2005 CÁTEDRA ET AL Literatura Popular Impresa PDF

LITERATURA POPULAR IMPRESA
PUBLICACIONES DEL SEMYR
actas
5
director
Pedro M. Cátedra
coordinación
Eva Belén Carro Carbajal
El Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas

(SEMYR)
es una entidad sin ánimo de lucro, que se apoya en la
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas,
y desarrolla actualmente sus actividades en el ámbito del
Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana
de la Universidad de Salamanca.
LA LITERATURA POPULAR IMPRESA
EN ESPAÑA Y EN LA AMÉRICA COLONIAL
FORMAS & TEMAS, GÉNEROS, FUNCIONES,
DIFUSIÓN, HISTORIA Y TEORÍA
dirigido por
PEDRO M. CÁTEDRA
edición al cuidado de
Eva Belén Carro Carbajal, Laura Mier,
Laura Puerto Moro & María Sánchez Pérez
SALAMANCA
Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas
Instituto de Historia del Libro y de la Lectura
MMVI
De este libro se han impreso doscientos cincuenta
ejemplares, de los cuales cuatro en papel de hilo.
© SEMYR
I.S.B.N.: 84-934697-3-4
Depósito legal: S. 586-2006
Compuesto e impreso en Gráficas Cervantes S.A.
(Salamanca)
TABLA
Nota preliminar
[13-14]
k
I
FORMAS Y TEMAS
JOSÉ MARÍA ALÍN

De las seguidillas a las seguidillas seriadas
[17-41]
EVA BELÉN CARRO CARBAJAL

Connotación y símbolo en la literatura religiosa popular impresa del siglo XVI
[43-55]
SANTIAGO CORTÉS HERNÁNDEZ

El ritmo como elemento de composición en la antigua lírica popular hispánica
[57-64]
ELENA DI PINTO
El peso de la tradición escarramanesca: un «mínimo» soneto escarramanado
[65-75]
JOSÉ MANUEL PEDROSA

Sobre el origen y la evolución de las «coplas»:
de la estrofa al poema, y de lo escrito a lo oral
[77-93]
BLANCA PERIÑÁN
Más sobre glosas de romances
[95-109]
8 TABLA
PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

«Un guapo se pasea por la villa»:
de las canciones del pasado a las coplas del presente
[111-130]
STEPHEN RECKERT
«Verba volant, scripta manent».
Metamorfosis de la «lyra minima» oral en Occidente y Oriente
[131-143]
MARÍA SÁNCHEZ PÉREZ

«A todos quiero contar | un caso que me ha admirado»:
la convocación del público en los pliegos sueltos poéticos del siglo XVI
[145-159]
GLENN SWIADON MARTÍNEZ

Los villancicos de negro y el teatro breve. Un primer acercamiento
[161-168]
Mª. ISABEL TORO & GEMA VALLÍN

Lírica culta, lírica tradicional:
intercambios («ver y desear»: un villancico popular de origen trovadoresco)
[169-189]
k
II
GÉNEROS
KENNETH BROWN
Tres relaciones poéticas o métricas de autos de fe impresas en el siglo XVII
y un ejemplo de una subversión del subgénero en forma manuscrita
[193-213]
ÁNGEL GÓMEZ MORENO

Metros e imágenes en el universo de la aleluya
[215-240]
MARCIAL RUBIO ÁRQUEZ

Testamentos poéticos burlescos: hacia la definición de un subgénero literario popular
[241-251]
JUAN MIGUEL VALERO MORENO

Control externo y límite genérico: los pliegos poéticos de la Pasión en el siglo XVI
[253-278]
k
TABLA 9
III
FUNCIONES
MARIA D’AGOSTINO
Una versión española de la leyenda del pez Nicolás
[281-288]
ARACELI CAMPOS MORENO

La devoción de la Oración del Santo Sepulcro y la escritura mágica
[289-298]
Mª. JESÚS FRAMIÑÁN DE MIGUEL

Memoria popular de la catequesis:
el repertorio de la tercera parte de la Doctrina cristiana
de Gregorio de Pesquera (Valladolid, 1554)
[299-316]
AURELIO GONZÁLEZ
Funciones de la antigua lírica popular en el teatro del siglo XVII
[317-329]
MARIANA MASERA
Algunos aspectos de la multiculturalidad en las literaturas novohispanas:
España, África y América
[331-347]
JACOBO SANZ HERMIDA

La literatura popular, ¿una escuela portátil?
[349-360]
k
IV
DIFUSIÓN
VIÇENT BELTRÁN
Imprenta antigua, pliegos poéticos y cultura popular (-1516)
[363-379]
MARÍA TERESA CACHO

Fuentes impresas de poesía española
en cancionerillos musicales italianos del siglo XVI
[381-399]
10 TABLA
JOAQUÍN DÍAZ
Surtido de romances en los tiempos modernos: sus mecanismos de trasmisión
[401-413]
GIUSEPPE DI STEFANO
El impresor-editor y los romances
[415-424]
CARMEN ESPEJO CALA

El Romancero vulgar del siglo XVIII en Sevilla:
estrategias de producción de los impresores
[425-436]
MERCEDES FERNÁNDEZ VALLADARES

Indicios y evidencias para la asignación tipobibliográfica
de los pliegos sueltos burgaleses del siglo XVI
[437-475]
MARGIT FRENK
Impresos vs. Manuscritos y la divulgación
de la lírica de tipo popular en los siglos XVI y XVII
[477-490]
MARIO GARVIN
Sobre sociología de la edición: el orden del «Cancionero de romances» (s.a. y 1550)
[491-502]
CÉCILE IGLESIAS
Avatares populares y tradicionales de algunos romances
y romancillos nuevos del siglo XVII
[503-521]
ALBERTO MONTANER FRUTOS & DIEGO NAVARRO BONILLA

Erotismo en el margen: sobre memoria manuscrita popular
(Aragón, siglos XVI-XVII)
[523-542]
LAURA PUERTO MORO

Hacia la definición de una retórica formal para el pliego suelto poético (1500-1520)
[543-561]
k
TABLA 11
V
HISTORIA
MARÍA PILAR COUCEIRO
La incidencia del trasmundo clásico en la literatura popular
[565-575]
ROSA NAVARRO DURÁN

El romance como historia, el romance y la canción como referencia literaria:
años 20-30 del siglo XVI
[577-594]
CARLOS NOGUEIRA
Aspectos da literatura de cordel portuguesa
[595-624]
k
VI
TEORÍA
TATIANA BUBNOVA
En torno a la cultura popular y a la otredad del pueblo
[627-640]
JESÚS RODRÍGUEZ-VELASCO
La literatura popular como literatura menor (Narrativa)
[641-654]
BÉNÉDICTE VAUTHIER
Mijail Bajtin, ¿historiador de lo popular?
[655-667]
k
VII
APÉNDICE EXTRAVAGANTE: TEXTO
JUAN CARLOS CONDE & VÍCTOR INFANTES
La letra sobre la letra. Un testimonio manuscrito inédito
de Juan del Encina en unas Constituciones (1498)
[671-721]
k
Índice onomástico y de obras anónimas

[723-756]
NO TA P R E L IMINA R
L OS ESTUDIOS sobre la literatura popular impresa gozan ahora de

excelente salud. Hay que achacarla, en primer lugar, a la buena
complexión que siguen prestando y transmitiendo los antecesores
de los estudiosos que, como muestra, vienen a confluir en estas páginas,
las cuales, en cierto modo, plantean un práctico status quæstionis. Pero,
además, hay que explicarse también el interés renovado por las perspec-
tivas que abren a la investigación otros acercamientos teóricos y metodo-
lógicos. Los estudios culturales, los que se delimitan en el campo de la
cultura escrita, de la historia del libro y de la lectura, con numerosos otros
acercamientos han recalado en el variado corpus de la literatura popular
impresa y reconocido las posibilidades de replantear de nuevo y desde
su base no pocos edificios historiográficos.
Puede comprenderse mejor lo que aquí se dice hojeando la obra presente,
cuyas varias secciones representan otros tantos posibles acercamientos al
fenómeno de la literatura popular impresa. Pese a que estos trabajos remontan
a las discusiones de un congreso, el IV internacional de «Lyra minima», que
la sociedad que lleva este nombre confió al Seminario de Estudios Medie-
vales y Renacentistas y que se celebró en la Universidad de Salamanca entre
el 20 y el 23 de octubre de 2004, la propia organización de las sesiones de
ese congreso ha hecho posible la compilación de una obra como ésta, en
la que prácticamente todas las facetas de esa literatura están presentes. Se
revisan, sincrónica y diacrónicamente, propuestas teóricas actuales, al tiempo
que se estudian géneros y formas; la historia del libro y la lectura contri-
buye a desenmarañar el uso de estos impresos y hasta su extensión manus-
crita; el acercamiento desde el corpus del folklore oral contribuyen a realzar
continuidades y rupturas, usos y aún manipulaciones de fenómenos homó-
logos pero distintos en cada momento de su evolución histórica; la invoca-
ción de otros ámbitos europeos y aún asiáticos da paso a un comparatismo
literario serio y nivelado como disciplina histórica; las exploraciones formales
13
14 NOTA PRELIMINAR
y retóricas contribuyen a aclarar los mecanismos de escritura y de efecti-

vidad en la ‘publicación’ –en todos los sentidos posibles de la palabra–.
El corpus que hasta no hace muchos decenios era casi sólo patrimonio
de bibliógrafos y bibliófilos es ahora un variadísimo depósito documental para
toda la gama de la historia. Así lo han entendido los miembros del Semi-
nario de Estudios Medievales y Renacentistas de la Universidad de Salamanca
y han querido contribuir a esta evolución crítica no sólo con la publica-
ción de esta obra, sino también con el desarrollo de dos vastos proyectos
de investigación, en los que se enclavan numerosos trabajos aquí contenidos
y otros que, en cierto modo, han sostenido el reto del congreso mencionado.
Son estos proyectos el titulado Cultura popular y cultura impresa: corpus,
edición y estudio de la literatura de cordel de los siglos XVI y XVII, finan-
ciado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología, BFF2003-00011, en cuyo
desarrollo se ha preparado la edición de buena parte de la producción de
pliegos sueltos poéticos del siglo XVI. En el curso de los trabajos del otro
proyecto, La literatura popular impresa de los Siglos de Oro: géneros dialo-
gados o cantados en pliegos de cordel, financiado por la Junta de Castilla y
León, SA084A05, se completan esas labores de edición con los pliegos de
carácter burlesco y que contienen textos dramatizados o dialogados.
Fruto, precisamente, de estos proyectos son algunos libros ya publi-
cados, que han merecido algún galardón nacional, y lo que hemos dado
en llamar el Corpus de la literatura popular impresa, cuyos primeros volú-
menes están ya en prensa o en preparación. Es, así, inminente la edición
en varios volúmenes de los pliegos poéticos del siglo XVI de tema religioso,
y no tardarán mucho en ver la luz los dedicados a las relaciones en verso,
quizá el género más característico de la segunda mitad de ese mismo siglo.
También se publicará de forma monográfica la producción de algunos
autores cuya difusión ha sido en los medios de los pliegos de cordel, como
el extraordinario Rodrigo de Reinosa, por poner un solo ejemplo de una
magnífica edición crítica prácticamente finalizada. Así pues, en el curso
de poco tiempo, se irán poniendo a disposición de la comunidad cientí-
fica los resultados de estos proyectos, continuando en alguna medida, la
línea de publicaciones que inaugura la presente.
Para que ésta sea un hecho y, antes, para la celebración del congreso
que la ha hecho posible, el SEMYR ha contado con la ayuda para la cele-
bración de reuniones científicas de la Consejería de Educación de la Junta
de Castilla y León y del Ministerio de Educación y Cultura. Y, sobre todo,
el SEMYR expresa una gratitud especial por la generosa ayuda de la obra
social de Caja Duero.
Salamanca, enero de 2006

I
FORMAS Y TEMAS
DE LAS SEGUIDILLAS A LAS SEGUIDILLAS SERIADAS
JOSÉ MARÍA ALÍN
«De alegres seguidillas

se forma el baile nuevo,
haciendo maridaje
lo airoso con lo diestro».
Quiñones de Benavente, El murmurador 1
A FINALES DEL siglo XVI, y muy especialmente en el último quin-

quenio, una nueva modalidad de canto y baile irrumpe con fuerza
avasalladora. Se trata de un cantar de cuatro versos, indepen-
diente y, por tanto, completo en sí mismo. Métricamente tiene un naci-
miento titubeante; y pasarán bastantes años antes de que encuentre el
cauce definitivo. Su puesta de largo en sociedad parece haber ocurrido,
según los datos actuales, en 1597, cuando bajo la denominación de
«Seguidillas» se recogen treinta y tres de esos cantares en el Quarto
cuaderno de varios Romances, los más modernos que hasta hoy se han
cantado, pliego suelto publicado en Valencia y que se vendía en casa del
famoso Juan Bautista Timoneda. Cuatro años más tarde, en 1601, otros
dos pliegos sueltos de la misma procedencia serán aún más precisos:
los veintinueve que recoge el Séptimo quaderno aparecerán bajo el
epígrafe «Seguidillas modernas», en tanto que los cuarenta y nueve del
Segundo quaderno lo harán como «Seguidillas modernas al trato que hoy
1. En Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y moji-

gangas, Madrid: Bailly & Bailliére, 1911, II, pág. 528.
17
18 JOSÉ MARÍA ALÍN
se usa»2. Tales precisiones no carecen de importancia, puesto que tanto

la estrofa como el nombre ya eran conocidos3. La estrofa, en efecto, tenía
una larga y vieja ascendencia; y el nombre tampoco era nuevo, pues lo
había utilizado Juan Díaz Rengifo en su Arte poética española (Salamanca,
1592), cuyo capítulo LII titula «De las seguidillas». Cierto es que lo que
Rengifo llama seguidillas tiene poco que ver, salvo en la métrica, con las
ahora llamadas «seguidillas modernas». Estas son, como ya he dicho,
cantares independientes; las de Rengifo son estrofas de composiciones
mayores. «Sirven ordinariamente –escribe– para tonos, cantándose en ellas
honores, glorias, virtudes, &c. de los Santos; y alabanzas, o también vitu-
perios de los hombres, o de otras cosas». Y pone como ejemplo el comienzo
de una «Lyra poética a Santa Isabel Reyna de Ungría»4.
Su lugar de origen, en cambio, es aún incierto. Pudo haber sido, si nos
atenemos a los citados pliegos sueltos, Valencia, en plena efervescencia
literaria. Pudo ser Madrid, a tenor de cierta constatación de Mateo Alemán
en su Guzmán de Alfarache («las seguidillas arrinconaron a la zarabanda»),
pues el novelista vivía por estas fechas en la capital de España y la primera
parte de su novela, de donde procede la cita, estaba ya compuesta a finales
de 15975. Y pudo ser, finalmente, Sevilla, como supone Montesinos6, quizá
recordando que Monipodio, el personaje cervantino –y del hampa sevillana–
de Rinconete y Cortadillo, había rogado a Gananciosa «que cantase algunas segui-
dillas de las que se usaban»7. No sabemos, con exactitud, la fecha en que
2. Antonio Rodríguez Moñino, Las series valencianas del Romancero nuevo y los
Cancionerillos de Munich (1589-1602), Valencia: Diputación provincial, 1963. Las seguidi-
llas del Quarto cuaderno en las págs. 262-264; las otras en las págs. 239-240 y 286-289,
respectivamente.
3. Juan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid:
Gredos, 1961, data en 1599 la aparición de la palabra «seguidilla». Por lo que luego digo
hay que retrotraer la fecha varios años.
4. Utilizo la edición de Barcelona, 1727.
5. La Aprobación la firma Fray Diego Dávila el 13 de enero de 1598. El texto citado
en Francisco Rico, La novela picaresca española, Barcelona: Planeta, 1967, I, pág. 404.
6. «De todos modos, la boga de esta seguidilla que ahora nos ocupa nació con el
siglo, y, a lo que parece, a los poetas del tiempo les llegó de las calles –de las calles de
Sevilla, probablemente– y se las impuso un cambio general de gustos» [José F. Montesinos,
Introducción, pág. LXXVII, a Primavera y flor de los mejores romances (Madrid, 1621),
Valencia: Castalia, 1954].
7. Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, edición de Juan Bautista Avalle-Arce,
Madrid: Castalia, 1982, I, pág. 262.
8. Las Novelas ejemplares aparecieron en 1613, pero en Quijote, I, cap. 47, menciona
ya una «novela de Rinconete y Cortadillo».
DE LAS SEGUIDILLAS A LAS SEGUIDILLAS SERIADAS 19
Cervantes escribió tal afirmación, pero con toda seguridad fue antes de 16048.
Aparte todo esto, conviene recordar aquí una muy atinada observación de
Margit Frenk: «Es interesante que entre las seguidillas impresas en Valencia
en 1597 y 1598, figuren ya la famosa de ‘Río de Sevilla, | ¡quién te
pasase…!’ y (Munich, XIV) la de ‘Salen de Sevilla | barquetes nuevos…’,
lo cual parece demostrar, al menos, una influencia de la seguidilla sevi-
llana en 1597 o poco antes»9.
Aunque no voy a extenderme aquí sobre la rápida y fulgurante expan-
sión del género, sí quiero dejar constancia del hecho. En el plazo de veinte
años, la seguidilla se enseñoreará en todos los ámbitos; y esto ocurre, en
buena medida, no sólo por el éxito que indudablemente iba alcanzando
por las calles, sino por su presencia en la poesía lírica bien como cabeza
de multitud de letrillas o bien por su asociación con el romance.
Es increíble –escribe Montesinos10– la importancia que la nueva boga

de las seguidillas tiene en la transformación de nuestra poesía cantada.
Posiblemente, esa moda que se apoderó por igual de todas las gentes,
nobles y plebeyos, cortesanos y campesinos, letrados e iletrados,
contribuyó, más que ninguna otra cosa, a la transformación del romance
lírico, como a la transformación de las letras.
Prácticamente inexistentes en el Romancero general de 1600, comienzan

a manifestarse en la edición ampliada de 1604 y, a partir de aquí, van
imponiéndose de manera arrolladora. Tanto, que en 1625, el maestro
Gonzalo Correas, notando que las artes poéticas de su tiempo se habían
olvidado de ellas, les dedicará un capítulo completo de su Arte de la
lengua española castellana, porque, escribe, «me admiro mucho de tal
descuido», y mucho más si se tiene en cuenta que «desde el año de mil y
seiszientos a esta parte an rrebivido […] i se an hecho con tanta elegancia
i primor […] que pareze poesía nueva». Y añade: «Yo, pues, con la más
claridad y brevedad posible cumpliré esta falta»11. A este surgimiento y
desarrollo habían contribuido todos: poetas, novelistas, dramaturgos. Estos
últimos probablemente los que más. Aunque aquí habría que hacer una
precisión: no fueron las comedias las que más contribuyeron a difundirla
9. Margit Frenk Alatorre, «De la seguidilla antigua a la moderna», en Estudios sobre

lírica antigua, Madrid: Castalia, 1978, págs. 253-254.
10. J. F. Montesinos, Primavera y flor, págs. LXXIV-LXXV.
11. La cita procede de la pág. 441. El capítulo, titulado «Del verso de cinco sílabas y
de las seguidillas», es el LXXXVI, págs. 445-456, de la edición de Emilio Alarcos García,
Madrid: CSIC, 1954.
sino, a muchos pasos de distancia, el teatro menor: los entremeses, las

jácaras, los bailes, las mojigangas. De todos modos conviene recordar que
de las algo más de 400 canciones que Lope incluye en sus comedias, las
seguidillas rebasan ampliamente el medio centenar12.
Tenemos, pues, un cantar nuevo de nombre conocido; pero el nombre,
¿de dónde surge? Correas lo supone procedente «de la xente de la seghida
i enamorada, rrufianes y sus consortes, de quienes en particular nueva-
mente se les á pegado el nombre à las seghidillas». El maestro salmantino
parece basarse en que son «tan acomodadas à la tonada i cantar alegre de
bailes y danzas i del pandero», que las hace muy propias para la gente
«de la vida airada». Más crédito tiene, en cambio, la opinión de que el
nombre les viene de que se cantaban seguidas13. Pero tal etimología, plau-
sible y probablemente la más atinada, carece de datos suficientes para
sustentarla. ¿Se cantaban, efectivamente, seguidas? ¿Se sucedían, en boca
del cantor, unas a otras sin orden alguno o se organizaban de algún modo?
Son éstas cuestiones que trataré de aclarar en lo que sigue.
Digamos, para empezar, que los manuscritos poéticos transmiten sólo
el texto simple de la seguidilla, sin las repeticiones que incluye el canto.
Y lo mismo hacen las fuentes impresas, sean pliegos sueltos, comedias o
novelas. Normalmente lo que estos textos recogen suelen ser seguidillas
sueltas, y muy raras veces encontramos casos de que se canten dos o más.
Sirvan de ejemplo las comedias de Lope de Vega, en las que no llegan a
la decena las ocasiones en que se utiliza más de una. Que en Al pasar
del arroyo se canten cuatro seguidas o en El desconfiado siete, son autén-
ticas excepciones. Para encontrar series más o menos largas hay que ir a
unos pocos manuscritos o a los pliegos sueltos y, entre estos, sólo a un
grupo muy reducido (cuatro) de los valencianos14. Conviene aclarar, de
otra parte, que la mayoría de sus seguidillas son cultas y que parte de ellas
tienen autoría conocida: el poeta valenciano don Carlos Boyl. «Quizá no
sean todas de él, pero algunas lo son sin lugar a dudas»15. En cualquier
caso se trata de agrupaciones de seguidillas sueltas, sin orden alguno.
12. Véase José María Alín & María Begoña Barrio Alonso, El cancionero teatral de
Lope de Vega, Londres: Támesis, 1997.
13. Díaz Rengifo apunta: «Este nombre parece le toman de la facilidad del verso para
seguir». Véase también lo que dice Manuel García Matos, Cancionero popular de la provincia
de Madrid, Barcelona & Madrid: CSIC, 1951, págs. XXXVIII-XXXIX.
14. A los ya citados al comienzo hay que añadir el Segundo qvaderno de varios
romances, de 1598, págs. 205-209, que recoge veinte.
15. M. Frenk Alatorre, Estudios, pág. 251, nota 9.
En cuanto a los manuscritos, la cosecha no es más abundante. De los

musicales destacan el de Sablonara16 con sus trece seguidillas en eco y el
Cancionero de Turín 17 por dos bellísimas series, aunque cortas; la que
comienza por la bien divulgada
Cómo retumban los remos, madre, en el agua,

con el fresco viento de la mañana
y la que lo hace con otra aún más famosa:
Río de Seuilla, ¿quién te passase

sin que la mi serbilla se me mojasse!
Pero son unos pocos manuscritos poéticos, no musicales, los que reúnen
los mayores conjuntos. De ellos ninguno tan abundante como el catalán
Jardi des Ramelleres del que Brown extrajo doscientas cuarenta seguidi-
llas18; a éste siguen el 3890 de la Biblioteca Nacional de Madrid, con ciento
veintisiete y, en menor medida, los manuscritos 3915 y 3985, de la misma
Biblioteca, y el 125 de la Universitaria de Barcelona. No son los únicos,
evidentemente; también se encuentran en otros (3884, 3913…), pero con
cuantía más reducida. Lo más notable de estos manuscritos es que en
ellos abundan las que son, incuestionablemente, de origen popular. Son
colecciones que surgen de lo que el amanuense oyó en la calle y en las
que se mezclan desde las más líricas e ingeniosas o pícaras a las más
groseras y chabacanas. Colecciones hechas al correr de la pluma, a batu-
rrillo, sin pretensión de relacionar unas canciones con otras, y en las que
a una tan delicadamente intimista como
–Dezilde a la muerte, madre,

que no me lleue.
–Arto le digo, hija,
y ella no quiere,
16. Cancionero musical y poético del siglo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara,
edición de J. Aroca, BRAE (1916-1918).
17. G. M. Bertini, La romanza spagnola in Italia, Turín: Giappichelli Editore, 1970,
págs. 55 y sigs.
18. K. Brown, «Doscientas cuarenta seguidillas antiguas», Criticón, 63 (1995), págs. 7-
27, procedentes del manuscrito Jardi des Ramelleres, de la Biblioteca del Ateneo Barce-
lonés, fechado en 1635.
puede seguir otra de tema completamente distinto y de corte descriptivo:
Por cortar una rrama,

vida, cortéme;
mal aia el cuchillo
que tanto duele19.
Son, por tanto, series de seguidillas, pero no seguidillas seriadas,

dispuestas para el canto. A todo lo más que se llega es a juntar, en
ocasiones, las que tienen un verso inicial común e identidad esquemática;
constituyen, en realidad, variaciones unas de otras, como las que comienzan
«Al pasar del arroyo», «Hágame una valona» o «No me case, mi madre».
E incluso podemos encontrar unas cuantas asociadas en un cantar más o
menos historiado, tal el que principia «En llegando a la venta»20. No deja
de ser curioso que todas estos grupos se canten al mismo tono: al de
«Hágame una valona»21.
Resulta claro, pues, que estas colecciones lo son de seguidillas sueltas,
ensartadas al hilo de como el hacedor del manuscrito las iba recordando.
Y que tal como aparecen no nos sirven para justificar que su nombre
proceda de que se cantaban seguidas. No es aceptable pensar que pudiesen
cantarse así, sin algún orden o concierto, al puro aire de la memoria.
Es claro que para cantar media docena no se necesita ningún sistema;
pero sí para una serie más o menos larga. Hacia esto apunta, en su
comienzo, el amplio conjunto recogido en el manuscrito catalán Jardi des
Ramelleres; pero pronto deriva hacia el simple añadimiento.
Por lo dicho hasta aquí vemos que las seguidillas aparecen sueltas, o
en grupos muy pequeños o en series de muy escasa conexión interna.
Series que, estoy convencido, no corresponden, en modo alguno, a ningún
sistema ordenado para el canto; es decir, a ninguna copia que responda
a una serie cantada. Dicho de otro modo: son seguidillas que se cantaron,
mas no al modo que requiere su nombre. Lo que tenemos son series de
seguidillas, mas no seguidillas seriadas. Y esto no es suficiente para justi-
ficar que el nombre procede de que se cantaban seguidas.
Esto, no obstante, desde hace mucho, en un caso más de un siglo de
la edición moderna, teníamos dos textos que nadie, creo, se ha detenido
19. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles anciennes», en Revue Hispanique, 8 (1901), págs.

309-331. Proceden ambas del ms. 3915, fol. 318v.
20. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles anciennes», núms. 61-70; otra versión, reducida,
en 70-73.
21. Ms. 3985, fol. 227, «Seguidillas que se cantan como ‘agame vna Balona’».
a confrontar y relacionar. Dos textos que, puestos uno al lado del otro,
apuntan hacia el modo en que estas estrofillas se organizaban para el
canto. De un lado está la larga serie de seguidillas, nada menos que 138,
que el escritor madrileño Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo incluyó en
su obra La sabia Flora malsabidilla (1621)22. De otro la que, bajo el título
de «romançe», aparece en un cancionero manuscrito zaragozano conocido
como Cancionero de 1628 23. Pero lo cierto es que este poema no es otra
cosa, salvo algún añadido procedente del mismo Salas, que una versión
reducida de la citada serie. En efecto, de las 96 seguidillas que lo
componen, 83 se encuentran en la serie del madrileño. Y si esto no fuere
suficiente otros datos nos llevan a asegurar que la versión del manuscrito
no parte de otra fuente que no sea el mismo Salas. Y es que de esas 13
que faltan para completar las 96, si exceptuamos una que no se encuentra
en el novelista, 10 aparecen en otra corta serie de 12 inserta en páginas
anteriores de la misma obra, y dos más se encuentran en otro libro del
mismo autor, Corrección de vicios 24, publicado varios años antes (1615).
Sumando y resumiendo, de las 96 que componen el «romançe», 93 las
reprodujo Salas en dos pasajes distintos de La sabia Flora malsabidilla y
dos más en una novela aparecida con anterioridad. Sólo, pues, una es
ajena al escritor madrileño. Y más aún: si exceptuamos las dos que recogen
sendos manuscritos de la Biblioteca Nacional (la núm. 19 está en el ms.
3890, la núm. 30 en el 3985) y las seis que figuran en otro catalán ya
citado (son los núms. 1, 9, 21, 27, 81 y 92)25, para el resto no hay otra
fuente conocida, ni anterior ni posterior, que el mismo Salas. Este dato
resulta abrumador en sí mismo y, junto con los otros, corrobora lo ya
dicho: que la fuente del manuscrito es, sin duda, Salas Barbadillo.
Establecido esto, surgen otras dos cuestiones, desiguales en impor-
tancia, pero una de ellas básica. En primer lugar, por su importancia, está
el hecho de que el Cancionero de 1628 presenta un trastrueque absoluto
en cuanto a la ordenación de las seguidillas. Sólo las dos primeras coin-
ciden en ese aspecto; la tercera de Salas no aparece en el Cancionero; la
cuarta y quinta pasan a tener los núms. 28 y 29; la sexta es ahora la 65,
22. Obras de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Corrección de vicios y La sabia

Flora malsabidilla, edición de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid: Colección de Escritores Caste-
llanos, 1907, I, págs. 407-416.
23. Cancionero de 1628, edición y estudio de José Manuel Blecua, Madrid: CSIC, 1945
(Anejo XXXII de la RFE), págs. 276-286.
24. Obras de Alonso Jerónimo. La serie en las págs. 322-324.
25. Véase nota 18.
en tanto que la quince la 81, la veinte la 42, y etc. etc. En segundo lugar,
¿por qué el compilador, en el supuesto de que fuese también el autor del
«romançe», en lugar de limitarse a utilizar la serie larga de Salas, de la que
tomó la mayoría a la par que eliminaba buena parte, habría decidido
complementarla con la casi totalidad de la serie corta? Y hacerlo, además,
con desorden semejante: si las núms. 1 y 2 de esta otra serie pasan a ser
la 7 y la 8, la 3 es en el Cancionero la 32, la 4 la 79, etc. ¿Cómo inter-
pretar todo esto? Se me ocurren un par de respuestas. La primera, poco
verosímil, que el compilador del manuscrito, con semejante proceder
(eliminar, añadir, desordenar), intentase dar la apariencia de que su
«romançe» no debía nada a las obras de Salas; la segunda, mucho más
probable, que el dicho compilador, como suele suceder en la mayoría de
los manuscritos, no fuese más que eso: un simple afanador y recogedor
de escritos ajenos y, en consecuencia, no el autor del poema; así que se
limitó a transcribirlo tal y como lo había recibido. Pero esto no aclara el
porqué de esa diferente ordenación. Tataré de explicarlo más abajo.
Todo lo anterior nos lleva, también, a preguntarnos ¿había aprendido
esas seguidillas Alonso Jerónimo en Madrid o las escuchó en Zaragoza?
Es difícil responder, con seguridad absoluta, a interrogantes de este tipo;
pero las varias alusiones que en las mismas se hacen a Madrid, la Corte,
el Soto de Manzanares, el río de este nombre y el Prado apuntan, con un
alto grado de certidumbre, a que el origen de tales canciones está en el
entorno madrileño. Lo que vendría a incidir, una vez más, en la posibi-
lidad de que haya sido Salas Barbadillo la fuente real del «romance» del
Cancionero zaragozano. ¿Por qué me he preguntado si podría haberlas
oído en Zaragoza? Porque hay un hecho que no podemos pasar por alto:
que nuestro escritor residió durante algún tiempo en esa capital aragonesa.
Por motivos que aún son desconocidos la justicia le condenó a un destierro
que le obligó a marcharse de Castilla y refugiarse, aunque de paso, en el
reino de Aragón. Es así como acabó recalando en Zaragoza, a donde llega
el 1 de febrero de 1612.
En la capital aragonesa, y dadas sus aficiones literarias, pronto debió
de trabar amistad con otros amantes de las letras, y muy en especial con
el poeta y soldado Francisco de Segura. No era este personaje natural de
tierras aragonesas, sino manchego de Atienza, en donde había nacido en
1569, hijo de padres toledanos. Parece que, como soldado, pasó lo mejor
de su juventud en Portugal, de donde salió en 1594. Años más tarde,
en 1601, nos lo encontramos como Alférez en la Casa Real de la Aljafería de
Zaragoza, según consta en un opúsculo suyo de ese mismo año en el que
publica cuatro romances dedicados a la milagrosa Campana de Velilla.
No fue, sin embargo, el Alférez Segura poeta de altos vuelos, aunque

alguna vez nos lo encontremos figurando al lado nada menos que de
Lope de Vega. La verdadera importancia del manchego aparece en su
faceta de colector, de la que no puedo ocuparme ahora. Lo que sí nos
importa, en cambio, es esta relación entre Salas Barbadillo y el citado
alférez. Y que no fue una simple amistad, sino muy estrecha, lo muestra
el hecho de que, a la marcha del madrileño, le hubiera dejado a Segura
abundancia de papeles inéditos. Lo dice así el alférez: «Pasando a Cata-
luña Alonso Gerónymo de Salas Barbadillo por esta ciudad de Zaragoza
(con quien en fe de ser todos de vna patria, y nacido en esse Reyno de
Toledo, profesé estrecha amistad), dexó en mi poder por prendas de voluntad
algunos de los más felices trabajos de su ingenio, y entre ellos esta suptil
nouela de la hija de Celestina»26. Debió de gustarle verdaderamente la
novela de su amigo, pues se decidió a publicarla. Y así La hyia de Celes-
tina salió impresa en Zaragoza, en 1612, «a costa de Iuan de Bonilla,
mercader de libros». En último término tal publicación se puede entender
como todo un homenaje de amistad.
Segura hacía parte, con toda certidumbre, del mundillo literario zara-
gozano. Y debía de conocerlo bien. ¿Conocía al compilador del Cancio-
nero de 1628 ? Es más que probable. Se trata de una ciudad pequeña, lo
que facilita enormemente el conocimiento. Hablamos, también, de personas
que tienen idéntica afición: el interés por la poesía. Y, especialmente, está
el hecho de que un acopiador de textos poéticos, y más de tal volumen
(no olvidemos que el manuscrito lo componen casi mil folios), necesita
forzosamente relacionarse con los demás, con todos aquellos que puedan
facilitarle copias. Y en este sentido es seguro que el alférez podía ser un
buen informante. Si todo esto es así, nada impide suponer que Francisco
de Segura sirviera de intermediario para el conocimiento entre el nove-
lista madrileño y el anónimo compilador del manuscrito. Tenemos, pues,
una ciudad –Zaragoza–, y una tríada de personajes en ella concurrentes:
Salas Barbadillo, Francisco Segura y el anónimo copista; la relación entre los
dos primeros está probada; la de aquellos y el último altamente probable.
Mas este hecho, que me parece indudablemente relevante, no aclara
la cuestión principal: la de la procedencia de Salas Barbadillo de las segui-
dillas transcritas en el cancionero manuscrito zaragozano. Pero los hechos
escuetos y sus circunstancias son, esquemáticamente, los siguientes: a
26. En Francisco de Segura, Primavera y flor de romances. Segunda parte (Zaragoza,

1629), edición, estudio, bibliografía e índices por Antonio Rodríguez Moñino, Madrid:
Castalia, 1972, pág. 18.
comienzos de 1612 el novelista y poeta madrileño llega a Zaragoza; en

esta ciudad conoce a Francisco de Segura, también poeta y editor de reco-
pilaciones poéticas; en 1613, de nuevo en Madrid, Salas publica la novela
Corrección de vicios, en donde aparecen dos de las seguidillas incluidas
en el «romance» del Cancionero. Unos años más tarde, en 1621, sale
impresa en Madrid La sabia Flora malsabidilla, obra en la que aparecen
todas las restantes (menos una) de las 96 cancioncillas que componen el
«romance». Siete años después, en 1628, se acaba de copiar, en Zaragoza,
el Cancionero manuscrito (no sabemos cuándo se comenzó pero, dada
su extensión, hay que suponer que varios años antes). Son toda una serie
de hechos relacionados y/o relacionables, además de otro paladino: todas
las estrofas del mencionado poema manuscrito, salvo una, las había ya
publicado, como queda dicho, con anterioridad de años el escritor madri-
leño. Mas cómo o de qué modo llegaron a poder del amanuense aragonés
sigue sin resolverse. Lo más fácil sería suponer que las leyó en las obras
de Salas; pero esto nos vuelve a las dos de interrogantes planteadas más
arriba: el porqué de la reducción efectuada (más de la tercera parte) y algo
más difícilmente explicable: el motivo del trastrueque en la ordenación.
De otra parte, y al no ser el «romançe» simple copia del texto de Salas,
me hace suponer que estamos ante la creación consciente de un grupo
seriado, esto es, organizado y dispuesto para el canto. O más probable-
mente aún: el «romançe» es la copia escrita de una serie cantada. Sospecho
que al autor del manuscrito le llegó ya así, o la oyó así, tal como la trans-
cribe. ¿Quién preparó esta versión? ¿El propio Salas? ¿Un cantor que conocía
las novelas del madrileño? Lo que me parece claro, pese a los años que
median entre uno y otro texto, es que el «romançe» manuscrito no procede
de una lectura directa, por parte del compilador, de la novela dialogada
de Salas. Dicho de otro modo: que el autor del manuscrito no conoció la
versión inserta en La sabia Flora malsabidilla y, por lo tanto, no fue el
responsable de las eliminaciones y cambios efectuados. Pero tampoco me
cabe duda de que la fuente inicial es Salas Barbadillo. Hay algo, mencio-
nado antes, que refrenda esta afirmación, a saber: que la inmensa mayoría
de sus seguidillas carecen de otra referencia que no sea él mismo, y que
las pocas que sí las tienen aparecen en textos varios años posteriores27.
En cualquier caso, el conjunto de las seguidillas que aparecen en la
citada obra de Salas es el más abundante (con excepción del de Brown)
de todos los conocidos. Refiriéndose a la larga serie que acaba de cantar
27. No sobrepasan la docena. Salvo tres, el resto se encuentran entre las publicadas
por Brown.
Claudia, Flora, asombrada, no puede menos que preguntarse: «¿De dónde

ha salido tanta variedad de seguidillas? No sé cuál admire más, su agudeza
y gracia, o su innumerable número…». No le faltaba razón, especialmente
en cuanto a esto último. Como hemos visto al principio, las muestras que
nos ofrecen los cancioneros musicales son sólo series mínimas. Pero, si
quizá no siempre con tal profusión, así es como debieron de cantarse, en
amplias tiradas, tanto en la calle como en las tabernas, en las celebra-
ciones o en las fiestas. Cuando la alegría desborda, el canto también.
Esta, pues, larga serie cantada por Claudia va a permitirnos, por otra
parte, descubrir el modo, o los modos, utilizados por el cantante para orga-
nizar tan abundante material. Los dos textos tienen idéntico comienzo. Y la
seguidilla inicial es, en sí misma, toda una declaración de intenciones. Por
medio de ella se nos advierte que lo que sigue va en son de burla o mofa:
Yo estoy enfadadita, todo me cansa,

apercíbase el mundo que le doy vaya.
¿Era ésta una seguidilla formularia de comienzo de canto, a semejanza

de lo que ocurre en ocasiones en el cancionero moderno? Pudiera ser
que, en determinadas circunstancias, fuese así. En todo caso no debemos
olvidar que es la misma con que también comienza la serie publicada por
Brown, una serie que, en algunos aspectos, tiene indudables puntos de
contactos con las que comentamos.
La segunda, ya entrando en materia y atraída por el cansa del primer
verso de la anterior, va dedicada a los abogados:
Cánsanme unos letrados a lo moderno

tan espesos de barba como de cuello.
A partir de aquí, los dos textos se presentan de manera diferente. En el

de Salas Barbadillo, y sin relación alguna con la seguidilla anterior, se le
dedican tres (3-5) a los cornudos, tema que reencontraremos poco después
(26-30) tratado de manera ingeniosa y del que una de las estrofas reapare-
cerá, al cabo de siglos, independiente y como supervivencia en Colombia28:
Por Madrid en los coches se vende carne,

y es ya carnicería cualquiera calle.
28. Véase José María Alín, «Nuevas supervivencias de la poesía tradicional», en Estu-
dios de folklore y literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, edición de Beatriz Garza Cuarón
& Yvette Jiménez de Báez, México: El Colegio de México, 1992, núm. 46.
La alusión resulta clara. Y más si se completa con la siguiente, fuerte-

mente subordinada a la anterior y en la que la «agudeza», como quería el
maestro Correas, es ostensible:
No sé cómo se vende, no hay quien lo entienda,

siendo ellos los carneros, la carne de ellas.
Entre estos dos grupos pertenecientes a un mismo tema se encuentran

otros. Siguiendo el orden de aparición topamos con una serie dedicada a las
mujeres flacas (6-14). De estas seguidillas algunas destacan por el juego diló-
gico. Es lo que ocurre en la núm. 10, basada en la doble significación de gato:
de un lado, el animal de este nombre; del otro porque, por la consideración
que tenían de ladrones, era frecuente denominación para escribanos.
Fuiste, cuando, más gorda, de un escribano,

porque son carniceros siempre los gatos.
Idéntico juego aparece en la siguiente, sólo que ahora, si de un lado

extrema la flacura de la dama hasta el punto de convertirla en el apro-
piado alimento de canes, de otro y al mismo tiempo moteja a los judíos
conversos a través de la dilogía de perro:
A un confeso le diste después tu cuerpo,

que es de perros muy propio roer los huesos.
Se continua con un grupo (15-20) de burlas a los sastres y otro (21-25)

dedicado a las brujas, en el que no faltan los consabidos tópicos (su capa-
cidad de volar, el ser chupadoras de sangre de los niños, fornicar con el
diablo en figura de macho cabrío, etc.). Más adelante (32-36) nos topa-
remos con las viejas borrachas y con el Prado madrileño (37-40), tan cono-
cido no sólo por sus fiestas sino también como lugar de encuentro de los
amantes y, sobre todo, muy criticado como mercadillo de amores ilícitos.
Bien lo expresa una de las seguidillas:
Júntanse allí del gusto los mohatreros,

lonja es donde se tratan cambios de Venus.
Y como el Soto o Sotillo de Manzanares gozaba de no menor fama de

lugar propicio para el encornudamiento de los maridos, otra advierte a éstos
del peligro que corren si permiten a sus mujeres ir al Prado:
Si ir al Prado dejares tu esposa, ¡ay, loco!

mientras ella va al Prado te lleva al Soto.
Es cosa de los tiempos, tan «libres y alegres», que «muchas salen al

Prado por darse un verde» (núm. 40).
Síguense breves apuntes respecto al oro, al amoroso fuego de las portu-
guesas («mi portuguesa»), a los pies de las coplas, es decir, los estribillos,
y luego a los danzantes y su afición al vino, lo que se aprovecha para atacar
a los taberneros:
Porque los taberneros de nuestro siglo

han hecho maridaje del agua y vino.
A continuación, y sin relación alguna con lo anterior ni entre sí, vienen

otras tres seguidillas (58-60) a las que sigue un grupo (61-67) difícil de
definir por su variedad pero bien concatenado, aunque las dos primeras
parecen tener escasa relación con el resto. Luego hacen su aparición las
roscas, «las damas de hogaño» y su afición al dinero, los judíos, y un
sorprendente y pequeño grupo dedicado a los ojos de una dama. Digo
sorprendente porque por primera vez no está dedicado a las burlas, sino
a la alabanza. Claro que tratándolos de ladrones. Pero eso de equipararlos
a ladrones que «roban y hurtan», como dice otra seguidilla no presente en
esta colección, era ya tópico, si bien no había motivo para verlos de ese
modo, pues como «ellos son dueños de todo el mundo, | nada que robar
tienen, que todo es suyo» (núm. 79).
Llega, poco después, un amplio grupo (84-92) dedicado a bien cono-
cidas enfermedades de la época (los «barros» y las bubas), junto con un
par de incrustaciones una vez más alusivas a los cornudos, y, a continua-
ción, otras diez dedicadas al dinero y a la avaricia de sus poseedores,
pues no dejan «parir» a las bolsas y, si lo hacen, es con recios dolores. Cuatro
más se dedican a las viejas celestinas, y dieciséis (108-123) tienen como
sujeto las lavanderas, lo que se aprovecha para hacer referencia al Manza-
nares. Nuevamente reaparece el tema de los ojos, ya vistos como tales,
ya como los metafóricamente asimilados objetos celestes, es decir, como
soles o lunas. Y, para finalizar, cuatro seguidillas referentes al mar y sus
peligros, lo que le sirve para rematar con una especie de moraleja:
Consolémonos todos en nuestros males,

que hasta el mar no se libra de sus achaques.
Este brevísimo repaso temático nos permite, no obstante, un par de

conclusiones generales: la de la variabilidad en cuanto a la extensión de los
grupos y la de que la unión entre éstos se produce de manera abrupta,
por yuxtaposición. En algunos casos estos grupos son mínimos, pues sólo
constan de dos seguidillas. Y nos encontramos, también, con un número
quizá excesivo, aproximadamente una docena, de las que aparecen como
sueltas. Esto no sería nada anormal si se empleasen como separadores
entre grupos temáticos, lo que podría interpretarse quizás como un espacio
temporal que el cantante utiliza para pensar en un nuevo grupo. Serían,
pues, una especie de seguidillas-puente. Pero lo que aquí llama la aten-
ción es que llegan a aparecer como sueltas, es decir, absolutamente inde-
pendientes, hasta tres seguidas, y eso en dos ocasiones (41, 42, 43 y 57,
58, 59). Esto no obstante, una de esas que podemos considerar sueltas,
la núm. 43,
Si beber quieren frío los marquesotes,

y la nieve faltare, traigan bufones
sirve, por atracción léxica (bufones), para introducir otro breve tema, el
del oro:
A bajezas notables el oro llega,

los bufones le arrastran y las rameras.
En un par de casos, al menos, estas seguidillas sueltas podrían muy bien

no serlo. Dos de ellas (núms. 41 y 73) no deberían presentarse como tales,
sino unidas:
¿Cómo boca tan chica, niña de flores,

puede tener tan grandes las peticiones?
Si es de perlas graciosas tu boca, niña,
no será pedigüeña boca tan rica
como tampoco habría ningún inconveniente para que la núm. 103 formara
parte de cualquiera de los grupos dedicados a los ojos (aunque quizá
conviniera mejor a otro hipotético de costureras):
Cuando labra mi niña con sus agujas

tanto hieren sus ojos como sus puntas.
Todo esto, más el hecho de que haya dos grupos, bien separados entre
sí, para los ojos y otros tantos para los cornudos, produce la sensación
de un cierto desorden, de una serie no suficientemente estructurada.
Convendría apuntar, sin embargo, que si esta serie fue realmente cantada,
estas aparentes deficiencias no son en demasía anormales. El encadenar,

sin más apoyo que la memoria, tan amplio número de estrofas, no es
tarea fácil. Y más si, quien las dice, está ocupado al mismo tiempo en otra
tarea: la de cantarlas.
De aquí que el cantante suela buscar apoyaturas. Las más simples,
como veíamos al comienzo de esta exposición, son las basadas en la iden-
tidad o semejanza del primer verso, o de éste y parte del segundo. Pero
hay otras dos más importantes aún y, por tanto, más frecuentes en las
series cantadas. Me refiero a la concatenación temática y a las atracciones
léxicas. Del primero, bastante sencillo, pues sólo consiste en acumular
estrofas del mismo tema, hay abundancia de ejemplos en la serie que
comentamos. Esto no impide que, a la par, y para hacerlo más sólido,
dentro del mismo grupo se dé también la concatenación léxica.
Este último tipo es el más complejo. Consiste en que una palabra deter-
minada, una palabra que, por lo general, puede considerarse clave signi-
ficativamente, reaparece en la seguidilla siguiente ya como raíz o ya como
derivada. Y esto permite enlazar estrofas que, consideradas en sí mismas,
pueden cantarse independientemente o aparecer como sueltas en otros
contextos. Un excelente ejemplo, que podría servir de modelo, es el grupo
constituido por las seguidillas 81-83. Nada tienen en común, sino la rela-
ción entre significantes; relación que, como ocurre entre las dos primeras,
puede incluso ser doble:
Ya faltaron del mundo los Alejandros,

que hasta el alba sus perlas nos da llorando.
Siempre que el alba nace llora, señores,
de ese modo nacemos también los hombres.
Ved qué tal es el mundo con sus deleites,
pues que todos llorando vienen a verle.
Podría encontrase una cierta afinidad entre estas dos últimas. Pero lo
cierto es que la primera, dedicada a lamentar el que ya no nazca ningún
Alejandro, prototipo de la magnanimidad, lleva a que hasta el mismo día
lamente también su nacimiento puesto que «llora» con perlas, es decir, con
gotitas de rocío. Y nada tienen que ver ambas con la tercera, en la que
el sujeto es un mundo cuyos deleites no deben de ser tan buenos ni atrac-
tivos cuando el hombre, en su llegada a él, lo hace llorando. No es
frecuente que esta ligazón léxica se extienda, como aquí, a tres seguidi-
llas, sino que relacione solamente dos. Pero con este tipo de encadena-
miento, no siempre fácil, puede llegarse muy lejos.
Pasemos ahora al Cancionero de 1628. Textualmente, el «romançe»

presenta algunas variantes, casi siempre irrelevantes. Las más notables
parecen ser sólo malas lecturas del texto de Salas. Es lo que ocurre en la
núm. 51, donde encontramos «pastas» en vez del adecuado «postas» (Salas,
104) y, más notable aún, el erróneo «conejo» de la 68 (Salas, 11), que
convierte la seguidilla en un completo sin sentido. La única excepción, en
cuanto a variantes significativas, se da en la núm. 17 (Salas, 58). La versión
del Cancionero se basa en la de La sabia Flora malsabidilla, de la que
toma dos versos; lo curioso es que los otros dos proceden de otra, también
recogida por Salas Barbadillo en Corrección de vicios, que nada tiene que
ver con la anterior. Tenemos, pues, un cantar nuevo, basado en otros dos
completamente diferentes29.
Y si textualmente no tiene mucho que reseñar, temáticamente aún
menos. Desde este punto de vista, el «romançe» del Cancionero de 1628
no añade nada nuevo. Algo absolutamente lógico y esperable porque,
como ya sabemos, esta composición no es sino una reducción o versión
abreviada de la serie de Salas Barbadillo. La única novedad en este aspecto,
si así quiere interpretarse, está en que, como resulta obvio, al eliminar o
reagrupar estrofas, desaparecen seguidillas sueltas, grupúsculos, y conjuntos
temáticos más o menos amplios, como ocurre con el dedicado al mar
(135-138) que cerraba la serie o el aún más amplio de los ojos (124-133).
Lo que sí revela, en cambio, una lectura más detenida de este poema es
la mayor ligazón dentro de los grupos. Esto es consecuencia, en buena
medida, de la diferente disposición de los mismos y no tanto de las segui-
dillas que lo componen, que generalmente mantienen el mismo orden que
ya tenían en Salas. En ocasiones, sin embargo, se suprime alguna, con lo que
se aligera la serie. En cualquier caso, el resultado de tales cambios no es sólo
el de una cohesión más lograda sino el de una estructura más coherente.
El poema, ahora, lo componen, aparte las dos seguidillas de entrada,
diez grupos de extensión variable (de cuatro a trece seguidillas). Cuatro
grupos mínimos30 (de sólo dos) y tres seguidillas «sueltas» constituyen el
resto. Hay, en esto que acabo de decir, algo que resulta llamativo. De un
29. He aquí los tres textos: en la serie de Salas (58): «Sus forzados nos hacen las bellas
damas, | pues nos ponen cadenas y al fin nos rapan»; en Corrección de vicios: «Lindo oficio
se tienen niñas y damas; | en Madrid son ya todas | jueces de saca»; el del Cancionero:
«Pues que se han hecho todas jueces de saca | y forzados nos hacen las bellas damas».
30. También cabría interpretar que el cuarto no es tal, sino que son dos seguidillas
«sueltas». Las agrupo, simplemente, por la correlación entre sastre y agujas. Pero no se me
escapa que este nexo carece de fuerza suficiente. Por motivo semejante (el de un amor
adulterino) podría asociarse la 32 con el grupo anterior, que trata de los cornudos.
lado está el que de los cuatro grupos menores, tres vayan seguidos; de
otro el que de las tres estrofas «sueltas» o independientes, una aparezca
al final (y de esto me ocuparé luego) y las otras dos también se encuen-
tren seguidas. Más aún: uno de esos grupos, formado por dos seguidillas
(18-19) que no estaban en la versión de Salas, debería hacer parte del
que satiriza el amor venal y que acaba con la 17. Es como si después de
haberlo abandonado y pasado a otro tema el cantor rescatase del olvido
momentáneo otras dos del grupo que acababa de cerrar y no se resignase
a excluirlas. Ahora bien, ¿responden estos grupitos o estas seguidillas
sueltas a momentos de indeterminación? Pudiera ser. Pero si tenemos en
cuenta los momentos de aparición, cabe deducir que no obedecen a un
procedimiento sistemático, de estructura, sino absolutamente circunstan-
cial. Y, sin embargo, queda la duda. Y es que tanto unos como otras, salvo
en un caso (32-33), se presentan, como acabo de decir, agrupados: a poco
de comenzar, justo quince seguidillas después del inicio, tres de los cuatro
grupos de dos; poco antes de finalizar, pero también quince antes de la
última, dos de las tres sueltas (79-80). Tal equidistancia no deja de sorprender.
Mas aunque destacable, ni me parece significativa ni premeditada.
Sí me parece, por el contrario, digno de mencionar, la aparición, como
remate, de una seguidilla suelta, sin relación alguna con las anteriores.
El «romançe», efectivamente, finaliza criticando a los taberneros. Cabía
esperar que tal cantar fuese el introductor de otra serie sobre el tema. Al no
ser así, esta terminación abrupta, casi inexplicable, produce la impresión
de que nos encontramos ante algo inacabado, ante una serie trunca.
Permite, en definitiva, suponer que el poema, por motivos desconocidos,
quedó interrumpido. El lector se queda, inevitablemente, sorprendido. Y es
difícilmente aceptable pensar que un cantor pueda acabar una tan bien
organizada serie de manera tan brusca.
En cuanto a los que hemos denominado grupos mayores vemos, de
una parte, que responden, en general, a series bien definidas temáticamente;
de otra, que el cambio es siempre abrupto. Terminada una serie, la siguiente
comienza sin nada que la relacione con la anterior. Son conjuntos cerrados
e independientes. Pero su formación es diversa. Unas proceden, sin cambio
alguno, de Salas (81-85); otras llegan con considerable reducción (55-62;
en Salas 108-123); y en algún caso encontramos que se elimina una segui-
dilla pero se añade otra que la serie de Salas desconocía (86-95). Y las más,
y esto es lo más notable, se construyen por reagrupación de otras series
dispersas en Salas; buen ejemplo es la que comienza «Más mujeres que
hombres bruxas se hacen…» (42-54), que se inicia con cuatro de las que en
el madrileño era seis (20-25) y se sigue con otros dos grupos completos
(32-36 y 104-107).
Esta reorganización, repito, contribuye a que los grupos temáticos sean

ahora más compactos. Se ha evitado la dispersión y, al mismo tiempo,
aumentado la trabazón interna bien por la atracción léxica ya comentada,
bien por afinidades significativas, bien por la utilización dentro de un
mismo grupo de ambos procedimientos. En mi opinión, el texto del Cancio-
nero de 1628 no sólo representa, en cuanto a su estructura, un avance
respecto a la serie de Salas Barbadillo, un perfeccionamiento, sino que lo
hace más apto para el canto porque resulta más fácil de memorizar. Tal
como está construido, los grupos podrían intercambiar posición sin ningún
inconveniente. De la misma manera que, dentro de los mismos, muchas
seguidillas (y me refiero aquí a aquellas cuyo único nexo es la afinidad
temática) podrían variar de lugar. Y ambas posibilidades benefician al
cantor puesto que en los cantos populares (sean coplas o seguidillas) las
series cantadas no suelen ajustarse a esquemas predeterminados, sino que
dependen de múltiples circunstancias (la situación, el momento, la memoria…).
Y así ocurría, con toda seguridad, antaño, al igual que sucede ahora31.
Para finalizar, y recapitulando todo lo anterior. Creo que el poema del
Cancionero de 1628 procede, indirectamente, de la serie de Salas Barba-
dillo. Pudiera ser que ésta, como él mismo dice, fuera cantada. Pero el
anónimo recreador del «romançe» del Cancionero, quizá por considerarla
excesivamente larga, la redujo y, al mismo tiempo, perfeccionó su estruc-
tura a través de una reordenación de estrofas. A fin de hacerla más apta
para el canto, su actuación fue doble: consistió, ante todo y en primer lugar,
en la formación de grupos temáticos bien definidos, eliminando así la
clara dispersión que había en la serie de Salas. A este propósito, y para
su cohesión interna, utilizó, a su vez, dos procedimientos: la concatena-
ción temática y la atracción léxica. Estamos, pues, ante un «romançe» que,
con toda probabilidad, no es otra cosa que la copia escrita de lo que fue
una serie de seguidillas cantadas. Y, si esto fue así, tenemos en él un
ejemplo ilustrativo del modo en que estas series se organizaban para el
canto. Y, al mismo tiempo, una serie que justifica el porqué del nombre
de la estrofa.
31. «Algunas cantadoras solían tener una sucesión de coplas que interpretaban habi-
tualmente manteniendo un orden, al cual denominaban la tira, formada por lo que ellas
llamaban la primera, la segunda, la tercera, etc. Esta característica no es frecuente: la mayor
parte de las cantadoras se dejaban guiar por su propia inspiración y poder de improvisa-
ción a la hora de lanzar las coplas», Fernando M. de la Puente Hevia, El baile d’arriba, Oviedo,
2000, pág. 130.
Salas Barbadillo, La sabia Flora malsabidilla, págs. 407-416 *.
Números
S 1628
1 1 Yo estoy enfadosita, todo me cansa, | apercíbase el mundo que le doy vaya.
2 2 Cánsanme unos letrados a lo moderno | tan espesos de barba como de cuello.
3 Medellín es un pueblo corto en vecinos, | pues, ¿por qué no le pueblan muchos maridos?
4 28 Unos en los bonetes llevan los cuernos, | y otros están debajo de los sombreros.
5 29 Los de los bonetillos siempre son leves, | y a los de los sombreros cargarlos suelen.
6 65 Joyas de oro me pides, y estás muy flaca, | que recibes en oro y en marfil pagas.
7 Mil flaquezas cometes sin tener carne, | di, ¿con qué te disculpas de lo que haces?
8 Eres un pensamiento, flaca señora, | y con lo que ejecutas toda eres obra.
9 66 Los que de ti murmuran, tan flaca y leve, | yo no sé cómo hallan donde morderte.
10 67 Fuiste, cuando más gorda, de un escribano, | porque son carniceros siempre los gatos.
11 68 A un confeso le diste después tu cuerpo, | que es de perros muy propio roer los huesos.
12 69 Hila, pues ya eres vieja, que has de acertarlo, | si a tus carnes imitas en lo delgado.
13 70 ¿Cómo te faltan muelas si son de hueso, | y en la boca no tienes lo que en el cuerpo?
14 71 Mas seamos amigos, dame la mano, | no digan que me atrevo a lo que es más flaco.
15 81 Por lo mal que ha vestido robando a muchos, | al infierno mi sastre se fue desnudo.
16 82 El suceso parece muy peregrino, | ¿cómo se fue desnudo por lo vestido?
17 83 El no sabe qué hacerse, muere de hambre, | que andan en los infiernos todos en carnes.
18 84 No viniera al infierno, nadie lo dude, | si, como hizo pendones, hiciera cruces.
19 85 Arde también su vara, y allí le queman, | que aun él mismo se trujo parte de leña.
20 42 Más mujeres que hombres brujas se hacen, | por el gusto que tienen de ir por el aire.
21 43 Las que niñas chuparon viejos antiguos, | gustan cuando son viejas de chupar niños.
22 Como con el afeite se untan las caras, | gustan aun en los cuerpos de verse untadas.
23 44 Estas se van volando luego en muriendo | para ser volatines en el infierno.
24 45 A un cabrón se le ofrecen en sacrificio, | porque ven el retrato de sus maridos.
25 Yo pienso que las brujas son muy bubosas | por las muchas unciones que siempre toman.
26 13 Por Madrid en los coches se vende carne, | y es ya carnicería cualquiera calle.
27 14 No sé cómo se vende, no hay quién lo entienda, | siendo ellos los carneros, la carne de ellas.
28 27 Aquí son ministriles mujeres y hombres, | ellos tocan cornetas, ellas bajones.
29 26 De Cupido las fiestas celebra el suelo, | ¿qué de instrumentos se oyen, todos de hueso!
30 De la Corte se salen los cazadores, | olvidándose en ella del mayor bosque.
31 15 Véndese por el peso mi niña bella, | y saldráme muy cara, porque es muy necia.
32 46 Esta vieja lasciua de amor se abrasa, | toda es Caniculares, y toda canas.
33 47 Tiene el vino la culpa de que se encienda, | que ya hay viejas vinosas como las peras.
34 48 Todo lo ocupa el vino, raro misterio, | también se halla en pellejas, como en pellejos.
35 49 Aunque como está flaca vieja tan fiera, | igualmente es pellejo como pelleja.
36 50 Suda con grande gusto vieja tan mala | por librarle a su cuerpo de tener agua.
* Las que en la columna de 1628 no llevan número es que no aparecen en Salas.

Utilizo el doble espacio para separar grupos.
37 22 Ya de Madrid el Prado su nombre pierda, | y desde hoy le llamemos mercado o feria.

38 23 Júntanse allí del gusto los mohatreros, | lonja es donde se tratan cambios de Venus.
39 25 Si ir al Prado dejares tu esposa, ¡ay loco!, | mientras ella va al Prado te lleva al Soto.
40 24 Como corren los tiempos libres y alegres, | muchas salen al Prado por darse un verde.
41 21 ¿Cómo boca tan chica, niña de flores, | puede tener tan grandes las peticiones?
42 Hasta las moscas tienen sus alguaciles, | que de gente tan mala no hay quien se libre.
43 Si beber quieren frío los marquesotes, | y la nieve faltare, traigan bufones.
44 A bajezas notables el oro llega, | los bufones le arrastran y las rameras.
45 Que hace extrañas vilezas en estos tiempos: | a él le arrastran los malos, y él a los buenos.
46 3 Úsanse como el oro muchos amigos, | porque siendo muy falsos se dan por finos.
47 Si es que están los panales llenos de cera, | ¿cómo es sebosa y dulce mi portuguesa?
48 Mas si gusta de darse de amor al fuego, | por derretirse aprisa se vuelve en sebo.
49 Si los pies de las coplas calzan conceptos, | aun mejor que los reyes calzan los versos.
50 Porque si éstos se forman allá en la idea, | tales pies ya se sirven de la cabeza.
51 Remendón de comedias es nuestro amigo, | y no admite remiendos tan noble oficio.
52 Cánsanme los danzantes, y soy muy necio, | pues que por alegrarme se cansan ellos.
53 Quien se alegra de verlos son las mujeres, | porque ven que es la fiesta de cascabeles.
54 Brillas sus mascarillas, y dellas gustan, | por mirar otras caras como las suyas.
55 Por hacerse ligeros los vientos beben, | mas con esto no matan la sed que tienen.
56 Toda el agua que sudan por dar sus vueltas, | en el vino la cobran de las tabernas.
57 96 Porque los taberneros de nuestro siglo | han hecho maridaje del agua y vino.
58 17 Sus forzados nos hacen las bellas damas, | pues nos ponen cadena y al fin nos rapan.
59 Dime, ¿cómo los moros, pues no la creen, | tantas cruces reciben en sus mujeres?
60 ¿Cómo en Carnestolendas vas a casarte, | y cuando otros la dejan recibes carne?
61 64 Vístesenos de verde la virgen flaca, | y aun no hay quien la coma con tanta salsa.
62 63 Con mujer que es tan fea no habrá quien case, | o ha de morirse virgen o hacer un mártir.
63 Vestidita de verde cantó la niña, | pájaro verdecillo nos parecía.
64 Mares se hacen llorando tus ojos verdes, | con razón verde mares llamarse pueden.
65 Si es que lloras cual dicen celos y agravios, | ellos son verde mares, y azul el llanto.
66 38 Lo que a ti más te agrada son tus cabellos, | por lo bien que te imitan haciendo enredos.
67 39 Si hasta con los cabellos al mundo enredas, | qué de enredos que tienes en la cabeza.
68 80 Tuertos tienes los hijos, letrado necio, | que en derechos estudias y engendras tuertos.
69 40 Bella labradorcica que roscas vendes, | las que forman tus brazos, ¿qué precio tienen?
70 41 Ay, que no tienen precio, guárdalas mucho; | más son roscas de vivos que de difuntos.
71 11 Son las damas de hogaño como los perros, | pues que vemos que bailan por el dinero.
72 12 Pienso que aun las mejores con gusto bailan, | porque allí se dan vueltas y hacen mudanzas.
73 20 Si es de perlas graciosas tu boca, niña, | no será pedigüeña boca tan rica.
74 Si tener sal pretendes, bufón judío, | a pesar de tu casta come tocino.
75 Yo que la sal no gasto de los señores, | más quiero los perniles que los bufones.
76 Porque a mí, yo confieso que es grosería, | bástanme los juglares de Algarrobillas.
77 Desdichado deseo, no deis más pasos, | porque siempre los pierden los desdichados.
78 35 Son notables ladrones tus ojos, Laura, | almas roban de todos, todos son alma.
79 36 Aunque si ellos son dueños de todo el mundo, | nada que robar tienen, que todo es suyo.
80 37 Con el hurto en las manos cogen a otros, | pero a vos con el hurto siempre en los ojos.
81 4 Ya faltaron del mundo los Alejandros, | que hasta el alba sus perlas nos da llorando.
82 5 Siempre que el alba nace llora, señores, | de ese modo nacemos también los hombres.
83 6 Ved qué tal es el mundo con sus deleites, | pues que todos llorando vienen a verle.
84 72 Tienes barros tan grandes en tus mejillas, | que pudieran ser lodos en tu basquiña.
85 Pues después que en el rostro te salen tantos, | más de cuatro basquiñas te habrán quitado.
86 Y así te sucede, que no es bien poco, | cuando tienes más barros estás sin lodos.
87 73 Bebes como tu madre, y eso lo causa, | que hay ya barros de vino como de agua.
88 74 Nácente hasta en la frente, no es desvarío | que se suban tan altos si son de vino.
89 75 Hasle dado a tu esposo gran parte de ellos, | y saliendo en su frente son mal agüero.
90 76 Mas como tú le tienes bien enseñado, | pasará por los lodos [texto, Iodos] y por los barros.
91 77 Dícenme que son bubas ciertos amigos, | con que vienen los barros a ser muy finos.
92 78 Y aunque en ellos se encierra fineza tanta, | de Lisboa no vienen, sino de Francia.
93 87 En la bolsa dolores mezquino tienes, | y aunque son bien notables parir no quieres.
94 88 No te faltan comadres, mas tu dureza | aún es tal, que no quieres parir con ellas.
95 89 Ya te ponen al parto, Dios sea contigo, | porque son peligrosos los primerizos.
96 ¿Qué despacio que pares! Mucho recelo | que pensando en el parto te quedes muerto.
97 90 El amor comadrero de cierta dama | en el puesto te pone para que paras.
98 91 En la casa te pone de aquel platero; | será el parto muy largo, mucho le temo.
99 92 Concebir dineritos es gusto grande, | pero, ¡ay Dios, lo que duelen cuando se paren!
100 93 El que se hace preñado de unos doblones | goza en alma y en cuerpo gustos conformes.
101 94 Pero cuanto dan gusto con su preñado, | tanto son dolorosos si llega el parto.
102 95 Pocos tienen dolores que no sean recios, | sólo pudo Alejandro parir sin ellos.
103 33 Cuando labra mi niña con sus agujas, | tanto hieren sus ojos como sus puntas.
104 51 Postas para el infierno me da una vieja; | yo más cerca le hallo, porque está en ella.
105 52 Alquilando mozuelas gozosa pasa, | y perdiendo sus vidas la suya gana.
106 53 Y cual si ella alquilara grandes palacios, | cobra los alquileres adelantados.
107 54 Pero a esto responde la vieja esquiva, | que también tiene cuartos lo que ella alquila.
108 55 La fregona que al río temprano baja, | tanto más sucia viene cuanto lavada.
109 56 Porque los lacayitos que las postean | desamparan caballos y buscan yeguas.
110 57 Hacen grande fineza bajando al río, | porque ven al verdugo que mata al vino.
111 58 ¿Cómo siendo vinosos estiman y aman | a unas medio Sirenas dentro del agua?
112 59 Dije medio Sirenas, no me arrepiento, | pues cantando descubren el medio cuerpo.
113 60 Desde hoy más yo os desprecio, mar arrogante, | ¡válganme las Sirenas de Manzanares!
114 La Sirena gallega de peor cuerpo | vale más que las que andan entre abadejo.
115 61 Mil Sirenas pescadas, por más que canten, | igualarse no pueden a una de carne.
116 62 Que aunque ellas encantan siempre cantando, | ser de carne Sirenas es más encanto.
117 Adelgazan la arena bailando aprisa, | piedras son de molino, y ella su harina.
118 Mas si viene justicia cesa la fiesta, | al fin gustos fundados sobre el arena.
119 Mientras bullen bailando levantan polvo, | y de aquel polvo se hace después el lodo.
120 Bien se ve, Manzanares, que eres muy seco, | pues que del agua salen con tanto fuego.
121 Tus arenas parecen a las de Libia, | por las muchas serpientes que en ella crías.
122 Estas son unas viejas lavanderonas, | que tal vez en tus campos se vuelven zorras.
123 Y aunque en cuanto al lenguaje zorras se vuelven, | el semblante conservan de las serpientes.
124 Con las lunas contemplo de mis antojos, | en tus ojos suaves soles hermosos.
125 Bien merecen, ¡oh Laura!, que los adore, | pues les debo a sus lunas el ver tus soles.
126 En las lunas se miran de los espejos, | pero yo por las lunas mi espejo veo.
127 Cuando miro tus ojos por medio de ellas, | recibiendo tus rayos siempre están llenas.
128 De esos rayos hermosos y luz celestial, | recibiéndola ellas me lleno yo más.
129 Sin romper sus cristales pasan por ellos, | ellos más luz reciben, yo mayor fuego.
130 Duplicar sol y luna contempla el orbe, | yo duplico las lunas y tú los soles.
131 Cuando tú las retiras, tus ojos graves | son, para mal de los míos, lunas menguantes.
132 Tan escuras se miran sin tu belleza. | que a la sombra se hallan las lunas mesmas.
133 Y yo entonces me veo sin tu hermosura, | en antojos creciente, menguante en lunas.
134 34 El reír de tu boca señal es clara | de que el sol amanece, pues viene el alba.
135 No me embarco en invierno, porque los mares | me han dicho que padecen ventosidades.
136 Como el mar es tan vano, loco y soberbio, | con cualquier ventecillo se enoja luego.
137 Es el mar achacoso, según me cuentan, | ya de ventosidades y ya de flemas.
138 Consolémonos todos en nuestros males, | que hasta el mar no se libra de sus achaques.
Seguidillas que aparecen en otra serie de Salas Barbadillo (págs. 322-

324) y que se incorporan, excepto dos, al texto del Cancionero:
7 El amor de la Corte | camina apriesa, | porque va caminando | de venta en venta.
8 Pues de modo se venden | todas las damas, | que les sirven de ventas | aun sus ventanas.
32 Muérese por un sastre | cierta señora, | que la carne de abujas | es muy sabrosa.
79 Hija me llaman muchos, | no será en balde, | porque fue mui cumplida | mi buena madre.
9 Música de doblones | las damas piden, | que mejor canta un gato | que cuatro cisnes.
10 Quien doblare más oro | suya es la presa, | que ellas quieren que, aún vivas, | doblen por ellas.
31 Digan a mi belado | que no trabaje, | bástale por oficio | que sufra y calle.
16 Parte de la pelota | juego yo muy bien, | sacadora soy grande, | más no sé volver.
17 Lindo oficio se tienen | niñas y damas, | en Madrid son ya todas | jueces de saca. (Véase nota)
18 Aun la risa me vende | mi niña bella, | y es porque allí descubre | coral y perlas.
En Salas Barbadillo, pero de una serie de Corrección de vicios, pág. 111:

19 Las casadas se venden como los libros, | con licencia firmada de sus maridos.
30 A vn honrrado marido, que callar sabe, | no ay thesoro en las Indias con que pagalle.
Suelta, pág. 454, en La sabia Flora malsabidilla.
Seguidillas que aparecen en el texto del Cancionero, pero no en Salas

Barbadillo:
86 [Y] los auaros, madre, son como cardos, | que no son de prouecho sino enterrados.
Cancionero de 1628 *
C S
1 1 Yo estoy enfadadita, todo me cansa, | apercíbase el mundo que le doy baia.
2 2 Cánsanme vnos letrados a lo moderno | tan espesos de barbas como de cuellos.
3 46 Vsanse como el oro muchos amigos, | que siendo ellos mui falsos se dan por finos.
4 81 Ya faltaron del mundo los alexandros, | que asta el alua sus perlas nos da llorando.
5 82 Siempre que el alua nasce llora, señores, | dese modo nacemos también los hombres.
6 83 Ved qué tal es el mundo con sus deleytes, | pues que todos llorando vienen a verle.
7 El amor de la Corte camina apriesa, porque va caminando de venta en venta.
8 Que de modo se venden todas las damas, que le siruen de venta ya sus ventanas.
9 Música de doblones las damas piden, que mejor canta vn gato que cuatro cisnes.
10 Quien doblare más oro las damas lleua, porque quieren que viuas doblen por ellas.
11 71 Son las damas de ogaño como los perros, | porque vemos que baylan por el dinero.
12 72 Pienso que las mejores con gusto bailan, | porque aun allí dan bueltas y haçen mudanças.
13 26 Por la Corte en los coches se vende carne, | y es ya carnicería qualquiera calle.
14 27 No sé cómo se vende, no ay quién lo entienda, | siendo ellos los carneros, la carne de ellas.
15 31 Por el peso se vende mi niña bella, | y saldráme mui caro, porque es mui necia.
16 Parte de la pelota juegas mui bien, sacadora soi grande, mas no sé boluer.
17 58 Pues que se an hecho todas jueçes de saca, y forçados nos hacen las bellas damas. (Véase nota)
18 Aun la risa me vende mi niña bella, y es porque allí descubre coral y perlas.
19 Las casadas se venden como los libros, con licencia firmada de sus maridos.
20 Si es de graciosas perlas tu boca, niña, no será pedigüeña siendo tan rica.
21 41 ¿Cómo boca tan chica, niña de flores, | puede tener tan grandes las peticiones?
22 37 Ya de Madrid el Prado su nombre pierda, | y de oy más le llamen mercado o feria.
23 38 Júntanse allí del gusto los moatreros, | lonja es donde se tratan cambios de Venus.
24 40 ¡Cómo corren los tiempos libres y alegres! | Muchos salen al Prado por darse un verde.
25 39 Si ir al Prado dexares tu esposa, loco, | mientras ella va al Prado vete tú al Soto.
26 29 De Cupido las fiestas celebra el suelo, | ¡qué de instrumentos se oyen, todos de cuerno!
27 28 Ya no son menestriles mujeres y hombres, | ellos tocan cornetas, y ellas baxones.
28 4 Vnos en los bonetes lleuan los cuernos, | y otros están debaxo de los sombreros.
29 5 Los de los bonetillos siempre son leues, | y a los de los sombreros cargarles suelen.
30 A vn honrrado marido que callar sabe, no ay thesoro en las Indias con que pagalle.
31 Digan a mi belado que no trabaxe, bástale por oficio que sufra y calle.
32 Muérese por vn sastre cierta señora, que la carne de abexas es muy sabrosa.
33 103 Quando labra la niña con sus agujas, | tanto hieren sus ojos como sus puntas.
34 134 El reyr de tu boca señal es clara | de que el sol amaneçe, pues tiene el alua.
35 78 Son notables ladrones tus ojos, Laura, | almas roban de todos, todos son almas.
* C = Cancionero, S = Salas Barbadillo. Las que en la columna S no llevan número

es que no aparecen en el Cancionero.
36 79 Aunque si ellos son dueños de todo el mundo, | nada que robar tienen, que todo es suio.
37 80 Con el hurto en las manos cojen a otros, | pero a vos en el hurto siempre en los ojos.
38 66 Lo que a ti más te agrada son tus cabellos, | por lo bien que te imitan haciendo enrredos.
39 67 Si asta en los cabellos al mundo enrredas, | ¡qué de enrredos que tienes en la cabeza!
40 69 Bella labradorcita, ¿qué roscos vendes? | Los que forman tus braços, ¿qué precio tienen?
41 70 Ay, que no tienen precio, guárdalos mucho; | más son roscos de viuos que de difuntos.
42 20 Más mujeres que hombres bruxas se haçen, | por el gusto que tienen de yr por el ayre.
43 21 Las que niñas chuparon viejos antiguos, | gustan quando son viejas de chupar niños.
44 23 Estos se van bolando luego en muriendo | para ser bolatines en el infierno.
45 24 A vn cabrón se le ofreçen en sacrificio, | porque ven el retrato de sus maridos.
46 32 Esta vieja lasciua de amor se abrasa, | toda es Caniculares, y toda canas.
47 33 Tiene el vino la culpa de que se encienda, | que ya ay viejas vinosas como las peras.
48 34 Todo lo ocupa el vino, raro mysterio, | también se halla en pellejas, como en pellejos.
49 35 Aunque como es tan flaca vieja tan fiera, | ygualmente pellejo como pelleja.
50 36 Suda con grande gusto la vieja mala | por librar a su cuerpo de tener agua.
51 104 Pastas para el infierno me da vna vieja; | yo más cerca le hallo, porque está en ella.
52 105 Alquilando moçuelas goçosa pasa, | y perdiendo sus vidas la suia gana.
53 106 Y qual si ella alquilara grandes palacios, | cobra los alquileres adelantados.
54 107 Pero a esto responde la vieja esquiua, | que también tiene cuartos lo que ella alquila.
55 108 La fregona que al río temprano baxa, | tanto más sucia viene quanto más lava.
56 109 Porque los lacaytos que la postean | desamparan caballos y buscan yeguas.
57 110 Haçen grande fiereça vaxando al río, | porque van al verdugo que mata al vino.
58 111 ¿Cómo siendo vinosos estiman y aman | a vnas medio sirenas dentro del agua?
59 112 Dixe medio Sirenas, no me arrepiento, | pues cantando descubren el medio cuerpo.
60 113 Desde oy más os desprecio, mar arrogante, | válganme las sirenas de Manzanares.
61 115 Mil sirenas pescados, por más que canten, | ygualarse no pueden a vna de carne.
62 116 Que aunque ellas encantan siempre cantando, | ser de carne syrenas es más encanto.
63 62 Con mujer que es tan fea no aurá quien case, | o a de morirse virjen o hacerse mártyr.
64 61 Vísten vnos de verde la virjen flaca, | y aun ay quien la coma con tanta salsa.
65 6 Joias de oro reciues, y estás tan flaca, | tú recibes en oro y en marfil pagas.
66 9 Loç que de ti murmuran, tan flaca y leue, | yo no sé cómo hallan donde morderte.
67 10 Fuiste, quando más gorda, de vn escribano, | porque son carniceros siempre los gatos.
68 11 A un conejo le diste después tu cuerpo, | que es mui propio de perros roer los huessos.
69 12 Hila, pues eres vieja, que as de acertarlo, | si a tus carnes imitas en lo delgado.
70 13 ¿Cómo te faltan muelas si son de huesso, | y en la boca no tienes lo que en el cuerpo?
71 14 Mas seamos amigos, dame la mano, | no digan que me atreuo a lo que es flaco.
72 84 Tienes barros tan grandes en tus mexillas, | que pudieran ser lodos en tus basquiñas.
73 87 Bebes como tu madre, y eso lo causa, | que ay ya barro del vino como del agua.
74 88 Nácente asta en la frente, no es disuarío | que te suban tan alto siendo de vino.
75 89 Asle dado a tu esposo gran parte de ellos, | y saliendo en su frente son mal agüero.
76 90 Mas como no le tienes bien enseñado, | pasará por los lodos y por los barros.
77 91 Dícenme que son bubas ciertos amigos, | con que vienen los barros a ser más finos.
78 92 Y aunque en ellos se encierra fineça tanta, | no vienen de Lisboa, sino de Francia.
79 Hija me llaman muchos, no será en balde, porque fue mui cumplida mi buena madre.
80 68 Tuertos tiene los ojos letrado necio, | que en d[e]rechos estudia y engendra tuertos.
81 15 Por lo mal que a vestido robando a muchos, | al infierno mi sastre se fue desnudo.
82 16 El suceso parece mui peregrino, | que desnudo se fuera por lo vestido.
83 17 El no sabe qué hacerse, muere de hambre, | que andan en el infierno todos en carne.
84 18 No viniera al infierno, sastre lo dude, | si, como hiciera pendones, hiciera cruçes.
85 19 Arde también su vara, y allí le queman, | que aun él mismo se traxo parte de leña.
86 [Y] los auaros, madre, son como cardos, que no son de provecho sino enterrados.
87 93 En la bolsa dolores meçquina tienes, | y aunque son bien notables parir no quieres.
88 94 No te faltan comadres, mas tu dureça | aún es tal, que no quieres parir con ellas.
89 95 Ya te ponen al parto, Dios sea contigo, | porque son peligrosos los primeriços.
90 97 El amor comadrero de cierta dama | en el puesto te pone para que paras.
91 98 En la casa te pone de aquel platero; | será el parto mui largo, mucho le temo.
92 99 Concebir dineritos es gusto grande, | pero, ¡ay Dios, lo que duelen quando se paren!
93 100 El que se haçe preñado de vnos doblones | goça en el alma y cuerpo gustos conformes.
94 101 Pero quando dan gusto con su preñado, | tanto son dolorosos si llega el parto.
95 102 Pocos tienen dolores que no sean necios, | sólo pudo Alexandro parir sin ellos.
96 57 [Y] ya los taberneros de nuestro siglo | an hecho maridaje del agua y vino.
CONNOTACIÓN Y SÍMBOLO EN LA LITERATURA
RELIGIOSA POPULAR IMPRESA DEL SIGLO XVI
EVA BELÉN CARRO CARBAJAL

(Universidad de Salamanca & SEMYR)
Para David, por tantas cosas
B IEN SABEMOS de la importancia del símbolo en la configuración de

la poesía religiosa de los siglos XVI y XVII1 en España, al igual que su
rico significado, siempre abierto y con connotaciones sugestivas, que
también podemos hacer extensible a algunos periodos y autores especial-
mente prolíficos de nuestras letras y que han sido sobradamente estu-
diados. No obstante, en esta ocasión voy a centrarme en los pliegos poéticos
religiosos del siglo XVI2, teniendo en cuenta para mi somero análisis aque-
llos que van a utilizar en sus composiciones los motivos y elementos del amor
humano «vueltos a lo divino», si se me permite esta expresión, que sirven
para connotar el símbolo y su funcionalidad retórica, y los recursos crea-
tivos gracias a los cuales «lo culto» y «lo popular» se aúnan y forman, podrí-
amos decirlo así, una imbricación constante y continua, de ida y vuelta3,
1. Véanse, entre otros, los trabajos dedicados a san Juan de la Cruz en la recopila-
ción de estudios de Víctor García de la Concha, Al aire de su vuelo, Barcelona: Galaxia
Gutenberg & Círculo de Lectores, 2004, especialmente pág. 280 y sigs.
2. Están en prensa los volúmenes dedicados a la poesía religiosa en la literatura
popular impresa del siglo XVI, insertos en el marco del Proyecto de investigación «Cultura
popular y cultura impresa: Corpus, edición y estudio de la literatura de cordel de los siglos
XVI y XVII» [BFF 2003-00011], que dirige el prof. Pedro M. Cátedra.
3. Expresión que ya utilicé en «La hagiografía en los pliegos sueltos poéticos espa-
ñoles del siglo XVI», Via Spiritus, 10 (2003), págs. 81-111.
43
44 EVA BELÉN CARRO CARBAJAL
en consonancia con la amplia difusión que tuvo este tipo de literatura en

todas las clases sociales, fundamentalmente en el siglo XVI4.
El elemento básico sobre el que quiero que fijemos nuestra atención
es el cabello; sin duda alguna, se trata de uno de los motivos más importantes
que sirven para denotar la belleza del amado o de la amada, ya desde la
Biblia5, considerando, además, que es uno de los primeros rasgos que se van
a describir siguiendo el modelo canónico y tradicional de belleza. El cabello,
por su propia constitución, ofrece formas que permiten crear imágenes vigo-
rosas, presentes incluso en el Cantar de los Cantares, que invitan al amor,
a la atracción sexual o a la pasión amorosa y que insisten en la prisión, volun-
taria o involuntaria, del amante en las «redes» de su amada. Prueba también
de ello son los poemitas y composiciones de la lírica popular medieval
hispánica, que con tanta paciencia, cariño y dedicación ha recogido la profª.
Margit Frenk6, desde las jarchas a los villancicos castellanos, pasando por
las cantigas de amigo de la lírica galaico-portuguesa, que van construyendo
el símbolo, otorgándole nuevos significados, nuevas connotaciones, hacién-
dolo, podríamos decir, cada vez «más símbolo». Recordemos la niña «velida,
| […] louçana, | vai lavar cabelos | na fria fontana | leda dos amores, | dos
amores leda» de Pero Meogo7, la misma que en el lugar de la cita amorosa,
la fuente, lavará sensualmente8, pensando y esperando el dulce encuentro,
4. Remito a la completa e interesante monografía de Pedro M. Cátedra, Invención,

difusión y recepción de la literatura popular impresa (siglo XVI), Mérida: Editora Regional
de Extremadura, 2002.
5. El esposo describe así a su esposa: «Quam pulchra es, amica mea! quam pulchra
es! | Oculi tui columbarum, | absque eo quod intrinsecus latet. | Capilli tui sicut greges
caprarum | quae ascenderunt de monte Gallaad» (Cant 4, 1); «Caput tuum ut Carmelus; |
et comae capitis tui sicut purpura regis | vincta canalibus» (Cant 7, 5) y la esposa dice de
su esposo: «Caput eius aurum optimum. | Comae eius sicut elatae palmarum, | comae eius
sicut elatae palmarum, nigrae quasi corvus» (Cant 5, 11). Las citas están tomadas de la Biblia
Vulgata, edición de Alberto Colunga & Lorenzo Turrado, Madrid: BAC, 2002.
6. Véase su último e ingente Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos
XV a XVII), México: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma
de México, El Colegio de México & Fondo de Cultura Económica, 2003, 2 tomos. De aquí
en adelante me referiré a él como Nuevo corpus.
7. Jose Joaquim Nunes, Cantigas de amigo dos trovadores galego portugueses, Lisboa:
Centro do Livro Brasileiro, 1973, núms. 415, 416 y 419.
8. En un villancico castellano encontramos a la joven monja que también lava su
cabello, pero que no puede tenderlo al sol como las muchachas solteras para que éste
fuera más rubio: «¡Cómo lo turce y lava | la monjita el su cabello!; | ¡Cómo lo tuerce y
lava; | luego lo tiende al hielo!», M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 18. Cf. en este volumen lo
aducido por el prof. Stephen Reckert en su integradora ponencia «Verba Volant, Scripta
Manent. Metamorfosis de la lyra minima oral en Occidente y Oriente» respecto al motivo
del cabello en la poesía amorosa japonesa.
CONNOTACIÓN Y SÍMBOLO EN LA LITERATURA RELIGIOSA POPULAR 45
«mias garcetas» y «meus cabelos», preludio de la cita con su amado y también

como símbolo de entrega amorosa9. Incluso la acción de peinarse conlleva
implícitamente el encuentro con el amado, en el caso de la niña del villan-
cico castellano: «Peinarme quiero yo, madre, | porque sé | que a mis amores
veré»10 o bien: «Pues que me sacan a desposar, | quiérome peinar»11; pero
también significa ‘destinar su amor’: «Cavallero, andá con Dios, | que sois
falso enamorado. | No me peino para vos, | ni tengo de vos cuidado»12 y
«Por un pageçillo | del corregidor | peiné yo, mi madre, | mis cavellos oy»13.
El cabello como símbolo de virginidad14, como símbolo de la comuni-
cación amorosa15 o del amor16, en última instancia, y responsable de la
9. Es realmente interesante el estudio de la tópica del cabello y los motivos adya-

centes en esta lírica, como el cabello largo y suelto, el que se trenza en «garcetas» o el que
se prende con cintas o con oro, símbolos también de una determinada predisposición y
disposición de la muchacha para con su amado. Remito, entre otros, a los poemas de Pero
Gonçalvez Porto Carreiro, Joao Soares Coelho y Don Dinís, en J. J. Nunes, Cantigas de amigo,
núms. 260, 122 y 18, respectivamente. Véanse también los trabajos de Stephen Reckert &
Helder Macedo, Do Cancioneiro de amigo, Lisboa: Assírio e Alvim, 1976, y de Eugenio Asensio,
Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid: Gredos, 1970.
10. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 277. Remito también al interesante estudio de
Mariana Masera, «Tradición oral y tradición escrita en el Cancionero musical de Palacio: el
cabello como atributo erótico de la belleza femenina», en «Cancionero» studies in honour of Ian
Macpherson, edición de Alan Deyermond, Londres: PMHRS, 1998, págs. 159-171, donde pone
de manifiesto el atributo del cabello en relación al estado civil y social de la mujer.
11. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 278. Es también curiosa la variación del significante en:
«Peinadita traigo mi greña, | peinadita la traigo y buena», M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 125.
12. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 714. El Diccionario de Autoridades recoge: «No
peinarse para alguno. Phrase con que se suele despedir o negar al que pretende alguna
muger. Es de estilo familiar».
13. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 276 B.
14. «Soltáronse mis cabellos, | madre mía. | ¡Ay, con qué me los prendería!», M. Frenk,
Nuevo corpus, núm. 279. No me resisto a reseñar el sintagma «niña en cabello», que se equi-
para a la «moça virgo», como señala el Diccionario de Autoridades, s.v. moza en cabello:
‘significa lo mismo que doncella o virgen. Es phrase antigua, que oy se conserva en Vizcaya,
Asturias, Galicia y otras provincias septentrionales de España, con tal rigor, que la muger
que no es tal virgen, aunque no esté casada, no puede andar con el cabello suelto, sino reco-
gido con alguna cinta, o cubierta la cabeza con alguna toca, (el subrayado es mío). Esta «niña
en cabello», por tanto, es la moza virgen que ya tiene disponibilidad para el amor: «Vos me
matastes, | niña en cabello, | vos me avéis muerto», M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 353 B.
15. «Estos mis cabellos, madre, | dos a dos se los lleva el aire», M. Frenk, Nuevo
corpus, núm. 975; José María Alín recoge otra variante: «Estos mis cabellos, madre, | dos
a dos me los lleva el aire», seguida de dos estrofas, en su Cancionero tradicional, Madrid:
Castalia, 1991, núm. 184. Pilar Lorenzo Gradín habla aquí del «erotismo del viento que
arrastra poco a poco la intimidad de la muchacha», en La canción de mujer en la lírica
medieval, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 1990, pág. 217.
16. «Son tan lindos mis cabellos, | que a cien mil mato con ellos», en M. Frenk, Nuevo
corpus, núm. 126 y «Tienes lindos ojos, | lindos cabellos; | tiéneslos revueltos | y a mí
creación de determinadas connotaciones17, responde a una larga tradición

que es muy difícil que resumamos aquí en breves líneas18.
También en la lírica culta tenemos recogida mucha de esta riqueza; la
lírica de cancionero, por ejemplo, profundiza más en imágenes seduc-
toras, donde el cabello aparece con toda su fuerza19, así, en el estribillo
de la canción: «Señora, vuestros cabellos | con que al mismo Amor matáis,
| si de lejos los mostráis, | ¿cómo los llamáis ‘cabellos’?»20, o incluso llegan
con ellos», en J. M. Alín, Cancionero tradicional, núm. 630. El cabello revuelto tiene fuertes
connotaciones eróticas también en los villancicos castellanos, pero no confundamos el
«cabello revuelto» con el «cabello despeinado», ya que la niña que así lo lleva no tiene
amores: «Puse mis cabellos | en almoneda, | como no están peinados | no hay quien los
quiera», en J. M. Alín, Cancionero tradicional, núm. 762.
17. Véase también Ana María Álvarez Pellitero, «La configuración del doble sentido en
la lírica tradicional», en Actas del II Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval, Santiago de Compostela: PPU, 1985, en donde se exponen las técnicas que dejan
al descubierto el doble sentido en la lírica medieval, como la del engarce de una serie de
referencias implícitas a una tópica –no simbólica– consabida. No obstante, en el caso del
cabello nos encontramos con un símbolo en sí mismo.
18. Remito a Hans Biedermann, Diccionario de símbolos, Barcelona: Paidós, 1993,
págs. 78-79, que ofrece una revisión de ideas, creencias populares, símbolos y referencias
históricas respecto al cabello; la primera y más importante es la del cabello como «portador
de la energía vital» de la persona. Resulta curiosa la observación que sobre esto mismo realiza
Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española: «Naturalmente
se entiende y en lo moral se experimenta, que las mugeres, cortado el cabello, pierden mucho
de su brío y loçanía. Las yeguas y los cavallos, cortándoles las clines y los copetes, se
amansan», edición de Martín de Riquer, Barcelona: Alta Fulla, 1998, pág. 252.
19. «El atractivo sexual que de la caballera emana reside fundamentalmente en que ésta
aparezca suelta, frondosa y esparcida alrededor del rostro», en el completo y recomendado
estudio de Erika Bornay, La cabellera femenina: un diálogo entre poesía y pintura, Madrid:
Cátedra, 1994, pág. 139. Asimismo, está de acuerdo con la afirmación que sostiene Charles
Berg en The unconscious significant of hair sobre el poder fetichista del cabello, que «ha sido
en muchos hombres un factor determinante en su proceso de selección sexual, ya que la atrac-
ción por el cabello está relacionada con el desplazamiento que el subconsciente realiza del
pelo púbico al pelo de la cabeza», apud E. Bornay, La caballera femenina, pág. 15.
20. Cancionero de poesías varias [Manuscrito 2803 de la Real Biblioteca de Madrid],
edición de José J. Labrador Herráiz & Ralph A. DiFranco, prólogo de Máxime Chevalier,
Madrid: Patrimonio Nacional, 1989, núm. 66, pág. 255. Aparece a continuación su glosa:
«Si el amor çiego se ofende, | sin vellos, de imaginallos, | quien hubiere de mirallos | por
milagro se defiende, | pues biéndolos, obligáis | a que se pierdan por ellos, | si de lejos
los mostráis, | ¿cómo los llamáis ‘cabellos’? || Cosa de tanta velleça | no es digna de tal
renombre, | que ofende tan baxo nombre | lo menos de su lindeça | y si acaso, si los
dais, | por ofender más con ellos, | si de lejos los mostráis | ¿cómo los llamáis ‘cabellos’?
|| El coraçón que los vido | del modo que yo los vi, | queda tan fuera de sí | que le
engaña el apellido. | Pero después los dejáis | el sol enbidioso dellos, | si de lejos los mostráis
| ¿cómo los llamáis ‘cabellos’?», núm. 67, pág. 255.
a identificar a la propia amada: «Luego que vi los cabellos | y la hermosura

de Ana, | al momento me dio gana | ser esclavo della y dellos»21, entre
muchas de las composiciones que existen22. Respecto a la lírica que se desa-
rrolla en el siglo XVI, siguiendo el modelo petrarquista y la corriente neopla-
tónica, sucede más de lo mismo. Los poetas utilizan la imagen de los dorados
cabellos o «doradas hebras» como símbolo de la red y prisión en la que está
encadenado el amante23: «Destas doradas hebras fue texida | la red en que
fui preso y enlazado, | fue blanda y dulçe en mi primer estado, | luego en
dura y amarga convertida. […] Creçe mi ardor y creçe vuestro frío, | la red
me aprieta, el ánimo falleçe, | y está dudoso Amor en mi provecho»24. Los
21. Cancionero de poesías varias [Manuscrito 2803], núm. 72, pág. 258. Sigue también
su glosa: «Y vi tanta perfeción | en sus cabellos de oro, | que llenos de tal tesoro | pren-
dieron mi corazón. | Porque eran ricos cabellos, | quien los mira y mira a Ana, | el
momento le da gana | ser esclavo della y dellos. || Es cosa para espantar, | que quanto
están más cubiertos, | son en cautibar más ciertos | que prestos para enlaçar. | Mas yo vi
tales cabellos | en la cabeça de Ana, | que al momento que dio gana | ser esclavo della
y dellos», núm. 73, pág. 258.
22. Véanse las «coplas»: «Pastora, con vuestros laços | asistes mi coraçón, | mirad si será
raçón | que me vea en vuestros braços. || Cabellos de aquesa suerte | jamás los espero
ver, | porque haçen padecer | al que los ve con la muerte; | tanto que hecho pedaços |
anda buscando ocasión | por verse mi coraçón | apretado con tus braços», recogido en el
Cancionero del Bachiller Jhoan López [Manuscrito 3168 de la Biblioteca Nacional de Madrid],
edición de Rosalind J. Gabin, Madrid: José Porrúa Turanzas, 1980, vol. I, núm. 25, pág. 26, y
también la letra: «Por mirar vuestros cabellos | quitose la venda Amor | y estubiérale mejor
| dar otro nudo y no vellos. || Quitósela no entendiendo | lo que podría venir, | valiérale
mas vivir | deseando que muriendo, | pues fue de los laços bellos | atado con tal rigor |
que se le tornó dolor | toda la gloria de vellos. || Entenderá desta suerte | que fue grande
devaneo | dar armas a su deseo | con que le diese la muerte; | voluntad de conocellos |
era su pena mayor, | mirad si será peor | perder la vida por ellos. || Hiço sus ojos testiguos
| de tan alto merecer | y dio su mismo poder | victoria a sus enemiguos, | que si con estos
cabellos | quitó mill vidas Amor, | venguaranse en su dolor | los que padecen por ellos. ||
Quiso ver con que prendía | y de sus redes le prendieron, | y a herirle se volvieron | las flechas
con que hería, | quedar cautibo de aquellos | cabellos fue gran honor, | pero fuérale mejor
| adorallos y no vellos», en Cancionero del Bachiller Jhoan López, núm. 70, págs. 101-102.
23. Cf. el estudio de Mª. Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica espa-
ñola del Renacimiento, Barcelona: PPU, 1990.
24. Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, edición de Cristóbal
Cuevas, Madrid: Cátedra, 1985, pág. 265. De hecho, es un tema recurrente en la poesía de
Herrera. También tenemos ejemplos en Garcilaso de la Vega: «De los cabellos de oro fue
texida | la red que fabricó mi sentimiento | de mi razón, rebuelta y enredada, | con gran
vergüenza suya y corrimiento, | sujeta al apetito y sometida […]», Canción IV, vv. 101-105,
y: «Las luengas y delgadas hebras de oro, | la blanca frente, los hermosos ojos, | los cercos
donde Amor sus redes tiene […]», Égloga II, en Poesías completas, edición de Ángel L. Prieto
de Paula, Madrid: Castalia, 1989, págs. 89 y 128, respectivamente.
cabellos de oro, posiblemente, sean los que mejor conocemos, gracias a

Garcilaso y a Herrera, al igual que harán Góngora y Quevedo en el siglo XVII.
En este marco, los significados y connotaciones que están presentes en
la lírica culta y popular profana también pasan, tamizados, a la lírica reli-
giosa y devocional que encontramos en los pliegos sueltos poéticos del
siglo XVI25, pero siempre teniendo en cuenta que, además, este elemento
lleva asociado una funcionalidad retórica concreta, como trataré de demos-
trar a continuación. Así, el uso de la imagen de los cabellos con la fina-
lidad connotativa de ‘belleza’ femenina se utiliza para hablar de la «madexa
de oro» de la Virgen María en unas Coplas nuevas fechas por Enrique de
Oliva de la Natividad de Nuestro Señor Jesu Christo26, en las que se anhela
el momento inmediatamente posterior al parto de la Virgen para poder
estar con Ella compartiendo su felicidad, en donde Nuestra Señora irra-
diaba especialmente belleza y hermosura; el poeta exclama, continuando
el paralelismo en la construcción ya enunciado en el estribillo [vv. 32-38]:
¡Quién viera tus torcios bellos,

Virgen, nuestro grand thesoro,
y la madexa de oro
que tenías por cabellos!
¡O, quién se mirara en ellos
y notara tu color,
quando pariste al Señor !
Nuestro poeta desea verse reflejado en sus cabellos, en su claridad, en

su belleza, en último extremo; existe la voluntad de identificarse con la
Virgen en esta descripción física. Observemos también que Nuestra Señora
es caracterizada con los rasgos canónicos de belleza femenina en cuanto
al cabello se refiere: pelo rubio muy claro, largo y abundante, para poder
conformar una «madeja» y al mismo tiempo, poder verse reflejado, con un
propósito que va más allá de lo puramente denotativo, ya que se pretende
crear y mover a devoción, de alguna manera, por este momento tan entra-
25. Para el estudio de la constitución y el desarrollo de la lírica culta «a lo divino»,

véase la extensa monografía de Francisco Javier Sánchez Martínez, Historia y crítica de la
poesía lírica culta «a lo divino» en la España del Siglo de Oro, Alicante: Francisco J. Sánchez
Martínez Editor, 1995-2002, 5 tomos.
26. Se trata del pliego que en el Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos
poéticos (Siglo XVI), de Antonio Rodríguez Moñino, en la edición corregida y actualizada
por Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes, Madrid & Mérida: Castalia & Editora Regional de
Extremadura, 1997, está catalogado con el núm. 403, composición [2a], conservado en la
Biblioteca Nacional de Madrid: R-3643.
ñable como es el nacimiento de Cristo –y que goza, como demuestra la

tradición y la costumbre, de todo el favor y el fervor del pueblo–.
En el siguiente pliego será la «Contemplación», en un villancico
compuesto para cantar la Noche de Navidad 27, la que, como enamorada,
lave con sus lágrimas los cabellos del Señor [vv. 53-59]:
Yo abraçaré a ellos,
aquellos pies tan preciosos,
con más lloros muy sabrosos
limpiaré yo sus cabellos;
son hermosos y muy bellos
e limpiárselos he yo,
más que a mí lo quiero yo.
Aquí los cabellos de Cristo aparecen explícitamente calificados de

«hermosos» y «muy bellos», simbolizando la belleza y gracia divina en su
conjunto; la utilización de la voz de la Contemplación no es casual, ya que
aparece personificada una de las partes de la lectio divina, de la metodo-
logía religiosa que se empleaba en la práctica devota diaria de los fieles28,
de la misma manera que tampoco es casual la imagen que utiliza29 y que
resulta tan familiar: la de la pecadora llorando arrodillada y lavando con
sus propios cabellos y con sus lágrimas los pies de Jesucristo. En nuestro
villancico son los cabellos del Señor los que son lavados gracias a las
27. RM 1107: Villancicos o cancionero para cantar la Noche de Navidad, los quales son
éstos que se siguen. Nuevamente impressos en Granada, en casa de Hugo de Mena. Año de mil
y quinientos y sesenta y ocho; conservado en la Biblioteka Jagiellonska de Cracovia y editado
en facsímil por Mª. Cruz García de Enterría, Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Univer-
sitaria de Cracovia, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1975, núm. 4, y por Antonio Pérez Gómez,
Pliegos conmemorativos de la Navidad, Cieza: Antonio Pérez Gómez, 1949-1975, año 1960.
28. Recordemos, entre otros, al prolífico fray Luis de Granada y una de sus obras más
conocidas: Libro de Oración.
29. Bernardino de Laredo señala que «la misma Magdalena, que es figura de contem-
plación perfecta, por gozar de la perfección más alta de la contemplación quieta, sirvió a
nuestro Dios treinta años […] en muy extremo desierto, menospreciada y dejada o desechada
toda cosa consolable temporal, avisando a los que aprovechan y van a la perfección cuánto
es menester apartarse de todas las cosas que les son impedimento y de todo cuanto no les
ayuda para llegarse al más quieto encerramiento de la contemplación quieta, donde más se
halla Dios», en Subida del Monte Sión, Madrid: BAC, 1998, pág. 197. Sirve así María Magda-
lena de ejemplo de pura, quieta y perfecta contemplación: «La segunda manera que tiene
la voluntad de levantarse en quieta contemplación por sola la afectiva, sin medio de enten-
dimiento, ni pensamiento, ni de otra ocasión alguna, es alzarse súbitamente por vía de abra-
sante amor a se ayunar con su Dios por tomar mayor amor de la fuente y propio venero de
donde manó el amor, con el cual se levantó», B. de Laredo, Subida del Monte Sión, pág. 196.
lágrimas de la Contemplación, abrazada a sus pies30. Vemos entonces

que las connotaciones simbólicas se refuerzan y se amplían; el cabello,
símbolo tradicional de la belleza humana, sirve para caracterizar la
belleza divina, pura, sin delectación carnal, precisamente porque sirve
para connotar la belleza humana e invitarla al amor. En estas composi-
ciones en las que nos fijamos ahora el contexto hombre-mujer sigue
estando presente, aunque con otros personajes; el amor tiene su cabida,
pero se trata de otra cosa, de otro tipo de Amor. Sin embargo, ¿qué mejor
manera de reflejarlo que haciendo alusiones a lo que es bien conocido,
teniendo en cuenta la analogía que comparten? Además, quiero señalar
que si el cabello largo y suelto ha servido en la tradición para connotar
la virginidad y pureza, también ahora connotará no sólo la relación con
un mundo licencioso, caracterizado como pecado por la Iglesia31, sino
también el arrepentimiento y la conversión y para ello pensamos fundamen-
talmente en la figura de María Magdalena32, erigida como modelo a partir
de Trento. De ahí la importancia de las lágrimas y de la acción de «limpiar»,
que simbolizan, como refuerzo a lo anteriormente dicho, una actitud de
entrega, de arrepentimiento y de búsqueda del perdón. Al mismo tiempo,
insisto en la funcionalidad retórica de esta figura, que presenta a lo largo
de su vida –hablamos del espacio biográfico de la misma persona– este
elemento, el cabello, como símbolo invertido, como motivo que connota
tanto a la puella pecadora como a la mujer arrepentida.
En los tres pliegos siguientes precisamente encontramos el cabello
hermoso y rubio de María Magdalena, connotado con estas últimas ideas
que hemos comentado. Así, en el tercer romance de RM 65733, compuesto
30. De nuevo hago hincapié en la importancia de la representación mental de los

hechos y de las imágenes en la oración y en la práctica devocional.
31. No podemos olvidar a lo largo de toda la Edad Media la difusión de la vida y
conversión de santa María Egipciaca o de santa Pelagia.
32. Véanse el tratado de Malon de Chaide, La conversión de la Magdalena, Barcelona,
1588, que declara que la vida de María Magdalena es una vida de amor y comienza su obra
con un relato de inspiración neoplatónica sobre los poderes de éste, y los artículos de Luís
Fernando de Sá Fardilha, «Maria Madalena: lágrimas, amor e culpa», Via Spiritus, 2 (1995),
págs. 7-46, y Mª. Isabel Barbeito Carneiro, «Mujeres eremitas y penitentes. Realidad y ficción»,
Via Spiritus, 9 (2002), págs. 185-215, especialmente las págs. 191-196, así como el estudio
de María Helena Sánchez Ortega, Pecadoras en verano, arrepentidas de invierno. El camino
de la conversión femenina, Madrid: Alianza, 1995.
33. Aquí comie[n]çan cinco romances muy notables. El primero, de la Salutación; el
segundo, de sant Juan Baptista; el tercero, de la Magdalena; el quarto, de sant Juan Evan-
gelista; el quinto, del glorioso sant Francisco. Aora nuevamente impressos; conservado en
por fray Ambrosio Montesino34, aparece la transformación que se ha obrado

en nuestra santa [vv. 5-26]:
dizen que tu coraçón

quien lo hizo lo ha mudado
en casa del phariseo,
donde estava conbidado;
allí gozos temporales
por eternos has trocado,
los deleites deste siglo
como hiel has condenado,
los servicios y galanes
has por ángeles dexado,
la música, por sospiros,
por cilicios, el brocado,
de ti misma te pariste,
en tu Dios te has trasformado,
al qual, con dolor immenso,
confessaste tu peccado,
tus ojos, tornados ríos,
de llorar demasiado;
sus pies sanctos refrescaste
con ungüento muy preciado
y luego los alimpiaste
con tu cabello dorado.
Imagen que se repetirá en la Obra nuevamente compuesta por Francisco

de Godoy, privado de la vista, vezino de Baeça y natural de Motril, en alabança
de la gloriosa Magdalena y de su sancta conversión. Impressas en Sevilla en
este presente año de mil y quinientos y ochenta y ocho35 [vv. 411-420]:
«A tu casa vine Yo
y a mis pies agua no diste,
con sus lágrimas lavó,
la British Library y editado en facsímil por Arthur L.-F. Askins, Pliegos poéticos españoles de
The British Library, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1989, núm. 50. En el Nuevo Diccionario
aparece datado c. 1540.
34. Julio Rodríguez Puértolas, Cancionero de fray Ambrosio Montesino, Cuenca: Excma.
Diputación Provincial de Cuenca, 1987, págs. 196-198.
35. RM 219, conservado en la Houghton Library de la Universidad de Harvard y editado
en facsímil por Pedro M. Cátedra & Víctor Infantes, Los pliegos sueltos de Thomas Croft (siglo
XVI), Valencia: Albatros Ediciones, 1983, núm. 24.
con sus cabellos limpió

ésta mis pies, como viste»;
mas el Señor prosiguió:
«Paz no me diste al entrar,
ésta, desde que aquí entró
y, como viste, no cessó
contino mis pies bessar».
No deja de resultar curioso que este suceso que relata el Evangelio

según san Lucas36 como acaecido en la casa de un fariseo por una «peca-
dora pública» pase a la tradición popular con María Magdalena como prota-
gonista37, debido probablemente a la proximidad semántica de ambas
mujeres «pecadoras», como también ocurre con el episodio de la unción
en Betania38 y que tenemos en otro pliego distinto39 [vv. 11-20]:
Y María Magdalena,
sabiendo que era llegado
Jesu Christo, luego ordena
llevar ungüento preciado
al principio de la cena;
de nardo muy oloroso
y de cosas cordiales
era este ungüento precioso
y los cabellos reales
untó de Christo glorioso.
36. Lc 7, 36-50.
37. Así aparece recogido en Iacopo Da Varazze, Legenda aurea: «Sed cum Christus
illic et alibi predicaret, illa nutu inspirata diuino ad domum Symonis leprosi, ubi audiuit
eum discumbere, properauit et non audens ut peccatrix inter iustos apparere retro
secus pedes domini mansit, ubi pedes eius lacrimis lauit, capillis tersit et unguento pretioso
perunxit», edizione critica a cura di Giovanni Paolo Maggioni, Firenze: Sismel, 1998, págs.
629-630. Tenemos también la traducción realizada al español por fray José Manuel Macías:
Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, Madrid: Alianza, 1999, I, pág. 384.
38. Mt 26, 6-11; Mc 14, 3-9 y Io 11, 1-2; 12, 1-8.
39. Se trata exactamente de dos ejemplares distintos del mismo pliego, RM 232 y RM
233, cuyo título es: Tratado espiritual en el qual se contienen dos obras: la primera trata
de la venta de Judas quando vendió a Nuestro Redemptor Jesu Christo y de cómo ay muchos
Judas que cada día le venden y la otra obra, el negamiento y llanto de sant Pedro sobre aquella
glosa que dize: «¿Quién es Dios y quién soy yo?». Compuesto por Francisco Gonçález de
Figueroa, privado de la vista corporal y vezino de la ciudad de Murcia; conservado el
primero en la Biblioteca Nacional de Madrid: V. 126-81 y el segundo en la Houghton Library
de la Universidad de Harvard, editado en facsímil por P. M. Cátedra & V. Infantes, Los pliegos
sueltos de Thomas Croft, núm. 28. En el primero puede leerse al fin: «Impressa en Valencia
por los herederos de Joan Navarro. Año MDLXXXVI».
Posiblemente la utilización simbólica más completa de este motivo en

los pliegos sueltos poéticos del siglo XVI en unión al del poder seductor
de la mirada sea la que encontramos en la novena composición de RM 34240.
Fijémonos, en primer lugar, en el epígrafe que la encabeza: «Otra canción
de la Madalena al tono de Vuestros cabellos, Leonor» y en el estribillo:
Estos cabellos, Señor,

por mi bien mis ojos vieron,
pues en verlos se hirieron
de vuestro divino amor.
Recordemos las acertadas palabras de la profª. Margit Frenk cuando

observaba que «no es lo mismo citar un cantar profano y luego glosarlo
a lo divino que contrahacerlo a lo divino antes de glosarlo. Son dos
maneras diferentes de componer canciones religiosas y la reacción de
los oyentes, en cada caso, sería también diferente»41. En nuestra compo-
sición ocurre exactamente lo segundo, estamos ante un contrafactum,
ante una «vuelta a lo divino» y como señala Frenk, «la parodia nunca susti-
tuye del todo al texto original: de alguna manera, lo mantiene en vigencia»42.
Así, los oyentes de nuestra canción tendrían en su cabeza tanto el tono,
es decir, la música43, como la letra de «Vuestros cabellos, Leonor», de la
40. Se trata de un auto que al final lleva varias composiciones de tema navideño; su
título reza así: Aquí comiença el auto, cómo san Juan fue concebido y cómo Nuestra Señora
fue a visitar a santa Isabel y el Nacimiento de san Juan. Entra en él un pastor, Zacarías,
santa Isabel, un ángel llamado Gabriel, dos vezinos de el pueblo, un muchacho, Josef, Nuestra
Señora, un pariente de Zacarías y una comadre, una muger, un bobo, un sacerdote. Assi-
mismo va un romance de la degollación de san Juan y unas canciones para la Noche de
Navidad con otras canciones muy devotas. Nuevamente hecho por Estevan Martín, vezino
de Castromocho; conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid: R-13715. Respecto al
auto, véase Joseph E. Gillet, «Esteban Martín (or Martínez): Auto ‘Cómo San Juan fue conce-
bido’ (1528)», Romanic Review, 17 (1926), págs. 41-64.
41. «Lírica popular a lo divino», Edad de Oro, 8 (1989), pág. 109. Cf. John Crosbie, «A
lo divino» lyric poetry: an alternative view, Durham: University of Durham, 1989, y Carlos
E. Domínguez, «A lo divino poetry in the Spanish Golden Age: rifacimento or contra-
factum?», Romance Notes, 25 (1984), págs. 162-168.
42. «Lírica popular a lo divino», pág. 110. Cf. Mª. Cruz García de Enterría, «Bailes,
romances, villancicos: modos de reutilización de composiciones poético-musicales», en
Actas del Congreso Internacional sobre Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600-
1750, celebrado en Valladolid, 19-22 de febrero de 1995, edición de Mª. Antonia Virgili
Blanquet, Germán Vega García-Luengos & Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid:
V Centenario del Tratado de Tordesillas, 1997, pág. 171.
43. Emilio Ros-Fábregas pone de manifiesto «la importancia de la música como vehí-
culo de la creación poética», sobre todo teniendo en cuenta «las reencarnaciones [de estas
que no tenemos más noticia que esta referencia44, si bien no cabe ninguna
duda de que gozó de gran popularidad; podemos sospechar que posible-
mente fuera de tema amoroso, del estilo a los villancicos que hemos
comentado al principio. Tal vez pueda sorprender este procedimiento,
estas mezclas de lo divino con lo profano, pero eran muy comunes y
como señala de nuevo Margit Frenk, «las encontramos sobre todo en los
villancicos compuestos para la Navidad, que fue la fiesta por excelencia
de los contrafacta»45. De hecho, tanto este villancico como los dos primeros
que comentamos (RM 403 y RM 1107) son composiciones hechas «para
cantar la Noche de Navidad»; en el caso de estas dos composiciones
primeras el tono sobre el que se va a basar los contrafacta es el conoci-
dísimo de aquel tiempo de «Enemiga le soy, madre»46.
Es este carácter en cierto modo festivo de estos villancicos y coplas el
que permite pensar, siguiendo a Frenk47 y a Wardropper48, en esa inten-
cionalidad devota popular en la que venimos insistiendo, partiendo de
una tradición consabida y en evolución. De esta manera, estos cabellos,
que están referidos nuevamente al Señor, se cargan de todo el simbolismo
anterior, tanto de la tradición como de aquellos a los que está parodiando
–no sería descabellado, nunca mejor dicho, pensar en un posible signifi-
cado erótico–, además de situarse de lleno en un contexto amoroso, pero
connotado, en este caso, hacia el amor divino. Habla en primera persona
María Magdalena del bien que ha supuesto para su vida el haber mirado
al Señor, ya que con esa mirada se sintió traspasada de amor; no obstante,
fijémonos en lo ambiguo que resulta el significado del estribillo si lo
leemos sin tener en cuenta las estrofas que siguen, ya que así puede
parecer que es la visión de los cabellos del Señor la que hace que ella se
enamore de Cristo. Pero si consideramos, como digo, las estrofas, veremos
el poder también de otro elemento que sirve para mantener esta especie
de «juego»: el de la seducción de la mirada [vv. 5-28]:
melodías] en forma de contrafacta», en «Canciones sin música en la corte de Isabel la Cató-

lica: se canta al tono de…», Revista de Musicología, 16, vol. III (1993), págs. 1507. Véase
también lo aducido por J. Crosbie en «A lo divino» lyric poetry.
44. Cf. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 2264 ter. No aparece en José Romeu Figueras,
La música en la corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI),
Barcelona: CSIC, 1965, vols. IV-1 y IV-2.
45. «Lírica popular a lo divino», pág. 113.
46. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 681. En J. Romeu Figueras, La música en la corte,
núms. 3 y 4.
47. «Lírica popular a lo divino», pág. 115.
48. Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad
occidental, Madrid: Revista de Occidente, 1958, pág. 172.
Tiene tal fuerça y poder

essa vista donde mira,
que, si es muerto, a vida aspira,
cual claro se puede ver;
Pedro y el ladrón mejor
lo dirán de cuando os vieron
e mis ojos, pues que fueron
heridos de vuestro amor.
El hijo del Zebedeo
dará más razón de Vos,
que supo secretos dos,
según entiendo y lo creo;
Marta y Lázaro, Señor,
dirán el efeto que hizieron,
yo tanbién, pues me hirieron
Bien dará Mateo razón,
pues dexó el ser tesorero
por seguir vuestro sendero,
de do sacó salvación;
porque en ver el resplendor
dessos ojos que le vieron,
en mirarle, se hirieron
La importancia de la mirada, de esos ojos que dan la vida o la muerte

y que permitirán la comunicación de los amantes, y la conjugación a
menudo de ambos elementos, la tendremos que dejar para otra ocasión.
Quedémonos, sin embargo, con la presencia de un motivo que, bien por
la tradición, bien por la existencia de referencias a una tópica consabida,
podemos caracterizarlo de simbólico y que, en la literatura religiosa popular
impresa del siglo XVI, dada la transmutación que se realiza del amor
humano al divino, se utiliza con una finalidad devota y devocional, en aras
de una funcionalidad retórica. No olvidemos tampoco que la figura central
en la que he ejemplificado mi análisis –María Magdalena– contiene en sí
misma, como la reflejará Tiziano en su sensual y celestial imagen, los dos
planos: el profano, en la puella pecadora y el divino, en la mujer arre-
pentida.
EL RITMO COMO ELEMENTO DE COMPOSICIÓN
EN LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR HISPÁNICA
SANTIAGO CORTÉS HERNÁNDEZ

(Universidad Nacional Autónoma de México)
A PESAR DE los indicios que existen sobre la importancia del ritmo

en la antigua lírica popular hispánica, no ha habido hasta ahora
un estudio completo que se proponga el análisis de éste como un
elemento determinante de la composición de ese amplio corpus de mate-
rial poético. Los indicios a los que me refiero se encuentran ya en trabajos
fundadores del estudio de la lírica popular como La versificación irre-
gular en la poesía castellana de Pedro Henríquez Ureña y en trabajos más
recientes sobre el tema como El villancico de Sánchez Romeralo, El cancio-
nero español de tipo tradicional de José María Alín y Entre folklore y lite-
ratura de Margit Frenk. En ellos, sus autores han señalado el ritmo como
uno de los elementos más importantes del estilo de la lírica popular y han
esbozado la idea de que éste funciona como una base para la composi-
ción formalmente irregular, espontánea y aparentemente ingenua de
muchos cantares hispánicos. Sólo Margit Frenk ha profundizado en el tema
con su artículo «Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas»,
el cual funcionó como punto de partida para el presente trabajo, que no
pretende sino hacer una revisión del tema y plantear algunas ideas basadas
en la observación de fenómenos rítmicos que se repiten a menudo en las
canciones populares y que suelen conservarse en las variantes que dan
testimonio de su reelaboración.
La investigación de Henríquez Ureña sobre la versificación hispánica
dejó establecido ya que en las antiguas canciones populares existe una
57
58 SANTIAGO CORTÉS HERNÁNDEZ
fluctuación en la medida de los versos, y que muchas veces esa versifica-

ción fluctuante tiende a ser «puramente rítmica, acentual, donde […] la
acentuación produce efectos bien definidos, relacionados con la música
o al menos con el origen lírico de los versos»1. Con base en esas obser-
vaciones y en los múltiples ejemplos analizados por Henríquez Ureña, los
trabajos citados han ido encontrando algunos fenómenos estilísticos rela-
cionados con el ritmo en las canciones antiguas. Alín, por ejemplo, describió
varios tipos de acentuación fonemática, como la paralelística o la entrela-
zada, a partir de las coincidencias de vocales acentuadas en cabezas de
villancicos2.
Las observaciones de Sánchez Romeralo sobre forma y estilo del villan-
cico resultan de particular interés para el tema. Lanza la pregunta de «si
aquello que llamamos forma en el villancico no es cosa distinta de lo que
solemos entender por forma métrica en poesía»3 y concluye que en la
lírica antigua la forma es más bien el resultado de un «decir poético» que
utiliza una serie de recursos estilísticos dentro de los que se encuentra el
uso «de oraciones breves, de poca extensión silábica, con pocos grupos
fónicos por oración»4. Margit Frenk, por su parte, ha demostrado en varios
estudios que «los villancicos nos muestran una versificación fluctuante,
pero sujeta a algún tipo de regularidad, ya silábica, ya rítmica, [y que para
esa regularidad] hay leyes formales evidentes y otras escondidas que actúan
en silencio y que aún están por descubrirse»5.
Para poder reanudar el diálogo con estos autores y continuar con la
investigación sobre el ritmo en la antigua lírica hispánica resulta útil remi-
tirse al concepto de «escuela poética popular», planteado por Margit Frenk
sobre las ideas de Sergio Baldi. Con él nos referimos a «un caudal limi-
tado de tipos melódicos y rítmicos, de temas y motivos literarios, de
recursos métricos y procedimientos estilísticos» que están en la tradición
de la que surgen los cantarcillos y dentro de los cuales «debe moverse el
autor de cada nueva canción para que ésta pueda divulgarse»6. La dife-
rencia entre esta escuela poética popular y la escuela culta consiste en que
1. Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid:

Revista de Filología Española, 1920, pág. 3.
2. José María Alín, El cancionero español de tipo tradicional, Madrid: Taurus, 1968,
págs. 102-108.
3. Antonio Sánchez Romeralo, El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos
XV y XVI, Madrid: Gredos, 1969, pág. 131.
4. A. Sánchez Romeralo, El villancico, pág. 180.
5. Margit Frenk, Entre folklore y literatura, México: El Colegio de México, 1971, pág. 95.
6. M. Frenk, Entre folklore, pág. 11.
EL RITMO COMO ELEMENTO DE COMPOSICIÓN 59
la primera limita la expresión individual debido a la existencia de un

código tradicional al cual debe de ajustarse, mientras que la escuela culta
promueve la libertad de la expresión individual y única. Los recursos limi-
tados de la escuela poética popular que vio nacer los cantares líricos son
susceptibles de ser estudiados y definidos con relativa exactitud; es a través
su ubicación y definición que encontramos los métodos de organización
y de composición de esta poesía.
A diferencia de otros recursos comprendidos por el concepto de escuela
poética popular, el ritmo está ligado de manera directa a la construcción
formal de las canciones. De ahí su importancia como elemento determi-
nante de su composición. Margit Frenk ha señalado que «como parte de
la versificación sui generis de las antiguas cancioncitas populares, el ritmo
tiene dos aspectos diferenciados: el métrico y el prosódico»7. Me referiré
primero al aspecto métrico de las canciones, para después plantear algunas
ideas en cuanto a su aspecto prosódico.
La discusión sobre la existencia de ciertos moldes métricos en la poesía
lírica antigua ha sido bastante amplia. Las opiniones son divergentes: desde
aquellos que piensan que no existe molde alguno, como Sánchez Rome-
ralo, hasta los que han encontrado una serie de moldes no fijos que
consisten en la combinación de versos largos y cortos en un número limi-
tado de esquemas, como Margit Frenk. Esta diferencia de opiniones incide
directamente en el problema no menos trascendente de cómo deben trans-
cribirse los cantarcillos y cómo deben dividirse sus versos en el momento
de representarlos en el papel. Hasta ahora ha predominado un criterio un
tanto arbitrario para la transcripción de los cantarcillos, que se justifica
principalmente en la manera en que los presentan las fuentes escritas en
las que se han conservado y en nuestras costumbres modernas de versi-
ficación (heredadas por cierto de las formas cultas) tendientes a la regu-
laridad y a la utilización de versos cortos para la poesía lírica. El conflicto
que se presenta aquí parece no tener solución por presentar una especie
de círculo vicioso: el análisis de los moldes métricos de esta poesía lírica
se ha hecho siempre sobre la base de la transcripción arbitraria de sus
versos, y cuando se ha intentado modificar la transcripción acostumbrada
se han encontrado esquemas igualmente irregulares que han sido dese-
chados por no coincidir con ninguno de nuestros moldes conocidos y por
no presentar justificación suficiente.
7. Margit Frenk, «Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas», en Nuevos

estudios sobre lírica antigua, México: Fondo de Cultura Económica, en prensa.
Lo más conveniente en este caso sería buscar la solución en elementos

externos a la métrica, como lo han hecho ya algunos autores como Sánchez
Romeralo, quien desarrolló un estudio de las estructuras binarias de un
buen número de cantares8. Los resultados de ese análisis, aunque revela-
dores, no arrojaron tampoco elementos concluyentes para la transcripción
de los cantares tradicionales.
El ritmo prosódico puede ser un elemento importante para continuar
con la indagación sobre la transcripción adecuada de los cantarcillos. Para
ello es indispensable considerar que una gran parte del corpus de textos
líricos del que estamos ocupándonos procede de una tradición en buena
medida oral que pudo ser ajena a todo molde métrico relacionado con
las tradiciones escritas, y que para la composición de los cantares resul-
taba más importante la musicalidad del texto en sí que su correspondencia
con un molde ajeno a su escuela poética.
A partir de la observación de las características rítmicas de un grupo
de cantares del Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica 9,
quiero plantear en esta comunicación la hipótesis de que existen en ellos
una serie de regularidades en cuanto al ritmo prosódico, regularidades
que, observadas en conjunto, nos llevan a delimitar dos tendencias de
uso común que pudieron determinar la composición de muchos de los
cantarcillos. Las observaciones de este trabajo están basadas en el estudio
de los cerca de ochocientos cantares que aparecen en la primera gran
sección del Nuevo corpus, agrupados bajo el rubro temático de cantares
de «Amor». También me he basado en el estudio de los ritmos de la lírica
antigua que ha hecho Margit Frenk en su más reciente artículo sobre el
tema, el cual propone simplificar la clasificación a la existencia de tres
tipos básicos: binario, ternario y mixto, con sus respectivas variaciones
dadas por la anacrusa10.
En los textos líricos populares existen, pues, dos tendencias rítmicas
opuestas que marcan una voluntad de estilo y que funcionan como
elementos determinantes de la composición de los textos. Estas tenden-
cias están en relación directa con el tema de las canciones. La primera
tendencia es hacia la regularidad del ritmo o isorritmia; es hacia esa
tendencia que se inclinan los poemas que manejan temas tranquilos o
que expresan dudas. El grupo de canciones isorrítmicas está determinado
8. Véase A. Sánchez Romeralo, El villancico, pág. 145 y siguientes.

9. Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a
XVII), México: UNAM & Fondo de Cultura Económica & El Colegio de México, 2003.
10. Véase M. Frenk, «Constantes».
por esa tendencia a la regularidad11. La segunda tendencia es hacia la irre-

gularidad del ritmo y, sobre todo, hacia la distribución desigual de los
acentos en las distintas cláusulas semánticas del poema. El grupo de estas
canciones es más numeroso que el primero. En él se agrupan las canciones
que tienen exclamaciones, reclamos y otros sobresaltos, tanto en su expre-
sión como en su tema. Esta irregularidad rítmica presenta muchas combi-
naciones posibles que suelen estar en concordancia con el tema que
manejan las canciones. La diferencia más importante entre estas dos tenden-
cias rítmicas que parecen organizar formalmente la materia poética, consiste
en que la tendencia hacia la regularidad hace coincidir los acentos de las
cláusulas semánticas del poema en sílabas equivalentes de los versos en
la estrofa, mientras que la tendencia hacia la irregularidad busca, de manera
deliberada, crear efectos rítmicos mediante la distribución de los acentos
prosódicos en sílabas diferentes en cada verso. Veamos un par de ejemplos.
En las canciones isorrítmicas con los núms. 3 y 117 del Nuevo corpus los
acentos se mantienen en el mismo lugar en todos los versos (sílabas nones):
Hilo de oro mana = — = — =—

la fontana, = — = —
hilo de oro mana. = — = — = —12
Si eres niña y has amor, = — = — =—=
¿qué harás cuando mayor? = — = — =—=
En las canciones con combinaciones rítmicas, los acentos están colo-

cados en sílabas distintas en cada verso:
Isabel, i vos lo ved, ——=—=—=

kuánta por vos es mi sed. (NC 347) =——=——=
En este poema hay dos cláusulas semánticas que coinciden con los
dos versos. Cada uno tiene un ritmo distinto, binario el primero y ternario
el segundo, que ocasionan que los acentos caigan en sílabas diferentes
en cada uno, creando así un contraste prosódico y un efecto de rapidez
y énfasis en el segundo verso.
Ese mismo procedimiento estilístico se utiliza en la inmensa mayoría
de los cantares que no son isorrítmicos, tanto los que combinan ritmos
binarios y ternarios, como los que combinan ritmos mixtos con ternarios
11. Es interesante notar aquí que muchas veces esa voluntad de estilo que tiende a la
regularidad de ritmo también tiende a crear versos isométricos, véase M. Frenk, «Constantes»,
pág. 8.
12. Represento con «=» las sílabas acentuadas y con «—» las no acentuadas.
y binarios, o distintos esquemas mixtos. De ahí que no sea suficiente la

explicación del contraste entre ritmos binarios con ternarios o mixtos para
explicar el efecto que se produce: el contraste no está dado únicamente
por la combinación de ritmos, sino también y principalmente por la distri-
bución diferente de los acentos que las combinaciones producen y los
efectos prosódicos que resultan de esa distribución. Esta afirmación puede
demostrarse con el hecho de que no siempre sea la cláusula ternaria la
que lleva el énfasis. En el poema:
Aguardan a mí: —=——=

¡nunca tales guardas vi! (NC 153) =—=—=—=
el énfasis y la reclamación está en la segunda cláusula, que es de ritmo binario.

El énfasis y el efecto del poema está dado en este caso por la diferente
distribución acentual que la segunda cláusula tiene con respecto a la primera
y en el impacto que causa ese «desfase» acentual en el ánimo del que escucha.
Varios factores confirman la existencia de este procedimiento estilístico
y prosódico. Por ejemplo, el hecho de que prácticamente no existan
canciones isorrítmicas que utilicen esquemas rítmicos mixtos idénticos en
sus versos. Cualquier esquema mixto implica una falta de regularidad en
el ritmo de la canción, por lo que su uso se encuentra en la tendencia
hacia la irregularidad rítmica y procurará siempre el contraste prosódico
mediante la distribución diferente de los acentos en las distintas cláusulas
del poema. La irregularidad no sólo tiende a la combinación de ritmos,
sino a la creación de esquemas rítmicos que produzcan ese desfase acen-
tual al que nos hemos referido. Por ejemplo en la canción:
Después que a la mar pasé, —=——=—=

vida mía, ¡ay! olvidastesmé (NC 578) =—=—=——=—=
se combinan dos ritmos mixtos y se produce el desfase acentual. En la canción:
Dexaldo al villano, y pene —=——=—=—

¡véngueme Dios de ele! =——=—=—
los esquemas mixtos son muy semejantes –una cláusula ternaria seguida de
una binaria–, sin embargo la primera sílaba del primer verso con anacrusa
produce que los acentos caigan en sílabas distintas en cada verso13.
13. Las canciones con esquemas repetitivos, como la núm. 581 del Nuevo corpus: «¡Ay,
toda la noche, toda! | ¡ay, toda la noche sola!», constituyen la excepción a esta regla.
Al acercarnos al estudio de las variantes de los cantares encontramos

también una confirmación de estas observaciones. Los recursos rítmicos
que he descrito parecen no sólo determinar la composición de las canciones,
sino que también se conservan en su reelaboración, tanto en el caso de la
tendencia hacia la regularidad como en la irregularidad. Tal es el caso de:
Yo, mi madre, yo, Que yo m’era, yo,

que la flor de la villa me so. que la flor de la villa yo me la so.
(NC 120A) (NC 120B)
El análisis de características rítmicas que he expuesto aquí nos permite

plantear varias conclusiones. Primero que existen dos tendencias opuestas
que rigen el comportamiento de los esquemas rítmicos en la antigua lírica
popular hispánica. La primera es hacia la isorritmia y hacia la distribución
regular y paralela de los acentos en los versos o cláusulas semánticas de
las canciones. La segunda tendencia es hacia la irregularidad rítmica y
hacia la distribución contrastante de los acentos en los diferentes versos
o cláusulas de cada canción. La inclinación hacia una u otra tendencia
está determinada por el tema y propósito de cada canción. Las canciones
que expresan temas tranquilos y sentimientos apacibles o cumplidos
tienden a crear esquemas isorrítmicos, mientras que las canciones de temas
sobresaltados que incluyen exclamaciones, reclamos o sorpresas, tienden
a emplear esquemas de ritmos contrastantes y acentuación desfasada.
La tendencia hacia los ritmos irregulares o contrastantes crea una gran
variedad de esquemas, pero todos ellos, mediante la combinación de
ritmos binarios, ternarios y mixtos, buscan deliberadamente situar los
acentos del poema en sílabas distintas en cada verso, creando mediante
este contraste acentual un efecto prosódico de variaciones de velocidad
y énfasis.
Se puede concluir, además, que el estudio del ritmo prosódico es
primordial para discernir sobre la adecuada transcripción de las canciones
y la representación de sus versos. En conjunto con el análisis de las cláu-
sulas oracionales y semánticas de cada texto, así como de la confronta-
ción con los ritmos musicales conservados, el análisis rítmico de las
canciones puede servir de base para plantear una nueva distribución de
los versos de muchos textos. Ese es un trabajo que aún queda por hacer.
Por último, este trabajo viene a confirmar una vez más que la antigua
lírica popular hispánica, surgida y cultivada básicamente por una tradi-
ción oral, tiende a usar al ritmo como un elemento importante para la
composición y organización de sus diversas expresiones. La diversidad
de combinaciones y efectos rítmicos que encontramos en el corpus

lírico que estamos estudiando tiene una riqueza difícil de encontrar en
otros géneros de la literatura hispánica. Las conclusiones que este
trabajo plantea pretenden, pues, aportar algo al estudio de ese
corpus tan diverso y rico en recursos expresivos.
EL PESO DE LA TRADICIÓN ESCARRAMANESCA:
UN «MÍNIMO» SONETO ESCARRAMANADO
ELENA DI PINTO
(Universidad Complutense de Madrid)
E L soneto escarramanado (de 1616, en léxico de germanía)1 del que

hoy me ocupo se ha de encuadrar en el marco de una tradición «esca-
rramanesca» que comienza hacia 1588 con el baile del escarramán,
en la línea de la zarabanda y la chacona por lo escandaloso y lascivo de
sus movimientos, prohibido sucesivamente en los distintos Reglamentos
de Teatro, Dietarios, Avisos, Tratados (1613, 1615, 1618, 1619, 1635, 1641,
1663) durante todo el siglo XVII, si bien constantemente traído y llevado
por calles, saraos, corrales de comedia e incluso iglesias. Según el Dr.
Alonso Cano y Urreta en sus Días de Jardín, de 1619, el baile del esca-
rramán debía consistir en «quebrar el cuerpo y dar descompuestos saltos»
y bien se puede deducir por lo que Juan de Esquivel Navarro dice en sus
Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, repro-
1. Esta comunicación es en parte fruto de mi tesis doctoral cuyo título es La tradi-

ción escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, que defendí el 17 de diciembre de 2004
y se ha publicado como libro en la editorial Iberoamericana. En la tesis hacía un reco-
rrido por la historia de Escarramán (Escarramán es el protorrufián por excelencia, jayán de
jaques, bravo, valiente con un código del honor, gallardo, respetado y temido, «padre y
fundador de la jacarandina», según palabras de Rodríguez Marín) presentándole como baile
y como personaje, ofrecía tres ediciones críticas de tres piezas dramáticas escarramanescas
(una comedia semiburlesca, un auto sacramental inédito y una comedia burlesca también
inédita) y añadía cuatro apéndices con obras escarramanescas: romances, villancicos, bailes,
entremeses.
65
66 ELENA DI PINTO
bando las acciones deshonestas que había «familias de bailes» que tenían
los mismos pasos («y aunque [h]ay Rastro, Jácara, Zaravanda y Tárraga, estas
quatro pieças son una mesma cosa»), por lo que al ser el escarramán «hijo
de la zarabanda»2 y al tener zarabanda y jácara los mismos pasos, éste se
debía bailar como la jácara, y de ella sí hay descripción pormenorizada3.
A principios del XVII se abre paso el personaje de Escarramán y salta
de la calle a los pliegos y a las tablas, y es magnificado durante toda la
centuria en varios ámbitos: teatro, calle, y, como se verá, en celebraciones
religiosas.
¿El baile se hace carne?, en las jácaras4 de Quevedo (Carta de Escarramán
a la Méndez 5, Respuesta de la Méndez a Escarramán6, y Testamento que hizo
Escarramán 7, entre 1610-1612). Antes de que Quevedo «dictara» el testa-
mento de Escarramán, Lope lo volvió a lo divino y posteriormente se empezó
a extender y divulgar de boca en boca, de pluma en pluma. Hasta 1616,
2. Según definición de Hugo A. Rennert, The Spanish stage in the time of Lope de Vega,
Nueva York: Hispanic Society of America, 1909.
3. En el tomo II del Legado Barbieri, págs. 273-274 (cap. II, Documentos Varios, 3.
Danza) figura la descripción de cómo se baila la Xácara, que Francisco Asenjo Barbieri ha
tomado del Ms. 14070.7 y explica: «El manuscrito original, de donde saqué esta copia,
consta de dos páginas y media, en folio, de letra de fines del siglo XVII. Es anónimo y
parece obra de un maestro de baile, quien sin duda lo escribió con los pies, a juzgar por
la infame ortografía que tiene. Yo la he modernizado un poco, pero conservando la puntua-
ción del original, que pertenece a la biblioteca particular de mi amigo D. José Sancho
Rayón. Madrid, 3 de abril de 1884».
4. Sobre las jácaras en su totalidad (poéticas, teatrales, musicales y de sucesos)
estamos preparando un libro la Dra. María Luisa Lobato y yo. La labor es ardua e ingente
pero esperamos post tenebras lucem.
5. Los primeros cuatro versos de esta jácara son: «Ya está metido en la trena | tu
querido Escarramán, | que los alfileres vivos | me prendieron sin pensar». Las jácaras están
escritas en la lengua de la germanía, léxico de maleantes para no ser «entrevados», enten-
didos por los que no forman parte del hampa; «trena» es la cárcel y «alfileres» son los algua-
ciles, pues «prenden» en este caso al reo, de la misma manera que prenden los alfileres.
6. «Con un menino del padre, | tu mandil y mi avantal | de la cámara del golpe, |
pues que su llave la trae». «Menino» es, en germanía, el criado del padre de la mancebía.
Esta voz está registrada en el Vocabulario de Juan Hidalgo; «mandil» es el criado de rufián
o de mujer pública (en este caso es el criado de Escarramán); «avantal», «delantal, mandil».
O sea, metafóricamente, de nuevo «criado de una marca», el criado de la Méndez. La Méndez
hace una metáfora por la que el sinónimo –sensu stricto– de «mandil» («avantal») se convierte
también en sinónimo –sensu lato–. «Cámara de golpe» es el prostíbulo. El editor Florencio
Janer argumenta en el tomo 69 (1953) de la BAE, Fco. de Quevedo, Obras, tomo III, pág. 573b,
que debería ser «trá» en lugar de trae para respetar la asonancia de la rima.
7. «Los que esta carta leyeren | a su noticia vendrá | que es mi testamento abierto
| y mi última voluntad».
UN «MÍNIMO» SONETO ESCARRAMANADO 67
año en que sale a la luz este soneto escarramanado, contemporáneo de

un romance vuelto a los celos de Alonso de Ledesma8, hay dos diviniza-
ciones de Lope de Vega (Romãze del Escarramán a lo divino9, y Romance
de Escarramán buelto a lo Divino10), y una Loa del Escarramán11 del
mismo Lope.
En 1615 Escarramán tuvo papel en los teatros por obra de Miguel de
Cervantes con su Entremés del rufián viudo llamado Trampagos y por esa
fecha Antonio Hurtado de Mendoza compone un romance burlesco, El
Escarramán, que abre una «nueva visión» nada halagüeña con respecto
al héroe popular.
La paciencia de Quevedo se va agotando y en fecha posterior a 1615
escribe Cortes de los bailes, Las sacadoras, Los valientes y tomajonas, tres
bailes donde define a Escarramán «gotoso y lleno de canas», dice que está
tan pasado de moda «que pone miedo a los ancianos y congoja a los
modernos».
Para seguir brevemente la trayectoria de Escarramán (antes y después
de nuestro soneto) en 1617 pasa como comparsa, aunque con cuatro
frases, por el entremés anónimo de La cárcel de Sevilla, simultaneando
siempre su vida en el teatro con su andadura en los papeles poéticos.
Prácticamente todos los poemas escarramanescos se han hecho como un
calco de la Carta de Escarramán a la Méndez de Quevedo, tanto por la
forma métrica, romance, como por el comienzo y ritmo del poema. Por
fin, en 1620, ya es protagonista en una comedia: El gallardo Escarramán,
de Salas Barbadillo, más tarde, sigue siendo el centro de la acción en el
anónimo Auto de Escarramán, y a finales de los años treinta del siglo XVII,
en la cúspide de su carrera teatral, famoso, renombrado y quizá pluriem-
pleado, Escarramán se vuelve del revés en la comedia burlesca anónima
Los celos de Escarramán. El personaje cambia de índole al cambiar de
género teatral: de valiente (comedia) a sacrílego (auto) y luego a cobarde
(comedia burlesca).
La tradición escarramanesca tiene su caldo de cultivo en el mundo de
las marcas y sus prostíbulos, en el lenguaje rufianesco y de maleantes. Para
8. En su Romancero y Monstro imaginado, Madrid, 1616.

9. «Ya está enclavado en la cruz | alma Jesús tu galán que unos crueles sayones |
me prendieron sin pensar» (Ms. 19387, fols. 200vb-201vb; ¿1612?).
10. «Ya está metido en prisiones | alma, Jesús tu galán que hombres muertos en
peccado | me prendieron por su mal», 1613.
11. «Ya está cifrado en la forma | tu querido y santo Isaac, | que las culpas de los
siervos | me prendieron sin pensar», 1613.
68 ELENA DI PINTO
concluir esta breve introducción sólo resta decir que hay todo un corpus
de composiciones poéticas y teatrales en las que Escarramán es protago-
nista, figurante, o por lo menos mencionado bien como personaje, bien
como baile. Desde Quevedo a Cervantes, Lope, Salas Barbadillo, Antonio
Hurtado de Mendoza, Alonso de Ledesma, como queda dicho, pasando
por Góngora, Alonso Fernández de Avellaneda, Juan de Arguijo en sus
Cuentos, Ruiz de Alarcón12, Quiñones de Benavente13, Tirso de Molina14,
Rojas, Zorrilla15, Gonzalo de Céspedes y Meneses16, así como en La vida
y hechos de Estebanillo González, en los Avisos de Jerónimo de Barrionuevo,
en Las glorias del mejor siglo del P. Valentín de Céspedes o en Cubillo de
Aragón17 y muchas más obras se menciona a Escarramán. Su presencia18
como baile y como personaje, abarca pues desde finales del XVI hasta el
primer cuarto del siglo XVIII (en Visiones y visitas de Torres Villarroel) tanto
en prosa como en verso, tanto en el teatro como en la poesía o la novela.
Como dato curioso hay que decir que la voz «Escarramán» no figura ni
en Covarrubias ni en el Diccionario de Autoridades. En el Vocabulario de
Correas (1627) aparece bajo el refrán: «A lo escarramanado y a lo valiente,
cuando uno va con figura de bravo. Escarramán se finge ser un rufián, en
un cantar que de él hay», probablemente calcado o inspirado en una segui-
dilla anónima aparecida entre 1610 y 1620: «Hágame una valona | de azul
celeste, | a lo escarraman[a]do | y a lo valiente»19.
Entre los vaivenes de la fortuna que golpean a Escarramán, ora en los
poemas, ora en los corrales, en verso o en prosa, en serio y en broma,
ora valiente y ora lebrón, en 1616 aparece este soneto, en burla, donde
Escarramán no figura más que mencionado y queda como cobarde y
12. En la comedia El tejedor de Segovia.

13. En Los Planetas, entremés cantado, Don Gaiferos y El negrito hablador.
14. En El amor y la amistad, Amar por arte mayor, La mujer que manda en casa,
Santo y sastre, y Don Gil de las calzas verdes.
15. En la comedia El más impropio verdugo por la más justa venganza.
16. Nombra a Escarramán en su Fortuna varia del soldado Píndaro.
17. En Añasco el de Talavera.
18. Su sola mención llega a ser garantía de éxito en las tablas y se da incluso el caso
de una comedia burlesca que lleva su nombre, eso es, Escarramán, atribuida a Moreto,
que aparece impresa en 1671 y que nada tiene que ver con nuestro personaje; la obra no
es escarramanesca, él no figura en el elenco de las dramatis personae ni hay ningún rasgo
de su mundo, pero el título es un reclamo para el espectador.
19. Poesías, BNM, Ms. 3985, págs. 496-497. Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica
popular hispánica (siglos XV a XVII), México: UNAM & El Colegio de México & Fondo de
Cultura Económica, 2003, respectivamente pág. 1773, núm. 2662, y pág. 1775, núm. 2670.
bocazas. Ya el hecho de que sea un soneto, entre tantos romances, es

original, aunque ya había salido en endecasílabos en el entremés cervan-
tino y al final del mismo se cantaba un romance con asonancia en «-á»,
típico de las composiciones escarramanescas. Este soneto escarramanado
se pronuncia en el marco de una celebración religiosa que queda reco-
gida por el Licenciado Francisco de Luque Faxardo20 bajo el título general
de Relación de las fiestas que la cofradía de sacerdotes de San Pedro ad
Vincula celebró en su Parroquial Yglesia de Sevilla a la Puríssima Concep-
ción de la Virgen María nuestra Señora. con el estatuto de defender su
inmunidad, y limpieza21.
A los lectores «Se les aduierte ser estilo de Salamanca, cuya autoridad,
y concurso de luzidos ingenios, ganada en possesión, y propiedad es
conocida en todo el mundo: y assí no tendrán, porque estrañarle, como
tan poco el Certamen poético publicado estos días en la Imperial Ciudad
de Toledo, y todo el Reyno». Está fechado el 3 de octubre de 1616 y dedi-
cado al «Ilustrissimo y reverendissimo Señor don Pedro de Castro y
Quiñones22, Arçobispo de Sevilla, del Consejo del Rey nuestro Señor».
La fiesta se celebró el 19 de junio de 1616 y en ella se hizo un certamen
poético en loor de la Virgen dividido en diez apartados, cada uno con
una modalidad diferente23. Este soneto, escrito por fray Bernardo de
Cárdenas, religioso de San Basilio24, pertenece al X certamen dedicado
A los aventureros 25. La censura de los sonetos corre a cargo de don Manuel
Sarmiento de Mendoça26 y el dato curioso es que en el elenco de sonetos
20. El mismo Luque Fajardo que sacó en 1603 su Fiel desengaño contra la ociosidad
y los juegos.
21. Impreso en Sevilla por Alonso Rodríguez Gamarra, 1616 (fol. 70ra; sign. BNM
R/12262; micro 6285). También figura en sign. R/14931, micro 07497, fol. 70ra (salta del
70vb al 81ra por error en la numeración, pero no falta nada). Ambos impresos son idén-
ticos. La aprobación, de Mateo Rodríguez (del Colegio de San Ermenegildo de la Compañía
de Jesús), es del 23 de julio de 1616 y la licencia, de don Gonzalo del Campo, Arcediano
de Niebla y Canónigo, Provisor y Vicario General de Sevilla, del 27 de julio de 1616.
22. D. Pedro de Castro y Quiñones (1534-1623) tras haber sido Arzobispo de Granada
fue trasladado al Arzobispado de Sevilla con la misma dignidad desde 1610 hasta 1623 y
tomó partido de forma activa por la causa inmaculista.
23. Certamen I: Prosa Latina; Certamen II: Heroycos Latinos; III: Epigramas; IV: Glossa;
V: Soneto; VI: Octavas; VII: Canción; VIII: Pintura, Tarja, Hieroglífico; IX: Romance; X: Aven-
tureros.
24. Al parecer los estatutos de la orden de los Basilios fueron aprobados en 1595 por
el Arzobispado de Sevilla, en esa época fundaron la hermandad de la Lanzada, que era cono-
cida popularmente como hermandad de Nuestra Sra. de Guía, citada así en la nómina de
1621 y en la procesión organizada por la hermandad de San Pedro Advíncula el 19 de junio
de 1616. El convento de San Basilio Magno estaba en la actual calle Relator de Sevilla.
70 ELENA DI PINTO
premiados y con mención están dos del fraile basilio, el vizcaíno y el esca-
rramanado, y el censor lo cita como «el de Juan Redondo». En este apar-
tado X figuran «varias composiciones y en varias lenguas» y del autor de
este escarramanado hay otros cinco sonetos, uno en vizcaíno, otro en
latín, otro remedando a don Quijote, otro marcadamente inmaculista y
por último un soneto en coloquio entre un soldado y una beata, todos
seis en alabanza de la Virgen entre lo alegórico y lo cómico y todos con
estrambote menos dos27. Fray Bernardo de Cárdenas es autor también de
una glosa, unas octavas y un romance en otras partes del Certamen, la IV,
la VI y la IX; resultan premiados el romance y la glosa y tienen mención
dos de sus seis sonetos.
En el soneto escarramanado hay dos interlocutores, ninguno de ellos
es Escarramán; el primero dice los dos primeros versos en nombre de
Escarramán, que está dentro de una iglesia, en sagrado, como solían
acogerse los hampones para librarse de la acción de la justicia. Por los
verbos que emplea Juan Redondo, segundo interlocutor, «sáquemele»,
«salga», (que habla en todo el resto del soneto) es evidente que está fuera,
por lo que el primero está en medio, es decir, en la escalinata de la iglesia
transmitiendo el recado («Entre voarced acá»), a media altura entre Esca-
rramán que está dentro y ni se le ve ni se le oye, y Juan Redondo que
está en la calle.
Todo el soneto está construido por contrastes: maculistas e inmacu-
listas, tomistas y no tomistas, Escarramán y Juan Redondo, y tiene dos
niveles de lectura que dan lugar a dobles sentidos: el lenguaje de germanía
que emplea Juan Redondo para que Escarramán le comprenda, y el discurso
teológico de fondo, es decir, la causa inmaculista que defendían en la fiesta
del 19 de junio de 1616 el Arzobispo don Pedro de Castro y los suyos.
Para definir el primer contraste hay que decir que Escarramán y Juan
Redondo, amén de ser dos personajes de teatro, eran dos bailes28, el de
Juan Redondo algo más antiguo, definido en un villancico como «decano
de los bailes»29. El antagonismo entre los dos se pone de manifiesto en
25. En el fol. 13ra de la Prefación recuerda Luque Fajardo, que «se haze saber a los
señores Poetas, que entre los Premios avrá Guantes de olor, Lienços de Olanda, y Cintas
del Tudesco, no inferiores a los demás Certámenes».
26. Manuel Sarmiento de Mendoza, hijo de Isabel Barba de Acuña y Bernuy y Antonio
Sarmiento de Mendoza, Señor de Azadillo, Alcalde Mayor de Burgos y Comendador de
Almagro, fue Canónigo de la magistral y Dignidad de la Santa Iglesia de Sevilla.
27. El vizcaíno y el inmaculista.
28. «Estos lascivos bailes parece que el demonio los ha sacado del infierno, y lo que
aun en la república de los gentiles no se pudo sufrir por insolente, se mira con aplauso y
muchas ocasiones y en varias obras; a modo de ejemplo, tres años más

tarde en el cuento núm. 170 de Juan de Arguijo30 se lee: «Entre algunos
memoriales que dieron a Su Majestad, dicen que se halló uno que decía:
‘Juan Redondo suplica a Vuestra Majestad le haga merced de un hábito
de Santiago, pues que le dio a Escarramán’»31.
El segundo y fundamental contraste estriba en las teorías inmaculistas
o concepcionistas a propósito del dogma de la Inmaculada Concepción32,
defendidas con ahínco en ese momento del siglo por los no tomistas,
entre los que estaban los agustinos33, por ejemplo el mismo arzobispo de
Sevilla. Los tomistas se harán inmaculistas en el XVIII-XIX, pero en esos
años del XVII eran maculistas. Alrededor de 1613 en Andalucía se abre una
gusto de los cristianos, no sintiendo el estrago de las costumbres y las lascivias y desho-
nestidades que suavemente bebe la juventud con ponzoña dulce, que por lo menos mata
al alma; y no sólo un baile, pero tantos, que ya parece que faltan nombres y sobran desho-
nestidades: tal fue la zarabanda, la chacona, la carretería, la japona, Juan Redondo, rastrojo,
gorrona, pipirronda, guriguirigaí y otra gran tropa de este género, que los ministros de la
ociosidad, músicos, poetas y representantes inventan cada día sin castigo», 1626, Rodrigo
Caro, Días geniales o lúdricos, edición de Jean-Pierre Etienvre, Madrid: Espasa-Calpe, 1978,
pág. I, 104. Por lo que se refiere al baile de Juan Redondo, Quevedo hace en Los valientes
y tomajonas una genealogía de los bailes de la época, entre ellos, de éste: «El Rastro viejo
casó | con la Pironda, muchacha | de quien nació Juan Redondo, | el de la rucia y la parda.
| Juan Redondo fue soltero; | tuvo una hija bastarda, | que llaman la Vaquería, | mujer
de buena ganancia». En otro baile también le menciona: «Hételo por donde viene, | entre
zambo y entre zurdo, | Juan Redondo por la Mancha, | carretero cejijunto. | Hételo por
do viene | mi Juan Redondo: | hételo por do viene; | no viene solo» (Quevedo, Cortes de
los bailes, vv. 97-104).
29. Los dos versos a los que me refiero son: «Guiándola Juan Redondo, | por Decano
de los bayles» (Letras que se cantaron la Noche Buena en la santa Iglesia de Toledo, hechas
por D. Agustín Moreto, y compuestas en Música por el Racionero Tomás Micieces, Maestro
de Capilla della, este año de 1661. Con licencia en Toledo por Francisco Calvo, Impressor
del Rey N.S., págs. 1-8. Sign. de la BNM VE/88-26).
30. Juan de Arguijo, Cuentos, edición, introducción y notas de Beatriz Chenot &
Maxime Chevalier, Sevilla: Excma. Diputación de Sevilla, 1979.
31. Es notable esta identificación que hace el solicitante entre Quevedo y Escarramán.
Sería estupendo saber quién se esconde detrás de Juan Redondo.
32. Este dogma se refiere a la creencia de que la Virgen desde el momento de su crea-
ción, de su concepción, estaba libre de pecado original; no hay que confundirlo con el dogma
de la virginidad de María, sobre el cual no hubo dudas entre los teólogos.
33. Tiempo atrás se habían establecido serias diferencias entre el agustinismo (de
influencia platónica), el tomismo (de corte aristotélico), y el escotismo. El agustinismo se
distingue por una mayor espiritualidad y por la posibilidad de la intervención de la gracia
divina en el mundo; el tomismo pugna por el uso de la razón para demostrar las verdades
de la fe, por lo cual la razón puede indagar, en plena autonomía, los campos de la meta
72 ELENA DI PINTO
agria polémica sobre este dogma, por la cual todas las órdenes religiosas
(entre ellas jesuitas y franciscanos, agustinos y basilios, todos inmaculistas)
se ponen en contra de los dominicos (maculistas). Esta polémica no sólo
alcanzó las aulas de teología y los estrictos ámbitos religiosos, sino que
inundó las calles y el fervor popular, claramente inmaculista, en una suerte
de rebelión general. El presente soneto se escribe en el ámbito de esta
lucha religiosa y popular, en las fiestas concepcionistas más importantes
de la época, en 1616, hasta que en octubre de 1617 se obtiene la tan
anhelada bula papal –de Paulo V–, que concede plena libertad para seguir
con la devoción inmaculista (aunque no defina el dogma de la Inmacu-
lada Concepción) y obliga a los tomistas a no explicar en público sus
teorías, aunque no las prohibe. Para el caso que nos ocupa, incluso desde
el punto de vista literario, todas las obras de ese momento aluden despec-
tivamente a los tomistas (como se puede ver en los ejemplos que aduzco
en nota, s. v. tomista) jugando con el doble sentido germanesco de «tomista»
= «tomón», «tomajón», «ladrón»; en este caso, «ladrones de creencias, fiestas
y regocijos populares». Este es pues el contexto en el que astutamente
Bernardo de Cárdenas introduce, para mejor comprensión del vulgo, a
Juan Redondo y al rufián Escarramán, donde Escarramán, por las sucesivas
prohibiciones que tuvo como baile (la última del 8 de abril de 1615) está
identificado con los tomistas, y Juan Redondo, baile ya aceptado por
antiguo, con los inmaculistas. Es por ello que Escarramán, como delin-
cuente, se acoge a sagrado y Juan Redondo, personificación del sentir
popular, está en la calle.
He mantenido la puntuación y las mayúsculas/minúsculas originales,
no así la acentuación, que en algunos puntos hubiera dado lugar a equí-
voco.
Trescientos ochenta y ocho años, cuatro meses y un día después se
vuelve a leer en público, aunque anotado, este soneto que dice:
1616 SONETO ESCARRAMANADO de fray Bernardo de Cárdenas.
física y de la física e ilustrar racionalmente dogmas como el de la Trinidad y el de la Encar-

nación; el escotismo está en abierta polémica con el tomismo por considerar la metafísica
como ciencia de la que dependen las otras, incluida la teología, y aboga por su carácter
práctico. Como dato peculiar obsérvese que Covarrubias (1611) no trae ninguna de estas
voces («tomismo», «maculismo», «inmaculado»…) sólo trae «escoto», al que define «Doctor
sutil» y añade que es «claro en todo el mundo su nombre y es uno de los luzeros de la
escuela escolástica», y trae «mácula» definida de la siguiente manera: «Este vocablo es más
latino que castellano, pero al fin se usa dél, como poner mácula donde no la [h]ay».
Entre boarced34 acá, sor35 Hoan36 Redondo,

que está aquí Escarramán y quiere [h]ablalle;
sáquemele boarced hazia la calle,
que en la Yglesia, ni hablo ni respondo37.
Salga el gallina38 acá, que no está hondo,
y en paz reciba un chirlo39 que [h]e de dalle
de oreha a oreha, o entraré a matalle
si la de Hoanes40 del pelleho41 mondo.
Que no es husto que, estando puesto en lista42
de bravos que la pía43 defendemos,
34. Voarcé es síncopa de Vuestra Merced, igual que sucede con «voacé» y «vercé». He
hallado un ejemplo con ambas formas («voarcé» y «sor») en El condenado por desconfiado
de Tirso: «ENRICO: Mi gusto tengo de hacer | en todo cuanto quisiere; | y si voarcé lo
quiere, | sor hidalgo, defender, | cuéntese sin piernas ya, | porque yo nunca temí |
hombres como ellos».
35. Sor, del mismo modo que «seor» y «so», es síncopa de «señor». Es vulgarismo. «Sor»
y «so» también están documentados en El rufián viudo de Cervantes, así como en romances
burlescos y jácaras; «seor» está en el entremés de La Cárcel de Sevilla.
36. En todo el soneto llama la atención la aspiración de la |j|, característica típica,
como señala Rodríguez Marín, del habla de los sevillanos que dulcifican este sonido. Veremos
«Hoan», «oreha», «la de Hoanes», «pelleho», «husto», «Tollohías». Ahora bien, en el v. 12 hay
un fenómeno de ultracorrección en «hiesta», que está por «fiesta».
37. Es habitual entre los hampones el «acogerse a sagrado»; aquí, como queda dicho,
se refiere a que los inmaculistas no tienen por qué esconderse.
38. Gallina: «Por analogía se llama al que es cobarde, pusilánime y tímido. Díjose así
aludiendo a la cobardía que tiene esta ave» (Diccionario de Autoridades).
39. Chirlo: «Germ. Herida prolongada en la cara, como la que hace una cuchillada;
la cicatriz resultante. Fue primitivamente voz de la germanía, con el significado de ‘golpe’»;
Quevedo, Buscón, II, 3: «[…]una cuchillada que le partía las narices. Tenía otros tres chirlos,
que se la volvían mapa a puras líneas…» (Léxico del Marginalismo).
40. La de Juanes: La espada, se dice así por Juan de la Orta, maestro espadero sevi-
llano, que las hizo buenas y baratas; mencionado en Lope, Los Comendadores de Córdoba,
Jornada I, por Galindo; Juan de la Orta es mencionado también por Quevedo, en la Jácara
V, Villagrán refiere sucesos suyos y de Cardoncha: «[…] Cuando yo quiero reñir | con sesenta
mil personas, | a sus ojos echo mano, | que son de Juan de la Orta. | Para matar con mirarla
| muertes y heridas me sobran […]». «Arrojéme del macho, y ya sin sufrimiento, corrí tras el
ventero con la espada en la mano, pero apenas vido relucir la de Juanes…» (Píndaro, 334).
41. Pellejo, metafóricamente, es la vaina de la espada.
42. «Y, como si todo hubiera de suceder a la medida de su gusto, dijo al capitán que
era contento de irse con él a Italia; pero había de ser condición que no se había de sentar
debajo de bandera, ni poner en lista de soldado, por no obligarse a seguir su bandera; y,
aunque el capitán le dijo que no importaba ponerse en lista, que ansí gozaría de los soco-
rros y pagas que a la compañía se diesen, porque él le daría licencia todas las veces que
se la pidiese» (1613, Cervantes, El licenciado Vidriera, edición de Florencio Sevilla Arroyo
& Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1994, pág. 649).
74 ELENA DI PINTO
por essotra mos44 venda valentías.

No venga a nuestra hiesta, si es Tomista45;
que pepitoria46 haré de sus estremos47,
por el pastor que derribó a Golías48.
No entiendo Tollohías49;
43. Pía: Esta voz «piar» más parece derivar de «pillar», ‘hurtar, robar’; por lo que «pía»
sería el acto del pillaje, o el conjunto de hampones que hurta, la mala vida. Aquí tiene el
doble sentido de «defender la pía», el hampa, y «defender a la Pía», la Virgen. A propósito
de «piar» hay un refrán en Autoridades: «No dejar piante ni mamante Especie de amenaza,
con que se da a entender se ha de arruinar y destruir todo, sin dexar ninguna cosa viva».
44. En el impreso viene «mos», tanto en R/12262 como en R/14931. «La Argüello y la
Gallega somos: ábrannos que mos morimos de frío» (1613, Cervantes, La ilustre fregona,
edición de F. Sevilla Arroyo & A. Rey Hazas, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervan-
tinos, 1994, pág. 777). «Si está de Dios, Él mos lo entruje; i si no, mos lo desporpuje; que
más sabe su Merzed de la villa que nos» (Correas, pág. 453).
45. Tomista: «Que toma; ladrón que roba haciendo fuerza o de cualquier manera en
general», cf. Tomajón (Léxico del Marginalismo). De los tomistas, seguidores de santo Tomás
de Aquino, ya queda dicho y los ejemplos que siguen son reveladores de la poca simpatía
de que gozaban: «Uceda, que fue casuista | sin sumas, y lo que es más, | que sin seguir
a Tomás | fue grandísimo tomista, | desterrado a letra vista, | sin ver que hay gran distin-
ción | de privanza a privación, | piensa volver a privar; | y por no dejar de hurtar, | hurtó
el cuerpo a la ocasión» (1599-1622, Conde de Villamediana, Poesías, edición de José Fran-
cisco Ruiz Casanova, Madrid: Cátedra, 1990, pág. 995); «No tiene mejor tomista | la orden
de los Guzmanes, | y para Tomás, señor, | no son malas vuestras partes» (1597-1645,
Quevedo, Poesías, edición de José Manuel Blecua, Madrid: Castalia, 1969-1971, vol. II, pág.
236); «Aquí ya sin diferencias | se precian en nuevo modo | las damas, de ser tomistas, |
y los galanes de escotos» (1625, Alonso de Castillo Solórzano, Tardes entretenidas en seis
novelas, edición de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid: Bibliófilos Españoles, 1908, pág. 214);
«Cuatro sectas de filósofos se hallan hoy en las escuelas, que les llaman reales, nominales,
tomistas y escotistas»; […] «La secta de los tomistas es la más autorizada en estos tiempos,
y la que universalmente siguen los más escolimados. Tomo lo que me dan, que así lo hace
el médico y el abogado» (1602, Mateo Luján de Saavedra [Juan Martí], Segunda parte de la
vida del pícaro Guzmán de Alfarache, edición de F. Sevilla, Madrid: Castalia, 2001); «A poco
rato plantan la mesa sobre sus pecadoras basquiñas para merendar, y el pobre estudiante
en Escoto apenas puede alcanzar, con que las estudiantas tomistas engullen a cuenta del
escotista» (1663, Francisco Santos, Día y noche de Madrid, edición de Julio Rodríguez Puér-
tolas, Madrid: Comunidad de Madrid, 1992, pág. 62); «Gozóla, y no muchos días, | porque
estas ciegas pasiones, | como artículos tomistas, | se resuelven en cuestiones» (1610, Góngora,
Las firmezas de Isabela, edición de Laura Dolfi, Madrid: Cátedra, 1993, pág. 92).
46. Hacer pepitoria es hacer papilla, trizas, pedazos, ya que la carne que se aliña de
esta forma, va cortada en trozos menudos. Figuradamente es la mezcla de cosas diversas
y sin orden, sentido tomado por la cantidad de especias que forman este guiso.
47. Se refiere a los «extremos» que hacían los tomistas por no querer aceptar el dogma
inmaculista.
48. Al haber respetado la puntuación no he puesto entre exclamaciones esta frase
(«¡Por el pastor que derribó a Golías! ¡No entiendo tollohías!») que es una clara interjección.
que solo entiendo en arrollar valientes
con el rodancho50 y el timebunt gentes 51.
Golías está claramente por Goliat, que ha de volverse «Golías» por exigencias métricas para
que rime con «Tollohías». Por supuesto, el pastor que derribó a Goliat es David.
49. Tollohías, análogo a «tologías», es vulgarismo que está por «teologías». La primera
documentación de esta forma vulgar es del siglo XV. A propósito de «tologías», Cervantes
lo utiliza a menudo. No meterse uno en teologías: «f. met. ‘Discurrir, hablar llanamente, sin
sutilizar en alguna materia, o introducirse en lo que no es de su profesión, o no entiende’»
(Aut.). El significado de esta expresión es pues: «No me ando con sutilezas». Las sutilezas,
como queda dicho, son las de los tomistas maculistas. «Cortado: –Cosa nueva es para mí
que haya ladrones en el mundo para servir a Dios y a la buena gente. A lo cual respondió
el mozo: –Señor, yo no me meto en tologías; lo que sé es que cada uno en su oficio puede
alabar a Dios, y más con la orden que tiene dada Monipodio a todos sus ahijados» (1613,
Cervantes, Rinconete y Cortadillo, edición de F. Sevilla Arroyo & A. Rey Hazas, Alcalá de
Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1994, pág. 573). «Trampagos: Voacé ha garlado
como un tólogo,|mi señor Chiquiznaque; pero, en tanto | que encarrilo mis cosas de otro
modo, | tome vuesa merced, y platiquemos | una levada nueva» (vv. 35-39) (1615, Cervantes,
Entremés del rufián viudo llamado Trampagos, edición de F. Sevilla Arroyo & A. Rey Hazas,
Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pág. 899). «Bien predica quien
bien vive –respondió Sancho–, y yo no sé otras tologías» […]. «–El diablo me lleve –dijo a
esta sazón Sancho entre sí– si este mi amo no es tólogo, y si no lo es, que lo parece como
un güevo a otro» (1615, Cervantes, Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de
la Mancha, edición de Francisco Rico, Barcelona: Instituto Cervantes & Crítica, 1998, cap.
XX, pág. 800, y cap. XXVII, pág. 860). «Aclárome: también y todo. Contra los que no saben
de burlas, ahora que no me oye el clérigo, es necesario pensar que una mujer dice una
gracia, luego es hereja. Sí, que christianos somos, y aunque no sabemos artes ni tologías,
pero un buen discurso y una eutrapelia bien se nos alcanza, sino que estos hombres del
tiempo viejo, si dan en ignorantes, piensan que no hay medio entre herejía y Ave María»
(1605, Francisco López de Úbeda, La pícara Justina, edición de A. Rey Hazas, Madrid:
Editorial Nacional, 1977, vol. II, pág. 538). «Dicen que han de verle allí; | pero ¿quién me
mete a mí | en tologías? | Que estos días | de alegrías | todo es gloria; | ande la gaita
de Ontoria, | celébrese el Mayoral, | que es niño y Dios celestial. | Déjate caer, etc.» (1634,
Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, edición de
José Manuel Blecua, Barcelona: Planeta, 1969, pág. 1540).
50. Rodancho: «Germ. Broquel. Cat. Rodanxa». Esta voz figura en el Vocabulario de
Juan Hidalgo. «Pasando por cierta calle de Salamanca dos estudiantes, manchegos y
mancebos, más amigos del baldeo y rodancho que de Bartolo y Baldo […]» (La Tía Fingida,
apud Léxico del Marginalismo).
51. Timebunt gentes: «La espada». Timebunt gentes significa literalmente «temerán las
personas», «temerá la gente». «CAMACHO: ¿A mí te atreves? ¿Al timebunt gentes? | ¿A mí que
doy los cornos tan valientes, | que el non plus ultra de los comos soy?» (1656, Francisco
Bernardo de Quirós, Aventuras de don Fruela, edición de Celsa Carmen García Valdés, Madrid:
Instituto de Estudios Madrileños, 1984, cap. VII, pág. 194). «Oja de timebunt gentes, | guarnición
abotonada, | sin guardamano, que es hombre | que con los pies se la guarda» (1580-1627,
Góngora, Romances, edición de Antonio Carreira, Barcelona: Quaderns Crema, 1998, pág. 127).
SOBRE EL ORIGEN Y LA EVOLUCIÓN DE LAS COPLAS:
DE LA ESTROFA AL POEMA,
Y DE LO ESCRITO A LO ORAL
JOSÉ MANUEL PEDROSA

(Universidad de Alcalá)
L A VOZ y el concepto de copla son, sin duda, de los más fundamen-

tales dentro del campo léxico y semántico de la poesía en general y
del cancionero lírico hispánico en particular. En el español de hoy,
tanto de la península Ibérica como de la mayor parte de Hispanoamérica,
suele entenderse por copla una canción lírica de naturaleza esencialmente
oral, anónima, tradicional, por lo general en metro de cuarteta, de segui-
dilla o (más raramente) de quintilla o de décima –estos últimos metros
asociados sobre todo a las tradiciones de poesía oral improvisada de Anda-
lucía, Murcia, Canarias, Hispanoamérica–. El término copla flamenca se halla
también acuñado para designar el texto, la letra, de cualquier canto asociado
a esa tradición poético-musical. Por copla se entiende también, sobre todo
cuando se le añade la etiqueta de copla española, el género poético-
musical (no anónimo ni tradicional) que cultivaron –y que todavía hoy
cultivan algunas y algunos– cantantes profesionales como Concha Piquer,
Lola Flores, Rocío Jurado, etc.
Pero, sobre todo en la Edad Media y en los Siglos de Oro, es decir, en
el período en que se fue desarrollando la primera poesía lírica que hay
documentada en español, la voz copla se identificaba con algo muy dife-
rente: se trataba más bien de un tecnicismo, de un término perteneciente
a la órbita de la metaliteratura, de los tratados de poética y de retórica,
que identificaba una estrofa, a menudo compleja y sofisticada, de un
77
78 JOSÉ MANUEL PEDROSA
poema escrito –aunque a veces subsidiariamente oralizado–, de autor

conocido, no popular, aspirante a los laureles del prestigio literario.
La primera acepción que ofrece el actual diccionario académico dice
que una copla es una «combinación métrica o estrofa»; la segunda acep-
ción indica que es una «composición poética que consta solo de una cuar-
teta de romance, de una seguidilla, de una redondilla o de otras
combinaciones breves, y por lo común sirve de letra en las canciones
populares». No son las únicas acepciones que acoge el diccionario. A conti-
nuación define las de arte mayor, de pie quebrado, de Calaínos, de ciego,
de repente, etc., que remiten más bien a tradiciones pasadas, y que, por
su carácter más particular, no nos interesa ahora a nosotros tener en cuenta.
Que el significado y la definición de copla han sufrido apreciables
cambios y variaciones a lo largo de los siglos lo prueba el hecho de que
el Diccionario de Autoridades de 1726 ofreciese una primera acepción
bastante diferente de la anterior: «cierto género de metro Castellano, que
oy se compone de quatro versos de ocho ù once sylabas, que unas veces
son consonantes y otras assonantes». La cautela con que aquella edición
del diccionario de la Academia definía la voz copla («oy se compone de…»)
es más que reveladora, y muestra hasta qué punto era ya entonces consi-
derada una palabra de sentido variable, un tanto ambiguo, sujeto a cambios,
a desviaciones, a modas…
Un análisis diacrónico exhaustivo de la voz copla, de su presencia en
la documentación escrita, sus modalidades, sus usos, sus metamorfosis, nos
llevaría a tocar prácticamente todas las grandes épocas y todas las grandes
obras de la literatura española (y de la hispanoamericana), y a pulsar
algunas de las cuerdas esenciales de nuestra cultura más arraigada y mejor
reflejadora de nuestras señas de identidad. Porque son innumerables los
textos literarios, españoles e hispanoamericanos, desde el Poema de Mio
Cid hasta la obra de Camilo José Cela, desde Lope de Vega hasta Borges,
que aluden, mencionan o reproducen coplas, y que dan preciosas infor-
maciones sobre el modo de escribirlas, de cantarlas, de escucharlas, de
transmitirlas, y sobre los matices y deslizamientos de sentido que se asocian
a cada época y a cada tradición. Fijémonos, por ejemplo, en el modo en
que el Poema del Cid (versos 2276-2277) integra la voz copla, dentro de
un significativo aparte metapoético:
¡Las coplas d’este cantar aquí.s’ van acabando,

el Criador vos vala con todos los sos santos!1
1. Cantar de Mio Cid, edición de Alberto Montaner, Barcelona: Crítica, 1993.

SOBRE EL ORIGEN Y LA EVOLUCIÓN DE LAS «COPLAS» 79
Veamos también el modo en que, en otro revelador excurso meta-

poético del Libro de buen amor (estrofas 68-69), utilizaba Juan Ruiz el
término y el concepto de copla, y en concreto de coplas pintadas, que
según la opinión de los críticos, equivaldría a «adornadas con los colores
de la retórica»:
Las del buen amor son razones encubiertas:

trabaja do fallares las sus señales çiertas;
si la razón entiendes o en el seso açiertas,
non dirás mal del libro que agora refiertas.
Do coidares que miente dize mayor verdat:
en las coplas pintadas yaze grant fealdat;
dicha buena o mala por puntos la juzgat,
las coplas con los puntos load o denostat2.
Apreciemos también cómo en La Celestina de Fernando de Rojas, se

usa la voz copla de un modo muy especial. Por ejemplo, cuando se describe
cómo Calisto empleaba su tiempo haciendo «otros mil atos de enamorado;
haziendo coplas, pintando motes, sacando invenciones»3, o cuando, de
nuevo en un marco claramente metapoético, se expone lo siguiente:
Ni quiere mi pluma ni manda razón

que quede la fama de aqueste gran hombre
ni su digna gloria ni su claro nombre
cubierto de olvido por nuestra ocasión;
por ende, juntemos de cada renglón
de sus once coplas la letra primera,
las cuales descubren por sabia manera
su nombre, su tierra, su clara nación4.
La cantidad de textos y de recurrencias literarias que habríamos de

movilizar si quisiéramos trazar un panorama exhaustivo de la evolución
de la voz y del concepto de copla desbordaría con mucho los límites de
este trabajo, de modo que, en esta ocasión, me tendré que limitar a seguir
algunos jalones de su evolución y a acotar algunas modalidades y usos,
2. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, edición de Jacques Joset, Madrid:
Taurus, 1990, pág. 107.
3. Fernando de Rojas, La Celestina, edición de Dorothy S. Severin, Madrid: Cátedra,
reedición de 1998, pág. 231.
4. F. de Rojas, La Celestina, pág. 246.
con atención especial a las que tenemos registradas en el siglo XVI –que,
como enseguida apreciaremos, fue crucial para la evolución de la palabra
y del concepto que se le asociaba–, con la esperanza de que se presente
pronto la ocasión de historiar su evolución posterior. Hace algunos años
publiqué un estudio sobre el nombre, los usos, los rasgos genéricos, de
las coplas o complas sefardíes5, un repertorio de la literatura hispánica tan
nutrido e interesante como desconocido para muchos filólogos hispanistas,
y entonces intuí ya que el análisis de esta voz, en todo su espectro diacró-
nico y en todo el ámbito panhispánico, quedaba como una asignatura
pendiente (y de las más necesarias y urgentes) para nuestras letras, y,
sobre todo, para nuestros estudios sobre poesía, tanto de la elitista como
de la popular. El trabajo que ahora presento no es más que un nuevo y
parcial eslabón de esa cadena de estudios que deberá encontrar conti-
nuidad en el futuro.
Si hubiéramos de sintetizar, en líneas muy generales, la evolución de
la palabra y del concepto de copla a lo largo de los siglos, tendríamos que
decir que se trata de una palabra derivada del latín copula, «unión», «enlace»,
que nació y se utilizó, con el sentido de «estrofa», en el lenguaje de la
poesía escrita, culta, de elite, de la Edad Media y de los Siglos de Oro, y
que fue progresivamente desplazándose hacia la órbita de la poesía oral,
anónima, popular, en la que se halla muy instalada hoy en día, a partir
sobre todo de finales del siglo XVI. Existe abundante documentación sobre
su uso, como tecnicismo sujeto a diversas y a veces muy alambicadas
modalidades y clasificaciones, en los tratados de poética trovadoresca,
tanto de los del ámbito occitano y catalán –que utilizaban la voz cobla–
como del gallego y portugués –que usaban cobra–, según indican, por
ejemplo, el diccionario etimológico de Corominas, o los comentarios de
Martín de Riquer referidos a la primera de tales tradiciones:
La estrofa llamada por los trovadores y por los tratadistas cobla, es la unidad
métrica cuyo número de versos y situación de rimas se repiten en las diversas
partes de una poesía, y que al propio tiempo es también una unidad
melódica. Teniendo en cuenta que existen composiciones de una sola
cobla o de cobla con tornada, veamos la extensión de la estrofa y cómo
se combinan y encadenan diversas estrofas en una poesía extensa.
5. José Manuel Pedrosa, «Coplas sefardíes y pliegos de cordel hispánicos», Sefarad,

55 (1995), págs. 335-357. Sobre el género de las coplas sefardíes, véase Elena Romero,
Coplas sefardíes: primera selección, Córdoba: El Almendro, 1988; Elena Romero, Biblio-
grafía analítica de ediciones de coplas sefardíes, Madrid: CSIC, 1992; y Elena Romero, Seis
coplas sefardíes de «castiguerio» de Hayim Yom-Tob Magula, Madrid: CSIC, 2003.
Las estrofas más breves son las de tres versos, todas ellas en poesías
de Guilhem de Peitieu, el más antiguo de los trovadores conocidos.
La más larga bien podría ser la única cobla de la composición de Peire
Cardenal Maint baro ses lei, que alcanza los cuarenta y cuatro versos.
La extensión más frecuente de la estrofa es la de ocho versos (953 casos),
a la que siguen las de nueve (331 casos) y las de diez (327 casos). Siguen,
en grado descendente, las de seis, doce, once, etc.
Se da el nombre de composición en coblas unissonans a aquella en que
las mismas rimas se repiten en todas sus estrofas. Es, sin duda alguna, el
estrofismo más frecuente y también el más difícil […] El virtuosismo se
acrecienta cuando las coblas unissonans son al mismo tiempo dissolutas,
lo que supone que cada verso de las estrofa es de rima distinta […]
Se da el nombre de composición en coblas singulars a aquella en que
las rimas cambian en cada una de las estrofas (pero sin alteración alguna
en el estrofismo y respetando los lugares asignados a las rimas mascu-
linas y a las rimas femeninas, pues de otro modo se entorpecería la
melodía). Es una combinación muy frecuente, que también encontramos
por primera vez en Guilhem de Peitieu. No es raro paliar la aparente
facilidad que supone la libertad en el cambio de rimas intercalando en
las coblas singulars un verso, o varios, cuya rima se va repitiendo en
todas las estrofas de la composición6.
Como podemos apreciar, el sentido de la voz cobla en la poesía trova-

doresca catalana y occitana de los siglos XII y XIII no podía estar más
asociado a la escritura y a la producción poética de las elites, aunque
después muchos de estos poemas –formados por lo general por varias
coblas– se oralizaran en contextos recitados y, sobre todo, cantados. Algo
parecido sucedió en el ámbito trovadoresco gallego-portugués de la misma
época. En el fundamental Arte de trovar que abre el célebre Cancioneiro
da Biblioteca Nacional queda bien de manifiesto que cobra era un tecni-
cismo poético equivalente a «estrofa»: «Se elles falam na prima cobra e elas
na outra [he cantiga d] amor […], e se elas falam na primeira cobra he
outrosy d amigo».
Detalle importante: en el mismo Arte trovadoresco, la composición
completa recibía el nombre de cantiga si era de autor conocido, y de
cantiga de vilãos si era tradicional7.
6. Martín de Riquer, Los trovadores: historia y texto, Barcelona: Ariel, reedición de

1983, I, págs. 40-41.
7. Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Antigo Colocci-Brancutti), edición de Elza
Paxeco Machado & Jos Pedro Machado, Lisboa: Revista de Portugal, 1949, I, pág. 15.
En la Castilla del Marqués de Santillana, copla seguía equivaliendo a

estrofa escrita –aunque pudiese después oralizarse– dentro de un marco
de producción poética elitista, mientras que cantar –y otras denominaciones
particulares como epithalamias, endechas, etc., –se reservaba para las
composiciones tradicionales completas:
Ínfimos son aquellos q(ue) syn ningu(n)d orden, regla nin cuento fazen
estos roma(n)çes e cantares de que las gentes de baxa e seruil
condiçió(n) se alegra(n) […] Los catalanes, valençianos e aun algunos
del Reyno de Aragón fuero(n) e son grandes ofiçiales desta arte.
Escriuieron primerame(n)te en nouas rimadas, q(ue) son pies o
bordones largos de sýlabas, e algunos consonaua(n) e otros no(n).
Después desto vsaro(n) el dezir en coplas de diez sýlabas, a la manera
de los lemosís8.
Por su parte, Alfonso Martínez de Toledo aludía a las coplas como un

objeto indiscutiblemente material, escrito en soporte de papel: «Todas estas
cosas fallaréys en los cofres de las mugeres: Oras de Santa María, syete
salmos, estorias de santos, Salterio en rromançe ¡nin verle del ojo! Pero
cançiones, dezires, coplas, cartas de enamorados e muchas otras locuras,
esto sý»9.
En la transición del siglo XV al XVI, la voz copla seguía asociándose a
la creación culta, a la transmisión escrita y al soporte en papel, mientras
que otros términos como canción, cantar, vilancete, villancico, etc., se
reservaban preferentemente para la poesía de raíz más folclórica. La acep-
ción de la copla como una estrofa escrita, asociada a la poesía de las
elites, está documentada en las abundantes composiciones de los cancio-
neros cortesanos que llevan este título. Viçent Beltrán ha señalado que
«coplas era el término con que se designaba a fines del siglo XV un género
poético destinado a la lectura, de cierta amplitud y ambiciones literarias»10.
Y José Domínguez Caparrós ha clasificado algunas de sus sofisticadas
modalidades de un modo que refleja claramente su carácter escrito y
elitista: copla de arte mayor, de arte menor, capcaudada, capdenal, capfi-
nida, castellana, caudada, caudata, cuaderna, encadenada, esparza, de
8. Ángel Gómez Moreno, El «Prohemio e Carta» del Marqués de Santillana y la teoría

literaria del s. XV, Barcelona: PPU, 1990, págs. 57-59.
9. Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera (Corbacho), edición de Marcella
Ciceri, Madrid: Espasa-Calpe, 1990, pág. 177.
10. Véase Jorge Manrique, Poesía, edición de Viçent Beltrán, Barcelona: Crítica, 1993,
pág. 148.
Jorge Manrique, de Juan de Mena, manriqueña, meytada, mixta, mono-

cola, de pie quebrado, real, de soledad, y unissonans11.
Antonio de Nebrija, quien dedicó el capítulo II:10 de su Gramática a
«las coplas del castellano & cómo se componen de los versos», comenzaba
de este modo su erudito comentario al respecto:
Assí como dezíamos que de los pies se componen los versos, assí
dezimos agora que de los versos se hazen las coplas. Coplas llaman nues-
tros poetas un rodeo & aiuntamiento de versos en que se coge alguna
notable sentencia. A éste los griegos llaman período, que quiere dezir
término; los latinos circulus, que quiere dezir rodeo; los nuestros
llamaron la copla: por que en el latin copula quiere dezir aiuntamiento.
Assí que los versos que componen la copla, o son todos uniformes, o
son diformes. Cuando la copla se compone de versos uniformes, llámase
monocola, que quiere dezir unimembre, o de una manera. Tal es el
Labirinto de Juan de Mena […]12.
Décadas después de que Nebrija hiciese sus fundamentales comenta-

rios acerca de la voz copla, Alonso López Pinciano exponía los suyos,
todavía mucho más amplios y prolijos, que identificaban, en primer lugar,
a las coplas con las estanzas italianas, es decir, con lo que hoy denomi-
namos «estrofas», cuando señalaba que había «muchas y varias especies de
estanzas (assí los italianos dizen las q[ue] nosotros coplas)»13. Para el gran
maestro retórico español, la copla era una forma poética muy variable, y
por eso puso él todo su empeño en clasificarla y en tipologizarla:
Copla o estanza quiere dezir ayuntamiento o juntura, como que en ellas

se ayuntan los metros con alguna consonancia correspondiente a ciertos
lugares, porque el castellano no conoce compostura de metros y ayun-
tamientos sin alguna consonancia. Y, hablando, primero, de los primeros
de quatro sylabas, dichos quebrados, digo que ellos, por sí, no suelen
hazer coplas sino ayuntados a los enteros suyos, que son a los de ocho
sylabas14.
11. José Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid: Alianza, 1999
(s.v. copla).
12. Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, edición de Antonio Quilis,
Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 1989, pág. 170.
13. Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, edición de Alfredo Carballo
Picazo, Madrid: CSIC, 1973, II, pág. 235.
14. A. López Pinciano, Philosophia, II, pág. 260.
Es interesante apreciar, en cualquier caso, que, en la época de Pinciano,

la copla se hallaba ya en pleno proceso de cambio significativo, promis-
cuamente mezclada con términos como mote, que también se hallaba en
pleno proceso de evolución desde la órbita de lo elitista a la de lo popular:
Ay también en este género de metro los que dizen motes, y ay en ellos

coplas de tan diferentes maneras, que apenas se pueden reduzir en
orden cierto; de lo qual se saca que cada vno puede arbitrar como
mejor le parec[i]era, por ser de las coplas irregulares, como dicen los
italianos […]
Vamos a las coplas de los metros de a ocho sylabas, de los quales
podremos dezir lo mismo que de las dichas: que, en sí, no tienen
número cierto de metros, ni orden concertado en las asonancias, porque
los ay que dizen motes, de dos, tres y quatro metros, y, en éstos, diuer-
sidad de co[n]sonancias. Ay, ta[m]bién las que dezimos coplas hechas
a los motes, que en los metros no tienen número cierto, ni cierto modo
en la consonancia, como en los de seys sylabas se dixo. Ay también
las que son coplas sueltas de motes, en las quales tambié[n] se aduierte
la misma irregularidad, y en las quales el orden es que carecen dél por
la mucha variedad dellos, como las que verá el que viere al Cancio-
nero General15.
El propio Pinciano ofrece, en sus extensos comentarios, más datos

sobre cómo el término copla se hallaba, por entonces, en proceso de
atomización en modalidades diversas (más aún que las que ya eran cono-
cidas de atrás) o en trance de convergencia con términos cada vez más
variados, puesto que había coplas que «nunca guardan orden, como las
canciones y madrigales, que cada vno las haze como se le antoja»16. Algunos
de sus comentarios son especialmente significativos al respecto:
Y passemos a las coplas que para los mimos vienen a propósito, las
quales diría yo que son las redondillas; y assí los zarauandistas, q[ue]
el día de oy tienen mucho de los mimos, las vsan: y también es su
metro de le[n]guaje más común y plebeyo, el qual los mimos imitaua[n],
assí como los cómicos, q[ue] a ellos era[n] muy semeja[n]tes, como antes
diximos17.
15. A. López Pinciano, Philosophia, II, págs. 262-264.

16. A. López Pinciano, Philosophia, II, págs. 261-263.
17. A. López Pinciano, Philosophia, II, pág. 291.
En las postrimerías del siglo XVI en que escribía el Pinciano, era abso-
lutamente corriente que circulasen pliegos impresos que mezclaban indis-
criminadamente la poesía culta con la popular, la de autor con la de
extracción oral y, lo que es aún más significativo, la del pueblo reescrita,
glosada, manipulada, ornamentada, por poetas más o menos de oficio. No
debió ser por casualidad que muchos de estos pliegos llevasen en su enca-
bezamiento la palabra Coplas…, y que funcionasen como auténticos
centones o cajones de sastre, arbitrariamente misceláneos, que mezclaban
composiciones de los poetas más renombrados con estrofas del repertorio
anónimo popular. Si nos fijamos en una sóla página del más que reve-
lador índice del Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica de
Margit Frenk18 encontraremos encabezamientos perfectamente ilustradores
de la asombrosa promiscuidad con que se mezclaban todos estos ingre-
dientes, lo cual debió contribuir, y no poco, a la progresiva ambigüedad
que fue ganando el término de coplas y a su lento pero continuo despla-
zamiento hacia la órbita de la literatura popular: Coplas agora nueua-
mente hechas que dizen, Coplas agora nueuamente hechas d…, Coplas
nueuamente hechas de una señora que pedia a su marido una Saboyana,
Coplas nueuamente trobadas que dizen Perdoneme vra merce, Coplas
nueuamente hechas de perdone vuestra merced, Coplas nueuamente hechas
de una gitana, Coplas nueuas fechas por Enrrique de oliya, Coplas nueua-
mente hechas de Guardame las vacas, Coplas que comiençan canta Jorge
por tu fe, Coplas sobre lo acaescido en la sierra bermeja, Coplas contra las
Rameras con otras muchas obras, Coplas de camina señora… por Fran-
cisco de monte mayor, Coplas de la passion de nuestro señor, Coplas del
muy alumbrador y egregio doctor sant agustin, Coplas en alabança de la
Virgen… por Nofre Almodevar, Coplas hechas a la natiuidad de nuestro
señor, Coplas hechas por Christoual de Pedraza, Coplas hechas por Diego
garcia, Coplas hechas por un religioso, Coplas hechas sobre un caso acon-
tescido en Xerez de la frontera, Coplas de Anton Vaquerizo de Morana,
Coplas de como una dama ruega a un negro, Coplas de Madalenica, Coplas
de un galan que llamana a la puerta, Coplas de una dama y un pastor,
Coplas de unos compañeros de buena voya, Coplas de unos tres pastores,
Coplas del honrradísimo Gil Garcia. Compuestas por Iuan de Timoneda,
Coplas de memento homo… hechas por Juan del Enzina, Coplas hechas
de Guardame mis vacas.
18. Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, México D.F.:
Fondo de Cultura Económica, 2003, pág. 1982.
El confuso desorden en que los pliegos impresos mezclaron, en el siglo

XVI y después en el XVII, las canciones de autor elitista y las del pueblo
anónimo –y las híbridas de unos y otros– fue, sin duda, uno de los factores
que abrieron la brecha de la progresiva asunción de la voz copla de un
sentido que hasta entonces difícilmente tenía: la de canción lírica tradi-
cional. Otro de los factores que debieron intervenir en el fenómeno fue
el proceso que Margit Frenk ha denominado de «dignificación de la lírica
popular en el Siglo de Oro», que se saldó, a finales del siglo XVI –la profe-
sora Frenk ha concretado que en torno a 1580– en una especie de inva-
sión de formas poéticas no nuevas, pero sí renovadas, que barrió los
metros populares anteriores– sobre todo el villancico y el zéjel– con el
impulso más que cómplice de los poetas de elite:
Los poetas cultos de fines del siglo XVI crean para el pueblo español
una nueva poesía popular, tan vieja y a la vez tan atractivamente distinta,
que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el
olvido los cantares antiguos. La seguidilla y la cuarteta octosilábica,
viejas formas españolas, se convertirán en vehículo principal de la inva-
sión; a través de ellas fluirá todo un mundo poético de recentísima
invención, que quedará grabado durante siglos en la imaginación del
pueblo y marcará el rumbo de su propia producción19.
Covarrubias no dedicó ninguna entrada aparte de su Tesoro a la copla,

pero, si juzgamos por sus comentarios a otras voces, parece que identifi-
caba la palabra copla con las coplas de motes o de repente, que solían
tener un carácter satírico o vejatorio, a veces hasta chabacano, cada vez
más relacionado con la tradición poética del pueblo. Así, al definir la voz
cantigas, decía que «es vocablo antiguo castellano. Vale libellos inflama-
torios que suelen haçerse en coplas o en cantarçillos»20. También Gonzalo
Correas, en las numerosas recurrencias de la voz copla que se suceden
en su Vocabulario de refranes, parecía privilegiar este sentido («Echar
kopla a; o Echar la kopla. Dezir dicho ke ofende a otro»)21, aunque tampoco
dejó de relacionar la palabra kopla con determinadas composiciones arti-
ficiosas, como las Coplas del perro de Alba, posiblemente de Juan Agüero
19. Margit Frenk, «Dignificación de la lírica popular en el Siglo de Oro», en Estudios

sobre lírica antigua, Madrid: Castalia, 1978, págs. 47-80.
20. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, edición de
Martín de Riquer, Barcelona: Horta, 1943 (s.v. cantiga).
21. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, edición de Louis
Combet, Burdeos: Universidad, 1967, pág. 637.
de Trasmiera, o con la producción poética de otros poetas bien conocidos

(Juan del Encina, etc.). En un barroco Baile de èl Carreteiro, se repite
varias veces, cantada por carreteros de la más humilde y popular condi-
ción, la estrofa
Bolbamonos à la Aldèa
que ya anocheziendo viene,
iremos echando Copras
cada qual, como Supiere,
acompañada de una retahíla de cuartetas de signo tradicional, que sugieren

vínculos entre la palabra copla y las cuartetas líricas, tradicionales y
anónimas que todavía hoy constituyen la parte más sustancial de nuestro
cancionero lírico22. Claro que todavía Quevedo, en El Buscón –cuyo pícaro
protagonista llegó a hacerse autor de villancicos para ciegos y sacristanes–,
dejaba testimonio de la aún dominante acepción de poema escrito y leído:
«Los celosos era otra banda; éstos, unos estaban en corrillos riéndose y
mirando a ellas; otros, leyendo coplas y enseñándoselas»23.
En el siglo XVIII la voz copla se documenta, de forma ya muy decidida,
con el sentido de canción lírica oral, anónima, popular por el que es más
conocido modernamente. José Francisco de Isla, en su Historia del famoso
predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes (1758), hablaba de «el
chiste de la coplilla» siguiente, absolutamente anónima y popular:
Quien nísperos come,

quien bebe cerveza,
quien puerros se chupa,
quien besa a una perra,
ni come, ni bebe, ni chupa, ni besa24.
El padre Fray Martín Sarmiento llamaba «copla vulgar» en 1775 a la muy

tradicional y anónima canción de «Guárdame las vacas | Periquito en la
sierra: | guárdamelas bien, | que ninguna se me pierda»25, relacionada con
22. El Baile está anotado en el Ms. 16292 de la Biblioteca Nacional de Madrid (Sainetes
de los dos mexores Yngenios de España…), págs. 196-199.
23. Francisco de Quevedo, El Buscón, edición de Domingo Ynduráin, Madrid: Cátedra,
1984, pág. 269.
24. José Francisco de Isla, Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas,
alias Zotes, edición de Joaquín Álvarez Barrientos, Barcelona: Planeta, 1991, pág. 346.
25. Fr. Martín Sarmiento, Memorias para la Historia de la poesía y poetas españoles,
Madrid: Joachin Ibarra, 1775, pág. 164.
la famosísima de «Guárdame mis vacas, | carillejo, por tu fe…», tan popular

en los siglos anteriores. A él se deben también consideraciones tan reve-
ladoras como las siguientes acerca del signo popular de este tipo de
composiciones:
En Castilla, como en Portugal, y en otras Provincias, los hombres son

los que componen las coplas, é inventan los tonos, ó ayres; y así se vé
que en este género de coplas populares, hablan los hombres con las
mugeres, ó para amarlas, ó para satyrizarlas. En Galicia es al contrario.
En la mayor parte de las coplas Gallegas, hablan las mugeres con los
hombres; y es porque ellas son las que componen las coplas, sin arti-
ficio alguno26.
En el prólogo de su precursora Colección de las mejores coplas de segui-

dillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra
(1799-1802), advertía «Don Preciso» de que
entre la gente menestral y artesana, conozco una porción de jóvenes

dotados de la más bella disposición, no solo para cantar seguidillas,
sino también para componerlas; y ciertamente causaría admiración a
qualquiera que no supiese hasta qué grado llega el genio Español, al
ver que unos hombres sin principio alguno de música, y sin más cultura
que la que adquieren en las poquísimas composiciones que oyen de
esta especie en los Teatros, sean capaces de componer tanta variedad
de seguidillas como nos dan cada año, llenas de todo el buen gusto y
melodía que cabe […] Casi todas las coplas que incluyo han sido
compuestas, no por aquellos grandes ingeniazos atestados de griego y
latín, y que imitando a los antiguos y modernos nacionales y estran-
geros, forman tomos de poesías que serán sin duda muy sublimes, muy
bellas, muy estupendas, pero que muy pocos las leen y menos las
entienden, maguer que estén en verso altisonante-rítmico-filosófico.
Los autores de estas coplas vulgares son gentes que no han andado a
bonetazos por esas universidades y, que sin más reglas que su ingenio
y buen natural, saben expresar en quatro versitos pensamientos muy
finos, con una concisión y gracia que a todos deleita […] Sólo me queda
el desconsuelo de haberme presentado al público con esta Colección
de poesías agenas; porque nadie puede comprender la felicidad inte-
rior de que goza un coplero original, sea de los de obra prima, o de
los que calzan para los teatros: yo aunque no lo sé por experiencia
propia, lo conozco por lo que veo en muchos de ellos. Al verlos tan
26. Fr. M. Sarmiento, Memorias, pág. 238.

contentos de sí mismos, tan arrobados en sus pensamientos poéticos,

tan despreciadores de todas las cosas humanas, es preciso inferir que
allá en su mollera tienen un paraíso en que gozan de perpetuas deli-
cias […] Si este primer ensayo mereciese la aceptación del público,
continuaré esta Colección con otras muchas que iré recogiendo27.
Naturalmente, este sentido ya definitivamente escorado hacia la órbita

de lo popular de la voz copla seguía conviviendo –y ha continuado hacién-
dolo hasta el mismo siglo XX– con la que relacionaba a las coplas con los
pliegos de cordel, que a su vez estaban en pleno proceso de vulgariza-
ción. Eugenio Villalba, en su relato costumbrista Visita de las Ferias de
Madrid (1790), se quejaba de las seguidillas que cantaban los ciegos por
las calles de la capital, y ofrecía un testimonio precioso del definitivo acer-
camiento de la voz y del concepto de coplas hacia la tradición del pueblo:
En esto estabamos, quando nos estrupó cruelmente las orejas la rabiosa

y lastimera voz de un Ciego que con una guitarra estaba á mandibulas
sueltas y con una voz cascarrienta y narítica convidando á ladrar á todos
los perros, y á maullar á todos los gatos de la comarca, que no dudo
que si le hubieran oído hubieran escapado (aunque estuvieran zampán-
dose un jamon) á formar un duo con el dichoso Ciego. Volvió la cabeza
mi compadre, y estuvo atento á lo que cantaba, y el primer verso ó sigui-
dilla era de la forma siguiente:
Quando los ciegos entran

en una casa,
por tentar á las sillas
tientan al ama.
Saltó al instante mi amigo, y me dixo: ¿en la poesía hay tambien imita-

cion de la bella naturaleza? ¿Qué tal? El cieguecito parece que se explica
y no en latin. Qué quieres, le dixe, estos ciegos no ven el daño que
suelen causar con sus canciones en la gente jóven, que los escucha, y
así se desbocan á veces, y cantan tales disparates, que es preciso taparse
los oídos. Por lo regular las coplas que cantan suelen ser de chascos
sucedidos con criadas de servicio y con los lacayos; bodas ridículas
echas entre amos y criadas; pendencias de amantes y señoras, y todo
en un estilo chavacano y claro, y introduciendo tal vez á personas de
27. «Don Preciso» [pseudónimo de Juan Antonio de Iza Zamácola], Colección de las
mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra,
Córdoba: Demófilo, reedición de 1992, págs. 21-26.
religion y de caracter. Y como los muchachos son aficionados á oir

todos estos chistes, los están escuchando con la boca abierta, y sin
sentir se van tragando unas máximas poco conformes á la educacion
christiana que debian tener. Los Ciegos, si alguno les dice algo,
responden, que si no cantáran estas cosillas alegres, no sacarian un quarto
para pan; con que lo mas que hacen es, entre una cosa séria, encajar una
chistosa, y ruede la bola […] Aplicamos el oído, y cantaba esta:
Al negocio del cuerpo

va todo el mundo,
y al negocio del alma
no vá nenguno.
¿Qué te parece esta copla? Bien y mal, me dixo. Lo mismo me parece

á mí, le respondí: vamos adelante28.
Para los grandes folcloristas de la segunda mitad del XIX, como Antonio
Machado y Álvarez o Francisco Rodríguez Marín, la palabra copla tenía
ya, como primera y clarísima acepción, la de estrofa lírica breve, anónima,
popular, tradicional:
Así como el pensar de un pueblo está condensado y cristalizado en sus

refranes, todo su sentir se halla contenido en sus coplas. ¿Queréis saber
de qué es capaz su corazón? Estudiad su Cancionero, termómetro que
marca fielmente los grados de su calor afectivo. Ingenuo biógrafo de
sí propio, que no tira a engañar, pues «no cantan porque le escuchen»,
sino unas veces porque está alegre y otras para espantar sus males, el
pueblo narra su vida entera en larguísima serie de coplas29.
Algunos de los más agudos conocedores del cancionero popular de

finales del XIX y comienzos del XX, como el poeta Manuel Machado,
llegaron a afirmar tajantemente que hasta que el pueblo no asumiese y
tradicionalizase una estrofa lírica, la copla no podía ser cabalmente
llamada copla:
No, no se escriben las coplas ni son tales coplas verdaderas hasta que
no se sabe el nombre del autor. ¡Y este glorioso anónimo es el premio
supremo de los que tal género de poemas componen! Yo he oído en
28. Eugenio Villalba, Visita de las Ferias de Madrid, Madrid: Blas Román, 1790, pág. 22.
29. Francisco Rodríguez Marín, La copla. Bosquejo de un estudio folklórico, Madrid: Tipo-
grafía de la Revista de Archivos, 1910, pág. 9.
boca del pueblo los cantares de Ferrán, de Trueba, de Montoto, los de

Alfonso Tovar y Enrique Paradas, sin que el pueblo conociese estos
nombres, honor de nuestra literatura30.
Otros autores de la época fueron menos exaltados y más contempori-

zadores en sus juicios. Por ejemplo, Cansinos Assens:
Y es hasta muy discutible el origen exclusivamente popular que se le

ha querido dar a la copla, ya que la musa erudita habrá enriquecido
siempre los tesoros de la lírica popular, según vemos que hoy sucede.
Más que un origen exclusivamente popular de la copla, habría que
admitir una continua transfusión de inspiraciones entre la musa docta
y la musa plebeya31.
Hoy, la mayor autoridad en el campo del cancionero folclórico, Margit

Frenk, ha afirmado que «llamamos coplas a las estrofas de cuatro, cinco
o seis versos generalmente octosílabos que, como unidades autónomas,
se van cantando con la música de los sones y otros tipos de canciones
básicamente líricas»32.
Y una folclorista en activo en la sureña tradición argentina ha rema-
chado lo siguiente:
Coplas vienen coplas van;

coplas no me han de faltar,
coplas salen de mi pecho
como ovejas de un corral.
La copla es una producción oral íntimamente vinculada al canto. Desde

esa vinculación se crea, pervive, y define en cada comunidad campesina.
Literatura oral-tonal, que cuando se desgaja de su contexto social de
producción y manifestación queda inevitablemente cercenada de su signi-
ficación y valor cultural.
30. Manuel Machado, Cante hondo, Córdoba: Demófilo, 1980, pág. 16.
31. Rafael Cansinos Assens, La copla andaluza, Madrid: Demófilo, 1976, pág. 13.
Sobre la voz y el concepto de copla en los siglos XIX y XX, es imprescindible el estudio de
Francisco Gutiérrez Carbajo, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, 2 volúmenes,
Madrid: Cinterco, 1990.
32. Margit Frenk, Charla de pájaros o las aves en la poesía folklórica mexicana. Discurso
de ingreso a la Academia Mexicana leído el 23 de noviembre de 1993, México D.F.: Univer-
sidad Autónoma Nacional, 1994, pág. 10.
Por esto es que, si nos centramos en la copla sólo desde su estructura

lingüística –como se ha hecho– podemos llegar a afirmar que se trata de
una unidad cerrada y completa en sí misma. Pero si la abordamos desde
sus modos de producción y vigencia, la copla se define como:
1. Una producción oral de origen y vigencia campesinos.
2. Ligada estrechamente a la experiencia socio-histórica concreta de los
sujetos que la producen;
3. Dialéctica y abierta en sus modos de producción;
4. Básicamente plurisémica en su modo de significación social;
5. Que se gesta desde una dinámica igualmente dialéctica entre sujeto
y comunidad;
6. Que pervive sostenida por una memoria oral de largo plazo cons-
truida retóricamente;
7. Cuya manifestación se articula siempre al canto;
8. Actualmente en proceso de crisis y transición.
Como producción oral la copla se caracteriza esencialmente por su

maleabilidad y mutabilidad interna. Cada copla se conforma en el cruce
de dos ejes: es producto definitivo y a la vez lleva en sí el germen de
otras coplas. Más que producto, la copla es –como toda oralidad– esen-
cialmente producción. Como oralidad está destinada a ser fugaz, pero
en tanto literatura –potencial expresivo de representación social– se
inscribe en una memoria colectiva individual que genera los procesos
de su pervivencia […]
El patrón de base está dado por la cuarteta, para la copla de difusión
dominante y, en determinadas zonas, por la terceta a la que se llama
tonada. La primera de rima predominantemnte consonante en los versos
pares; la segunda, de rima asonantada en los impares. Ambas se
manfiestan en una unidad oral-tonal que tiene que ver con los rasgos
de la oralidad campesina y sus variantes para cada región. No en todas
las zonas las coplas y tonadas se manifiestan como formas indepen-
dientes concertadas33.
Concluimos aquí nuestro rápido y sintético recorrido tras los pasos de

una voz y de un concepto, el de copla, que ha trazado un fascinante reco-
rrido por épocas y por tradiciones muy distintas –todas los que abarca la
33. María Stella Taboada, «La memoria de la copla y las coplas de la memoria. Pano-
rama de la copla en la Argentina», El romancero y la copla: formas de oralidad entre dos
mundos (España-Argentina), edición de Virtudes Atero Burgos, La Rábida: Universidad
Internacional de Andalucía, 1996, págs. 137-154 y págs. 144-146.
cultura hispánica desde sus primeros registros documentales hasta hoy–

y que, en cada una de ellas, se ha dejado impregnar de sentidos, de
matices, de vinculaciones, que ofrecen un ejemplo difícilmente superable
de lo que ha sido una de las constantes más significativas y perdurables
de la poesía en nuestra lengua: la fluctuación, el intercambio, el diálogo,
intenso, apasionado, continuo, entre la voz de los poetas de elite y la voz
del pueblo. El término copla, que empezó siendo un tecnicismo retórico
usado por los poetas de oficio y que ha acabado definitivamente insta-
lado en la órbita de lo más arraigadamente popular y tradicional, nunca
ha dejado, pese a ese eje dominante de su evolución, de mantener conti-
nuos trasvases consigo misma y con muchas formas más de hacer poesía,
ni de ejemplificar lo dinámico, lo variable, lo híbrido –y, por tanto, lo más
rico e interesante– de nuestra literatura y de nuestra cultura.
MÁS SOBRE GLOSAS DE ROMANCES
BLANCA PERIÑÁN
(Università di Pisa)
«que muy de ordinario suele suceder traer

dos versos de un romance viejo y muy
sabido, que no da poca sal a la compostura»
(L. A. de Carvallo, El Cisne de Apolo, diál. IV,
apud Romancero hispánico, XV, 8, pág. 188).
E L ADVERBIO con que encuadro el título tiene como referencia el

volumen preparado por Giuliana Piacentini y por mí, Glosas de
romances viejos. Siglo XVI 1, en una operación de tipo filológico
cuyo objetivo ha sido editar esos textos «subsidiarios», citados con tanta
frecuencia de manera instrumental en función de estudios sobre uno u otro
romance, pero pocas veces considerados en cuanto corpus unitario con
marcas suyas propias. Pensado como una pesquisa abierta, realizable en
varias etapas, ha previsto suplementos sucesivos en los que ir completando
el conjunto decididamente amplio que forman esos textos. La primera
salida ha sido la edición, filológicamente cuidada, de las glosas de romances
antiguos aparecidas sólo en el siglo XVI. Según unos presupuestos meto-
dológicos allí presentados, se partió de una cierta lista de la que han resul-
tado ser solamente 72 los romances viejos glosados en el siglo y llegados
1. Pisa: ETS, 2002.
95
96 BLANCA PERIÑÁN
hasta nosotros, en un total de 125 glosas, cada una de ellas transmitida

por uno o por varios testimonios, manuscritos o impresos. Una segunda
meta prevé el rastreo del mismo corpus de romances y glosas en pliegos
y colecciones fechables a lo largo de todo el siglo siguiente, así como de
glosas de romances viejos contenidas en los cancioneros individuales
de los siglos XVI y XVII; ahora toca registrar y estudiar a Castillejo glosador,
Hurtado de Mendoza, Montemayor y un largo etcétera para completar el
panorama. En ello estamos.
Hemos realizado incursiones en las colecciones de pliegos del XVII de
las que disponemos de catálogos: B.N. de Madrid, British Library, Portugal,
Cataluña2; se va confirmando un dato que diríamos descontado: de nues-
tras 125 glosas, solamente dos se registran; una de Gayferos, Estando en
prisión captiva | la esposa de don Gayferos (pliego 675 de la B.N., Toledo,
1601) y la de Villatoro sobre Policena, Pues mis hados permitieron | tan
amarga destruyción (pliego 904 de la B.N., Alcalá, 1604). No son nuevas
glosas, sino reimpresiones de testimonios del XVI y todavía muy tempranas.
Se confirma cuanto ya sabíamos: que las glosas de romances cayeron
del gusto del público o del interés de los editores totalmente, llegando a
perderse como género.
Esperamos poder ofrecer pronto resultados más completos y articu-
lados.
II
Volviendo al corpus de nuestras 125 glosas, la lectura de su conjunto,

coherente y compacto, permite reflexionar sobre aspectos filológico-lite-
rarios, profundizar sobre aquellos detalles que se han señalado en varias
ocasiones como marcas genéricas no del todo definidas.
2. Mª. Cruz García de Enterría & Isabel Ruiz de Elvira et al., Catálogo de pliegos
sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XVII), Madrid: Universidad de Alcalá
& Biblioteca Nacional, 1998; Mª. C. García de Enterría, Catálogo de los pliegos poéticos espa-
ñoles del siglo XVII en el British Museum de Londres, Pisa: Giardini, 1977; Mª. C. García de
Enterría & Mª. José Rodríguez Sánchez de León, Pliegos poéticos españoles en siete biblio-
tecas portuguesas (S. XVII). Catálogo, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá & SEMYR,
2000; Alicia Cordón Mesa, Pliegos sueltos poéticos en castellano del siglo XVII de la Biblio-
teca de Catalunya. Catálogo, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2001.
MÁS SOBRE GLOSAS DE ROMANCES 97
Dos constataciones inmediatas importantes saltan a la vista: la obser-

vación de qué romances glosados tuvieron acogida tanto en los cancio-
neros musicales como en la imprenta popular; y qué glosas se imprimieron
insistentemente distintas veces, por diversos editores, con variaciones a
veces no tan mínimas entre las distintas salidas editoriales; véase, por
ejemplo, R72 (En los tiempos deleytosos, glosa de Yo me levantara madre)3,
transmitido por cinco pliegos con variantes formales y sustanciales. Los
índices que acompañan la edición permiten observaciones que cada lector
puede apurar por su cuenta. Otra constatación es que los escasos datos
ofrecidos por los preceptistas de la época quedan superados por la realidad
textual: me refiero a las observaciones de Díaz Rengifo, que las conside-
raba recientes: «No ha muchos años que començaron nuestros poetas a
glossar romances viejos, metiendo cada dos versos en la segunda de las
redondillas»4; o al juicio de valor de Eugenio de Salazar en la Suma de Arte
de la poesía, que en su Capítulo X «que trata de las maneras de compos-
tura que usamos en la poesía española», dice de la glosa: «La más subtil
compostura que entre los españoles se usa en el pie de ocho sílabas», afir-
mando que «cuando la glosa se hace sobre la misma materia de los versos
que se glosa, es más aventajada, aunque también se puede aplicar la glosa
a materia diversa». Se difumina bastante más la opinión de los metrólogos,
demasiado genérica respecto a la glosa de romances; pienso en las aser-
ciones de Baehr cuando sostenía que en la época de Carlos V privaron
las glosas de romances religiosos y filosóficos y en la de Felipe II las de
temas nacionales5. Nuestro índice de los romances glosados confirma que
son los novelescos los más numerosos.
A propósito de marcas genéricas, Virginie Dumanoir, en su artículo
«El viejo romance glosado, ¿una forma poética cancioneril?»6, presenta
algunos aspectos de una investigación que me atañen directamente.
Por encima de su definición del género romance, rastreada a partir de su
origen tradicional oral pasando por la puesta en escritura para seguir
siendo cantado, me interesa lo relativo al número por ella registrado de
romances viejos transmitidos en glosas a lo largo de la primera mitad del
3. Citaré según el criterio propuesto en Glosas de romances viejos.

4. Juan Díaz Rengifo, Arte Poética española, estudio y edición de Ángel Pérez Pascual,
tesis doctoral de la Universidad de Alcalá de Henares, 1999, cap. 37, págs. 75-76.
5. Rudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid: Gredos, 1969, págs. 330-
339 (338).
6. Leído en el XIII Congreso Internacional de la A.I.H., Madrid, 1996, y también: De
l’écriture à l’édition: les vieux romances espagnols et la question du genre (1421-1551), tesis
doctoral de la Universidad de Aix-Marseille, 1998, parte II y III.
98 BLANCA PERIÑÁN
siglo XVI. Circunscribiéndose a un corpus que se extiende desde el temprano

Gentil dona hasta la aparición de los cancioneros y romanceros impresos
de la mitad del siglo, afirma que los romances presentes en glosas manus-
critas en la primera mitad del siglo son 24, en solo 21 glosas; ese número
aumenta a 34 cuando se pasa a considerar los transmitidos por pliegos en
ese mismo arco temporal. Las inclusiones en su corpus coinciden en buena
parte con las nuestras, pero no del todo; en el camino del siglo nuestro
número se duplica abundantemente, llegando a ser, como llevo diciendo,
72 los pliegos y 125 las glosas.
Las conclusiones de la estudiosa francesa son: el abandono de temas
épicos a favor de los cancioneriles, predilección por los carolingios a causa
de la familiaridad con la cultura nórdica por parte de los impresores,
progresivo desconocimiento de la práctica glosadora en ámbito cancioneril;
debido a ello surgió la necesidad de ofrecer indicaciones de lo que es
glosa en los títulos de los pliegos, que se presentan tan diferentes de las
rúbricas de los cancioneros; tal desconocimiento fue causa de la exclu-
sión de las glosas en los romanceros a partir de la mitad del siglo, inte-
resados sólo por el romance en sí. A pesar de la prudencia con que
propone sus deducciones, han de ser matizadas a la luz de la duplicación
de datos resultante de nuestro trabajo. Y es que –recordémoslo– las glosas
que afortunadamente han llegado hasta nosotros no significa que hayan
sido las únicas que reescribían romances; ni las que mayor difusión tuvieron
en su momento; ni las que más gustaron al público. La pura casualidad
es la única razón que ha determinado su milagrosa supervivencia a través
de manuscritos o impresos custodiados en colecciones particulares, hoy
confluidas en bibliotecas públicas. A la fuerza hemos de basarnos en esas
que hoy podemos leer, pero al momento de sacar deducciones, no
debemos olvidar que son absolutamente parciales y siempre pasibles de
revisión. De la misma manera, a la hora de clasificar no se debe equiparar
el romance con la glosa: ese «texto segundo» que es la glosa, modificando
con frecuencia semánticamente el romance vehiculado, altera su sentido;
de ahí que los histórico-legedarios se transmitan sí, pero transpuestos a
registros cancioneriles distintos. Véase R57, Riberas de Duero arriba, cómo
el valeroso combate de padre e hijo ante el público en busca de honra,
se convierte en la glosa II (Con muy crescida agonía) en «Avisos» morali-
zantes; y en un exemplum de caída de príncipes la glosa II de R45, Passe-
ávase el rey moro (El que más en esta vida | con bienes quiere jatarse).
Y, por supuesto, lo que salta a la vista con facilidad es qué romances
tuvieron desarrollos glosados distintos, es decir qué temas poéticos sugi-
rieron diversas reescrituras vehiculadoras del mismo texto; campo de
análisis estimulante7 en el que se podrá verificar lo que Mª. Cruz García

de Enterría, que tanto ha indagado sobre el ajuste creativo de algo pree-
xistente en composiciones poético-musicales, ha propuesto llamar «conta-
minacion temática» cuando se da «traslado de un elemento de la intriga
de un romance y su discurso a otro distinto» y «reescritura» en cuanto «utili-
zación no de un fragmento, sino de la mayor parte de la intriga o de la
situación y eje temático de un texto para transformarlo en otro»8, ejercicio
casi involuntario el primero, mientras de fuerte y consciente intenciona-
lidad este último; en esos 125 textos ahora editados juntos se puede indagar
encontrando hasta la tipología más complicada, la de «textos segundos» que
recogen a la vez contaminación y reescritura de un texto primero. Prác-
ticas poéticas al fin y al cabo peculiarmente quinientistas de variatio.
III
En la Introducción al volumen citado hice una serie de calas analíticas

sobre el peculiar grado de intertextualidad del microgénero observado. Se
confirma que:
– en los «contenedores cancioneriles» musicales están más presentes
las glosas de romances más líricos y los narrativos resultan abreviados9:
cf. en R45 (Passeávase el rey moro) cómo las glosas cancioneriles vehiculan
13 dísticos, contra la glosa II, de pliego, que transmite 25;
– el hipotexto tiende a quedar convertido en canto de amor cancio-
neril sobre el servicio amoroso10: por ejemplo, R1 (Afuera, afuera, Rodrigo)
7. Señalo al respecto el bonito trabajo de Paloma Díaz-Mas, «Cómo se leyeron los

romances: glosas y contrahechuras de Tiempo es, el caballero en fuentes impresas del siglo
XVI», en Historia, reescritura y pervivencia del Romancero. Estudios en memoria de A. García
Valdecasas, Valencia: Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2000, págs. 67-90.
8. Mª. C. García de Enterría, «¿Reescritura o contaminación de un ‘romance viejo’?»,
en Historia, reescritura y pervivencia, págs. 91-104 (97).
9. A partir de las observaciones de Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico
(hispano-portugués, americano y sefardí), Madrid: Espasa-Calpe, 1953, II, cap. XI, 11, págs.
43 y sigs.; Germán Orduna, «La sección de romances en el Cancionero General (Valencia,
1511): recepción cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic Monarchs,
1474-1516. Literary Studies in memory of K. Whinnom, edición de A. Deyermond &
I. Mcpherson, Liverpool: Liverpool University Press, 1989, págs. 113-122.
10. Véanse mis comentarios en la Introducción a Glosas de romances viejos, págs. 20-21.
100 BLANCA PERIÑÁN
es emblemático del deslizamiento del registro épico hacia la historia senti-

mental de doña Urraca;
– prevalecen modalidades de re-contextualización que hiperbolizan la
historia: en R3 (Arriba canes) se crea una situación narrativa distinta
respecto a la del romance, en la que la voz narrante presenta el encuentro
en una selva con otra voz, la de un salvaje que se va lamentando de su
historia, que es la del rapto de Julianesa, y el morir es, en su glosa I,
muerte de amor; la fácil metaforización es común a muchos textos: amor
= prisión (R48) o de la flecha de amor en Afuera, afuera (R1), con lirismo
de registro estilístico medioalto;
– la tipología temático-amorosa cortesana resultante refleja fundamen-
talmente un punto de vista narrativo de voz lírica masculina que evoca y
comenta penas de amor, fidelidad, ausencia, elogio de la dama; pero están
bastante presentes –y son de mayor sugestión– las voces femeninas, la más
poderosa de las cuales es la de Policena (O cruel hijo de Archiles) en la
glosa de Villatoro, Pues mis hados permitieron, que canta el R42, así como
R4, R1 glosa II y la glosa II de R44 (Passeávase el buen conde), que abrevia
y concentra el núcleo central del romance en versión profeminista;
– es posible estudiar una amplia tipología de dramatizaciones jugada
sobre las abundantes estructuras dialógicas derivadas de una predilección
por los romances-escena11: véanse R41 (Belerma), glosa VII: Si tan poco
sentimiento; R1 glosa II, con verdaderas acotaciones ya preparadas por el
componedor; véase también en R61 (Todas las gentes dormían): «Finge
agora el autor | que estando la infanta herida de aquellas doradas flechas
de Cupido, entra un pagezico suyo y dize: […]». Ello genera constantemente
casos de discursos directos de segundo grado, de no fácil puntuación
interpretativa (R10); y pasos de diálogo indirecto a directo o viceversa, como
en R8 (Cata Francia), vv. 71-90; R20; R57 (Riberas de Duero, glosa III).
– no muy frecuentes, pero presentes, resultan las hibridaciones temá-
ticas, contaminaciones entre textos por deslizamientos debidos a pare-
cidos léxicos o semánticos evidentes: en R3 (Arriba canes) ya señalado,
donde la glosa II narra, como la glosa I, un encuentro con salvaje citando
inicialmente tres parejas de dísticos de otro romance distinto por presentar
situaciones gemelas de amadores desconsolados que viven como salvajes
penando inhumanamente durante años; también en R59 el canto de Valdo-
vinos (Tan claro haze la luna y glosa Quando el amor lisonjero), al incluir
11. Ya lo advertía Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI. I. Andáis tras mis
escritos, Madrid: Cátedra, 1991, págs. 149-172.
el dístico «hazemos la mala vida», se lleva consigo por metonimia textual el

«comer carne en viernes», vv. 99-100. Distinto es el hibridismo de R16
(En Granada está el rey moro), glosa cancioneril, por presentar cita lírica
en la primera quintilla (Soñaba yo que tenía) y romancística en final de
estrofa, entrecruzando canto de pérdida de amor y de pérdida de la ciudad
de Granada a la vez.
En la Introducción resaltaba el estatuto perifrástico y su desarrollo inter-

pretativo, detectando en las directrices que orientan la dilatación semán-
tica la verdadera quintaesencia de la glosa. Sobre presupuestos latamente
genettianos observaba que se manifestaba en la mayoría de las reescrituras
un desarrollo de A (= romance) apoyado en una relación semántica de
fuerte tono argumentativo en B, gracias a construcciones causales, conse-
cutivas o adversativas de amplio espacio sintáctico. Otras veces la relación
B – A es coordinativa, creada a través de un paralelismo sintáctico prece-
dente al dístico y dictado por el tiempo verbal de éste (señalo un solo caso:
R13, Durmiendo iva el Señor). Grosso modo la tipología que se perfila en
todo el corpus es la siguiente:
– B como paráfrasis pura, es decir, amplificación en plena coherencia
con A. Equivale a lo que con fineza y sencillez funcional llama Margit
Frenk en su análisis de las glosas de tipo tradicional «despliegue o versión
ampliada del villancico respecto a los casos de entidad aparte, glosa conti-
nuadora, glosa narrativa»12: R6 (Buen conde Fernán González), Como deve
de cumplir; R42 (O cruel hijo), Pues mis hados permitieron.
– B como desarrollo didascálico de A. El espacio del glosador le permite
personales enfoques, casi siempre marcados por un fuerte matiz morali-
zador: véase la demonización del moro en Alora la bien cercada (R2,
Noble villa, qué dirás), así como la orientación política de propaganda en
alabanza de los caballeros castellanos en R45 (Passeávase el rey moro)
glosa II El que más en esta vida.
– Incongruencia entre B y A, o total disconformidad. A este respecto
me interesa observar la paradoja del cómo la glosa-disparate vehicula
textos serios y largos. Cuando un romance ha tocado lo imaginario y ha
suscitado repetidos traslados y ajustes, uno de ellos –si no varios– ha sido
disparatado. Tiendo a pensar que en la base de ello está una contamina-
ción con las abundantes canciones de bodas que se cantaban-represen-
taban en la otra práctica citacional que era la ensalada; es suficiente
12. Estudios sobre lírica antigua, Madrid: Castalia, 1978, págs. 271 y sigs.
recordar la ejemplificación de ese tipo de texto incluida en el estudio de

Margit Frenk sobre las glosas de tipo tradicional donde apunta la impor-
tancia que debieron tener las ensaladillas de Pedro de Padilla en su Tesoro
de varias poesías de 1575 y del Romancero de 1583, a caballo entre las
dos épocas de la dignificación de lo popular13. El placer y la alegría de
aquellos divertidos potpourris –debida por supuesto a su música y al ser
bailes performativos en aquellas ocasiones– que comportan la cita lúdica
y despreocupada, debieron ser factor determinante de un seguro éxito.
A esa misma época intermedia creo corresponde el famoso paso cervan-
tino del Viaje del Parnaso, I, cuando en la visión de la quilla a la gavia
de la soñada galera, así se expresa la voz narrante: «¡Oh extraña cosa! |
toda de versos era fabricada […] | Las ballesteras eran de ensalada | de
glosas, todas hechas a la boda | de la que se llamó Malmaridada». Sublime
ironía, como siempre, la de don Miguel.
IV
Y volens nolens entramos en cuestiones de poética, en lo que llamaría

el ars referendi, la práctica lúdica del insertar de manera sorprendente e
ingeniosa algo sumamente conocido. En la conciencia del escritor, al lector-
oídor se le sorprende por varias razones, una de las más poderosas es lo
inesperado conocido.
Sin duda hemos de remontarnos a épocas precedentes para recordar
el prestigio concedido a las prácticas citacionales a partir de la poética
cancioneril –ahora más estudiadas en el ensayo de Juan Casas Rigall14– y
sus cambios de signo a lo largo del XVI. Observando las glosas junto a las
ensaladas se hace más clara la percepción de los mecanismos poéticos que
ruedan alrededor de la enciclopedia de dísticos romancísticos que poseía
el lector-oídor, enciclopedia generadora de nuevas experimentaciones
líricas. Ensalada y glosa se imbrican y se diversifican a la vez. Sigue siendo
necesario acudir a las páginas clásicas y magistrales de Margit Frenk sobre
la proverbialización de tanta lírica, así como a las observaciones de
Menéndez Pidal, por ella recordadas, sobre los «versos de romance como
elementos fraseológicos del lenguaje». Los romances que sabía de memoria
13. Estudios sobre lírica antigua, págs. 66 y 71-73.

14. Agudeza y retórica en la poesía amorosa de cancionero, Santiago de Compostela:
Universidad de Santiago de Compostela, 1995.
el lector-oídor estaban compuestos por segmentos textuales poseedores

de los elementos necesarios para que una frase se proverbializara, defi-
nidos por Casares: «Dicho o texto que se hizo famoso por el aconteci-
miento historico que le dio origen […] o por la anecdota real o imaginaria
a que se refiere»15. Pues bien, de los romances más difundidos, no sólo
la anecdótica que les diera fundamento –histórica o legendaria o nove-
lesca– estaba presente en la memoria del destinatario, sino que cualquiera
de sus dísticos había quedado convertido en auctoritas popular, inser-
table en cualquier contexto que le diera acogida, investido por una anto-
nomasia natural muy por encima de la conciencia retórica. De Cata Francia,
Montesinos a veces interesa no tanto la historia, cuanto la forma verbal
fuerte, funcionalizable en cantidad de situaciones: recordemos la anéc-
dota de Cortés, narrada por Bernal Díaz del Castillo, cuando con aquel
dístico aludía al diálogo con un caballero y los consejos que le diera, y
su contestación con «Denos Dios ventura en armas | como al paladín
Roldán»16. El conjunto de aquellos pareados fue «Evangelio civil del pueblo
español», debido en buena parte al uso de textos tradicionales en las
escuelas como material didáctico17; dísticos romancísticos famosos fueron
comentados en su uso literario por Pidal en el párrafo citado. El dístico
acompañaba, enriquecía la expresión literaria, así como generaba –o deter-
minaba– desarrollos de la escritura, siendo denominador común el alto
grado de fruición que producía su reconocimiento y el especial tipo de
empatía que se conseguía en el destinatario18.
La dulcedo de la cita romancística queda registrada en los títulos y
rúbricas de bastantes glosas, que delatan además una oscilación en los
sentidos y acepciones en cuanto tecnicismo métrico. Dumanoir señala, en
algunas páginas de su tesis19, la dificultad percibida en el uso del lema
glosa por parte de los antologistas de los cancioneros manuscritos, que la
sentían como variación musical; «sátira de disparates», «ensalada», «chiste»
llaman los copistas –registrando una clara incomodidad– a un tipo de
15. Julio Casares, Introducción a la lexicografía moderna, Madrid, 1950, págs. 192 y
196; M. Frenk, Estudios sobre lírica antigua, pág. 162.
16. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, cap. XV, 8.
17. Entre la numerosa bibliografía, señalo a Víctor Infantes, «La poesía que enseña.
El didactismo literario de los pliegos sueltos», Criticón, 58 (1993), págs. 117-124.
18. Magníficos comentarios hace Pedro M. Cátedra sobre la catarsis en los oyentes en
varios lugares de su Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa (siglo
XVI), Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2002.
19. De l’écriture à l’édition, pág. 468.
texto que no era el romance, sino un tipo de reescritura que preveía fami-
liaridad con el romance.
Traigo aquí un par de rúbricas que registran no sólo ese placer lúdico:
una es la del pliego 38 de la Biblioteca de Cataluña: «Relación verdadera
de la santa unión […] firmada contra gente de la mala vida […]. Es obra
muy curiosa y apazible […]. Van las coblas glosadas al cabo con romances
antiguos que dan mucho gusto y contento» (1606). Valía decir ‘rematadas
con inserción de dístico’, en perfecta consonancia con la valoración precep-
tística de L. A. de Carvallo en su El Cisne de Apolo: «Que muy de ordinario
suele suceder traer dos versos de un romance viejo y muy sabido, que no
da poca sal a la compostura»20. Es la segunda la famosa Glosa peregrina,
así titulada «porque va glosando pies de muchos y diversos romances […].
Es obra estrañamente gustosa», dice su presunto autor, Luis de Aranda, en
la impresión de Úbeda de 156021. Lo repite la rúbrica de la impresión de
1566, que incluye una Epístola dedicatoria en prosa en la que se expli-
cita el concepto al decir que glosa «a manera de ensalada […] que pies
de diversos romances tocava, y que gustosa y delicadamente a su propó-
sito los aplicava y trahía, y vile que para dar más sabor a lo divino, de lo
humano se aprovechava, y que de entrambas cosas un agradable
compuesto se hazía; vile que no caresciendo de las otras partes de la
rethórica, la de la invención cumplidamente tenía»22. No incluye ese dato
la versión que se atribuye el clérigo Alonso López, registrando sólo que
«la qual glosando muchos Romances antiguos narra la eterna perdicion de
Lucifer y sus sequaces: y la cayda y reparación del hombre»23. El término
20. Luis Alonso de Carvallo, El Cisne de Apolo, edición de F. Porqueras Mayo, Kassel:
Reichenberger, 1997, Diálogo IV.
21. Para la descripción de las tres versiones de la Glosa, cf. Antonio Rodríguez Moñino,
Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI, edición corregida y actua-
lizada por Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes, Madrid: Castalia & Editora Regional de
Extremadura, 1997, núms. 25-27; a más de no conocer la primera edición postulada, RM
27, tampoco poseemos otras del texto corregido, que sin duda se publicaron en el XVI con
posterioridad a la que tenemos. Han trabajado en la identificación de los hipotextos G.
Piacentini, «Romances en ensaladas y géneros afines», El Crotalón. Anuario de Filología
Española, 1 (1984), págs. 1135-1173, y P. Díaz-Mas, «Algo más sobre romances (y canciones)
en ensaladas», NRFH, 41 (1993), págs. 231-250.
22. Cito por la edición facsimilar de Pliegos Poéticos del siglo XVI de la Biblioteca de
Cataluña, introducción de José Manuel Blecua, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1976, núm. 1,
fols. A1v-2r ; el dato métrico-poético es un caso elocuente que confirma lo que muy bien
señala P. M. Cátedra como «la no falta de plan retórico en la escritura de cordel» (Inven-
ción, difusión y recepción), pág. 292.
23. RM 27.
glosa no indica mínimamente el nivel interpretativo ni explicativo de la

paráfrasis textual en las estrofas, sino que también aquí se explicita la idea
de la incrustación de dísticos famosos, a la manera de la piedra preciosa,
según una de las acepciones del término ensaladilla en orfebrería: «Se llama
también un joyel compuesto y matizado de diferentes piedras preciosas
como diamantes, rubíes, esmeraldas, ect. Lat. monile gemmarum varie-
tate textu» (Diccionario de Autoridades). Texto sumamente utilizado para
el estudio de los romances citados, merecedor de edición comentada –que
preparo con Eva Belén Carro Carbajal– y que muchos datos elocuentes
presenta, la Glosa peregrina es un largo poema pasional y nos conduce
de lleno al ámbito de la predicación franciscana y su insistente recurso al
sermo humilis, vale decir al estilo pasional y a la cultura popular como
fuente y recurso para la conmoción de los afectos. Aquellas abundantes
prácticas devocionales narrativas que fueron la homilética de principios
del XVI debieron de ser un eslabón importante en el reforzamiento del
gusto por el doble valor de la glosa, perifrástico-interpretativo, por una
parte, y de la glosa-joyel, por otra. Dentro de los poemas franciscanos,
abundan Pater Noster, Ave Maria y Credo glosados y de aquella literatura
contemplativa forman parte los comentos meditativos de las Coplas manri-
queñas, tanto por su contenido reflexivo como por las no pocas coinci-
dencias léxicas que ofrecen, cómodamente utilizables en la meditación.
En su enciclopedia, el oídor-lector tenía los archiconocidos «Recordar»,
«Contemplar», «Avivar el seso» manriqueños, ya auctoritates léxicas en
cuanto estilemas consagrados. Con ciencia y paciencia, en su magno
estudio sobre predicación y escritura franciscana, Pedro M. Cátedra apunta
y anatomiza ese clima y su subcultura con los rasgos identificativos de la
literatura de cordel que los genera24.
No será inútil traer a colación aquí el conocido alegato de fray Íñigo
de Mendoza acerca de su uso de los elementos populares, en aquella
sugestiva banalización del topos clásico del arco tenso y la necesidad de
relajante eutrapelia en el tratamiento de las cuestiones serias, cuando decía
en la estrofa 156 de sus Coplas: «Muestra el actor por que razon ha puesto
estas pastoriles razones prouocantes a risa»:
Porque no pueden estar

en vn rigor toda via
los arcos para tirar,
24. P. M. Cátedra, Invención, difusión y recepción, págs. 109-111, y Poesía de Pasión

en la Edad Media. El «Cancionero» de Pero Gómez de Ferrol, Salamanca: SEMYR, 2001.
suelenlos desenpulgar
alguna pieça del dia;
pues razon fue declarar
estas chufas de pastores
para poder recrear,
despertar y renouar
la gana de los lectores25.
Así justificaba los abundantes vulgarismos en dísticos con que el fraile

cierra las estrofas de su poema: no poco conocidas son sus sugestivas
comparaciones cuando trata de explicar –o callar, con exhibida reticencia–
momentos delicados de la historia de Cristo, como el de la circuncisión:
Avnque en estillo groser

contado como nasçiste,
contemos, sancto cordero,
aquel martirio primero
que en tu niña hedad sufriste
quando con tu gran dolor,
pasados los dias ocho,
por nuestra culpa, Señor,
del pedaço engendrador
cortaron el esgamocho (estrofa 159, pág. 382).
Con el mismo tenor compara la imposibilidad intelectiva del hombre

ante el misterio de la incomprensible encarnación sin pecado de María:
¡O sancto vientre bendicto!,

quanto de ti yo imagino
y todo lo ques escripto
es quanto lieua un mosquito
de muy grand cuba de vino,
que nunca le haze mella
aunque beua cuanto pueda,
sy mill vezes entra en ella,
el sale borracho della,
mas ella llena se queda (estrofa 41, pág. 311).
Como se ve, en sede de dístico final va siempre incrustada la frase

coloquial, proverbial o analógico-popular; en la estrofa siguiente:
25. Cito por la edición de Julio Rodríguez Puértolas, Fray Íñigo de Mendoza y sus
«Coplas de Vita Christi», Madrid: Gredos, 1968, pág. 381.
asi contigo, a mi ver,

es nuestro corto entender
y nuestras lenguas y plumas,
speçial en el secreto
de tan alta encarnaçion,
que quando en el me entremeto,
sy por la manga le meto,
vase por el cabeçon (estrofa 42, ibidem).
Fórmulas coloquiales como auctoritates en posición de cierre estró-

fico, materiales de la elocución compasional como recurso retórico de
peculiar fuerza argumentativa, sumamente eficaces y seguramente apre-
ciadas; gracias a ese uso es posible, en esa peculiar Vita Christi que es la
Glosa peregrina, servirse de dísticos romancísticos archiconocidos como
prueba argumentativa, aunque, para nuestra sensibilidad, suenen grotescos,
si no tendientes a lo disparatado. Veamos sólo algún caso. En el Canto IV,
estrofa 4926 se describen los dolores del Salvador en la Cruz; allí, en medio
del dramatismo sangriento de típica andadura pasional, dice la voz narrante:
Salían de sus pies y manos

sangre como de tres fuentes…
y aunque todo el pueblo hebreo
tiene la calle ocupada,
con grandíssimo desseo
váselo a ver doña Yseo,
la su linda enamorada.
Con este conocidísimo segmento queda aludida la llegada de María

juxta Crucem.
La doble naturaleza de Dios, uno de los motivos centrales de la tópica
en las Vitae Christi, así es cantada en la estrofa 55 del mismo Canto IV:
La parte de sensual
que en quanto hombre Dios tenía,
que no muriesse dezía,
que se le hazíe de mal;
mas la parte racional
26. Transcribo el texto según la edición facsimilar del ejemplar de la British Library,
edición de A. L.-F. Askins, Pliegos poéticos españoles de la British Library, Londres (Impresos
antes de 1601), Madrid: Joyas Bibliográficas, 1989-1991, III, núm. 2, añadiendo puntuación,
acentuación y uso de mayúsculas según las normas actuales.
que muriesse respondía.

Y assí está Dios verdadero
con angustia muy sobrada,
clavado al sancto madero:
de vn cabo lo cerca Duero,
del otro Peña Tajada.
En el Canto III toda la Anunciación lleva esa marca retórica popular:

el Ángel que se le ha presentado a María «cartas llevava en su mano |
cartas de mensagería» (estrofa 24); el mensaje del cielo que en ellas trans-
mite es «si avéys de tomar amores, | vida, no dexéys a mí» (estrofa 27); el
momento preciso de la Encarnación, cuando la palabra divina queda
convertida en carne, es aceptado por la Virgen: «Hágase, dixo el buen
conde, | lo que su alteza dezía» (estrofa 32); obsérvese en este caso que
se verifica un cambio de sujeto sin que interese el disparate morfológico-
sintáctico resultante. Una vez encarnado el Hijo de Dios y hecha la palabra
sustancia, alegremente «por lo qual muy de importancia | bodas se hazen
en Francia | allá dentro en París» (estrofa 33); y cuando se describe la
angustia de María, preocupada por la evidencia de su condición de mujer
encinta, tan vistosa externamente, el poeta no resiste a expresarlo de la
siguiente, increíble manera: «No sé qué respuesta siga | para Joseph
quando diga | que se me acorta el vestir» (estrofa 34). Casi profanadora
nos suena la respuesta del buen esposo Josef, convencido del misterio que
le ha tocado en suerte y nada celoso: «Parildo, infanta, parildo | y no os
receléys de mí» (estrofa 35).
Así queda glosada la Encarnación, donde «glosar» equivale a ‘ilustrar a
través de segmentos romancísticos exclusivamente’, incrustando estilemas
consagrados, técnica de la retórica menor peculiar del texto poético tradi-
cional27.
En las Justas poéticas a lo largo del XVII el espacio concedido a las
ensaladas fue extraordinario: Ines Ravasini28 ha registrado, en el camino
del siglo, la ambigüedad del término «glosa» en las competiciones poéticas de
ambiente religioso, confirmando que de manera cada vez más clara lleva
al triunfo de su acepción como ‘cita intertextual’, enriqueciéndose además
de anotaciones metalingüísticas.
27. Simultaneando los distintos niveles de cultura en los auditorios, como bien comenta
P. M. Cátedra en Invención, difusión y recepción, págs. 241 y sigs.
28. I. Ravasini, «Una ‘metapoética’ in un Vejamen di Francisco de la Torre y Sevil», Studi
Ispanici, 1991-1993, págs. 97-116.
Cierro sin grandes conclusiones. La glosa de romances largos es una

práctica citacional que supone un programa de escritura y por lo tanto un
alto grado de conciencia y de intencionalidad; el glosador cita en dos
niveles: en uno macrotextual, presentando como indicio global su programa
de reescritura de un romance –y lo dice en la rúbrica o bien presentando
como cabeza de su texto el romance que glosa–, estableciendo con ello
una especie de guía incipitaria que dirige la lectura de una escritura centrí-
peta; y junto a ello, en el nivel micro-textual de cada estrofa, activa el
ludismo de la inserción (más o menos) sorpresiva del dístico. La soberanía
–por decirlo con términos de Margit– del dístico incrustable determina la
dinámica entre incrustación y re-creación. El público espera el reconoci-
miento del segmento y aprecia el modo sorprendente en que era posible
insertarlo.
En el sistema de la práctica glosadora amplia o en el de la cita-joyel,
el dístico debe ser leído de alguna manera como consecuencia del formu-
lismo que está en la base de la escritura tradicional. Placer eterno del
broche de oro, en línea paralela con el gusto por los epifonemas de las
refinadas octavas, y por el cierre sentencioso del soneto.
UN GUAPO SE PASEA POR LA VILLA:
DE LAS CANCIONES DEL PASADO
A LAS COPLAS DEL PRESENTE
PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

(Universidad de Sevilla & Fundación Machado)
A mi amigo Enrique Molina,

por lo de la caza. Y a Lola.
S E CUENTA en el Quijote, en el capítulo 23 de la Segunda Parte, que

el caballero acompañado de Sancho y el primo, después de la famosa
bajada a la cueva de Montesinos y luego de dejar una ermita a la que
se habían acercado, dirigiéndose a una venta
toparon un mancebito que delante dellos iba caminando no con mucha

priesa, y, así, le alcanzaron. Llevaba la espada sobre el hombro, y en
ella puesto un bulto o envoltorio, al parecer de sus vestidos, que al
parecer debían de ser los calzones o greguescos, y herreruelo y alguna
camisa, porque traía puesta una ropilla de terciopelo con algunas vislum-
bres de raso, y la camisa, de fuera; las medias eran de seda, y los
zapatos cuadrados, a uso de corte; la edad llegaría a diez y ocho o diez
y nueve años; alegre de rostro, y al parecer ágil de su persona1.
Para perfilar más su retrato, el mancebito iba cantando seguidillas, y

ya se sabe que a estas alturas de los Siglos de Oro esta estrofita popular
1. Cito por la edición dirigida por Francisco Rico, Barcelona: Instituto Cervantes &
Crítica, 1998, I, pág. 832.
111
112 PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ
era propia, sobre todo, de las canciones de gente de baja condición social;
con ellas nuestro muchacho entretenía el trabajo del camino, y entre otras
cantó esta que anotó en su memoria el primo:
A la guerra me lleva
mi necesidad;
si tuviera dineros,
no fuera, en verdad.
Fue don Quijote el primero que se dirigió a él, con estas palabras:
«Muy a la ligera camina vuesa merced, señor galán…» Y galán, según
explica Covarrubias en su Tesoro, es «el que anda vestido de gala y se
precia de gentil hombre, y porque los enamorados de ordinario andan muy
apuestos para aficionar a sus damas, ellas los llaman sus galanes»2. Don
Quijote lo había calado perfectamente.
La apostura y comportamiento del muchacho recordaban –así lo veo
yo– a otros galanes que aparecen en no pocas páginas de obras literarias
a lo largo de aquella época áurea. Yo creo que algunos de estos mozos
estaban anunciando ya la presencia que años después hará el guapo en
el panorama social de España y por ende en sus letras. Sabido es que la
primera documentación que tenemos del término guapo con el sentido
de ‘chulo, rufián’ es de Quiñones de Benavente, muerto en 16513. Décadas
antes de la publicación del Quijote, Salinas (De musica libri septem, 1577)
había armonizado una canción de la que sólo transcribía la primera estrofa:
Pensó el mal villano

que yo que dormía;
tomó espada en mano,
fuese andar por villa.
Era este un villano arrogante, achulado, que se paseaba por su villa

presumiendo de espada, para terminar en casa de su querida con el más
absoluto desparpajo, según texto más completo de la versión que recogía
Reyes Mejía de la Cerda en su Comedia de la Zarzuela:
Pensóse el villano
que me adormecía;
2. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid:

Turner, 1977, s. v.
3. Véase Joan Corominas & José A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano
e hispánico, Madrid: Gredos, 1984-1991, 6 vols., s. v. guapo.
«UN GUAPO SE PASEA POR LA VILLA» 113
tomó espada en mano,

fuese a andar por villa […]
Fuérame tras él
por ver dónde entraba;
viérale yo entrare
en cas de su dama4.
La historia de infidelidad conyugal que se cuenta en estos versos se

divulgaba también, por entonces, en un romance que debió de ser muy
conocido, el de La malcasada, pero que, con mucha probabilidad, al estar
en hexasílabos no encontró hueco en las colecciones quinientistas, aunque
se ha conservado, y por cierto bien extendido, en la tradición moderna
sobre todo dentro del repertorio infantil5.
Pero guapo tenía otras significaciones menos peyorativas, como da a
conocer el Diccionario de Autoridades en las tres acepciones distintas que
ofrece del vocablo. En la primera entrada se lee: «Animoso, valeroso y resuelto,
que desprecia los peligros, y acomete con bizarría las empressas arduas y
dificultosas», y en la segunda añadía: «Se toma también por galán lucido,
y que cuida de la decencia y adorno de su persona», para cerrar en la tercera:
«En estilo picaresco se llama el galán que festeja y galantea a alguna muger».
Las tres definiciones van a servir a nuestra intención que es fijar en estas
páginas un determinado tipo de galán que apunta en la poesía popular de
entonces a lo que será, en unas décadas inmediatas, el guapo de tantos
cantares, romances, comedias y cuadros en la literatura española que corre
desde el Seiscientos hasta hoy. Estaba tomando cuerpo en las letras, como
digo, un personaje que en su diseño uniría a la condición de galán la de chulo.
Este joven galán que se pasea por las calles de su villa era el retrato
de un valentón en tono menor y tuvo varias formulaciones poéticas durante
los Siglos de Oro, y una de ellas, según a mí me parece, la encontramos
en esta coplilla en boca del propio personaje que recogió Correas:
Ándome en la villa
fiestas principales
con mi ba[ll]estilla
de matar pardales6.
4. José María Alín, Cancionero tradicional, Madrid: Castalia, 1991, núm. 523. El texto
de Salinas en la nota a esa entrada.
5. Véase Pedro M. Piñero Ramírez, Romancero, Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, núm.
94, págs. 408-409.
6. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), edición de
Louis Combet, Bordeaux: Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines de l’Université
El maestro salmantino colocaba el cantar luego de dar noticia de otro

que le servía de entrada y marcaba su contexto, con expresa indicación
de «Prosige el kantar»:
A la villa voy,
de la villa vengo:
si no son amores,
no sé qué me tengo.
(Nuevo corpus, 62A)
La coplilla primera que hemos transcrito («Ándome en la villa») se

registra en compilaciones anteriores, más cercanas a los principios del
XVII, como el Cancionero de Florencia (c. 1608, fol. 144v); y si aceptamos
lo dicho por Correas, sería continuación de ésta que he transcrito en
segundo lugar («A la villa voy»), aunque es cierto que aparece indepen-
diente en otros casos, como en el Cancionero de Jacinto López, fechado
en 16207.
Por lo que hoy sabemos, gracias sobre todo a la magna compilación
de Margit Frenk, la cancioncilla «Ándome en la villa» no se documenta
fuera de estas colecciones del siglo XVII, ni ha dejado hasta ahora, si estoy
bien informado, supervivencia alguna en los tiempos modernos. No ocurrió
lo mismo con la primera que abría la información de Correas, «A la villa
voy», mucho mejor documentada en los siglos áureos, de la que se
mantienen claras resonancias todavía hoy, según vemos, en aquella canción
que recogió Torner en su Cancionero musical de la lírica popular astu-
riana:
Despiertu fechu una furia,

llocu me güelvo;
si esto non son amores,
yo entós, ¿qué tengo?8.
de Bordeaux, 1967, pág. 7b. Cito por Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular
hispánica (siglos XV a XVII), México: Facultad de Filosofía y Letras UNAM, El Colegio de
México & Fondo de Cultura Económica, 2003, 2 vols., núm. 1557. Citaré: Nuevo corpus, y
el número correspondiente.
7. Ms. 3915 de la BNM, folio 163v. Véanse Alín, Cancionero tradicional, 948 y Nuevo
corpus, 1557.
8. Véase Eduardo M. Torner, Lírica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo culto,
Madrid: Castalia, 1966, 188, págs. 326-328; y José Manuel Pedrosa, «Notas y adendas al
Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII) de M. Frenk (y apostillas
a dos reseñas de D. Devoto)», Anuario de Letras, 32 (1994), págs. 209-250.
La canción «Ándome en la villa», escrita en primera persona y en voz

de hombre, ofrece una caracterización del sujeto lírico en la que quiero
detenerme en esta ponencia. En tan escasos, y cortos, versos nos encon-
tramos con una caricatura menor del joven presumido y vanidoso, tratado
sin acritud sino más bien con cierto cariño, aunque sin esconder el tono
satírico del retrato.
Creo que hay que empezar situando la canción entre las de ronda, que
debieron de ser muy abundantes en los siglos XVI y XVII, según las nume-
rosas referencias que nos han llegado en textos literarios de la época que
testimonian la presencia de las rondas en la vida de aquella sociedad y
las alusiones a las canciones que, muchas veces acompañados de música,
dedicaban los mozos rondadores a sus damas. La comedia española, por
ejemplo, ofrece un buen muestrario de lo que estamos diciendo9. Pero no
es fácil discernir con exactitud, debido al frecuente fragmentismo y la escasez
de referencias contextuales, cuáles de las canciones antiguas conservadas
son en efecto canciones de ronda o aluden a galanteos de este tipo10.
Correas, al comentar el refrán «A las diez, dexa la kalle para kien es»,
ponía de manifiesto lo habitual que era en aquellos tiempos la presencia
de rondadores en las calles de las ciudades y villas: «Ke se rrekoxan las
muxeres ke se sientan a sus puertas a las noches del verano, porke ia la
kalle es para rrondadores» (Vocabulario, pág. 9b); y si bien Covarrubias
no registra en su Tesoro la acepción del término que a nosotros nos inte-
resa aquí, el Diccionario de Autoridades, en su segunda entrada de rondar
explica: «Vale también andar de noche passeando las calles. Especialmente
se dice de los mozos que passean la calle, donde vive alguna muger que
galantean».
Aunque nuestra canción no contiene expresamente ninguno de los
marcos espaciales que –según la enumeración que hace Pedrosa en el
artículo citado– son referencias contextuales que permiten deducir hoy
que una canción antigua podía servir para rondar, el uso de verbos en movi-
miento (ir, venir, andar) de las dos cuartetas hexasilábicas que publicó
Correas, además con indicación expresa de la villa, nos parece marca
9. Cf. simplemente algunos de los trabajos reunidos en Ronda, cortejo y galanteo en

el teatro español del Siglo de Oro (Actas del I Curso sobre teoría y práctica del teatro, orga-
nizado por el Aula Biblioteca Mira de Amescua y el Centro de Formación continua, cele-
brado en Granada, 7-9 de noviembre de 2002), edición de Roberto Castilla Pérez,
introducción de Agustín de la Granja, Granada: Universidad de Granada, 2003.
10. Véase José M. Pedrosa, «Historia y poética de los cantos de ronda en la Edad
Media y en los Siglos de Oro españoles», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 76
(2000), págs. 15-32, que sigo muy de cerca para esta parte de la exposición.
propia de esta clase de cantar y suficiente para perfilar el tipo: «A la villa

voy, | de la villa vengo| […]», «Ándome en la villa». Es obvio que «ándome»
puede leerse aquí por «paséome»11. En el primer texto, aunque falte en sus
versos otro ingrediente propio de estas canciones de rondadores como es
el marco temporal de la noche, parece poco discutible su condición de
canción de ronda, con esa segunda semiestrofa en que el mozo muestra
por lo claro, con un intenso tono lírico, su estado de enamorado perdido:
A la villa voy,
de la villa vengo:
si no son amores,
no sé qué me tengo.
En el Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo

español de Luis de Briceño (París, 1626) se lee esta otra canción que nos
parece réplica de la que estamos comentando, y que con toda la razón
del mundo se puede considerar canción de ronda:
Quando a tu puerta me boy

y quando d’ella me bengo,
si de amor no estoy herido,
yo no sé qué males tengo.
(Nuevo corpus, 340)
Creo que no nos equivocamos mucho si consideramos también el

segundo texto («Ándome en la villa») canción de ronda: en sus versos el
mozo se pasea endomingado por las calles de la villa los días de fiesta,
según él mismo expresa. Por otro lado, en este caso entran en juego otros
elementos y cuestiones que, como vamos a reseñar, nos sitúan la canción
entre los textos literarios de la época en los que se perfilan los trazos de
un retrato paródico del guapo rondador. Nuestro muchacho, que, por
cierto, como otros mozos rondadores de la época áurea no hace caso
alguno a los prudentes consejos populares («¿Salís a rrondar? Guardá las
armas, mas primero la enamorada», Correas, Vocabulario, pág. 268a), se
va a convertir, como el que se encontró don Quijote, en un «señor galán».
En esos días de fiesta, el mozo se pasea por la villa, como dice, «con
mi ballestilla | de matar pardales». Parece claro que ballestilla tiene aquí
un sentido erótico sexual masculino, como no pocas armas, se usen o no
11. Cf. «Passear. Vale también andar sin otro fin que el de hacer exercicio u recrearse.
Úsase freqüentemente como verbo recíproco» (Diccionario de Autoridades, s. v. passear).
en diminutivo (pero de esta manera, con más razón). Así lo entendió

–y acertó– el autor de una letra del pasado compuesta de este cantar, que
actúa como estribillo, y su glosa en tres estrofas:
Echándoles cebos,
bajan a las puertas
pajaritos nuevos,
las alas abiertas;
y así por la villa
me ando días tales
con mi ballestilla
de matar pardales12.
Es evidente que pardal posee en estos versos también valor sexual, en

este caso femenino. Como anotan los editores franceses de Poesía erótica,
«Todo el villancico mantiene ese tono popular que confiere a la composi-
ción un aspecto ingenuo. En realidad, el estribillo y las estrofas son una serie
de metáforas eróticas, que el lector, ya avezado, descifrará sin dificultad».
El mismo sentido metafórico sexual se encuentra en esta canción conser-
vada en el Cartapacio de Pedro de Lemos, del tercer cuarto del siglo XVI:
Soy triste pardal

después que naçí,
vos el gavilán,
que hazéis presa en mí.
Y si me tenéis,
allá me matáis,
y si me soltáis,
dos males hazéis.
(Nuevo corpus, 837)
Es bien sabido que muchos pájaros tienen connotaciones eróticas, con

frecuencia no sólo ambiguas sino también reversibles o ambivalentes. Esta
interpretación a nadie debe extrañar, pues hace tiempo que el psicoaná-
lisis avisó de la significación simbólica de los pájaros, lo que ya se ponía de
manifiesto de sobra en la canción de mujer occidental desde la Edad Media.
En aquellos lejanos textos las aves y su relación con el amor constituyen
uno de los motivos eróticos más frecuentes de la poesía trovadoresca y
12. Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro,
Barcelona: Crítica, 1984, n. 48, vv. 13-20, pág. 72.
popularizante. Este motivo no ha perdido su vigencia ni en los textos

líricos que se difundían en los siglos XVI y XVII, ni en los más recientes
que forman parte de la tradición moderna13.
Pardal vale como sinónimo antiguo de ‘gorrión’, y así se usó en la
Edad Media, y como tal lo registra Nebrija en su Vocabulario de romance
en latín, finalizado en 1495; pero el vocablo entró en franca decadencia
a principios del Quinientos a causa de la competencia con ‘gorrión’, y
aunque los diccionarios de los siglos XVI y XVII conocen pardal, lo consi-
deran menos corriente que su sinónimo. Así se lee en Covarrubias: «Pardal.
Páxaro conocido, por otro nombre gorrión» (Tesoro, s. v.). Los autores del
Diccionario crítico etimológico escriben que «hay motivo para creer que
esa decadencia se deba al uso obsceno de la palabra pardal, comp. fr.
moineau ‘miembro viril’»14. Quizá porque, como dice Covarrubias citando
a Plinio, «este paxarillo es luxuriosíssimo, y a esta causa vive tan poco
que el macho no passa de año, las hembras viven algo más» (Tesoro, s. v.
gorrión).
Por su significación figurada obscena o porque es un pájaro molesto
a los labradores por su astucia y voracidad, lo cierto es que el pardal /
gorrión no ha tenido buena prensa, y ha salido malparado en frases,
refranes y copletas, así: «El abad y el gorrión dos malas aves son» (Correas,
Vocabulario, pág. 85a), refrán que glosa Sebastián de Horozco en su Teatro
universal de proverbios:
El abbad y el gorrion
dos malas aves son.
El gorrion y el abbad
nunca siembran pero cogen
y en caso de humanidad
tienen grande havilidad
y adonde pueden se acogen
13. Véase, entre otros trabajos, los de Viçent Beltrán, «Fuge lo lixignolo: elementos
popularizantes en la lírica del Duecento», en Il Duecento. Actas del IV Congreso Nacional
de Italianistas, edición de I. González, Santiago de Compostela: Universidade, 1989, págs.
23-40; «Cueillir la rose: el Roman de la Rose y la lírica tradicional del siglo XIII», en Actas do
XIX Congreso Internacional de Lingüística e Filoloxía Románicas, A Coruña: Fundación
Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1994, págs. 353-388, y «Nuno Fernandez Torneol
y el simbolismo de la canción de mujer», en Actas de amor, escarnio y linaje en la literatura
gallego-portuguesa, edición de Eukene Lacarra Lanz & Andrés Tempranillo Ferreira, Bilbao:
Universidad del País Vasco, 2002, págs. 47-74, con abundante bibliografía sobre el asunto.
14. J. Corominas & J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico, s. v. pardal.
Assí que no sin raçon

dixo de ellos el refran
que el abbad y el gorrion
dos muy malas aves son
adonde quiera que estan15.
El pájaro, en su formulación genérica, vale tanto para significar el sexo

femenino como el masculino, según decimos. Los ejemplos son fáciles de
encontrar; sírvanos estos: «Seis reales dan por el tordo de Juana: | seis por
el pico y seis por la lana» (Nuevo corpus, 1741); y lo mismo ocurre en la
lírica de la tradición moderna, de la que ofrecemos dos muestras, una
segoviana y la segunda manchega:
Debajo del mandilín

tienes un pájaro vivo;
tengo yo una escopetilla,
déjame pegarle un tiro16.
Las chicas de Miguelturra
gastan las bragas de alambre,
el pájaro que va dentro
se les va muriendo de hambre17.
Pero también, como se sabe, el pardal, igual que el pájaro en general,

se usa en la poesía popular, antigua y moderna, con las connotaciones
eróticas de sexo viril. Este es un texto del pasado:
A cazar pajaritos
íbase la niña,
y en los pechos del papo (sic)
lleva la liga.
(Poesía erótica, 130, estr. 24)
Y en Covarrubias se lee: «Motejáronse un capón y un confesso; éste le

dixo: ‘¿Cómo le va a su pájaro de V. M. sin cascaveles?’. El capón le
respondió: ‘¿Cómo al vuestro sin capirote?’, motejándole de retajado»
(Tesoro, s. v. capirote).
15. Edición de José Luis Alonso Hernández, Salamanca: Universidad de Groningen &
Universidad de Salamanca, 1986, núm. 853, pág. 219.
16. Claudia de los Santos, Luis Domingo Delgado & Ignacio Sanz, Folklore segoviano
III. La jota, Segovia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1988, pág. 100.
17. Antonio Vallejo Cisneros, Música y tradiciones populares, Ciudad Real: Diputa-
ción, 1988, pág. 194.
En la tradición moderna, naturalmente, se encuentran muchos ejem-

plos. Aquí van dos, uno levantino y otro andaluz:
Jo tinc un pardal sense ulls

que està cego i mira a terra;
al vore una xica guapa
està a punt de moure guerra18.
Los pajaritos, madre,
que tan ingratos son,
los pícaros no tienen
de nadie compasión.
Yo también tenía uno;
el tuno me picó
y se marchó diciendo:
–El pájaro voló19.
Nos parece claro, pues, que la canción antigua transcrita por Correas
«Ándome en la villa» tiene unas resonancias eróticas indudables. Esto no
supone, a buen seguro, ninguna sorpresa, porque, como vengo diciendo,
la asociación de diversas aves y el amor, en sus diferentes realizaciones,
es frecuente en numerosas canciones líricas de siempre, tanto cultas como
populares (aunque más en éstas). Además, los pájaros –como el paisaje–
ya en los cantares medievales se habían convertido en elementos de un
sistema simbólico al servicio de la expresión amorosa, y los ecos de estas
significaciones figuradas persisten aún hoy en las canciones populares de
la tradición moderna incluso en las infantiles20, si bien, en buena medida,
18. Adolf Salvá i Ballester, De la marina i muntanya (Folklore), edición de R. Alemany,

Alancant: Diputació Provincial & Ajuntament de Callosa d’En Sarriá, 1988, pág. 147. El autor
vive entre 1885-1941 y la obra inédita data de los años treinta.
19. Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, Sevilla: Francisco Álvarez
y Cía, 1882-1883, 4 vols. Cito por la edición de Madrid: Atlas, 1981, 5 vols., núm. 4052. Para
la tradicional identificación pájaro-pene, véanse los estudios de Louise O. Vasvari, «L’usignolo
in gabbia: popular tradition and Pornographic parody in the Decameron», Forum Italicum,
28 (1994), págs. 224-251; «Fowl Play in My Lady’s Chamber: Textual Harassment of a Middle
English Pornithological Riddle and Visual Pun», en Obscenity: Social Control and Artistic Crea-
tion in the European Middle Ages, edición de J. M. Ziolkowski, Leiden, Boston & Colonia:
Brill, 1998, págs 108-135, y «A Tale of ‘Tailling’ in the Libro de Buen Amor», Journal of Inter-
disciplinary Studies, 2 (1990), págs. 13-41 (22, 28 y 34-35).
20. Cf. V. Beltrán, «Fuge lo lixignolo: elementos popularizantes», págs. 27 y 39. Sobre
los pájaros en la poesía popular, aunque con otro enfoque, véase M. Frenk, Charla de
pájaros o las aves en la poesía folklórica mexicana, discurso de entrada en la Academia Mexi-
cana, respuesta de Manuel Alcalá, México: UNAM, 1984.
en los textos de hoy ha desaparecido la complejidad del código expre-

sivo originario, como se puede comprobar simplemente con los ejemplos
de los cantarcillos modernos citados, en los que la significación se simpli-
fica y reduce a sus niveles semánticos más elementales y fáciles de entender.
Nuestra interpretación de esta cancioncita antigua conservada en compi-
laciones de principios del siglo XVII, va algo más allá. Dicho esto con la
mayor cautela del mundo, pues no se trata de dar, en este acercamiento
crítico, una clave interpretativa unívoca –que no la hay– sino en facilitar
o iluminar la comprensión de la obra, sin borrar su ambigüedad y limar
su capacidad de sugerencia propia de la poesía. Digo, pues, que encon-
tramos algo más en sus versos. Para formularlo de una vez: el mozo de
nuestro cantarcillo se halla en plena prueba iniciática que marca el trán-
sito de la niñez a la juventud. En no pocos textos folclóricos y literarios
se presenta a una mujer de estatus superior y de difícil accesibilidad, que
sólo admite el galanteo de su pretendiente si éste la agasaja con el regalo
de un ave por él cazada, ave de características especiales y de valor más
bien metafórico y, desde luego, marcadamente erótico. En esos textos se
cuenta que un hombre sale de cacería para conseguir una pieza que le
facilite el trato sexual con la mujer. Nuestro sabio amigo Pedrosa ha reunido
abundantes testimonios –desde canciones tradicionales del antiguo Egipto
a los poemas de Catulo, desde cuentos de los Ndowe de Guinea Ecuato-
rial hasta algunos relatos del Decamerón– donde aparece este viejo rito
en el que se unen los motivos de la caza del ave que simboliza, en este
caso, el sexo masculino y de su presentación a la mujer con el fin de
darle satisfacción amorosa. Echando mano del comparatismo literario y
de la antropología, el profesor Pedrosa resume su estudio diciendo que
mostrarse capaz de cazar o de matar a determinados pájaros ha sido,

en diversas culturas, una especie de rito de tránsito o de iniciación que
marcaba, para los varones, el paso de la infancia a la mocedad, del
estado de inmadurez al de madurez sexual, de la edad de la inocencia
a la edad que daba paso a los requiebros y galanteos que habrían de
culminar en el matrimonio21.
Nuestro mozo de la canción alardea por toda la villa de sus habili-

dades cinegéticas y presumimos que, como cazador consumado, ronda a
la dama que quiere conquistar, deslumbrándola con su destreza, y a buen
21. José M. Pedrosa, «El cuento ndowe de El pájaro y la princesa embarazada (AT
900A«), dos poemas de Catulo y dos cuentos del Decamerón de Boccaccio: de la literatura
comparada a la antropología», trabajo aún inédito, que me envió y que, naturalmente, apro-
vecho aquí con expreso agradecimiento.
seguro ofreciéndole las piezas logradas con tanta puntería, unos pardales
marcados, como ya sabemos, por indiscutibles connotaciones eróticas.
Aquí nos sale al paso, de nuevo, la ambigüedad y complejidad del sistema
simbólico de estos cantares populares en los que se van entrecruzando
posibles interpretaciones: el muchacho ha salido a cazar gorriones, acti-
vidad que en sí misma tiene ya el sentido de conquista amorosa, pero a
su vez puede también entenderse que todas estas pequeñas «conquistas»,
estas presas menores logradas con tanta facilidad, son simples alardes de
hombría que miran a la conquista principal, la de la dama a la que ronda.
Las posibles interpretaciones se entrecruzan en este entramado de signi-
ficaciones simbólicas nada simple.
De cualquier forma, las actividades de la caza, como la de buscar nidos,
son propias de los jóvenes en los pueblos, y tienen un componente iniciá-
tico que todos reconocen, así que «pueden concebirse, gracias a un juego
sutil de metáforas, como el modo de lograr una identidad sexual y, más
aún, como la vía de acceso a los juegos amorosos»22.
De este modo, nuestra cancioncilla, como tantos otros textos de la lite-
ratura universal, muestra al muchacho en su rito de tránsito que marcaba
el paso de la edad de la inocencia infantil a la de la juventud, en la que
se dispone a lances de mayor esfuerzo, exhibición de destreza en la caza
–la actividad de prueba–, testimonio ya de su capacidad sexual para las
relaciones amorosas.
En el «Baile del ¡Ay, ay, ay! y el Sotillo», que se halla en la Flor de las
Comedias de España de diferentes autores. Quinta parte (Barcelona, 1616)
hay una canción que, a mi parecer, es una muestra más de lo que estamos
viendo: el retrato de un mozo presumido en época de galanteo:
Ancha la espadita,
los tiros cortos,
sale el bien de mi vida
a matar los moros.
(Alín, Cancionero tradicional, 926)
Esta vez el cantar está en voz de mujer que, sin ocultar el cariño, se
burla del pretendiente algo jactancioso. El muchacho se adorna con una
espada ancha resaltada porque cuelga de «los tiros cortos»23. Eso de llevar
22. Daniel Fabre, «La Voie des Oiseaux: sur quelques récits d’apprentissage», L’Homme,
99 (1986), págs. 7-40. Tomo el texto de J. M. Pedrosa, «El cuento ndowe», en prensa.
23. El Diccionario de Autoridades, como décima acepción de tiro, explica: «Tiros. Usado
siempre en plural, se llaman las correas pendientes, de que se cuelga la espada, por estar tirantes».
espada por aquellas primeras décadas del Seiscientos era por defensa de
la persona, pero más que nada por lucimiento de los hombres, según
se desprende de lo escrito por Covarrubias: «Espada. La común arma de
que se usa, y los hombres la traen de ordinario ceñida, para defensa y
para ornato y demostración de lo que son; y a los que no están tenidos
de esta reputación, les dizen que traen ruecas» (Tesoro, s. v.). Parece más
probable que fuera prenda de ornato sobre todo cuando se trataba de
una espada ancha, con lo que suponemos que se esté refiriendo a un
alfanje morisco («espada ancha y corta», según Autoridades). Como el
elegante Caballero del Verde Gabán que «traía un alfanje morisco pendiente
de un ancho tahalí verde y oro» (Quijote, II, cap. 16, pág. 751), de donde
deduce el profesor Márquez Villanueva que don Diego de Miranda «no ha
ejercitado nunca, como es lógico, la menor caballería. De ahí que ni siquiera
lleve espada, sino un romántico alfanje morisco, un arma de opereta, pura-
mente decorativa»24.
También en este caso hay que atender a las connotaciones eróticas de
los términos, por demás incontestables en el caso de la espada, que perte-
nece al mundo simbólico de lo masculino, ya que las armas en general
(lanza, puñal, escopeta, trabuco, ballesta, etc., e incluso las espuelas del
caballero), y muy en especial la espada dada su forma y aspecto que
recuerdan lo fálico, pueden aludir tanto a las cualidades del varón (valor,
fuerza…) como a la materialización corpórea de su virilidad. Por poner
unos ejemplos: en las Coplas a un caballero que tuvo un concierto y no
pudo concertarse, se lee en los versos 223-232:
Es un bravo sin espada,

nada;
reloj con pesas sin mano,
vano;
y un impotente en el lecho,
sin provecho:
ved, señora, el pie derecho,
primero que le juguéis,
mirad después no le halléis
nada, vano y sin provecho.
(Poesía erótica, núm. 97)
24. Francisco Márquez Villanueva, «El Caballero del Verde Gabán y su reino de para-
doja», en Personajes y temas del Quijote, Madrid: Taurus, 1975, págs. 147-227 (176). Cf.
Augustin Redondo, «El personaje del Caballero del Verde Gabán», en Otra manera de leer
«El Quijote», Madrid: Castalia, 1997, págs. 265-289 (271).
En algunas versiones del difundido romance de Las señas del esposo,

el pañuelo que la mujer le bordó (naturalmente, también el pañuelo se
carga del valor simbólico como sustituto de la honra y de la intimidad
femeninas)25 lo lleva el marido durante las acciones guerreras en la punta
de su espada, como señas de su identidad. Así me lo cantó una mujer en
la encuesta de Almonte (El Condado, Huelva):
–Mi marido es alto y rubio, alto, rubio, aragonés;

y en la punta de la espada lleva un pañuelo francés,
que lo bordé cuando niña, cuando niña lo bordé.
Como todos saben, el significado erótico de la espada es incontrover-

tible en el poema Preciosa y el aire que García Lorca incluyó en su Roman-
cero gitano, recreando el personaje de La gitanilla cervantina:
Preciosa tira el pandero

y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente26.
El mozo de esta coplita va «a matar moros», como el que no quiere la

cosa; esto es, va arregladito como el que va a matar moros (¡nada menos
que a los comienzos del siglo XVII!). La parodia –incruenta, desde luego–
del muchachito que presume de su espada, probablemente poco útil por
ser de adorno, se hace desde el punto de vista de la mujer, que debe
saber muy bien lo que dice, y lo dice con un guiño que todo el mundo
entiende.
Así pues, con el testimonio de estas canciones, podemos saber hoy
que hubo en la tradición de los Siglos de Oro una lírica popular, una lírica
menor, de carácter burlesco (que entra en la casilla clasificatoria que
podemos denominar, de acuerdo con Margit Frenk, coplas de «sátiras y
burlas»), en la que el sujeto sometido a la parodia era un jovenzuelo vani-
doso que, haciendo alarde de sus armas y de sus habilidades de diestro
25. Véase Pedro M. Piñero, «Lavar pañuelo | lavar camisa. Formas y símbolos anti-
guos en canciones modernas», en De la canción de amor medieval a las soleares. Profesor
Manuel Alvar «in memoriam» (Actas del Congreso Internacional «Lyra minima oral III»,
Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001), edición de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla: Funda-
ción Machado & Universidad de Sevilla, 2004, págs. 481-497.
26. Cito por Poema del Cante Jondo. Romancero gitano, edición de Allen Josephs &
Juan Caballero, Madrid: Cátedra, 1977, pág. 230, vv. 29-32.
y temerario cazador de gorriones o valiente perseguidor de moros, se

paseaba por las calles de la villa ataviado con todo cuidado los días de
fiesta para rondar a su dama. Además, el muchachito de «Ándome en la
villa» es uno de tantos cazadores que afanosamente se entregan al noble
ejercicio, no libre desde luego de peligros, de la caza (una caza que las
más de las veces, como vemos en no pocos textos literarios del pasado,
resulta ser caza de amor), salvo que la suya es de poca monta y de ningún
riesgo, pues las piezas que cobra son modestos pardales, y no aves de
altanería en pos de las que van tantos caballeros nobles de aquellos
tiempos, porque es bien sabido que «[la caza] de la volatería […] es solo
para reyes y grandes señores», como había dicho el Duque a Sancho
Panza27. Naturalmente, se pergeñaba por medio de la canción –da igual
que estuviera en voz de mujer o de hombre– la caricatura menor de este
mozo que inicia su nueva etapa de juventud. Y este mozo, a nuestro
parecer, reunía en sí no sólo aspectos que lo marcaban como galán
rondador, sino también otros que lo presentaban como guapo, según las
varias definiciones que hemos transcrito más arriba, al comienzo de estas
páginas, del Diccionario de Autoridades, claro es que con un punto de
irónica burla.
Es preciso indicar que los dos primeros cantares que hemos comen-
tado, «A la villa voy» y «Ándome en la villa», están compuestos en cuar-
tetas hexasilábicas rimando sus versos de forma alterna, lo que algunos
especialistas en métrica denominan redondillas de rima cruzada. Se llamen
de una u otra manera, lo cierto es que este tipo es el más antiguo de esta
clase de combinaciones de cuatro versos que se documenta en la poesía
española28. Según esto, las dos canciones, conservadas en compilaciones
de principios del Seiscientos, pudiera ser que fueran conocidas mucho
antes. Mientras que la de «Ancha la espadita», acogida a la combinación
estrófica de la seguidilla (7a, 5b, 7a, 6b), parece que puede ser algo más
moderna, como de finales del XVI o principios del XVII, años en que esta
estrofa triunfa de modo absoluto en la poesía popular. Se encuentra,
recuérdese, en un texto publicado en 1616. Conviene dejar bien claro que
esta última no es supervivencia de las anteriores; sólo hemos querido decir
que se trata de textos distintos en los que se desarrolla el mismo tema,
naturalmente con variantes, de la parodia del mozo guapo que se pasea
27. Quijote II, cap. 34, pág. 915.

28. Véase Rudolf Baehr, Manual de versificación española, traducción y adaptación
de Klaus Wagner & Francisco López Estrada, Madrid: Gredos, 1970, pág. 238.
por la villa presumiendo de su masculinidad recién estrenada en un rito

de paso de edades, como queda dicho.
No sería nada extraño que el tema se hubiera mantenido en la tradi-
ción, acogido al teatro (comedias, sainetes, entremeses) o a los reperto-
rios populares que difundían, en los dos siglos siguientes inmediatos, estos
textos que tuvieron tan buena aceptación en los pliegos de cordel. Lo que
sí es verdad es que el tipo de guapo que priva en la literatura del siglo
XVIII y primera mitad del XIX, es de otra clase: es un guapo más chulo y
por supuesto arrufianado, que había empezado a tomar forma en nume-
rosas seguidillas del XVII y que podemos ejemplificar con las que Cervantes
recogió en Rinconete y Cortadillo, ofreciendo unas de la primeras mues-
tras de este tipo. Se recordará que las dos mozas de la casa llana, las
desenvueltas Escarlanta y Gananciosa, en el patio de Monipodio cantan
estas seguidillas:
Por un sevillano rufo a lo valón,

Tengo socarrado todo el corazón.
Por un morenico de color verde,
¿Cuál es la fogosa que no se pierde?29.
Ahora bien, al presumir la posible permanencia de este tema en los

cantares de la tradición moderna, no se puede olvidar que el guapo
de los siglos XVIII y XIX –como en buena parte el de la canción del
siglo XX–, y que comienza su larga andadura ya en textos como los citados
de Cervantes, se formula en cantares en los que, en gran medida, se ha
desgastado el valor de los símbolos y las sutilezas de la lírica popular
antigua han sido acalladas por el triunfo de una poesía callejera basada
en el gusto por los términos y las expresiones realistas cuando no chaba-
canas. Se asiste a un claro proceso de degradación que ha barrido la visión
idealizada de la realidad tal como aparecía en la canción de la tradición
antigua, y la poesía popular se complace ahora en mostrar, en la crudeza
de las palabras, la dureza del vivir cotidiano30.
Dicho esto, tengo que manifestar que, por ahora, yo no he logrado
encontrar en los siglos XVIII y XIX, en los numerosos repertorios de
romances, canciones narrativas, coplas de ciego –donde abundan invec-
tivas contra chulos, guapos y valientes presentados de forma muy ácida
29. Cito por la edición de Francisco Rodríguez Marín, Novelas ejemplares, Madrid:
Espasa-Calpe, 1965, I, págs. 131-238 (201-202).
30. Cf. Alín, Cancionero tradicional, págs. 58-59.
en pinturas de trazos muy gruesos–, ni en los libros sobre la tonadilla

escénica, textos en los que se dé al retrato del guapo el tratamiento que
hemos ido descubriendo en estos poemitas comentados de los Siglos de
Oro. En esta verdadera miniatura fina y sutil del galán guapo la sátira se
atenúa por la mirada cariñosa y risueña con que es trazada, al tiempo que
se ilumina poéticamente con el inagotable sentido simbólico de estas
canciones de la lírica oral que se caracterizan por un bajo grado de satu-
ración semántica. La significación de estos cantares necesita, inevitable-
mente, alimentarse de los veneros de la tradición y contextualizarse en la
cultura de su entorno31. No digo que no hubiera esta clase de canciones,
sino que yo no las he localizado. Pero no sería nada raro que se cantaran
sólo en lugares apartados, casi hibernando en el estado latente en que vivía,
en aquellos tiempos, una parte de la tradición literaria antigua tan flore-
ciente en el pasado: y me baso para mantener esta suposición, sobre todo,
en que en la tradición contemporánea hay algunas coplas con el mismo
tono de parodia atenuada que hemos visto en la de los cancioneros áureos.
Efectivamente, como era de esperar, personaje de esta catadura, al
parecer frecuente en la vida y en la literatura de la época clásica de nues-
tras letras, caracterizado como hemos visto, ha traspasado las fronteras de
los siglos, y nos lo volvemos a encontrar –si no me equivoco mucho– en
coplas de la lírica popular de los tiempos modernos. Los testimonios
textuales más antiguos de la canción de la tradición moderna que cito
para ejemplificar lo que vengo diciendo, los dieron a conocer algunos
compiladores del siglo XIX, como Fernán Caballero y Lafuente32, de donde
parece que Rodríguez Marín tomó la canción para su magna colección:
En este pueblo hay un guapo

Que presume de valiente,
Con una espada en la mano,
En una calle sin gente.
(Cantos populares, IV, núm. 7639)
31. Cf. Raúl Dorra, Los extremos del lenguaje en la poesía tradicional española. Estu-
dios sobre el villancico y la poesía gongorina, México: UNAM, 1981, pág. 54, y Antonio
Sánchez Romeralo, «El villancico como texto oral», en Actas del Congreso Romancero-Cancio-
nero (UCLA 1984), edición de Enrique Rodríguez Cepeda, Madrid: Ediciones José Porrúa
Turanzas, 1990, I, págs. 59-80.
32. El texto de la Fernán Caballero tiene el incipit «Parece que viene usted», apare-
cido en sus Cuentos y poesías populares andaluces, Madrid: Librería de Antonio Rubiños,
1916, pág. 319; el de Emilio Lafuente y Alcántara se publicó en su Cancionero popular: colec-
ción escogida de coplas y seguidillas, Madrid: Carlos Bailly-Bailliere, 1865, II, 433.
El Bachiller de Osuna la publicó ofreciendo en la nota 25 otra versión

algo diferente:
¡Parese que biene usté

Echándola de baliente
Con una espada de caña,
En una caye sin gente!
Como tantísimos cantares de la tradición moderna, estos están

compuestos en cuartetas octosilábicas asonantadas, y, por lo que sé,
podemos hablar en general de dos tipos de versiones: las que comienzan
por «Parece que viene usted» –así la recogida por doña Cecilia Böhl de
Faber–, y otras cuyo incipit es «En esta calle hay un niño», naturalmente
ambas con ligeras variantes. Estos son algunos ejemplos de unas y otras
versiones, que demuestran su lozanía y extendida difusión por el ancho
mundo panhispánico. Empiezo con la versión de Levante:
Para qué se viene usted

echándola de valiente
con una espada de caña
en una calle sin gente33.
Versión andaluza:
Parece que viene usted

dándoselas de valiente,
por una calle sin gente.
En el mismo pueblo meridional se canta también esta variante:
Parece que viene usted

dándoselas de valiente.
Usted no vale un pitillo
ni ninguno de su gente34.
33. José María Soler García, Cancionero popular villenense, Alicante: Instituto de Estu-
dios «Juan Gil-Albert», Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1986, 764.
34. Enrique Alcalá Ortiz, Cancionero popular de Priego (Poesía cordobesa de cante y
baile), Córdoba: [edición del autor], 1986, 2 vols., núm. 111.
Los que siguen son ejemplos de versiones del otro tipo. Versión caste-
llana:
En esta calle hay un mozo

que presume de valiente,
con un trabuco en la mano
Versiones andaluzas (Arcos de la Frontera, Cádiz):
En esta calle hay un niño

que se la da de valiente,
viene asustando a la gente.
Tira la espada, cobarde,
y arrástrala por el suelo,
ya que no mata, que espante
a la gente que está durmiendo36.
Esta es de Alosno (Huelva):
En esta calle hay un guapo

con un cuchillo de caña
anda asuntando a la gente37.
Versión argentina (La Rioja):
En este pueblo hay un guapo

con una espada en la mano
35. En Castilla, en Ruilla del Campo, se canta así como copla de jota, según me comu-
nica José M. Fraile.
36. Pedro M. Piñero, «Con agua de toronjil. Del cancionerillo popular arcense de José
María Capote», en Mosaico de varia lección literaria. Homenaje a José Mª. Capote Benot, Sevilla:
Departamento de Literatura Española de la Universidad de Sevilla, 1992, págs. 21-59 (núm.
18, pág. 53).
37. Manuel Garrido Palacios, Alosno, palabra cantada. El año poético en un pueblo
andaluz, México: Fondo de Cultura Económica & Diputación de Huelva, 1992, pág. 128.
38. Carlos H. Magis, La lírica popular contemporánea: España, México, Argentina,
México: El Colegio de México, 1969, 871.
En Argentina, la copleta del bravo originó otra en la que el que canta

se ríe del mozo matón que poco daño puede hacer «con un cuchillo de
palo». Si la canción está en voz de mujer, como bien puede ser, es claro
que ella hace burla de arma tan inservible para todo, incluido (o mejor
será decir en primer lugar) el juego amoroso de que alardea el valiente:
En esta calle a lo largo

juran que me han de matar
con un cuchillo de palo…
¡quién sabe si cortará!
(Magis, La lírica popular, 887)
El tema, los motivos, la vigencia del valor de algunos símbolos, las

connotaciones eróticas y el tono de burla menor, de risueña sátira, con
que se trata al mozo en estas coplas nos las sitúan, a mi parecer con todo
derecho, en la órbita de las cancioncillas de la época áurea que hemos
analizado. Esta espada de caña, un juguete claramente inofensivo como
el cuchillo de palo o el trabuco del mozo castellano, son, a los efectos
que la sátira quiere conseguir, las mismas armas de que presumen los
muchachos de la tradición antigua, la «ballestita de matar pardales» y la
«espadita ancha». Y pueden tener el mismo valor simbólico sexual, que tan
valiente mozo exhibe en una calle vacía. La mofa ha puesto muy seria-
mente en cuestión la eficacia de la masculinidad del muchacho, galán y
guapo, que se pasea también por las calles de su pueblo, como un Centurio
en pequeñito.
VERBA VOLANT, SCRIPTA MANENT
METAMORFOSIS DE LA LYRA MINIMA ORAL
EN OCCIDENTE Y ORIENTE
STEPHEN RECKERT
C UANDO ACUÑÉ, hace más de treinta años, lo que D. Pedro M.

Piñero ha tenido la amabilidad de llamar la «acertadísima denomi-
nación»1 lyra minima, nunca pensé que una inversión tan modesta
pudiera granjear tantos y tan valiosos rendimientos como la serie de
congresos que hoy va en cuatro. Agradezco a D. Pedro M. Cátedra, y en
su nombre al SEMYR, el privilegio de colaborar con una ponencia en este
IV Congreso.
Debería decir desde el principio que no es una ponencia en regla sino
algo así como una microantología de micropoemas comentados. Por «Occi-
dente» entiendo los dos países más occidentales del continente europeo,
y por «Oriente» los dos más al Este de Asia. Mis ejemplos ibéricos de la
transformación de la lyra minima oral en literaria proceden en última
instancia del Nuevo corpus de Margit Frenk (en adelante NC) y de la
edición crítica de 500 Cantigas d’Amigo de Rip Cohen (CA), mediante
una selección previa consignada en Reckert y Macedo (DC). Normalizo los
acentos, la puntuación y la división de palabras; y al citar poesías esen-
cialmente minimalistas ampliadas por mecanismos formales como refranes
o paralelismos, procuro siempre que es factible reducirlas a su núcleo
1. De la Canción de Amor Medieval a las Soleares (Actas del Congreso Internacional

«Lyra Minima Oral III», Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001), edición de Pedro M. Piñero
Ramírez, Sevilla: Fundación Machado & Universidad de Sevilla, 2004, pág. 9.
131
132 STEPHEN RECKERT
semántico, abreviando tácitamente los versos paralelos y eliminando las

repeticiones de refrán. La clasificación de las cantigas de amigo como
procedentes de la tradición oral, como dice Cohen (CA, pág. 31), se justi-
fica porque, por mucho que la voz femenina que se oye en ellas haya sido
manipulada por hombres literatos, «tienen arcaísmos sociales, lingüísticos y
musicales que sugieren que es genuina», o sea que corresponden al género
definido por Frenk (NC, pág. 9) como «de tipo popular» sensu stricto.
Mis ejemplos orientales vienen de otras dos antologías, respectivamente
los documentos más antiguos de la poesía china –el Shi Jing o «Clásico de
Canciones», cuyos trescientos cinco textos datan aproximadamente de 1000
a 600 años antes de Cristo– y el monumental florilegio japonés Man’yôshû
o «Colección para una Miríada de Edades», con unos 4500 micropoemas
de los siglos VII y VIII. Más de trescientos derivan de cantigas populares
del extremo Nordeste del país: la región primitiva celebrada un milenio
después por el gran maestro del haiku, Bashô, en el diario de su viaje de
1300 kilómetros a pie por los «caminos estrechos del interior» (Oku no
hosomichi), elegantemente traducido por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya
como Sendas de Oku.
Las cantigas del Nordeste están transcritas en una especie de sayagués
nipónico relativamente impenetrable (para mí, por lo menos, ya que la
mitad de las palabras clave no figura en mi viejo y siempre fiable diccio-
nario Kenkyûsha). Pero así como hay cantigas de amigo de tipo popular
atribuidas a los reyes Don Dinís o Alfonso el Sabio y a poetas cortesanos
e hidalgos como el almirante Paio Gómez Charinho o el conde de Barcelos,
el Man’yôshû contiene, además de las norteñas y otras anónimas, algunas
de inspiración tradicional de poetas nobles e incluso de príncipes y empe-
radores. El rasgo más distintivo de la antología japonesa (desmintiendo al
parecer la imagen corriente del Japón como sociedad machista) es quizá
la presencia de numerosas poesías de la autoría de princesas, empera-
trices y damas de la Corte. El período áureo de la poesía japonesa, del
siglo IX al XI, fue en efecto la única «Edad de Oro» de cualquier literatura,
oriental u occidental, en que la primacía cupo a escritoras, porque la lite-
ratura «seria» se escribía en chino, que no sólo tenía un prestigio compa-
rable al del latín en la Europa medieval y renacentista sino que, otra vez
como el latín en el Oeste, no se consideraba apropiado para mujeres2.
Irónicamente, la supervivencia misma de la literatura vernácula japonesa
ha sido atribuida a ese mismo prejuicio machista.
2. También en la China Táng, como observan Dachs & Suárez (pág. 14), «la mujer
no solía tener acceso a una formación adecuada para el cultivo de las letras. Debemos a
monjas, aristócratas y cortesanas los relativamente pocos poemas de autora conservados».
«VERBA VOLANT, SCRIPTA MANENT» 133
Basándonos en las cuatro antologías citadas, disponemos en principio

de un total intimidante de unas 4800 cantigas chinas y japonesas y 4000
ibéricas. El 90% de las del Man’yôshû son tankas de cinco versos de 5-7-
5-7-7 sílabas; para nuestros propósitos podemos descontar las más de
setenta leyendas dinásticas y lamentaciones versificadas del Shi Jing y los
más de doscientos cincuenta llamados «poemas largos» o chôkas del
Man’yôshû, comparables formal y funcionalmente al romancero ibérico,
de los que el más largo no llega a ciento cincuenta versos.
El corpus ibérico, por su parte, contiene un número considerable de
cantigas cortesanas de amor y de escarnio que además de no ser minima-
listas nada tienen de tradicionales, de manera que nos quedamos con un
campo de investigación (o universo de datos, como ahora se dice) un
poco más manejable. Para el Man’yôshû sigo la edición del Nippon Gaku-
jutsu Shinkôkai y para el texto chino del Shi Jing la del eminente sinó-
logo victoriano, el Rvdo. Prof. James Legge; mi propia versión debe mucho
a la bella traducción de Arthur Waley y poco o nada a las rimas seudo-
shakespearianas de Legge.
El reparto de personajes es esencialmente igual en las tradiciones
oriental y occidental: la amiga, su madre, y el amigo; a veces también
posibles rivales, masculinos o femeninos, se adivinan entre bastidores.
El telón de fondo del drama amoroso, en Oriente como en Occidente, es
casi siempre la Naturaleza, representada por una fuente, la orilla de un
río o lago, el mar, o la luna errante. Ocasionalmente la escena puede ser
la casa de la amiga o, en el Oeste, un santuario. Personajes secundarios
en forma de representantes simbólicos de la Naturaleza intervienen con
frecuencia: los misteriosos ciervos fálicos que figuran en las siete cantigas
de Pero Mõogo, la cigarra intemporal e inmortal, o sobre todo las ubicuas
aves de agüero como las que «todas d’amor cantavan» en el poema más
conocido de Nuno Fernández Torneol (CA 126) hasta que el amigo infiel
secó las fuentes en que bebían, o aquellas otras más afortunadas que en
una cantiga de Fernand’ Esquio (CA 530) otro amigo más compasivo, el
arco ya en la mano, se abstiene de matar porque están cantando «nas ribas
do lago». O como los patos salvajes cuyo melancólico graznar a orillas de
un juncal en un tanka anónimo aumenta la tristeza de un amigo solitario:
Pienso en ti, amor,

en tardes en que la neblina gris
se cierne sobre los juncos
y suena gélida la voz
de los ánades silvestres. [MYS 860]
134 STEPHEN RECKERT
El agüero no siempre es malo: en una cantiga de D. Dinís (CA 643),

por ejemplo, aparece «un papagai mui fremoso» que consuela a su dueña
anunciándole el regreso del amigo esperado; pero las más de las veces el
desenlace feliz no pasa de una vaga esperanza. El más prolífico de los
poetas del Man’yôshû, Hitomaro, emplea el mismo motivo del tanka
anónimo para evocar el tema universal del insomnio amoroso en lo que
podemos llamar un tanka d’amor :
Insomne con anhelos

de mi amada lejana,
veo el nacer del sol.
¡Ay, aquellos ánades que pasan!:
¿Serán tal vez sus mensajeros? [MYS 167]
Esos dos tankas ayudan a arrojar alguna luz sobre el simbolismo de la

misteriosa copla, divulgadísima en el siglo XVII, de los tres (o a veces dos)
ánades que tanta pena causan a una niña:
Dos ánades, madre,

pasan por aquí:
mal penan a mí […];
al campo de flores
yvan a dormir.
Mal penan a mí. [NC 182AB]
Cuando en cambio es el amigo quien sufre la pena, el objeto de sus

amenazas de Liebestod puede tomarlas por mera retórica, como en una
cantiga de Garcia de Guilhade (B 750), en la que ella declara no creer en
ellas, pero le autoriza a morir si le apetece, «e a mi praz de coraçon | por
veer se morre, se non».
Hitomaro, en otro tanka d’amor, se queja con irónico enfado del mismo
tratamiento:
Como si dijera «muérete si quieres,

si es por mi causa»,
esa chica descaradita
se contonea, provocadora,
delante de mi puerta. [MYS 160]
Y un galán japonés que se pasa de listo, anticipando por medio milenio

el cliché provenzal del amor de lonhe al amenazar morir de amor por una
dama que jamás ha visto, falla el blanco con su artimaña a lo Jaufré Rudel
cuando el tiro le sale por la culata y la dama replica secamente:
¡Déjese de cuentos!
En mi vida he oído tal cosa:
¿un hombre que se muera
por una mujer
que no ha vislumbrado siquiera? [MYS 93]
Pero al trovador Airas Carpancho se le ocurre otro posible desenlace,

cuando el arrepentimiento de una amiga por su desdén provoca una inver-
sión de los papeles: ahora quien se muere de amor es ella:
Madre velida, meu amigo vi;

non lhi falei, e con el me perdi:
non lhi falei, ca o tiv’ en desdén,
e moiro agora querendo-lhi ben […]. [CA 143]
En una sociedad politeísta como la del Japón, un aspirante a amigo

puede enfrentarse con dilemas especiales, como el que lamenta el prota-
gonista de otro tanka de Hitomaro:
¿Cuál será el nombre del dios

que he de invocar con ofrendas
para que siquiera una vez
pueda ver a mi amor,
aunque no sea más que en sueños? [MYS 161]
Para amigas galaico-portuguesas, en cambio, el problema del nombre

no se presenta: el santoral entero está a su disposición, y gran parte de él
llega en efecto a ser invocada. La que habla en una cantiga de Gómez
Charinho (CA 303) se dirige al santo más obvio: «Ai, Santiago, padron sabido,
| Vós mh’ adugades o meu amigo!»; mas no faltan otros intercesores no
menos serviciales. El trovador Pero Viviáez, por ejemplo, recuerda la astucia
de una meninha que inventa una estratagema ingeniosa para atraer preten-
dientes: ya que nuestras madres van a San Simón de Val de Prados para
encender velas votivas, sugiere, «nós, as meninhas» podemos ir también, «e
nossos amigos todos lá irán | por nos veer, e andaremos nós | bailand’
ant’ eles, fremosas en cós» (CA 223) –es decir, en su ropa ligera de verano–.
En una de las dieciséis cantigas de Johan Servando que se refieren al
santuario de su tocayo, por otro lado, la tentativa de otra niña menos
afortunada de emular el mismo truco no resulta: «Fui eu a San Servando por
136 STEPHEN RECKERT
veer meu amigo | e non o vi na ermida, nen falou el comigo» (CA 379); y
a veces ni siquiera las mejores velas surten efecto: una suplicante desen-
cantada en una cantiga de Nuno Tréez (CA 435) declara que, ya que San
Clemenço do Mar ignora sus ruegos de traer de vuelta a su amigo, no debe
esperar más candeas de Paris: bastarán unas velas baratas de sebo.
La pastorela ibérica suele pintar un cuadro idílico en que una emperi-
follada campesina es cortejada por un caballeroso aspirante a amigo, y la
diferencia de clase se elude tácitamente; en cambio un tanka conmovedor,
al invertir los papeles, en efecto insiste en la diferencia, reconociendo
implícitamente la imposibilidad de un desenlace feliz:
Estas manos agrietadas

de descascarillar arroz:
de nuevo esta noche mi joven señor
ha de acariciarlas…
suspirando. [MYS 850]
Cuatro de las siete cantigas de Martín Codax, todas ambientadas en las

orillas de la Ría de Vigo, tratan el tema de la espera de un encuentro junto
al agua: por ejemplo, «Ai, ondas que eu vin veer, | se me saberedes dizer
| por que tarda meu amigo sen min?» (CA 519). Este tanka describe una
situación análoga en un escenario también parecido, pero con la caracte-
rística melancolía gallega substituida por el enfado de una briosa japonesa:
Aquí donde los sauces penden

sobre los meandros del arroyo,
te espero en vano, sin sacar agua,
y me quedo pateando,
cada vez más impaciente. [MYS 856]
En una variación poco convencional sobre el mismo tema, su angst

romántico habitual es desinflado tranquilamente por un despreocupado
machista chino: el gran sinólogo Arthur Waley explica que la fuente en
cuestión no es conocida especialmente por sus aguas saludables sino
porque el sitio es propicio para quien busca un ligue casual:
Allá abajo a la puerta del pueblo,

es fácil gandulear.
Allá abajo donde nace la ribera
no es difícil encontrar lo que buscas. [SHJ 27]
* * *
Si el amor, la muerte, el Tiempo y la Naturaleza son los colores prima-

rios de la paleta de toda la poesía, el amor y la Naturaleza podrán ser los
más brillantes, pero es el Tiempo el que tiene precedencia sobre todos
los demás, envejeciendo y finalmente matando a los amantes, trayendo
las hojas a los árboles en la primavera y desnudándolos al llegar el otoño,
obligando a la luna a crecer y menguar y la marea a fluir y refluir. Un arque-
tipo de la intemporalidad –obedeciendo, en su ignorancia de su propia
muerte, al criterio de Schopenhauer para la inmortalidad– es la cigarra3.
Un haiku de Bashô, traducido por el llamado San Juan Bautista del Moder-
nismo brasileño, Manuel Bandeira (442), ejemplifica esto:
A cigarra… ouvi:
nada revela em seu canto
que ela vai morrer.
Para Bandeira (págs. 211-212), oyendo cigarras que son y al mismo

tiempo no son las mismas que oía de pequeño, esa intemporalidad sirve
para recordarle que el hombre es un rehén del Tiempo: «Ó cigarras que
zinis, | não sois as mesmas que eu ouvi menino […] | Dêem-me as ciga-
rras que eu ouvi menino!».
En el Japón medieval la misma connotación es implícita en este tanka
d’amigo del «Florilegio de Poemas Viejos», o Kokashû, una antología más
antigua incluida en el Man’yôshû:
Cigarras chirrian
junto a mi cabecera,
pero yo estoy desolada:
todavía levantada, sin dormir,
no dejo de pensar en ti. [MYS 929]
Otro tanka del Kokashû sobre el insomnio de la mujer que espera al

amigo introduce la luna:
Mientras con la manga
aliso mi cama
y me siento en ella4
sola, esperándote,
la luna ya se ha puesto. [MYS 950]
3. Discuto el simbolismo de la cigarra por extenso en Reckert & Centeno, págs. 17-43.
4. Traduzco orishi (literalmente «me arrodillo»), por «me siento», porque como la
manera normal de «sentarse» en gran parte del Asia Oriental es arrodillarse, esa posición
no implica necesariamente un contexto religioso o reverencial, constituyendo por tanto, en
términos de una semiótica gestual sino-japonesa, una forma «no marcada» o degré zéro.
138 STEPHEN RECKERT
En las dos poesías anteriores la luna ausente simboliza el amigo; en

un villancico del siglo XVI, en cambio, es la amiga:
¡Ay, luna que reluces,

toda la noche me alumbres! […]
Amada que reluces,
toda la noche me alumbres. [NC 1072]
En este poema del Shi Jing es de nuevo la amiga quien habla, y esta
vez no ha esperado en vano: el verbo imperativo del villancico se trans-
forma en triunfal presente de indicativo:
Al Este, la luna está alta.

Aquel hombre encantador
ya está en mi jardín.
¡Ya está dentro de mi jardín cercado!
¡Su pie está traspasando
mi umbral! [SHJ 4]
El Rvdo. Prof. Legge (pág. 108) no cae en la cuenta y, tomando el rábano

por las hojas, traduce zî («un caballero, designación honorífica empleada
para hombres pero que a veces se aplica también a mujeres», según el diccio-
nario Matthews) como «that lovely girl». Este jardín cercado tiene evidente-
mente el mismo sentido, como metáfora del cuerpo de la amada, que el
hortus conclusus del Cantar de los Cantares, más o menos contemporáneo.
La cama, desde luego, es el sitio obvio para esperar la llegada de un
amante; pero una particularidad de la poesía antigua del Asia oriental es
la discreta delicadeza con que evita la sensualidad explícita. No hay «teticas
agudicas que el brial quieren romper», ni súplicas como «no me los amues-
tres más, que me matarás»; y si por casualidad una dama merece un piropo
como «casada, pechos hermosos», el poeta no lo dirá, porque la casada
será su propia mujer. El amor conyugal es, en efecto, una norma en la
poesía japonesa, y tanto las efervescentes hormonas de la juventud como
los subterfugios adulterinos del amor cortés brillan por su ausencia. Casi
el único objeto de interés erótico, que llega a ser un verdadero fetiche,
es el cabello femenino, obligado a servir de substituto para todos los atri-
butos físicos que no se mencionan.
La triquinofilia, por cierto, no es menos conocida en la tradición
ibérica5. «Cabelos, los meus cabelos», dice una ingenua niña en una cantiga
5. Cf. mi comentario sobre Johan Zorro en DC, págs. 184-189, y véase ahora, en este
mismo volumen, la importante comunicación de Eva Belén Carro Carbajal, «Connotación y
de Johan Zorro (CA 390), «el rei me enviou por elos: | madre, que lhis
farei?»; y la madre, reconociendo la demanda del rey como sinécdoque,
no puede más que contestar, resignada (o tal vez socialmente ambiciosa),
«filha, dade-os a el rei». El lavado del pelo constituye un motivo especial:
en una de las siete cantigas de amigo de Pero Mõogo en que aparecen
ciervos (CA 422) la amiga los ha visto, «e con sabor delos | lavei meus
cabelos […]: | des que los lavei […], | d’ouro los liei, | e vos asperei, |
meu amigo»; y otra niña, en un poema de Johan Soárez Coelho (CA 174)
explica orgullosamente a su madre que tan pronto como acabó de lavarse
los cabellos en la fuente, «aló achei, madr’, o senhor deles | e de mi,
louçana».
El estado de ánimo es bien distinto en una copla que al elogio implí-
cito de la belleza de una joven monja junta un lamento no menos implícito
por el desperdicio deliberado de esa belleza:
¡Cómo lo tuerce y lava,

la monjita el su cabello!
¡Cómo lo tuerce y lava!
Y luego lo tiende al hielo… [DC, pág. 134]
En la poesía amorosa japonesa un tópico especial es el cabello despei-

nado, como en un célebre tanka de la ardiente poetisa del siglo X, Izumi
Shikibu:
Me echo de golpe en la cama,

indiferente a la maraña
de mi cabello de azabache,
otra vez con anhelos de aquel
que solía alisarlo con sus caricias.
Cranston observa (78-79) que en la poesía japonesa «el análogo obje-

tivo más conspicuo de la agitación interna del amor es la imagen del
cabello enmarañado, que implica a menudo el desenfreno de una noche
de pasión». En vez de anhelos, la mujer que habla en este poema del
Kokashû, análogo por lo demás al anterior, revela lánguida satisfacción:
símbolo en la literatura religiosa popular impresa del siglo XVI», cuyo título no deja sospe-
char que se dedica casi por entero, excepto por algunas observaciones sobre el simbolismo
de los ojos, al del cabello femenino.
140 STEPHEN RECKERT
Hoy dejo mi cabello por peinar:

toda la noche
tu brazo amoroso
descansó debajo de él
como almohada. [MYS 939]
Otra versión japonesa de la espera del encuentro de amantes evoca el

ominoso redoble del tambor que recuerda el pasar del Tiempo:
El tambor del sereno

me dice que es la hora
de nuestro encuentro:
qué extraño
que aún no hayas venido. [MYS 943]
Un par de coplas españolas combina la misma imagen con el tema del

amigo infiel:
Tañen a la queda;
mi amor no viene:
algo tiene en el campo
que lo detiene.
A la queda han tocado,
y mi bien no viene:
otros nuevos amores
me lo detienen. [NC 568BC]
La ausencia del amado no significa necesariamente infidelidad. En la

época de la Reconquista un caballero no era dueño de su tiempo, y más
de una mujer debía ansiar «novas […] dos que el rei levou sigo, | se se
veen ou se x’ están, | ou a que tempo se verrán»6. Dos amigas, en otras
tantas cantigas de Pero da Ponte y Gonçálvez de Porto Carreiro, llegan al
extremo de culpar al rey de su insomnio o tristeza:
Foi-s’ o meu amigo daqui

na oste, por el rei servir,
e nunca eu depois dormir
pudi, mais ben tenh’ eu assi […]:
el rei o faz, que mho detén. [CA 293]
6. Fernán Fernández Cogominho, CA 189.

Porto Carreiro añade al motivo del cabello por peinar el miedo de que
el amigo haya muerto en batalla:
Par Deus, coitada vivo

pois non ven meu amigo […]:
meus cabelos, con sirgo
eu non vos liarei.
Pois non ven de Castela
non é viv’, ai masela,
ou mh’o detén el rei […]. [CA 321]
En el Japón la ausencia de la persona amada (a veces el marido o la

esposa) puede deberse tanto a asuntos de estado o a un cargo oficial en
una provincia distante como al servicio militar. El gobernador de la lejana
isla fronteriza de Kyûshû lamenta la muerte de su mujer en la capital con
una imagen que reconocemos:
A mi adorada le gustaba dormir

con mi brazo por almohada.
Ya no me queda nadie como ella
que duerma en él. [MYS 370]
Lo mismo que en Occidente, los motivos de la poesía popular fueron

adoptados por las esferas más altas de la sociedad. La princesa Nukada,
por ejemplo, futura amante del emperador Temmu, solicita ardientemente
una visita nocturna del hermano y predecesor de éste, Tenji (MYS 29); y
el príncipe Ikusa, acompañando al emperador Jomei en viaje, se queja:
Ráfagas de viento
soplan a través de la sierra,
y noche tras noche
me acuesto solo,
con anhelos de mi amor en casa. [MYS 24]
Pero ya tocan a la queda, y tengo que acabar. He aquí por última vez Hito-
maro, de nuevo ante su eterno problema de conseguir acceso a su amada:
Aquella niña tan encerrada en casa

por la madre que la guarda
como mariposa en capullo,
¿cómo he de encontrar jamás
la manera de estar con ella? [MYS 168]
142 STEPHEN RECKERT
La solución, como advierte una meninha en una cantiga de Don Dinís,

le toca a la mariposa misma:
Que coita ouvestes, madr’ e senhor,

de me guardar que non possa veer
meu amig’ e meu ben e meu prazer
–mais se eu posso, par Nostro Senhor,
que o veja e lhi possa falar,
guisar-lho ei, e pes’ a quen pesar! […]. [CA 617]
Terminaré citando un tanka de seis versos anónimo: anónimo, es decir,

sólo en el sentido de que no he sabido nunca quién lo compuso. Lo cantó
hace sesenta y dos años una amiga que no era ninguna Madama Butterfly
en capullo, sino una joven lectora de japonés en la Universidad de Yale,
así como yo no era ningún Teniente Pinkerton, sino tan sólo un sargento
interino7. Lo cantó la noche antes de mi embarque en Nueva York con
rumbo a una Inglaterra abrumada por bombardeos y apagones para ser
traductor de japonés con la Real Fuerza Aérea:
La vida continúa,
y yo espero:
flor que espera en la noche8
al que no viene.
Esta noche, parece
que tampoco la luna vendrá.
(Matedo, kurasedo:
konu hito no
yoi-machi gusa no
yarusenasa.
Ko yoi wa tsuki mo
de nu sô na.)
7. He escrito antes sobre Eiko en un «cuento de la palma de la mano» (te no hira no

shôsetsu), el género de microcuento o fabula minima inventado por Yasunari Kawabata;
cf. Reckert 1994.
8. Yoi-machi gusa (‘flor que espera de noche’) es en efecto el nombre de una planta
que florece durante la noche; aquí sirve de kake-kótoba o retruécano metafórico para la
mujer.
OBRAS CITADAS
B = Cancioneiro da Biblioteca Nacional, Lisboa: Biblioteca Nacional & INCM,

1982, facsímil.
BANDEIRA, Manuel, Poesia e Prosa, Rio de Janeiro: Aguilar, 1958, I.
BASHÔ MÁTSUO, Sendas de Oku [=Oku no Hosomichi], Barcelona: Barral, 1970,
traducción de Octavio Paz & Eikichi Hayashiya.
CA = Rip Cohen, 500 Cantigas d’Amigo, Lisboa: Campo das Letras, 2003.
CRANSTON, Edwin A., «The Dark Path: Images of Longing in Japanese Love Poetry»,
Harvard Journal of Asiatic Studies, 35 (1975), págs. 60-100.
DACHS, Ramon & Anne-Hélène SUÁREZ, De la China a Al-Andalus, Barcelona: Azul,
2004.
DC = Stephen Reckert & Helder Macedo, Do Cancioneiro de Amigo, Lisboa: Assírio
& Alvim, 1996 (3a edición).
LEGGE, James, The Book of Poetry [=Shi Jing]: Chinese Text with English Transla-
tion, Nueva York: Paragon, 1967.
MATTHEWS, R. H., A Chinese-English Dictionary, Shanghai: China Inland Mission
Press, 1931.
MYS = The Manyôshû: The Nippon Gakujutsu Shinkôkai Translation […] with the
Texts in Rômaji, Nueva York & Londres: Columbia University Press, 1965.
NC = Margit Frenk, Nuevo Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica, México:
UNAM, Colegio de México & FCE, 2003, 2 tomos.
RECKERT, Stephen, «O Cisne e a Cigarra», en Stephen Reckert & Y. K. Centeno,
Fernando Pessoa (Tempo. Solidão. Hermetismo), Lisboa: Moraes, 1978, págs.
17-43.
——, (como Frederick Carlson): «Nem a Lua Saiu», Coloquio/Letras, 132-33 (1994)
págs. 93-94.
SHJ = The Book of Songs [=Shi Jing], traducción de Arthur Waley, Londres: Allen
& Unwin, 1954.
«A TODOS QUIERO CONTAR | UN CASO QUE ME HA
ADMIRADO»: LA CONVOCACIÓN DEL PÚBLICO EN
LOS PLIEGOS SUELTOS POÉTICOS DEL SIGLO XVI
MARÍA SÁNCHEZ PÉREZ

Q UIENES ESTAMOS interesados en conocer la cultura del Siglo de

Oro no podemos pasar por alto cómo se produjo la transmisión de
los textos literarios en dicho período. Por ello, en este pequeño
estudio intentaremos desentrañar algunas características de la divulgación
de los pliegos de cordel para poder, en alguna medida, captar la realidad
viva de dicha difusión.
Los ciegos y buhoneros, difusores de la literatura popular impresa,
intentarán seducir al auditorio a través de la palabra. Para ello, deberán
hablar de manera apropiada para halagar los oídos de quienes escuchan,
tendrán que impresionar y deleitar al público y, por lo tanto, deberán
hacer uso de todas sus habilidades y combinar así los elementos orales,
gestuales y corporales que estén a su alcance, para persuadir y seducir al
pueblo. Y de manera sumamente plástica nos lo describe Terrones del
Caño en su instrucción para otros usufructuarios de la voz:
Así, conforme el auditorio, se ha de templar la voz y modo de reprehender.

Al vulgo, a gritos y porrazos; al auditorio noble, con blandura de voz y
eficacia de razones; a los reyes, casi en falsete y con gran sumisión1.
1. Francisco Terrones del Caño, Instrucción de predicadores, Madrid: Espasa-Calpe,

1960, pág. 151.
145
146 MARÍA SÁNCHEZ PÉREZ
Por otra parte, debemos considerar que la implantación de la imprenta

en el siglo XV no supuso un cambio radical en los hábitos de lectura mante-
nidos hasta entonces. La oralidad 2 está presente, por tanto, en todas estas
piezas literarias e influyó en casi todos los géneros literarios de esta época.
Ello se debe a que la mayor parte de esos textos eran leídos en voz alta,
recitados de memoria, salmodiados o cantados, por tanto, la palabra y la
voz van a ser fundamentales. Se producen, así, lecturas individuales, pero
también colectivas, que pueden ser: familiares, en la casa, o públicas, en
la calle. Uno de estos casos lo encontramos, precisamente, en la obra
cumbre de nuestras letras:
Porque cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí, las fiestas,

muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge
uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta, y está-
mosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas3.
El público es, en su mayoría, oyente y por tanto los manuscritos e

impresos servían en buena medida para apoyar la recitación en voz alta, para
fijar esos textos y facilitar la memorización. La voz, la palabra, el hablar,
el leer y el oír son elementos consustanciales a todas estas manifesta-
ciones, por ello, durante el Siglo de Oro, toda esta literatura entraba unas
2. Véanse, entre otros: Fernando Bouza, Comunicación, conocimiento y memoria

en la España de los Siglos XVI y XVII, Salamanca: Seminario de Estudios Medievales y Rena-
centistas, 2000; Walter Ong, Oralidad y escritura. Técnologías de la palabra, México: Fondo
de Cultura Económica, 1987, y Oralità e scrittura nel sistema letterario, edición de Giovanna
Cerina, Cristina Lavinio & Luisa Mulas, Roma: Bulzoni, 1982.
3. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición de Martín de Riquer,
Barcelona: Planeta, 1996, I parte, capítulo XXXII, págs. 339-340. Por eso afirmaba Julio Caro
Baroja que «ser buen lector, o buen recitador han sido cualidades apreciadas en las socie-
dades antiguas: incluso en las rurales, donde los ocios o los trabajos permitían oír, escu-
char en común, tenían particular importancia en épocas de invierno o en horas de descanso
veraniegas. Así, el pliego comprado al ciego o el librillo adquirido al buhonero, incluso la
obra de más empeño […] servían para ser leídas en voz alta, para ser recitadas ante un
público heteróclito», Ensayo sobre la Literatura de Cordel, Madrid: Istmo, 1990, pág. 373.
Además, sabemos que gracias a esas lecturas colectivas, «Cada ejemplar de un impreso o
manuscrito era virtual foco de irradiación, del cual podían emanar incontables recepciones,
ya por su lectura oral, ya porque servía de base a la memorización o a la repetición libre.
Bastaba con que en una familia o en una comunidad hubiese una persona que supiese
leer para que, virtualmente, cualquier texto llegara a ser disfrutado por muchos», en Margit
Frenk, Entre la voz y el silencio. (La lectura en tiempos de Cervantes), Alcalá de Henares:
Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pág. 25.
«A TODOS QUIERO CONTAR | UN CASO QUE ME HA ADMIRADO» 147
veces por el oído, otras por la vista y constituía un entretenimiento más

colectivo que individual:
No tardó en entablarse una incesante dialéctica entre oral y escrito. Por

una parte, lo dicho aspiró a ser escrito para que el acto de la palabra
cobrara forma perenne; y por otra parte, muchas veces, lo escrito no
era sino la preparación o estado previo a la posterior realización oral4.
Con lo dicho hasta aquí, es evidente que toda esa inmensa producción
de milagros, casos, relaciones de sucesos de batallas, de «casos horribles
y espantosos», de villancicos, de letrillas, etc., es decir, todas estas compo-
siciones que integran nuestros pliegos sueltos poéticos del siglo XVI, circu-
laban igualmente entre ricos y pobres, entre gentes pertenecientes al
ámbito rural, urbano e incluso cortesano, pues, además de las lecturas
silenciosas e individuales, por las calles y plazas se recitaban, cantaban y
bailaban todas estas piezas.
Por otra parte, frente a la opinión de quienes pensaban que la sociedad
del Siglo de Oro en su conjunto, esto es, el vulgo, era básicamente igno-
rante y apenas era capaz de pensar por sí mismo, es posible que, como
apunta Margit Frenk «captaran infinitamente más de lo que sus despectivos
censores suponían», ya que
desde la Edad Media la oratoria sagrada había suministrado a las clases

populares una comprensión sofisticada de los textos bíblicos, un contacto
permanente con esa ‘elegancia del lenguaje [y] la agudeza de los pensa-
mientos y conceptos levantados’ que caracterizaba a los buenos
sermones. Durante el siglo XVI habían venido recibiendo oralmente
porciones cada vez mayores de las letras divinas y humanas, en verso
y en prosa. Los pliegos sueltos desempeñaron aquí un papel de primer
orden […]5.
Así pues, y volviendo al modo de divulgación de estas piezas litera-

rias, observamos que, en la transmisión de estos pliegos sueltos poéticos,
4. Francis Cerdan, «El sermón barroco: un caso de literatura oral», Edad de Oro, 7
(1988), págs. 59-68; concretamente la cita está tomada de la primera página.
5. M. Frenk, Entre la voz, pág. 37. Además, obras como El queso y los gusanos de
Carlo Ginzburg nos hacen recapacitar sobre algunos aspectos que, en ocasiones, se han
pasado por alto. La visión del mundo que nos ofrece ese molinero italiano del siglo XVI
nos hace ver que, quizá, fueron muchas más las lecturas que llegaron a lo que se ha dado
en llamar «clases subalternas» y la influencia de esas lecturas para crear una opinión en aque-
llas mentes sea mayor de lo que se creyó durante años.
nos vamos a encontrar con una verdadera «puesta en escena», una autén-
tica dramatización en muchas ocasiones, donde interaccionan la voz, el
cuerpo, el espacio, el tiempo, etc.
Imaginemos a los ciegos y buhoneros por las calles y plazas más concu-
rridas de nuestros pueblos y ciudades pregonando su mercancía, anun-
ciando unos la Égloga trobada por Juan del Enzina; otros, la Verdadera
relación de un martirio que dieron los turcos en Constantinopla a un devoto
fraile de la orden de Sant Francisco; o bien, la Historia de las mercedes tan
cumplidas que la Virgen del Monte Carmelo obró con tres hermanas cofradas;
o también, el Horrendo y espantable caso acontecido en la ciudad de
Génova, del qual pueden tomar exemplo los que biven en peccado, etc.6
Junto a ellos y, confundiéndose las voces las más de las veces, encon-
traríamos también sacamuelas, afiladores, castañeras, predicadores, vende-
dores ambulantes ofreciendo las más diversas mercancías, como pócimas
mágicas contra los males que acechaban al mundo, gritando al viento las
diversas virtudes de sus brebajes. Peter Burke va más allá y señala también
que existían «cantantes de baladas, domadores de osos, bufones, charla-
tanes, payasos, comediantes, espadachines, tontos, prestidigitadores, mala-
baristas, animadores, ministriles, saltimbanquis, actores, titiriteros,
curanderos, […] y acróbatas»7. Efectivamente, para un pueblo acostum-
brado a todos ellos, en muchas ocasiones, todas esas palabras –huecas o
no– caerían en el olvido, pero otras veces resonarían en un auditorio lleno
de oídos y ojos expectantes, preparados para aplaudir tanto los aciertos
como las incongruencias de todos esos discursos. El que habla, por su parte,
prefiere refugiarse en el griterío ensordecedor del auditorio y acompaña
su recitación con un sinnúmero de muecas, ademanes y guiños hacia su
público. Todo aquello que anuncian estos copleros se dirige a un conglo-
merado de individuos que poseen unas particularidades distintas, pero es
cierto también que todos ellos comparten una tradición común, de la que
son herederos y partícipes al mismo tiempo.
Estamos, no lo olvidemos, ante el inicio de un verdadero proceso de
comunicación de masas, y a éstas es mucho más fácil manejarlas que a
6. Todos los ejemplos han sido tomados de Antonio Rodríguez Moñino, Nuevo Diccio-
nario Bibliográfico de Pliegos Sueltos Poéticos (Siglo XVI), edición corregida y actualizada
por Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes, Madrid: Castalia & Editora Regional de Extrema-
dura, 1997. Los títulos citados se corresponden con los siguientes asientos: RM 177.5, 277,
362.5 y 367.
7. Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna, Madrid: Alianza Univer-
sidad, 1996, pág. 148.
las individualidades, porque en un auditorio con el griterío y la confusión

constantes se ahogan y difuminan las divergencias y las controversias.
Se trata de un público relativamente extenso, heterogéneo y anónimo.
Aunque es difícil imaginar el tamaño del auditorio que escucharía estas
coplas en un lugar determinado, debemos pensar que estos ciegos se
desplazaban de un lugar a otro y, de ese modo, el número de potenciales
oyentes / lectores se multiplicaría. Además, los propios impresores hicieron
transacción de estas obras, con lo que el abanico de posibilidades aumen-
taría considerablemente. Efectivamente, el ciego –que, no lo olvidemos,
podía ser autor, pero también simplemente transmisor– realizaría una
verdadera representación, donde lo importante sería la palabra, pero
también la expresión corporal y gestual –como venimos apuntando–.
Un profesional, como lo es él, domina las técnicas esenciales de la expre-
sión oral y con ello se asegura el éxito en las distintas situaciones de
comunicación verbal:
Ha sido el ciego desde hace varios siglos […], un creador e intérprete

con características lo suficientemente marcadas como para causar un
rechazo o una devoción en su auditorio; y puede asegurarse que los
ciegos sabían (bien por un sentido desarrollado de la orientación, bien
por un agudo olfato comercial), dónde colocarse en cada población
para que nadie quedase indiferente a su reclamo8.
Sabemos, por varios testimonios que se nos han conservado, lo que

aconsejaban las artes de predicar a sus oradores cuando se dirigieran a
un auditorio para enseñar con sus sermones. Se decía que no debía ser
«ruidoso», ni con su voz, ni con sus gestos o movimientos. No debía dar
gritos, sino al contrario, la voz debía ser lo más moderada posible, agra-
dable, modulada según los pasajes de la composición, el volumen debería
adecuarse al tamaño del auditorio, etc. No obstante, parece ser que muchos
de estos oradores y, seguramente también ocurriría con nuestros ciegos
copleros, no seguían literalmente estas instrucciones, ya que
Entre los defectos computables, las voces de altísimo registro parece

que eran de lo más común, ello hasta el punto de que Arias Montano
mismo dice en su Retórica que en su tiempo muchos cristianos ya
no frecuentaban los templos por miedo de perder el oído ante voces
tan fuertes y estridentes9.
8. Joaquín Díaz, Coplas de ciegos. Antología de pliegos de cordel, Valladolid: Ámbito,

1992, pág. 7.
Pero, ¿seguirían los ciegos vendedores de pliegos sueltos estas normas?

En efecto, la costumbre de esta sociedad hacia los sermones y la oratoria
sagrada10 hace que uno de los ejemplos más cercanos que tenían los
ciegos, a la hora de declamar sus coplas, fuese el predicador.
No obstante, también es cierto que el ciego debía hacerse oír entre la
muchedumbre situada en la calle o en la plaza, por eso, intentaría llamar
la atención del público lo máximo posible para conseguir vender su
mercancía y hacer prevalecer su voz sobre los demás vendedores públicos.
Ahora bien, una vez que el auditorio a quien se dirigía el ciego estuviese,
más o menos, asentado, el coplero iría modulando la voz para anunciar
los títulos y recitar los diferentes textos que presentaba. Debía ser capaz
de hacer llegar a su público un mensaje determinado, convencer y persuadir
a su audiencia, y por ello, debería saber seleccionar los temas que más
gustasen a sus oyentes y lectores. Tendría que enfatizar y dar realce a los
puntos concretos más importantes de su recitación, convenciendo y actuando
al mismo tiempo. Además, los larguísimos títulos, junto con los amplios
preámbulos, donde el autor solicita que la ayuda divina le ampare en la reci-
tación y en la redacción de la obra, servirían para dar tiempo al público
despistado para que fuese arremolinándose alrededor del recitador.
Pero, ¿qué sabemos o qué podemos intuir de quienes escuchaban estas
coplas?, ¿ese auditorio se mantendría callado o, por el contrario, partici-
paría en este proceso de representación? Es difícil saberlo con exactitud,
pero atendiendo a las obras que se contienen en estos pliegos sueltos
poéticos del siglo XVI, es probable que muchas de esas composiciones se
dirigieran directamente al público que las estaba escuchando y que el
auditorio participara en el proceso de recitación y representación de las
coplas. En nuestra opinión, tomando como ejemplo las relaciones de
sucesos, las composiciones que abren estos pliegos de cordel son las que,
preferentemente, sirven para informar a los oyentes de un nuevo caso,
milagro o martirio; mientras que esas pequeñas composiciones –se trata,
la mayor parte de las veces, de villancicos y letrillas que sirven para rellenar
los espacios sobrantes del pliego–, que poseen en ocasiones la indicación
«cántese al tono de…», servían para hacer partícipe al auditorio en la
9. Fernando Rodríguez de la Flor, «La oratoria sagrada del Siglo de Oro y el dominio
corporal», en Culturas en la Edad de Oro, dirigido por José María Díez Borque, Madrid: Edito-
rial Complutense, 1995, págs. 123-147; concretamente la cita está tomada de la página 137.
10. Como veremos, la oratoria sagrada juega un papel decisivo en el siglo XVI e influirá
claramente en todo este fenómeno de la literatura popular impresa.
recitación de estas coplas11. Sin duda, la influencia de la música es esen-

cial en este proceso de transmisión de los pliegos sueltos y, por ello,
en muchas de las ilustraciones que tenemos de ciegos, éstos aparecen
con diferentes instrumentos musicales, si bien destacan, en aquella
época, la zanfona y la vihuela. Ello nos hace pensar también que el
público de estos pliegos conocía bien la tradición común en la que estaba
inmerso y, que esas pequeñas indicaciones –que hoy son tan difíciles
de desentrañar para conocer la tonada que acompañaría a estas compo-
siciones– serían suficientes para que el auditorio acompañase al ciego
en su recitación.
Las calles y las plazas de nuestra geografía no estarán, por tanto, al
margen de la transmisión de la literatura –ya sea ésta mejor o peor– en
aquellos años. A ello debemos añadir también que «la poesía escrita
–en distintas variedades– sale a la calle en los adornos que decoran las
vías urbanas con motivo de las entradas públicas solemnes, en los carteles
poéticos de hermandades y cofradías»12. Por lo tanto, el español del siglo
XVI estaba acostumbrado a oír poesía desde su infancia, tanto en el ámbito
urbano como rural, aunque esa poesía podía ser profana o religiosa, tradi-
cional o de autor conocido, compuesta por grandes nombres o no. Eso
sí, posiblemente más que leída con los ojos, debió ser escuchada por
muchos durante siglos. En palabras de Margit Frenk:
Oírlo [el poema] era percibirlo con los cinco sentidos, pues se estaba
en contacto físico con el que lo leía, recitaba, contaba o cantaba; se
palpaba su presencia, su «voz viva», sus ademanes corporales; se sentía
la presencia de los demás oyentes; se interactuaba con ellos en el evento
común. Leerlo era estar a solas con la «voz muerta» de las letras sobre
la página; era leer solo y sólo leer13.
Ahora bien, esa literatura estuvo viva mientras se recitaba, se cantaba,

pero la voz y los gestos se nos han perdido; no sabemos tampoco con
11. Según M. Frenk, «En el Siglo de Oro la poesía […] no se memorizaba para tenerla
en la cabeza, sino para recitarla. Cuando se tenía buena voz y se conocía la melodía, se
cantaba el poema», por eso, «en los siglos XVI y XVII estaba generalizadísima la costumbre
de cantar poemas, ya con acompañamiento de guitarra o vihuela, ya en versión polifónica,
ya, obviamente, con la melodía sola, dependiendo de las circunstancias y del entorno
social», Entre la voz, pág. 70.
12. Jaime Moll, «Transmisión y público de la obra poética», Edad de Oro, 4 (1985), págs.
71-85; concretamente la cita se halla en la página 83.
13. M. Frenk, Entre la voz, pág. 79.
exactitud si, realmente, lo que se imprimió y hoy conservamos se corresponde

en su totalidad con lo que estos ciegos proclamaban. No obstante, Pedro
M. Cátedra afirma que es muy probable el hecho de que la totalidad del
título, incluyendo las letrillas menores que cerraban los pliegos, debían ser
pregonados en su totalidad14. Y, como todo acto de comunicación, son
muchos los aspectos y matices que se nos escapan hoy a nosotros y que
debían ser de sobra conocidos por los oyentes / lectores de estos pliegos
sueltos en el Siglo de Oro:
En ausencia del hablante, el lector no cuenta con el gesto, la entona-

ción, la expresión facial, el espacio físico, las acciones físicas que
realiza el hablante y muchos otros tipos de información que el habla
normal ayudan al oyente a saber cómo debe tomar las palabras que
escucha15.
No tenemos, pues, ni los actos orales, gestuales ni corporales de los

ciegos de aquel tiempo, pero, afortunadamente, son bastantes los pliegos
sueltos poéticos que se nos han conservado y podemos leerlos, interpre-
tarlos e intentar sacar conclusiones sobre la cultura del Siglo de Oro a
partir de ellos.
Sabemos que los autores de estos pliegos de cordel se valían de unos
recursos formales y estilísticos que estaban influidos y marcados directa-
mente por la oralidad. Las técnicas utilizadas en este tipo de literatura son
las que Mª. Cruz García de Enterría designó bajo el nombre de «retórica
menor», ya que los autores de pliegos sueltos se valen de la retórica y la
oratoria, es decir, de la palabra hablada y de la elocuencia16, para instruir
deleitar, persuadir, conmover, etc., a través de sus obras. En suma, una de
sus finalidades es influir emocionalmente en el público, para mover los
afectos, ya fuera hacia el llanto, en unas ocasiones, o hacia la risa, en
otras. Pensemos que el ciego al recitar estaría hablando de memoria, con
una gestualización y unos matices en la voz determinados para imprimirle
14. Pedro M. Cátedra, Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa

(Siglo XVI), Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2002, pág. 81.
15. Pragmática de la comunicación literaria, edición de José Antonio Mayoral, Madrid:
Arco Libros, 1987, págs. 35-57.
16. Sobre este aspecto pueden verse: Antonio Espina, La elocuencia, Madrid: Prodhufi,
1995; Luis Alburquerque García, El arte de hablar en público. Seis retóricas famosas del siglo
XVI: Nebrija, Salinas, G. Matamoros, Suárez, Segura y Guzmán, Madrid: Visor, 1995, y La
elocuencia en el Renacimiento. Estudios sobre la teoría y la práctica de la retórica renacen-
tista, edición de James J. Murphy, Madrid: Visor, 1999.
al texto alegría, pasión, tristeza o admiración según demandase el conte-

nido del material seleccionado. No olvidemos que la tarea del recitador
va a cumplir una función social.
La profesora García de Enterría describió esa «retórica menor» como «la
retórica no codificada, no escrita, pero sí existente en la literatura que
llamamos popular o […] literatura marginada por los cultos e intelec-
tuales»17. Los autores de la literatura de cordel hacen uso «a su manera» de
los tópicos, fórmulas y modelos de discurso de todos esos recursos formales
y retóricos relacionados con los «afectos», aunque ellos mismos, quizá, no
hubieran sido capaces de dar una descripción sistemática del método que
seguían. Eso no implica, en efecto, que ellos no fueran conscientes de su
capacidad literaria –mejor o peor–, pues en ningún caso queda nada en
manos de la improvisación y siempre existe un plan que vertebra todas
las composiciones18. Aunque no debemos olvidar que nos movemos en
el terreno de una sociedad cuya cultura seguía siendo básicamente oral,
y es precisamente de esa mezcla entre lo oral y lo escrito de donde surge
esta peculiar retórica, presente en los pliegos de cordel.
Es importante también señalar que la fuerza de la palabra, utilizada
adecuada e inteligentemente, podía ser peligroso de alguna manera, pues
muchas veces el ciego avisará a la población de posibles amenazas y situa-
ciones críticas que podían sembrar el pánico entre el público, diciéndoles
que son numerosos los peligros inminentes que se ciernen sobre ellos.
Evidentemente, la capacidad de persuasión que tenían estos ciegos podía
ser peligrosa y desestabilizar el gobierno de un país, de ahí que tanto el
Estado como la Iglesia se valieran, en muchas ocasiones, de estos pliegos
sueltos para manipular a la población. No olvidemos que nos enfrentamos
con el inicio de un auténtico fenómeno de comunicación de masas, y por
ello, los gobernantes harán un tratamiento particular de la información.
17. Mª. Cruz García de Enterría, «Retórica menor», Studi Ispanici, 1987-1988, Pisa:
Giardini, 1990, págs. 271-291; la cita está tomada de la primera página.
18. «Se podrá hablar de calidades, pero no de falta de plan retórico. La organización
de las relaciones en sus partes constituyentes depende del registro que el poeta haya tomado
y del género narrativo por el que opte, así como también de los temas y motivos, referen-
cias o alusiones con las que quiera jugar y alcanzar la sintonía –el reconocimiento– con el
oyente: epístola o diálogo, sermón o legenda hagiográfica, exemplum o milagro […] Sus
fuentes de información son la misma literatura de cordel, pero también las experiencias ‘inte-
lectuales’ y literarias que comparten con sus oyentes. Es capaz, incluso, de manejar los
registros literarios por medio de una persistente práctica de la alusión, seria o burlesca, bene-
ficiándose así no sólo de los recursos de la ironía paródica popular, sino también de la retó-
rica mayor. También en la literatura, el ciego es un excelente intermediario», P. M. Cátedra,
Invención, pág. 203.
El orador, desde la Antigüedad, y en este caso concreto, el ciego posee

el arma de la palabra, de la voz para persuadir a su público en el sentido
deseado –ya sea éste bueno o malo– y de ahí también que los poderes
civil y eclesiástico utilizaran estos pliegos de cordel para manipular al
pueblo. Por ello, en el mensaje que transmiten estas hojas sueltas encon-
tramos, en muchas ocasiones, elementos persuasivos que inducen al
temor19. Además, el miedo ya había sido aprovechado por los oradores
sagrados en sus sermones, por lo que este uso viene de antiguo.
Por otra parte, vamos a encontrarnos, en esta época, con una unión
entre teatro, sermón y poesía de cordel, o lo que es lo mismo, entre actor,
predicador y coplero, ya que los tres cumplen una función comunicativa
en la sociedad del Siglo de Oro. Los tres, además, para conseguir el éxito,
utilizaban una serie de recursos, técnicas y fórmulas de la misma índole.
Si Fernando Rodríguez de la Flor ha afirmado que «en efecto, la iglesia es
o puede ser tomada como teatro, sucede también que el predicador es
sin duda el actor privilegiado, mientras la pieza oratoria conforma la esencia
misma –el guión– de la representación sagrada»20, esto mismo, pero en la
calle, en la plaza, sucede con los copleros autores y difusores de estos
pliegos sueltos21.
En nuestros pliegos observamos una relación estrecha entre predica-
dores y copleros. Aunque no podemos saber con seguridad si estos ciegos
19. «Las grandes angustias escatológicas no habrían podido marcar profundamente la

mentalidad colectiva, en particular en las ciudades, sin las grandes predicaciones popu-
lares a las que, sobre todo, san Vicente Ferrer dio un nuevo estilo a principios del siglo
XV. Frailes mendicantes se desplazan a partir de ese momento de una ciudad a otra, dete-
niéndose a veces largo tiempo en una de ellas para dar una serie completa de sermones.
Estos nómadas del apostolado exhortan ante todo a la penitencia anunciando castigos
próximos», Jean Delumeau, El miedo en Occidente, Madrid: Taurus, 2002, pág. 324.
20. F. Rodríguez de la Flor, «La oratoria», pág. 132. Para esta relación entre oratoria
sagrada y teatro pueden verse también: José Lara Garrido, «La predicación barroca, espec-
táculo denostado (textos y considerandos para su estudio)», Analecta malacitana, 6 (1983),
págs. 381-387; F. Cerdan, «El sermón», págs. 59-68. Del mismo modo, para la relación entre
copleros y predicadores consúltese: Mª. Cruz García de Enterría, «El cuerpo entre predica-
dores y copleros», en Le corps dans la société espagnole des XVI et XVII siècles, edición de
Augustin Redondo, Paris: La Sorbonne, 1990, págs. 233-244.
21. «En este sentido, las ferias no eran únicamente lugares donde se negociaba con
cordero y caballos o donde se contrataba a criados. También eran, como sucede en los países
menos desarrollados en la actualidad, espacios donde los jóvenes podían escaparse de la
tutela familiar, ver a todo tipo de animadores itinerantes, bailar o conocer las últimas noti-
cias», P. Burke, La cultura popular, pág. 171. Véase la II Parte, Capítulo IV de su estudio
dedicado especialmente a la «Transmisión de la cultura popular».
tuvieron acceso a los textos que manejaban los predicadores, en mi opinión

es poco probable que tuviesen un contacto directo con ellos; pero acos-
tumbrados como estaban a los sermones de los predicadores, es más que
posible que conociesen algunos preceptos básicos. Por ejemplo, que en
la elaboración de cualquier discurso el texto debía quedar configurado y
distribuido en cuatro partes, de acuerdo con el llamado «orden natural»:
exordio, narración, argumentación y epílogo; y estos elementos, a grandes
rasgos, están presentes, por ejemplo, en la mayor parte de las «relaciones
de sucesos» contenidas en pliegos sueltos poéticos.
Parece cierto también que
El orador sagrado del Siglo de Oro es, en todo, ciceroniano, pero de

modo singular creo lo es en esta asunción reivindicativa de la actio, como
parte fundacional del uso persuasivo (modus persuasionis) de la palabra22.
En efecto, como todos sabemos, Cicerón se preocupó en más de una

ocasión por la figura del orador, así, escribió entre otras, una trilogía sobre
la elocuencia y el arte de hablar o escribir: Orator, De oratore y Brutus.
Cicerón nos dice:
En lo que se refiere al cómo hay que hablar, consiste en dos cosas: en

la acción y en la elocución. La acción es, en efecto, una especie de
elocuencia del cuerpo, ya que se basa en la voz y en el movimiento.
Los cambios en la voz son tantos como los cambios en los sentimientos,
los cuales a su vez son especialmente provocados por la voz. Por ello,
ese orador perfecto […] adoptará un determinado tono de voz según
el sentimiento que quiera dar […] y según el sentimiento que quiera
provocar en el ánimo del oyente. […] Recurrirá también a los movimientos,
sin exageración. En el porte, se mantendrá derecho y erguido; pocos pasos
y cortos; desplazamientos moderados y escasos; nada de flaccidez en el
cuello, nada de movimiento en los dedos, nada de flexión en las falanges
al ritmo de la voz; moderará más bien su movimiento con todo el tronco
y con flexiones viriles el busto, extendiendo los brazos en los momentos
de pasión y recogiéndolos en los de relajación23.
Por ello, tanto actores como predicadores y copleros, mediante la modu-

lación y los quiebros adecuados en su voz, deberían llamar la atención
de su público y mantener despierta la curiosidad del auditorio durante la
22. F. Rodríguez de la Flor, «La oratoria», pág. 134.

23. Cicerón, El orador, Madrid: Alianza Editorial, 1991, págs. 57-60.
recitación, dependiendo, además, de los «afectos» que quisiera transmitir.

El tono de la voz es importante, hablar pausadamente, a un ritmo lento,
para que todos los asistentes pudieran seguir el caso, utilizar adecuada-
mente las pausas y la entonación, modular la voz para evitar la utilización
de un tono constante y monótono:
Las distinciones, como puede también suponerse, son infinitas; la voz

puede ser clara u oscura, llena o tenue; suave o áspera; sostenida o derra-
mada; dura o flexible. La modulación puede alcanzar lo agudo, lo grave,
lo bemolado. Y está, sobre todo, el inmenso conjunto de defectos
vocales que hay que sortear, entre los que destacarían la destrucción
de la persuasión que opera una voz sorda, bronca, atroz, dura, áspera,
hueca, gruesa, débil, ingrata, tenue, delicada, afeminada24.
Pero si esto es lo que se nos dice en cuanto a la voz, no menos impor-

tantes son las indicaciones que se dan sobre las acciones del cuerpo y de
los gestos:
La cabeza nunca se ha de menear […] Las manos han de estar abiertas

[…] Las exclamaciones y admiraciones se pueden hacer con ambos
brazos abiertos o ambas manos juntas. […] Jamás se han de dar coces
ni sonar los pies […] No toser, ni escupir o limpiar el sudor en medio
del sermón […] porque si es a menudo, interrumpe y divierte o cansa.
Pero, como la necesidad del natural de cada uno le obligue a acudir a
ella, no se puede dar en esto regla cierta25.
El predicador debía presentar siempre su mensaje de forma animada,

con entusiasmo y energía, para captar la atención de su público y, una
vez conseguido esto, debía continuar cautivándole de forma habilidosa si
quería que su mensaje consiguiera el efecto que pretendía, esto es, mover
los afectos de quienes le escuchaban. Es importante que durante la presen-
tación y el transcurso de la lectura o de la recitación el auditorio no se
aburriera y que, al finalizar, el público acabara con la certeza de que lo
expuesto era totalmente cierto. Un buen comienzo y buen final son esen-
ciales. Veamos algunos ejemplos:
A todos quiero contar

un caso que me ha admirado
24. F. Rodríguez de la Flor, «La oratoria», págs. 136-137.

25. Francisco Terrones del Caño, Instrucción, págs. 154-155.
y por testigos de vista

me ha sido relatado
y es que en Génova la grande
os diré lo que ha passado […]
Así comienza el Horrendo y espantable caso acontecido en la ciudad de

Génova, del qual pueden tomar exemplo los que biven en peccado mortal que
quando está más descuidados permite Dios que sean castigados de su mal
bivir 26 que, sin duda, debía aterrorizar a todos los que se acercaran a escu-
char esta historia de crímenes y adulterios. O también podían comenzar:
A la bondad soberana,
que es el alto Rey de gloria,
le pido gracia y memoria
para que de la Soltana
pueda yo contar su historia.
Es caso que aconteció
notable y digno de oír
y querría contar yo,
sin discrepar ni mentir,
de la suerte que passó […]27
Pero, como hemos señalado más arriba, no sólo es importante un buen

comienzo para llamar la máxima atención posible del público, sino que
es fundamental también un buen final para conseguir el éxito absoluto:
Christianos con gran cuidado

servid a Dios omnipotente
y ternéis por bien vivir
buen fin y gloria excellente28.
26. El autor es Juan Esteban de Miravet. [RM 367].

27. Comienza así el siguiente pliego suelto: Aquí se contiene una obra verdadera,
muy digna de memoria, es a saber de cómo la Soltana fue bautizada en Berbería. Y de la
orden y traça que tuvo ella y otras quatro renegadas y un renegado y otros cautivos chris-
tianos para venirse a España. Y de cómo se emvarcaron en Argel y de cómo tomaron puerto
en Denia. Compuesta por Francisco Pardo, privado de la vista corporal. Con dos letrillas al
cabo: la una en alabança de la madre de Dios y la otra en alabança de Sant Jacintho.
Impressas con licencia del Ordinario en Barcelona, en casa de Sebastián de Cormellas al
Cal. Año MDLXXXXV. [RM 424.5].
28. Se trata de los últimos versos del pliego suelto cuyo título reza así: Aquí se sigue
una obra nuevamente hecha sobre un mal hombre que estuvo doze años sin confessarse y
Es posible además que el coplero se ayudara de apoyos visuales como

pudieran ser los grabados, pues de todos es conocida la utilización desde
antiguo de elementos visuales que apoyaran la recitación o la represen-
tación de una obra. Sabemos que los actores y comediantes se ayudaron
de materiales de diversa índole –como calaveras, por ejemplo– para apoyar
su actuación. Del mismo modo, aunque en un plano distinto, es más que
probable que esos grabados contenidos en nuestros pliegos de cordel
supusieran un apoyo visual para el auditorio en la recitación del ciego.
Hasta ahora hemos oído hablar de la función publicitaria del grabado en
los pliegos, ya que ayudarían a su venta, y además el público consumidor
de estas obras estaría habituado a su presencia. Es cierto también que
esos grabados e ilustraciones servirían de apoyo en la difícil tarea de leer
–piénsese en las aleluyas–, pero es muy posible también que dichos
elementos visuales sirviesen al ciego en su recitación. No olvidemos que
muchas veces es más importante el cómo que el qué se representa, por
ello el ciego o buhonero debería procurar que la presentación fuese impac-
tante y adecuada al auditorio.
El mensaje debe ordenarse de forma simple, sencilla y comprenderse
sin dificultad. Además, el ciego debe tener una gran habilidad en el manejo
de las técnicas de expresión oral y corporal, así como también de todos
los fenómenos extralingüísticos que se dan en este tipo de dramatiza-
ciones. Por eso, dentro de la narratio son los elementos maravillosos a los
que mayor atención se presta, llegando incluso a utilizar un estilo directo,
creando diálogos entre los personajes para dotar de un mayor dramatismo
a la acción. Predominan también las oraciones simples y coordinadas, ya
que eran más fáciles de recordar y de improvisar en la recitación:
Luego que a mi llegó

el más anciano en edad
llorando empeçó a hablar
e a todos les declaró
la embaxada de pesar29.
recibió el sanctíssimo sacramento del altar sin confessión, por lo qual, y por otras maldades,
un demonio visiblemente lo ahogó y se lo llevó. Hecha en metro por Gaspar de la Cintera,
privado de la vista y vezino de Granada. Y impressa con licencia. [RM 148.5].
29. Se trata de la Relación cierta y verdadera de lo que sucedió en la Señoría de Persia,
según lo escrivió el gran Morato al Sofí, de quatro ciudades que se hundieron. Y los prodi-
gios y señales que en esto uvo. Y de siete bocas del infierno que se abrieron en la dicha
Señoría de Persia, con otras cosas dignas de saberse. Compuesta en verso por Pedro de
Contreras, librero, vezino de Caçalla, en este año de MDLXXXVII. [RM 155].
Hemos analizado solamente unos ejemplos, pero creemos que son sufi-
cientemente claros para demostrar cómo nuestros copleros populares
emplearon los recursos de la oratoria sacra de los predicadores rurales.
Además, la poesía de cordel se vale siempre de unas fórmulas, y ello sería
un rasgo también de su oralidad básica. Debemos tener en cuenta, además,
que la interrelación que establece Pedro M. Cátedra entre el sermón y el
pliego suelto no es unilateral y así, partiendo del estudio de un coplero
popular del siglo XVI, llega a la siguiente conclusión:
pensábamos siempre en una dirección de dependencia desde el género

mayor, el sermón, en dirección al menor, la relación poética […] Pero
estábamos lejos de imaginar una utilización tan directa y, sobre todo,
en dependencia inversa de la que siempre damos por supuesta, ahora
desde el pliego –como exemplum– al sermón o la plática callejera. Los
límites de los géneros pretendidamente escritos para la edificación son,
a lo que se ve, delicadísimos en la época de la Contrarreforma30.
Por lo tanto, nos movemos, sin duda, en un ámbito en el que la cultura

considerada mayor y la popular o menor mantienen una estrecha corre-
lación. No estaríamos hablando, por tanto, de dos tradiciones aislada una
de la otra, sino que compartirían elementos comunes entre sí.
Por último cabe plantearse la cuestión, antigua ya, pero no por ello
menos problemática de si esta recitación y declamación de los pliegos
sueltos poéticos, ejercida por los ciegos, añade al texto poético un valor
inédito, que sólo aparece de manera explícita en la modulación propi-
ciada por la voz humana. En efecto, en mi opinión, la respuesta es clara-
mente sí, pues no hay duda de que en el acto de recitación de los versos
–sea cual sea su valor literario– existe una doble realidad, esto es, por
una parte tendríamos una realidad original, y, por otra, una creación clara-
mente performativa y, en cierta manera, distinta de la primera. Por ello,
la divulgación del texto poético nos sigue planteando actualmente no
pocos problemas y, además, si fuese de otro modo, no tendría sentido que
la sociedad haya acudido al reclamo de estos copleros durante siglos.
30. P. M. Cátedra, Invención, pág. 92.

LOS VILLANCICOS DE NEGRO Y EL TEATRO BREVE
UN PRIMER ACERCAMIENTO
GLENN SWIADON MARTÍNEZ

(Eastern Connecticut State University)
L AS COMPOSICIONES puestas en boca de los esclavos negros que

aparecen en los «juegos de villancicos» de los siglos XVII y XVIII tienen
varios puntos en común con las piezas dramáticas breves del Siglo de
Oro que incluyen personajes de color. Entre otros paralelos podemos
mencionar el hecho de que la ejecución de las piezas dramáticas entre las
jornadas de una comedia recuerda la incorporación de los villancicos
jocosos durante la liturgia. También hay que tener presente el contraste
estilístico y de tono que existía entre las piezas breves y las comedias a las
que acompañaban, por un lado, y los villancicos de negro y los poemas
«graves» de la misma serie de villancicos, por el otro. En los dos casos, la inten-
ción era divertir a los espectadores con el cambio de estilo y de tono; de
alguna manera podría pensarse que ese contraste fungía como una especie
de diálogo, que oponía el tono y el tema elevados de las obras creadas
en castellano estándar a los elementos satíricos, a menudo compuestos en
habla de negro, el dialecto literario del personaje de color de la literatura
áurea. En este trabajo me propongo examinar algunos de los aspectos
que vinculan los villancicos de negro con el teatro breve del Siglo de Oro.
Los géneros que nos ocupan también muestran diferencias. Al respecto
hay que decir que el entremés se colocaba entre las jornadas de una
comedia y, al final, seguía a la última jornada de la comedia un fin de fiesta
o mojiganga, con lo cual se establecía una suerte de alternancia entre el
registro serio y el jocoso. En cambio, en los juegos de villancicos, las
161
162 GLENN SWIADON MARTÍNEZ
composiciones de estilo serio solían ponerse al principio de la serie y

las más jocosas se guardaban para el final del espectáculo. Los entremeses
insertos en las jornadas de la comedia colindaban con ellas sin integrarse
temáticamente. En los juegos de villancicos los poemas jocosos y los serios
trataban el mismo tema de diferente manera; como veremos en este trabajo,
los villancicos jocosos convertían el discurso canónigo en una sátira, que
recapitulaba el mensaje del canon.
La mayoría de los villancicos de negro contiene parodias de pasajes o
motivos tomados de la Biblia o de los evangelios apócrifos. Por ejemplo, la
descripción de la reina de Saba, nigra sum sed fermosa, que encontramos
en el Cantar de los Cantares, se convierte en «aunque negro gente somo» en
un sinfín de villancicos. En un poema compuesto por Góngora en 1609,
para la fiesta de Corpus Cristi, la esclava Juana consuela así a su amiga Clara:
Pongamo fustana,
y bailemo alegre,
que, aunque samo negra,
sa hermosa tú1.
En muchos entremeses y villancicos los negros reivindican la igualdad

que en el mundo coetáneo los blancos no estaban dispuestos a conce-
derles. El teatro breve del siglo XVI expone los insultos, las pullas y las
groserías entre negros y pastores que terminaban normalmente en peleas
y palizas: «Callá, negro majadero […]. Suéltame, negro mohíno», grita el
pastor en la Farsa de Moysén de Sánchez de Badajoz2.
En los villancicos la búsqueda de aceptación del negro se diviniza.
En un villancico de 1676, sor Juana Inés de la Cruz asocia el color blanco
con la pureza del alma:
Aunque neglo, blanco

somo, lela, lela,
que il alma rivota
blanca sá, no prieta3.
1. Una transcripción en castellano estándar diría: «Pongamos fustaños y bailemos

alegres, que, aunque somos negras, eres hermosa tú» (Luis de Góngora, En la fiesta del Santí-
simo Sacramento, en Letrillas, edición de Robert Jammes, Madrid: Castalia, 1980, pág. 154).
2. Diego Sánchez de Badajoz, Farsa de Moysén, en Recopilación en metro (Sevilla,
1554), edición de Frida Weber de Kurlat, Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1968,
págs. 418-419.
3. En castellano estándar: «Aunque negros, blancos | somos, lela, lela, que el alma
devota blanca es, no prieta» (Sor Juana Inés de la Cruz, «Villancicos que se cantaron en la
LOS VILLANCICOS DE NEGRO Y EL TEATRO BREVE 163
Uno de los tópicos comunes al teatro breve y a los villancicos reli-

giosos es la insistencia del personaje de color en la posición que tenía en
su lugar de origen, África, y el contraste con la posición humilde que
ocupa en la sociedad española de la época. Lo que era fuente de orgullo
para el negro provocaba la risa de los espectadores. En Los engañados,
de Lope de Rueda, la esclava Guiomar afirma: «Mira, mira, fija, ya saber
Dios y tora lo mundo que sar yo sabrina na reina Berbasina, cuñados de
la marqués de Cucurucú, por an mar y por a tierras»4. Y uno de los villan-
cicos marianos compuestos por sor Juana, en 1679, califica satíricamente
a dos esclavas negras de «princesas de Guinea con bultos azabachados»5;
un poco antes, en 1668, un villancico navideño de Manuel de León
Merchante había usado el eufemismo rimbombante «los azabaches de
Angola» para referirse a «los esclavos africanos»6.
Los negros de los villancicos atribuyen orígenes africanos a los santos,
a Jesucristo y al resto de la Sagrada Familia. Son parodias bíblicas que
destacan el valor de los apóstoles y las pretensiones de los negros de ser
como ellos o, por lo menos, ser sus descendientes. El espectador podía
apreciar la comicidad de estas escenas y, al mismo tiempo, escuchar una
lección edificante puesta en boca de los protagonistas negros7. Así empieza
un villancico compuesto por Gaspar Fernández:
Dame albriçia, mano Antón,

que Jisú naçe en Guinea.
–¿Quién lo parí? –Una lunçeya
y un viejo su pagre son8.
S. I. metropolitana de Méjico en los maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora,

año de 1676, en que se imprimieron», en Obras completas. 2. Villancicos y letras sacras,
edición de Alfonso Méndez Plancarte, México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 262).
4. En castellano estándar: «Mira, mira, hija, ya sabe Dios y todo el mundo que yo
soy sobrina de la reina Berbasina, cuñada del marqués de Cucurucú, por el mar y por la
tierra» (Lope de Rueda, Los engañados. Medora, edición de Fernando González Ollé, Madrid:
Espasa-Calpe, 1973, pág. 28).
5. Sor Juana Inés de la Cruz, «Villancicos que se cantaron en la santa iglesia metro-
politana de Méjico, en honor de María Santísima, madre de Dios, en su asunción triunfante,
y se imprimieron año de 1679», en Obras completas, edición de A. Méndez Plancarte, pág. 72.
6. Manuel de León Merchante, «Para la capilla real de su magestad, en los maytines
de Navidad, año de 1668», en Obras poéticas póstumas… tomo segundo, Madrid: Gabriel
del Barrio, 1733, pág. 63.
7. Alfonso Méndez Plancarte usa la fórmula «preciosa lección»; véase su estudio intro-
ductorio a Sor J. I. de la Cruz, Obras completas. I, pág. 396.
8. En castellano estándar: «Dame albricias, hermano Antón, que Jesús nació en Guinea,
–¿Quién lo parió? –Una doncella y un viejo sus padres son» (Gaspar Fernádez, Cancionero
En el teatro breve de los siglos XVI y XVII el esclavo africano suele ser
un personaje secundario, subordinado al personaje principal, el amo blanco;
su papel consiste casi siempre en enojar a su amo, haciendo que éste
pierda el control sobre sí mismo. Por ejemplo, el asunto de El negrito
hablador, y sin color anda la niña, de Quiñones de Benavente, se reduce
a que la glosomanía del negrito exaspera al personaje blanco, quien lo
conmina a callar repetidas veces: «Calla, demonio; ¿hay tal cosa! ¡Belcebú
lleve tu lengua»9. Por el contrario, en los villancicos el negro domina
completamente la escena. La mayoría de los villancicos no presentan perso-
najes blancos y, en los pocos que lo hacen, la interacción entre blanco y
negro se limita a una contienda de tipo entremesil, de la que muchas
veces el negro sale ganando.
Vale la pena examinar el papel de la música y el baile en los dos géneros
que nos interesan. Gaspar, el esclavo de Los negros de Simón Aguado, sale
de apuros con su amo cuando empieza a bailar y cantar: «Plimo, siñolo va
enojaro. Toquemo y cantemo, que desa manera le habemon de aplacar la
cólicos»10. Cuando los amos deciden casar a Gaspar y a su novia, le piden
una canción al negro y éste se pone más contento de poder cantar que de
casarse; dice: «¿Que vamo tañendo? […] Vamo mucho noranbuena plimo»11.
Al tocar la música el personaje del esclavo se entrega a un acto creativo que
le da la oportunidad de desempeñar un papel protagónico y, al mismo
tiempo, complacer a sus amos. Con frecuencia los villancicos repiten esa
misma estructura. Los blancos se mencionan como receptores del espectá-
culo de baile y música que los negros montan en la celebración. La acti-
vidad musical se valora en la medida en que brinda diversión al Niño Dios
en el pesebre o entretenimiento a los blancos que escuchan. Simón Aguado
espera el momento del desenlace para rematar su entremés con el consa-
bido canto y baile, pero en muchos villancicos la creación musical y dancís-
tica es el verdadero punto de partida.
Por otra parte, como los villancicos de negro, el teatro breve del siglo
XVII muestra gran interés por los estribillos populares que acompañan
ciertos bailes afro-hispánicos, como el zarambeque. Un entremés de Jerómino
musical de Gaspar Fernández [Puebla-Oaxaca], edición de Margit Frenk, fols. 100vb-101ra

[en preparación]).
9. Luis de Quiñones de Benavente, El negrito hablador, y sin color anda la niña, en
Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas. I, edición de Emilio Cotarelo y
Mori, Madrid: Bailly y Baillière, 1911, pág. 606.
10. Simón Aguado, El entremés de Los Negros, en Colección de entremeses. I, edición
de E. Cotarelo y Mori, pág. 232.
11. S. Aguado, El entremés de Los Negros, pág. 234.
de Cáncer, El portugués, termina con el típico estribillo del zarambeque:

«Teque, teque, teque, vaya de zarambeque…»12. El Sainete del matemático
(c. 1663), contiene el mismo estribillo: «Teque, teque teque, vaya de zaram-
beque», y la acotación: «Repiten todos bailando y da fin»13.
De la misma manera que la mojiganga dramática deriva de la moji-
ganga callejera14, algunas de las cuales incluían una gran variedad de
«danzas» exóticas15, los villancicos de negros cantados en las iglesias y
catedrales de la Península y al otro lado del Atlántico se definen por la
relación que tienen con el espectáculo callejero de la procesión religiosa.
Frida Weber de Kurlat dice que muchos villancicos anónimos se compo-
nían «a imitación de los que cantarían las cofradías de negros en las festi-
vidades religiosas»16. Aunque la inclusión de canciones y bailes folclóricos
de los africanos radicados en tierras españolas es una característica común
a los dos géneros que nos ocupan, tengo la impresión de que dicho rasgo
tiene un lugar más importante en los villancicos.
Volvemos a encontrar el zarambeque en un villancico navideño de
León Marchante, escrito en 1676, en el que unas «morenitas» bailan y
cantan, acompañándose con castañetas:
Y al sonecillo indiano del zarambeque,

anden las mudanzas, firmes y alegres,
teque, teque, reteque, reteque,
vaya, plima, de zalambeque17.
12. Apud E. Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, I, pág. CCLXXII.

13. El sainete del matemático, en Livro de Bayles de los mejores que hasta agora se han
visto…(el «manuscrito de Sequeira»), en Teatro breve y de carnaval en el Madrid de los siglos
XVII y XVIII, edición de Luis Estepa, Madrid: Comunidad de Madrid, 1994, pág. 107.
14. Para Catalina Buezo, «en definitiva, la mojiganga dramática nace de su homónima
parateatral» (La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro. I. Estudio, Kassel: Reichenberger,
1991, pág. 90).
15. Norman D. Shergold y John E. Varey nos dan el ejemplo de una mojiganga para
la fiesta de Corpus Christi en 1669 que contiene danzas de moros, gitanas, negros y gallegos,
en Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón. 1637-1681. Estudio y docu-
mentos, Madrid: Ediciones de Historia, Geografía y Arte, S. L., 1961, pág. 207.
16. Frida Weber de Kurlat, «El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: Tradición
y creación», en Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, edición de Norbert
Poulussen & Antonio Sánchez Romeralo, Nimega: Asociación Internacional de Hispanistas
& Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, pág. 695.
17. M. de León Merchante, «Para la capilla real de su majestad, que se cantaron en
los maytines de los Santos Reyes, del año 1676», Obras poéticas póstumas, págs. 230-231.
Otros villancicos incluyen un vocabulario más extenso y cuyo uso de

africanismos no se circunscribe al léxico de los bailes. Una canción navi-
deña de Julián de Conteras, titulada «Negro zulumba», contiene los siguientes
versos:
Teque-leque, toco-loto […]

zaranguán guán […]
salandanga mandinga,
surunga suramba […]
tunba tamba, catunbé […]
surunga surumbaque18.
El zanguanguá es un baile que encontramos en muchísimos villan-

cicos aunque no lo menciona Cotarelo en su registro de bailes. Encon-
tramos la palabra «sansavaguya» en La negrina, una ensalada de Mateo
Flecha el Viejo19. El baile toma su nombre del adjetivo «kisangusangu»
que, traducido del kimbundu, quiere decir «alegre»20. El estribillo de un
villancico cantado por primera vez en 1673, en Puebla de los Ángeles,
dice: «Sanguanguá, sanguanguá, que turulo neglo leglándose va»21.
En la Mojiganga del Mundi Nuevo, de Vicente Suárez de Deza, se
incluye una «danza de negros» que puede ser el zanguanguá, aunque en
una forma algo distorsionada. La letra remeda un villancico de negros.
Las acotaciones dicen:
Salen dos negros y dos negras; ridículos con sus tamborilillos los negros.
Y después de haber bailado solos, párense en las puntas del tablado,
y cantan lo que sigue:
Y gun, gun, gu…
y guan guan gua…
18. Julián de Contreras, «Villancico a 4 de Navidad. Negro zulumba», en El Archivo

Musical de la Catedral de Bogotá, edición de José Perdomo Escobar, Bogotá: Instituto Caro
y Cuervo, 1976, págs. 508-510.
19. Mateo Flecha el Viejo, Las ensaladas, edición de Higinio Anglés, Barcelona: Dipu-
tación Provincial, 1954, pág. 47.
20. Antonio Da Silva Maia, Diccionário complementar. Português-Kimbundu-Kikongo
(Linguas nativas do centro e norte de Angola), Vila da Feira: Gráf. Feirense, 1964, s.v. alegre.
21. «Villancicos que se cantaron en la cathedral de la Puebla de los Ángeles, en los
maytines de la Natividad de Christo Nuestro Señor, este año de 1673», Puebla: Viuda de
Juan Borja, en la colección de pliegos de villancicos de la Biblioteca John Carter Brown,
en Providence, RI (Estados Unidos).
aqueste niño gracioso…

que ha nacido prodigioso…
y za plefeto y el mozo…
turo vamo a festejá22.
En este otro villancico, de Gaspar Fernández, se baila una zarabanda

con auténtico sabor africano:
Sarabanda, tenge que tenge,

zarabanda, tenge que tenge,
sumbacasú, cucumbé, cucumbé,
sumbacasú, cucumbé, cucumbé23.
En los villancicos de negro los detalles realistas ocupan un lugar

relativamente importante, si los comparamos con otros géneros breves.
El vocabulario y los ritmos auténticos se esfuerzan por transmitir la
intensidad del tipo de baile que, en África, podía durar varios días24.
Las imitaciones de las canciones de trabajo introducen en los villan-
cicos muchos detalles de la vida laboral de los esclavos. Un villancico
navideño de José Pérez de Montoro remeda, con mucho tino, la canción
de unos cargadores de la tribu de los Ararás que se reúnen para orga-
nizar la descarga de una nave:
Eya, Plimos, aplisa, aplisa,

acábense de juntá,
arrerá, arrerá,
y samo acá, arrerá25.
22. Vicente Suárez de Deza, Mojiganga del Mundi Nuevo, en Teatro breve. II, edición
de Esther Borrego Gutiérrez, Kassel: Reichenberger, 2000, pág. 587.
23. Gaspar Fernández, Cancionero musical de Gaspar Fernández, edición de M. Frenk,
fols. 234vb-244ra.
24. En 1648 Juan Francisco de Roma hablaba del baile congolés en estos términos:
«Les naturels du Congo […] des jours et des nuits durant […] se livrent aux bals et danses»,
Breve relation de la fondation de la mision des frères mineurs capucins du séraphique père
Saint François au Royaume du Congo… (Roma 1648), traducción y edición de François
Bontinck, Louvain: Nauwelaerts, 1964, pág. 123.
25. José Pérez de Montoro, «Letras de los villancicos que se cantaron en la santa iglesia
cathedral de la ciudad de Cádiz, al nacimiento de nuestro señor Jesu Christo, año de 1693»,
en Obras pósthumas lýricas sagradas, tomo 2, Madrid, 1736, págs. 369-372.
La palabra «arrerá» se repite después de cada verso de las coplas, creando

así un ritmo similar al que los cargadores usaban para coordinar los movi-
mientos de sus cuerpos al levantar una carga pesada26:
Plimo de mi vida, arrerá,

vamo, pue, calgando, arrerá,
que a esso vene e Niño, arrerá,
pol nuestros pecaros vamo a calgá.
Pérez de Montoro usa la homonimia de «arrerá» y «arre acá» para hacer

una broma que alude a un tema navideño muy antiguo: los asnos que
llevan a los pastores a Belén27. El juego fonético entre «arrerá» y «arre acá»
sugiere una comparación poco halagadora para los esclavos: ellos cargan
como los asnos.
En conclusión, el teatro breve satiriza las relaciones entre los negros y
los blancos y usa los bailes y las canciones de los negros para divertir a
los espectadores. En los villancicos se agregan descripciones de la vida
laboral y la recreación poético-musical de las procesiones, es decir,
elementos costumbristas y realistas que complementan a los elementos
satíricos. El villancico introduce una dimensión humana más amplia en la
representación del esclavo africano que corresponde a una imagen del
personaje negro más matizado que la que encontramos en el teatro breve.
La divinización de lo satírico, en un contexto carnavalesco, obedece a un
fin distinto: intenta edificar al público.
26. Para una descripción de la vida laboral de los cargadores negros en las colonias
americanas, véase Roger Bastide, Les Amériques noires, Paris: Payot, 1967, pág. 99; hay
traducción española: Las Américas negras. Las civilizaciones africanas en el Nuevo Mundo,
Madrid: Alianza Editorial, 1969.
27. En una obra dramática paralitúrgica del siglo XII hay un estribillo que reza «Arre,
arre» («El procesional del asno, cuando se le trae», en Dramas litúrgicos del occidente
medieval, edición de Luis Astey, México: El Colegio de México, 1992, págs. 587-592).
LÍRICA CULTA, LÍRICA TRADICIONAL:
INTERCAMBIOS («VER Y DESEAR»: UN VILLANCICO
POPULAR DE ORIGEN TROVADORESCO)
Mª. ISABEL TORO & GEMA VALLÍN

(Universidad de Salamanca & Universidad de La Coruña)
L OS ITINERARIOS de un motivo poético, que incluso puede venir

formulado con palabras similares en varios autores, son tan diversos
como las tradiciones que lo amparan. En ocasiones, esos mismos
motivos o temas tal vez se comunicaran por senderos hoy borrados, lo que
convierte su rastreo en una tarea de inciertos resultados. En otras, el camino
está mejor iluminado. Una prueba reveladora de esto último la tenemos
en la Liebesstrophe que dio a conocer el ilustre paleógrafo Bernart Bischoff
hace algunos años1. Los cinco versos de esta estrofilla amorosa, que fueron
copiados por un escriba alemán en el último tercio del siglo XI, contienen
el tema, ciertamente universal, de la transformación de los amantes2.
Su antigüedad y la escasa atención que han recibido bien merecen un
recordatorio. Reproducimos la transcripción de Bischoff tal cual3:
1. «Altfranzösische Liebesstrophen (Spätes elftes Jahrhundert?)», Anecdota novissima.

Texte des vierten bis sechzehnten Jahrhunderts («Quellen und Untersuchungen zur lateinis-
chen Philologie des Mittelalters», Band 7), Stuttgart: A. Hiersemann, 1984, págs. 266-268.
2. Lo trata con amplitud Guillermo Serés en La transformación de los amantes.
Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1996; véase en
particular el capítulo «Confluencia de tradiciones en la literatura medieval», págs. 87-136.
3. No se trata de la copia de un texto escrito, sino de una transcripción oral que quizá
le sirviera al escriba de mera probatio pennae, como nota marginal. La presencia de fonemas
inequívocamente germanos (grafía «sch» en vez de la palatal sorda, sustitución de la «s» en
169
170 Mª. ISABEL TORO & GEMA VALLÍN
Las, qui non sun sparvir astur,

qui podis a li vorer,
la sintil imbracher,
se buschchi duls baser,
dussiri e repasar tu dulur.
Pese a que su frescura se vea ajada por siglos de lejanía y yerros de

copista, puede sugerirse la siguiente traducción: «¡Ay! que no soy gavilán
o astor | que pueda a ella volar, | la gentil abrazar, | su boca tan dulce
besar, | dulcificar y curar todo dolor»4. No cabe duda de que tanto el
léxico, como la anotación neumática de que va acompañada y la expre-
sión en voz masculina contribuyen a relacionar esta estrofilla con la prehis-
toria de la poesía trovadoresca, es decir con el periodo anterior a la obra
de un Guillermo IX5. Concederán, asimismo, que es imposible leerla sin
que a uno se le vengan a la cabeza los versos de Bernart de Ventadorn:
Ai Dieus! car no sui ironda,

que voles per l’aire
e vengues de noih prionda
lai dins so repaire?6
Acertar a matizar y graduar el desarrollo cronológico del motivo del

enamorado que desea transformarse en ave para acceder al lugar de la amada
resulta fácil en la tradición cortés. Está presente en textos tan relevantes
sintil por la «g», fonema extraño al sistema alemán, o la ausencia de vocal protética en
sparvir) delatan esa transcripción de oídas y dificultan, debido asimismo al origen germano
del copista, la interpretación lingüística. Con todo, se aprecia una base en donde predo-
mina la lengua de oíl, en alguno de sus dialectos, con interferencias notorias de la lengua
occitana (sun, repasar, astur). Véase el análisis de estos problemas en Ulrich Mölk, «Zwei
Fragmente galloromanischer weltlicher Lyrik des 11. Jahrhunderts», en Ensi firent li ancessor.
Mélanges de philologie médiévale offerts à Marc-René Jung, edición de L. Rossi, Alessandria:
Edizioni dell’Orso, 1996, vol. I, págs. 47-51.
4. Para la integración sparvir [o] astur seguimos la sugerencia de U. Mölk «Zwei
Fragmente», pág. 47, así como para la lectura de vorer por voler (corregido en el manus-
crito por una mano posterior). Respecto a la forma del último verso dussirie (como viene
en el manuscrito), habremos de interpretarla en tanto que una amalgama de la conjunción
(e), precedida por una i superflua, más dussir del verbo provenzal adolzir (o quizá del francés
(a)doucier).
5. Véase el comentario que le dedica Peter Dronke en la última edición de su The
Medieval Lyric, Cambridge: D. S. Brewer, 1996, págs. IX-XIV.
6. Pertenecen a la canción Tant ai mo cor ple de joya (P.C. 70, 44), vv. 49-52. Citamos
por la edición de Carl Appel, Bernart von Ventadorn, seine Lieder, Halle, 1915, págs. 257-268.
LÍRICA CULTA, LÍRICA TRADICIONAL 171
como el Erec de Chrétien de Troyes, o la gesta de Raoul de Cambrai,

también en varias canciones de trouvères o en el Lai d’Yonec de María
de Francia7. De modo que no nos cuesta imaginar que el amante que
quiere convertirse en «sparvir» o «astur» más tarde se transforme en la
«ironda» de Bernart de Ventadorn, seguramente no por influencia directa
(aunque la similitud del íncipit sea ciertamente asombrosa), sino por formar
parte ya de esa tradición como un hecho en sí misma.
Pero, en una sociedad tan cohesionada culturalmente como la cris-
tiana, los temas van y vienen a merced del tiempo y la aparición del
motivo en un texto muy madrugador no afianza su progenitura, como
veremos a continuación. Nos informa, cierto, del continuo vaivén cultural
que desde los mismísimos orígenes de la poesía occidental siempre ha exis-
tido entre lírica culta y canto tradicional. Dos años después de que Bischoff
diera a conocer las dos estrofas del códice Harley 2750 de la British Library,
siendo la primera la que ahora estamos considerando, Jean Charles Payen
publicó un estudio sobre el carácter folclórico de ciertas composiciones
de Bernart de Ventadorn8. En estas páginas no demuestra conocer los anti-
guos versos en lengua romance, pero al desaparecido romanista le llamó
especialmente la atención el marcado acento popularizante que tenía la
canción bernardiana, compuesta en una métrica jalonada a ritmo de danza,
y cuya «ironda», y los versos en cuestión, le evocaban los de la golondrina
de esta cancioncilla popular italiana:
Se fossei un’arondinella,
Vorrei volare
Vicin’alla fontana
Dov’aspetta la mia bella.
A la vista de ello, apuntaba Payen que «la chanson bergamasque se

souvient peut-être d’un motif troubadouresque qui s’est lentement popu-
larisé par une sorte d’osmose»9. Pero también por los cauces folclóricos
7. Recoge éstos y otros ejemplos Luzia Lazzerini en «A proposito di due Liebesstrophen

pretrobadoriche», Cultura Neolatina, LIII, 1993, págs. 123-134. Véanse otras fuentes del
motivo en Stéphanie Bruno, «Par la fenêtre du toit: l’union mystique à l’époux animal, à
partir du lai de Yonec de Marie de France et de récits mythologiques celtes et japonais», en
Par la fenestre. Études de littérature et de civilisation médiévales, edición de Chantal
Connochie-Bourgne, Senefiance 49, Provence: Publications de la Université de Provence,
2003, págs. 57-65.
8. «L’inspiration popularisante chez Bernart de Ventadour», en Studia Occitanica in
memoriam Paul Remy, Vol. I, The Troubadours, Kalamazoo, Michigan, 1986, págs. 193-204.
9. J. Ch. Payen, «L’inspiration popularisante», pág. 194.
venía fluyendo el motivo desde antiguo, pues a todos les vendrá a la

memoria el deseo de volar para llegar hasta donde se encuentra el
enamorado que expresa la muchacha de una jarcha de Yehubda Halevi
(…1075-1140…)10:
garid bos ay yermanellas kom kontenir el mio male

sin al-habib non bibreyo ed bolarey demandare
Otro desarrollo del asunto trae el romance de las Transformacions,

muy popular en Cataluña11. Aquí la joven quiere convertirse en una palo-
milla para que el mozo, mudado a su vez en cazador, pueda cobrar como
presa que llevar consigo:
–Un pensament m’ha vingut | un pensament a l’istant,

de tonar-me palometa, | pel bosc aniré volant.
–Si tu et tornes palometa, | pel bosc aniré volant,
jo em tornaré caçador | i te n’aniré caçant.
No nos detendremos en el recuento de más ejemplos; subrayaremos,

si acaso, el hecho de que si el motivo se ha desparramado a todos los
vientos, la popularidad del mismo en la cultura clerical, como atestiguan
numerosos textos mediolatinos, ha debido de tener su incidencia en ello12.
Lo que nos importa ahora es constatar que en los orígenes de la poesía
romance encontramos ya un ejemplo fehaciente de intercambio de motivos
en dos tradiciones que siempre se han contaminado mutuamente13, y
que lo han hecho siguiendo las veredas más insospechadas, como en el
caso que veremos a continuación. Lo ilustraremos con un villancico
que nos va a permitir trazar un amplio recorrido por las tradiciones
10. Copiamos la versión vocalizada que ofrece Josep María Solà-Solè, Corpus de poesía
mozárabe (las hargas andalusies), núm. XXXIII, Barcelona: Hispam, 1973, pp. 223-226.
11. Véase Albert G. Hauf, «Les transformacions», Studies of the Spanish and Portuguese
ballad, edición de N. D. Shergold, London: University of Walles Press, 1972, págs. 25-51.
12. Werner Ziltener, que recorre la historia del topos, cita, entre otros, ejemplos como
éste: «O si nutu Dei acciperem volucris speciem quantocius volando te visitatem!», en «Ai
Deus! car no sui ironda?», en Studia Occitanica in memoriam Paul Remy, I, págs. 363-371.
13. Para una visión histórico-literaria del asunto, véase el reciente trabajo de Viçent
Beltrán, «Poesía tradicional / poesía popular», en Lírica popular / Lírica tradicional. Lecciones
en homenaje a Don Emilio García Gómez, edición de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla:
Universidad de Sevilla & Fundación Machado, 1998, págs. 65-74, así como el de Carlos
Alvar, «Poesía culta y lírica tradicional», publicado en la misma monografía, págs. 99-111.
poéticas más importantes de la Edad Media peninsular, alcanzando incluso

a poetas del Quinientos.
Sabemos que no todos los villancicos que englosan los repertorios del
siglo XVI tienen un carácter netamente popular. Más de uno, como tal,
solamente registra la forma estrófica que le es característica, mientras otros
ni tan solo en esto se muestran fidedignos14. Al primer espécimen perte-
nece éste del Cancionero musical de Turín15.
Aquí no ay que esperar

sino ver y desear,
aquí no beo
sino morir con desseo.
Salta a la vista que estos versos, sucintos y densos, responden a una

sensibilidad compleja y educada. Repiten, a modo de eco tardío, el conte-
nido esencial de la canción trovadoresca. Aserciones como «ver y desear»
o «morir con deseo» condensan la materia ideológica que la nutre; traducen,
apretadamente, la importancia que tiene la visión en tanto que inicio o
causa del enamoramiento en la lírica cortés. Nos evocan, a bote pronto,
versos como estos de Sordel: «Ab selh esguar m’intret en aiselh dia |
Amors pels huelhs […]»16; que tan bien «glosa» Andrés el Capellán cuando
sentencia: «Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et
immoderata cogitatione formae alterius sexus, ob quam aliquis super
14. Un claro ejemplo lo ofrece el de las «Tres morillas me enamoran», porque ni la

estructura zejelesca que presenta, ni el tema (procedente de un relato de Las mil y una
noches y otros relatos) son originales; véase Mª. Jesús Rubiera Mata, «De nuevo sobre Las
tres morillas», Al-Andalus, 37, 1972, págs. 133-143.
15. Editado por Giovanni Mª. Bertini, Cesare Acutis & Pablo Luis Ávila, La romanza
spagnola in Italia, Torino: Consiglio Nazionale delle Ricerche, 1970, págs. 55-123. Es el
texto 287 A en Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos
XV a XVII), México: UNAM, El Colegio de México & Fondo de Cultura Económica, 2003,
vol. I, pág. 224.
16. Pertenecen a la canción Bel m’es ab motz leugiers a far, editada por Marco Boni,
Sordello, le poesie, Bologna, 1954, págs. 21-25, vv. 13-14. Los ejemplos se pueden multi-
plicar, y son tan elocuentes como el de estos versos anónimos: «[…] mas l’enveia que s’es
en mon cor meza | de vos vezer, non sai com s’en pogues | issir jamais, s’ieu no·us vezia,
| ans sai que deziran morria […]» (vv. 27-30 de Quan Proensa ac perduda, editados por
Oskar Schultz-Gora, Die provenzalischen Dichterinnen, Leipzig, 1888, pág. 31) o estos otros
de Aimeric de Peguilhan: «[…] per que tuit li fin aman | sapchan qu’Amors es fina bene-
volensa, | que nays del cor e dels huelhs, sens duptar, | que l’uelh la fan florir e·l cor granar»
(vv. 37-40 de Anc mais de joi ni de chan, edición de W. P. Shepard & F. M. Chambers, The
poems of Aimeric de Peguilhan, Illinois: Evanston, 1950, pág. 8).
omnia cupit alterius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate in

ipsius amplexu amoris praecepta compleri»17.
Es decir, sobre este «procedens ex visione… ob quam aliquis super
omnia cupit» los trovadores arraigan su discurso, para luego analizar y
sopesar hasta la extenuación las consecuencias de tal verdad. Es algo así
como un principio teórico, por ello la frase «sino ver y desear» se puede
considerar un tecnicismo, una fórmula que funciona como marca de iden-
tidad. Otro tanto cabe interpretar de «morir con deseo», pues nos remite
al más preciado tema desarrollado por los trovadores gallegos en la cantiga
de amor, y que en no pocas ocasiones se ha llevado hasta la exageración
por algunos poetas castellanos del XV, que no muestran el menor empacho
en pasearse vestidos de luto por los cancioneros de la época.
En fin, la asociación «ver y desear» en la poesía de tipo tradicional
forma un tándem tan improbable como inexistente. Un rastreo al corpus
de Margit Frenk permite verificar que tanto «deseo» como «desear» son
vocablos, si no extraños, apenas significativos del mismo, ya que tan solo
llegan a colarse en una quincena de textos18. Cuando se alude a la vista
o se incide en las consecuencias afectivas que provoca la visión del ser
amado, aquí, en el corpus tradicional, la teoría y la expresión reconcen-
trada se sustituyen por la acción, con un vocabulario patrimonial y una
intención expresiva que, desde luego, son ajenas a la lírica culta: «Tenedme
los ojos quedos, | que me matáis con ellos», o «No oso alzar los ojos | a
mirar aquel galán, | porque me lo entenderán» o «Por una vez que mis
ojos alcé, | dicen que yo lo maté»19.
Es comprensible, por tanto, que nos encontremos el emblemático sino
ver y desear incrustado en más de media docena de poemas cultos, escritos
en distintos tiempos y lugares. Importa destacar su presencia, en primer
lugar, en la canción de Alfonso Álvarez de Villasandino Ay, meus ollos, que
quisistes, escrita en el híbrido lingüístico que caracteriza al corpus gallego-
castellano20. El poeta despliega aquí todo el abanico de posibilidades
17. Andrés el Capellán, De amore. Tratado sobre el amor, edición de I. Creixell Vidal-
Quadras, Barcelona: Sirmio, 1984, Quid sit amor, Capitulum I, pág. 54.
18. Agradecemos esta información a Patrizia Botta, que está elaborando un glosario
del corpus de M. Frenk junto a S. Saramin, trabajo del que ya adelantaron algunos resul-
tados en Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional Cancionero de Baena,
edición de J. L. Serrano Reyes, vol. II: S. Saramin, «Glosario del Corpus de Margit Frenk
(1, Datos)», págs. 319-327, y P. Botta, «Glosario del Corpus de Margit Frenk» (2, Análisis),
págs. 329-344.
19. Ejemplos tomados de Antonio Sánchez Romeralo, El villancico (estudios sobre la
lírica popular en los siglos XV y XVI), Madrid: Gredos, 1969, núms. 87, 88 y 144.
20. Corpus del que actualmente estamos preparando un estudio y una edición crítica.
expresivas que ofrece el tema condensado en el villancico en cuestión.

En la estrofa inicial aparece ya expuesto con claridad meridiana21:
I ¡Ay, meus ollos, que quisistes

ir tal fermosura ver,
por quem chorades tristes
longe de buen paresçer!
Eu, cuitado e sin plazer,
que vejo meu coraçón
en forte tribulaçón
e non le posso acorrer,
assí morréi sin ben aver
por non dizer
miña entençón.
Los ojos se convierten en los protagonistas absolutos del dolor afec-

tivo. A ellos culpa el poeta de sus males a lo largo de todo el poema: «Ollos
tristes, vosso brío | faz’ sofrer coita mortal | a meu coraçon leal» (vv. 14-16),
«Çerto é que morte sento, | ollos, por vosso mirar» (vv. 23-24) y «Ollos,
pois que vos mirastes | donzela de gran beldade, | a mí cativo deitastes»
(vv. 34-36). Se trata de una personificación muy apreciada por los trova-
dores gallego-portugueses, a quienes Villasandino tiene como modelo y
guía indiscutibles22. En esta ocasión es, creemos, flagrante la imitación
que realiza de una cantiga de amor del trovador que más brillantemente
exploró el topos de la «visión de amor», que es Johan Mendiz de Briteiros
(cuya actividad literaria se extiende ya a las primeras décadas del siglo XIV,
es decir, no mucho más allá que la del primer poeta baenense). Será sufi-
ciente con que nos limitemos a contrastar algunos desarrollos temáticos
en los dos textos para que las similitudes hablen por sí solas.
Mientras Villasandino entra directo al asunto, Briteiros nos presenta el
dilema de si será bueno o no privarse de la visión de la mujer amada, al
tiempo que se compara con el ciervo herido que se esconde de la mirada
del cazador. Recela de la dama, que lo ha llamado a su presencia, ya que,
como le dice «Non foy se non por me matar | pois todo meu mal têedes
21. Citamos por la edición de Brian Dutton & Joaquín González Cuenca, Cancionero
de Juan Alfonso de Baena, Madrid: Visor, 1993, núm. 15bis, págs. 30-31.
22. No solo repite temas, la deuda con ellos se extiende al vocabulario y fraseología,
llegando incluso al calco de versos y expresiones de cantigas conocidas; cf. Gema Vallín,
«Villasandino y la lírica gallego-portuguesa», Cancioneros en Baena, Actas del II Congreso
Internacional Cancionero de Baena, edición de Jesús L. Serrano Reyes, Baena: Ayunta-
miento de Baena, 2003, vol. I, págs. 79-85.
por bem» (vv. 3-4)23. La reflexión le lleva directamente al conflicto: decide

que es mejor irse, pues como bien sospecha:
de mais aver esses olhos veer

e desejar o voso ben, senhor,
de que eu sempre foy desejador,
e meus desejos e meu coraçon
nunca de vós ouveram se mal non. (vv. 7-11)
Es notable el modo en que ha sabido unir el verbo «veer» con la acción

que conlleva. Subrayando ésta tres veces consecutivas, la idea se afianza
con convicción: «desejar», «desejador» y «desejos» implican al enamorado y
a toda su historia afectiva. Villasandino es más parco:
Çerto é que morte sento,

ollos, por vosso mirar
e non he consolamento
si non ver e dessejar […] (vv. 23-26)
Quizá incidiera en ello en el verso 27, donde el manuscrito nos niega

la lectura. Con todo, su discurso es directo, con menos meandros expre-
sivos que los del gallego, como en la segunda estrofa, cuando dice:
Fostes ver seu señorío

da que muito poder val’;
ollos tristes, vosso brío
faz’ sofrer coita mortal
meu coraçón leal (vv. 12-16)
Y su fuente, en cambio:
hu eu non possa poer estes meus

olhos nos vossos, de que tanto mal
me vem, senhor, e gran coita mortal
me vós destes eno coraçon meu (vv. 13-16)
Ya antes Macías, otro antiguo poeta baenense, había utilizado el

sintagma tal cual aparece en Villasandino, si bien aquí el sentido del mismo
no trasciende el contexto de la estrofa en que se incluye:
23. Tomamos los versos de la edición de Ettore Finazzi-Agrò, Il canzoniere di Johan

Mendiz de Briteyros, Romanica Vulgaria, L’Aquila: Japadre, 1979, núm. III, pág. 86.
Pero que prové sandeçe

por que me deva pesar
miña locura asy cresçe
que moyro por én tornar
pero mays non averey
sy non ver e desejar:
e por én asy direy:
Quen en cárçel sol biver
en cárçel deseja morrer (vv.19-27)
Se trata de la tercera de las cuatro que conforman su afamada Cativo

de miña tristura24. Ahora bien, nos inclinamos a creer que fue Macías,
apegado a la tradición trovadoresca, quien acuñó la frase en primer lugar;
a continuación, Villasandino, conocedor del texto de Briteiros, a la vista
de la fidelidad temática, léxica y expresiva que guarda su canción con la
cantiga, elabora su composición sobre la del trovador gallego-portugués.
En todo caso, el Enamorado por antonomasia injerta el dicho en una
canción que presenta un indudable carácter moral y teórico, lo cual pudo
inspirar la creación del villancico, o lo que es lo mismo: que el dicho
«sino ver y desear» se pusiera en boga justo a partir de aquí, llegando por
este camino a la poesía castellana. Pensemos que estamos hablando de
una composición muy divulgada, presente en media docena de cancio-
neros y que fue citada por el Marqués de Santillana en la «Querella de
amor», por Juan Rodríguez del Padrón, por Gómez Manrique, por Gonzalo
de Torquemada, Diego de Varela, Sancho Alonso de Montoro25, y, tal vez,
de forma indirecta, por Gonzalo de Cuadros, Juan de Tapia, Mosén
Moncayo y Juan Cornago; estos últimos, es verdad, autores de segunda y
tercera categoría, pero responsables, al cabo, de la divulgación del suges-
tivo villancico, tal y como veremos a continuación.
Si nos fijamos en él nuevamente, veremos que su contenido está en
Macías expresado de un modo muy similar. Dejando el dicho en cuestión,
cuya formulación solo difiere en la lengua, el verso «Pero mais non averei»
(con que Macías precede «Sy non ver e desejar») tiene el mismo significado
24. Citamos por la edición de Andrea Zinato, Macías. L’esperienza poetica galego-
castigliana, Venecia: Cafoscarina, 1996, pp. 63-68.
25. Sobre la fama y divulgación de la obra de Macías y del texto en cuestión puede
encontrarse un buen resumen de las investigaciones realizadas hasta la fecha, así como
nuevas aportaciones de interés en Cleofé Tato, «Apuntes sobre Macías», Il confronto letterario.
Quaderni del dipartimento di lingue e letterature straniere moderne dell’Università di Pavia,
35, 2002, págs. 5-31.
que «Aquí no hay que esperar», primero del villancico. La idea de «Sino
morir con deseo» la expresa Macías en «[…] moiro desanparado | con
pesar e con desejo».
Con todo, el carácter de piedra de toque de este famoso poema no lo
podemos presentar más que como mera conjetura. Se hace complejo, a
partir de aquí, establecer relaciones de influencia directa entre los tres
poetas y los otros cuatro textos castellanos que, como vamos a ver, repiten
el socorrido sintagma. Existe una brecha cronológica, lingüística y cultural
que dificulta llevar a cabo pesquisas filológicas más precisas.
Los datos objetivos a partir de los cuales intentaremos entonces esta-
blecer las conexiones más coherentes entre todos ellos son los siguientes.
De los cuatro autores del XV que repiten «sino ver y desear» en una de sus
composiciones, Gonzalo de Cuadros parece ser el primero en hacerlo. En
De vos servir et loar 26 hallamos un esquema estrófico representativo de la
forma fija de la canción del XV: estribillo, mudanza y vuelta, no hay retronx
ni simetría estrófica entre el estribillo y la vuelta (abba || cddc | ceea).
Se trata de una forma métrica más antigua que la de Juan de Tapia, nuestro
siguiente poeta; aparece entre los poetas nacidos entre 1340 y 1355 y los
de la siguiente generación (nacidos entre 1356 y 1370); luego, práctica-
mente desaparece27. Cuadros fue caballero de la casa del Infante Enrique
de Aragón, y en 1418 hirió a Álvaro de Luna en una justa. Mientras, Juan de
Tapia aparece como soldado al servicio del rey Magnánimo en la década
de los cuarenta. Los poemas que han sido recopilados en los cancioneros
RC1 y MN54, como este Bien veo que fago mal (ID0560), no son muy poste-
riores a 146328. Si nos fijamos en el contenido de ambos, observamos que,
aunque expresen la misma idea, es Cuadros quien señala que el dolor por
la indiferencia de la doncella comenzó el mismo día que la vio, mientras
que en Tapia quedaría implícito. Con todo, es evidente que la relación temá-
tica entre los dos textos es muy estrecha, vienen a expresar lo mismo.
26. Se trata del poema ID2515, según la clasificación de Dutton, que seguiremos en
nuestras referencias a las composiciones del siglo XV y a los cancioneros en los que se
recogen; Brian Dutton, El Cancionero castellano del siglo XV c. 1360–1520, Salamanca:
Biblioteca Española del siglo XV & Universidad de Salamanca, 1990, 7 vols. (vol. 7). Citamos
en apéndice 1 la edición que del texto hace Ana Mª. Álvarez Pellitero, Cancionero de
Palacio, Salamanca: Junta de Castilla y León, 1993, pág. 132.
27. Seguimos aquí las conclusiones del estudio de Viçent Beltrán en La canción de
amor en el otoño de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988.
28. Así lo estima Luigi Giuliani, cuya edición del texto reproducimos en el apéndice 1:
Juan de Tapia. Poemas, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, págs. 23-29 y 85-86.
Un uso más rebuscado y acorde a la temática de la canción castellana

del XV es el que otorga Mosén Moncayo a su poema29. El esquema métrico
no es muy habitual en ella (abba||acca|adda). Este poeta de la primera
mitad del siglo habría escrito Pues veo que desechar (recogida en SA7)
antes también que el cuarto de los textos en liza, el de Cornago. En 1475,
tras su estancia en Nápoles, Juan Cornago pasó al servicio de la capilla
del rey Fernando el Católico como cantor en 1475. Su villancico «Gentil
dama non se gana | otro bien en vos mirar | sino ver y desear» expresa
con una nitidez y precisión pasmosa nuestro tema de la visión de amor30.
No es difícil imaginar, en todo caso, que unos y otros injertaron el dicho
en sus respectivos poemas a raíz de la popularidad de Cativo de miña tris-
tura. Saber quién conocía el texto de primera mano o si ver y desear
funcionaba a estas alturas como una frase en boga importa poco, pues a
fin de cuentas en todos ellos actúa como la fórmula a partir de la cual se
articula el desarrollo de todo el poema, y éste es fiel, en todos los ejem-
plos, al tema original, a la tradición culta del mismo.
Más tarde, y esto sí merece mayor consideración, en la pluma de Cris-
tóbal de Castillejo experimentará un giro de ciento ochenta grados. En el
poema que recogemos en el apéndice, le pide consejo a un amigo, porque
dice «morir de amores | rústicos y labradores» aunque «lozanos e polidos»31.
La moza que le quita el sueño está cantando en corro este cantar.
Y comienza citando el villancico en cuestión: «Aquí no hay que esperar
| sino ver y desear […]»32.
El gran renovador de los géneros tradicionales, que tanto se burló de
la nueva poesía italianizante y, a su vez, de la poesía amorosa cancio-
neril, toma y glosa alegremente el villancico, dotándole de un carácter
netamente popular. ¿El burlador burlado?
29. ID2654. Citamos en el apéndice 1 según la edición de A. Mª. Álvarez Pellitero,

Cancionero, págs. 304-305.
30. ID3474. Citamos en el apéndice 1 la edición de José Romeu Figueras, La música
en la corte de los Reyes Católicos. Cancionero musical de Palacio (siglos XV–XVI), Barce-
lona: C.S.I.C., Instituto Español de Musicología, 1965, núm. 38, pág. 266.
31. Incluimos la parte del texto en el apéndice 1, según la edición de José J. Labrador,
C. Ángel Zorita & Ralph A. DiFranco, Cancionero de poesías varias. Manuscrito núm. 617
de la Biblioteca Real de Madrid, Madrid: Visor, 1994, núm. 476, págs. 546-548 (nuestro
villancico en la pág. 547).
32. La composición de Castillejo se transmite en MP 617, 326 y en PN Esp. 372, 145,
en el último, atribuido erróneamente a Antonio de Soria. Los datos han sido extractados
de la Bibliografía de la Poesía Áurea, banco de datos digital preparado por Ralph A. DiFranco
y José J. Labrador, con los auspicios de la National Endowment for the Humanities y las Univer-
sidades de Denver y Cleveland.
Curiosamente, nuestro poemilla, (de raigambre culta, no lo olvidemos)

se exhibe en una composición en la que el concepto amoroso cancioneril
no resulta bien parado, en favor del tradicionalismo de esos amores «rústicos
y labradores, | groseros y desabridos», hacia una «moça aldeana» que, sin
embargo, entona los versos del villancico «cantando por gentil arte».
¿Burlador burlado o malabarista de las tradiciones?
Quizá todo fuera mucho más sencillo: el villancico que Castillejo intro-
duce como intertexto en su poema tradicional había nacido, en realidad,
en el seno de la tradición culta. Los diversos y a veces insondables caminos
que unen unas y otras tradiciones, y especialmente en los finales del
Cuatrocientos, bien pudieron abrir la brecha entre estas dos formas difu-
soras tan cuestionables: la culta y la popular que, como hemos visto a lo
largo de este congreso, se mueven en un vaivén caprichoso.
Sea como fuere, nuestra «vista» y nuestro «deseo» parecen vivir en este
vaivén: su nacimiento innegablemente culto penetra sin empacho alguno
en la lyra minima, se bifurca, se extiende, desde su origen trovadoresco
hasta la pluma de Castillejo y llega, con su plena identidad popular, hasta
el Cancionero Musical de Turín, confeccionado entre 1585 y 1605, donde
aparece nuestro villancico33. En el siglo de Castillejo lo culto sabía a popular
y lo popular, en ocasiones, había tenido su origen, como aquí, en la más
añeja tradición trovadoresca34.
33. Gracias a la transcripción que de la notación original nos ha hecho el musicólogo

Pepe Rey (que verán en el apéndice 2), sabemos que la factura musical del villancico
tampoco presenta rasgos populares: «se puede jurar, sin temor a condenarse, que la música
en sus aspectos melódico o rítmico no guarda ninguna relación con lo popular, folklórico
o tradicional, ni siquiera en el estribillo, que es donde suelen aparecer estas cosas con
cierta frecuencia». (Pepe Rey, en carta personal).
34. En el de Castillejo y, si apuramos, también en el de Lope de Vega, en cuya comedia
Los Ponces de Barcelona la fórmula reaparece en boca de uno de los personajes: «Yo me
he de cerrar los ojos | por no ver y desear». Citamos por José Mª. Alín & Mª. Begoña Barrio
Alonso, El Cancionero teatral de Lope de Vega, London: Tamesis, 1997, pág. 13.
APÉNDICE 1
JOHAN MENDIZ DE BRITEYROS
Eya, senhor, aque-vos min aqui!

Que coyta ouvestes, ora, d’enviar
por min? Non foy se non por me matar,
poys todo meu mal têedes por bem:
5 por én, senhor, mais val d’eu ir d’aquem
ca d’eu ficar, sem vosso bem fazer,
de mais aver esses olhos veer
e desejar o voso ben, senhor,
de que eu sempre foy desejador,
10 e meus desejos e meu coraçon
nunca de vós ouveram se mal non;
e, por est’, é milhor de m’ir, par Deus
hu eu non possa poer estes meus
olhos nos vossos, de que tanto mal
15 me vem, senhor, e gran coita mortal
me vós destes eno coraçon meu,
e, mha senhor, pero que m’é muy greu,
nulh’ome nun(n)ca mh-o (e)strayará.
E, pois m’eu for, mha senhor, que será?
20 Pois mh-assy faz o voss’amor ir ja
como vay cervo lançad’a fugir.
ALFONSO ÁLVAREZ VILLASANDINO
¡Ay, meus ollos, que quisistes

ir tal fermosura ver,
por quem chorades tristes
longe de buen paresçer!
5 Eu, cuitado e sin plazer,
que vejo meu coraçón
en forte tribulaçón
e non le posso acorrer,
assí morréi sin ben aver
10 por non dizer
miña entençón.
Fostes ver seu señorío
da que muito poder val´;
ollos tristes, vosso brío
15 faz´ sofrer coita mortal
a meu coraçón leal,
que jamáis non atende ben,
por vos ir mirar a quen
non sabe ren de meu mal;
20 pois miña coita é tal,
o ben me fal´:
morréi por én.
Çerto é que morte sento,
llos, por vosso mirar
25 e non he consolamento
si non ver e dessejar,
. . . . . . . . . . -ar
nin mostrar meu grant door,
máis me plaz´ morrer meu cor
30 que non fazer ningunt pesar
a quem me pode alegrar
por eu loar
seu grant valor.
Ollos, pois que vos mirastes
35 donzela de gran beldade,
a mí cativo deitastes
en prisón sin piedade;

moiro chamando bondade
e máis mesura otrosí,
40 fasta que s´ membre de mí
a muy gentil sin crueldade;
ollos, a ésta mirade,
que por verdade
mellor non vi.
MACÍAS
Cativo, de miña trystura

ja todos prenden espanto
e preguntan qué ventura
foy que me tormenta tanto.
5 Mays non sey no mundo amigo
a quien mays de meu quebranto
diga désto que vós digo:
Quen ben see nunca devría
ál pensar, que faz folya
10 Cuydé sobyr en alteza
por cobrar mayor estado,
e cay en tal pobreza
que moyro desanparado.
Con pesar e con desejo
15 que vós dyrié, mal fadado,
lo que yo he ben e vejo:
Cando o loco quer mays alto
sobyr, prende mayor salto
Pero que prové sandeçe
20 porque me deva pesar
miña locura asy cresçe
que moyro por én tornar
pero mays non averey
sy non ver e desejar:
25 e por én asy direy:
Quen en cárçel sol biver,
en cárçel deseja morrer
Miña ventura en demanda

me puso atán dubdada,
30 que meu coraçon me manda
que seja senpre negada
pero mais non saberán
de miña coyta lazdrada
e por én asy dirán:
35 Can ravioso é cosa brava
de su señor sé que trava
GONZALO DE CUADROS
De vos servir et loar,

Senyora, no me despido,
he de vos non he avido
sinon ver et desear.
5 Senyora, desd’aquel día
que por mi bien yo vos vi,
sienpre ove fast’aquí
gran plazer y alegría;
mas, gentil senyora mía,
10 que Dios crió tan fermosa,
aun de vos non ove cosa
sinon siempre a vos amar.
JUAN DE TAPIA
Bien veo que fago mal

donzella en vos amar
mas non puedo fazer al
sinon ver et desear.
5 Mis dias man devedado
que non siga mas amores
amor me tiene mandado
que non suffra mas dolores
viendo mi persona tal
10 non se otro remediar
non podiendo fazer al
sy non ver y desear.
MOSÉN MONCAYO
Pues veo que desechar

me quiere vuestra senyoría,
viviré sin alegría,
mandat vos en qué logar.
5 Vos me mandedes callar
e padecer pena fuerte,
callaré fasta la muerte
atendiendo tal logar
que vos pueda yo vesar
10 pies e manos, e dezir:
senyora, muy buen sofrir
faze por tal alcançar.
Mas me quiero contentar
de todo mal que me dedes,
15 pensando que lo fazedes
por mi voluntat provar;
e non quiero porfiar
contra vos, pues non queredes
de vos aya más merçedes
20 sino ver e desear.
CORNAGO
Gentil dama, non se gana

otro bien en vos mirar
sino ver i desear
El deleite que se faze
5 mirando vuestra beldad,
se destruye [y se desfaze]
notando vuestra bondad.
Ansí que mi fin tenprano
non lo tiene de causar
10 sino ver y desear.
CRISTOBAL DE CASTILLEJO:
a un amigo podiéndole consejo en çierta necesidad de amores
Heredero prinçipal
del discreto Cartagena,
pues que tu saber es tal
quiero descubrir mi mal
5 porque rremedies mi pena.
Sabed que muero de amores
rústicos y labradores,
groseros y desabridos,
mas lozanos y polidos
10 y lindos como las flores.
[…]
Miré que estaua vestida,
por ser fiesta señalada,
su saya blanca fronçida
con un tegillo çeñida
55 y una alvanega labrada.
Sus çapatas coloradas,
a media pierna arrugadas;
su cabezón y gorguera,
camisa blanca grosera;
60 las mangas apuñetadas.
Bailauan con gran primor,
cantando por gentil arte
sus cantares a sabor,
a fuer de Villamayor,
65 seis a seis de cada parte.
Yo cuitado por gozar
lo que deviera escusar,
a miralla me paré
y al punto que allí llegué
70 dezían este cantar:
CANTAR
Aquí no ay
sino ber y desear;
aquí no veo
sino morir con deseo.
75 Madre, un escudero
que estaua en este coro,
a cada buelta
hazíame del ojo.
Yo como soy bonica
80 teníaselo em poco.
Madre, un escudero
que estaua en esta baila,
a cada buelta
asíame de la manga.
85 Yo como soy bonica
teníaselo en nada.
APÉNDICE 2
II
GÉNEROS
TRES RELACIONES POÉTICAS O MÉTRICAS DE
AUTOS DE FE IMPRESAS EN EL SIGLO XVII Y UN
EJEMPLO DE UNA SUBVERSIÓN DEL SUBGÉNERO
EN FORMA MANUSCRITA
KENNETH BROWN
(University of Calgary)
1. INTRODUCCIÓN
E L PROPÓSITO del presente estudio es enfocarse en tres romances

impresos en la España del siglo XVII donde se cuentan las activi-
dades de dos autos de fe celebrados en Valladolid y en Córdoba entre
los años 1623 y 1655, obritas éstas de fuerte cariz antijudeoespañol. Luego
se pasará a un romance valiente, tal vez quijotesco, ejemplo de otra rela-
ción de auto de fe, asimismo métrica pero en forma manuscrita, de fecha
otoño de 1644 o principios de 1645, cuyo fin era subvertir del todo el
subgénero arquetípico al ser de fuerte cariz antiinquisitorial y, a la vez,
anticatólico apostólico romano. Parte del argumento aquí presentado tiene
una conexión salmantina.
Empezando por el final, las conclusiones a las que se piensa llegar son
las siguientes: 1. que las relaciones métricas de autos de fe peninsulares
eran una manifestación impresa de una literatura noticiera casi siempre de
repente1, y que eran otra forma más de lo que se llamaba en la época un
1. Salvo, tal vez, en el caso del Romance nuevo de un caso que ha sucedido en la
corte de Madrid: dase cuenta cómo unos judíos azotando, arrastrando, y queriendo quemar
193
194 KENNETH BROWN
«triunfo» de o por la fe católica. Sólo hace falta recordar aquí el título de

este otro ejemplo, a cargo de Cristóbal de Estrada y Bocanegra, Triunfo
de la fe, poema heroyco al católico vencimiento de la Cruz, que en el Auto
General celebró el Religioso y santo tribunal de la Inquisición de Cuenca,
el festivo día de la más firmes colunas de la Iglesia, los Gloriosos Apóstoles
San Pedro y San Pablo…, Cuenca, 1654 (sign. R12706 BNM); 2. que la
relativa escasez de ejemplos y ejemplares de estas relaciones métricas –dos
de ellos localizados en bibliotecas norteamericanas y el tercero en la Biblio-
teca Nacional de Madrid– no disminuye en absoluto su difusión en la
época ni el poder o transcendencia como obras propagandísticas. Se impri-
mían sobre papel basto, barato y, por lo general, eran de corta extensión
(no más de 440 vv.)2; salían en formato de cuartilla y se ordenaron en
columnas paralelas. La utilidad de estos impresos era como arma de terror
contra la herejía real o imaginada a la vez que obras de encomio para el
establishment. Como relaciones de momento, incluso servirían un preten-
dido fin proselitizador para quien aún guardaba rescoldos de la así llamada
herejía judaica, musulmana y protestante; 3. que el molde que preferían
adoptar sirvió como patrón para la relación métrica y subversiva que se
comentará más adelante; 4. que ese molde, para encuadrar las relaciones
métricas con su mensaje propagandizador, por más rutinarias, insulsas y
poco inspiradas que fuesen y que aún resulten ser, era punto de partida
para crear la relación subversiva que fue engendrada de ellas en cuanto
a su extensión relativa, su presentación visual o tipográfica, y su argu-
mento, o sea, contra-argumento. Esa otra relación métrica, de una mili-
tancia projudaica, era y es la obra más atrevida, acabada y audaz del
ingenio conquense Antonio Enríquez Gómez (1600-1663), su Romance al
felicísimo tránsito de Judá el Creyente, llamado don Lope de Vera y Alarcón,
natural de San Clemente, quemado en Valladolid por judío a 25 de julio,
en un brasero a un Santíssimo Christo, su Divina Magestad les habló, y fue bastante para
que se convirtieran. Sucedió en este año de 1753, ejemplar sign. R-25264 de la Biblioteca
Universitaria de Granada, el que aparenta recordar e imitar el caso del Cristo de la Paciencia
(1629-1632), ocurrido asimismo en Madrid, cuyo romance se publicó no sólo en su época
sino también en 1717 y luego en 1753. Ver Michael Alpert, «Did Spanish Crypto-Jews Dese-
crate Christian Sacred Images and Why? The Case of the Cristo de la Paciencia (1629-1632),
the Romance of 1717 and the Events of November 1714 in the Calle del Lobo», en Faith
and Fanaticisim: Religious Fervour in Early Modern Spain, edición de Lesley K. Twomey,
Great Britain: Ashgate Publ. Ltd., 1997, págs. 85-94.
2. El ejemplo de Estrada y Bocanegra es una excepción, siendo un librillo de unos
cincuenta folios de extensión, con un poema en latín y el resto en octava rima.
TRES RELACIONES POÉTICAS O MÉTRICAS DE AUTOS DE FE IMPRESAS 195
de 1644 años 3. En este caso unas obritas de poquísima consecuencia crea-

tiva y estética –es decir, ejemplos perfectos de lyra minima– que no
obstante sirvieron de acicate para procrear la opus magnum, o sea la lyra
maxima, de ese converso de Cuenca en su momento de mayor fervor y
acercamiento espiritual, extático, al judaísmo normativo mientras vivía en
el exilio en Rouen, Francia, en la década de 1640 a 1650. El judaísmo era
la religión de sus antepasados por vía patrilinear; y 5. que la relación
métrica suya era el primer intento, y desde luego el más cáustico, mili-
tante, duradero e internacionalmente aclamado de todos ellos, en la guerra
de la contrarretórica entre el discurso del poder mayoritario inquisitorial
y eclesiástico y el del otro minoritario converso o judeoespañol.
Cabe precisar que la poligénesis de la relación métrica a cargo de
Antonio Enríquez Gómez debe su mapa genético no solo ni exclusivamente
a las relaciones métricas de autos de fe coetáneos sino también a varias
fuentes de distinta procedencia literaria y no: los Triunfos divinos, los
autos sacramentales y el volumen de Pastores de Belén (1608), de Lope;
las Soledades, de Góngora; renglones poéticos de Garcilaso; sermones en
prosa predicados en los autos de fe y relaciones de autos de fe en prosa4;
san Agustín en sus confesiones; la cábala judía transmitida acaso por el
cabalista en lengua española Abraham Cohen de Herrera durante su
estancia rouenesa; la Torá y otros libros del así llamado Antiguo Testamento;
cartas militantes y propagandísticas que cruzaban entre inquisidores y
3. Para el texto y su estudio, ver Kenneth Brown, De la cárcel inquisitorial a la sina-

goga de Ámsterdam. (Cuatro testimonios manuscritos en busca de su autor: cotejo sinóp-
tico, edición hipotética, y un estudio de la génesis y transmisión del «Romance al martirio
y felicísimo tránsito de D. Lope de Vera y Alarcón» (c. 1645), un texto literario metafísico y
judío de Antonio Enríquez Gómez (1600-1663)), Cuenca: Alcaná, 2004. El asunto se había
abordado anteriormente en Antonio Enríquez Gómez, Romance al divín mártir, Judá Creyente
[don Lope de Vera y Alarcón] martirizado en Valladolid por la Inquisición, edición de
Timothy Oelman, New Jersey, London & Toronto: Associated University Presses, 1986; pero
sin la comprensión de los contextos literarios españoles del Romance ni la rigurosa preci-
sión filológica para la fijación del texto.
4. Una bibliografía extensa de tales actos se encuentra en Consuelo Maqueda Abreu,
El auto de Fe, Madrid: Istmo, 1992. Los estudios clásicos sobre los sermones predicados en
autos de fe son de Edward Glaser, «Invitation to Intolerance: A Study of the Portuguese
Sermons Preached at Autos-da-Fé», Hebrew Union College Annual, 27 (1956), págs. 327-385,
y «Portuguese Sermons at Autos-da-Fé: Introduction and Bibliography», Studies in
Bibliography and Booklore, 2 (1955), págs. 53-78, 96. Un sermón arquetípico que me ayudó
enormemente para el estudio del Romance de Antonio Enríquez Gómez es Sermón en el
solemne auto General de Fe…, 1649, Sign. BX 1740. M6T68, del Jewish Theological Semi-
nary, Nueva York.
196 KENNETH BROWN
eclesiólogos peninsulares y judeoespañoles residentes en las Provincias

Unidas del Norte; el arte pictórico de autos de fe de la época; y hasta los
autos mismos5.
Un auto de fe era una ceremonia de extensión larga, de varios días,
donde se mezclaban música, coro, boato, lujo y procesiones infinitas: un
espectáculo barroco. Proveía una única oportunidad para que represen-
tantes de la nobleza, del clero, de la universidad y del Santo Oficio compar-
tiesen el mismo espacio social con criminales, enfermos mentales y los que
perduraban respetando sus creencias ancestrales. Se ensalzaban a los
primeros para luego castigar duramente a los últimos. Un auto de fe
competía con la actividad cultural de los corrales de comedias, pero no
siempre agradaba al público. El mismo Lope de Vega, Familiar del Santo
Oficio, escribe la siguiente observación al Duque de Sesa a primeros de
mayo de 1615: «Aquí se está esperando el Auto, fiesta de quien dice el
Cardenal que es como la mar, que, pasada la primera admiración, entris-
tece»6. Lope cita al Cardenal, pero es Lope quien habla aquí.
2. TRES
EJEMPLOS DE RELACIONES DE AUTOS DE FE MÉTRICAS
ARQUETÍPICAS
Empecemos por octubre del 1623 cuando, a raíz del auto de fe de

Valladolid, Diego Osorio de Basurto redactaba y luego veía imprimirse en
dos ciudades principales de España su Relación verdadera de la grandeza
con que se celebró el auto de la fe en Valladolid, por los señores de la Santa
Inquisición (Madrid: Diego Flamenco; Sevilla: Francisco de Lyra)7. De una
extensión de cuatrocientos cuarenta versos, este romance está dividido en
cuatro partes, se coloca en columnas dobles, paralelas, y se imprimía en
formato de cuartilla. Todos los demás ejemplos de relaciones métricas de
autos de fe presentados a continuación se adhieren a este molde arque-
típico.
5. K. Brown, De la cárcel, capítulo 3.

6. Lope de Vega Carpio, Cartas completas, edición de Ángel Rosenblat, Buenos Aires:
Emecé, 1948, tomo I, págs. 254-255.
7. Ejemplar de la Jewish Theological Seminary, Nueva York, sign. Oglb/Bas/1623
[442:18]. Narciso Alonso Cortés reproduce otro ejemplar en «Autos de fe», en Miscelánea
Vallisoletana, Valladolid: Miñón, 1955, 2, págs. 7-21.
Empieza enfocándose la voz narrante en la divina grandeza del albo-

roto y ahí se destaca la glorificación del Santo Patrón, Pedro. Luego se capta
la resonancia de los pregones. Paso seguido hay una descripción del
cadalso, de sus gradas y luego de los púlpitos de los predicadores. En su
segunda parte se nos describe al público, a los familiares, sacerdotes,
nobles y comisarios, y por fin se nos presenta el estandarte del Santo
Patrón. Este apartado termina con un retrato en palabras de una viñeta al
vivo casi digna de los artistas Ribera y Murillo: «Con esta ostentación grave
| por las calles que adornan | con damascos las ventanas | y en ellas
damas hermosas».
En su tercer apartado sale en procesión la Inquisición: «La más suprema
grandeza | que en actos tales se ha visto». A continuación desfilan los
reos «bígamos, hechiceras y, luego, los judaizantes» algunos con sambe-
nito de media aspa y/o aspa completa. Asimismo en esta procesión estaban
cuatro estatuillas, dos de ellas para quemar. La voz narrante exclama con
respecto a «esta victoriosa empresa»: «¡plegue a Dios | que sus almas no
se pierdan!». Hacia el final del apartado se incluye una explicación del
protocolo respetado en cuanto a quién llevaría el estandarte de la Fe y la
razón de la tal decisión. Tras una genealogía de los nobles y sus matri-
monios, viene el sermón como último recurso para reducir a los increyentes.
Por fin se tocan las trompetas y «A las nueve de la noche | fue la abso-
lución postrera, | respondiendo en dulce canto | la capilla de la Iglesia».
Miércoles cede a jueves cuando se nos relata con discreción la parte
final de la procesión de los reos: «No refiero los delitos | por ser algunos
tan feos, | y no les afrentar más | que al fin son próximos [sic] nuestros».
En la cuarta parte de las rimas (vv. 389-424) se relata la manera en que,
antes del holocausto, con frenesí los frailes intentaban reducir al hereje,
morisco en este caso. «Reducir» significaba convencerle a arrepentirse de
sus creencias religiosas islámicas, heréticas, antes de ser quemado vivo.
Mediante el cuadro de sus momentos finales de vida, se logra captar la
acción macabra:
Pero bolviendo al erege,

el mundo dexó suspenso
de verle tan obstinado,
y de la razón tan lexos.
Pues con aver tantos Padres
que con divinos desseos
su salvación desseavan
para encaminarle al cielo.
198 KENNETH BROWN
No fue possible ninguno

reduzir su duro pecho
que bravamente el demonio
le tuvo apretado, y ciego.
Y como Dios para todos
tiene los braços abiertos
con grande amor procuravan
que éste se entrasse por ellos.
Mas siempre estava callando
en su pertinaz intento
sólo desseando hallarse
con Mahoma en el infierno.
Fray Antonio de Paredes
fue quien con mayor esfuerço
le acompañó hasta la muerte,
pensando sacar provecho.
Y ante la hoguera, el Padre
de rodillas en el suelo
le comvidaba con Dios
diziéndole mil requiebros.
Pero fue cosa de espanto,
que con verso en fuego ardiendo
no pudieron tantas cosas
hazer en sí sentimiento.
Y haziendo el fuego su ocio
hizo el cuerpo movimientos,
¡Ojalá fueran del alma
llamando al Señor con ellos!
En relación con el presente estudio, es crucial este texto por tres razones:
1. En primer lugar, por la ubicación del auto de fe «Valladolid» donde
también iba a tener lugar el auto en el que perecería más tarde don Lope
de Vera y Alarcón, protagonista del Romance subversivo8; 2. Por el uso
de la forma del romance, una versificación no casual en un lugar igual-
mente no casual, ya que, y tal como se verá a continuación, versificar y
8. Para la historia de la Inquisición en Valladolid, ver Bartolomé Bennassar, Valla-

dolid au siècle d’or: une ville de Castille et sa campagne au XVIe siècle, Paris: Mouton, 1967;
Ángel de Prado Moura, Las hogueras de la intolerancia. La actividad represiva del Tribunal
Inquisitorial de Valladolid (1700-1834), Valladolid: Junta de Castilla y León & Consejería
de Educación y Cultura, 1996; y Ángel de Prado Moura, Inquisición e inquisidores en
Castilla. El tribunal de Valladolid durante la crisis del antiguo régimen, Valladolid: Univer-
sidad, 1995.
luego imprimir relaciones de autos de fe vallisoletanos en estrofa de

romance solía ser la norma más que la excepción; 3. En tercer lugar,
porque aquí se nos informa del procedimiento de reducción del reo por
parte de los frailes, incluso con una referencia al sermón público que
habitualmente se presentaba ante los condenados. Lope de Vera habría
tenido que pasar por un procedimiento parecido.
La segunda obra bajo análisis es la Relación del auto de fe, que celebró
el Santo Tribunal de la Inquisición en la Ciudad de Valladolid en 22, de
junio de 1636 9. Su extensión es de trescientos dieciséis versos. Con esta
«relación» se nos acerca cronológicamente al año 1644, fecha de la acción
narrada en el Romance de Antonio Enríquez Gómez. El estilo discursivo
es llano y puramente objetivo mientras se describe la lectura de las culpas
de los reos en su presencia. Tras la descripción de un embayador/embau-
cador que practicaba la levitación, se pasa a diez judaizantes portugueses,
cinco de los cuales habían profanado dos imágenes de Cristo, y otros
cinco que habían practicado clandestinamente costumbres y ritos judaicos:
El segundo que baxó

de la nación Portuguesa
fue, su nombre Andrés Piñeyro,
su culpa por ser la mesma
que la de otras tres mugeres,
y otro mancebo quisiera
ponerlos todos aquí,
que el repetir era fuerça,
si de por sí cada uno
en su lugar se pusiera.
Todos eran naturales
de Torresnovas, donde eran
atrevidos Judayzantes,
cuya grande desvergüença
obligó a que el Santo Oficio
anduviesse en centinela.
En la Bóveda de Toro
sus casas todos assientan
donde en sus juntas hazían
heresiarcas insolencias.
Entre otras que les provaron,
una, y no la menor dellas
9. Ejemplar procedente de la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. V.E.C 100-22.

200 KENNETH BROWN
fue, que sacrílegamente

a dos Imágenes bellas
de Jesu Cristo arrastraron,
la una de oro, y pequeña,
y la otra algo mayor,
a quien con saña perversa
en estiércol enterravan
después que en ella escupieran,
y de averla abofetado
con bárbara gentileza
los ritos, y ceremonias
de la ley caduca, y vieja
de Moysén guardavan siempre;
y quando moría qualquiera
de los suyos, antes que
le entregassen a la tierra,
le cortavan a nabaja
los pelos de la cabeça,
y de partes vergonçosas,
y hecha aquesta diligencia
le metían en la boca
un género de moneda,
y después le amortajavan
en ropa que fuesse nueva.
En llevándole de casa
cerravan todas las puertas,
y se ponían a comer
sin que huviera alguna mesa
más que el suelo solamente,
y la comida, o la cena
eran cosas de pescado.
No es possible se refieran
otros muchos desatinos
de sus ignorantes sectas.
En esta relación se hace hincapié en la profanación de imágenes

sagradas (tema recurrente en relaciones métricas impresas hasta mediados
del siglo XVIII)10, se equipara la ley mosaica y caduca del Viejo Testamento
con la ley vigente del Nuevo, y se interesa con afán por los ritos y costum-
bres del otro judeoespañol o criptojudeoespañol: en los ritos funerarios
10. Como en el Romance nuevo antes citado.

los sefardíes afeitan al difunto, le colocan en la boca una moneda, y le

honran su memoria con diez días de penitencia obligatoria –o dicho en
lengua hebrea šivá–. También se demuestra un interés por las normas
sanitarias; se lavan las manos antes de comer. Y, por fin, se nos relata
cómo celebran el Día de Remordimiento o Yom Kipur así pasando ayuno.
El castigo para los primeros es clavarles la mano en un palo, en forma de
cruz, además de condenarles a todos a cárcel perpetua o a galeras. Además
de los judaizantes, los condenados incluyen a bígamos, blasfemos y una
prostituta, La Estrella. Todos participan en un desfile cuando menos deni-
grante y horrorífico: se llevan corozas pintadas de diablos, sabandijas,
sapos, ranas y culebras. La plegaria final es:
Líbremos, Dios, del demonio

sus enredos y cautelas,
y a este Santo Tribunal
le dé alientos, y dé fuerças,
para juzgar causas suyas,
porque de esta defensa
la Fe de Cristo se ensalçó
a pesar de falsas sectas.
La tercera y última obrita es una Relación métrica del auto de la fe,

que celebró el Tribunal Santo de la Inquisición en la Ciudad de Córdoba,
día de la Invención de la cruz, Tres de Mayo, de 1655 11. Consta de
doscientos setenta y seis versos. No desprovista de cierto alarde estilístico,
se nos relata ahí dentro la procesión de los reos: cincuenta y seis judai-
zantes y veinte estatuas: «que en sus rostros | representaban sus dueños».
Nos interesa porque, aunque en una fecha posterior en diez años al 1644-
1645, se nos suministran ciertas precisiones que faltaban sobre el sermón
presentado ante los condenados (vv. 193-204):
Mas antes que a las sentencias

siguiessen sonoros ecos,
ocupó el Púlpito un Padre
de las virtudes exemplo.
Hijo al fin del gran Domingo,
que con fervoroso pecho,
11. Ejemplar procedente de la Hispanic Society of America (Nueva York), sin sign. Existe
otro ejemplar en la British Library. Se cita del ejemplar con el permiso de los Trustees de
la HSA.
202 KENNETH BROWN
les predicó la verdad

a los míseros Confessos.
Para alabar su Sermón
son muy cortos los conceptos
de una Musa, que camina,
como dizen, por el viento.
La máxima severidad se la impartió a Manuel Núñez Bernal, que fue

relajado vivo. La voz narrante nos informa que la muerte nefasta del judío
protervo «sirvió a muchos de escarmiento».
3. LA SUBVERSIÓN DEL GÉNERO
La relación métrica del converso conquense Antonio Enríquez Gómez,

su Romance al felicísimo tránsito de Judá el Creyente, llamado don Lope
de Vera y Alarcón, natural de San Clemente, quemado en Valladolid por
judío a 25 de julio, de 1644 años, da de cabeza a este subgénero popular,
ejemplo de lyra minima. En El infierno de Lucifer (c. 1647) del mismo
conquense, siendo esta prosa satírica un cuadro de la Inquisición de por
dentro, el Hereje, personaje atormentado, declara haber redactado «autos
de fe en verso», lo cual sería una definición apta, apropiada y certera del
Romance: «Y en lo que toca que yo salga en el auto de fe, yo entiendo
que no son tan prestos los autos del Corpus y, aunque lo sean, yo soy
mal representante y más nací para hacer autos de fe en verso, que para
representarlos en público»12. Tal autodeclaración, aunque se nos transmite
por boca de un personaje herético ficcional, ayuda a establecer la autoría
del Romance anónimo, auto de fe en verso, judaizado y judaizante, de
autoría del converso Antonio Enríquez Gómez, ingenio herético. Innume-
rables equiparaciones entre el discurso suyo en otras muchas obras y este
Romance aseguran la autoría de la «nueva» relación métrica.
Existen por lo menos cuatro testimonios anónimos del poema narra-
tivo (manuscritos designados según su ciudad de procedencia actual: A
[Ámster-dam], H [Hamburgo], L [Livorno], y O [Oxford]), todos los cuatro
hallados en misceláneas que se destacan por una militancia projudaica
12. Antonio Enríquez Gómez, La Inquisición de Lucifer y visita de todos los diablos,
edición de Constance Hubbard Rose & Maxim P. A. M. Kerkhof, Amsterdam & Atlanta:
Rodopi, 1992, pág. 43.
donde predominan tratados polémicos en prosa, salvo en el caso de A13.

La extensión de la versión ideal que he confeccionado consta de quinientos
cincuenta y ocho versos como arquetipo más cuarenta versos adicio-
nales importados del testimonio L; el arquetipo está dividido en cinco
partes composicionales: 1. vv. 1-48 (narración en tercera persona); 2.
vv. 49-316 (réplica en primera persona); 3. vv. 317-24 (narración en
tercera persona); 4. vv. 325-557 (profecía en primera persona); 5. v. 558
(narración en tercera persona); se coloca en columnas dobles, paralelas,
en los testimonios A, H y O; y se preparaban en formato de cuartilla,
pero manuscrito.
Por razón de brevedad sólo se piensa comentar unos pocos versos de
esta nueva relación para que se vea cómo las arquetípicas relaciones
métricas antijudeoespañolas se han convertido aquí en un tratado fuerte-
mente militante en pro de un judeoespañolismo triunfante. En lugar de
sentirse escarmentados de la progenie constante de relaciones antisemitas,
éstas procedentes de las prensas de la Iberia inquisitorial, los judeoespa-
ñoles en países o ciudades donde gozaban de la libertad de conciencia
en pleno siglo XVII, como ahora los Países Bajos del Norte, la ciudad de
Hamburgo y otras de la Liga Hanseática así como Venecia, podían sentirse
orgullosos de sus mártires, y los conversos recién llegados de Iberia podían
confiarse del mensaje tanto mesiánico cuanto triunfalista de sus versos
para sentirse lo suficientemente atraídos a la religión mosaica de sus ante-
pasados para volver al grey.
Se comentarán los siguientes apartados: 1. el título y el v. 5; 2. el v.
49; 3. los vv. 300-04; 4. los vv. 543-57; y 5. los vv. 558 xxv-xl. 1. El título
y el v. 5, Romance al felicísimo tránsito… y «el mártir más peregrino»
13. La procedencia de los cuatro testimonios es: (Ms. A) Sylva De diferentes discursos
y Argumentos sobre Varios Sugetos Respondidos Por El Muy Docto HaHam Ishac Nahar Y el
Muy Erudito HaHam Saúl Levy Mortera Y del Sapientísimo HaHam M. Rafael D. Aguilar Como
Del Docto Yshac Orobio de Castro Y otros Autores, Ámsterdam: Sinagoga Ets Haim, 1723,
Sign. Ms. EH/HS 48 A 23, págs. 90-101; (H) Ms. Levy 75, Staats-und Universitätsbibliothek
Hamburg, miscelánea, c. 1660, fols. 99ra-105vb AEG; (L) Isach Atías, sign. Ms. Ebraico 55,
Comunità Ebraica di Livorno (Italia), Sinagoga Talmud Torá, miscelánea, su primer apar-
tado contiene las Exposiçiones conuinientes e ynfalibles sacados [sic] de un discurso del
Señor Dottor montalto con las quales se satisfaze a todos los argumentos que enpuñan
La Relijon [sic] hebraica (29 Elul 5381= … 1621). La copia es de c. 1650, y el testimonio
del Romance se halla entre los fols. 204ra-206vb; y (O) Opp. Add. Ms. 4? 150, The Bodleian
Library, Oxford, miscelánea, de fecha 1726, contiene un testimonio del Romance entre los
fols. 46vb-50ra.
204 KENNETH BROWN
presentan una contradicción inesperada para el subgénero tal como se

conocía hasta aquel momento, ya que aquí se comunica un martirio
glorioso, exultante, de un judaizante, en lugar de un caso digno de escar-
miento hereje protervo. 2. El v. 49, «O tú», principia la réplica contundente
por parte de don Lope, mientras queda atado al poste en el quemadero,
al predicador que había intentado reducir su «obstinación» antes del
momento final de su vida. Tutear al fraile sería un signo de desprecio; 3.
Los vv. 300-304, «naciones, yo soy hebrëo. | Judío soy castellano, | la Ley
de Moséh confieso, | dada en el monte Sinaí | por el Autor de los cielos.»,
son una autodeclaración eminentemente orgullosa de un individuo total-
mente distinto del público de élite y del vulgo que lo escuchaban y presen-
ciaban su exterminio. Aquí defiende sus creencias espirituales (Lope se
convirtió al judaísmo en la cárcel secreta de la Inquisición) a la vez que
se opone a la tacha de herejía impuesta por el Santo Oficio. 4. Los profé-
ticos vv. 543-57:
Por la parte del Oriente

amanecerá un lucero,
nueva estrella de Jacob,
príncipe de paz eterno.
Con la vara de su boca
domará los idumëos,
y en la gran Jerusalén
tendrá su divino asiento.
Saldrá de ahí la Palabra
y de Sïón el Concepto,
y la Ley y el Nombre Santo
temerán todos los pueblos.
En Jacob serán benditas
las gentes, y en este tiempo
morirá la idolatría.
Proclaman la venida del mesías judío, que vencerá a los españoles,

restaurará a Jerusalén como santa sede del judaísmo triunfante, e impondrá
como ley sobre la faz de la tierra la Torá. En lugar de ser una curiosidad
siquiera para los inquisidores, aquí don Lope contradice fuertemente la
retórica triunfalista antijudaica de las relaciones métricas y sermones de
autos de fe. 5. En los versos finales del testimonio L (vv. xxv-xl):
Estadme atento, señor,

sin pasïón os lo ruego,
que miréis aquesta causa

a solas en vuestro pecho.
Él no ha dado Ley ninguna,
ni derogó el ser hebrëo;
antes exhortó a guardarla.
Leëd vuestros Evangelios,
pues, ¿por qué queréis que yo
con razón al Intelecto
deba dejar la de Dios
por la que no tiene dueño?
Él os guarde y encamine
a vuestra casa y convento
donde a són de capellán
llama el «No se lo tolero».
La voz del poeta suplica al lector inquisitorial en España que respete

el lema agustino, «Tolle et lege» («Toma y lee»), como regla para la tole-
rancia del otro en cuestiones de fe –se equivoca empero en la etimología
o traducción, ya que tolle nada tiene que ver con la tolerancia–14.
Antonio Enríquez Gómez recurre al lema de uno de los enemigos más
acerbos del judaísmo para argumentar su caso –un caso que nunca se
presentaba en las relaciones métricas ni los sermones presentados en los
autos de fe–.
4. CONCLUSIONES
¿Quién iba a decir que unas obritas tan insulsas, obras de repente y de
poetastros fácilmente olvidables, engendrarían una nueva especie de rela-
ción métrica de difusión y consecuencias tanto extraordinarias como dura-
deras? El Romance de Antonio Enríquez Gómez, una vez librado de su
progenitor, como obra anónima se reunía en misceláneas judaicas al lado
de obras polémicas del rabino de Ámsterdam Saúl Leví Mortera y del
14. «‘Tolle, Lege’: ‘Toma, Lee’, Cuando san Agustín, agitado por las dudas anteriores
a su conversión, se recoge en el jardín de su casa, oye una voz que le dice: Tolle, lege, y
al fijar la vista sobre un libro que leía su amigo Alypo, topa con una epístola de san Pablo,
que fue la que decidió su conversión (Cf. Agustín, Confesiones libro 8, apartado 12, línea
29)», citado por Víctor José Herrero-Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas,
Madrid: Gredos, 1985 (20 edición), pág. 378, 20 col., núm. 7550.
206 KENNETH BROWN
médico y sabio italohebreo Eliahú Montalto, a mediados del siglo XVII,

para canonizarse en la literatura polémica a favor de un judaísmo militante
y orgulloso15. El subgénero, que había principiado su génesis como arma
de guerra ofensiva en la guerra contra el Otro en la sociedad española16,
terminó por «convertirse al judaísmo», tal como se habían convertido a la
religión mosaica en la cárcel secreta vallisoletana de la Inquisición aquel
estudiante en Cánones de la Universidad de Salamanca, matriculado por
vez primera en el curso de 1634-163517, Don Lope de Vera y Alarcón (San
Clemente 1619-Valladolid 1644), protagonista del Romance al felicísimo
tránsito de Judá el Creyente, llamado don Lope de Vera y Alarcón, natural
de San Clemente, quemado en Valladolid por judío a 25 de julio, de 1644
años, y también su hermano Pedro (Pontevedra c. 1618-Italia? 1672), matri-
culado en el curso de 1635-1636, desde la libertad de un puerto seguro
italiano en pleno siglo XVII18.
5. APÉNDICE19
Al felicísimo tránsito de Judá el Creyente, llamado don Lope de Vera

y Alarcón, natural de San Clemente, quemado en Valladolid por judío a
25 de julio, de 1644 años.
15. Asunto abordado en K. Brown, De la cárcel, cap. 5.

16. Ver Kenneth Brown, «Versos contra judíos, versos contra cristianos: la contienda
dialógica inspirada por la Inquisición española y portuguesa y sus autos de fe peninsulares
en el siglo XVII», en La cruz y el olivo. El Antisemitismo en España. Romania Judaica,
Tübingen: Max Niemeyer, págs. 209-229.
17. Biblioteca de la Universidad de Salamanca, «[Listas de matrículas de] Estudiantes
y Bachilleres… en la Facultad de Cánones de este año de 1634 en 1635» y Libro de matrí-
culas del año 1635-1636.
18. Pedro de Vera y Alarcón, Ms. EH 48A11 del Seminario Judío Ets Haim de
Ámsterdam, [Colección de tratados teológicos y polémicos por Moisés Rafael de Aguilar,
m. 1679], fols. 48r-54v, EH («Responsum a una cuestión teleológica hecha al Bet Din de
Venecia, con respuesta»). Aquí el hermano de don Lope declara ser judío profeso al tribunal
rabínico veneciano en 1672.
19. La presente es mi edición ideal del romance así basada en sus cuatro testimonios
(A,H,L,O), pero tomando la lectura de H, la menos deturpada, como texto base. Los números
romanos corresponden a los nuevos versos aportados del testimonio L, el que es la versión
epistolar del poema dirigida a los ojos del Inquisidor General en España. Ver K. Brown,
De la cárcel, cap. IX.
[Romance] a los preceptos de Venus,

Lëa, Padre consultor, balas de ira le arrojan,
con atención estos versos articulando este pueblo
que ostenta la Ley que sigo si no la vida, el agravio,
y la verdad de su Dueño. 40 si no la muerte, el incendio.
[v] Y ahora considerando Llegó al tálamo de Baal
el motivo verdadero en cuyo atrevido lecho
que me tiene en esta cárcel se desposaron los justos
[viii] y me obliga a ser hebrëo. con la Ley y los preceptos.
Entre los fieros dragones 45 Allí la lógica ciencia
de aquel tribunal soberbio de un teólogo moderno
cuya oliva fue la espada la metafísica simple
sin Arca del Testamento, quiso darle por veneno.
5 el mártir más peregrino, O tú, dice el varón justo,
el confesor más entero, 50 que con ignorante celo
el farol más encendido, reducir quieres al Sol
el más divino intelecto en un círculo pequeño.
que vio el sol que tuvo el mundo; O tú, sabio de Babel,
10 soldado del tercio viejo que sin tener fundamento
de Sinaí padeció tantos 55 tu babilónico estudio,
y desiguales tormentos guerra publicas al cielo.
que resucitó el valor Si me confiesas que Dios
de los fuertes macabëos. a Su peregrino pueblo
15 Circuncidóse en la cárcel, le dio Ley, ¿por qué me dices
cual otro Abraham asimesmo, 60 que la deje torpe y necio?
escribiendo con su sangre Si la dio para salvarme,
el Carácter Más Supremo. ¿qué salvación tener puedo
Salió al suplicio domando con la que me da tu gracia
20 sofísticos argumentos, fabricada por ti mesmo?
retóricos engañosos, 65 Si Dios dio Ley a Israël
porque son sin fundamento: en un carácter eterno,
camalëones que viven ¿cómo ha de poder quitarla
de la vanidad del viento. el sacrílego idumëo?
25 Como oveja fue llevado, Si no tiene salvación
según el sagrado texto, 70 esta Ley, ¿de qué provecho
al tëatro riguroso fue a Israël, pues nada vale
de los abismos del fuego. la que está sin fundamento?
No se halló engaño en su boca Si Él dice «Ley sempiterna
30 pues iba a voces diciendo: os di», ¿qué delirio nuevo
¡Viva el nombre de Adonay, 75 término puso a Su mano
Sacro Autor del Universo! limitándoLe lo eterno?
El fiero vulgo, atrevido, Si es que presta, como dice,
como torpe, horrible y fiero, el alivio más supremo,
35 porque no se reducía ¿qué mayores perfecciones
208 KENNETH BROWN
80 hallar en otra podremos? guarda la Ley que le dieron.

Si en el monte de Sinaí 125 Pues si el orden natural
se oyeron voces del cielo, observaron tierra y cielos,
¿quién será tan atrevido sin varïar la palabra
que Le rechace los ecos? del mandamiento primero,
85 ¿Deidad incomunicable?, ¿por qué este mundo menor
como nos declara el verso, 130 a la imagen de Dios hecho
no tiene fin ni principio, no ha de guardar la Ley santa
siendo Su nombre ab eterno. que escribió Dios con Su dedo?
Lo infinito de la causa Su nombre, dice Isaías,
90 nos comunica el efecto es uno, pues si el decreto
de aquella unidad sagrada 135 de la unidad es palpable,
del primer entendimiento. una es la Ley por derecho.
Si la Ley es la palabra, Si hay otra y a la palabra
ésa venera Su pueblo faltó con el cumplimiento
95 y siendo infinito Dios y Ley que deroga el culto,
a Su palabra me atengo. 140 hace mudable su dueño.
Si esta deidad increada Darla con limitación
no tiene ningún defecto, fuera macular lo regio,
la Ley, palabra de Dios, ignorando, siendo Dios,
100 no lo tendrá en ningún tiempo. la revolución del tiempo.
Si esta luz intelectiva 145 Decir Dios, «Ley, para siempre,
alumbra sol de sí mesmo, oísteis desde los cielos»;
¿qué luminaria se opone no guardar Su palabra
a turbarle los reflejos? era engañar a Su pueblo.
105 Si Dios y el hombre firmaron Pues si en Dios no puede haber
este sacro testamento 150 este ignorante argumento,
y se nos da por escrito, ¿por qué bárbaro Le sigues
¿cómo ha de haber otro nuevo? con errores manifiestos?.
No guardarlo puede el hombre La unidad, siendo distinta,
110 en lo que toca al concierto, no es unidad en eterno,
pero de parte de Dios 155 y Ley dividida en dos
siempre vive el firmamento. no tiene seguro asiento.
Los que siguen otro rumbo, Quererme tú reducir
¡cómo alteran los preceptos!, a tus distintos sujetos
115 ¡cómo sienten mal de Dios!, multiplicando deidades
luchan con los elementos. 160 con sofísticos desvelos
Si dices, ¿La Ley fue santa?, es decirme que la causa
tú te engañas, poco cuerdo, se iguala con los efectos,
pues lo que una vez fue santa y lo propio es para mí
120 no puede dejar de serlo. dividirla en tres que en ciento.
La Ley del mundo mayor, 165 Ridículamente osado,
el orden del universo, retóricamente necio,
con la palabra de Dios te opones a Quién te dice
«Yo el primero y Yo el postrero». 195 sin rozarse con lo humano

Si son tres dioses en uno, nuestro divino intelecto.
170 los profetas se perdieron, De las tres adoraciones,
pues adoraron al uno Dulía, Hyperdulía podemos,
y a los dos no conocieron. no olvidando la Latría,
¡Tantos santos patrïarcas, 200 sacar nuestros argumentos.
tantos justos y perfectos, Si la fe consta de impulsos,
175 que aquesta pluralidad ¿qué padrino es el madero
no adoraron, se perdieron! para conciliar un alma
Si distintos eran antes con su Creador en el cielo?
y uno se adoró en el templo 205 Fe con mezcla material
errado anduvo aquel culto es imán que halaga el yerro
180 en el primer mandamiento. y fe con alma de piedra
«Si cuando adoras al uno cadáver fue de su dueño.
son todos tres aquel mesmo, La Ley santa, la Ley pura,
los dos que miras distintos 210 es la que guarda el hebrëo,
no son de ningún provecho. pues conoce un solo Dios
185 Dios es uno y Su palabra, por luz del entendimiento.
Su espíritu y nombre eterno Lo demás son vanidades
en una esencia infinita de los sabios destos tiempos,
sin distinción la creëmos. 215 su locura a lo divino,
Para conocer la fe intervalos del ingenio.
190 un solo Dios verdadero Fe que aplaca los oídos
no tiene necesidad a perdonar con defectos
de materiales sujetos. con la autoridad de un hombre
[194+ix] ¿Yo Dios y no dios conmigo?, 220 fe puede ser de los necios.
nos dice el sagrado texto, Sólo Dios, dice Moséh,
«Y afuera de Mí no dios», os perdonó en el desierto,
quien esto niega es ciego. castigando alguna parte
«Yo Dios y no otro dios», del pecado del becerro.
como nos dice otro verso, 225 Sólo Dios, dice Isaías,
[xv] ¿qué más claro desengaño tiene el meromixto imperio
se pretende a tanto serlo?. en el hombre, y sólo Dios
«Vos Mis testigos», dice Dios puede perdonar defectos.
por el profeta a Su pueblo Él sólo, dice David,
«que antes ni después de Mí 230 puede redimir Su pueblo,
[xx] no hubo otro Dios ni ha de haberlo». luego redención con sangre
Pues si Él nos hace testigos más es muerte que remedio.
de este infalible argumento Si Dios no tiene poder
y por sustentarlo vivo sin atropellar un bueno,
[xxiv] nos exponemos al fuego, 235 para redimir al mundo
no ver a Dios y crëerLo la vida estuvo en Él muerto.
es una fe con misterio No está de parte de Dios,
210 KENNETH BROWN
según vuestro entendimiento, a las columnas del templo

aquel poder soberano he de morir por vivir
240 que tiene desde ab eterno. aunque pese al filistëo.
Pues si un dios con condiciones 285 En el horno de Babel
gobierna vuestro intelecto, uno de los tres mancebos
claramente se conoce seré, alabando la causa
que no es Dios ni puede serLo. por Quién vivo y por Quién muero.
245 ¿Qué necesidad tenía Esa llama abrasadora
el Legislador Excelso 290 que ha de devorar mi cuerpo
de ver sangre derramada será mi carro triunfal
para perdonar los pueblos? pues es de Elías mi celo.
Si es inocente la sangre La vida negando a Dios
250 derramarla no es bien hecho, ni la busco ni la quiero,
si es culpado su delito 295 los bienes sin la Ley Santa
puede pagar el no ajeno. ni los admito ni precio.
Comió Adán una manzana, Lo que está en el corazón
y para salvar su yerro, con la boca lo sustento,
255 ¿queréis vosotros firmar y porque le conste al mundo,
que le beba este veneno?. 300 naciones, yo soy hebrëo.
Y cuando esto fuera así, Judío soy castellano,
¿qué redención le daremos la Ley de Moséh confieso,
al mundo, pues hoy los hombres dada en el monte Sinaí
260 se condenan poco cuerdos?. por el Autor de los cielos.
¿Qué ha redimido esta sangre 305 ¡Ëa, Antíocos profanos,
si los malos y los buenos ejecutad el decreto
están en el peor estado de la vil Inquisición,
que antes de morir tuvieron? Tribunal de los infiernos!
265 Si la Ley siendo guardada No quiero misericordia,
tiene salvación de precio, 310 que si con ella la niego
¿qué precio tiene la sangre a Dios la Ley que me ha dado
comparada a los preceptos? Su gracia divina pierdo.
Últimamente la Ley ¡Muera yo sin profanar
270 que tengo dentro en mi pecho Su santo Nombre Supremo,
es de Dios y Su palabra, 315 sëa confesora el alma
no es material alimento. si ha de ser mártir mi cuerpo!
Del tribunal de Antíoco Esto dijo, y los verdugos
salgo a morir en el fuego, atándole en el madero
275 por el nombre del Señor para arder el sacrificio
a Quien mi alma encomiendo. 320 labráronle un Mongibelo.
Peregrino en Israël Empezó a crujir la carne,
seré yo por nacimiento, y rechinando los huesos
despreciando por la Ley viva la voz en la llama
280 la sangre de mis abuelos. así dijo el macabëo:
Cual otro Sansón asido 325 Divino Señor, que asistes
en el trono en el Excelso 370 y sentencias Sus conceptos,

Tribunal que vio Isaías y con Su sabiduría
de los serafines bellos; tuvo ser el hemisferio.
Dios de Abraham, Dios de Isaac, Por adorarla me matan,
330 Dios de Jacob, Rey eterno, pero yo seré en el fuego
cuyo nombre incircunscrito 375 el ave que simple sabe
sólo consta de Sí mesmo. morir y vivir a un tiempo.
Causa de todas las causas, Como está de Dios mi esposa
Creador de tierra y cielos, poco importa que esté muerto
335 Tú, sin principio y sin fin, el cuerpo, siendo inmortal
y un solo Dios verdadero. 380 el Alma que a Dios ofrezco.
Esta vida que me diste Desta materia caduca
por sacrificio Te ofrezco en el mundo venidero
y un corazón abrasado veré al Señor, pues el polvo
340 en las aras deste incendio. será Fénix con aliento.
Que así nos dice David: 385 Vivo en el fuego voraz
el sacrificio perfecto el espíritu que tengo,
es purificar el Alma en el crisol de la carne
con los martirios del cuerpo. purificará su celo.
345 ¿Que muero por Tu Ley?, dicen, Divinamente inspirado
mas no entienden el concepto, 390 (¿qué digo, pueblo soberbio?),
que si muero por Quien vivo, a quien amenaza a rayos
ya vivo de lo que muero. el airado Dios del cielo.
Amante soy de Tu Ley, Que ya del libro sagrado,
350 y de tal suerte la celo intelectivo cuaderno,
que muero por adorarla, 395 la divina profecía
¡mira, Señor, si la quiero! viene apresurando el tiempo.
Estos martirios que paso, ¡Ay de ti, pueblo sin Dios,
estas penas que padezco, aquél que idolatras ciego
355 como amante las admito, en los páramos del mundo
como esposo las venero. 400 que te amenaza Dios mesmo!
Vida me ofrecen sin ella La América para el norte
como si un amante hebrëo en fin al año noveno
tuviera sin ella vida alzará pendón talando
360 pues todo sin ella es muerto. con ciento y cuarenta leños.
Por vieja la repudiaron, 405 Los mares del Mediodía
y el oro de sus cabellos descubriendo un varón cuerdo
más que los rayos del sol tres islas en trece días
alumbran el universo. castigará muchos reinos.
365 Sus ojos son la paloma, Antes de cuarenta y nueve
azules, pero no negros, 410 habrá guerra en un consejo
y de los blancos mellizos y no pocos alborotos
tiene Sus hermosos pechos. en el estado plebeyo.
Sus palabras son divinas Los que viven en el agua
212 KENNETH BROWN
con escitas y agarenos cuando un cometa ligero

415 si no se confederaren saliere del aquilón
tendrán simulado feudo. 460 temblarán todos los pueblos.
Tres lustros y cuatro días Dividida en cuatro partes
tendrán guerra dos imperios, la horrible fiera en el viento
trepando los orientales sembrará sus esperanzas
420 al olímpico elemento. y morirá sin remedio.
¡Ay del mundo cuando lleguen 465 El verso de Danïel
sesenta y seis años ciertos resplandecerá ligero,
el contagio con el hambre, y una gente perseguida
el castigo más pequeño! gozará de sus reflejos.
425 Veránse en setenta y cinco Túbal, dividido en diez
salidos a un mismo tiempo 470 príncipes de nacimiento,
por las bocas de dos hombres si no turbado, atrevido,
dos leyes con ritos nuevos. si no villano, plebeyo;
Por delitos morirán llamarán los peregrinos,
430 un millón y cuatrocientos y por fin del año sexto,
bárbaros indesiguales, 475 revueltas las religiones,
batallas de sangre y fuego. de los malos y los buenos
Cerca de setenta y seis se conocerán los hombres
temblarán catorce templos, que tuvieron parentesco
435 y caerán los edificios con los tribus escogidos
con los ídolos al centro. 480 fuera de los nueve y medio.
Alborotarán el mundo Dividiránse al Oriente
dos hipócritas mancebos, naturales y extranjeros.
y con fingidos milagros Y por fin de siete y tres
440 harán creer a los necios quedarán sin fundamento
que son de Dios envïados 485 la Casa de Babilonia
para convertir los pueblos. y el Tribunal del Secreto.
Pero sus mismos amigos El águila con la luna,
antes que pase año y medio el lëón con el cordero,
445 en la plaza de Babel con el elefante el gallo
manifestarán sus yerros; 490 y otros de ocultos misterios
y morirán publicando a los tres años cabales
sus fingidos fundamentos. de los dos primeros tiempos
Siete tiempos y tres años volverán a resolverse
450 tendrá Nembrot el imperio; alborotando soberbios.
a la vasta idolatría 495 Todo el ámbito del mundo,
dividida en treinta reinos mas los príncipes pequeños
diluvios de sangre humana que administraren justicia
sembrará por los desiertos. se librarán del incendio.
455 La cuarta bestia terrible Un rey tendrá su corona,
bramará desde su asiento 500 tres provincias serán reinos,
y al octavo mes del año y en el año de noventa
saldrá a luz un nuevo imperio la mayor, la más horrible,

con los términos indianos 540 que los tiempos padecieron
ni visto ni descubierto. desde que el Autor Divino
505 Y contando la palabra crëó todo el universo.
semana por jubilëo Por la parte del Oriente
que el profeta Danïel amanecerá un lucero,
profetizó con secreto, 545 nueva estrella de Jacob,
si no cumplidas, escritas, príncipe de paz eterno.
510 en el descanso seteno. Con la vara de su boca
Las setenta llegarán domará los idumëos,
cuando se viere en el cielo y en la gran Jerusalén
siete cometas errantes, 550 tendrá su divino asiento.
que cual relámpago o trueno Saldrá de ahí la Palabra
515 se mostrarán en tres horas y de Sïón el Concepto,
echando llamas de fuego. y la Ley y el Nombre Santo
Veráse un monstruo en el Asia temerán todos los pueblos.
en figura de hombre fiero,
555 En Jacob serán benditas
siendo por tres años solos
las gentes, y en este tiempo
520 el oráculo indigesto
morirá la idolatría.
de los bárbaros gentiles
[558+/xxv] Esto dijo, y murió luego.
y sus ritos y preceptos.
Ley nueva de aquellos siglos Estadme atento, señor,
obedecerán diez pueblos; sin pasïón os lo ruego,
525 el Nilo sudará sangre que miréis aquesta causa
y en medio del Mar Bermejo a solas en vuestro pecho.
se verán dos querubines Él no ha dado Ley ninguna,
en forma de dos mancebos, [xxx] ni derogó el ser hebrëo;
de la gente repelada antes exhortó a guardarla.
530 soberanos mensajeros. Leëd vuestros Evangelios,
Veránse fuertes armadas pues, ¿por qué queréis que yo
por los páramos del viento, con razón al Intelecto
y en todas las cuatro partes [xxxv] deba dejar la de Dios
del territorio pequeño por la que no tiene dueño?
535 no habrá paz en todo el mundo, Él os guarde y encamine
y entre la guerra el hebrëo a vuestra casa y convento
clamará siendo la angustia donde a són de capellán
en los mortales del suelo [xl] llama el «No se lo tolero».
METROS E IMÁGENES EN EL UNIVERSO DE LA ALELUYA
ÁNGEL GÓMEZ MORENO

(Universidad Complutense)
A Joaquín Díaz, en la soledad amena

de su casa de Urueña
D ESDE HACE tiempo, me apetecía escribir sobre la aleluya, aunque

más acerca de su poética y de su evolución entre los siglos XIX y
XX que de sus orígenes; no obstante, obediente al dictado de los
organizadores, me ocuparé, antes de nada, de la larga fase en la que va
fraguando este subyugante género. Y lo es por una poética de la que
conviene trazar algunos de sus rasgos más característicos, como son su
métrica elemental, la aparente sencillez de sus versos (que atrapan a pesar
de o justamente por su característico tono infantil) o sus sorprendentes
saltos narrativos de una a otra escena. De la eficacia de esa que podemos
calificar de poética de mínimos (y no sólo lo es por su extensión, como
comprobaremos), dan cumplida muestra las publicaciones satíricas de los
siglos XVIII al XX (de contenido fundamentalmente político), el tebeo infantil
(que fijó la denominación aleluya en la memoria de cualquier niño del
siglo XX, atrapado por las añosas escenas del genial Ricard Opisso (1880-
1966) o por las de sus continuadores inmediatos, como Manuel Urda (1888-
1974), Josep Serra Massana (1896-1980) y otros dibujantes que continuaron
su labor en los Almanaques o números navideños de TBO o en publica-
ciones menos conocidas, del tipo de Alegría, Revista de Oro, etc., y hasta
la poesía de autor, con o sin imagen, con un ejemplo tan rotundo (y de
nuevo cabe decir «con o sin imagen») como es el de Gloria Fuertes. Quienes
215
216 ÁNGEL GÓMEZ MORENO
se me han adelantado en el estudio de las aleluyas recuerdan testimonios

como un célebre artículo de Jacinto Benavente1, en el que el literato reco-
nocía haberse iniciado a la lectura, como tantos niños de su época, con
tan modesto género; no obstante, su testimonio alude, antes de nada, a
la aleluya recortable que se arrojaba al paso de las procesiones de Semana
Santa, forma elemental y primigenia (ajena por lo común al universo de
la lyra minima, por ir desnuda no sólo de versos sino de cualquier texto)
del género de que aquí me ocupo.
De esta modalidad de aleluya sin texto (acompañada, a lo sumo, por
la palabra que le da nombre), claramente emparentada con la que me
interesa por su mismo formato, cabe aducir muestras de casi toda época;
de hecho, las documentamos desde el siglo XV hasta nuestros propios
días. Ese paso de la lámina al recortable nos lleva hasta las palmitas con
que juegan hoy las niñas: son las mismas aleluyas –y es que así continuaban
llamándose– de nuestras madres y abuelas, en una larga serie que, ya en
el siglo XIX, ofrece dieciséis y, mucho más comúnmente, cuarenta y ocho
viñetas o figuras; en paralelo, evolucionan las barajas calcográficas, impresas
en un solo folio para recortar luego cada figura, que se documentan desde
los Siglos de Oro y desembocan en pliegos de aleluyas decimonónicos del
tipo de la Lotería recreativa o La baraja infantil. El testigo más temprano
a que puedo remitirme puede responder a ese mismo principio de recorte
de una plancha xilográfica (más que a la impresión de tacos indepen-
dientes) y se cuela en el bello ms. h.II.22 de la Biblioteca del Monasterio
de El Escorial, con el que hube de trabajar hace años al editar la Qües-
tión del Marqués de Santillana a don Alonso de Cartagena2. En este códice,
el texto de la Anacephaleosis (titulado en romance Genealogía de los Reyes
de España) se acompaña de unas orlas o cercos impresos con las caras
de los monarcas españoles, serie esta que ha sido estudiada después, con
más detalle, por Elisa Ruiz García3. Es una tradición tan aquilatada esta a la
que me estoy refiriendo que justifica la continuidad de las efigies de los reyes
de España entre las innúmeras aleluyas del siglo XIX, como puede verse en
la LÁMINA 1, que, como la mayor parte de las que aquí incluyo, pertenece
a la colección de Félix Gómez Moreno, mi hermano. En muestras como
1. Titulado, precisamente, «Aleluyas», ABC,18 de septiembre de 1949.

2. «La Qüestión del Marqués de Santillana a don Alfonso de Cartagena», El Crotalón.
Anuario de Filología Española, 2 (1985), págs. 335-363.
3. Véase la núm. 93 de su trabajo «El poder de la escritura y la escritura del poder»,
en Orígenes de la monarquía hispánica: propaganda y legitimación (c. 1400-1520), edición
de J. M. Nieto Soria, Madrid: Dykinson, 1999, págs. 315-339.
METROS E IMÁGENES EN EL UNIVERSO DE LA ALELUYA 217
ésta, se revela el talante didáctico –a pesar de que no sea el más caracte-

rístico del género– de numerosas aleluyas, como vemos también en La mito-
logía para los niños o Vida y hechos de don Pedro Calderón de la Barca.
A fecha de hoy, sabemos bastante sobre la historia de la aleluya en
España, gracias sobre todo a coleccionistas y estudiosos como el maestro
de maestros Joan Amades, que centró su atención en las aucas o auques
de Cataluña y las Islas Baleares4, o como Rafael Gayano Lluch en Valencia5;
en Castilla, cuantos se interesan por las aleluyas están en deuda con
Joaquín Díaz, tras otras aportaciones verdaderamente reveladoras en su
brevedad6. De su labor de rebusca, se puede disfrutar gracias a sus inves-
tigaciones y, antes de nada, por medio de una visita a su Museo de Urueña,
donde se exhiben aleluyas verdaderamente estupendas, alguna de ellas
de nueva planta7; mucho más emociona, claro está, escuchar las graba-
ciones, en las que, con su voz aterciopelada, recoge coplas de pliegos y
–aunque muestren no poca resistencia a divorciarse de la imagen que las
acompaña– alguna aleluya con historias de amores desgraciados y crímenes
truculentos, vidas de santos de notable brevedad o poemillas admonito-
rios. Un trabajo de gran importancia, al que aludiré en varios momentos,
es el volumen titulado Aleluyas, resultante de un simposio que, sobre el
género, dirigió Joaquín Díaz en el año 20008. Las aportaciones que recoge
son del mayor interés para esta ocasión, como la de Joaquín Álvarez
Barrientos, «La vida en 48 escaques: cine, costumbrismo y aleluyas» (págs.
6-23), que con todo tino pone en relación este género menor (para mí
4. Entre sus múltiples trabajos sobre el asunto, sobresalen Imatgeria religiosa. Col·lecció
de boixos populars de Catalunya, I, Barcelona: Impr. Ruviralta, 1947; Auques comentades,
Barcelona: Hesperia, 1947; Xilografies gironines. Il·llustrat amb 880 xilografies procedents
del fons de la Tipografía Carreras, de Girona, Gerona: J. M. Gironella, 1947; o varios de los
42 tomos de su monumental Biblioteca de Tradicions Populars, Barcelona: La Neotipia,
1933-1936; para un resumen, véanse sus trabajos «Auques y aleluyas», Bibliofilia, 5 (1951),
págs. 3-21, y «Goigs, romanços, estampes i auca de Sant Vicents Ferrer», Anales del Centro
de Cultura Valenciana, (1955), págs. 5-54. Complemento imprescindible es el de Francesc
Fontbona, La xilografia a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona: Biblioteca de Cata-
lunya, 1992.
5. Aucología valenciana. Estudio folklórico, Valencia: Biblioteca Valenciana de Divul-
gación Histórica, 1942.
6. Véase Antonio Castillo de Lucas, «¡Aleluyas finas…, aleluyas!», Arte español (1953),
págs. 1-13.
7. Me refiero, en concreto, a la serie de «Aleluyas de Urueña», con texto de Joaquín
Díaz y dibujos de Santiago Bellido, que tienen como soporte el Boletín del Centro Etno-
gráfico Joaquín Díaz, que tiene título de Parpalacio.
8. Vio la luz en Urueña: tf¡ etnografía, 2002.
sólo lo es en términos tipográficos) con películas como El crimen de la

calle Bordadores, del gran Edgar Neville, exhibida por vez primera en
19469; en este trabajo de Álvarez Barrientos, además, se relacionan ambas
maneras de arte en tanto en cuanto –comparados el cine mudo y la aleluya–
hacen de quien las consume, al mismo tiempo, un espectador y un lector,
y por cuanto aparecen imbuidas de un característico espíritu moralizante
y maniqueísta, con sus buenos y sus malos, con conductas ejemplares
frente a conductas reprobables. Esa relación con el cine la había puesto
de relieve también, muchos años antes, César Arconada, en un atinado
comentario que me atrevo a repetir tras otros muchos estudiosos del fenó-
meno: «Hacia adelante ya sabemos que [las aleluyas] se entroncan con el
cine. Pero ¿hacia atrás? Yo creo que se conexionan con los cartelones del
ciego filarmónico»10. Esta idea cuenta con algunos otros testimonios de
los mismos años veinte y se sostiene gracias a artistas como ese genial dibu-
jante y colaborador de Blanco y Negro que fue Joaquim Xaudaró (1872-
1933), quien, desde 1919, hizo dibujos animados y caricaturas para el
noticiario Public-Cine y que, en 1932, fundó Filmseda, Sociedad Española
de Dibujos Animados11.
Desde su época de constitución hasta nuestros días, esto es desde el
siglo XVIII hasta el siglo XX, la preeminencia la tuvo la escuela levantina,
catalana sobre todo, con sus talleres de impresión primero y con su escuela
de dibujantes más tarde. Dentro del siglo XIX, se producirá el triunfo de las
cuarenta y ocho viñetas impresas (cuadradas o redondas, esto es, a manera
de rodolí, rodolín, redolín o redondel), muy lejos ya de los primitivos
tacos xilográficos, que continúan activos hasta inaugurarse el siglo XIX12;
9. En un diálogo a tres bandas, con mi gran amigo Javier Monzón y mi mujer Teresa
Jiménez Calvente, reunimos varios títulos de películas españolas y extranjeras apoyadas en
la técnica de la viñeta o la imagen superpuesta (en Summers o en Martín Patino) y la del
bardo o relator, que no es otra que la del viejo juglar o la del vendedor-narrador de pliegos
de cordel y aleluyas (el punto hasta el que llegamos es la versión de Robin Hood en dibujos
animados).
10. «El cine de la aleluya», Papel de aleluyas, 6 (1928), pág. 4.
11. Esta noticia la sustento en la magnífica entrada, inserta en un libro ejemplar por
muchas razones, de Jesús Cuadrado, Diccionario de uso de la Historieta Española (1873-
1996), con prólogo de Román Gubern, Madrid: Compañía Literaria, 1997.
12. El fenómeno de las estampas devotas es tan rico como temprano, según se desprende
del estudio de Antonio Sánchez del Barrio, «Religiosidad popular en los pliegos de aleluyas:
antecedentes estéticos y temas más frecuentes», en Aleluyas, edición de J. Díaz, págs. 119-137.
Entre otros ejemplos góticos, con la técnica de retablo, véase el aducido por Juan Carrete
Parrondo, Fernando Checa & Valeriano Bozal, El grabado en España (siglos XV al XVIII).
Summa Artis, Historia General del Arte, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, vol. XXXI, págs. 21-22.
desde temprano, no obstante, la aleluya, como tantas otras maneras de

grabado, mostró una propensión a dividirse en cuarteles o escaques, a
llevar una leyenda impresa y a recibir un coloreado posterior. En este
sentido, la distancia entre el grabado en general y la aleluya en particular
es prácticamente imperceptible13. Puestos a procurar un origen cierto para
la moderna aleluya española, obligados a establecer una data a quo,
habríamos de remitirnos a los Jochs estudiados por Amades, y por Gayano
Lluch, que llevan fechas tan tempranas como la de 167414. No es casua-
lidad, ya que los juegos gimnásticos y el deporte en general encuentran
un espacio privilegiado en las aleluyas de todos los tiempos, según ha
demostrado Ana Pelegrín15. En el siglo XX, por lo común con motivo de
las olimpiadas, las publicaciones infantiles seguirán incorporando aleluyas
que, en ocasiones, apelan a técnicas como el verso de cabo roto final, que
se ofrece a manera de sencillo juego infantil (un simple ejemplo, que traigo
desde una memoria que me remite a mis ocho o nueve años, es el
siguiente: «Tan fuerte es Tim como Nelo, | que en lucha grecorromana |
pasaron una semana | sin caer ninguno al sue–»). Y es así porque las
aleluyas y sus congéneres más cercanos se mueven entre lo lúdico y lo
moral, dentro de un universo en el que lo lúdico, además, es pura eutra-
pelia16; de hecho, cabe recordar que el término catalán auca corresponde
al castellano «oca» y que nos remite al conocido juego infantil17.
Claro está que también podemos llevar a cabo prospecciones más
profundas, que permiten remontarse en el tiempo y llegar hasta los tacos
xilográficos y planchas de la imprenta incunable y postincunable. Dada
13. Entre infinitos posibles ejemplos, aduzco la LÁMINA 2, correspondiente a un grabado

francés de 1722, de tema inquisitorial, que se constituye en serie. El conjunto forma parte
de la colección de mi hermano Félix.
14. J. Amades, J. Colominas & P. Vila, Imatgeria popular catalana. Les auques, Barce-
lona: Orbis, 1931, vol. I, pag. 178; y R. Gayano Lluch, «Grabadores y dibujantes de aucas»,
Aucología, págs. 75-81.
15. En J. Díaz, Aleluyas, págs. 79-117. Hay otras tantas aleluyas de interés que no
recoge en su trabajo, como la temprana Pedrea de muchachos (inicios del siglo XIX), Pelo-
taris y frontones, etc.
16. La LÁMINA 3, titulada «Circo ecuestre y gimnástico». La LÁMINA 4, una de las piezas
más interesantes de la colección de mi hermano, lleva el título de «Los dos caminos» y es
un juego de la oca o auca. Este testimonio, con su apuesta tremendista, pertenece al mismo
universo estético-moral de La Era del Bien y del Mal. Colecciones Modesto Martín y Luis
Resines. Primavera 2001-Primavera 2002. Sala de Exposiciones de la Fundación Joaquín
Díaz, Urueña: TF.Med!a, 2001.
17. Recomiendo revisar el material agavillado por Ana Pelegrín, Libros de estampas.
Almanaque de los niños 1800-1892, Madrid: Comunidad de Madrid, 1989.
la materia que aquí me interesa, procede estudiar la narratividad de las

láminas conservadas de la Cárcel de Amor zaragozana, seguramente impresa
por Pablo Hurus18, y, sobre todo, por habernos llegado completa, la barce-
lonesa de Juan Rosenbach (ambas de 1493) o bien las de los continua-
dores de Jorge Coci en las sucesivas ediciones de la Celestina19, entre
otras posibles tareas. Mucho más nítido resulta el hilo conductor en las
xilografías, poderosísimas por su número y su poder narrativo, que pueblan
las Meditationes seu contemplationes devotissimae de Juan de Torque-
mada20, que permiten una lectura visual alternativa para su público, general
o inmediato, este último posiblemente formado por las doncellas romanas
huérfanas a las que dedicó buena parte de su obra fundacional21. Desde
luego, una referencia obligada debe ser el Defensorium inviolatae virgi-
nitatis Mariae (Zaragoza: Pablo Hurus, c. 1495), con un total de dieciséis
hojas impresas por una cara, con cuatro estampas en cada una de ellas,
con excepción de la primera (con dos estampas) y la quinta (con tres). El
único ejemplar español de este impreso (aparecido primero en Basilea en
1470) está en la Biblioteca Nacional de París22. La evolución hacia nuestro
género se antoja diáfana, toda vez que las imágenes se traban por vía
narrativa y se apoyan en unos rotundos pareados latinos. No nos despis-
temos ni un momento, ya que la tradición plástica venía aportando unos
18. Miguel Ángel Pallarés, La Cárcel de amor de Diego de San Pedro, impesa en Zara-
goza el 3 de junio de 1493: membra disjecta de una edición desconocida, Zaragoza: Centro
de la Documentación Bibliográfica Zaragozana, 1994.
19. Tarea que ha llevado a cabo Joseph Snow, «La iconografía de tres Celestinas
tempranas (Burgos, 1499; Sevilla, 1518; Valencia, 1514): unas observaciones», en Ángel
Gómez Moreno, Javier Huerta Calvo & Víctor Infantes, eds., Arcadia. Estudios y textos dedi-
cados a Francisco López Estrada, Madrid: Universidad Complutense (vols. especiales de
Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, números 7-8, años 1987-1988), 1990, vol. I, págs.
255-277.
20. Aunque la primera edición corresponde al primer incunable romano, pues vio la
luz el 31 de diciembre de 1467, la LÁMINA 5 procede de Roma, 1490.
21. Esta posibilidad de reforzar la lectura con unas imágenes que, en último término,
se elevan a la categoría de propuesta paralela es bien conocido por el mundo editorial de todos
los tiempos. Del poder narrativo de las Meditationes queda constancia por el simple botón de
muestra que acabamos de seleccionar, en que el texto de referencia reza: «Stude, ergo,
fidelis, defunctos in tuis orationibus continue habere recommissos» («Así pues, aprende, fiel,
que debes tener presentes continuamente a los difuntos en tus oraciones»).
22. La edición suiza es xilográfica y fue editada de manera facsimilar hacia 1910 por
W. L. Schreiber; la española es tipográfica y tan bella como se percibe en la LÁMINA 6, que
tomo de James P. R. Lyell, La ilustración del libro antiguo en España, edición de Julián Martín
Abad, Madrid: Ollero y Ramos, 1997, pág. 75.
fundamentos que permitían propuestas de ese tenor: por una parte,

tenemos la fórmula xilográfica o calcográfica de disposición en retablo,
en que el libro queda en deuda con la escultura sacra; por otra, están las
ilustraciones constituidas a modo de serie y apoyadas en una peana textual,
a la manera de los devocionarios y de los libros de horas, manuscritos e
impresos. La fórmula puede ser, por una parte, la de la imagen, en sarta
o en secuencia cerrada y con un simple rótulo, con el paradigma de las
danzas de la muerte; por otra, tenemos la serie perfectamente ordenada
y apoyada en dísticos o cuartetas de tipo narrativo (en latín o en romance),
como en esos calendarios alegóricos que tan comunes resultan en las
postrimerías del siglo XV e inicios del siglo XVI23.
De ahí en adelante, puede hablarse de evolución o, más bien, del desa-
rrollo de todo un abanico de fórmulas posibles entre la simple imagen
desnuda y las viñetas del moderno tebeo o cómic, en las que el texto
acaba embutiéndose en la escena por medio de un bocadillo y se reparte
entre personajes, lo que conlleva la desaparición casi automática del verso,
que es lo que aquí nos interesa particularmente. Hasta la segunda mitad
del siglo XX, la técnica más común fue la de una imagen apoyada sobre
un texto situado justamente a sus pies y de forma externa, como en buena
parte de los ejemplos medievales o en los libros de emblemas del Barroco.
Como digo, esta manera de casar texto e imagen fue la primera de todas
durante largos siglos y sólo comenzó a alternar con otras al entrar en el
siglo XIX, como vemos en las diversas láminas patrióticas de las Guerras
Napoleónicas que, entre otros lugares, se exhiben en el Museo Municipal
de Madrid24, con la sempiterna burla a José Bonaparte con forma de botella
que tanto molestaba a Mesonero Romanos. En unos casos, el ocupador
aparece solo; en otros, su figura comparte espacio, en una disposición
ciertamente libre y caprichosa, con otros enemigos franceses; por fin,
puede aparecer en varias viñetas con técnica idéntica a la común aleluya
23. A este fenómeno he atendido de pasada en mis «Nuevas reliquias de la cuaderna

vía», Revista de Literatura Medieval, 2 (1990), págs. 9-34. Las Danzas tienen estupendos
testigos del siglo XIX, como las imágenes pertenecientes a la «Diada dels Morts» de La
campana de Gracia (véase Juan Carrete Parrondo, Jesusa Vega González, Francesc
Fontbona & Valeriano Bozal, El grabado en España (siglos XIX al XX). Summa Artis, Historia
General del Arte, Madrid: Espasa-Calpe, 1988, vol. XXXII, págs. 417-418).
24. Esta institución guarda una colección que puede verse en una exposición mono-
gráfica sobre la historia madrileña, en una serie estudiada por Eduardo López Alaminos,
«Pliegos de aleluyas en la colección de estampas del Museo Municipal de Madrid», en
Aleluyas matritenses. Setenta pliegos de aleluyas en la colección de estampas del Museo Muni-
cipal, Madrid: Imprenta artesanal del Ayuntamiento de Madrid, 1994.
decimonónica. Una fórmula especialmente grata, sobre todo en el universo

de la política (en clave satírica o heroica) y la tauromaquia (en esta última
clave), es la disposición a modo de redondel o medallón central y con el
resto de las figuras en un fondo plano25. Es, por lo tanto, un formato
abierto, aunque cada figura ocupa de hecho un espacio perfectamente
delimitado, patrón que triunfará en las publicaciones infantiles del siglo
XX; por supuesto, también cabe la configuración propiamente dicha de
aleluya, con texto en verso e imagen en escena suelta o en tiras. Estos
carteles sirven por igual –acabo de indicarlo– para la exaltación patriótica,
con buenos ejemplos de los años de Carlos IV y Fernando VII26, y para
la sátira política, con ejemplos correspondientes ya a los años de Isabel II,
Amadeo de Saboya, la Primera República y la Restauración27. La aleluya
pura dedicada a la sátira política cuenta con ejemplos tan rotundos como
la Vida de don Espadón, sátira de Narváez, conocido como el Espadón de
Loja, contra quien también arremete la Aleluya del Tío Peluquín; a manera
de suma de disparates políticos, se publicaron las Aleluyas bufas.
Sabido es que la literatura costumbrista se apoyó como pocas en la
imagen; de hecho, las estampas de tipos fueron hiperabundantes, como
figuras exentas o en series de aleluyas, como en la LÁMINA 8. El paradigma
literario está, por supuesto, en Los españoles pintados por sí mismos, como
libro con magníficos grabados o en forma de aleluya (LÁMINA 9)28; hay
otros carteles que hacen la misma función, como Habitantes de las provin-
cias de España. La aleluya, no obstante, fue mucho más lejos y acogió en
25. Ahí está la sátira política de la serie El motín, en que, entre otros, se arremete contra
Cánovas del Castillo, como en la LÁMINA 7, aunque hay otras dedicadas a Martínez Campos,
Cristino Martos, etc. Por su formato, esta disposición puede perseguir la exaltación heroica
del torero famoso (también cabe su plasmación a modo de aleluya, como en el breve
repaso taurino de Corrida de toros) o del héroe patrio (de hecho, es la misma disposición
que aparece en las láminas con que se homenajea a los capitanes Galán y Hernández en
los años de la Segunda República). Por lo que a los actos de masas en clave heroica se
refiere, pueden adoptar este formato o el de aleluya, caso éste de la Revolución de Madrid
en julio de 1854 y Revolución de 1868.
26. A ellos se refiere Joaquín Díaz en «Literatura de cordel: pliegos y aleluyas», en Se
hicieron literatos para ser políticos. Cultura y política en la España de Carlos IV y Fernando
VII, edición de J. Álvarez Barrientos, Madrid: Biblioteca Nueva & Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Cádiz, 2004, págs. 63-82 (80-81).
27. Para encajar las aleluyas en su preciso contexto, lo más recomendable es apelar
al panorama de Jean-François Botrel, Libros, prensa y lectores en la España del siglo XIX,
Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez & Ed. Pirámide, 1993.
28. En general, acúdase a Gonzalo Menéndez-Pidal, La España del siglo XIX vista por
sus contemporáneos, I, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1988.
su seno todos aquellos asuntos, de ayer y de hoy, que podían resultar de

interés para un público formado por chicos y grandes, letrados y analfa-
betos; para estos últimos, siempre cabía el auxilio de la imagen, aunque
también podían beneficiarse de la memorización del texto de las aleluyas,
que ofrece uno de los casos más comunes y conocidos de oralidad mixta29.
En la aleluya conviven el simple abecedario, el cuento popular, la anéc-
dota y la vida, real o ficticia, laica o hagiográfica (ahí están las vidas de
san Isidro Labrador, san Antonio Abad, san Vicente Ferrer o las genéricas
Aleluyas de santos, que se ofrecen como una magnífica y amplia clase de
iconografía hagiográfica); no obstante, el triunfo del folletín extenso llevó
a que, tras disponer el material en su armazón básico, las aleluyas acogiesen
el cuento ramificado (Simbad el marino), el roman medieval (Pierres y
Magalona), la novela moderna (Historia del conde de Montecristo de
Alexandre Dumas o Pablo y Virginia de Jacques-Henri Bernardin de Saint-
Pierre), cuando no alguna obra teatral (Don Juan Tenorio) o una zarzuela
de moda (El valle de Andorra de Luis de Olona), entre otros géneros.
En las aleluyas no sólo cupieron la escena costumbrista o las estampas
del pasado; tampoco se limitaron a reflejar las tendencias preponderantes
en el siglo XIX, como el medievalismo (ahí están Pedro el Cruel o El Cid
Campeador), ni a dar lecciones de tipo moral, universales y eternas (a partir
de casos como Vida del hombre obrando bien y obrando mal o Vida de
la criada buena y la mala, entre otras muchas): las aleluyas incorporaron
la noticia reciente –no sólo centrada en crímenes, guerras o aconteci-
mientos políticos–, para mostrar los avances tecnológicos (Escenas del
ferro-carril, 1867, en una tendencia que triunfa en las aleluyas de los
tebeos, como vemos en las láminas de Opisso, con el metro de Madrid o
el de Barcelona), para aportar escenas de la vida urbana (mi memoria se
recrea de nuevo con los jóvenes a la moda y las Evas modernas de Opisso,
llevadas unas veces por la senda de la moralidad y otras por las de la
escena picante del Barrio Chino de Barcelona) o, ya en la segunda mitad
del siglo XX, para pintar de modo desenfadado un fenómeno de la tras-
cendencia del turismo (en los años sesenta, TBO y otras revistas infantiles
y juveniles dieron cabida a tan fértil asunto por medio de dibujos con pie
29. La poderosa memoria de otras épocas permitía ahorrarse el dinero que costaban
unas aleluyas tras oírlas recitar tres o cuatro veces a quien las vendía. Sobre la peculiar condi-
ción de la aleluya, véase Jean-François Botrel, «Les Aleluyas ou le degré zéro de la lecture»,
en Regards sur le XXe siècle espagnol, edición de Jacques Maurice, París: Université Paris
X-Nanterre, 1995, págs. 9-29. Más en general, véase el trabajo de Francisco Javier Frutos
Esteban, La fascinación de la mirada, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1996.
simple o con comentario en prosa y en verso jocoso). La escena cotidiana

no sólo es amable sino que ofrece otras tantas facetas, incluidas la moral,
la cómica y hasta la puramente grotesca (el paradigma lo hallo en la sarta
de disparates titulada Escenas grotescas contemporáneas)30; por ese lado,
las aleluyas entroncan con las artes plásticas más linajudas de las dos
centurias pasadas, que llevan de Francisco de Goya (en sus pinturas negras,
en sus grabados o en muchos de sus óleos) a Leonardo Alenza, de éste
a Eugenio Lucas Padilla, y desde éste, que se conoce como Eugenio Lucas
«el Viejo», hasta Solana. Si tomamos otra senda semejante, la literaria, la
que nos interesa es la que nos sitúa ante el mismísimo Valle-Inclán y
permite llegar hasta los guiones de Rafael Azcona en las películas de Luis
García Berlanga o Marco Ferreri. Conviene reparar en que la estampa
costumbrista, característicamente burguesa, no posee la mordacidad de la
popular aleluya, que a ese respecto cuenta con verdaderos arquetipos
como el de El mundo al revés o Al revés del mundo, asunto éste que traía
un larguísimo recorrido31. Ese talante de la aleluya se preserva en la revista
decimonónica (del tipo de los Ocho adagios españoles de C. Ortega, publi-
cados en 1849 en La Semana)32 e incluso (aunque sea con toda la inocencia
posible, dado su público natural) en el tebeo infantil, desde los años de
su primera maduración, en los inicios del siglo XX y en el marco esplen-
doroso de la Renaixença catalana33.
30. Me permito aducir también un ejemplo extraído de un género hermano, el dibujo,

por medio de la LÁMINA 10, perteneciente también a la colección de mi hermano. La pieza
escogida lleva un texto edificante muy apropiado para jóvenes dados al jolgorio: «Hazer
cabriolas y andar tocando palillos lo hacen sólo los que tienen el talento en los tobillos».
Se trata de una muestra temprana de humor gráfico que acabará invadiendo la prensa del
siglo XIX en adelante.
31. Las características de los géneros pertenecientes a este universo se recogen en el
clásico trabajo de Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid: Revista
de Occidente, 1969. No faltan burlas a los naturales de cada pueblo o región desde el
Medievo, como se ve por el manuscrito de un juglar cazurro (o de un predicador, según
Alan Deyermond) estudiado por Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares.
Orígenes de las literaturas románicas, Madrid: Espasa-Calpe, 1991 (9ª ed. amp.), págs.
487-493. Véanse también las décimas aducidas por Joaquín Díaz, «Literatura de cordel»,
Se hicieron literatos, págs. 74-75. Sobre el mundo del revés en los Siglos de Oro, es básico
el volumen Colloque International Tours, 17-19 novembre 1977. L’Image du monde renversé
et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe,
edición de Jean Lafond & Augustin Redondo, París: J. Vrin, 1979, reseñado por mí en
Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 1 (1982), págs. 243-248.
32. La lámina se incluye en J. Carrete Parrondo, J. Vega González, F. Fontbona & V.
Bozal, El grabado en España, pág. 377.
33. Por haberlo anunciado arriba, traigo un ejemplo de Urda, LÁMINA 11; al final, lo
he preferido a Muntañola (Joaquim Muntanyola i Puig, 1915) por motivos cronológicos,
A lo largo del proceso que he procurado describir, los talleres sacaron

todo el provecho posible de las nuevas técnicas de impresión34. La unión
de texto e imagen constituyó una verdadera revolución en el caso de la
literatura popular, con un largo proceso evolutivo que he intentado perfilar
en este trabajo; no obstante, era inevitable la vuelta a la imagen desnuda,
libre por completo de adherencias textuales, con secuencias visuales perfec-
tamente trabadas y cargadas de narratividad (que salvan la aludida ausencia
de texto). Valeriano Bozal ha puesto ejemplos estupendos de estampas
a modo de aleluya, imagen más texto, que se despojan de éste al pasar a
una revista, como es el caso de las veinte escenas de Aleluyas del petróleo,
que perdieron los versos –para quedar en simples rótulos– al incorpo-
rarse a la publicación satírica titulada El Tío Conejo35. Ahora bien, para que
este anhelado divorcio se produjese era preciso un hilván más fuerte que
el de las escenas marcadamente independientes de la aleluya: faltaba la
necesaria ilación, un movimiento mucho más vivo que, inevitablemente,
iba a estrechar los vínculos entre el dibujo y el cine. Esa voluntad existió
y, como no podía ser de otro modo, cuajó. Al verter esta afirmación,
pienso en muchos dibujantes españoles e internacionales desde el siglo
XIX para acá y muy particularmente en las tiras y libros que logran infundir
vida a los dibujos cuando se hojean con rapidez; no obstante, la memoria
me lleva de manera casi automática a Coll (Josep Coll i Coll, Barcelona,
1923-1984), cuya poética como dibujante se revela mucho más compleja
e infinitamente más depurada que las recién descritas, pues depende de
su potencia cinética y su capacidad de crear secuencias. Rindo desde estas
líneas el tributo que merece tan genial artista, a quien pertenece una
simple pero representativa muestra, correspondiente a la LÁMINA 12.
La narratividad de la aleluya es infinitamente más poderosa que su
posible lirismo, tono que apenas si se percibe en estos estupendos juguetes
plástico-literarios. Por su soporte, por su poética y por sus contenidos, la
aleluya cae del mismo lado de los viejos pareados y cuartetas narrativas,
estrofas estas a las que la aleluya recurre sistemáticamente; no obstante,
la aleluya tiene una forma de narrar harto peculiar, consecuencia lógica
aunque este autor es interesantísimo por haberse movido igualmente en la prensa y el cine,
con varias películas de dibujos animados.
34. La prensa ilustrada en España. Las Ilustraciones 1850-1920, edición de Eliseu
Trenc, Montpellier: Univ. Paul Valéry, 1966.
35. La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid: Alberto Corazón, 1979.
La imagen, con la información pertinente sobre el asunto, se repite en J. Carrete Parrondo,
J. Vega González, F. Fontbona & V. Bozal, El grabado en España, págs. 364-366.
del peso que sobre el verso ejerce la viñeta. Ciertamente, resulta impo-
sible lograr una narratividad sin cortes o saltos cuando, en cuarenta y
ocho escaques, se pretende dar cuenta de la vida de un santo o del argu-
mento de una novela, o cuando, simplemente, se presenta una retahíla
de personajes, de tipos, de simples figuras, que se pueden separar con
unas tijeras. Con el romancero, las aleluyas quedan hermanadas por su
modesto soporte y por la personalidad de su transmisor: el modesto
vendedor ambulante, ciego o no, que ofrecía por igual los romances de
los pliegos sueltos y las aleluyas de los carteles o pliegos. Ahora bien, no
deben escapársenos dos diferencias respecto del romance: una es que
éste tiene una naturaleza lírica mucho más marcada (en las dos últimas
décadas, la crítica ha puesto énfasis en este hecho); otra es el carácter
tradicional de muchos de los romances transmitidos por los pliegos o, en
el caso del romance vulgar, su superior potencial mnemotécnico. En el
caso de la aleluya, su dependencia de la imagen y su narratividad incom-
pleta –fragmentada, a trompicones– fueron los factores que impidieron su
paso natural al venero de la oralidad pura o de la tradición memorística.
Su condición popular ha de etiquetarse de parcial, ya que la aleluya sólo
consiguió la plenitud o perfección cuando el material era popular ya de
entrada: ahí está, pongo por caso, el pliego de aleluyas Pinto-pinto, San
Serenín, Cinta de oro, Alimón. De las aleluyas sólo quedaron briznas en
una memoria de corto alcance, dado el brusco corte experimentado por
la literatura tradicional. Esas gotas literarias llevan al recuerdo que los
mayores tienen de Cacaseno por la existencia de aleluyas de Bertoldo,
Bertoldino y Cacaseno, personajes éstos expandidos desde su cuna italiana.
Ahí está una expresión como «¡Leche, Pedrín!» u «¡Ostras, Pedrín!», que no
debe relacionarse con las modernas aventuras de Roberto Alcázar y Pedrín
sino, entiendo yo, con la vieja aleluya de Las desdichas (o desgracias) de
Pedrín. Los monos con aviesas intenciones del dicho popular «Tiene peor
leche que un mico» encuentran su correspondencia en El mundo de los
monos o Los monos filarmónicos; además, esa percepción del animal (que
cabría buscar desde los antiguos bestiarios) explica estampas como las
que encontramos en el dibujo y el cine, entre El hermanito de Harold
Lloyd y En busca del arca perdida de Steven Spielberg, por no llegar hasta
la casposa Torrente II.
Aparte de detalles minúsculos, como los que acabo de señalar, queda
claro que, a pesar de los esfuerzos de Amades, la historia de la moderna
aleluya está por hacer, particularmente la de su progenie en el siglo XX,
en español y en catalán. Para ello, hay que apoyarse en herramientas tan
bien construidas como el Diccionario de las vanguardias en España (1907-
1936) de Juan Manuel Bonet (Madrid: Alianza Editorial, 1995), ya que

muchos de estos artistas caen dentro de esa amplia categoría estética; del
mismo modo, será necesario recorrer el monumental Diccionario de uso
de la viñeta española (1873-1996) de Jesús Cuadrado, como también habrá
que pasar revista a distintas obras de referencia sobre la Guerra Civil espa-
ñola, que nos sorprenden por embutir en su interior una larga nómina de
genios pertenecientes a ambos bandos, sobre todo al republicano, toda
vez que Barcelona cayó de ese lado36. Por desgracia, el genial Carlos Sainz
de Tejada nunca ofreció para el bando nacional algo equivalente, pongo
por caso, al Auca del noi catalá antifeixist; no obstante, en la inmediata
posguerra el mundo de las aleluyas adquirió un inmenso vigor en publi-
caciones infantiles y patrióticas como Flechas y Pelayos (LÁMINA 13) y, en
fecha mucho más reciente, incluso renacería momentáneamente para
ocuparse de la intentona del 23-F, que lleva por título «El golpe. Lo más
curioso del caso… relatado paso a paso». La revisión de este conjunto, y
el estudio in situ de la colección Joaquín Díaz permitirán un conocimiento
más profundo y preciso; tras él, se pondrá de manifiesto un rico y diverso
panorama en que texto e imagen se le ofrecen subyugantes al lector-
espectador. Aquí y ahora, con mi modesta contribución –y habrán compro-
bado que no es un tópico– he procurado cimentar alguna que otra
reflexión, adelantar ciertas conclusiones y, antes de nada, homenajear a
unos cuantos artistas plásticos injustamente olvidados y a otro más, Joaquín
Díaz –músico y musicólogo, etnólogo y folklorista ejemplar–, que nos ha
acompañado y nos ha emocionado, como tantas veces, con su magnífico
repertorio y fascinante voz. Gracias, Joaquín.
36. A ese respecto, es muy valiosa la labor en dos volúmenes de Manuel Rubio Cabeza,
Diccionario de la Guerra Civil Española, Barcelona: Planeta, 1987.
LÁMINA 1
LÁMINA 2
LÁMINA 3
LÁMINA 4
LÁMINA 5
LÁMINA 6
LÁMINA 7
LÁMINA 8
LÁMINA 9
LÁMINA 10
LÁMINA 11
LÁMINA 12
LÁMINA 13
TESTAMENTOS POÉTICOS BURLESCOS:
HACIA LA DEFINICIÓN
DE UN SUBGÉNERO LITERARIO POPULAR
MARCIAL RUBIO ÁRQUEZ

(Università degli Studi di Napoli Federico II)
S I HICIERA falta justificar el objeto de este trabajo, quizá bastaría con

recordar que una de las obras maestras de la literatura universal utiliza
un testamento para concluir su narración. Como se recordará, las
últimas páginas del Quijote están dedicadas a transcribir la postrera voluntad
del desastrado caballero1. Y aunque quizás el momento exigía, por decorum
y también por coherencia narrativa e ideológica, una cierta trascendencia
trágica, es fácil leer entre líneas no sólo la consabida ironía cervantina, que
a veces degenera en comicidad, sino también un cierto tono didáctico-moral
que, acaso, pudiera explicarse a partir del éxito literario y editorial que,
a la altura de 1615, habían alcanzado ya los testamentos literarios.
Sería interesantísimo desenredar la madeja que, desde este postrero
testamento del caballero manchego nos lleva hasta los primeros textos del
género en romance y tampoco lo sería menos, invirtiendo el reloj, estu-
diar las imitaciones, más burlescas y menos didácticas, que después de su
muerte se hicieron, comenzando por las muchas que de su última voluntad
aparecieron a partir del siglo XVII2. Sin embargo, y aunque algo se dirá al
1. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición de Francisco Rico, Barce-

lona, Crítica, 2001; en particular, II, 73, págs. 1215-1223.
2. Quizá la más conocida sea la que le dedicó Francisco de Quevedo, Testamento
de Don Quijote, que empieza «De un molimiento de güesos, | a puros palos y piedras»
241
242 MARCIAL RUBIO ÁRQUEZ
respecto, dejando el resto para otros intentos, este trabajo se centrará en

los testamentos literarios poéticos –esto es, en verso, y no en prosa como
el de Don Quijote– y burlescos –es decir, aquellos cuya finalidad última es
la comicidad y no, como el ya citado de Don Quijote, la moralidad o el
didactismo–. La acotación resulta fundamental dada la extensión y variedad
del género, ya que bajo la generalizadora rúbrica de «testamentos litera-
rios» podemos encontrar textos en prosa y en verso; doctrinales o cómicos;
de personajes reales o ficticios; de personas o de animales; etc.3
Comenzando por el principio, esto es, por los orígenes del género, se
debe decir que, como ocurre habitualmente en la literatura popular, estos
son tan confusos como intrincadas las relaciones y la cronología de los
mismos. En cualquier caso, no creo que se pueda definir, al menos en
los orígenes, una línea recta que vaya sumando testimonios con segura
filiación –temática, argumentativa, etc.– entre ellos. Más bien se trata de
un fenómeno de poligénesis, donde confluyen variadas tradiciones, nume-
rosos textos y, también, variopintas intenciones literarias. Opino, sin
embargo, que sí es posible fijar cuatro pilares –que no orígenes– del
género, cuatro obras que, como trataré de explicar, instauran las bases
retóricas de este tipo de composiciones o que, en cualquier caso, suponen
la instauración de algunas características que serán constantes en la evolu-
ción del género.
En su pionero y todavía fundamental trabajo, García de Diego situaba
el origen del género «en los sacrificios cruentos de víctimas humanas, tan
antiguos como la Humanidad misma». La datación, tan remota como tenta-
dora, creo que se puede asumir para los testamentos como fenómeno
antropológico o cultural, pero no para, como es el caso, definir sus orígenes
literarios. Doña Pilar ya se daba cuenta de esto y por eso puntualizaba
inmediatamente que la versión más arcaica que conocía era el Testamento
de M. Grunio Corocota Porcelo, citado por san Jerónimo como una diver-
sión de la juventud escolar de Roma en su tiempo, esto es, finales del siglo
IV y principios del v de nuestra era4. Es fácil suponer que no sería el único
(Obra poética, edición de José Manuel Blecua, Madrid: Castalia, 1969-1981, 4 vols., en
particular, II, pág. 733).
3. Sería largo y prolijo enumerar aquí siquiera algún ejemplo de cada categoría, por
lo que me limitaré a los textos que señalo en notas. Sería muy interesante, no obstante, la
elaboración de un catálogo de testamentos burlescos, proyecto que quizá afronte en un
futuro.
4. Pilar García de Diego, «El testamento en la tradición», en Revista de Dialectología
y Tradiciones Populares, 3 (1947), págs. 551-557; 9 (1953), págs. 601-666, y 10 (1954), págs.
400-471, la cita en pág. 605.
TESTAMENTOS POÉTICOS BURLESCOS 243
testamento paródico o burlesco que circulaba en el Imperio y, también,

que la fecha del mismo es sólo la del primer testimonio conocido, sin que
esto quiera decir que fuera el primero. En cualquier caso, creo que es un
buen hilo para ir desenredando la madeja, ya que el texto apuntado aglu-
tina, como bien apuntaba el magisterio de Folena, no sólo las caracterís-
ticas primordiales del nacimiento de gran parte de la literatura románica,
sino también las que serán, a la postre, las características fundamentales
del género que estudiamos, esto es: la comicidad, basada en el contraste
paródico entre el modelo serio y el que se ofrece; la parodia lingüística,
es decir, la utilización de términos lexicográficamente fijados por el uso
judicial en un contexto y con una significación absolutamente distinta a
la original y, por último, el conocimiento de una cierta cultura jurídico-
notarial que haga posible la constatación de lo anterior5. Pues bien, el
testamento de Grunio Corocota no sólo es el primer testimonio conocido,
sino que también instaura –como se puede fácilmente deducir de su título–
uno de los subgéneros de los testamentos burlescos: los testamentos de
animales. Este subgénero será fertilísimo durante los siglos que nos inte-
resan con obras como, por citar sólo las más conocidas, el Testamento de
un lechón, el Testamento del Gallo, el Testamento del asno y el Testamento
de la zorra 6. En ellas, un animal que, casi siempre, tiene importantes
5. Véase Gianfranco Folena, «‘Textus testis’: caso e necessità nelle origini romanze»,
publicado en 1973 y ahora reunido en Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini,
Torino: Bollati Boringhieri editore, 2002, el trabajo en págs. 3-26, en particular, pág. 6.
6. Del Testamento del lechón no se conservan ejemplares, pero sabemos de su exis-
tencia por el apunte de Colón, Abecedarium, «Testamento de un lechón en coplas»: «En el
nombre de Adonai | que abrió el mar por» (véase RM 1088). Testamento del gallo: «Aqvi
se contienen tres obras muy gracio | sas para passar tiempo. La primera es vn testamento
que hizo | vn Gallo, y de las grandes mandas que mando a sus amigos| […] |por chris-
toual brauo ciego | de la vista…», s.l., s.i., s.a. (RM 67). El texto lo edita Blanca Periñán,
Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa: Giardini Editori, 1979,
págs. 145-148. Se volvió a editar dos veces más en el siglo XVII, según atestiguan el pliego
de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge: «Obra muy graciosa, para reir, y passar |
tiempo la qual se llama el Testamento del Gallo […] Compuasta <sic> por Christoval Bravo,
privado de la vista», Sevilla, Juan Cabezas, 1680 (véase Edward Wilson, «Samuel Pepy’s
Spanish Chapbooks», Transactions of the Cambridge Bibliographical Society, segunda época,
2 [1955], págs. 127-154; 3 [1956], págs. 229-268; 4 [1957], págs. 305-322, núm. 61-20; y María
Cruz García de Enterría, Catálogo Diccionario de mi colección de fotocopias de pliegos
poéticos del siglo XVII, Tesis Doctoral de la Universidad de Barcelona, 1970, t. II, núm. 38);
y el del Archivo Histórico Comarcal de Puigcerdá: «Testamento del gallo: obra muy graciosa
para reir y passar tiempo | agora nuevamente corregido y emendado por Christoval Bravo»,
Barcelona: Antonio Lacavallería, 1697 (véase Ministerio de Cultura. Catálogo colectivo del
patrimonio bibliográfico español. Site del Catálogo colectivo del patrimonio bibliográfico
connotaciones socioculturales, lega las partes de su cuerpo a los más

variados destinatarios, casi siempre otros animales, aunque tampoco faltan
las herencias a humanos. Se parodia, pues, el mecanismo jurídico de la
herencia, así como su representación escrita, pero nada o poco del humor
que destila el texto se encamina a la sátira social o a la representación más
o menos fidedigna de un cierto tipo social característico, abandonando,
pues, cualquier tentación hacia el costumbrismo.
Y es precisamente este aspecto el que encontramos en el que consi-
dero otro de los pilares del género: el Testament maistre Jehan de Meun,
atribuido generalmente al autor del Roman de la Rose y redactado segu-
ramente a finales del siglo XIII7. La obra fue difundidísima en toda la Europa
medieval y su conocimiento en la Península Ibérica viene garantizada por,
al menos, el manuscrito 1327 de la Biblioteca Universitaria de Valencia,
copiado en el siglo XIV. Por lo demás, la literatura francesa, como sabemos,
ya contaba con algunos ejemplos de testamentos burlescos, sobre todo de
animales8, pero el que ahora tratamos reúne características muy particu-
lares: está claramente dividido en tres partes, la primera y la última (estrofas
1-107 y 332-530, respectivamente) tienen un valor claramente moralístico,
doctrinal y didáctico, mientras que en la parte central de la obra (estrofas
108-331) el texto adquiere una significación claramente satírica y, por lo
tanto, con preponderancia de los aspectos cómicos. Pues bien, creo que
español, [en línea:] http://mcu.es/ccpb/ccpb-esp.html). El Testamento del asno parece escrito

por Beltrán de Perarroy: «Agradable discvrso del testamento del | asno, y mandas graciosas
que hizo…», Zaragoza: Hdos. de Diego Dormer, 1675, único ejemplar conocido en el Fondo
Rodríguez Moñino de la Biblioteca de la Real Academia de la Lengua, sign. D-8-2954 (véase
Victoria Campo, Víctor Infantes & Marcial Rubio Árquez, Catálogo de pliegos sueltos poéticos
del siglo XVII de la biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino, Alcalá de Henares: Servicio de
Publicaciones, 1995, núm. 20; y Mª. C. García de Enterría, Catálogo, núm. 259). Testamento
de la zorra: «Aqvi se con | tienen dos testa | mentos muy graciosos | El vno es de la Zorra,
y el otro de Celestina de Duarte, juntamente el Codicillo | y el Inventario», atribuido a Cris-
tóbal Bravo e impreso en Barcelona: Valentín Vilomar, 1597 (véase RM 66. El texto se puede
leer en B. Periñán, Poeta ludens, págs. 149-153). [Adición de los editores. Para otros testi-
monios del testamento del Gallo, véase Pedro M. Cátedra, «Contribución a la bibliografía
del pliego suelto zaragozano del siglo XVII (II)», Cuadernos de bibliofilia, 7 (enero, 1981),
págs. 65-67, con referencias a otras ediciones. Para el testamento de la zorra, véase la
edición de 1602 descrita en Noticias de una pequeña biblioteca, V. Literatura popular
impresa, 1. Pliegos sueltos poéticos del siglo XVII, descripción de Alejandro Venegas & prólogo
de María Cruz García de Enterría, Salamanca: [SEMYR], 1998, pág. 17].
7. Véase Jean de Meun, Testamento e codicillo. Etica, cultura, politica nella Parigi
medievale, edición de Silvia Buzzetti Gallarati, Florencia: Nardini Editore, 1996.
8. Recoge algunos ejemplos Jole Ruggieri, Il canzoniere di Resende, Génova: Olschki,
1931, pág. 71 y siguientes.
de las dos primeras partes podrían descender los testamentos de perso-

najes reales, numerosísimos durante los siglos XVI y XVII y en los que
encontramos más una intención doctrinal, ya sea religiosa, política o moral,
mientras que de la central, la satírica, podrían descender los testamentos
de personajes ficticios en los que la preponderancia de los aspectos satí-
ricos prima sobre cualquier otra intención. Por dar algunos ejemplos, en el
primer grupo podríamos situar las numerosas versiones del Testamento de
Cristo, el Testamento del Cid, Testamento de la reina doña Isabel, Testamento
del rey don Fernando, Testamento del rey Felipe II 9, etc., todos ellos ausentes
de cualquier componente cómico y sí, por el contrario, empreñados de
9. Testamento de Cristo: «A honra y gloria de dios nvestro | Señor, y de su sacratis-

sima madre. Aqui se contienen tres obras | espirituales y contemplatiuas. La primera y
segunda son dos romances de Christo muy deuotos […]»: «Sepan quantos esta carta | vieren
de mi testamento» e inmediatamente después el codicilo: «Después que yo Dios y hombre
| criador de tierra y cielo», Sevilla: Fernando de Lara, s.a. [c. 1595] (véase RM 647). Se
publicó numerosas veces en el siglo XVII, aunque en una nueva versión atribuida a Martín
de la Cueva: «Romance a lo divino del Testamento de Christo. Compuesto por […]»: «El gran
monarca Iesus | del Padre Eterno heredero», Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1610 (véase
Agustín Durán, Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo
XVIII, Madrid: Atlas [BAE, núm. 10, 16], 1945, reimp., 2 vols., en particular, I, pág. LXXXIV)
y Barcelona: Vicente Suriá, 1685 (véase Mª. C. García de Enterría, Catálogo, 100). Posterior-
mente todavía conoció una versión de fray Francisco Bernardo, «Aquí se contienen dos obras
[…] la primera, el Testamento y Codicilo de Christo nuestro Redemptor: la segunda, trata
del Testamento y transito y subida a los cielos de la Madre de Dios […]», Madrid: María de
Quiñones, 1658 (véase Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional (s. XVII),
Madrid: Biblioteca Nacional & Universidad de Alcalá de Henares, 1998, núms. 892 y 893).
Testamento del Cid: «Segvndo | Qvaderno de va | rios Romances […] El testamento del Cid
[…]», s.l., s.i., s.a.: «En nome de Dios, yo el Cid | tenudo por este nome» (véase RM 1124)
y también conoció una segunda versión: «Tercero | qvaderno de | varios Romances […]
El testamento del Cid […]»: «A la postrimera hora | muy fatigado en la cama», Valencia:
Junto al molino de la Rouella, 1596 (véase RM 1133). Testamento de la reina doña Isabel:
Jerónimo del Encina, «Testamento de la reyna doña | Isabel […]»: «Después que el rey don
rodrigo | perdio a españa que tenia», [Sevilla, Jacobo Cromberger, c. 1511-1515] (véase RM
174). Testamento del rey don Fernando: «Elegia: fecha a la muerte del catho | lico rey don
Fernando […] En la qual se haze men- | cion de lo mas substancial de su testamento»: «Ya
estatua partida de mi pensamiento | la gana de mas cantando escreuir», [Sevilla, Juan Varela
de Salamanca, c. 1515-1520] (véase RM 855). Testamento del rey Felipe II: «Qvaderno |
nueuo, de los me | jores Romances […]»: «El gran Monarcha del mundo | ya arrima corona
y cetro», Valencia: Juan Vicente Franco, 1607 (véase Mª. C. García de Enterría, Catálogo,
núm. 97). [Adición de los editores. Para el testamento de Cristo y de don Juan de Austria,
ténganse también en cuenta las ediciones y notas de Jaime Pascual, «Literatura e imprenta
en la Barcelona del siglo XVII. El caso de Antonio Lacavallería», El Crotalón. Anuario de Filo-
logía Española, 2 (1985), págs. 621 & 637].
una significación acorde con el cariz de su protagonista. En el segundo

grupo podemos encontrar textos como el Testamento de Maladros, Testa-
mento del pícaro pobre, etc., donde la comicidad deja paso a un cierto
retrato de actitudes o tipos sociales al uso.
Otro de los pilares del género está constituido por los «testamentos
de amores», numerosísimos en la lírica cancioneril y que serán muy cono-
cidos en el siglo XVI gracias a la fortuna editorial de los cancioneros en
los que se insertan10. De este modo, cronológicamente, se debe citar el
«Testamento de amores» de Juan del Encina, editado por primera vez en
Salamanca en 1496 pero que conocerá numerosas ediciones a lo largo del
siglo XVI; también la composición de Pedro de Urrea que comienza afir-
mando su identidad («Yo don Pedro de Urrea») y que acaba manifestando
la identidad de la poesía «como un testamento»; y, por citar sólo algunos,
el «Testamento de amores» de Diego López, inserto en el Cancionero
General 11. Evidentemente este tipo de testamento se aleja –temática y
tonalmente– diametralmente de los que aquí nos interesan, pero considero
muy probable que, si bien con una temática diferente y un tono absolu-
tamente distinto de los aquí estudiados, su difusión a lo largo del período
que tratamos sirviera para mantener vigente el modelo de «testamento»,
con independencia de la tipología del mismo. Tampoco excluiría –y esta
es la segunda razón por la que considero estos textos fundamentales bajo
el género– que, al igual que en el origen del género, como ya hemos
visto, se encuentra la parodia de un texto legal y absolutamente serio,
durante parte de la difusión del género la parodia se realizase no tanto
sobre los modelos jurídicos, sino sobre los textos que se suelen englobar
bajo el título de «Testamentos de amores». Al igual que ocurre con otras
parodias de la lírica cancioneril –estoy pensando en gran parte de la poesía
erótica, que reproduce, subvirtiéndolo, el modelo amatorio cortés– los
10. J. Ruggieri, Il canzoniere di Resende, ya establecía una estrecha relación entre este
tipo de testamentos y los aquí estudiados.
11. Para Juan del Encina, véase Brian Dutton, El cancionero del siglo XV (c. 1360-
1520), Salamanca: Universidad de Salamanca, 1990-1991, 7 vols.: Cancionero, 96JE (Juan
del Encina, Cancionero, Salamanca, 1496); 01JE (Juan del Encina, Cancionero, Sevilla,
1501); 05JE (Juan del Encina, Cancionero, Burgos, 1505); 07JE (Juan del Encina, Cancio-
nero, Salamanca, 1507); 09JE (Juan del Encina, Cancionero, Salamanca, 1509); y 16JE
(Juan del Encina, Cancionero, Zaragoza, 1516). Para Urrea: 13UC (Pedro Manuel de
Urrea, Cancionero, Logroño, 1513), ID4732. Para el texto de Diego López: 14CG (H. del
Castillo, Cancionero general, Valencia, 1514, con numerosas ediciones posteriores),
ID1114.
testamentos burlescos podrían haber encontrado en los testamentos de

amores no sólo un modelo para parodiar, sino también la justificación
misma de su existencia.
El último texto que pretendo citar como fuente del género es la «Almo-
neda trobada» de Juan del Encina publicada por primera vez en su Cancio-
nero de 1496 y reimpreso, como ya se ha indicado, multitud de veces
durante el siglo XVI. Lo cito al final pero creo, como razonaré después,
que es fundamental para el género ya que, pese a titularse «Almoneda»,
es, como veremos, un auténtico «testamento burlesco», con la única dife-
rencia, tal y como indica el título, de que las cosas que se numeran no se
donan o testan, esto es, se dan gratis, sino que se venden, sí, pero a bají-
simo precio.
Vistos someramente los orígenes del género creo que se puede pasar
a sus características principales. La primera y más evidente es que el cauce
editorial elegido por este tipo de literatura popular es, como no podía ser
menos, el pliego suelto. Aunque, como hemos visto, se pueden encon-
trar ejemplos en cancioneros misceláneos impresos y también manuscritos,
la casi totalidad de los textos que nos han llegado lo han hecho a través
de este medio de transmisión. La cosa, claro, no tiene nada de extraño,
dada la incontrastable adhesión de los pliegos sueltos a la literatura popular.
Sin embargo, y aunque no tengo suficientes datos para manifestarlo con
rotundidad, creo que también se da una sincronía entre el momento de
mayor difusión de este tipo de literatura de cordel y el de producción de
este tipo de textos. Evidentemente, y por lo que conocemos de otros
casos, el auge del género está íntimamente unido al desarrollo editorial
de la literatura de cordel, siempre ávida de nuevos textos con los que
satisfacer un mercado cada vez más floreciente.
La segunda característica reseñable es el título: «testamento». Su repe-
tida aparición en los encabezamientos de los textos tanto impresos como
manuscritos indica claramente que bajo tal marbete se entiende un tipo
de obra cuya retórica y características están más o menos definidas. El
lector que compra o lee un texto que principia con dicho título ya sabe
antes de empezar a leer qué tipo de texto le espera. Aunque se podrían
citar algunas excepciones, está claro que la inclusión del término en el
título de la obra indica, sin lugar a dudas, una cierta tipología textual fácil-
mente identificable tanto por el autor como por el lector. Con esto se
quiere indicar, además de lo dicho al principio de este trabajo, que estamos
ante un género o subgénero con una existencia real y que no depende
de las categorizaciones críticas a posteriori.
La tercera característica se refiere a las características del testador, casi

siempre una persona –real–, un personaje –literario– o un animal. En cual-
quiera de los tres casos, se trata siempre de sujetos con unas determi-
nadas y muy asentadas connotaciones por lo que, de nuevo, el lector, ya
desde el título, se puede hacer una idea no ya sólo del tipo de texto que
va a leer, sino también del tono o carácter de la comicidad del mismo.
Estas connotaciones pueden surgir ya de la importancia histórica del perso-
naje, sobre todo cuando la obra se publica en fecha próxima a su muerte,
ya del campo folclórico y cultural –los valores asignados por gran parte
de la cultura occidental al asno, a la zorra, al gallo–, ya del conocimiento
de la personalidad del testador a través de su aparición en otros textos
literarios. Me refiero a casos como el del Testamento de la Celestina, el de
Maladros o el del pícaro pobre12, todos ellos personajes perfectamente
12. Testamento de Celestina: Cristóbal Bravo, «Aqvi se con | tienen dos testa | mentos
muy graciosos | El vno es de la Zorra, y el otro de Celestina de Duarte, juntamente el Codi-
cillo | y el Inventario»: «Celestina cuya fama | viuira vida sin cuento» (Testamento e inven-
tario); «De aquel sueño leuantada | que era ymagen de la muerte» (Codicilo); «Celestina que
Dios aya | en su vejez fue tutora» (Carta), Barcelona: Valentín Vilomar, 1597 (véase RM 66.
El texto en B. Periñán, Poeta ludens, págs. 154-159). También es recogido total o parcial-
mente en ocho manuscritos: Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 3168, que copia el «testa-
mento» con el «inventario»: [Cancionero erótico del siglo XVI. Obras de fray Melchor de la
Serna] (véase Cancionero del Bachiller Jhoan López, edición de Rosalind J. Gabin, Madrid:
José Porrúa Turanzas, 1980, 2 vols.; Inventario general de manuscritos de la Biblioteca
Nacional, Madrid: Ministerio de Educación Nacional [Ministerio de Cultura], 1953-1995, 13
vols., en particular, vol. X; Universidad Autónoma de Madrid [Edad de Oro], Catálogo de
manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII,
Madrid: Arco/Libros, 1998, 5 vols., en particular, vol. I); Madrid, Biblioteca Nacional, Ms.
3915, que transcribe sólo la «carta»: Parnaso español, 4. [Cancionero erótico]; [Cancionero]
de la mano y pluma de Jacinto López, músico de su Magestad, 1620 (véase Pierre Alzieu,
Le manuscrit 3915 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Edition critique, introduction et
notes, Thèse de Doctorat de 3e Cycle, Université de Toulouse-Le Mirail [Institut d’Études
Hispaniques et Hispano-Américaines], 1979, 3 vols, ejemplar mecanografiado; Inventario,
vol. X; Edad de Oro, Catálogo, vol. II); Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 3924, que copia
el «testamento», el «inventario» y un «codicilo» distinto al del pliego suelto: [Cancionero de
Pedro de Rojas] (véase Cancionero de Pedro de Rojas, edición de J. J. Labrador Herraiz, Ralph
A. DiFranco & Mª. Teresa Cacho, Cleveland: Cleveland State University, 1988; Inventario,
vol. X; Edad de Oro, Catálogo, vol. II); Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 22028, que trans-
mite el «testamento» y el «inventario» (véase Poesías de Fray Melchor de la Serna y otros
poetas del siglo XVI. Códice 22028 de la Biblioteca Nacional de Madrid, edición de J. J.
Labrador, Ralph A. DiFranco & Lori A. Bernard, Málaga: Universidad de Málaga, 2001);
Madrid, Biblioteca de Palacio, Ms. 996, con el «testamento» y el «inventario»: Romances
(véase Catálogo de la Real Biblioteca. Tomo XI. Manuscritos, Madrid: Patrimonio Nacional,
1994-1996, 4 vols., en particular, vol. I; y Romancero de Palacio (Siglo XVI, edición de J. J.
delimitados por su aparición en obras literarias anteriores. Creo evidente

que para un lector de la época que hubiera leído La Celestina el testamento
de la misma sólo podía contener lo que en realidad contiene. Lo mismo
pasaría con el pícaro o con el valentón. En este sentido, los testamentos
de personajes literarios son, con las puntualizaciones necesarias, verdaderas
continuaciones de la obra de la que toman su fundamento ya que, si bien
de un modo un tanto espurio, alargan la narración de los hechos del
personaje más allá del punto en que se dejaron en la obra original. Los
casos de Celestina o de Don Quijote, donde incluso se justifica la resu-
rrección del personaje, bien pueden servir de ejemplos. Digo esto porque
en el caso de los testamentos burlescos de personajes literarios nos encon-
tramos con obras no sólo pertenecientes a la literatura popular, sino también
con obras que vulgarizan textos que, quizá sin ellos, no hubieran llegado
a ciertos estratos sociales.
El «inventario» o enumeración de los bienes que el agónico dona a sus
herederos es también otra característica constante del género. Como hemos
visto, ya desde los primeros textos el testador incluía esta parte dentro de
su testamento, si bien, por tratarse de animales, casi siempre lo único que
se donaba eran las partes de su propio cuerpo. Esta característica se
mantiene en los testamentos de animales del período áureo, con ejemplos
como el del asno o el gallo. Ocurre, no obstante, que cuando el testador
es una persona o un personaje, el inventario, por motivos obvios, cambia
de elementos, introduciéndose entonces los elementos materiales que
forman parte de los bienes del testador: mobiliario, útiles propios de su
Labrador, R. A. DiFranco & L. A. Bernard, Cancioneros Castellanos, Cleveland: Cleveland

State University, 1999); Madrid, Biblioteca de Palacio, Ms. 1587, con el «testamento» y el «inven-
tario»: [Poesías varias] (véase Cancionero de poesías varias. Manuscrito 1587 de la Biblio-
teca Real de Madrid, edición de J. J. Labrador & R. A. DiFranco, prólogo de Samuel G.
Armistead, Madrid: Visor, 1994; y Catálogo de la Real Biblioteca, vol. II); Nápoles, Biblio-
teca Nazionale di Napoli, Ms. V-A-16, copia el «testamento» y el «inventario»: Romancero de
la Biblioteca Brancacciana (véase Alberto Miola, «Un cancionero manoscritto brancacciano»,
Homenaje a Menéndez Pelayo, Madrid, 1899, págs. 683-692; y Raimond Foulché-Delbosc,
«Romancero de la Biblioteca Brancacciana», Revue Hispanique, 65 (1925), págs. 345-396);
Roma, Biblioteca della «Accademia dei Lincei», fondo Corsini, Ms. 970, también copia el
«testamento» y el «inventario»: Raccolta di varie poesie in lingua spagnuola (véase Giovanni
Caravaggi, «Apostilla al ‘Testamento de Celestina’», Revista de Literatura, 43 (1981), págs.
141-151). Testamento de Maladros, en Juan Hidalgo, Romances de germanía (véase Durán,
RG, 1757). Testamento del pícaro pobre: Damón de Henares, «Testamento | del picaro pobre
[…]», Sevilla: Bartolomé Gómez, 1614 (véase Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblio-
teca Nacional [s. XVII ], núm. 488). Por lo que indica la portada, debió de existir una edición
anterior de Alcalá de Henares: Juan Gracián.
oficio, etc. Importa señalar aquí la fuerte y conscientemente deseada cohe-

rencia que establecen los textos consultados entre la personalidad del
testador y los bienes que éste dona, en el sentido de que los bienes que
el moribundo dejará tras su muerte forman parte no sólo de sus pertenen-
cias, sino que constituyen, caracterizan y delimitan su personalidad, máxime
cuando se trata de testamentos de personajes literarios. En este sentido,
el modelo de gran parte de los inventarios bien pudiera ser la «Almoneda»
de Juan del Encina, en el que se da una perfecta conjunción entre los
bienes vendidos y la personalidad del vendedor. Por lo demás, el inven-
tario o mandas es, como ya apuntó Periñán, la parte básica del testamento,
a menudo territorio de la «hipérbole numérica» de los objetos testados y
de la «dislocación geográfica» más absoluta13. Sin embargo, también aquí
hay disparidad, ya que, mientras que hay textos en los que éste no aparece
–Testamento de Mari García14– , en otros llega a ser la totalidad de la
obra –Testamento de Ruy Sande o el Villancico de la muerte y almoneda
de los bienes de Juan Garrido15–.
Conviene también señalar, como otra de las características del género,
que en casi todos los testamentos estudiados se da la causa concreta de
la muerte del testador. El dato es más importante de lo que a primera
vista parece ya que, en la mayoría de los casos, el testador no muere por
causas naturales, entiéndase vejez, sino por causas accidentales, como una
enfermedad incurable, pero no especificada, una borrachera mortal, una
indigestión asesina o la ejecución de la pena capital por los delitos come-
tidos. Quizá la causa haya que buscarla en los primigenios testamentos
de animales, en los que el sacrificio interrumpía brusca y precipitadamente
sus vidas, pero tampoco se debe eliminar un posible mensaje moralizador
al ser casi todos los protagonistas de los testamentos encallecidos peca-
dores –alcahuetas, borrachos, matones, cornudos consentidos, etc.– con
lo que su precipitado e inesperado fin sería equiparable a un castigo divino
13. B. Periñán, Poeta ludens, pág. 62 y siguientes. Este trabajo sigue siendo aún hoy
referente inexcusable para cualquier acercamiento crítico al tema aquí tratado.
14. Diego de la Llana, Disparates muy | graciosos […], s.l., s.i., s.a.: «Poned luto taber-
neros | por la triste de marigarcia», véase A. Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario, núm. 320.
15. Véase B. Dutton, El cancionero del siglo XV, ID6814; 14CG-122, «Comiençan
las obras de don antoni <sic> de velasco y esta primera es vn testamento que hizo en
nombre de vn portogues llamado Ruy de sande»: «En mi voluntad postrera | mando y
pido amiña dama». Francisco de Godoy, «Obra nueuamente compuesta en la qual se
trata vn Romance […] y tres Villancicos. El primero, de la muerte y almoneda de | Juan
Garrido» […], Sevilla: Fernando de Lara, 1594, véase RM 220. El texto en B. Periñán,
Poeta ludens, pág. 160.
por sus innumerables faltas. Como sea, esta muerte supitaña inyecta a la
narración un tono acelerado en el que el resto de personajes –de los que
después hablaremos– se mueven con la rapidez propia de los últimos
instantes.
En sus últimos y dolorosos instantes el finado viene acompañado por
toda una caterva de personajes más o menos risibles y cómicos. No faltan
los médicos, descritos con la típico y tópica sátira áurea: ignorantes, gran-
dilocuentes, etc., ni tampoco los escribanos, también paradigmáticos con
su afán de lucro y su frialdad ante la tragedia ajena. La familia, prolonga-
ción de las peores y más ridículas cualidades del agonizante, también
aparece en algunos casos. Por último, y bajo la general denominación de
testigos, se introducen una serie de personajes no menos cómicos, si bien
su caracterización se hace sólo a través de su nombre.
Este grupo de textos, como he intentado explicar, aglutina una serie
de características que les hacen imprescindibles para conocer aún más
el amplísimo campo de la comicidad áurea, sus mecanismos y funciones.
Además, su habitual concepción como continuaciones de obras literarias
de mayor calado y embargadura los convierten en ejemplos ideales
para comprender mejor el mecanismo y funciones de las
mismas, así como el intrincado mundo de la recepción
de las obras y su posterior degradación cómica.
CONTROL EXTERNO Y LÍMITE GENÉRICO:
LOS PLIEGOS POÉTICOS DE LA PASIÓN
EN EL SIGLO XVI
JUAN MIGUEL VALERO MORENO

Para Michel y Michèle Garcia, apasionados
Los ignorantes del latín son como niños,

protegidos por su ignorancia, a quienes casi
todos los alimentos culturales son nocivos o
arriesgados1.
P ESE AL hecho lamentable supuesto por Antonio Rodríguez Moñino

de que son millones los pliegos sueltos o flores bibliográficas agos-
tadas por diversos avatares de nuestra historia literaria2, de los grandes
vacíos positivos que pueblan esa biblioteca ‘zen’ que es hoy la de nues-
tros pliegos poéticos del siglo XVI respecto a la de su feracidad original,
1. Eugenio Asensio, «Censura inquisitorial de libros en los siglos XVI y XVII. Fluctua-
ciones. Decadencia», El libro antiguo español. Actas del primer Coloquio Internacional,
edición al cuidado de María Luisa López-Vidriero & Pedro M. Cátedra, Salamanca & Madrid:
Universidad de Salamanca & Biblioteca Nacional, 1988, págs. 21-36. Este trabajo se enmarca
en el Proyecto de investigación «Cultura popular y cultura impresa: corpus, edición y estudio
de la literatura de cordel de los siglos XVI y XVII» [BFF 2003-00011].
2. Véase en Antonio Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos
sueltos poéticos (siglo XVI), edición corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins & Víctor
Infantes, Madrid: Castalia & Editora Regional de Extremadura [Nueva Biblioteca de Erudi-
ción y Crítica, 12], 1997, pág. 17.
253
254 JUAN MIGUEL VALERO MORENO
¿por qué los pliegos poéticos de la Pasión, que recogen el éxito de recep-
ción de la Vita Christi, del triunfo de la cristología y los textos pasionales
en la devotio moderna desde finales del siglo XIV, principalmente, aparecen
tan escasamente representados en nuestro actual diccionario bibliográfico
de pliegos sueltos poéticos del siglo XVI? ¿Es, en realidad, una cuestión pura-
mente bibliométrica, que responde, como en otros casos, a una existencia
y una transmisión precarias? ¿Acaso aquel producto editorial no funcionó y,
simplemente, pasó de moda3? ¿O bien existen razones de carácter doctrinal
y literario que limitaron su expansión o la abortaron? Esto es, ¿qué problemas
de índole cultural afectan de modo específico a la interpretación del conjunto,
hoy limitado, de los pliegos de la Pasión en el siglo XVI?
La exigüidad de la que hablo es relativa. El Nuevo diccionario acaba
en la entrada 1188. Aunque este número ya ha podido ampliarse, cual-
quier estadística sobre el conjunto no pasará de ser meramente circuns-
tancial. Entre el corpus de pliegos poéticos del siglo XVI de temática religiosa,
que estudia Eva Belén Carro Carbajal, la cristología, como no podía ser
menos, se impone temáticamente. Entre estos pliegos, c. 300, son un 8 o
un 10% los que presentan, como motivo dominante o exclusivo, la Pasión
de Cristo. El relato de la Pasión se vertebra, tradicionalmente, entre la
Cena y el Planto de la Virgen. La Passión trovada de Diego de San Pedro
se inicia, en propiedad, alçada la mesa; la del Comendador Román como
continuación de unas coplas anteriores específicamente dedicadas al
misterio de la Cena, por mandamiento de los Reyes Católicos. He refle-
xionado, con un criterio ciertamente estrecho, acerca de los pliegos que
contienen el relato poético exento de la Pasión, considerándolos, en su
modelo editorial, como pequeños evangelios en verso, especializados en
el segmento fuerte de la Pasión. Establecer una nómina y una tipología
simplificaría la visión de conjunto, pero prefiero decaer en este derecho
mecánico de la crítica.
En cualquier caso cabe mantener entre paréntesis textos poéticos de
la Pasión tales cuales se insertan en otros conjuntos más amplios, como la
Glosa peregrina de Luis de Aranda, impresa en Toledo por Juan de Ayala
poco antes de 1556 [RM 23.5; cf. 24-26 y 27-28: López Alonso]; la Vida de Iesu
Cristo Nuestro Señor injerida al principio de la tercera parte de la Doctrina
christiana de Gregorio de Pesquera, Valladolid, 1554, estudiada en este
mismo volumen por María Jesús Framiñán, o, incluso, la Pasión trufada
3. No es el caso, desde luego, de la Pasión trovada, cuya larga fortuna editorial

estudió Antonio Pérez Gómez, «La Passión trovada de Diego de San Pedro», Revista de Lite-
ratura, 1 (1952), págs. 147-182.
CONTROL EXTERNO Y LÍMITE GENÉRICO 255
en la tercera sección de la Divinal historia de la Conquista de Orán de

Martín de Herrera. Podrían añadirse, por otro lado, las Coplas sobre la
Passión, que se mechan entre las Coplas del memento homo de Juan del
Enzina y otras en forma de villancico sobre el perdón de la Magdalena
[RM 179; Madrid: Biblioteca Nacional, R-3642].
Las relaciones por analogía son habituales, como en las Coplas de la
Magdalena impresas en Valladolid en 1590 [no recogidas en RM]; las Siete
angustias de San Pedro [RM 526; Londres: British Library, C.63; vid. 532,
532.3]; las Coplas a la Verónica [RM, 114; Viena: Oesterr. National Bibliothek,
32.T.29; cf. 1076]4; la Gloriosa Resurrección de Rodrigo de Castillo [RM
114; Madrid: Biblioteca Nacional, R-4142] o las Coplas de la Resurrección
[RM 787.5; desconocidas pero Toledo: Juan de Ayala, ant. 1556?]. En una
tesitura similar podría considerarse el Tratado espiritual compuesto por
el ciego murciano Francisco González de Figueroa, que trata de la venta
de Judas y el arrepentimiento de Pedro. En un término medio pero ya con
la figura de Cristo como protagonista pueden citarse las Coplas a la colunna
del Señor de fray Ambrosio Montesino [RM 384; Sevilla: Juan Cromberger,
1515. París: Bibliothèque Nationale, Yg.100] o el interesante impreso quizás
toledano y entre 1525-1530 que contiene Las siete palabras que dixo Nuestro
Señor en la Cruz [RM 932; El Escorial: Biblioteca de El Escorial, 32-V-29 (2)].
Respecto a la cronología los pliegos de la Pasión anteriores a 1550 son
la mayoría de los conservados o conocidos en el período que corresponde
al siglo XVI, si dejamos de lado las Coplas hechas sobre la Passión, sin
datar, que ingresaron en la Biblioteca Nacional de Madrid en 1998, la
Pasión de Diego de San Pedro impresa en Burgos poco antes de 1566 [RM
533] o el pliego que reza Síguese un perqué: sobre la Passión de Christo
del año 1555 [RM 1082; cf. 1083]. La realidad es que la práctica totalidad de
los pliegos que hoy podemos sumar son anteriores a 1530, a excepción
de las dataciones de RM para los Cuatro passos de la Pasión de Pedro
Sánchez (1533) [RM 515; Abc. 15166. Desconocido] y las Coplas anónimas,
en paradero desconocido, de c. 1540 [RM 787].
Buena parte, en efecto, de los pliegos pasionales repertoriados nos son
hoy desconocidos y, en gran medida, proceden de las informaciones
provistas por el Regestrum colombino: Fernando Díaz, Conmemoración
de la Pasión en coplas [RM 164; Abc. 13132]; Ambrosio Montesino, Coplas del
rei de la gloria [RM 386; Abc. 14589. cf. 385]; Montesino, Itinerario de la
4. Sobre los problemas textuales y la paternidad original de estas coplas, basculante

entre Montesino y Mendoza, véase Michel Garcia, «Las Coplas a la Verónica», Iberica, 2
(1979), págs. 171-180.
Cruz (1511-1515) [RM 387]; Juan Rodríguez de Villalobos, Pasión [RM 494;
Abc. 13125]; Pedro Sánchez, Cuatro passos de la Pasión (1533) [RM 515; Abc.
15166]; Égloga pasionalis en español (c. 1524) [RM 527.5; Abc. 4048]; Christi
Passión de todas 4 passiones para jueves santo en coplas [RM 904; Abc. 12963];
Christi Passión en coplas de diálogo [RM 905; Abc. 12591]; Representación a
la Passión de Nuestro Señor en coplas [RM 987.5; Abc. 13076]5.
Lo que resta es realmente parco: una Pasión de Diego de San Pedro,
también en paradero desconocido [RM 528], y un Romance de la sacra-
tíssima Passión [RM 574].
Aunque algunos textos [como RM 386 y 387] pueden recuperarse a
través del Cancionero de Montesino es poco lo que queda para leer: 1)
Comendador Román, Trobas de la gloriosa Pasión, Toledo: Juan Vázquez,
c. 1490 [RM 495.5; El Escorial: Biblioteca de El Escorial, 38-I-22]; 2) Diego
de San Pedro, La Pasión, Salamanca: Leonardo Hutz y Lope Sanz, c. 1494-
1496 [RM 531; aunque sin licencias ni datos de impresión. Londres: British
Library, G.19858]; Burgos: Juan de Junta, 1530 [RM 527; Londres: British
Library, C.63]; Lisboa: Germao Galharde, c. 1530 [RM 529 = 530; Nueva
York: Hispanic Society]; 3) Ambrosio Montesino, Coplas hechas sobre la
Passión, Sevilla: Jacobo Cromberger, 1511-1515 [RM 385; París: Bibliothèque
Nationale, Yg. 112].
Esto es, tres piezas mayores compuestas con anterioridad a 1500, en
el ámbito de los Reyes Católicos, con una intención y propósitos, e incluso
una tradición textual, bien diferentes de las que dejan su impronta en el
pliego suelto. La más antigua Pasión de Diego de San Pedro en pliego
suelto, por ejemplo, ocupa, frente al formato que luego será habitual de
4 hojas, cinco pliegos completos, por no hablar del lujo xilográfico de la
Pasión sampedrina de 1530.
5. La doble condición genérica de los pliegos poéticos de la Pasión merecería un

estudio detenido. Pueden distinguirse, pese a la falta de textos para análisis concretos, dos
modelos de pasiones poéticas, las lírico-narrativas y las dramático-dialogadas. Sobre la
contaminación entre ambos modelos y su capacidad de transferencia genérica es muy
valioso artículo de Mercedes Fernández Valladares, «Un taller de imprenta para la Farsa
llamada dança de la muerte: Burgos como foco difusor del teatro de cordel en el siglo XVI»,
Revista de Filología Románica, 20 (2003), págs. 7-23. Ténganse también en cuenta las obser-
vaciones de Pedro M. Cátedra, «De sermón y teatro, con el enclave de Diego de San Pedro»,
Bulletin of Hispanic Studies, 11 (1989), págs. 6-35. Añadiré un ejemplo para la compara-
ción, los Tres passos de la Passión y una égloga de la Resureción de Alfonso de Castrillo
impresos en Burgos por Alonso de Melgar el 6 de abril de 1520 [Norton 326]; Frederick
John Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal, 1501-1520,
Cambridge: Cambridge University Press, 1978.
1. CONTROL EXTERNO
Los problemas derivados de las enconadas disputas espirituales en la

Europa del siglo XVI llevan a la determinación a los prelados hispánicos
y romanos de restringir la lectura de la Biblia, que conlleva la prohibición
expresa de la disposición pública de biblias en romance, las que más
comúnmente podían ser leídas o escuchadas por la comunidad cristiana6.
Resulta paradójico, en efecto, que el texto cristiano por excelencia, el que
guarda la palabra de Dios, un libro concebido como revelación o ilumi-
nación sea, al mismo tiempo, un libro parcialmente oculto. El religioso se
convierte en un bibliotecario, nunca mejor, celoso de su depósito. Ángel
Alcalá ha podido asentar que, «a juzgar por los datos de que disponemos
quizá no resulte arriesgado afirmar que España no fue nunca un pueblo
de la Biblia»7.
Centraré por un instante el problema que atañe a los pliegos sueltos
de la Pasión desde el punto de vista del control externo, esto es, su
censura, vigilancia, prohibición o expurgación. Si la lectura de los listados
de las obras prohibidas entre los índices de 1559 (Valdés) a 1583-1584
(Quiroga), incluyendo algunos textos, como el de 1551 de Valdés, que
conforman la llamada prehistoria de los índices inquisitoriales, no revelan
una sanción negativa ni aspecto punitivo o expurgatorio explícito alguno
6. Ejemplos de los primeros Índices: (Valladolid, 1551: V.59) «Biblia en romance caste-
llano [o] en otra qualquier vulgar lengua», o más específicamente en su impresión valen-
ciana: «Nova ac vetera testamenta Hispano vel alio vulgari sermone traducta»; cf. 1559: V.440.
Más detallada es la prohibición del Index de 1559 (V.69): «Los testamentos nuevo y viejo,
evangelios, epístolas y profecías ni otros libros de la sagrada escriptura en romance caste-
llano o en francés o flamenco o en otro qualquier lenguaje que sea, que tuvieren prólogos
o postilas o glosas que sientan doctrina errónea, repugnante o contraria a nuestra sancta
fe cathólica o a los sacramentos de la madre sancta iglesia». Utilizo la edición de J. Martínez de
Bujanda, Index de l’Inquisition Espagnole: 1551, 1554, 1559, Sherbrooke: Centre d’Études
de la Renaissance, Université de Sherbrooke [Index des Livres Interdits, 5], 1984. El cierre
sobre los posibles dispositivos textuales se concreta en un aspecto literario próximo, sino
idéntico, al de algunos pliegos (V.578-581): «Romances sacados al pie de la letra del Evan-
gelio = Romance de la Resurrección de Lázaro; Romance de Salomón; Romance del hijo
pródigo; Romance de la Natividad de Ntro. Señor». Vid. J. Enciso Viana, «Prohibiciones espa-
ñolas de las versiones bíblicas en romance antes del Tridentino», Estudios Bíblicos, 3 (1944),
págs. 523-560.
7. Ángel Alcalá, Literatura y Ciencia ante la Inquisición española, Madrid: Laberinto
[Arcadia de las Letras, 5], 2001, pág. 60. El ensayo viene acompañado de una bibliografía
selecta y comentada, como es costumbre en la colección. Extraña no encontrar ninguna de
las aportaciones fundamentales de Eugenio Asensio.
con respecto a los pliegos pasionales, ¿es posible, en puridad, hablar de

control externo, de una presión restrictiva o prohibitiva sobre este género
literario? Mi respuesta es positiva8. Este producto editorial y espiritual
mínimo, como la lira que le dio vida, es preciso situarlo en el contexto
más amplio de la prohibición de traducciones o nuevas ediciones de la
Biblia, los libros litúrgicos o los libros de devoción en general.
La Inquisición, que forma parte de la Leyenda Negra de nuestros Siglos
de Oro se forja, como parecía obligatorio a sus funciones, en los siglos
oscuros. Si el primer documento de carácter universal sobre el control de
la imprenta es la bula Inter multiplices de Inocencio VIII9, que data del
17 de noviembre de 1487, no faltaban, con anterioridad, ejemplos noto-
rios de la censura libraria, en especial en lo tocante a la Biblia. La Inqui-
sición aragonesa es, en este sentido, una de las más activas, sin duda por
su peligrosa proximidad a los territorios donde eclosionó la herejía cátara.
En el Concilio de Tolosa de 1229 se prohibieron los libros sagrados en
lengua vulgar, excepto el Salterio y las Horas de la Virgen y, como por
eco, en el Concilio tarraconense de 1233 se prohibió la tenencia de libros
en romance del Antiguo o el Nuevo Testamento, si bien Rubio y Lluch,
en sus Documents per l’historia de Cataluña (1908) pudo documentar el
trasiego, en el ámbito regio, de biblias, horas y otros libros de la liturgia
en romance10.
Se trata de una cultura profundamente empapada en el biblismo, como
ya destacó Diego Catalán en una valiosa reseña: «En los poemas de Berceo
los recuerdos bíblicos brotan con espontaneidad de una tradición cultural
dentro de la cual viven inmersos el poeta y su público» en la que, por
8. Más cauto se muestra Pedro M. Cátedra respecto a la literatura popular impresa

de tema religioso: «Ni siquiera a finales del siglo XVI, en tiempos en los que se produce un
intento de ampliar las causas de inclusión y de censura, se encuentra un tratamiento espe-
cífico de la literatura de cordel. Quizá la circunstancia antes comprobada de su uso en el
terreno de la predicación y las estrechas relaciones formales que con la pastoral tiene
ampare la tolerancia y la difusión de disparates e invenciones que sublevaban a los inte-
lectuales coetáneos», Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa (siglo
XVI), Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2002, pág. 175.
9. El texto de la bula puede consultarse ahora en la cómoda compilación legislativa
de Fermín de los Reyes Gómez, El libro en España y América. Legislación y Censura (siglos
XV-XVIII), Madrid: Arco [Instrumenta Bibliologica], 2000.
10. Vid. José Martínez Millán, «En torno al nacimiento de la Inquisición medieval a
través de la censura de libros en los reinos de Castilla y Aragón (1232-1480)», Hispania, 40
(1980), págs. 5-35. Véase también Pedro Tena Tena, «Censuras literarias en España (1492-
1505)», Medievalismo. Boletín de la Sociedad Española de Estudios Medievales, 7 (1997),
págs. 139-150.
ejemplo, «la escena final de El duelo que fizo la Virgen María constituye
un precioso testimonio del desarrollo alcanzado en el siglo XIII por el
drama religioso en lengua vulgar», duelo animado también por otros textos
tan significados en la tradición pasional como el Liber de passione Christi
et doloribus et planctibus matris ejus de san Bernardo11.
Algunos decenios más tarde, Alfonso X se iba a embarcar en uno de
los proyectos bíblicos e historiográficos más espectaculares de la cris-
tiandad, cuyo alcance ya perfiló Francisco Rico en un libro basar: la compo-
sición de la General Estoria12. La censura sobre el libro se ejercía, con
todo, de forma esporádica, y mayoritariamente en ámbitos académicos, no
siempre tan à la page como suele suponerse, y vale por muestra el pari-
sino, que publicaría luego el primer catálogo de libros prohibidos en 1544.
Pero el mundo del manuscrito, tanto en la Edad Media como en la
época Moderna, es difícil de controlar13. Será la imprenta la que favorezca,
paradójicamente, por su relativa estabilidad y por el control fiscal ejercido
sobre ella, entre otros factores, el control de los censores. Raymond
Williams, a otros respectos que los que ahora me ocupan conjeturaba con
acierto que «no existía una forma de enseñar a un hombre a leer la Biblia
–una intención predominante en gran parte de la primera educación– que
no lo capacitara al mismo tiempo para leer la prensa radical. […] De
muchas maneras, a medida que la tecnología y sus cambiantes relaciones
sociales se fue generalizando, nuevas formas y nuevas áreas de experien-
cias se abrieron camino en la imprenta»14.
11. Diego Catalán, «La Biblia en la literatura medieval española», Hispanic Review, 33
(1965), págs. 310-318; cit. págs. 310 y 315. Un seguimiento detallado del texto berceano
podrá hacerse en la edición de Germán Orduna, Gonzalo de Berceo. Obra Completa, Madrid:
Espasa-Calpe [Clásicos Castellanos], 1992, págs. 799-857.
12. Una actualización de la bibliografía bíblica ibérica medieval, con entradas relevantes
para el conocimiento de lo sucedido al otro lado de los Pirineos, puede manejarse ahora
en el libro de Klaus Reinhardt & Horacio Santiago-Otero, La Biblia en la Península Ibérica
durante la Edad Media (siglos XII-XV): el texto y su interpretación, Coimbra: Arquivo da
Universidade de Coimbra, 2001. Estudio de referencia sigue siendo el de Samuel Berger,
La Bible romane au Moyen Âge (Bibles provençales, vaudoises, catalanes, italiennes,
castillanes et portuguaises), Ginebra: Slatkine Reprints, 1977 [que recoge artículos publicados
en Romania, núm.: 18, 19, 23 y 28].
13. Un estudio reciente y fundamental sobre la vida del manuscrito en los Siglos de
Oro en el libro de Fernando Bouza Álvarez, Corre manuscrito. Una historia cultural del
Siglo de Oro, Madrid: Marcial Pons, 2001.
14. Raymond Williams, Sociología de la cultura, traducción castellana de Graziella
Baravalle, Barcelona: Paidós [Comunicación, 14], 1994, pág. 102. [1ª. ed. or.: Culture, Fontana:
William Collins & Co. Ltd., 1981].
En cualquier caso, en uno y otro sentido, el del manuscrito y el del

impreso, ya en tiempos de los Reyes Católicos la cautela se afina: una
Pragmática de Isabel y Fernando impresa en Toledo el 8 de junio de 1502,
que se hace oídos de la bula Inter multiplices (1501) de Alejandro VI,
concede poderes civiles y eclesiásticos para el control. Tras la expulsión
de los judíos en 1492 ya se había prohibido, bajo duras penas, la traduc-
ción o posesión de traducciones de la Sagrada Escritura, según documento
conservado en Madrid: Archivo Histórico Nacional, Inquisición, lib. 249,
fol. 130r (cf. Martínez Millán, 1980: 574, núm. 125)15. El pasaje en el que
Joaquín Lorenzo de Villanueva explica el estado de las cosas, en su De la
lección de la Sagrada Escritura en lenguas vulgares, Valencia, 1791,
pág. 19, es relativamente conocido:
El año del Señor de 1492, el día 25 del mes de septiembre, fueron

condenadas [en la ciudad de Salamanca, por cierto] ciertas biblias en
romance, más de veinte volúmenes por herejes y erróneas [¡quién tuviera
noticia más exacta de tantas joyas!], pues disentían de nuestra tradición
y estaban traducidas conforme a la Biblia Hebrea, que ellos han alte-
rado y resulta errónea, sobre todo en los pasajes que se refieren a Nuestro
Salvador Jesucristo. Por ello fueron quemados públicamente.
El 1 de noviembre de 1478 Sixto IV (Papa entre 1471-1484) había conce-

dido a los Reyes Católicos la bula Exigit sincerae devotionis, que se concretó
un par de años más tarde, en noviembre de 1480, con el desembarco de
los primeros inquisidores en Sevilla y otras ciudades españolas16. La nueva
Inquisición se concretará, en vez de en la persecución general de la herejía,
en el ámbito semítico de los judíos por un lado (estrechamente vigilados
15. Traducciones, Biblias y otros complementos devotos y litúrgicos que no escasean,

por cierto, en las arcas de la biblioteca de Isabel, como se muestra en el aggiornamento
de Elisa Ruiz a propósito de sus posesiones librescas, Los libros de Isabel la Católica. Arqueo-
logía de un patrimonio escrito, Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura
[Serie Maior, 6], 2004; así como, de la misma autora, «Los libros de Horas en los inventa-
rios de Isabel la Católica», El Libro Antiguo Español. 6. De libros, librerías, imprentas y
lectores, edición de Pablo Andrés Escapa, Salamanca: Universidad de Salamanca & SEMYR,
2002, págs. 389-420.
16. Del asentamiento del control librario en ciudad de mercado internacional como
Sevilla da cuenta el documento publicado por Ignacio Tellechea Idígoras, «Biblias publi-
cadas fuera de España secuestradas por la Inquisición de Sevilla en 1552», Bulletin Hispa-
nique, 64 (1962), págs. 236-246, secuestro en el que participó quien luego sufriría los celos
de la Inquisición en uno de sus procesos más célebres, el arzobispo de Toledo Bartolomé
de Carranza.
y clasificados) y los conversos (judaizantes, marranos), por otro, sospe-

chosos siempre de formar una quinta columna en aquella España que se
dirigía, con los ojos cerrados, al culto único. La cizaña de esta especiali-
zación semítica, que ya señaló, por ejemplo, Joseph Pérez, se extendería
durante el siglo XVI progresivamente, permeando al resto de las orienta-
ciones espirituales y estableciendo peligrosas e interesadas analogías
(y genealogías)17.
Los índices sucesivos son siempre tardíos con respecto a la menta-
lidad represora y a la producción impresa. La Censura General de Biblias,
Impressiones Bibliorum quae indigent castigatione et censura sunt quae
sequuntur, impresa en Valladolid en 1554 tiene en cuenta ediciones de
entre 1526 y 1554, todas ellas extranjeras (Amberes, Basilea, Lyon, París,
Venecia)18. Por otra parte, en un secuestro de Biblias publicadas fuera de
España, según el documento original del Archivo Histórico Nacional
de Madrid, Inquisición, leg. 4426, núm. 32, publicado por Ignacio Telle-
chea Idígoras, se indica, tras un amplio listado de Biblias y algunos otros
libros tocantes a religión y al texto bíblico, que «de más de los libros conte-
nidos en este Memorial, ay otros muchos, así Testamentos nuebos como
Diuturnales e otros semejantes, que por su prolixidad no van aquí apuestos
por estenso»19.
Los datos inclinan a pensar que las pequeñas impresiones en pliego
suelto no fueron dignas, desde el punto de vista del inquisidor, de ocupar
espacio en los índices de sus cuidados. Sería un error creer, sin embargo,
que la censura de libros no se extendió más allá de lo explícitamente
incluido en los Índices. Éstos son sólo el ápice de un proceso (también
en su sentido procesal) relacionado con la mentalidad y la imposición de
los discursos dominantes de la Iglesia y el Estado, frente a corrientes
urbanas (mercantiles, entre las que podemos contar a los impresores) y
espirituales de signo opuesto o al menos no coincidente con la transfor-
mación de las posturas oficiales desde que el círculo de consejeros más o
menos erasmistas de Carlos V tocara a su fin. De cualquier modo, como ya
17. Así lo mostró la orientación de la escuela inaugurada por Américo Castro, que luego
hubo de revisar Eugenio Asensio en La España imaginada de Américo Castro, Barcelona:
El Albir [Albir Universal, 1], 1976. He de decir que, como término medio, las tesis de Castro
forzaron determinadas interpretaciones, especialmente entre sus acólitos, pero que, también,
como contrapartida, desvelaron una realidad psicológica respecto al control ideológico y
de las personas en la España de los siglos dorados.
18. V. Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico en la España del siglo XVI, Madrid:
Taurus, 1983, págs. 6-7.
19. I. Tellechea Idígoras, «Biblias publicadas fuera de España», págs. 236-246.
apuntara Virgilio Pinto, «los Índices fueron […] una más de las actividades
censorias, no más importante aunque sí quizá más solemne que las otras»20.
El mismo ya había incidido en la sobrevaloración de los índices de libros
prohibidos en un trabajo anterior.
La cronología desplazada a la segunda mitad del siglo XVI de los índices
españoles, cuya secuencia no desgranaré, pues ha sido descrita en varias
ocasiones, no debe considerarse en absoluto, sino como la expresión de
tendencias represoras acumuladas al menos desde el último cuarto del
siglo XV. La cronología, la positiva y la latente, es un problema de primer
grado para el tema que me ocupa. La datación exacta de multitud de
pliegos sueltos poéticos del siglo XVI es todavía un enigma, en tanto que
día a día se aguzan las técnicas y procedimientos de fecha. Las conclu-
siones parciales de la aproximación aquí propuesta están sujetas, en efecto,
a una cronología relativa pero que, aún así, puede considerarse significa-
tiva. A la cuestión de la cronología de los pliegos impresos se añade la
cronología propia de las obras impresas y su historia bibliográfica, en
tanto que parte de ellas no fueron concebidas ni siquiera para la imprenta
ni tampoco desde la mentalidad genérica del producto editorial en que
se constituye el pliego suelto. A las dificultades de la cronología material
de los pliegos poéticos impresos habría que sumar, en este caso, la crono-
logía relativa de procesos ideológicos de larga duración como el de la
Censura, por un lado, y la Inquisición, por otro21.
Pero antes de que el retablo espiritual español perdiera casi todas sus
tablas y santos la situación es más diferente y rica de lo que imaginamos.
Hasta ahora la erudición se ha centrado en el análisis de lo que de eras-
mismo y otras corrientes espirituales se deduce de los textos que éstas inspi-
raron o de las listas y papeles producidos por la Censura que ofrecen
datos de inestimable valor. Sólo recientemente la investigación se vuelca
a través de proyectos de investigación o de esfuerzos particulares en el
escrutinio de la extensión de las lecturas reales de los hombres y mujeres
del siglo XVI. Catálogos razonados y de gran precisión técnica como los
de Haebler para el siglo XV, Norton o Abad, han proporcionado la lista
de los libros impresos. Pero, aparte de los supervivientes en nuestras
bibliotecas, ¿qué número alcanzaban las impresiones de cada uno de ellos,
20. V. Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico, pág. 2.

21. En el aspecto censor el proceso se rumia, como se ha visto, con lentitud. Fernando
de Valdés, arzobispo de Sevilla, desarrolla su labor como Inquisidor General entre 1547-
1568. Sin embargo, el Index librorum qui prohibentur sólo aparece impreso en Valladolid
en 1559, después de una rica y prolongada experiencia en el oficio de la Inquisición.
cuáles, entonces, sus índices de popularidad, qué hombres y mujeres los

leían y cuál era su distribución social? Un libro reciente de Vicente Bécares
ofrece una mina de información en lo que se refiere al trasiego librario
de la Compañía de Libreros en Salamanca entre los años 1530-153422.
Sorprende, con mucho, la amplitud de títulos de sus almacenes, el
trabajo intensivo que de sus inventarios se deduce acerca del humanismo
filológico en Salamanca y la lectura de los clásicos latinos, pero también
de las obras de Erasmo o Melanchton, luego prohibidos en parte o in
totum. En esa misma ciudad, Atenas castellana entonces y que luego iba a
ser uno de los centros de presión sobre el mundo de la imprenta se acumulan,
en la entrada 45.709, 34 ejemplares del Nobum Testamentum Erasmi 23.
En lo que afecta a la literatura pasional he entresacado una porción signi-
ficativa pero no completa. Como se verá algunos títulos son intercambia-
bles según el texto al que queramos arrimarlos: 57.237: 3 Vita Christi in
folio, que por el precio, 20 sueldos, y el tamaño, podría identificarse con
la del Cartujano; cf. 225.1866: 11 Vita Cristi grande. Sumo: 110.425, 16
Gerson de passione Domini; 203.561, 8 De pasione Xpi; 207.778, 20 Gerson
de ymitaçione Xpi; 227.2060, 11 Pasiones; 227.2069, 2 Passio duorum;
227.2028, 15 Memorial de la pasión; 271.1902, 5 Luzero de la vida de Xpo;
226.1984, 11 Gamalielis; 225.1918, Cançionero de fray Ambrosio Monte-
sino. De una obra central de la literatura pasional como el Retablo de la
vida de Cristo de Juan de Padilla o, como aparece en 130 con 4 ejemplares,
Retablo de la vida xristiana, aparecen en 228.2081, 24 ejemplares nada
menos, así como varios otros del Triunfo de los apóstoles, con cuyo título
haya quizás que identificar los Ayuntamientos doze de los Apóstoles prohi-
bidos en el Índice de 1559 (it. 434), en el de Portugal (it. 94) o en el de
1583 de Quiroga (it. 1710).
Estos textos no están dirigidos en exclusiva a las bibliotecas acadé-
micas. El libro de devoción, por utilizar una definición genérica, penetra
en los hogares más variados. Anastasio Rojo y Pedro M. Cátedra han elabo-
rado la recopilación más amplia, hasta hoy, de inventarios de bibliotecas
22. Vicente Bécares Botas, La Compañía de Libreros de Salamanca (1530-1534), Sala-

manca: SEMYR [Inventario, 1], 2003.
23. Es verosímil que uno de ellos estuviera todavía en la biblioteca del maestro Pedro
Simón Abril a su muerte en 1595. Véase, sobre Erasmo en algunas bibliotecas del siglo XVI,
Anastasio Rojo Vega, «El libro religioso en las bibliotecas vallisoletanas del siglo XVI», El
libro antiguo español, 4. Coleccionismo y bibliotecas (siglos XV-XVIII), dirección de María
Luisa López-Vidriero & Pedro M. Cátedra, edición de Isabel Hernández González, Sala-
manca: Universidad de Salamanca, Patrimonio Nacional & Sociedad Española de Historia
del Libro, 1998, págs. 559-575.
femeninas en el siglo XVI24. El libro de horas está presente en la mayor

parte de ellas, forma parte del mundo tanto de los objetos como de las
lecturas cotidianas y la repetición de su uso está relacionada, evidentemente,
con una mentalidad25. Al lado de esas horas uno de los textos mejor repre-
sentados en esas bibliotecas, a falta de biblias romances, son los Evange-
lios y epístolas de fray Ambrosio Montesino, así como su traducción de la Vita
Christi o textos que tienen cabida en el marbete flos sanctorum, auténtico
vivero espiritual y literario para la consuetas religiosa que a menudo va a
ser utilizado, fragmentando sus capítulos, por la industria del pliego suelto.
Junto a estos libros aparecen otros de especialización pasional. El primero
que llama la atención es un probable pliego suelto (cf. RM 787), unas
Coplas de la Pasión pertenecientes a Doña Catalina de Guzmán (1540(2)).
En 1547(5) Doña Bernarda, si bien estos libros pertenecieron a su esposo,
deja un Libro de la Pasión pequeño viejo, una impresión del primer cuarto
de siglo, probablemente, y unas Horas de la Pasión, esto es, frente a las
habituales horas de la Virgen. María Gallega, esposa de un labrador, quizás
uno de esos labradores ricos o al menos acomodados que aparecen en
nuestra literatura áurea, poseía uno de los libros inscritos en los alma-
cenes de la Compañía, la Passio duorum de Francisco Tenorio y Luis
Escobar, esto es, la Passio duorum. Tractado de devotíssimas y muy lasti-
mosas contemplaciones de la Passión del Hijo de Dios, Valladolid: Nicolás
Tierry, 1526, in 4º. Eufrasia de Arteaga (1558(7)) poseyó unos Misterios de
la pasión de Cristo [14], los de Pedro Ciruelo, probablemente, esto es, las
Contemplaciones muy devotas sobre los mysterios sacratíssimos de la passión,
Alcalá: Juan de Brocar, 1543, in 4º. Doña Francisca de Rojas (1564(2)) un
Libro de la Pasión en romançe viejo (A[1]), quizás el Tesoro de la Pasión
de Andrés de Li, cuya primera edición imprimió en Zaragoza Pablo Hurus,
1494, in fol. María de Vega (1566(5)) contaba entre sus libros un Oficio de
Semana Santa [3], como Isabel de Benavides (1573(1)) [10] y Juana Manrique
de Lara (1595(1)) [17]. El muestrario no es exuberante, pero sí muy indi-
cativo, dada la práctica del auto de fe doméstico26 practicado en muchas
24. Pedro M. Cátedra & Anastasio Rojo, Bibliotecas y lecturas de mujeres. Siglo XVI,
Salamanca: Instituto del Libro y de la Lectura [Serie Maior, 2], 2004.
25. Como han destacado P. M. Cátedra & A. Rojo, Bibliotecas, pág. 120, el libro de
horas tiene una función simbólica en el ámbito femenino de lectura, pero también explica
que éste cumpla, si su uso es efectivo, una función reguladora de la mujer, capaz de hacer
de cada casa un convento, una célula de religiosidad en el que la mujer, en vez de parlo-
tear con las vecinas, como denosta Alfonso Martínez de Toledo, anda ocupada en seguir,
con su librito entre las manos, la escansión morosa y pasiva de las horas canónicas, funcio-
nando así como un elemento invisible de control de la vida femenina.
26. P. M. Cátedra & A. Rojo, Bibliotecas, pág. 158.
familias a la vista del riesgo reconocido de algunas obras de carácter

dudoso y que tienen su correlato en el famoso escrutinio del Quijote27.
El Libro de Horas es un buen punto de partida, por su contextura frag-
mentaria (aunque ordenada), su popularidad y difusión. El Índice del
Cardenal Gaspar de Quiroga de 1583 envida a la tremenda, prohibiendo
todos los libros de horas en romance: «Horas en Romance todas, quedando
las de Latín: salvo aquellas que expresamente están prohibidas». El libro
de horas es un objeto de devoción personal pero se sabe que las oraciones
o partes que contiene se leían y recitaban colectivamente28. Valdés pedía,
en efecto, que se quitasen de estos libros las partes que se pudieran cali-
ficar de curiosas y supersticiosas y, a resultas, se censuran más de cuarenta
ediciones en latín y en lengua vernácula entre las que Emilia Colomer
Amat señala dos ediciones impresas en Toledo por Pedro Hagenbach en
1505 y Juan de Varela de Salamanca en 1512, así como Burgos: Andrés
de Melgar, 1519; Sevilla: Juan Cromberger, 1528, 1537, 1538; Juan Varela
de Salamanca, 1531, 1539, etc., como también todas las «Horas Romanas
en romance sin nombre de impresor, ni donde ni quando». La desviación
de la ortodoxia en buena parte de esta producción editorial explicaría «la
insólita escasez de ejemplares conservados» (130)29.
27. En el Catálogo de libros en romance del Índice de 1559 los escritos prohibidos de
carácter literario suman 19 títulos, bien estudiados, pero entre los de carácter religioso Jesús
Martínez de Bujanda, «Literatura e Inquisición en España en el siglo XVI», en La Inquisición
española. Nueva visión, nuevos horizontes, edición de Joaquín Pérez Villanueva, Madrid: Siglo
XXI, 1980, págs. 579-592, cit. pág. 584, estableció la siguiente clasificación: «Textos de la
Sagrada Escritura en lengua vulgar (18), catecismos o doctrinas cristianas (13), libros de horas
(20), oraciones (10), tratados de espiritualidad (36), escritos de polémica religiosa (14). En
el Índice de Quiroga se incluyen ya 600 obras romances, prohibidas o expurgadas. Todo
ello a pesar de que como significan P. M. Cátedra & A. Rojo, Bibliotecas, pág. 128, «en la
pragmática de 1558, se excluyen de la obligación de solicitar licencia una serie de libros
que tienen el común denominador de ser anteriormente publicados y de gran consumo,
entre los que figuran libros religiosos de categoría litúrgica, como ‘misales, breviarios, diur-
nales, libros de canto para las yglesias y monasterios, horas en latín y en romance, carti-
llas para enseñar a niños, flos sanctorum’».
28. Vid. Paul Saenger, «Books of Hours and the Readings Habits of the Middle Ages»,
Scrittura e Civiltà, 9 (1995), págs. 239-269. Traducción francesa de Roger Chartier en «Prier
de bouche et prier de coeur. Les livres d’heures du manuscrit à l’imprimé», en Les usages de
l’imprimé (XV-XIX è siècle), edición de Roger Chartier, París: Fayard, 1987, págs. 191-213.
29. Emilia Colomer Amat, «Libros de horas impresos en España en el primer tercio del
siglo XVI. Reseña de una edición perdida», Locus amoenus, 4 (1998-1999), págs. 127-135.
Según Emilia Colomer son los propios copistas, libreros y editores los que dinamizan el
texto de los libros de horas tratando de acoplarse a los gustos del público añadiendo así
«plegarias de su propia invención e incluso textos profanos» (128), aspecto que se verificaría
Las listas de los índices no son más que el reflejo pálido de la inaca-
bable lista de sospechas y reticencias espirituales, de sugerencias y acti-
tudes, muchas veces, más que de hechos consumados, terreno abonado
para la paranoia intelectual y la caza de brujas textuales. Esto es, lo que
Virgilio Pinto llamó la sigilosa presencia de la Inquisición30.
¿Cómo se consideran los pliegos de la Pasión, como textos literarios o
como textos religiosos? Los textos literarios tuvieron manga ancha en
España, al contrario que en las prescripciones romanas31. Al contrario, los
textos religiosos fueron severamente controlados32.
2. LÍMITE GENÉRICO
El dispositivo externo es preventivo, esto es, prevé o anticipa (a veces

simplemente certifica su uso tradicional) la posibilidad de las desviaciones
respecto a la norma. Pero para que ese mecanismo se ponga en funcio-
namiento no basta con el hecho de su existencia. Han de subyacer unas
en el libro de horas como talismán, estudiado por Paul Saenger, «Books of Hours», para el
que señala la aparición o presencia de imágenes eróticas (en relación con el baño de
Betsabé, por ejemplo).
30. V. Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico, pág. 31.
31. Las primeras prohibiciones que hemos de tener en cuenta son las de las biblias
romances y en otros idiomas como el árabe o el hebreo y los libros de horas, categorías
que comprenden, de forma implícita, otros textos de literatura devocional, difíciles de
controlar. Los textos con presencia de tema religioso fueron progresivamente censurados.
Por ejemplo, los contrafacta, en los que un asunto piadoso es reconvertido a la parodia o
al terreno amoroso y hasta abiertamente erótico, son representados entre las prohibiciones
valdesianas de 1559 por la sección de obras devotas provocantes a burla del Cancionero
General de 1511 y las Lecciones de Job en metro romance, calificadas como anónimas por
Valdés pero identificadas como de Garci Sánchez de Badajoz en el índice de Quiroga, apli-
cadas a amor profano. La prohibición de la Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Enzina,
por ejemplo, no se haya relacionada tanto con el tratamiento abierto del suicidio, cuanto
por la inclusión de una parodia del Officium defunctorum, tal y como ha señalado Peter
E. Russell, «El Concilio de Trento y la literatura profana», Temas de «La Celestina» y otros estu-
dios, Barcelona: Ariel [Letras e Ideas. Maior, 14], 1978, págs. 443-478. La historia de Cristo
anovelada del Gamaliel también fue prohibida por Valdés, pero no así textos como la
Conquista de Orán de Martín de Herrera que se declara seguidora del Gamaliel, quizás
debido al hecho de tratar un tema histórico bajo la advocación del Cardenal Cisneros.
En general véase Antonio Márquez, Literatura e Inquisición en España (1478-1834), Madrid:
Taurus, 1980.
32. Vid. J. Martínez de Bujanda, «Literatura e Inquisición», pág. 592.
razones o motivos, por muy precarias que éstas o éstos sean, para que la
restricción se haga efectiva. Los pliegos sueltos poéticos de la Pasión entran
dentro del espacio de peligro señalado por los Índices: tocan en lo espi-
ritual, su punto de partida es el texto de los Evangelios, que traducen, para-
frasean, interpolan o contaminan; son textos romances y son, además,
textos literarios. Son, con respecto al asunto trascendental que cuentan,
textos contradictorios, subproducto bíblico, espiritual, editorial y hasta, en
cierto sentido genérico ligado al sermo humilis, literario.
Una Pasión, la Pasión sinóptica. Pero el diálogo con el Nuevo Testa-
mento, con la palabra que nos comunica con Dios hecho hombre, condujo
al diálogo con ese hombre, y así nacieron decenas de textos que decían
otras cosas, que lo fracturaban, lo contradecían, lo inventaban.
Todos los textos fueron alimentados por una misma pulsión retórica,
la necesidad de transmitir a los hombres presentes y futuros la Pasión de
Cristo. Dos impulsos se concentraron desde el principio. Por un lado la
cancelación de la mouvance textual a márgenes controlables, no más allá
de la traducción literal, acompañada de la obliteración de aquellos textos
y productores textuales que excedieran de la norma integrista. Por otra
parte la tendencia desintegradora (des-integrista) volcada a los márgenes
de la glosa y la sobreinterpretación de aquello que no podía ser dicho de
otra manera. En tiempos de los Padres la polémica se contuvo en lo inte-
lectual. Más adelante la polémica se expresó en términos de lo criminal.
Los disidentes pasaron a ser herejes, y la herejía a ser condenada física y
espiritualmente, con cargas graves.
Este control, la censura y la inquisición, es el control externo, que llegó
a convertirse, como se ha visto, en un aparato burocrático.
Existe otro control, más sutil y delicado, que nace de las mismas pala-
bras y de los mismos textos, de su raíz retórica, donde el límite es interno
o, dicho de otro modo, poético.
Los pliegos sueltos poéticos pueden considerarse, al menos en lo que
afecta a géneros ya marcados por la tradicionalización como el romance,
como textos mixtos, tocados, según palabras de Alberto Montaner, «por las
normas estéticas tanto del texto escrito como del producto oral»33, sobre
los que pesan, en alguna medida, las implicaciones oralistas de la retó-
rica y su dependencia con la oratoria. Esto es, que en los textos impresos
33. A un propósito más general que el de los pliegos sueltos: «El concepto de oralidad
y su aplicación a la literatura española de los siglos XVI y XVII», Criticón, 45 (1989), págs.
183-198; cit. pág. 191.
se proyectan hábitos o fórmulas características de un modelo estilístico radi-

cado en una oralidad más o menos dominante34.
Ahora bien, los pliegos poéticos de la Pasión, si bien han secundado
al romancero, efectivamente tradicional, se diferencian de éste en que su
origen evangélico es más particularmente escrito que cualquier otro texto,
incluyendo las epístolas oratorias de san Pablo.
Praedicate Evangelium (Mc 16.15); Praedica verbum (2 Tm 4.2). En
efecto, Northrop Frye admitía que las características retóricas de la Biblia
son las de la oratoria (oral)35 y George Kennedy, que ha buscado su ilación
con la retórica griega, desde la consideración de que la Retórica de Aris-
tóteles no es un modo de describir la retórica griega, sino el modo universal
de la comunicación humana, asegura que «en mucha mayor medida que
cualquier texto moderno, la Biblia mantuvo siempre una dimensión oral
y lineal al servicio de su audiencia», que puede asumirse como un texto
oral congelado y que, en consecuencia con su impacto original, es preciso
«leer la Biblia como un discurso oral»36. O lo que es lo mismo, leer y escu-
char la Biblia, interpretar sus palabras, no como un texto litúrgico, crista-
lizado en la ceremonia, sino como un texto vivo y abierto.
Esta dimensión espiritual del texto bíblico como movimiento es el que
se advierte desde la evolución semántica del término passio, estudiado
por Erich Auerbach en una importante nota titulada «Gloria Passionis».
Si en el espacio de la moral estoica la passio tiene un sentido peyora-
tivo37, como opuesta a la ratio, y el ideal es la calma del sabio que,
34. En ocasiones, como ha suscrito Giuseppe Di Stefano, «El pliego suelto: del lenguaje
a la página», Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, edición de Pablo Andrés Escapa
& Sonia Garza, Valladolid: Universidad de Valladolid & Centro para la Edición de los Clásicos
Españoles, 2000, págs. 171-185, lo que sucede es justamente lo contrario, esto es, que el
impresor, sujeto eminentemente textual, ofrece un tratamiento literario de lo popular de forma
consciente (popularización). La posición de lo oral y lo escrito en este género de textos
suele ser, en fin, complementaria.
35. Northrop Frye, El gran código, traducción castellana de Elizabeth Casals, Barce-
lona: Gedisa [Esquinas], 1988 [1ª. ed. or. 1981].
36. George A. Kennedy, Retórica y Nuevo Testamento, traducción castellana de Federico
de Carlos Otto, Madrid: Ediciones Cristiandad, 2003 [1ª. ed. or. 1984], pág. 20, en los dos casos.
37. Así también la compassio o, mejor, misericordia, en la que destacan, como aque-
llas mujeres de Jerusalén (Lc 23 27: Sequebatur autem illum multa turba populi et mulierum,
quae plangebant et lamentabantur eum) que se compadecen de Cristo en los momentos
más dolorosos del ascenso al Calvario, o «las viejas y las pobres mujeres […] que se
conmueven con lágrimas de las personas más peligrosas», en Séneca, De clementia 2 5.1.
Cristo, en efecto, comparte esa condición de criminal y acusado, al ser cruficicado, suplicio
infame, junto a dos ladrones. Una definición de misericordia en 2 5.4: «La compasión es
contrario a la actio permanece impassibilis en la calma de la razón, en la

mística clásica, por ejemplo en san Bernardo, la passio aparece como una
conmoción interna que se expresa a través de la perturbatio, la agitación
y el desasosiego, tomando la forma del motivo amoroso38. La passio es una
violencia del cuerpo y del alma que se manifiesta en un enganche
emocional. Con acertadísimas palabras se expresó Auerbach sobre esa
violencia ejemplar del cuerpo humano y espiritual de san Francisco, en
el que los stigmata son una marca de amor violento: «el que carece de
passio carece de Gracia, el que no se entrega, sufriendo con él, a la passio
del Salvador vive con el corazón endurecido, en la obturatio cordis…»39.
El destinatario o el soporte femenino de buena parte de la literatura
cristológica en general y pasional en concreto no es ajeno al movimiento
reformista iniciado por Francisco de Asís40, así como el auge de clarisas
o carmelitas en suelo hispánico, a menudo promocionadas o sostenidas
por damas nobles41. Un análisis completo del destinatario femenino y su
desglose en géneros o temas literarios nos daría buena cuenta de la impor-
tancia de esta consideración, no ajena al éxito de motivos como el de
la Verónica o la Magdalena en la literatura religiosa, por no hablar de la
Compassio Mariae. Éste, desde luego, es un término fundamental,
compassio, padecer con, moverse con, acompañar en la via crucis, en el
una enfermedad del espíritu que se contrae al contemplar las desgracias de los demás, o una
depresión causada por los males de los demás, que cree que suceden a quienes no lo
merecen». Me sirvo de la traducción castellana de Carmen Codoñer, Madrid: Tecnos [Clásicos
del Pensamiento, 48], 1988.
38. Cf. Jeanne Yvonne Tillier, «Passion Poetry in the Cancioneros», Bulletin of Hispanic
Studies, 62 (1985), págs. 65-87.
39. En Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad Media, traduc-
ción castellana de Luis López Molina, Barcelona: Seix Barral, 1966 [1ª. ed. or. 1958], págs.
70-81; cit. pág. 79.
40. No será en balde recordar que los grandes prelados del cambio de siglo en Castilla
son franciscanos, Pedro González de Mendoza (1428-1495) y Cisneros (1436-1517). Fray
Ambrosio Montesino había hecho, por mandado del reverendísimo cardenal de España,
unas coplas del glorioso san Francisco. Sobre el contexto religioso en que se sitúan las desti-
natarias femeninas de la poesía pasional y su tradición europea, bien surtido de biblio-
grafía, véase Miguel M. García-Bermejo Giner, «Las destinatarias de la poesía cancioneril
castellana pasional del siglo XV», Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 2004, págs. 57-70.
41. Doy algunos apuntes en «La persistencia alegórica. Un poema narrativo dantesco
en el corpus de cancioneros salmantinos: la Revelación que fue mostrada a Lope de Salazar
por un ángel (BUS, ms. 2762)», Actes del X Congrès Internacional de l’Asociació Hispànica
de Literatura Medieval (2003), edición de Rafael Alemany, Josep Lluís Martos i Josep Miquel
Manzanaro, Alicante: Universidad de Alicante, 2005, 3, págs. 1539-1557.
itinerarium crucis. Al fin y al cabo, estas modalidades literarias se inclinan

de forma decidida, más que a un encastillamiento estético, al modelo
representativo característico del cristianismo, el sermo humilis, cuyo objeto
es la empatía, llevada a sus extremos representacionales en la literatura
pasional del reinado de los Reyes Católicos. Esa literatura privilegia, como
aspecto dominante en la poética, no tanto la composición como el efecto
público de ella, es decir, el pathos aristotélico. La Vita Christi de Íñigo de
Mendoza, que no habrá de incluirse en la literatura pasional en cuanto se
detiene en la matanza de los Inocentes, dedica sus versos introductorios
a situar, con respecto a su destinatario, su madre doña Juana de Cartagena,
el modelo de representación del que parte: el abandono de las musas
paganas y el alejamiento del ciceronianismo retórico que fundamenta el
humanismo europeo (coplas 4-6, por ejemplo).
En definitiva, la composición se dirige a una regulación de la lectura
que se explicita a través de la ordinatio del texto y que potencia los domi-
nios de lo afectivo, la energía plástica y la evidencia retórica, la hipoti-
posis como recurso retórico dominante a través del cual la iconografía
verbal provoca, por medio de la visualización de elementos externos rela-
cionados con la violencia de la pasión, un movimiento interior 42 que favo-
rece la contemplación imaginativa 43. Uno de los pliegos de la pasión de
mayor relieve es el Itinerario de la Cruz de Montesino, [RM 387], impreso
entre 1511-1515 (Abc. 15154). Está compuesto por servicio a la duquesa
de Nájera, doña Guiomar de Castro. El título extendido nos remite a la
fórmula pseudo-académica del tratado en verso: Tratado de la vía y penas
que Cristo llevó a la cumbre de Gólgota, que es el monte de Calvario. Las
palabras, los versos o las letras no son más que un señuelo que conduce
a las almas en vuelo hacia Cristo. Así en la petición de gracia a Dios44,
42. Sobre la idea de movimiento interior me permito remitir al lector a mi «La Pasión
según Lucas Fernández», La Corónica, 31.2 (2003), págs. 177-216.
43. El clima pictórico en el reinado de los Reyes Católicos recurre con gran frecuencia
a mostraciones meditativas, como la de La misa de San Gregorio, obra del Maestro de la
Leyenda de santa Catalina, en la Capilla Real de Granada. En esta tabla Cristo aparece en pie
mostrando la llaga de su costado y sobre un fondo de objetos alusivos a la Pasión: la Cruz,
la cabeza de Judas con su bolsa, la columna, los azotes, la corona de espinas, el cetro
simulado, los clavos y el martillo, la caña con la esponja de hiel, la lanza, los dados, el paño
de la Vera Cruz, etc. Es cierto que aquí la extensión de las palmas de san Gregorio parece
indicar una actitud de diálogo espiritual (sotto voce), más que de oración o meditación inte-
rior. Véase, por ejemplo, Ángela Franco Mata, «Flandes y Burgos: Iconografía pasional,
liturgia y devociones», Boletín de la Institución Fernán González, 2 (1999), págs. 307-337.
44. «pues a ti, Señor, revelo, | mi defecto, porque hagas | venir las almas con vuelo,
| por mis letras, al señuelo | de tus llagas.»
esto es, una invocación propiamente cristiana que se duplica luego con
una Suplicación a Nuestra Señora, cuya guía ha de proveer al poeta de
verdad e dulce estilo, | dolor santo e sentimiento porque, en efecto, la
idea es que sin la conmoción retórica el conocimiento, la especulación
teológica, es estéril: sin lo cual todo cimiento | es pabilo. El fondo doctrinal
de esta vocación comunicativa procede del libro IV de la Doctrina chris-
tiana 45, pero sigue siendo un elemento de reflexión de los límites. Ese
argumento agustiniano de mezclar la verdad del teólogo con el deleite de
la elocuencia, así como el horaciano de mixturar lo dulce con lo útil, es
el que alimenta el propósito de la Rhetorica en lengua castellana de Miguel
de Salinas, impresa en Alcalá por Juan de Brocar en 154146. Me interesa
ahora un pasaje en el que se refiere Salinas al estiaje de la elocuencia en
la oratoria sacra47:
Por la falta de esto vemos cada día hombres doctos que tienen ciencia
y discreción puestos en predicar o dar a entender lo que sienten; no
lo ordenan ni saben de manera que ellos alcancen el fin del hablar ni
los otros del venir a oír, antes dan fastidio y aborrecimiento. [fol. 2 (aij)]
El juicio diríase sucesor del que se desprende de la «Significación epis-

tolar» del Cancionero de Montesino, Toledo, 1508:
porque muchas vezes saben mejor las cosas divinas a los que no están
muy exercitados en el gusto e dulçor dellas quando se les dan debaxo
de alguna elegancia de prosa o de metro de suave estilo que quando
45. Véase, por ejemplo, José Oroz, «El De doctrina christiana o la retórica cristiana»,
Estudios Clásicos, 3 (1956), págs. 452-459.
46. Este libro de retórica, que explotando el texto de Tulio se pretende sencillamente
ciceroniano (sin serlo), está mechado de elementos dedicados al uso retórico de la palabra
no sólo respecto a la oratoria civil, también al sermón y la predicación, hasta tal punto que
Salinas no vacila en comparar a Tulio y Demóstenes con Jerónimo, Agustín o Juan Crisós-
tomo. Describe la estructura de esta obra Ascensión Rivas Hernández, «Miguel de Salinas,
la retórica y la Modernidad», Retórica, Política e Ideología: desde la Antigüedad a nuestros
días, Salamanca: Logos, 1998, 2, págs. 47-52. Para el contenido del volumen es preciso, sin
embargo, consultar el original. He manejado el impreso de la Biblioteca Universitaria de
Salamanca, sign. 34814.
47. Sobre la oratoria sacra véase el estudio y repertorio de Félix Herrero Salgado, La
oratoria sagrada en los siglos XVI y XVII. 2. Predicadores franciscanos y dominicos, Madrid:
Fundación Universitaria Española [Monografías, 65], 1998. Puede valer, como mera intro-
ducción, el trabajo ya anticuado de Antonio Martí, «La retórica sacra en el Siglo de Oro»,
Hispanic Review, 37 (1970), págs. 264-298.
las participa por comunidad y llaneza de incompuestas palabras, según

sentencia de sant Augustín en el libro De utilitate credendi 48.
Incluso Juan de Padilla, que había escogido un metro más solemne

–en «versos castellanos o coplas de arte mayor, a causa que mejor sea
leída»– y el modelo épico49 –Canta, Cristiano, comigo la vida | del Hijo
muy alto de Dios inefable– antepone la siguiente rúbrica al Cántico primero
de su Retablo de la vida de Cristo: «Cómo la vida de Cristo se debe escribir
simple y devotamente, sin los altos estilos de los oradores y vanos poetas,
los quales ponen más oscuridad que declaración y error más que provecho».
No sabría muy bien decir a qué oradores y vanos poetas se refiere Juan
de Padilla. Lo que sí parece claro es que ha intentado soltarse de la tradi-
ción popular a menudo aberrante, desde el punto de vista doctrinal, de
cierto franciscanismo, y de la oralidad como modo de recepción domi-
nante50. El primer punto, por ejemplo, queda recogido en la explicación
de la estructura en cuatro tablas del retablo: «[…] y así por orden poniendo
las historias no apócrifas ni falsas, salvo como la santa madre Iglesia las
tiene, y los santos profetas y doctores, que van por las márgenes puestos»51.
48. El Cancionero fue impreso por el sucesor de Hagembach. La «Significación» la repro-

duce facsimilarmente Julio Rodríguez Puértolas en su edición del Cancionero de fray Ambrosio
Montesino, Cuenca: Diputación Provincial de Cuenca [Estudios Literarios, 1], 1987, pág. 60.
49. Preciso es recordar la pervivencia de esta épica cristiana y latina, por ejemplo en
la Passio Domini hexametris versivus composita por Lucio Marineo Sículo, Burgos, 1509 o
Logroño: Arnao Guillén de Brocar, c. 1513? [Norton, 250 y 423]. Al propósito véase el estudio
de José María Maestre Maestre, «La Passio Domini hexametris versivus composita editada y
anotada por Nebrija», Antonio de Nebrija: Edad Media y Renacimiento, edición de Carmen
Codoñer & Juan Antonio González Iglesias, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994,
págs. 215-226. Así como, de Adam de Montaldo, la Passio domini nostri Jesu Christi carmine
heroico composita, Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1506? [Norton 770].
50. Compárese, por ejemplo, con la rúbrica en la que comienza, propiamente, la
Pasión trovada de Diego de San Pedro: «Comiença la Passión trobada por Diego de Sant
Pedro, en la cual van enxeridas algunas razones contemplativas, puestas a fin de provocar
a más devoción a los que la leyeren y oyeren». Se apreciará que el destinatario individual
con que se abre la Pasión se ha convertido ya en un destinatario colectivo.
51. Compárese la rúbrica inicial de las Coplas… sobre diversas devociones y misterios
de nuestra santa fe católica de fray Ambrosio de Montesino, según la impresión toledana de
Juan Vázquez, c. 1485: «En todas ellas se somete a la correçión y sentençia de la sancta madre
iglesia y a la emienda de los que en rimo y prosa son doctos y esperimentados varones […]».
Esto es, se vincula de propósito a un doble tribunal, eclesiástico y estético o literario.
Portada-Índice reproducida facsimilarmente por J. Rodríguez Puértolas, Cancionero, pág. 19.
La única edición, parcial, del Retablo sigue siendo la de R. Foulché-Delbosc, Cancionero
castellano del siglo XV, Madrid: Bailly-Baillière [Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 19], 1912.
Su primera edición corrió a cargo de Jacobo Cromberger en Sevilla, 5 de marzo de 1505.
Si hemos de creer a Keith Whinnom, Diego de San Pedro es un escritor

cuyo estilo «debe todo a los manuales medievales de retórica»52. Ahora
bien, la retórica emotiva de Diego de San Pedro, Mendoza, Montesino o
Román, autores que se reparten lo más granado de los pliegos sueltos de
la Pasión se caracteriza por lo que María Cruz García de Enterría caracte-
rizó acertadamente como retórica menor 53, a pesar de que Eugenio Asensio
llegara a considerar que gracias «a la frecuentación del humanista holandés,
la literatura de piedad supera la torpeza estilística del tiempo de los Reyes
Católicos» (311)54.
Dámaso Alonso escribió, por su parte, unas hermosas páginas sobre
esa poesía paralela a la de la Pasión que es la de la Navidad, a propósito
de la diferencia estilística entre fray Ambrosio Montesino y Lope de Vega.
A fray Ambrosio, en las antípodas de Lope, según Dámaso, lo califica de
dulce e intuitivo: «Fray Ambrosio, de técnica mucho más humilde, siempre
está en trance, si no de misticismo, de la más humana y simpática piedad,
siempre parece escribir de rodillas»55. Dámaso Alonso identificó, con gran
agudeza literaria, el pasaje clave, de entre los poemas del franciscano, el
que mejor expresa la paradoja en el trato literario con lo humano y lo
divino, a través de la doble naturaleza de Cristo, siempre puesta de relieve
en el fragmento pasional de la Oración del Huerto, por el propio Cristo,
pero nunca mejor expresada que por la Virgen, que a solas piensa 56:
La Virgen a solas piensa

qué hará
cuando al Rey de luz inmensa
parirá,
si de su divina esencia
temblará,
o lo que le podrá decir.
¡No la debemos dormir
la noche santa,
no la debemos dormir!
52. K. Whinnom, «El origen de las comparaciones religiosas del Siglo de Oro: Mendoza,
Montesino y Román», Revista de Filología Española, 46 (1963), págs. 263-285; cit. pág. 266.
53. María Cruz García de Enterría, «Retórica menor», Studi Ispanici, Pisa: Giardini,
1990, págs. 271-291.
54. Eugenio Asensio, «Heterodoxos españoles en el siglo XVI. Los estudios sobre
Erasmo, de Marcel Bataillon», Revista de Occidente, 63 (1968), págs. 302-319; cit. pág. 311.
55. Dámaso Alonso, «Poesía de Navidad. De fray Ambrosio Montesino a Lope de Vega»,
De los siglos oscuros al de Oro, Madrid: Gredos [Campo Abierto, 14], 1958, págs. 137-143;
cit. pág. 140.
56. Dámaso Alonso, «Poesía de Navidad», versos reproducidos en págs. 142-143.
También piensa si le hable

en gran seso,
por ser el Dios perdurable,
de amor preso;
o si por hijo entrañable
le dé un beso
cuando le vea reír.
¡No la debemos dormir
la noche santa,
no la debemos dormir!
No creo que Dámaso utilizara aquí el sintagma simpática piedad en un

sentido técnico, como tampoco el término misticismo. Lejos del misticismo
en sentido propio, de esas meditaciones interiores del quietismo que se
resuelven en la anulación en la nada (y donde el modelo es la aniconi-
cidad), Montesino puebla su poesía de imágenes concretas, precisamente
para desenvolver la simpática piedad, la identificación piadosa de su
público con el motivo de la Pasión. Esa retórica visual es uno de los
recursos más habituales de la poesía pasional de finales del siglo XV, en
relación con la célula psicológica de la memoria, donde reside el poso
meditativo57. Abunda la prosopopeya y el apóstrofe, las increpaciones al
llanto y a la lágrima, lógicamente desarrollados a través de los procedi-
mientos de la actio en el caso de su representación pública. En unas
Coplas de la cruz que fray Ambrosio compuso a ruego de doña Juana de
Peralta, hija del Condestable de Navarra, una de las rúbricas indica el
objeto de la meditación, Las armas de la Pasión:
De una corona de espinas

eres, cruz, acompañada;
de unas duras disciplinas,
y de ropas purpurinas,
y de soga ensangrentada;
una columna pesada,
clavos, martillo, escalera,
una hiel avinagrada
y una lanza enacerada
son orla de tu bandera.
57. Véase, entre otros, Fernando Rodíguez de la Flor, «La literatura espiritual del Siglo
de Oro y la organización retórica de la memoria», Revista de Literatura, 90 (1983), págs.
39-85.
Montesino, como Mendoza, San Pedro y sobre todo Román, están

dispuestos a explotar todos los recursos a su disposición (el abuso de la
comparación como refuerzo argumentativo, por ejemplo) para animar
la compasión de su público, de ahí que no desdeñen la utilización de
pasajes apócrifos, tradicionales o legendarios de la Escritura siempre que
éstos puedan reforzar los elementos devocionales que el público, ávido
de emociones, espera58.
Un ejemplo positivo de cómo la literatura devocional se arrojó por los
caminos de la fantasía literaria se explicita en la Passio duorum, cap. 32,
fol. 90v:
O ánima mía, aunque el texto evangélico no lo diga, pues tan poco lo

niega, porque muchas crueldades se hizieron contra el Señor que no
se escriven, mas tú piensa, si assí fue, cual saldría de allí temblando y
afligido, no se pudiendo ayudar de las manos, atadas, para levantarse,
y ellos tirando de los cordeles con que iva ligado, siendo y haziendo
dél muchos escarnios y mostrando con gran plazer sus aflictiones.
Y poco más adelante, en el capítulo 37, fol. 103r, se ejemplifica el

modo en que el oyente, por comparación, puede identificarse con el sufri-
miento divino a través, no ya de la conmiseratio, más o menos pasiva,
como la de aquellas mujeres de Jerusalén, sino de la compunctio, un
vuelco activo del ánima que sustituye a Cristo en su Pasión:
Contempla al Señor cómo estava asentado en medio de aquellos ministros

de muerte oyendo blasfemias, callando su boca, atadas sus manos, llorando
sus ojos, saliendo muchas lágrimas por debaxo del paño, entristecida su
ánima, solloçando y sospirando mucho, diziendo entre sí […]59.
58. Algunos de estos elementos apócrifos y tradicionales los destaca Julio Rodríguez
Puértolas en su «Leyendas cristianas primitivas en las obras de fray Íñigo de Mendoza»,
Hispanic Review, 38 (1970), págs. 368-385. Referentes a la Pasión de Cristo se ocupa de la
Verónica, el Retrato de Cristo (inserto, por ejemplo, en el Gamaliel) o Longinos.
59. Añado otros dos pasajes, el primero sobre la contemplación de Cristo en la
Columna, cap. 55, fol. 144r: «Contempla, ánima, cómo le vees desatar de la coluna, y cómo
le dizen que se vista su túnica, y nota bien cómo se abaxa por su vestidura, yendo desnudo
y aflicto por ella a la parte donde la avían echado, y cómo la desenbuelve y la viste,
cubriendo con ella sus carnes y llagas, açotes cómo no le ponían en la espalda unturas ni
paños ni otras cosas semejantes que a los otros açotados se solían poner para mitigar los
dolores y reprimir la sangre, mas assí como se vistió, se le pegó la lana de la túnica a las
llagas […]». El texto de la Passio duorum se permetía excesivas libertades, a las que puso
coto la expurgación a la que se vio sometida, según se muestra en el Index matritense de
1612 que transcribo en cursiva (cap. 65, f. 110v-113r): «Primero, pásmate en viéndole, después
Y en este momento se inicia la superposición emocional de los

momentos del Nacimiento y la Pasión, al que atienden, en numerosas
ocasiones, tanto la iconografía como las ilustraciones xilográficas de nues-
tros pliegos –el grabado que hace de portada de la Glosa peregrina de 1566
que representa la Anunciación, pero sobre todo el grabado doble de la
Glosa peregrina de 1560, con la Anunciación y la Pasión simplificada (con
San Juan y la Virgen a los pies de Cristo) que concuerdan con la dispo-
sición del contenido de estos pliegos, el segundo cántico dedicado a la
encarnación y el cuarto a la muerte y pasión, al que sigue el sexto de
la resurrección. La vinculación de ambos grabados puede localizarse en
otros pliegos de temática aneja, como en el de Croft sobre la Contempla-
ción de nuestra Señora para rezar y contemplar los dolores que sintió
Nuestra Señora en la Passión de Christo nuestro Redemptor: «O mi bendita
madre, si agra me viesses y te acordasses quán hermoso me pariste o con
quanta reverencia me tratavas en el pesebre y, considerando cómo soy
afeado y maltratado aquí ¡o, quánto dolor de coraçón te fatigaría y a mí
mucho más! […]». Naturalmente se apelaba a la identificación psicológica,
a la experiencia de la infancia y de la maternidad del destinatario para
provocar de forma más inmediata la remoción espiritual.
desmáyaste abraçándote con él y eres causa de su desmayo, e que, caído en tierra, le tornen
a levantar a coces y a palos, por los cabellos e sogas tirando. Ave piedad d’él y sal de esse
pasmo y déxale ir a morir, que quanto más le detienes tanto más le atormentan. ¡Ay dolor!,
que la mayor piedad que puedes hazer es dalle priessa que vaya e muera presto, pues quanto
más tardare en morir, tanto más serán sus tormentos e vituperios e sola la muerte será su
descanso. Ayúdale a levantar e dale priessa que ande, no le detengas ¡ay!, pues vees lo que
passa. Harto le atormentan los sayones sin que tú le atormentasses más con tu vista e diesses
a ellos ocasión de más crueldad. Despásmaste, Señora, y cobra esfuerço […]». La obra de fray
Francisco Tenorio, relacionado con la Valladolid de los últimos años de Mendoza, se termi-
naría de componer en 1519 y su éxito lo muestran hasta 15 ediciones entre 1526 y 1623.
Recorre en 88 capítulos la Pasión desde el domingo de Ramos hasta la noche del Viernes
Santo en que, después de depositado el cadáver en el Santo Sepulcro, la Virgen se recoge
en su casa. No fue prohibida pero sí ampliamente expurgada por sus tendencias excén-
tricas y su uso extendido de pasajes no sinópticos como el del Evangelio de Nicodemo en
el capítulo 59, por ejemplo. La obra fue corregida y bastante manipulada por fray Luis
Escobar, que añadió al texto de Tenorio unas Horas de la Passión con gran protagonismo
marial. No tuvo tanta suerte como la Passio duroum un libro próximo en sus fechas iniciales
(1511) y su propósito, el Fasciculus myrrhe, en el qual devotamente se trata de los miste-
rios de la sacratíssima passión de nuestro redemptor Jesuchristo, Burgos, 1511, 1514, 1531;
Sevilla, 1524, prohibida por Valdés (1559: 482), así como una obra llamada Tractado de la
vida de Iesu Christo, con los mysterios del Rosario, en metro, de Alonso de Traspinedo,
impreso tras el Fasciculus myrrhe en la edición de Amberes por Martín Nucio en 1553; vid.
Valdés, 1559: 593ª.
La óptica mística (san Agustín, Alberto Magno, Tomás de Aquino) y la

teoría sobre la memoria de origen retórico se aliaron en la vertebración
de la Imago pietatis, de las imágenes empáticas que, como ha subrayado
Juan Luis González García60, se impusieron en el otoño de la Edad Media,
desde los Países Bajos hasta la Castilla de Isabel la Católica, imágenes que
comparten una misma secuencia con el sermón que predica a los ojos61,
la representación dramática propiamente dicha o la poesía pasional que,
aunque comparten elementos de carácter retórico y emotivo, se caracte-
rizan por dos ámbitos especializados de difusión dominante: la represen-
tación y el sermón el espacio público; la poesía pasional y las imágenes
pintadas el espacio doméstico que deriva en una participación extralitúr-
gica del cristiano diferenciada de las ceremonias piadosas institucionali-
zadas.
Sobre los textos pasionales, y en especial sobre aquellos que habían
de competir, como los pliegos sueltos, con los productos novedosos de
esa franja del mercado, se ejerció una violencia similar a la que represen-
taba la propia Pasión. La posibilidad de mayor proliferación de estos textos
debió verse aquejada al menos por dos motivos: de un lado la tradicio-
nalidad del tema, que no admitía sustanciales variantes y, derivada de ella,
la imposibilidad de extender el tema pasional sin riesgo de contravenir las
indicaciones inquisitoriales, que hubieron de mirar con celo el mercadeo
de estos evangelios populares en verso.
La expansión literaria, la apertura y/o la transferencia genérica carac-
terística del pliego suelto, llevaba al contrafactum, a la vanitas poética o
a la extravagancia; la expansión temática conducía a lo apócrifo o a lo
legendario; la literalidad no era posible, según se manifiesta en las prohi-
biciones inquisitoriales62. En realidad los poetas no especializados en
60. En su documentada aportación «Imágenes empáticas y diálogos pintados: arte y

devoción en el reinado de Isabel la Católica», Isabel la Católica. La magnificencia de un
reinado, Valladolid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales & Junta de Castilla y
León, 2004, págs. 99-114.
61. Vid. Giuseppina Ledda, «Predicar a los ojos», Edad de Oro, 8 (1989), págs. 129-142.
62. El pliego suelto, como otros productos espirituales en romance para la devoción
particular carecía, por sus características materiales y comerciales, de un espacio fácilmente
controlable en su difusión y recepción. En realidad no puede hablarse de un retroceso de
las prácticas cultuales adosadas a la Pasión, ni siquiera de una sequía de los motivos pasio-
nales durante el siglo XVI: nada más alejado de un siglo dominado por la imagen de la Cruz.
Se trata, antes bien, de una restricción de los canales o conductos no oficialistas. Al contrario
que el caso del pliego suelto (y en parte el teatro), el sermón público refuerza su presencia
y, en el ámbito del culto, la exposición pasional aparece promocionada, desde mediados
pliegos de finales del siglo XV ya habían explotado al máximo de su rendi-

miento los modelos expresivos y representacionales de la Pasión literaria
y contaban, además, con la sanción del uso y la memoria de su acepta-
ción regia o la de Cisneros63. Al parecer durante los primeros 30 años del
XVI los copleros de la Pasión y sus impresores mantuvieron cierta acti-
vidad, cubriendo los géneros en este caso tangentes de la representación
o diálogo y la poesía narrativa. Al pliego pasional, como producto de la
imprenta le quedaba, en todo caso, desempeñar el papel de un objeto de
culto menor, estampa piadosa o simple talismán, pero no era fácil confiar
en las inspecciones inquisitoriales. Quizá esa corriente subterránea que es
la literatura popular impresa abandone alguna vez su nivel freático y nos
inunde de textos y conocimientos nuevos. Mientras dura la sequía, sin
embargo, es preciso conformarnos con sospechas, conjeturas, problemas.
del siglo XVI, con Felipe de Neri (1515-1595) a la cabeza, con la innovación del oratorio,
una forma musical habitualmente centrada en la Pasión de Cristo cuya práctica surge acom-
pañada, en el servicio religioso, por sermones, oraciones, himnos y prácticas devocionales
dirigidas por el aparato eclesiástico en el marco de la Iglesia y sus aledaños, restringiendo
de esta manera la práctica privada o la devoción organizada fuera del redil institucional.
Estas manifestaciones públicas oficiales no supusieron una pleamar en el espacio de las
prácticas religiosas, sino que el público se integró en ellas, suponiendo entonces la avan-
zada de esa Península metafísica que, con su maquinaria exterior y espectacular anegó el
siglo XVII hispánico.
63. Compárense, por ejemplo, las portadas, muy similares, del Cancionero (Toledo,
1508) de fray Ambrosio Montesino y las Farsas y Églogas (Salamanca, 1514) de Lucas
Fernández, cuya pieza mayor es el Auto de la Pasión.
III
FUNCIONES
UNA VERSIÓN ESPAÑOLA
DE LA LEYENDA DEL PEZ NICOLÁS
MARIA D’AGOSTINO
(Università degli Studi di Salerno)
E N EL capítulo XVIII de la segunda parte del Quijote el «ingenioso

hidalgo» enumera, como es sobradamente sabido, los conocimientos
que ha de tener el perfecto caballero andante, y entre otras cosas
dice «que ha de saber nadar como dicen que nadaba el peje Nicolás o
Nicolao»1. La referencia de Cervantes a este personaje fabuloso parece casi
proverbial y es cierto que la leyenda del pez Nicolás gozó entre los siglos
XVI y XVII de cierto éxito en España2; también Lope de Vega en El animal
profético y dichoso parricida San Julián 3 se refiere a ella. La mayoría de
los comentaristas del citado pasaje del Quijote remiten sistemáticamente
a las fuentes cultas que durante el siglo XVI se ocuparon del pez Nicolás,
especialmente a la Silva de Varia Lección de Pedro de Mexía y, por lo
tanto, acaban relatando la historia del personaje tal como aparece en las
obras de los humanistas napolitanos que sirvieron de fuente a Mexía y loca-
lizándola, por tanto, en alguna ciudad de Sicilia o en Nápoles. En efecto
1. Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto

Cervantes bajo la dirección de Francisco Rico, Barcelona: Crítica, 1998, II, 18, pág. 775.
2. Sobre la difusión de la leyenda del pez Nicolás en España, véase Julio Caro Baroja,
«El ‘Pesce Cola’ o el ‘Peje Nicolao’» en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 39
(1984), págs. 7-16; José Manuel Pedrosa, Los cuentos populares en los Siglos de Oro, Madrid:
Laberinto, 2004, págs. 151-153.
3. Lope de Vega, El animal profético y dichoso parricida San Julián, BAE, 178, pág. 184.
281
282 MARIA D’AGOSTINO
la historia del pez Nicolás está atestiguada en la Italia meridional desde la

Edad Media en varias versiones; entre éstas hay detalles que las diferen-
cian, a veces significativos, sin embargo el núcleo fundamental de la fábula
es el mismo y quizás sea conveniente recordar brevemente el tema: Nicola,
niño extremadamente vivaz que se pasa el tiempo en la mar, sin querer
salir nunca del agua, acaba irritando a su madre hasta que ésta le maldice
provocando su transformación en pez o pez en parte. Desde este momento
Nicola (llamado también Niccolò pesce o Cola pesce) explora el fondo del
mar contando las maravillas que esconde. La fama del raro ser llega a los
oídos del rey que quiere conocerle; una vez satisfecho este deseo le propone
algunas pruebas para evaluar sus capacidades. En el intento de llevar a
cabo una de estas pruebas Nicola se sumerge en el mar y no vuelve más4.
Sin embargo, volvamos a España, al siglo XVI y a Mexía; lo que me
parece más interesante del cuento del autor de la Silva es que antes de
relatar la historia del pez Nicolás tal como la ha leído en sus auctoritates,
es decir, Giovanni Pontano y Alessandro D’Alessandro, afirma que: «Desde
que me sé acordar oí contar a viejas no sé que cuentos y consejas de un
pece Nicolao que era hombre y andava en la mar; y de él dezían otras cosas
muchas en este próposito»5, refiriéndose explícitamente a cuentos populares
sobre el fabuloso personaje. Y todo el aspecto de cuento popular tiene,
en efecto, la Relación del pece Nicolao impresa en Salamanca y en Barce-
lona en 1608 y cuyo texto es el objeto concreto de esta comunicación6.
La relación formada por tres romances cuenta una historia que, sobre todo
en la segunda y tercera parte, es bien distinta de las leyendas italianas a las
que también Mexía se refería. Igualmente en este caso me parece conve-
niente exponer brevemente el tema: Nicolás, niño de Rota (Cádiz), tiene
especial afición al mar y pasa su tiempo en el agua nadando y preocupando
4. Sobre las distintas versiones italianas de la leyenda véanse por lo menos Bene-
detto Croce, «Il Bassorilievo del Sedile di Porto e la leggenda di Niccolò Pesce», en Napoli
Nobilissima, 5 (1986), págs. 65-71, 85-89, 141-143; Giuseppe Pitré, Studi di leggende popo-
lari in Sicilia e nuova raccolta di leggende siciliane, Torino: Clausen, 1904, págs. 1-173; Bene-
detto Croce, Storie e leggende napoletane, Bari: Laterza, 1948 (19191); Alberto Varvaro,
Apparizioni Fantastiche, Bologna: Il Mulino, 1994, págs. 53-55; Giovan Battista Bronzini,
«Cola Pesce e il Tuffatore: dalla leggenda moderna al mito antico», en Lares, 76, 3 (2000),
págs. 341-376.
5. Pedro de Mexía, Silva de Varia Lección, edición de Antonio Castro Díaz, Madrid:
Cátedra, 1990, págs. 370-371.
6. Sobre esta Relación, los dos pliegos que la transmiten y la bibliografía que a ellos
se refiere, cf. Maria D’Agostino, «Dos pliegos de 1608: ‘El pez Nicolás’» en Filologia dei testi
a stampa (area iberica), Atti del Simposio Internazionale (Pescara 20-22 novembre 2003)
[en prensa].
UNA VERSIÓN ESPAÑOLA DE LA LEYENDA DEL PEZ NICOLÁS 283
constantemente a sus padres por su vida, hasta que el padre, un día que
el hijo expresa su deseo de ser pez, le maldice provocando la metamorfosis
del niño en un ser medio pez, medio hombre. Nicolás decide entonces
explorar una famosa cueva al lado de Rota; a los cuarenta días de natación
dentro de la misma llega a la orilla del río Jordán, descrito en el texto como
un lugar paradisíaco. Cien años después vuelve y encuentra a algunos mari-
neros; éstos, al ver una criatura tan monstruosa, se asustan, pero Nicolás
en seguida les tranquiliza diciéndoles quién es y contándoles su estancia en
las orillas del Jordán; les da, además, consejos para la navegación y socorre,
durante una tempestad, a algunos navíos. Por último, se despide dejando
a todos los que con él se han cruzado extremadamente maravillados.
Como se ve, la versión de la historia contada por los pliegos tiene en
común con la leyenda italiana sólo la parte inicial, es decir, la que se refiere
a la afición del niño Nicolás por el mar y a la maldición de los padres que
provoca su metamorfosis; por lo demás, son dos historias totalmente distintas.
Ante todo, la fábula contenida en los pliegos se localiza en los alrededores
de Cádiz y no en una ciudad de Italia del sur y, luego, el pez Nicolás español
cuenta a los marineros con los que se cruza su inmersión en una miste-
riosa cueva que lo ha llevado hasta las orillas del Jordán. Ahora bien, si no
es posible excluir que la fábula contada por los pliegos sea, aun parcial-
mente, reelaboración de la versión italiana de la leyenda de Cola Pesce,
el análisis de la Relación de 1608 me inclina a pensar que en ella hay deta-
lles que parecen ser indicios de una historia sobre un hombre-pez espa-
ñola muy antigua sobre la que se han sobrepuesto, en una operación de
síntesis, motivos legendarios procedentes de distintas culturas. Intentaré dar
cuenta, aunque sea sintéticamente, de los porqués de esta hipótesis.
En primer lugar, me parece extremadamente significativa la localización
de la versión española de la Relación: los alrededores de Cádiz. Antonio de
Torquemada, en su Jardín de flores curiosas, habla del pez Nicolás remi-
tiendo a Mexía para contar la misma historia que éste, pero después añade,
para ilustrar otro antecedente de hombre-pez, y casi reprochando al autor
de la Silva por no haberlo dicho, que Plinio en su Naturalis Historia escribe:
Auctores habeo in equestri ordine splendentes, visum ab iis in Gadi-

tano oceano marinum hominem toto corpore absoluta similitudine;
ascendere eum navigia nocturnis temporibus statimque degravari quas
insederit partes et, si diutius permaneat, etiam mergi 7.
7. Antonio de Torquemada, Obras Completas, edición de Lina Rodríguez Cacho,

Madrid: Turner, 1994-1997, 2 vols., en especial, vol. 1, págs. 168-171.
Quiere decir que ya en tiempos del naturalista latino en las aguas del
mar de Cádiz se contaba la historia de un hombre-pez y esto puede haber
facilitado el arraigo de la leyenda en esta zona de España. Sin embargo,
la segunda y la tercera parte de la relación son, como hemos dicho, total-
mente distintas.
Si consideramos los elementos que las componen, nos encontramos con
la inmersión de Nicolás en una cueva por donde llega a un río que es el
Jordán y con la sucesiva vuelta del personaje al mundo, una vuelta en la
que aparece transformado; ya no es el niño desobediente a los padres,
sino un ser que se preocupa por los navegantes, les aconseja y socorre.
Cada uno de estos elementos me parece cargado de significado. La cueva
es un lugar simbólico y mítico desde tiempos muy antiguos: muchos
héroes, laicos y religiosos, se forman en grutas o cavernas o sufren trans-
formaciones dentro de ellas8. En nuestro caso, además, Nicolás se queda
en la cueva cuarenta días y este número tiene conocidos paralelos reli-
giosos9; llega por fin a una mar cuyas orillas le conducen al Jordán, símbolo
por excelencia del renacimiento, el río del bautismo que, sin embargo, se
le presenta como un paraíso así descrito en el texto10:
Quarenta dias contados que cobija el alto Cielo.

sin ser bastante un momento, Es mar que no se alborota
a poder bolver atras y es honda en gran estremo,
fuy navegando hasta el centro. pero es diafana y clara
La oscuridad me afligia como el christalino espejo.
de aquel callejón estrecho, Es mar que no se navega,
vi su remate y llegue de gente de ningun genero,
a ver del Sol los reflexos. por ser sus entradas tales
Vi la mar mas apacible que aun los pescados tememos.
de mas deleyte y contentos, Van al Iordan sus orillas
de mas riquezas poblada do es tan crecido el recreo,
8. Sobre este asunto véanse por lo menos Carlos García Gual, Mitos, viajes, héroes,
Madrid: Taurus, 1981, págs. 23-75; Howard Patch, El otro mundo en la literatura medieval
(con un apéndice: La visión del transmundo en las literaturas hispánicas, por María Rosa
Lida de Malkiel), México: FCE, 1983; Descensus ad Inferos, edición de Pedro M. Piñero, Sevilla:
Universidad de Sevilla, 1995.
9. Creo que es suficiente recordar que Moisés y el pueblo de Israel se quedaron en
el desierto durante cuarenta años después de su éxodo de Egypto, que el mismo Moisés
estuvo en el Siani cuarenta días y cuarenta noches antes de recibir las Tablas de las Leyes
y que Jesús resistió durante cuarenta días en el desierto a las tentaciones del demonio.
10. Cito, de aquí en adelante, por el pliego barcelonés; los versos se trancriben sin
ningún tipo de intervención crítica.
que la funebre tristeza de diferentes affectos.

está en perpetuo silencio. No lidian unos con otros
No embejecen los pescados como en este mar que vemos,
ninguno muere de viejo que el grande se come al chico
porque en el Iordan renacen y la madre a sus hijuelos.
en braços del largo tiempo. Hablan con solo moverse
Tampoco no multiplican en concertados rodeos
porque no es mar como el nuestro todo es dançar y dar gracias
y sus calidades son al hazedor de los Cielos.
De todo lo dicho parece que la leyenda del pez Nicolás en la versión

que nos transmiten los pliegos está cargada de significados religiosos;
al primer núcleo de la fábula, que es idéntico en las versiones italianas
y españolas, se han añadido elementos absolutamente nuevos y todos
parecen ir en la dirección de transformar a un personaje algo mons-
truoso de la tradición popular en un ser positivo, es más, en un perfecto
cristiano.
Permítaseme abrir en este punto un pequeño paréntesis; los dos pliegos,
aun sustancialmente idénticos, presentan entre ellos algunas variantes y
muchas de estas apuntan a una mayor cristianización del pliego barcelonés
frente al salmantino. No puedo detenerme ahora sobre este asunto del que
hablé en otra circunstancia, sin embargo me parece oportuno señalar
que en el pliego salmantino, donde las declaraciones de cristiandad de
Nicolás son menos abundantes, hay al final dos canciones que representan
un pequeño «apéndice didáctico» a una leyenda folclórica, y su ausencia
en el texto barcelonés es debida, en mi opinión, al hecho de que en éste
el personaje fabuloso declara constantemente su cristiandad y que, por lo
tanto, su historia es «ejemplar» por sí misma, sin necesidad de comple-
mentos11.
Cabe en este punto preguntarse por qué se sintió la necesidad de atri-
buirle al personaje monstruoso de una leyenda popular matices cristianos.
Creo que la razón hay que buscarla en otra tradición popular que podría
haberse sobrepuesto a lo largo de los siglos a las anteriores y que, a su
vez, ve desarrollarse su núcleo fundamental en las aguas del golfo de Cádiz.
Me refiero, en concreto, a la vía abierta por una observación de Didacus
Velásquez a propósito de los judíos. Cuenta este autor en su Defensio
Statuti Toletani que, según algunos judíos españoles, el Mesías llegaría a
11. M. D’Agostino, «Dos pliegos de 1608», en prensa.

España en forma de pez, remontando la corriente del Guadalquivir, para

escapar al control de la Inquisición:
Ipse audiui a uiro quodam fide dignissimo, serio dixisse quendam

Iudaeum uenturum esse in Hispaniam Messiam in figura piscis per
fluuuium Baetim, idque esse facturum metu Inquisitorum, ne ab eis
comprhenderetur et combureretur12.
Lo que podría haber sucedido es que, bien por influencia de la leyenda

bizantina y mediterránea sobre un Nicolás inmortal señor de los mares13,
bien directamente por influencia de éstas, dada la identidad de la primera
parte de la Relación con las versiones italianas de la fábula, se haya atri-
buido este nombre al antiguo pez-pliniano localizado en el océano gadi-
tano y que su historia se haya enriquecido con motivos procedentes de
la tradición judía. De hecho la inmersión de Nicolás lo lleva al final a las
orillas del Jordán, que, si bien es el río del bautismo de Cristo, como
hemos dicho, también es, para los judíos, símbolo por excelencia de la
Tierra Prometida, del reino de Israel.
Es por lo tanto posible avanzar la siguiente hipótesis: en los alrededores
de Cádiz, donde desde la Antigüedad existía la historia de un hombre-pez
y donde el Guadalquivir llega al mar, se difundió la leyenda de que este
mítico ser no fuera otra cosa que el esperado Mesías. En ese caso, si mi
hipótesis es correcta, se explicaría perfectamente la necesidad de atribuirle
a este personaje folclórico matices cristianos. De hecho, en nuestro texto,
el supuesto Mesías después de meterse en la cueva y nadar sin ver la luz
durante cuarenta días, el mismo número de días que Cristo permaneció
en el desierto resistiendo a las tentaciones del demonio, llega al Jordán,
descrito como un paraíso; de hecho, descubre el paraíso. De las tinieblas
de la cueva, sitio considerado por excelencia propio de las transforma-
ciones, llega a ver la luz, se bautiza y descubre el paraíso.
12. Didacus Velásquez (séudonimo de Diego de Simancas), Defensio Statuti Toletani

a Sede Apostolica saepe confirmati, pro his, qui bono & incontaminato genere nati sunt,
Antuerpiae: Ex Officina imp. Chriatophe Plantin, 1575, pág. 12. Tomo la cita de Albert
Sicroff, Los estatutos de Limpieza de Sangre. Controversias entre los siglos XV y XVII, Madrid:
Taurus, 1985, pag. 195, traducción española de Les controverses des statuts de «pureté de sang»
en Espagne du XVe au XVIIe siécle, París: Didier, 1960. Sicroff señala, a próposito de la
edición de la obra de Didacus Velásquez, que: «La página del título lleva la indicación ‘Opus
iterum editum & multis additamentis locupletatum’. Sin embargo nosotros no hemos encon-
trado ninguna huella de una edición anterior de esta obra», A. Sicroff, Los Estatutos, pág. 192.
13. Cf. G. B. Bronzini, «Cola Pesce», págs. 363-366.
Esta propuesta explicaría perfectamente el porqué una vez que Nicolás

vuelve al mar terrenal y se cruza con los marineros hace insistente profe-
sión de cristianismo:
Velerosos Españoles
no os turbeys estad atentos,
que soy hombre y soy Christiano
y su santa ley mantengo14.
Había empezado citando el Quijote, sin embargo no pienso en abso-

luto que Cervantes pudiese conocer la versión de la leyenda del pez
Nicolás así como los pliegos la transmiten; la cita del personaje que hace
en la segunda parte de la historia del «ingenioso hidalgo» no nos permite
avanzar ninguna hipótesis sobre la fuente, escrita u oral, culta o popular
que le ha proporcionado el ejemplo de perfecto nadador; si nos hemos
referido a las aventuras del caballero manchego ha sido sólo para subrayar
cómo, junto a la referencia que se encuentra en Lope, el pez Nicolás
gozaba de cierta fama durante los siglos XVI y XVII. Sin embargo hay un
texto de la segunda mitad del XVI en donde las coincidencias con nuestra
Relación son bastantes relevantes y significativas y es La Segunda parte
del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Naturalmente no
es éste el momento de enumerar las interpretaciones que de esta obra se
han dado y que, además, son sobradamente conocidas. Sin embargo, lo
que en mi opinión cabe aquí subrayar es cómo Piñero, en su edición de
la obra, matiza el hecho de que «la novelita de Lázaro-atún es el resultado
[…] de la suma de diversos estímulos literarios y entrecruce de distintas
noticias que le llegaron al continuador por caminos variados»15. Entre estos
estímulos el estudioso cita a Apuleyo, a Luciano y a sus continuadores espa-
ñoles del siglo XVI para las fuentes cultas, mientras que para las fuentes
folclóricas se refiere, y es lo que nos interesa, a la leyenda del hombre-
pez o Pece Nicolao, remitiendo a Mexía, y a Torquemada, es decir, a la
versión italiana de la leyenda16. Ahora bien, si, según este investigador,
14. Nótese que el pliego de Salamanca transmite en este pasaje del texto los siguientes
versos: «Valerosos españoles | no os espanteis de mis ecos | mas prestando atendo oydo
| me mirad con ojos ledos», en donde no aparece ninguna profesión de fe. Para más deta-
lles sobre las diferencias textuales entre los dos pliegos véase M. D’Agostino, «Dos pliegos
de 1608», en prensa.
15. Segunda Parte del Lazarillo (Anónimo, Amberes, 1555, y Juan de Luna, París,
1620), edición de Pedro M. Piñero, Madrid: Cátedra, 1988, pág. 37.
16. Segunda Parte del Lazarillo, edición de P. M. Piñero, pág. 44.
Lázaro se transforma en pez «y no en otro animal […] es porque el folclore

le ha facilitado el modelo»17, podría conjeturarse que la versión de la
leyenda popular sobre Nicolás que conocía el anónimo continuador de
Amberes pudiera ser muy parecida a la que relatan nuestros pliegos. Los
motivos comunes a la Segunda parte del Lazarillo y a los impresos de
1608 serían en este caso más abundantes frente a las versiones italianas
de la historia: 1) Lázaro sufre su metamorfosis en una cueva, como nuestro
personaje, y allí se «convierte»18 en otro, como acaece a Nicolás, aunque
se trata de distintos tipos de conversiones; 2) Lázaro, en palabras de Piñero,
«se incorpora a la clase de los defensores […], vasallo fiel y honrado del
rey de los atunes»19, y nuestro Nicolás también, en el sentido que defiende
y socorre a los navegantes durante las tempestades; 3) Lázaro, por fin,
fue «tomado en las redes y volvió a ser hombre»20 entre Conil y Vexer, es
decir, en la provincia de Cádiz, lugar en donde, si bien es cierto que
siempre se ha capturado el atún, ha nacido y ha sufrido sus metamorfosis
el niño Nicolás y el pez Nicolás. Personalmente creo se trata de algo más
que coincidencias.
De ser esto así, nos encontraríamos ante un cruce, alcanzó a conocer,
no percibido hasta ahora, entre distintas tradiciones populares y cultas, y
en cualquier caso, con una versión poco conocida de la leyenda del pez
Nicolás que merecería atención por parte de la crítica21 y por mi parte una
investigación más amplia22.

18. Segunda Parte del Lazarillo, edición de P. M. Piñero, págs. 45-53 y 237. Sobre la
«conversión» de Lázaro y su significado véase también Pedro M. Piñero, «Lázaro de Tormes,
caballero en clave paródica» en Bulletin Hispanique, 96 (1994), págs. 133-151, en especial,
págs. 140-145.
21. Téngase en cuenta que J. C. Baroja, «El ‘Pesce Cola’ o el ‘Peje Nicolao’», págs. 13-14,
cita el pliego barcelonés pero no analiza las diferencias que hay entre la leyenda que éste
transmite y las versiones italianas de la misma remitiendo, para nuestro personaje, a los citados
trabajos de B. Croce. Por el volumen de J. M. Pedrosa, Los cuentos, pág. 152, n. 77, vengo
a conocer que Claudia Verónica Carranza Vera en su Lo sobrenatural en la literatura de cordel
del siglo XVII español, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2003 [Trabajo de Investi-
gación Tutelado], en las págs. 62-68, 106-110 y 195-203, ha realizado un análisis de la Rela-
ción contenida en los pliegos de 1608 que, sin embargo, hasta ahora, no me ha sido posible
consultar.
22. De hecho, estoy trabajando en la edición crítica del texto contenido en los dos
pliegos y en la profundización en las posibles relaciones entre las distintas tradiciones
populares y cultas que en él podrían haberse sintetizado.
LA DEVOCIÓN DE LA ORACIÓN DEL SANTO
SEPULCRO Y LA ESCRITURA MÁGICA
ARACELI CAMPOS MORENO

L A Oración del Santo Sepulcro fue muy conocida en la Nueva España.

Debe su nombre a que, supuestamente, se encontró en la tumba de
Jesús. Este hecho, en sí mismo, nos ayuda a entender por qué tuvo
tantos partidarios durante los tres siglos que duró la Colonia novohispana,
en cuyos archivos inquisitoriales la oración aparece hasta el siglo XVIII.
En la historia de la cristiandad existe una larguísima tradición de los
lugares considerados santos1. Jerusalén es el caso más significativo; la
ciudad sagrada guarda el Santo Sepulcro, que hoy, como hace siglos, es
visita obligada de los peregrinos.
Los Evangelios dan las primeras noticias de su existencia. San Lucas narra
cómo José de Arimatea pidió el cuerpo de Jesús y, envolviéndolo en una
sábana, lo colocó «en un sepulcro abierto en una peña, en el cual ninguno
había sido puesto»2. Por su parte, san Marcos señala que la entrada fue
cubierta con una pesada piedra y que muy de mañana, el Domingo de
Pascua, tres mujeres se dirigieron a la tumba. Al llegar, la encontraron
1. «Según el lenguaje cristiano, son los lugares en los cuales se realizaron los miste-
rios de la encarnación y de la redención». Tres se consideran los más importantes: el Gólgota,
con el sepulcro de Jesús; Belén, el lugar donde nació Jesús, y Nazareth, donde sucedió la
Anunciación. «En sentido más amplio se designan también con este nombre aquellos lugares
donde se realizaron los hechos más importantes de la vida de María o de los apóstoles»,
Diccionario de la Biblia, edición de Serafín de Ausejo, Barcelona: Herder, 1967.
2. Lc 23, 53.
289
290 ARACELI CAMPOS MORENO
abierta y dentro «un mancebo sentado al lado derecho, cubierto de una

larga ropa blanca», quien les anunció que Jesús había resucitado en aquel
lugar3.
El Sepulcro adquirió la calidad de santo porque en él se manifestó el
milagro de la Resurrección. Su veneración se inició tempranamente, a
principios del siglo IV, motivada por Constantino4. El emperador mandó
destruir las edificaciones paganas levantadas por los romanos en Jeru-
salén, a fin de recuperar los santos lugares de la vieja ciudad5. Con el
nombre de Anástasis o Resurrección construyó una cúpula asentada en 11
columnas, para albergar el Santo Sepulcro6.
La recuperación de la tumba también es registrada por la literatura.
Al respecto, Eusebio, obispo de Cesárea, relata en su libro Vida de Cons-
tantino, que el piadoso emperador deseaba
exponer a la vista y a la veneración de todos, el muy santo lugar de la

resurrección del Salvador, que se halla emplazado en Jerusalén […] toda
la raza de diablos se habían ingeniado para sepultar en la oscuridad y
en el olvido este divino monumento de la inmortalidad […] trataron de
esconder a la vista de los hombres esta gruta de salvación […] Mediante
mil maniobras trajeron tierra de las afueras [de la ciudad] y con ella
cubrieron todo el lugar. Una vez que el terraplén estuvo a cierta altura,
lo embaldosaron con losas, quedando así escondida la divina gruta bajo
un enorme montón de escombros […] A continuación, dispusieron
encima del piso una verdadera tumba de almas al construir, para un
demonio impuro, el refugio tenebroso de Afrodita7.
3. Mc 16, 5-6.
4. Se sabe que entre los judíos contemporáneos de Cristo había crecido el interés
por las tumbas de los profetas y de los santos. «J. Jeremías ha dado una lista impresionante
de tumbas conocidas y veneradas en tiempos de Jesús. Este culto a los muertos estaba
fundado en la fe en la intersección de los santos», Supplément au Dictionnaire de La Bible,
París: Letouzey et Ané, 1991, XI, s.v.
5. El emperador Adriano mandó construir sobre Jerusalén una ciudad romana, la
Aelia Capitolia, para lo cual fueron destruidas las antiguas edificaciones judías.
6. La Anástasis formaba parte de un conjunto de edificaciones: el Martirio, una basí-
lica de un solo ábside, junto a cuyo altar estaba la gruta donde fue hallada la cruz; y el
Atrio, un patio interior rodeado de galerías que recordaba el huerto de José de Arimatea,
en cuyo ángulo SE se había colocado una roca, que señalaba el lugar de la Crucifixión.
El conjunto había sido construido en donde santa Elena, madre de Constantino, supuesta-
mente había encontrado la cruz y los clavos de la crucifixión. Véase Gonzalo Martínez
Díez, La orden y los caballeros del Santo Sepulcro en la corona de Castilla, Burgos:
La Olmeda, 1994, pág. 14.
7. André Parrot, El Gólgota y el Santo Sepulcro, traducción de Sebastián Bartina, Barce-
lona: Ediciones Garriga, 1963, pág. 40.
«ORACIÓN DEL SANTO SEPULCRO» Y LA ESCRITURA MÁGICA 291
El Sepulcro fue recuperado cerca de tres siglos después de la muerte

de Jesús y posteriormente sufrió varias y contundentes modificaciones8.
Pese a ello, se considera que se encuentra en la actual basílica que lleva
su nombre. Lo dicen los estudios arqueológicos, pero, sobre todo, las
tradiciones y las creencias religiosas que han alimentado por siglos
las acciones y las fantasías de la cristiandad.
En torno a la sagrada tumba se han originado singulares empresas.
Inspiró la creación de la orden sepulcrista9, muy respetable y de las más
antiguas10, que simbólicamente aún se conserva en España11. Los peregrinos
de noble linaje eran armados caballeros en el Sepulcro y durante la Edad
Media, papas, emperadores y reyes concedieron a sus miembros notables
privilegios. Por ejemplo, tenían la facultad para legitimar bastardos, cambiar
el nombre recibido en el bautismo y otorgar blasones o escudos de armas;
estaban exentos de pagar impuestos; podían nombrar notarios y tenían el
poder de ordenar la sepultura de los ajusticiados que se encontrasen por
los caminos12.
Imán de muchas devociones, se dice que, en tiempos de Constantino,
en el Santo Sepulcro los peregrinos podían admirar fantásticas reliquias:
8. Las obras de Constantino sufrieron tres modificaciones: en el siglo VI, realizadas

por el patriarca Modesto; en el año 614, efectuadas por Constantino Monómaco, y las reno-
vaciones que de 1099 a 1149 hicieron los cruzados.
9. Las órdenes militares de caballería con carácter religioso debían proteger a los
peregrinos y cuidar de los enfermos. Posteriormente, sus actividades se ampliaron. Defen-
dían la fe, frente a mahometanos y paganos, los Santos Lugares y los Estados cristianos. La
del Santo Sepulcro se constituyó después de la Primera Cruzada y sus integrantes fueron
llamados «le plus nobles des Chevaliers» (Enciclopedia de la Religión Católica, Barcelona:
Dalmau & Jover, 1953, V). Entre sus obligaciones estaban: evitar las guerras injustas, los
duelos y las ganancias sórdidas, ser ejemplo para la comunidad y servir a Dios de todo
corazón. Véase G. Martínez Díez, La orden y los caballeros del Santo Sepulcro, pág. 82.
10. Según Martínez Díez, no hubo una orden del Santo Sepulcro a la manera de la
del Temple o del Hospital de San Juan. Había un cabildo catedralicio y sus canónigos
permanecieron dedicados a la liturgia. Hasta mediados del siglo XIV, apareció una hermandad
que agrupaba a los caballeros sepulcristas. Véase G. Martínez Díez, La orden y los caba-
lleros del Santo Sepulcro, págs. 76-79.
11. En Aragón tuvo gran prestigio. En su testamento, el rey aragonés Alfonso I el
Batallador cedió su reino a las órdenes del Sepulcro, el Temple y la Sanjuanista. Personajes
ilustres pertenecieron a la orden, como el conde de Barcelona Ramón Berenguer. Fernando
el Católico la defendió del papado, que pretendía hacerla desaparecer. Actualmente sus sedes
son la Colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud y las Reales Comendadoras de Zaragoza.
12. Los privilegios están en la certificación de 1553. Era otorgaba por el Guardián
franciscano de los Santos Lugares, el cual daba el título de caballero sepulcrista. Véase G.
Martínez Díez, La orden y los caballeros del Santo Sepulcro, pág. 83.
la sortija de Salomón, el cuerno de unción de David, la bandeja donde se

colocó la cabeza de San Juan Bautista, el cáliz de la última cena, la caña
y la esponja de la crucifixión, los clavos y fragmentos de la cruz, etc.13.
En cuanto a la oración novohispana, se sabe que tuvo muchos devotos
en España, de donde pasó a México. La versión española más antigua data
de 1562, pero es probable que existan otras anteriores a esta fecha. Los inqui-
sidores españoles se la recogieron a un muchacho que la vendía en las calles
de Castilla14, pregonando que se había encontrado en el Santo Sepulcro.
Por su parte, los inquisidores novohispanos recogieron muchas
versiones, pero no dan informes sobre la manera en que difundía la
oración15. ¿Se vendería al igual que en tierras castellanas? Creo que sí se
comerciaba, en la clandestinidad o en la semiclandestinidad. Esto lo
deduzco porque en los archivos inquisitoriales todas las versiones de la
oración que hasta ahora he encontrado aparecen escritas en papel –que
entonces era costoso–, y algunas están escritas con la misma letra. También
cabe la posibilidad de que, personas preocupadas por extender la devo-
ción de la plegaria, la copiaran, difundiéndola en papeles que regalaban
a otras personas.
Una de las versiones novohispanas más ilustrativa es del año 1619.
Con buena caligrafía, aparece en dos hojas sueltas y al margen se nos
informa que un soldado de negros cimarrones la entregó a la Inquisición,
explicando que un desconocido, que tenía la oración original, se la había
dado en una iglesia de la ciudad de México16. Dice así:
En catorçe de çetienbre de mill y quince años y setenta y dos años,

acaesió que un o[m]bre, saliendo de Barçelona para nuestra señora de
Monsarate, en el camino le salieron unos ladrones y le cortaron la
cabesa. Y apartada del cuerpo quatro pasos, pasó por allí un caballero
13. A. Parrot, El Gólgota y el Santo Sepulcro, pág. 56.

14. El muchacho recibió la penitencia de oír misa en la iglesia de San Clemente, en
Cuenca, castigo bastante leve. La oración se puede consultar en el libro de Juan Blázquez
Miguel, Eros y Tanatos. Brujería, hechicería y superstición en España, prólogo de Julio Caro
Baroja, Toledo: Arcano, 1989, págs. 164 y 165.
15. Hay poca información sobre la oración. Todas las versiones aparecen en hojas
sueltas, a veces acompañando una carta de un comisario inquisitorial, sin pertenencia a algún
testimonio y menos aún de un proceso. Todo parece indicar que la devoción de la oración
no fue considerada una grave delito, razón por la cual los inquisidores se limitaron a reco-
gerla, sin entablar algún proceso contra las personas que la rezaban.
16. El soldado bien sabía que no era una oración canónica, autorizada por la Iglesia.
Por eso, prefiere entregarla que verse involucrado en una práctica censurada por la
Inquisición.
y le pidió le truxese un confesor, çertificándole, no podía morir sin

confeción. Fue este caballero a Ba[r]selona y le truxo confeción, él y
otra mucha gente, y acabada la cabesa de confeçar dio el ánima a Dios.
Y buscándole el cuerpo le gallaron la oraçión sig[u]iente17:
Jesús, gigo de Dios bibo,
guárdame y sálbame, Çalbador del mundo.
Bendita y loada madre de Dios,
ruega a tu benditísimo ygo,
5 precioso Señor nuestro, por mí.
Flor de los pat[r]iarcas,

profetas del Sielo,
tesoro de los apóstoles, mártires18 y confesores,
corona de la Birgen,
10 ayudá[d]me en la posprimera19 de mi muerte;
quando mi ánima salga d’este mi cuerpo
sea para yr a gosar de Gloria.
Birgen çantísima,
15 fuente de birtudes del tenplo de Jesucristo de la monarq[u]ía de Y[s]rrael,
tenplo de conçolaçión de todo el mundo.
Birgen y madre de Dios, santísima María,
escudo de la esperança de los cristianos,
pa[ra]íso de los trabaxadores,
20 consuelo temporal,
tem por bien, santísima María,
mostrarme tu cara graciosa el día de mi muerte,
por el misterio de su santísima paçión de tu bendito yjo.
Amén.
Esta oración fue gallada sobre el Santo Sepulc[r]o de Xerusalén. Y tiene
tal birtu que q[u]alquiera perçona que la [tru]xere concigo, no morirá
en poder de la Gustiçia, ni será çentenciado a muerte y será libre de
sus enemigos, ni morirá muerte súpita ni en fuego ni en agua del mar.
Y aprobecha para mal de coraçón y gota coral20. Y puesta en el cuello
17. La oración aparece a renglón seguido. La parte central del texto la he acomodado
en «versos», tomando en cuenta que cada uno fuera una unidad semántica, o bien, presen-
tara un ritmo constante.
18. En el original: «martiles».
19. Postrimera hora.
20. Gota coral es la «enfermedad que consiste en una convulsión de todo el cuerpo,
y un recogimiento o atracción de los nervios, con lesión del entendimiento y de los sentidos
[…] Llámase también Epilepsia», Diccionario de Autoridades, edición facsímil, Madrid:
Gredos, 1976, s.v.
de qualquiera perçona o muger que estubiere de parto, parirá luego21.

En la casa do estubiere, no abrá cosa mala. Y la perçona que la trugere
berá a nuestra Señora quarenta días antes de su muerte.
Y[o], Alonço Rodríguez, notario de Córdoba, doi fe que la dicha oración
que yo traslado fue xallada en el Santo Sepulc[r]o de nuestro señor
Jesucristo. Y para esta aprobación, la amarraron al cuello de un perro
y le dieron siete estocadas, y no murió gasta que se la quitaron la
oraçión, y acabada murió. Y a una muger que estaba sentençiada a
muerte, porque la traýa se libró.
Yten otra birtu[d]: qu’entre marido y muger no puede aber discordia,
sienpre abrá pas. Y es buena para la peste. Y está aprobada por los
señores y[n]quisidores de México para aber de dar y resibir esta oración.
El que la pidiere [h]a de desir: «Vuestra merced se sirba de darme esta
oración, en amor de nuestro Señor y nuestra Señora de Monsarate». Y
al que la diere [h]a de desir: «La resiba para que gaga bien con ella.
Amén».
Laus deo. Bírgenes22.
Es interesante observar la insistencia en legalizar la oración. Para ello

intervienen un supuesto notario, que da fe que la plegaria proviene del
Santo Sepulcro, y los inquisidores mexicanos, que autorizan utilizarla,
cuando, en realidad, censuraban este tipo de textos, calificándolos como
«supersticiones». Asimismo, con el propósito de avalar sus poderes sobre-
naturales, se señalan los numerosísimos milagros que la oración ha produ-
cido. La fecha inicial, 14 de diciembre de 1572, cumple, además, la función
de precisar el momento en que un peregrino salva su alma por tener la
oración. Por si todo esto fuera poco, se asegura que se han hecho expe-
rimentos para probar su eficacia. Un perro, al que se le hiere de gravedad,
y una mujer, a punto de morir ajusticiada, logran salvar sus vidas por
llevar la oración.
A lo largo de la oración se insiste en traer la oración; ¿acaso no se
rezaba? Cualquier plegaria supone el acto de orar, ya en silencio ya en
voz alta, es decir, parte de su esencia la constituye la recitación. La Oración
del Santo Sepulcro debió rezarse, pero, como se deduce de su contenido,
21. En el original: «parida».

22. Ciudad de México, 1619; AGN, Ramo Inquisición, vol. 322, s/exp., fol. 390rv. Ésta
y otras versiones de la oración aparecen en Araceli Campos Moreno, Oraciones, ensalmos
y conjuros del archivo inquisitorial de la Nueva España, México: Colegio de México, 2001,
págs. 54-62.
se consideraba un amuleto, un objeto mágico que, en sí mismo, manifiesta

sus poderes protectores. Esta es la razón por la que había que traerla
consigo: entre las ropas, en las bolsas u otros objetos personales, y lo cual
explica por qué, cuando se le quita al perro que la traía colgada al cuello,
muere inmediatamente.
También se la consideraba una reliquia, pues se suponía que había
estado en un lugar santo, nada menos que en el sitio donde se registró
el milagro de la Resurrección. Bajo la lógica de que los poderes sobrena-
turales de un objeto pueden transmitirse a otro mediante el contacto, se
creía que la plegaria se había contagiado de los influjos que emana la
tumba sagrada de Jesús.
Por todo lo anterior no era necesario rezarla, tampoco leerla; incluso
una persona analfabeta bien podía ser devota de la oración y estar poco
o nada enterada de su contenido. Las creencias mágico-religiosas que se
tejían alrededor de la oración eran las que contaban, las que daban sentido
a la oración.
Ahora debemos reflexionar por qué era necesario que se difundiera en
forma escrita si, como hemos dicho, no era necesario saber leer para que
se produjeran sus poderes sobrenaturales. Como todo amuleto, debía ser
un objeto material, algo que se podía tocar, llevar, aprehender. No se
puede concebir un amuleto sin estas características. Además, para el pensa-
miento mágico, la escritura no es únicamente la palabra escrita como tal;
se concibe como un instrumento milagroso, una herramienta capaz de
alterar el orden común de las cosas.
Otro aspecto que debemos considerar se inscribe en un fenómeno
cultural muy conocido: en el mundo occidental se ha preponderado más
la palabra escrita que la palabra oral. En este caso, es indudable que la
escritura le daba prestigio a la oración. Asimismo, mediante la escritura,
se certifica y se constata, con la intervención un supuesto notario, figura
pública y legal, los milagros que ha producido la plegaria.
Finalmente, vale la pena recordar el papel determinante que han tenido
y tienen las personas en conservar sus creencias mágico-religiosas. Sin
ellas no es posible entender cómo, a lo largo de los siglos, se preservó la
Oración del Santo Sepulcro, pese a que no era una plegaria canónica y a
que fue censurada por el tribunal de la Inquisición.
ÚLTIMOS COMENTARIOS
A las puertas de una iglesia en la ciudad de México, en 1997, compré

la Verdadera copia de la relación hallada en el Santo Sepulcro de Nuestro
Señor Jesucristo. Mal impresa y en papel de mala calidad, está doblada en
cuatro partes, en un pequeño formato que la hace práctica para traerla
consigo. Pocos años después, la volví a encontrar. Esta vez su presenta-
ción había cambiado: sus dimensiones se redujeron un poco más; tanto
el papel como la impresión habían mejorado; se presenta en forma de un
pequeño libro engrapado y cada hoja está revestida de una mica plástica
que hace más perdurable la plegaria. Estos visos de modernidad ayudan
a que la oración se conserve, se promueva.
Comparándola con la versión novohispana, poco queda de su conte-
nido, salvo que fue encontrada en el Santo Sepulcro23. Igual que la antigua
plegaria, se reitera su legalidad, afirmando que un obispo de León mandó
escribirla y que cuenta con licencia eclesiástica. Como prueba de su auten-
ticidad, se informa que el mismo Papa la tiene en su oratorio y que el rey
Felipe IV la mandó grabar en una lámina de plata.
Hacia el final se indica: «El que trajera esta copia, pondrá su nombre
y apellido, el día, mes y año». Nuevamente se nos revela la importancia
de la palabra escrita, que se incorpora, mediante el acto de escribir, a una
oración considerada sagrada y mágica.
Sobre el poder de la oraciones, me permito recordar una historia
que le fue narrada a una alumna mía. La informante es una indígena
tzetal, que emigró muy niña a la ciudad de México. Su nombre es María
Girón Guzmán y nació en Tenejapa, en el estado de Chiapas. Cuenta
que su tío tuvo relaciones extramaritales, y, puesto que no quiso confesar
su error,
23. A tono con la versión novohispana, se narra una historia inusual: Jesucristo se les
aparece a santa Brígida y santa Isabel, para satisfacer sus deseos de saber los pormenores
de su Pasión. Él les indica cuántos golpes recibió, cuántas llagas y «agujeros mortales»
quedaron en su cuerpo y hasta contabiliza el número de gotas de sangre que derramó. Al
igual que la antigua plegaria, se ofrece una recompensa: «los que trajeren consigo esta
copia, serán libres del demonio y no morirán de muerte repentina y en cualquier casa que
la hubiere no habrá visiones diabólicas. La mujer que esta copia [lleve] estando de parto,
parirá sin peligro», Verdadera copia de la relación hallada en el Santo Sepulcro de Nuestro
Señor Jesucristo, Ciudad de México, recogida en 1997, s/pág.
empezó a llover. Feo, así, empezó a llover, a llover, todos los días,
todos los días venía, venía, de agua. ¿Quién pecó?, ¿quen pecó?, por
eso empezó a llover. Nadie quería decir […] Entonces, ya se jueron la
iglesia, todos, todo el grupo, a, a rezar24.
Al siguiente día, el tío de María amanecía muerto. La indígena explicó

que, cuando algún miembro de la iglesia no reconoce sus pecados, los
demás rezan, pues las oraciones son capaces de castigar al trasgresor.
La idea de que las oraciones, escritas o recitadas, puedan transformar
al mundo es fascinante. Si esto fuera posible, deberíamos conocer una
oración que acabara con las terribles enfermedades, las muertes injustas,
el hambre, la pobreza y la violencia, males que tanto nos aquejan y que
están presentes, desafortunadamente, en los inicios de un nuevo siglo.
24. «Muertes por oraciones», textos recopilados por Danira López para el Seminario
de Narrativa Oral Tradicional, del Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
MEMORIA POPULAR DE LA CATEQUESIS:
EL REPERTORIO DE LA TERCERA PARTE
DE LA DOCTRINA CRISTIANA DE GREGORIO
DE PESQUERA (VALLADOLID, 1554)
Mª. JESÚS FRAMIÑÁN DE MIGUEL

(Universidad de Salamanca)
L A PUBLICACIÓN, en 2001, del catálogo de impresos españoles del

siglo XVI conservados en la Biblioteca Nacional de Lisboa, ha resca-
tado una obra citada en estudios sobre catequética, pedagogía y espi-
ritualidad del siglo XVI, pero apenas manejada en persona: se trata de la
Doctrina cristiana y Espejo de bien biuir, de Gregorio de Pesquera, impresa
en Valladolid, 1554, por Sebastián Martínez1. De este modo se amplía el
elenco de obras accesibles, elaboradas en las décadas centrales del XVI
–centuria muy pródiga en el género– que pertenecen a la literatura doctrinal
destinada a la formación cristiana, y de modo particular, a la instrucción
1. Tipografía Espanhola do século XVI. A Colecção da Biblioteca Nacional, coordi-

nado por Maria Emília Balio Lavoura, Lisboa: Biblioteca Nacional, 2001. La única descrip-
ción detallada anterior, con ejemplar a la vista, la proporcionó hace casi un siglo Juan
Manuel Sánchez, «Intento bibliográfico de la Doctrina del P. J. de Ripalda», Cultura Espa-
ñola, 11 (1908), págs. 844-846. De la feliz recuperación se hace eco Ana Martínez Pereira
en una cuidada reseña que atiende tanto a los aspectos materiales como al contenido del
texto, «La Doctrina Cristiana de Gregorio Pesquera (Valladolid, 1554)», Pliegos de Biblio-
filia, 17 (1er trimestre, 2002), págs. 3-10. La signatura ahí facilitada ha variado; actualmente
es 829, según me indica Dª. Manuela Sofia Moreira de Oliveira, a quien agradezco su dili-
gencia para facilitarme fotocopia del original.
299
300 Mª. JESÚS FRAMIÑÁN DE MIGUEL
escolar2. En efecto, el Pesquera fue compuesto, quizá mejor recopilado,

por quien era administrador de las casas de doctrinos en Madrid en el
momento de su publicación, cargo que había desempeñado antes en Valla-
dolid, donde había enseñado su Doctrina3. Por lo tanto, es obra fruto de
la experiencia docente y destinada a ese fin, con la particularidad de que
su ámbito de aplicación es tan concreto como el de las escuelas de
doctrinos, que acogían niños «pobres, perdidos» –dice Pesquera– en régimen
de internado, junto a otros, externos, enviados por padres y por algunos
amos para recibir instrucción. En la parte final de este grueso volumen,
de 251 folios, tamaño 8º, se recoge una normativa detallada sobre el
régimen de vida y organización de ese centro en Valladolid: abarca rezos,
escritura, lectura, aprendizaje de oficios artesanos y, por supuesto, de la
doctrina cristiana; pero los escolares también desempeñan otra tarea que
no debe pasar inadvertida:
Y los que van a enseñar la doctrina a las iglesias, y a decirla en las

plaças y cárceles están escriptos en vna tabla barnizada de blanco. […]
En los días de fiesta y otros días salen algunos de los preceptores por los
pueblos más cercanos y lieuan algunos niños para enseñar y manifestar la
doctrina […] y también se enseña por los hospitales (fols. 243v-244r).
Así pues, el aprendizaje recitativo y memorístico, consustancial a la

catequesis, se ve reforzado con esta labor propagandística realizada por
los propios educandos, en una doble función simultánea: instruyen
–algunos de ellos, al menos– al tiempo que son instruidos.
La obra está dividida en tres partes4. Para centrarme en la tercera, objeto
de mi atención hoy, procedo a describir el conjunto en lo esencial. La
Primera Parte se abre con una exposición de la doctrina cristiana en forma
2. Cf. José Ramón Guerrero, «Catecismos de Autores Españoles de la primera mitad

del siglo XVI (1500-1559)», Repertorio de Historia de las Ciencias Eclesiásticas en España,
Salamanca: Instituto de Historia de la Teología Española & Universidad Pontificia de Sala-
manca, 1971, II, págs. 226-270.
3. Este dato, junto al nombre del autor, figura en la licencia de impresión. Según A.
Martínez, en 1542 se funda la casa de doctrinos en Valladolid y un año más tarde se abre
la primera en Madrid. Cf. A. Martínez, «La Doctrina Cristiana», pág. 5, n. 2.
4. Esta división tripartita se ajustaba a la reglamentación impuesta por el Consejo
Real para textos de esta clase de instituciones, según se recoge en la licencia de impresión:
«En el capitulo diez y seys que dize que en las casas de doctrina y escuelas enseñen buena
doctrina, y a leer en buenos libros, y que canten y lean y escriuan buenas cosas; para que
todo lo hagan en este libro, para lo poder enseñar y exercitar» (fol. 2r). Según se verá en
la siguiente descripción, nuestra obra cumple todos los extremos.
MEMORIA POPULAR DE LA CATEQUESIS 301
dialogada entre dos niños, uno ya versado y otro neófito, a lo largo de

unos 54 folios. Mediante un ensartado de preguntas y respuestas inducidas,
se van desgranando oraciones, artículos de la fe, mandamientos de Dios
y de la Iglesia, sacramentos, pecados, virtudes, sentidos del hombre,
enemigos y potencias del alma, virtudes teologales y dones del Espíritu
Santo5. Lo acompaña una especie de ordinario con oraciones y prácticas
piadosas para realizar al compás de las actividades «escolares» (jaculato-
rias, santiguarse…); figura también una breve doctrina en latín y un resumen
de los puntos básicos que el neófito debe memorizar6. Se cierra la Primera
Parte con una «Doctrina y coloquio que por sí solo dize el niño»: una
síntesis de toda la materia expuesta para verificar el efectivo aprendizaje
de la misma.
La Segunda Parte contiene, a lo largo de casi 70 folios, una especie de
antología de textos espirituales con los que los escolares podían ejerci-
tarse en la lectura [textualmente: «cosas buenas y devotas en que pueden
aprender a leer» (fol. 57r)], si bien el elenco de obras reunidas por Pesquera
hace pensar que su destinatario natural serían los docentes más que los
pupilos7. No obstante, alguna razón hay para sugerir que acaso éstos
también los manejasen, pues en el opúsculo final, antes citado, se indica:
«Mientras comen oyen buenas cosas, e callando todos, lee uno» (fol. 241v);
y más adelante se insiste: «Los de casa siéntanse a comer y hechan la
bendición, e uno lee a la mesa o dize la doctrina, y nadie habla mientras
comen, porque está assí mandado» (fol. 242v).
La selección, que comprende ocho obras extractadas (siete espirituales
y una devocional, dedicada al rosario), está encabezada por el Sermón de
la Montaña. A continuación, Pesquera transcribe dos textos de san Bernardo:
una Epístola acerca de cómo alcanzar la perfección de la vida (insertado
también en el Catecismo cristiano para instruir a los niños, de Constan-
tino Ponce de la Fuente, 1547)8, y una Doctrina sobre el buen gobierno
de la casa. Incorpora luego un fragmento de un Espejo de bien biuir, perte-
neciente a un opúsculo atribuido a Vicente Montañés, impreso en 1535,
5. Por tanto, esta convención dialogística está muy alejada de su genuino sentido rena-
centista, tal como hallamos en el Diálogo de Doctrina Cristiana de Juan de Valdés (Alcalá
de Henares: Miguel de Eguía, 1529).
6. Se incluye así mismo una distinción entre pecado venial y mortal y sus respec-
tivos modos de absolución, y las bienaventuranzas.
7. Así lo sugiere, entre líneas, en la reseña aludida, A. Martínez, «La Doctrina Cris-
tiana», pág. 7b.
8. Apud J. R. Guerrero, «Catecismos de Autores Españoles», pág. 237.
y dos extractos de carácter ascético-místico, uno que está «sacado de un

libro que es llamado Cruz de Cristo», y el segundo intitulado Obra de la
confusión, que trata de introducir al principiante en la senda del recogi-
miento interior9.
Por razón de espacio debo detener aquí la descripción; baste decir que
las aquí recopiladas pertenecen a obras que habían gozado de ediciones
exentas en los años precedentes a la publicación de nuestra Doctrina
(1554). Por otro lado, la mención de las materias tratadas induce a pensar
que las corrientes de renovación espiritual de los decenios previos, orien-
tadas hacia una religiosidad interiorizada, han dejado también su huella
en este manual de una institución pedagógica10.
Y por fin, la Tercera Parte reúne, a lo largo de unos 144 folios, un
extenso corpus poético en el que se vierte materia bíblica y preceptiva,
prácticas religiosas, usos de urbanidad y toda una casuística sobre la confe-
sión y el juicio final. Se introduce mediante la rúbrica Cantares y coplas
deuotas para que los niños y otras personas canten y se alegren, pero este
epígrafe no da cuenta del contenido íntegro de la sección, puesto que, tras
villancicos, romances y coplas (fols. 126r-197v), se da paso, en primer lugar,
a una Dotrina de buena criança –especie de manualito de buenas costum-
bres– que ocupa unos 12 folios (197v-209v)11. Le sigue una Declaración
9. La relación íntegra de los textos, la identificación de fuentes, autores y ediciones,

así como la filiación espiritual de dichos textos está estudiada, de forma magistral, por A.
Martínez, «La Doctrina Cristiana», págs. 7-8.
10. La excepción se halla en la obra de cierre: una relación de los quince misterios
del rosario –rezo muy denostado por Erasmo y sus seguidores, aunque luego fomentado
por el Concilio de Trento–, según el orden fijado por los dominicos (fol. 110r), relación en
la que Pesquera explica el origen de la devoción y el de su nombre (salterio, rosario). La
inclusión de esta práctica colectiva, de gran arraigo popular, tal vez se explique en el
contexto de ese marco escolar.
11. Recordemos que también el Libro de la Doctrina Cristiana […] para instrucción
de los niños y moços, de Gutierre Gonçalez Doncel, en torno a 1532, incluye así mismo «Otro
Tratado de Doctrina moral exterior que enseña la buena criança que deuen tener los moços,
y como se han d’auer en las costumbres de sus personas». Ha sido estudiado por Anne
Milhou-Roudie, «Vocation et service: deux nouveaux concepts de l’éducation au XVIe siècle
(Étude sur le Libro de Doctrina cristiana juntamente con otro tratado de doctrina moral
de Gutierre González. 1532)», en École et Église en Espagne et en Amérique latine, Aspects
idéologiques et institutionels, Tours: Université, 1988. Recordemos así mismo que el mari-
daje entre doctrina y buenas costumbres es materia habitual y de honda raigambre en
manuales para jóvenes educandos, como muestra la excelente edición de cartillas esco-
lares del profesor Víctor Infantes de Miguel, De las primeras letras. Cartillas y doctrinas
españolas de los siglos XV y XVI. Edición en facsímile con estudio bibliográfico, Salamanca:
Universidad, 1988.
de la missa, más breve, en unos cinco folios (209v-215r) y, finalmente, un

grueso capítulo de casi 30, titulado Preguntas y respuestas provechosas
para la salud del alma (fols. 215r-239r). Concluye con una Canción del
infierno (fols. 239r-240r), que es cierre, a su vez, de toda la Tercera Parte.
Todas las piezas se hallan impresas a una columna (salvo tres), todas van
tituladas (aunque a menudo sólo se indica Otras, Otros) y todas portan
en su interior calderón estrófico. Además, un grupo numeroso lleva una
especie de indicación o pauta musical, aprovechando los espacios en
blanco, mediante varios puntos negros agrupados de diversas maneras
(triángulos, triángulos invertidos, en forma de L, etc.)12. Interesa destacar
que el cómputo total asciende a ochenta y cinco composiciones de muy
variada extensión y contenido.
La producción inicial de la Tercera Parte, sus primeros 70 folios, versa
sobre dos ejes temáticos: la pasión, relacionada con la redención, y el
nacimiento de Jesucristo. Y aunque no presenta ninguna división interna
explícita, en torno al primer tema pueden agruparse las 31 primeras compo-
siciones, según el cuadro organizativo que propongo al final. La núm. 32
serviría de engarce o de apertura a la otra gran serie, de temática navi-
deña, con un primer conjunto de 30 villancicos o variantes zejelescas (del
núm. 33 al núm. 61), seguido de otros 14, éstos sí agrupados bajo la
rúbrica «Obras y coplas para cantar los niños» (del núm. 62 al núm. 73),
que se cierran mediante un romance y su desfecha (núm. 74 y núm. 75).
Ésta sería la disposición básica de esta sección. Se abre con una Vita
Christi en 48 estrofas de pie quebrado de rima encadenada, cuyo cuarto
verso (quebrado) rima con el inicial de la estrofa siguiente, y así sucesi-
vamente. Este recurso dota de gran fluidez narrativa a esta composición
que es capaz de sintetizar, prácticamente a base de los pareados centrales,
la historia humana de Jesucristo. Concluye apelando al creyente para que
recuerde el valor de esta inmolación como origen de su salvación. En
torno a esta idea básica giran las doce composiciones siguientes, que cons-
tituyen un ciclo sobre la pasión, escrito en su mayor parte en forma de
villancico o zéjel (salvo en tres casos). Los dos primeros villancicos están
expresamente destinados para la fiesta del Corpus; en concreto, el primero
es un diálogo en once mudanzas entre un coro de hombres y otro de
ángeles, que alternativamente cantan cinco preguntas y cinco respuestas,
rematadas luego en la mudanza final, interpretada al unísono. Quizá alguno
más se compusiera para igual día, como el tercero, «Al tono de la gallarda»,
12. Puede que se trate de un añadido posterior; tales signos acaso indicarían entrada
de voces, de coros, etc.
una danza bailable acorde con la festividad religiosa por excelencia de

danzas parateatrales o dramatizadas. Todos ellos ensalzan las consecuen-
cias de la redención para el pecador: el único centrado en la Virgen es
como madre del Redentor (núm. 11). La otra presencia femenina es la de
la pecadora arrepentida, acogida por Jesús (núm. 5), versificada con la
misma combinación que la primera pieza: estrofas de pie quebrado enca-
denadas. Otra variedad métrica, las coplas de arte menor en octosílabos,
aparece en el núm. 6, titulado «De la pasión», que contiene una reflexión
por boca de un pecador, que sigue los instrumentos del calvario (tres
clavos, espinas, lanza, cruz) para inducir a piedad al creyente, al modo
de las obras religiosas del gótico tardío, aunque sin su acentuado gusto
por lo lacerante.
De este conjunto inicial, el villancico más destacado es el núm. 12, un
contrafactum religioso siguiendo la pauta de «Guárdame las vacas» («Guár-
dame mi alma, Señor mío, y seruir te [hé]. | –Ámame tú a mí,| que yo te
la guardaré»). Contiene un diálogo entre un pecador arrepentido y Cristo,
quien le responde en la tercera mudanza confiando en el valor de su sacri-
ficio: «No haya sido sin prouecho | la sangre que derramé». La versión reco-
gida por Pesquera difiere sólo en el vocativo, de la registrada en el Nuevo
corpus de la antigua lírica popular hispánica, de nuestra admirada Margit
Frenk, con el núm. 1683 A («Guárdame mi alma, Jesucristo»)13; compuesta
en fecha imprecisa por Bartolomé Aparicio, aparece insertada en unos
Gozos de la Virgen María, impresos en pliego suelto de la segunda mitad
del siglo XVI, según recoge el Nuevo Diccionario (RM 939)14. Se comprueba
así, una vez más, la circulación generalizada de estos poemas religiosos
y su trasiego entre géneros editoriales diversos: en el seno de una gruesa
obra de catequesis pedagógica y en el reducido margen de un pliego y
una breve miscelánea.
El siguiente registro (núm. 13), de 36 quintillas, contiene una lamen-
tación de un pecador que canta las excelencias de Cristo y se humilla al
13. Margit Frenk, Nuevo Corpus de la Antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII),
México: Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de México & Fondo de Cultura Económica,
2003, II.
14. El pliego suelto pertenece a la Biblioteca Central de Barcelona, según el citado
registro recogido en Antonio Rodríguez Moñino, Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos
sueltos poéticos (siglo XVI), edición corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins & Víctor
Infantes, Madrid: Castalia & Editora Regional de Extremadura, 1997. Por su parte, las vici-
situdes que corre la obra impresa de Bartolomé Aparicio en pliegos sueltos, está porme-
norizada por P. M. Cátedra & V. Infantes en Los pliegos sueltos de Thomas Croft (siglo XVI),
Valencia: Albatros Ediciones, 1983, núm. 15, págs. 99-109.
recordar los momentos de su calvario. Termina entablando un diálogo

con Dios Padre y concluye con una oración, en las cinco últimas estrofas,
con la rúbrica «Amén». Este poema-oración cierra una primera parte refe-
rida a la pasión y redención.
En una especie de transición se sitúan las tres siguientes: las tituladas
Coplas del vergel, una pavana y una gallarda. Las Coplas (núm. 14) adoptan
la misma forma métrica del inicio, 23 estrofas de pie quebrado encade-
nadas, para recordar hechos de mujeres singulares del santoral. La nómina
es larga: Catalina, Bárbara, Justa, Leocadia, Lucía, Águeda, Cecilia, Quiteria,
Engracia, Inés, Úrsula, Margarita. Por su parte, la pavana no se ajusta a la
medida ortodoxa: sí hay un cuarteto, pero se le añaden 4 versos octosí-
labos, en vez de la pareja de hexasílabos más endecasílabo, para consti-
tuir así seis estrofas de alabanza al niño Jesús y a su madre. Le sigue un
villancico danzable al son de la gallarda, también sobre el nacimiento.
De estas primeras 16 composiciones, 10 son villancicos cortesanos o
zéjeles de variada disposición, carentes todos ellos de indicación musical.
A partir de aquí se produce una inflexión en la recopilación, que gira de
nuevo en torno a la penitencia, a circunstancias de la pasión y a figuras
evangélicas, en la línea de la más genuina tradición cancioneril, de la que
Pesquera recopila algunos materiales y remoza otros. Esta sección discurre
entre el núm. 17 y el núm. 32.
Dos poemas sobre la Magdalena, o más bien sobre las diversas figuras
evangélicas de igual nombre, ofrecen una visión por contraste; el primero
(núm. 17) se centra en la mujer que trueca sus amores mundanos por el
divino, formalizado con los recursos propios del código amoroso corte-
sano mediante antítesis, paradoja, reiteración, como muestra la 2ª quin-
tilla: «Que perdida por amar | buelto el querer no querer | puso amor en
tal lugar | que amor le haze ganar |más que le hizo perder». El segundo,
en forma de villancico, se fija en la Magdalena penitente cuyas lágrimas
pide compartir el pecador: «Danos dellas, Magdalena», repite el verso final
de las cinco mudanzas.
Incorpora después el Romance de la llaga del Señor que hizo fray
Ambrosio Montesino, correspondiente al segundo de los romances que el
franciscano compuso sobre este tema, en concreto el núm. 4 en edición
moderna15, que, como se sabe, circuló abundantemente en pliegos sueltos
15. Según la edición de Julio Rodríguez Puértolas, Cancionero de fray Ambrosio Monte-
sino [Toledo, 1508], Cuenca: Excma. Diputación Provincial, 1987, págs. 193-194. Bien es
verdad que Pesquera mejora en cuanto al sentido los vv. 7-8 del original: «Que de ti sola
siente santos | sacramentos han manado» (supongo que es error del editor moderno) por
junto a otras obras suyas. Resulta curioso comprobar que los dos pliegos
conocidos que insertan este romance, RM 1073 y RM 1074, estén encabe-
zados por otro villancico también incluido por Pesquera, el núm. 32:
«A vos, virgen pura, | estrella que guía || los hombres al puerto | do
nadie se pierde»16.
Se sucede luego un grupo de poemas sobre episodios de la vida de
Cristo: circuncisión y resurrección (en núms. 20 y 24); santa Cena, oración
en el Huerto y prendimiento (núms. 21 y 22); finalmente, calvario y cruci-
fixión (núm. 23). Los primeros son villancicos, los segundos, romances
de gran agilidad narrativa y el tercero, dobles sextillas de pie quebrado17.
Junto a ellos, otro conjunto, de fatigosa lectura, en alabanza a san Juan
Evangelista y a san Juan Bautista, compuestos sobre una misma pauta:
invocación, extensa narración y villancico oracional de cierre; al apóstol
Santiago sólo se dedica villancico.
Tanto los metros empleados (villancicos los primeros, romances los
segundos, coplas reales al final), como la disposición narrativa, o la
secuencia de temas y figuras tratadas, sitúan este repertorio en la senda
de la poesía devota de cancionero, de raigambre franciscana, que luego
gozó de amplia difusión en forma de pliego suelto. Bien es verdad que
alguna diferencia hay en Pesquera: un tratamiento más depurado o conciso
de los materiales narrativos, sin las digresiones y meandros que cultiva
Montesino –difíciles de memorizar–, así como la renuncia a la alegoría.
Tampoco hay muchos juegos de palabras, giros conceptuales ni estilo
argumentativo: esos recursos se reservan para la segunda sección, la de
los villancicos.
A continuación se insertan de nuevo materiales allegados de la tradi-
ción, esta vez formando una serie (núm. 28 a 31), con epígrafe propio, y
cuya circulación en pliegos sueltos tenemos, una vez más, bien atesti-
guada. Dice Pesquera: «Aquí comiença vn romance | con su glosa |
trobado por el de | mor[iscote.] apli[c]ado a otro me | jor sent[ido] | con
vn villancico de ‘Llama Dios al peccador’». El romance de Francisco Bernal,
«Que de ti a nós siete sanctos | sacramentos han mandado». Otra leve variante aparece en
el v. 3: «Tú sola diste la vida» (en el original) frente a «Cierto tú diste la vida», en Pesquera.
Y suprime, como es lógico, los dos versos finales del original en los que el monje francis-
cano se declara autor.
16. Interesa, por tanto, reseñar las excluidas por Pesquera: un romance sobre la
custodia: «Quien es este que en reguarda | de su castillo dorado» y dos obras del francis-
cano Montesino: «O coluna de Pilato | el dolor que en ti sentí» y «Ya son biuos nuestros
tiempos | y muertos nuestros temores».
músico de la corte de Felipe II, que comienza «A las armas, moriscote, si

las has de voluntad: los Franceses son entrados, los que en romería van»
se glosa a lo divino en Pesquera: «A las armas, rey del cielo, | pues las
has en voluntad | los traydores son entrados | los que engañaron Adam».
El romance narra la historia de la redención humana; mediado el poema,
Cristo toma la palabra para concluir el relato de su sacrificio. La glosa
presenta la historia de dicha redención como una confrontación entre el
mal (el antes de la llegada de Cristo) y el bien (el después). Por su parte,
el villancico, como se sabe, es un contrafactum del popular «Llamábalo
la doncella | y dijo el vil | –Al ganado tengo de ir», que aparece publi-
cado, por ejemplo, en la Segunda Parte del Cancionero General de 155218.
En su versión a lo divino es un diálogo; cada llamada al pecador para que
abandone los placeres terrenales se responde con los versos finales del
estribillo: «Dize el vil: | –Al mundo quiero seruir»; hasta que en la última
mudanza acepta la buena senda y «Dize el vil: | –Padre, ya os quiero servir».
Tanto estas tres piezas, así agrupadas, como la composición siguiente,
Otras coplas del necio peccador (núm. 31), aparecen editadas en pliego
suelto19. Estas últimas mantienen la misma disposición que la anterior: 19
mudanzas en negativo, seguidas de otras cinco, en título aparte, que tratan
el «Arrepentimiento del peccador», iniciados por «Miserere mei, Señor,
conozco mi iniquidad».
En el villancico siguiente (núm. 32), una loa a la Virgen, puesta en
boca de un pecador: «A vos, Virgen pura, estrella que guía» parece servir
de gozne, temático y formal, entre este apartado y el posterior, dedicado
a villancicos sobre el nacimiento20.
Como decía al principio, una leve indicación en el texto parece agrupar,
por un lado, los 30 poemas que van del núm. 33 al núm. 61; y por otro,
los 14 que aparecen bajo la rúbrica del núm. 62: Obras y coplas para
cantar niños. Tal vez con ella se quisiera indicar un primer grado de
17. Destaca, en el plano expresivo, la imagen que señala a Cristo coronado de espinas:
«herizo ensangrentado».
18. Indica el profesor Alín que años antes, Fernando Colón registra en su Abeceda-
rium un pliego suelto en donde este villancico era también el remate del famoso romance
de Balerma con su glosa, del que a su vez hay versión a lo divino. Cf. José Mª. Alín, Cancio-
nero tradicional, Madrid: Castalia, 1991, págs. 205-206.
19. Son, respectivamente, el RM 703, para la serie ternaria, y el RM 887 del Nuevo
Diccionario.
20. Dicho núm. 32 es el que encabezaba los pliegos sueltos que recogían el romance
Llaga santa, llaga santa de fray Ambrosio Montesino (RM 1073 y RM 1074). Y consta de
siete estrofas muy próximas a la pavana. La serie navideña se inicia en el fol. 172v.
aprendizaje; la única diferencia apreciable entre ambas son las indica-

ciones musicales que figuran en los laterales, abundantes en la primera
sección y omnipresentes en la segunda. Precisemos que todos son villan-
cicos y variantes zejelescas con una excepción: el núm. 43, en coplas
manriqueñas, y dos romances al nacimiento, uno en cada sección, los
núms. 65 y 74, respectivamente. Éste último, acompañado de su desfecha,
núm. 75, cierra el tema navideño, apuntando así un cierto sentido compo-
sitivo, como quizá también se detecta en la apertura mediante el núm. 32.
En este amplio conjunto no sólo hay cantidad, sino especialmente
variedad y un gran polimorfismo en las combinaciones métricas y estró-
ficas. Señalaré unos pocos rasgos distintivos.
Cierto número se halla en forma dialogada o con inclusión de una
pregunta en el estribillo, acentuándose la interpretación por coros que de
por sí exige esta composición21. Dialogados son los villancicos 35, 39, 44,
64, 66, 68, 72. Y algunos de los pastoriles, aunque no todos: por ejemplo
no lo es el núm. 33, «Espantado estoy carillo, quedar virgen quien parió
y ser Dios el que nasció», remedo del enciniano «Nuevas te traigo, carillo»,
musicado en el Cancionero de Palacio, núm. 28122; pero sí son dialogados
los pastoriles de los números 44, 63, 64.
Una mención especial merecen algunas de las versiones a lo divino, de
las que puede extraerse alguna conclusión, merced a sus respectivos regis-
tros en el magistral Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica.
Destaco la del villancico núm. 58: «Para qué comía la primera casada |
para qué comía | para qué comía la fruta vedada.|| La primera casada
| ella y su marido | a Dios han traýdo |en pobre posada | por auer
comido | la primera casada | por auer comido | la fruta vedada». El estri-
billo y primera mudanza aparecen localizados en fuentes teatrales distintas:
el primero en cuatro versos del Aucto del Nacimiento de Juan Timoneda
[1520?-1583], impreso en la década 1550-5923. La versión de Pesquera repite
un verso más, el segundo del estribillo, para acentuar el paralelismo. Y la
primera mudanza aparece localizada en un Auto de la caída de nuestros
21. Y es que ése era también su método de aprendizaje de la doctrina, según rezan
las disposiciones finales: «Y acauando de dar leción, dicen todos la doctrina por coros como
religiosos: los de fuera que se vienen a enseñar de vna parte, y los del colegio a la otra»
(fol. 242v).
22. Cancionero Musical de Palacio, edición de Joaquín González Cuenca, Madrid:
Visor Libros, 1996.
23. Según la cronología propuesta por Miguel M. García-Bermejo Giner en Catálogo
del Teatro español del siglo XVI, Salamanca: Universidad, entrada [49.2], págs. 142-143.
primeros padres, cuyos seis versos amplía Pesquera a ocho, duplicando

el sexto y séptimo24.
Un caso distinto es el núm. 66, contrafactum del villancico profano de
Juan del Encina (también en el Cancionero Musical de Palacio, núm. 369)
«Romerico, tú que vienes | de donde mi vida está | las nuevas della me
da». En Pesquera se transforma en: «Romerico, tú que vienes | donde
nuestro bien está, | dinos las nueuas de allá», seguido de seis extensas
mudanzas narrativas25. Es la misma versión a lo divino registrada en el
Cancionero de Nuestra Señora en el qual hay muchas canciones, romances
y villancicos, impreso en Barcelona en 1591.
El núm. 68, «Noche más clara que el día | ¿quién la vio? | Mi fe, yo
no la vi, no», es similar a «Clara estava la noche | más que el sole | clara
estava la noche», uno de los villancicos insertos en La Obra del Santísimo
Nacimiento […] llamada del Pecador, de Bartolomé Aparicio, impresa en
torno a 1560 y luego, en pliego suelto, en 159626.
Por último, señalaré el villancico núm. 73: «Quién perdió y yo hallé |
déme las señas y darse lo hé || Perdió el linaje humanal | la justicia
original | yo en mi vientre virginal | sol de justicia hallé | quién perdió».
Es una canción infantil para un juego en corro cuyo estribillo y mudanza
se localizan también en el Cancionero de Coplas del Nacimiento de Fran-
cisco de Velasco, impreso en 1604 en Burgos27.
A la vista de su datación, todas estas piezas recogidas en Pesquera
proporcionan versiones a lo divino levemente anteriores a las hasta ahora
registradas en fuentes impresas.
Para cerrar este apartado quisiera reseñar la delicada canción de cuna
del villancico paralelístico núm. 57, que comienza como nana infantil y
concluye como canción de corro: «Aya niño Jesú, aya, | aya niño Jesú. ||
Aya niño Jesu Christo | Aya niño Jesú.| Nunca tal niño se ha visto| como
24. El estribillo está reseñado por M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 1393 B. La primera
mudanza coincide con la del núm. 1393 A, recogido en Historia de los indios de la Nueva
España de fray Toribio de Motolinía, compuesta en 1542, cuyo manuscrito más antiguo,
sin embargo, data de la segunda mitad del siglo XVI. Cf. la edición de Georges Baudot,
Madrid: Castalia, 1991, pág. 202, para el poema, y pág. 77 para la cronología del manus-
crito.
25. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 527: «Romerico, tu que vienes | de do mi señora
está | las nuevas d’ella me da».
26. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 1069. El texto teatral puede leerse en el facsímile
del citado estudio de P. M. Cátedra & V. Infantes, Los pliegos sueltos de Thomas Croft, págs.
137-156, y el villancico, en pág. 150.
27. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 2103.
el niño Jesú, | aya. […] Aya, niño, ro ro ro ro| aya niño Jesú; | ea,
hagamos vn corro | al Señor niño Jesú, | aya». Y finalmente el núm. 59,
«Rey es él y reyna es ella | él su hijo y ella doncella», que se construye a
base de un juego de palabras sobre el parentesco («madre es dél y él
padre della»), motivo obligado en los cancioneros religiosos; pongamos
por caso el recogido en El Cancionero espiritual impreso en Valladolid,
1549, «Una Virgen le parió | de quien Él es hijo y padre, | y ella del es
hija y madre | y Él su Dios que la formó»28.
En definitiva, a lo largo de este gratificante apartado, se reúne un amplio
repertorio que exprime todas las posibilidades expresivas y rítmicas del
villancico popular. Es tal la versatilidad y agilidad de esta forma anclada
en la tradición, que por vez primera en toda la Tercera Parte se esfuma
la gravedad inherente a la propia materia doctrinal. De ahí su efectividad
pedagógica y quizá por ello la amplitud de la recopilación.
Tras esta gozosa sección, aparece, precedida de 8 coplas introducto-
rias, la Dotrina de buena criança, que desgrana en 83 coplas castellanas
el correcto comportamiento que se espera guarde un niño doctrino en el
vestir (10 coplas), hablar (10), comer (5), beber (5), andar (6), reír (2), sentar
(4) y acostar (3). Mención especial merece el servir, puesto que éste solía
ser el oficio al que iban destinados –si no lo ejercían ya, mientras se
formaban– los educandos de la escuela. En consecuencia, se dedican 20
coplas a prescribir, desde la elección de amo adecuado (el ideal es un
anciano eclesiástico), hasta el cuidado de sus ropas, el correcto acompa-
ñamiento en la calle y en la casa, el servicio de la mesa, etc.; unas reglas
que se hacen extensivas al padre y al maestro. Podríamos resumir diciendo
que mesura, diligencia y discreción serían los rasgos que definen el quehacer
servicial aquí prescrito, en un compendio breve de lo cotidiano, que sirve
a un fin absolutamente utilitario: instruir para saber estar en cada situación.
La Declaración de la missa subsiguiente (29 coplas reales) se ocupa de
la descripción y significado de las ropas del oficiante y el templo, y del
de las partes de la liturgia: kyrie, gloria, epístola, evangelio, bendición,
credo, santo, agnus Dei e ite missa est (también se atiende al persignarse).
El conjunto de Preguntas y respuestas (que corren a cargo de un doctor
adepto a la Summa de santo Tomás) versa sobre dos únicos temas: la confe-
sión y el juicio final. De la primera aborda tres aspectos: la elección del
confesor adecuado y las condiciones que debe reunir (desarrollado en 13
estrofas de redondilla y quintilla); en segundo lugar, lo que denomina
28. Cancionero espiritual (Valladolid, 1549), edición de Bruce Wardropper, Valencia:

Castalia, 1954, Introducción, pág. XXIV.
«Provechos de la buena confesión» (12 en total, expuestos en 18 estrofas

similares); y por último, una serie de quince preguntas acerca del acto mismo
de la confesión auricular. Esta casuística está organizada con cierta agilidad,
ya que a un cuarteto para la pregunta sucede otro para la respuesta, en
las once primeras; en las cuatro finales se mantiene el cuarteto para preguntar,
pero se responde en coplas de arte mayor, de acuerdo a la serie 3-1-3-1,
para cada una, respectivamente. Por ejemplo, dedica tres a «la culpa olvi-
dada por negligencia»; cuando había dedicado un cuarteto a la primera,
la única rotulada de toda la serie: «Si basta sola atrición», extremo que el
doctor rebate taxativamente.
La sección referida al Juicio final (14 folios: 225r-239r), está presidida
y rubricada por la mención de una auctoritas, santo Tomás, y consta de
dos apartados: un conjunto de seis preguntas en prosa, contestadas en coplas
castellanas. La cuestión «Si estarán los justos con los ángeles en el cielo»
merece 5 estrofas, frente a 13 «En qué lugar aparecerá el Señor quando
venga a juzgar el mundo». La séptima pregunta y su respuesta sirven de
engarce con el segundo apartado, en donde se regresa a la medida de nueve
versos (redondilla más quintilla). Aquí, con un cierto sentido compositivo,
en dos estrofas de apertura y otras dos de cierre, se glosan las ocho penas
del infierno en 39 estrofas. La última de ellas, la separación de Dios, abarca
nada menos que 18. En los versos finales descansa el peso de la prueba
de todo lo expuesto: «Y de todo esto que digo | no curo de otro testigo |
si no que todo o lo más | lo dize sancto Thomás | cuyas doctrinas sigo».
Es claro que el destinatario de los contenidos de esta sección doctrinal
versificada son los maestros de los colegiales a quienes se garantiza argu-
mentación suficiente y avalada con la que satisfacer toda clase de cues-
tiones con que les asaltara el pupilaje. Se cierra la Tercera Parte con la
Canción del infierno, 14 estrofas de pie quebrado de rima encadenada,
el mismo metro que la inaugura: «Oyan, oyan los viuientes | nuestras
bozes y pregones, | leuanten sus coraçones | endurescidos».
Hora es de concluir. Nuestra obra es un eslabón en una larga cadena
de textos que aúnan aprendizaje escolar y catequesis. Si nos ceñimos al
siglo XVI y a aquellos que presentan la doctrina rimada o cantada, dos son
de inexcusable referencia. En primer lugar, la «Doctrina cristiana que se
canta: ‘Amados hermanos’», situada al final de una cartilla escolar29; y por
29. Su título es Cartilla para mostrar a leer a los moços con la doctrina cristiana que
se canta: «Amados hermanos» y está publicada por José Sánchez Herrero, «La enseñanza de
la doctrina cristiana en algunas diócesis de León y Castilla durante los siglos XIV y XV»,
Archivos leoneses, 59-60 (1976), págs. 177-183.
otro lado, la «Summa de toda doctrina cristiana en coplas» (fols. 68r-72v),

primera de las tres partes de un librico que un maestro, en concreto un
ermitaño, regala a su discípulo, un niño, como premio al cabo de su
aprendizaje «oral», a través de una larga conversación previa. Me refiero,
claro está, a la Doctrina Cristiana del Ermitaño y Niño, de Andrés Flórez
–y el doctor Ortiz–, de 1552, magistralmente estudiada por el profesor
Pedro M. Cátedra30. Tanto la cartilla como el libro son compendios que
versifican preceptos con fin mnemotécnico, albergados en el seno de una
obra doctrinal.
La Doctrina cristiana de Gregorio de Pesquera parece servir a otro fin:
ofrecer un amplio catálogo, que abarque el mayor número posible de
composiciones, con el que satisfacer las necesidades formativas de la
comunidad educativa a la que iba destinada. Para ello hace acopio de
tanta y tan variada gama de registros como le ofrecía la tradición popular,
aprovechando la gran efervescencia editorial de que gozaba la misma en
los años centrales del Quinientos31.
Nº TÍTULO PRIMEROS VERSOS
1 Comiença la vida de Iesu | Christo Nuestro Señor Cuando fue llegado el tiempo| para remediar el hombre
2 Para el día de Cor |pus Christi. | Ángeles de la floresta | qué maravilla es ésta.
Pregunta de los hombres a los ángeles
3 Para este día Dios combida en este día | y se da hecho manjar | por dar
quanto pudo dar.
4 Al tono de la gallar | da Mira christiano tu alma cómo está | que vendrá la muerte
y te lleuará
5 Otras En las partes de Sidón | do Tiro también se llama | vna

muger según fama | allí vino
6 De la pasión Jesu Christo redemptor | que de la Virgen naciste | hazme

sentir el dolor |
7 Otras del Señor O grande consuelo del cielo venido | que pague el Señor lo
que el sieruo ha ofendido.
8 Otras Tu suspiros dan consuelo | rey del cielo | tu suspiros dan

consuelo.
30. P. M. Cátedra, La Doctrina Cristiana del ermitaño y niño de Andrés Flórez, O. P.,
(Valladolid, 1552), Salamanca, SEMYR, 1997, con espléndido estudio introductorio y repro-
ducción facsimilar del texto.
31. Se adjunta en addenda una relación e índice de primeros versos de las 75 primeras
composiciones, las de carácter lírico, hasta la Dotrina de buena criança.
9 Otras Por quién venistes al mundo | en carne humana, mi Dios,

| hombre por amor de vos.
10 Otras Descansa, mortal, con nueva tan buena | que oy nasce

quien toma por suya tu pena.
11 Otras S[e]ñora del mundo, princesa de vida | seays de tal hijo en

buenora parida.
12 Otras de guárdame las vacas – Guárdame mi alma, | Señor mío, y seruir te [he]. |
– Ámame tú a Mí, | que yo te la guardaré.
13 Exclamación | para pedir a Dios misericordia O Tú que sobre Aquilón | te asientas y el mundo riges | […]
14 Coplas del vergel Las que seruís al Señor | salí, veréis vn vergel | de la iglesia
muy fiel | militante.
15 Al tono de la pauana Niño chequito, substancia del padre | summo señor del orbe
criado | […]
16 Cantar de los niños | para el nacimiento al tono Alaben los niños juntos al Señor | pues quiso nascer nuestro
de la gallarda redemptor | pues quiso nascer nuestro […]
17 Coplas de la Magdalena Oy[d] de Dios amadores | pues diuino amor os guía |

contaros he mil primores | […]
18 Otras coplas de la dicha Pues tus lágrimas alcança | el perdón de culpa y pena |
danos della, Magdalena.
19 Romance de … Romance de la | llaga del Señor | que hizo fray | Ambrosio

Montesino
20 En la fiesta de la | circuncissión de Nuestro Si mi sangre he derramado, | Madre, en mi circuncisión |

Señor Jesu Christo es señal que doy al Padre | […]
21 Romance de … Romance de la | institución del sanctíssimo | sacramento
22 Romance de … Romance de la | oración y prendimiento de Nuestro |

Redemptor Jesu Christo
23 A la crudelíssima coronación de nuestro Salid, hijas de Sión, | salid pueblo regalado | y escogido. |
Redemptor| Jesu Christo Veréys al rey Salomón | […]
24 En el día de la re |surrección Venid hermanos a ver | el cordero desseado | que en león

se ha transformado.
25 Al glorioso pre | cursor sant Juan Baptista Dame, supremo dador, gracia con que yo me [ileg. –ista] |
26a Al glorioso a | póstol y euangelista sant Juan Aue de sublime buelo | solo fénix en amar | de los mortales
del suelo | […]
26b [villancico] Pues apóstol más amado | tenéys Juan por apellido | no me
pongáys en oluido.
27 Al glorioso a | póstol Sanctiago Claro luzero de España | coluna de celestiales, | acordaos

de los mortales.
28 Aquí comiença vn romance | con su glosa | […] A las armas, rey del cielo, | pues las has en voluntad | los
con vn villancico de ‘Llama Dios al peccador’ traydores son entrados | los que engañaron Adam.
29 Glosa Fue perdida la batalla | la justicia original | quando el […]
30 Villancico Llama Dios al peccador. | Dize el vil: | al mundo quiero

seruir.
31 Otras coplas del | necio pecador Llama Dios al pecador | y dixo el vil | al mundo quiero
seruir.
32 [en blanco] A vos, virgen pura, | estrella que guía || los hombres al
puerto | do nadie se pierde || […]
33 [en blanco] Espantado estoy, carillo, | quedar virgen quien parió | y

ser Dios el que nasció.
34 Otras Albricias d’alegría | que el primer padre perdió | que parió

y virgen quedó | la Virgen […]
35 Otras Cómo paristes, señora | vos a Dios | siendo Dios quien hizo
a Vos.
36 Otras [a doble columna junto al sig.] Remedio del primer padre | luz del día | pues eres virgen
[…]
37 Otras [a doble columna] Qué madre, donzella | tan bella.
38 Otras Gozaos, bendicta doncella | pues sola soys escogida | […]
39 Otras Dinos, Virgen, qué sentiste | quando viste ya nascido | aquel

hijo tan querido.
40 Otras O diuinal regozijo | gran concierto de Dios Padre | para

tal hijo tal madre | […]
41 Otras El remedio de los males | ya nasció | la reyna de los mortales

| lo parió.
42 Otras O qué nueua tan preciosa | que se dize de la guerra | que

nuestro Dios se desposa | […]
43 Otras Hijo de Dios, rey de gloria, | que hezistes marauillas | y

hazéys | […]
44 Otras – ¿Sabes nueuas, di, Matheo? | – Sí, Pascual. | – Dímelas,

que las desseo. | – Sabe, hermano, | […]
45 Otras «Dominus posedit me» | para madre | de mi hijo, Dios y

padre.
46 Otras Tres reyes magos vinieron | adorar a nuestro Dios | que

paristes, Virgen, vos.
47 Otras Oy la tierra sube al cielo | ¿Quién causa tanta alegría? |

Sólo el parto de María.
48 Otras Tanto quiso Dios al mundo | que le dio | sólo vn hijo que
engendró.
49 Otras Enbolued, señora, al niño | en vuestros pobres pañales |

que llora por nuestros males.
50 Otras Dichosa virgen y madre| sola vos | eligió para sí Dios.
51 Otras El luzero ha nacido | esta noche de la estrella | y con él se

alumbra ella.
52 Otras Esta noche son cantares, | ángeles con alegría; | canten

sieruos y señores | […]
53 Otras La reyna del cielo y tierra | oy halló | la gracia que Adam

perdió.
54 Otras [a doble columna] Hijo de Dios | nacido en el suelo | mucho te deue | el suelo
y el cielo.
55 Otras Rey del cielo que en el suelo | estáys por mí, | qué haré,
Señor, por ti.
56 Otras [a doble columna] Pastor eternal | del gan[a]do señor | desnudo nacéys |
vestido de amor.
57 Otras Aya niño Jesú, aya, | aya niño Jesú. || Aya niño Jesu Christo
| Aya niño Jesú.| Nunca tal niño […]
58 Otras Para qué comía la primera casada | para qué comía | para
que comía la fruta vedada.||
59 Otras Rey es él y reyna es ella | él su hijo y ella doncella
60 Otras Ya nació nuestro remedio | dinos, di quién lo parió | vna

virgen que fue el medio | […]
61 Otras [en blanco] O quán lindo es el donzel | y quán linda es la donzella |

lindo es él y linda es ella.
62 Obras y coplas | para cantar los niños Oyd tan altos misterios, | mortales, y aued plazer | que ha
querido Dios nacer.
63 Otro pastoril Vamos, Juan, | a ver nuestro Rabadán.
64 Otro – ¿Do las yeguas, Martinillo? | – No sé, ¡boto a Santarén! |

– ¿De dó vienes? – De Belém, | de […]
65 Romance del san | ctíssimo nascimiento La sacra y diuina noche | y noche más clara que el día |
en las cortes de Bethlém | […]
66 Villancico Romerico, tú que vienes | donde nuestro bien está, | dinos

las nueuas de allá.
67 Otro Alleluya que es nascido | quien desterró nuestro mal | en

pobrezillo portal.
68 Otro Noche más clara que el día | ¿quién la vio? | Mi fe, yo no

la vi, no.
69 Otro Albricias que es parecida. | Dinos quién. | La llaue de

nuestro bien.
70 Otro Buenas nueuas, peccadores, | que del cielo es ya venido |

remedio de lo perdido.
71 Otro Sancta María,|ora pro nobis.|| Estáuase el Niño| temblando

del yelo|y en braços le tiene| la reyna del cielo|
72 Otro Al zagal y a la doncella | ¿qué le lleuas? Di, garçón. | El

alma y el coraçón.
73 Otro Quién perdió y yo hallé | déme las señas y darse lo hé ||

Perdió el linaje humanal | la justicia original | yo en mi […]
74 Romance del san|ctíssimo nascimiento En Bethleem está el infante | hijo de Dios humanado | su
magestad ocultada | […]
75 Desecha Jesu Christo nació ya, | zagales, Aleluya.

FUNCIONES DE LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR
EN EL TEATRO DEL SIGLO XVII
AURELIO GONZÁLEZ
(El Colegio de México)
L A ANTIGUA lírica de origen popular se mantiene en la memoria

colectiva a lo largo de siglos en un proceso que, sin mayores
problemas, podemos calificar de tradicional, esto es, se trata de textos
sometidos a un proceso creativo poético de conservación y variación. Son
muchos los ejemplos que nos da Margit Frenk en su riquísimo Nuevo
corpus de las supervivencias de esos textos de los siglos XVI y XVII en la
lírica tradicional moderna1. Es claro que cuando un texto se conserva en
la memoria colectiva es porque a una comunidad le dice algo concreto
que es aplicable a su realidad y está en relación con su sistema de valores;
esto explica el porqué muchos de estos textos que se transmitieron oral-
mente tuvieron una función específica en reuniones de trabajo común,
ceremonias, ámbitos festivos o simplemente en el quehacer cotidiano de
hombres y mujeres.
Este fenómeno tiene su equivalente cuando hablamos de la tradición
culta que conservó, a lo largo del siglo XVII y ya desde el siglo XVI, la que
se ha llamado antigua lírica popular no sólo en la memoria colectiva, sino
en gran número de textos escritos de tipo más o menos culto o decidida-
mente culto. En muchos casos estos textos tienen una función de «memoria»,
1. Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a

XVII), México: Fondo de Cultura Económica & El Colegio de México & Universidad Nacional
Autónoma de México, 2003.
317
318 AURELIO GONZÁLEZ
pues se trata de cancioneros, libros de música, colecciones varias o incluso

centones. Caso distinto es cuando encontramos estas cancioncillas insertas
en textos de tipo literario: en ese contexto es lógico suponer que tienen
una función específica dentro del poema, cuento, novela u obra de teatro.
La cancioncilla lírica cumple entonces con una necesidad creativa del
autor, pues sirve para generar un entorno o atmósfera particular, introducir
un argumento, comentar una situación o simplemente construir un refe-
rente realista o añadir un toque de rusticidad.
En términos generales, éstas son las funciones que también llenan los
textos líricos cuando se trata de un texto teatral. Sin embargo, como es
bien sabido, el teatro, dentro de su especificidad genérica, establece una
estrecha relación entre el espacio y la acción, y entre el espacio y el
devenir temporal. ¿Qué implica esto? Fundamentalmente, que al no existir
el narrador, el paso del tiempo sólo puede representarse por medio de
las acciones, y éstas tienen lugar en un espacio concreto, el de la esceni-
ficación. Entonces, en la génesis de aquello que llamamos una obra teatral
existe un texto dramático y un texto teatral, o en la terminología de Carmen
Bobes, un «texto literario» o dramático y un «texto espectacular». El primero
de estos textos es aquel que es «concebido y escrito para ser represen-
tado» y el segundo es «el realizado durante la representación»2.
Es conveniente recordar una vez más que la obra de teatro es un «hecho
literario» en el cual se presentan estos dos textos con una relación sígnica,
en cuanto existe un significado y un significante, y que al mismo tiempo
estos textos mantienen una relación dialéctica en la cual ambos se anulan
para dar por resultado un hecho literario efímero (en cuanto solamente
dura cuanto la representación, que a fin de cuentas es lo que realmente
es el teatro) y por lo tanto lo único válido ya que nos presenta la tota-
lidad del hecho.
Entonces podemos entender que la teatralidad radica en la interacción
de elementos (signos o códigos) que funcionan en los dos discursos (el
dramático y el espectacular). Esto es, la teatralidad no es la simple posi-
bilidad de representación de un texto literario, ni la representación o
montaje es el teatro, sino la interacción de ambos discursos a través de
dichos códigos.
Las acciones y el espacio, entonces, tendrán que guardar una relación
determinada en buena medida por la concepción de la estructura dramática,
2. María del Carmen Bobes, Semiología de la obra dramática, Madrid: Taurus, 1987,
cap. I.
FUNCIONES DE LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR EN EL TEATRO DEL XVII 319
pero, en última instancia, el espacio creado por el texto dramático tendrá

una realización concreta que estará determinada por la convención escé-
nica propia de la época. Sin embargo, no podemos olvidar que el drama-
turgo en el momento de ordenar o concebir las acciones de una obra
sigue esquemas que, de una u otra manera, tienen que ver con la deter-
minación y manejo del espacio teatral en su conjunto.
En consecuencia, al estudiar el teatro, tenemos que recordar que se trata
de obras concebidas y construidas para la representación, no para ser
leídas, y desde luego en este sentido tenemos que reconocer la impor-
tancia que tiene el espacio desde el momento en que, a diferencia de lo
que sucede en otros géneros, tenemos que estar conscientes, como nos
dice José Amezcua, de «la imposibilidad del teatro de representar el tiempo
en transcurso, a la vez que el género se nos muestra totalmente anclado
al espacio. El espacio lo describe, a la vez que lo limita […] todo el fluir
del tiempo ha sido una ilusión […] la espacialidad se ha sobrepuesto a
las veleidades del tiempo […]»3.
Así es que «todas las relaciones entre los personajes se proyectan en
el espacio»4, que es donde se mueven los actores, y esta dimensión es la
que determina la organización de la obra; así se origina lo que Zich llamó
«espacio dramático» entendido como un conjunto de fuerzas inmateriales
que va cambiando en el tiempo junto con las transformaciones de esas
fuerzas5.
Teatralmente el espacio puede ser comprendido desde varias perspec-
tivas. Por una parte existe un espacio físico (el escenario o tablado) en el
cual se desenvuelven los personajes, y que puede ser definido como
el espacio escénico; por otra parte en ese espacio físico se crea un espacio
de la ficción que es el espacio dramático. Además, hay que entender un
espacio complejo que engloba el espacio de la representación y el que
ocupa el espectador, y que podemos llamar espacio teatral6.
Por otra parte, el espacio puede entenderse, como lo hace Corvin,
desde una doble modalidad en su funcionamiento: por un lado desde el
punto de vista de su dimensión real (bajo la forma de gestos y movimientos
3. José Amezcua, Lectura ideológica de Calderón, México: Universidad Autónoma

Metropolitana & Universidad Nacional Autónoma de México, 1991, pág. 28.
4. Jirí Veltruský, «El texto dramático como uno de los componentes del teatro», en Teoría
del teatro, compilado por María del Carmen Bobes, Madrid: Arco Libros, 1997, pág. 40.
5. Otakar Zich, Esthétique de l’art dramatique. Dramaturgie théorique, Praga: Melan-
trich, 1931, pág. 246.
6. Véase Francesc Massip, El teatro medieval, Barcelona: Montesinos, 1992.
del actor en las tres dimensiones: altura, anchura y profundidad) en el

escenario, y desde una dimensión virtual por la evocación, tanto de palabra
como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar, un
espacio invisible, pero coextensivo del espacio escénico (hoy ocupado
por los bastidores y desahogos, y antes por el vestuario y demás cámaras
ocultas a la vista del público); además, tenemos un espacio distante,
incluso situado en otro tiempo, el pasado, que puede ser evocado, y
finalmente un espacio afín configurado casi exclusivamente por la
palabra7.
El teatro español del Siglo de Oro tiende, especialmente en el caso de
los corrales, a la construcción de un espacio dramático que se apoya inten-
samente en el poder creativo y evocador de la palabra (por la ausencia
voluntaria de muchos elementos escenográficos), sin embargo, esto no
limita la movilidad espacial, entendiendo por ésta la creación de diversos
espacios dentro de la trama dramática en el espacio neutro del tablado
del corral de comedias.
Es en este contexto en el que podemos ver el funcionamiento de las
cancioncillas líricas que recoge el dramaturgo de una tradición popular,
muchas veces ya modificadas o incluso modificándolas él mismo para
adaptarlas a los intereses de su propia creación estética.
Algunas de las funciones dramáticas (textuales) y espectaculares (escé-
nicas) que pueden llenar dichos textos líricos tienen que ver con la deter-
minación misma del sentido de la obra tal como sucede en Mañanas de
abril y mayo, comedia de Calderón de la Barca que puede datarse hacia
1632-1633, y que está construida «sobre estructuras corrientes de la comedia
de capa y espada» con personajes caprichosos y desmesurados, pero con
variados y bien logrados efectos cómicos8. El texto dramático pide espe-
cíficamente en una acotación que la canción se cante con música y fuera
del tablado. Esto indica una presencia casi parateatral en un espacio invi-
sible, pero coextensivo al espacio escénico y dramático, pues aunque los
personajes escuchan la canción, ésta no tiene realmente más justificación
o función si no es la de marcar el llegar, y con ello crearlo, al espacio
7. Michel Corvin, «Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contem-

poráneo», en María del Carmen Bobes, Teoría del teatro, Madrid: Arco Libros, 1997, págs.
203-204.
8. Ignacio Arellano & Fredéric Serralta, «Introducción», en Pedro Calderón de la Barca,
Mañanas de abril y mayo & Antonio de Solís y Ribadeneyra, El amor al uso, Toulouse:
Presses Universitaires du Mirail, GRISO & Universidad de Navarra, 1995, págs. 10-11.
dramático del Prado, ámbito lúdico y propio del cortejo, donde pudieran
escucharse música y canciones festivas como si hubiera un festín.
INÉS. Parece que cantan.

DOÑA CLARA. Sí.
(Vanse y suena dentro música.)
[Música] Mañanicas floridas
de abril y mayo,
despertad a mi niña,
no duerma tanto.
(Salen don Luis y don Hipólito.)
[I, 379-384]9
La versión de la seguidilla relacionada con la que usa Calderón y reco-

gida en el Nuevo corpus es la que sigue:
Mañanitas floridas
del mes de mayo
despertad a mi niña,
no duerma tanto.
[Nuevo corpus, 2039],
la cual se encuentra en el Cuarto cuaderno de varios Romances publicado

en Valencia en 1597, y cuya popularidad se puede suponer bien por las
menciones, referencias y parodias en su época y por su permanencia en
la tradición actual de Teruel, Cantabria y Castilla. En esta comedia la
canción da título a la obra –probablemente aprovechando la popularidad
de la canción– y está situada en un cambio espacial, pues las dos mujeres,
doña Clara y su criada Inés, se han dirigido muy temprano al Prado Nuevo
de Leganitos, a los jardines del Alcázar Real, el cual es un lugar habitual de
cortejo y paseo de damas y galanes. El texto cantado ayuda a la ubicación
espacial y al significado de ésta, por la referencia primaveral, como lugar
de amores, pero al mismo tiempo señala la necesidad de que la dama, la
niña, esté atenta –despierta– en el juego del cortejo amoroso. La canción
funciona entonces como un código de ubicación. Pero además, la segui-
dilla parece tener una función de comentario musical a la acción de los
personajes, don Hipólito y doña Clara, que se han levantado temprano para
9. Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo, edición de I. Arellano &

F. Serratta, págs. 51-156.
un juego de «amor al uso», tema de la comedia, muy alejado de la devota

atención de otros amantes de comedia.
Otro sentido y función tiene esta misma seguidilla en El acero de
Madrid 10, comedia de Lope de Vega compuesta hacia 1610, solamente
que en este caso no se canta en la representación sino que se integra en
el texto del enamorado que espera ansioso a su dama en el Prado como
remate y petición que despierte si duerme para que pueda venir a su
encuentro, con lo cual no hay una performance de la canción y por tanto
ésta no forma parte del texto espectacular.
La situación escénica y el discurso se presentan acordes con las conven-
ciones teatrales de la época:
BELTRÁN. Las aves le cantan ya

a Belisa en voz suave:
«Mañanicas floridas
del mes de mayo,
recordad a mi niña
no duerma tanto».
Pero los versos parodiados de la canción también sirven de remate al

parlamento de Riselo, otro de los galanes, al ponerlos en relación con el
personaje de la dueña, tía y cuidadora de la dama Belisa, burla que sólo
puede ser realmente efectiva si existe un conocimiento textual previo por
parte del público:
RISELO. […] Alamos verdes, a quien

con tantas hojas y ramos
vistió de alegre librea,
a pesar de octubre, mayo,
para que la niña venga,
que está esperando Lisardo:
recordad a su tía
no duerma tanto.
[…]
BELTRÁN. […] recordad mi fregona
no duerma tanto.
[I, X, pág. 969]
10. Lope de Vega, El acero de Madrid, en Obras selectas, edición de Federico Carlos
Sáinz de Robles, México: Aguilar, 1991, págs. 961-997.
En las dos comedias es la misma cancioncilla, pero Calderón y Lope

la utilizan de distinta manera, ya que para el primero conserva su forma
de canto, tiene una realización escénica y una función casi de tipo coral,
en cuanto es un comentario fuera de escena a la acción, mientras que
Lope simplemente juega con la prenotoriedad del texto entre su auditorio
y lo integra como palabra poética del personaje que expresa sus
deseos, y por este conocimiento del público puede incluso parodiar el
texto. Para Calderón la petición de despertar tiene un sentido amplio y
en la comedia de Lope su significado es literal.
Uno de los ejemplos más conocidos del uso de la canción fuera de
escena –con la expansión consiguiente del espacio– que condensa el
sentido de una obra y además es ampliamente conocida por el público,
lo encontramos en otra obra de Lope de Vega, El caballero de Olmedo,
comedia –como es bien sabido– basada en un hecho sucedido en 1521
(y muy difundido en coplas y leyendas) y compuesta entre 1621 y 1623.
El texto base entre las distintas versiones de la canción, según considera
Margit Frenk a partir del estudio de Francisco Rico11, es el siguiente:
Esta noche le mataron

al caballero,
a la gala de Medina,
la flor de Olmedo
[Nuevo corpus, 883 A]
El texto que usa Lope tiene modificaciones mínimas. Aquí se trata de

un canto que «lleva instrumento, | y no es rústico el acento, | sino sonoro
y suave», según indica la didascalia implícita del parlamento del caballero.
El efecto que busca Lope es de realismo y desde luego muy impresionante:
(Canten desde lejos en el vestuario, y véngase acercando la voz, como que camina.)
Que de noche le mataron

al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo
[III, 2374-2377]12
11. Francisco Rico, «Hacia El caballero de Olmedo», Nueva Revista de Filología Hispá-
nica, 24 (1975), págs. 329-338.
12. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, edición de Maria Grazia Profeti, Madrid:
Alhambra, 1981.
Mucho se ha escrito sobre la modificación del texto base encontrando

en el «que» inicial una intención de subrayar el momento «místicamente
anónimo de la creación poética del cantarcillo»13 y su función en la génesis
de la comedia14. Teatralmente la secuencia es muy efectista ya que reúne
elementos que pertenecen incluso a una tradición más habitual a partir
del Romanticismo que en la propia época de Lope, como son la noche,
el presagio de la muerte, la voz que se oye fuera de escena dejando abierta
la sensación de lo sobrenatural; la entrada del labrador reduce el misterio
de la voz escuchada, pero incrementa su dimensión dramática con
respuestas enigmáticas; por otra parte está el miedo de don Alonso y la
sensación opresiva de tener que enfrentarse a su destino, considerando
que solamente «Un hombre soy | que va perdido» (2394-2395). El cantar
señala el punto culminante de la obra, probablemente más que la misma
muerte del personaje, por otra parte ya sabida y esperada.
El efecto dramático de la voz que canta fuera de escena se potencia
por la glosa con que continúa el cantar, la que «presupone el villancico,
pero que no toma de él, en este caso ni una sola palabra; lo que hace es
continuar por su propia cuenta el relato inicial, en el mismo metro, con
el mismo tono narrativo»15:
VOZ. Sombras le avisaron

que no saliese,
y le aconsejaron
que no se fuese
el caballero,
la gala de Medina
la flor de Olmedo.
[III, 2386-2392]
El cantar en su conjunto sirve para poner de manifiesto el sentido

trágico de la obra, pues el caballero no hará caso a la advertencia implí-
cita en el texto que, sin embargo, dice lo que ya ha sucedido y que se
cumplirá irremediablemente, como bien saben los espectadores.
A diferencia de lo que sucede en El caballero de Olmedo, la prenoto-
riedad de las canciones puede funcionar al margen de la historia que se
13. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, pág. 153.

14. María Cruz García de Enterría, «Función de la letra para cantar: comedia engen-
drada por una canción», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 42 (1965), págs. 3-65.
15. Margit Frenk, «Glosas de tipo popular en la antigua lírica», en Estudios sobre lírica
antigua, Madrid: Castalia, 1978, pág. 293.
dramatiza: es el caso de cuando el texto lírico tiene otros valores; por

ejemplo, el de refrán, como pasa en otra comedia de Lope, Por la puente
Juana, compuesta entre 1605 y 1607. El refrán dice: «Por la puente, Juana,
no por el agua» y quiere significar poco más o menos que es peligroso ir
por el vado, aunque se corte camino. El refrán lo incluye en esta forma
Correas16, pero originalmente sería: «Por la puente se va a casa, que no
por el agua». El ligero cambio dio lugar a un cantar divulgadísimo en la
época de Lope aunque es posible que ya existiera la versión del refrán
con el nombre de «Juana» antes de ser cantar17. La canción se presenta en
la comedia de la siguiente forma:
DON DIEGO. Señores músicos, ¿saben

la letra que ahora se canta:
«Por la puente, Juana, que no por el agua»?
MÚSICOS. Sí sabemos.
DON DIEGO. Sepan que es
al propósito extremada.
JUANA. Muy bien entiendo a don Diego,
mas soy mujer y agraviada;
hoy me vengo de sus celos.
Entro.
MARQUÉS. Pues moved las palas
y vosotros id cantando
eso de «la puente, Juana».
Cantan.
«Por la puente, Juana, que no por el agua…»
Vanse.
[III-XIV, pág. 1302]18
El uso de refranes por parte de Lope no es inusual19, tanto en los

títulos como a lo largo del texto, y por lo general tienen la función de
condensar información y sentido de una acción, lo que dramáticamente
resulta muy útil.
16. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), edición de

Louis Combet, Bordeaux: Institut d’Etudes Ibériques et Ibéro-américaines de l’Université
de Bordeaux, 1967.
17. M. Frenk, «Refranes cantados y cantares proverbializados», en Estudios sobre lírica
antigua, pág. 160.
18. Lope de Vega, Por la puente, Juana, en Obras selectas, págs. 1279-1306.
19. Jean Canavaggio, «Lope de Vega entre refranero y comedia», en Lope de Vega y los
orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, coordi-
nado por Manuel Criado de Val, Madrid: Edi-6, 1981, págs. 83-94.
En el caso de Por la puente, Juana tenemos un doble nivel de funcio-

namiento del texto, pues por un lado es parte del texto espectacular desde
el momento en que en escena efectivamente aparece una barca «muy
compuesta y enramada», creando el espacio dramático del río, a la cual
suben los músicos, cuya una función, además de crear el ambiente festivo
de paseo en barca por el río, y por el otro el sentido del cantar «Por la
puente, Juana» es el mensaje que intenta transmitir don Diego y el que lo
canten los músicos será el medio del cual se trata de valer don Diego
para prevenir y aconsejar a doña Juana que no sea osada con el marqués.
El recurso recuerda el legendario aviso por medio de un romance que salva
la vida a Diego de Almagro cuando, profundamente enemistado con Fran-
cisco Pizarro por la posesión de Cuzco, se entrevista con éste en Mala,
población cerca de Lima, en noviembre de 1537, y Francisco Godoy,
soldado pizarrista, le avisa de la celada haciéndole una seña y cantando
al pasar cerca de él el romance que dice: «Tiempo es, el caballero, tiempo
es de andar de aquí». Esta acción la relata detalladamente Pedro Cieza de
León, cronista del Perú, en sus Guerras civiles del Perú. Guerra de las
Salinas (capítulo 38) convencido de su autenticidad. Es claro que el recurso
tiene una gran efectividad dramática, al grado que es la secuencia que da
título a la comedia. La canción, y el hecho de cantarla los músicos en
escena, tiene entonces una doble función: por un lado es parte de la trama
en cuanto aviso, y por otro complementa la verosimilitud espacial y escé-
nica del paseo en barca.
Las canciones se pueden incluir escénicamente en diversos contextos
a partir de aquellos que les son habituales a los músicos: tocar en una barca,
como en el caso anterior, o en una serenata, la cual no tiene las dificul-
tades de recreación espectacular de la barca. Un ejemplo de serenata en
escena lo tenemos en Las famosas asturianas de Lope de Vega, comedia
redactada hacia 1612 en la cual se desarrolla la leyenda del tributo de las
cien doncellas que se pagaba desde tiempos del rey Mauregato a los
moros. La comedia incluye la historia del amor no correspondido de Laín
por Sancha, dama guerrera y rebelde. En estos casos puede tener más
peso la presencia de los músicos y su acción, y entonces el sentido de la
canción puede incluso desligarse de la trama. En Las famosas asturianas
el nexo del contenido de la canción con la trama es simplemente episó-
dico, y sirve para señalar el poco éxito que tendrá el caballero en su
pretensión amorosa. La canción se integra en la escena de la siguiente
forma:
MÚSICOS. (Cantan lo que sigue.)

Parióme mi madre
una noche escura,
cubrióme de luto,
faltóme ventura.
Cuando yo nací,
hora fue menguada:
ni perro se oía
ni gallo cantaba
ni gallo cantaba
ni perro se oía,
sino mi ventura
que me maldecía.
LAÍN DE LARA. ¡Oh, que tristura tamaña!
el esprito se me roba.
¿Quién fizo tan mala trova?
UN MÚSICO. Un home de la montaña,
que es asaz endechador
y palaciano además.
[II, 1611-1622]20
La endecha era sin duda muy popular en su tiempo y se incluye en la

Ensalada del rey don Sancho, en pliegos sueltos (Pliegos de Praga), en
la primera parte de la Silva de romances de 1550 y en el cancionero
llamado Flor de enamorados (1562), y sobrevive en la tradición oral sefardí
moderna. Covarrubias en su Tesoro la pone como ejemplo muy conocido
de las coplas de las endechas21.
La escena nocturna sirve de preámbulo a la llegada de un grupo de
moros con intenciones de robar ganados, pero la presencia de Laín, justi-
ficada por su acción de llevar una serenata, los hace huir. Escénicamente
la serenata refuerza la creación del entorno nocturno y justifica la presencia
del caballero, mas por otra parte la endecha, triste y muy conocida, sirve
para caracterizar al personaje en su mala fortuna en relación con Sancha
que prefiere a Osorio. Llama la atención que aunque la comedia está
escrita en «fabla», lo que cantan funciona en el castellano de la época de
Lope: no hay que perderse en cuestiones de precisión histórica (la fabla
misma y el dialectalismo asturiano son un invento), lo que importa es la
20. Lope de Vega, Las famosas asturianas, edición de Alonso Zamora Vicente, Salinas:
Ayalga, 1982.
21. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, edición de
Martín de Riquer, Madrid: Turner, 1979, s.v. endechas.
manera en que se introduce una canción muy popular que expresa

el estado de ánimo de uno de los personajes y escénicamente refuerza
la ubicación espacio-temporal.
Por último, tenemos el caso en el cual la cancioncilla tradicional y su
ejecución en escena están desligados completamente (con los límites que
marca la lógica narrativa) de la trama de la comedia. Un ejemplo de esto
puede ser el baile escenificado en Mari Hernández, la gallega, compuesta
por Tirso de Molina entre 1622 y 1625.
En la segunda jornada, después del encuentro de la pareja de criados,
Dominga y Caldeira, tiene lugar la fiesta por el cumpleaños de María a la
cual se acerca el conde de Monterrey:
MARÍA. Es conde.
GARCÍA. Es Acevedo.
DOMINGA. Es castellano.
(Bailan a lo gallego.)
Cando o crego andaba no forno,
ardera lo bonetiño e todo:
vos si me habés de levar mancebo,
ay nâo me habedes de pedir celos.
Un galán traje da cinta na gorra,
diz que lla deu la sua señora:
quérole bem a lo fillo do crego,
quérole bem por lo bem que le quero.
Ay, miña mây, pasaime no río,
que se levâo as agoas os lirios,
asenteime em um formigueiro,
docho ao demo lo asentadeiro.
[II, 1144-1156]22
El tipo de baile «a lo gallego» corresponde a la manera tradicional de

los bailes del norte de España con los brazos levantados y haciendo
mudanzas y punteados con los pies. Se trata como fácilmente se puede
suponer de una muñeira, pues el texto ha sido considerado como «una
antiquísima canción de muñeira»23. El conde espera ver bailar a María con
los serranos, y quien canta es Dominga. El texto que introduce Tirso está
22. Tirso de Molina, Mari Hernández, la gallega, edición de Sofía Eiroa, Pamplona:
Instituto de Estudios Tirsianos, 2003.
23. Luis Vázquez, «La expresión oral en el teatro de Tirso de Molina», Edad de Oro, 7
(1988), pág. 170.
compuesto por varios cantarcillos en gallego según los registra Margit

Frenk con los números 1858, 396, 24, 1841, 955 y 1923B de su Nuevo
corpus. El baile tendría intervalos con las coplas cantadas y las evolu-
ciones de los serranos, y otros solamente de baile acompañado probable-
mente por algún instrumento rústico, ya que no se pide la presencia de
músicos. El conjunto de textos sigue una tónica que aun hoy en día no
sería extraña en bailes folclóricos de la región, con la presencia de cinco
cantares amorosos y como cierre un cantar burlesco. Este último además
debía ser muy popular, pues aparece recogido por Correas y tiene variantes
que se emplean en otras obras burlescas: entremés de Las lenguas y baile
de El Sotillo de Manzanares, al contrario de los amorosos que, aunque
tienen un tono plenamente tradicional, su única fuente parece ser esta
comedia de Tirso. Tal vez la explicación pudiera radicar en que tuvieran
una vida mucho más rústica y limitada regionalmente por la lengua.
Toda la escena no es más que una «pincelada ambiental más dentro
del marco campesino en el que se desenvuelven todos los bloques escé-
nicos del segundo acto»24, sin embargo su ambiente festivo, incluso burlón,
resaltando el carácter de los serranos gallegos y Mari Hernández, preparan
la ruptura dramática que provoca la llegada de doña Beatriz perseguida
por los portugueses. En este sentido la canción lírica no tiene relación ni
función real con el contenido de la comedia, pero la performance de la
canción en el baile crea un espacio dramático particular y una escena con
características que potencian, por contraste, el impacto dramático de la
irrupción del caos en un mundo ordenado y pacífico, que viene de un
espacio coextensivo que el espectador no ve, pero que intuye por la voz
de alarma de Otero (otro de los serranos) y del cual vendrá la dama Beatriz.
Esta revisión nos ha mostrado diversas maneras en las cuales pasa la
cancioncilla del texto escrito al escenario, y cómo el texto escrito la devuelve
a la verbalización del escenario, muchas veces reproduciendo lo que podía
haber sido su vida en la tradición oral. Es el dramaturgo quien tiene a su
alcance un rico abanico de posibilidades dramáticas de uso de estos textos
líricos. Desde luego es importante estudiar el contexto en el cual se da este
uso al interior de la obra, pues son el contexto y la función de la cancion-
cilla los que iluminan su sentido y también nos muestran la relación que
se establece entre la estética individual del dramaturgo y la estética colec-
tiva de la comunidad de la cual proviene el texto empleado en la comedia.
24. S. Eiroa, «Introducción», en Tirso de Molina, Mari Hernández, la gallega, pág. 31.
ALGUNOS ASPECTOS DE LA MULTICULTURALIDAD
EN LAS LITERATURAS NOVOHISPANAS:
ESPAÑA, ÁFRICA Y AMÉRICA
MARIANA MASERA
U NO DE los aspectos que ha sido poco estudiado del periodo

virreinal es la literatura popular de la Nueva España. Es decir,
aquella literatura cuyo crisol fueron las calles y los caminos, las
plazas y los mercados. Manifestaciones que integraban rasgos de las dife-
rentes culturas que convivieron sin reglas preescritas ni censuras, aque-
llas literaturas que se forjaban paralelamente a la literatura oficial y que
fueron influidas por ella e influyeron en ella, en un proceso de ida y
vuelta.
La principal fuente de estas expresiones son los archivos inquisitoriales,
ya que esta institución, en su doble aspecto de censura y de control,
recogió muchas de las manifestaciones que atentaban contra la ortodoxia
oficial1. Además, como ha expresado Pablo González Casanova: «La Inqui-
sición posee un alto significado cultural. Es tan importante o más que la
Universidad, el púlpito o las misiones de Propaganda Fide para comprender
el cristianismo»2.
1. Cf. Solange Alberro, Inquisición y sociedad en México (1571-1700), México: Fondo

de Cultura Económica, 1988, pág. 151.
2. La literatura perseguida por la Inquisición, México: Contenido, 1992 [1958],
pág. 131.
331
332 MARIANA MASERA
La dificultad de definir esas otras expresiones ha sido constante en los

estudiosos, quienes la han descrito como «la literatura perseguida»3, «la
palabra amordazada»4 y como «literatura marginada»5. En otros estudios
también yo he definido los textos como «palabra marginada» por estar al
margen de los estudios literarios, por provenir de personajes marginales
y por ser discursos que intentó marginar la Inquisición6. De hecho, la
literatura que analizo fue en parte amenazada por la oficialidad y amena-
zante en su carácter de subversiva y disidente. Sin embargo, paradójica-
mente, la literatura que estuvo al margen fue complemento decisivo de
esa cultura oficial escrita. Así ambas literaturas compartieron los mismos
modos de trasmisión. De hecho, numerosas manifestaciones oficiales
que se producían en las calles y las plazas de la Nueva España eran de
corte artesanal y colectivo y circulaban simultáneamente en soportes
efímeros como los manuscritos y de modo oral7.
Señalamos la existencia de literaturas y culturas populares dada la
variedad racial novohispana que da como resultado una de las sociedades
más complejas de la época:
Nueva España tenía un cuarto de la población española de todo el terri-

torio colonial que se calcula en unos 150 mil europeos, asimismo existía
un número equivalente de negros y otro ligeramente menor de mestizos.
Tal era la variedad de razas que para mediados del siglo XVII se cree
que había una persona no indígena por cada cuatro indios8.
La presencia de diferentes culturas en México dejó su impronta en los

textos novohispanos. Del ámbito de las canciones oficiales, destaco los villan-
cicos y las ensaladas, géneros de tipo celebratorio, donde se muestran
aspectos y personajes populares. En tanto que del ámbito extraoficial, y
3. P. González Casanova, La literatura perseguida, pág. 135.

4. Margarita Peña, La palabra amordazada. Literatura censurada por la Inquisición,
México: UNAM, 2000, pág. 8.
5. Georges Baudot & María Águeda Méndez, Amores prohibidos. La palabra conde-
nada en el México de los virreyes. Antología de coplas y versos censurados por la Inquisi-
ción en México, México: Siglo XXI, 1997, pág. 14.
6. Cf. La otra Nueva España: la palabra marginada en la Colonia, coordinado por
Mariana Masera, Barcelona: Universidad Nacional Autónoma de México & Azul, 2002, pág. 10.
7. Fernán González de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones
devotas (Libro segundo de los coloquios espirituales y sacramentales y Canciones divinas,
México, Diego Lopez Davalos, 1610), edición de Margit Frenk, México: El Colegio de México,
1989, pág. 67.
8. Jonathan Israel, Razas, clases sociales y vida política en el México colonial 1610-
1670, México: Fondo de Cultura Económica, 1997, pág. 31.
ASPECTOS DE MULTICULTURALIDAD EN LITERATURAS NOVOHISPANAS 333
a pesar de que sabemos que durante el virreinato existieron muchas mani-

festaciones aunque pocas han sobrevivido, para este artículo utilizaré como
caso paradigmático el tan perseguido y temido baile del «Chuchumbé» en
la versión recopilada por Georges Baudot y María Águeda Méndez en su
antología Amores prohibidos 9.
Todos estos textos son los antecedentes del cancionero actual, al menos
como expresiones que fueron cantadas, bailadas, recitadas o narradas en
este territorio. Algunos rasgos de las calles bulliciosas quedaron en los
textos y sus personajes, otros se perdieron10.
VILLANCICOS Y ENSALADAS
Uno de los principales medios de difusión de las canciones prove-

nientes de la cultura de elite fueron las fiestas religiosas donde acudían
todas las castas. Entre ellos destacan dos géneros que fueron propicios para
la intersección de las diferentes culturas a pesar de preservar las conven-
ciones literarias de su época: los villancicos y las ensaladas. Los primeros
en el siglo XVII resonaban con los ecos de la religiosidad popular, que

incluían juegos de ingenio «en metáfora de» y otros juegos festivos, con
los que captaron el favor de su público. Se volvieron competidores del
teatro, una microindustria dentro de la institución monolítica de la
iglesia. En esto perdieron su norte, su función como «espectáculo artís-
tico» obscureció el aspecto ceremonial que había sido su verdadera
raison de être 11.
9. G. Baudot & Mª. Á. Méndez, Amores prohibidos, págs. 28-41.

10. Los estudios sobre los elementos africanos e indígenas en el aspecto musical han
sido motivo de muchísimos estudios; entre ellos destaco sobre villancicos: Robert Stevenson,
Latin American Colonial Music Anthology, Washington: OEA, 1975; Margit Frenk, «Villan-
cicos de negro en el siglo XVII novohispano», en El folclore literario en México, editado por
Heron Pérez Martínez & Raúl Eduardo González, Zamora: El Colegio de Michoacán &
Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2003, págs. 45-54; Martha Lilia Tenorio, Los villan-
cicos de Sor Juana, México: El Colegio de México, 1999; José Manuel Pedrosa, «La encru-
cijada española: cantos y músicas de Europa, África y América en los Siglos de Oro», Edad
de Oro, 22 (1993), págs. 221-245; Antonio García de León Griego, El mar de los deseos. El
caribe hispano musical. Historia y Contrapunto, México: Siglo XXI & Gobierno de Quin-
tana Roo, 2002. Asimismo, véase Glenn Swiadon, Los villancicos de negro en el siglo XVII,
tesis doctoral de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2000 [inédita], y «África en
los villancicos de negro: seis ejemplos del siglo XVII», en La otra Nueva España, págs. 40-52.
11. G. Swiadon, Los villancicos de negro, pág. 40.
334 MARIANA MASERA
Asimismo las ensaladas eran textos que tuvieron diversas funciones en

las celebraciones. Los temas eran variados; podían ser tanto «a lo humano»
como «a lo divino», había narrativas, alegóricas, discursivas, etc. Además,
de acuerdo con Margit Frenk, la variedad de las estructuras poéticas era
notoria, ya que se componían en estrofas regulares o irregulares, en tiradas
de romance, etc. De un tono festivo y carnavalesco, el tema predilecto es
el de la Navidad. Las ensaladas se caracterizan por «la forma ‘abierta’, que
procede por asociaciones más que por un plan riguroso; la abundancia
de diálogos; el estilo coloquial y desenfadado, de alegría carnavalesca»12.
El tono familiar tanto del villancico como de las ensaladas propiciaba los
juegos donde se incluirían para amenizar las hablas chuscas, las costum-
bres locales, los personajes cotidianos.
Desde la llegada de los españoles la lengua náhuatl tiene un uso prepon-
derante para evangelizar sobre todo a través del método musical ideado
por Pedro Gante. Se enseña en las escuelas a componer a los indígenas.
Las letras de estos textos son generalmente de corte religioso y donde no
hay ninguna estructura que permita apreciar elementos locales. Un ejemplo
de esta primera etapa es el villancico registrado por Motolinía que se halla
inserto en el auto A la Caída de Nuestros Padres, cuyo tema es el pecado
original13. Cabe mencionar que una versión del texto está recogida en la
Tercera parte de la Doctrina Cristiana de Gregorio Pesquera (Valladolid,
1554)14. En esta misma línea existen otros textos musicales también de
corte religioso como los motetes escritos por el indígena Hernando Franco15.
En otro contexto y dentro de las fuentes oficiales de este siglo XVI
hallamos aquellos autores que incluyen elementos del náhuatl en sus
composiciones y donde aparecen algunas menciones de costumbres prove-
nientes de los indígenas. Destaca en este siglo la «Ensalada del tiánguez»
que se canta en Nochebuena de González de Eslava, donde la alegoría
del tiánguis sirve para narrar algunos dogmas cristianos como el pecado
12. Véase, para todo esto, M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, págs. 80-81;
nuestra referencia en pág. 80.
13. Fray Toribio Motolínia, Historia de los indios de la Nueva España, edición de
Edmundo O’Gorman, México: Porrúa, 1995, Tratado I, Cap. 15.
14. Cf. M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, págs. 80-81. Como señala en su
comunicación Mª. Jesús Framiñán de Miguel, «Memoria popular de la catequesis», en este
mismo volumen. Véase para otras fuentes Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica
popular hispánica (Siglos XV a XVII), México: Universidad Nacional Autónoma de México,
El Colegio de México & Fondo de Cultura Económica, 2003, II, núms. 1393 A y B.
15. Mariana Masera, «Cinco textos en náhuatl del Cancionero de Gaspar Fernández:
¿Una muestra de mestizaje cultural?», Anuario de Letras, 39 (2003), págs. 291-312.
original y la reencarnación de Dios en hombre para salvar a los hombres.

Como señala el comienzo de la ensalada:
Vamos a tomar plazer,

señores, si a todos plaze,
a un tiánguez que se haze,
do veréys de ver.
El estribillo en náhuatl –que tiene problemas de traducción– lo dice Eva

a Dios:
El tyrano, porque peque,

En que la coma conluye,
Y Eva concede y rehuye,
Y assí dize, viendo el trueque:
«Ahmo nicnequi,
ahmo qui engañaroznequi»16.
Esta composición de Eslava, que guarda la forma de las ensaladas ante-

riores a 1580, es la única donde aparecen palabras en náhuatl y donde
mejor se describen las costumbres locales.
Más tarde, hacia comienzos del siglo XVII, hallamos textos en náhuatl
en el cancionero de Gaspar Fernández17 –tan sólo cinco textos de los 266
en lengua vernácula– y en él parece haber una libertad mayor en el
lenguaje cuyas expresiones resultan más cercanas a la cultura indígena;
por ejemplo existe una hermosa comparación de Jesús con lo brillante de
la luciérnaga y lo tierno del «olote», ‘maíz incipiente’ («–Mi luciérnaga, |
o corazoncito de olote | niño hermoso»).
16. M. Frenk comenta que «El primer verso es correcto: ahmo ‘no’, nicnequi ‘yo lo
quiero’, o sea, ‘no lo quiero’. El segundo verso es agramatical y descabellado; literalmente
se traduciría ‘él no os quiere engañarlo’; el qui pronombre objeto de tercera persona (‘lo
a él, ello’) no concuerda con la terminación -os del verbo español y falta el ni ‘yo’ que
relacionaría este verso con el anterior. Esta aclaración, que debo a la gentileza de Alfredo
López Austin, corrige la traducción e interpretación tímidamente avanzada por García Icaz-
balceta (1877, págs. 311-312): ‘No, no quiero en manera alguna engañaros’». Y concluye
Frenk con «Quizá se trate de una deficiente adaptación ad hoc de un cantarcillo indígena;
sería prueba de que Eslava no sabía, o sabía poco, náhuatl» (M. Frenk, Villancicos, romances
y ensaladas, pág. 235, nota 22).
17. Cf. M. Frenk, «El cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)», en Literatura
y cultura populares de la Nueva España, edición de M. Masera, con la colaboración de Alfredo
Ramírez Membrillo & Santiago Cortés Hernández, Barcelona: Azul & UNAM, 2004, págs. 19-
35. Muy pronto saldrá la edición que realizaron M. Frenk & Pilar Morales sobre este rico
cancionero. Además, estos textos en náhuatl los estudié en «Cinco villancicos en náhuatl».
336 MARIANA MASERA
Cito a continuación otro texto del cancionero de Gaspar Fernández

donde se describen algunos elementos de costumbres locales como bailar
el «mitote» y correr el «matalote» (‘caballo’) el día 20 y algunas menciones
a la pobreza de los indios frente a los españoles. Pongo en el recuadro
la versión nahuatl de Gaspar Fernández, luego una versión en náhuatl
moderno y la traducción dada por Patrick Johansson y versificada por mí:
Ximoyolali si ño la Ximoyollali señora Alégrate, señora,

tlaltiepan o quisa dios tlalticpan oquiz a dios vino a la tierra Dios
bobre y egual bobre vos pobre e igual [de] pobre [que] vos pobre e igual [de] pobre [que] vos
no gomo el gente española no como la gente española no como la gente española
alelloya aleloya aleluya aleluya aleluya aleluya
Castil tecaltzi guapile Castiltecatl cihuapille Noble dama castellana,
bogo deneis caridad poco tenéis caridad tenéis poca caridad
bues no saldreis de ciudad pues no saldréis de ciudad pues no saldréis de la ciudad
qui ma quisar no cone quema[n] quizaz nocone cuando salga mi niño
bobre y egual bobre vos pobre e igual [de] pobre [que] vos pobre e igual [de] pobre [que] vos
Tonagua ximoyolali Tonagua ximoyollali Nuestra enagua ¡anímate!
qui bailareis el midode 18 qui-bailaréis el mitote lo bailaréis el mitote
gorrereis el madatode 19 correréis el matalote correréis el matalote
y pan misquic sempoali ypan misquic cempoalli en Mizquic el veinte.
bobre y egual bobre vos pobre e igual [de] pobre [que] vos pobre e igual [de] pobre [ que] vos
Totlaquentic tiquitizqui Totalquentic tiquitizuqe Nuestra ropa tejeremos
y con jesos y maria y con Jesús y Maria y con Jesús y María
mochinti moyold(¿?)izqui 20 mochintin moyollalizque
todos se alegrarán.
bobre y egual bobre vos pobre e igual [de] pobre [que]
pobre e igual [de] pobre [que] vos
no gomo el gente española no como la gente española
no como la gente española
alelloya aleloya aleluya aleluya
aleluya aleluya
18. «Además de areito, la voz importada de las Antillas, se dio al netotiliztli el nombre
de mitote, derivado del náhuatl mitotiani o mitotiqui, ‘dançante’, según el mismo Molina»,
en Luis Leal, «El tocotín mestizo de Sor Juana», Ábside, 18-1 (1954), págs. 51-64. Mitote
también tiene la acepción de ‘fiesta casera’; ‘aspaviento, melindre’; ‘bulla, pendencia, albo-
roto, zafacoca’; ‘zambra’; véase Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos, México:
Porrúa, 1992, s.v. mitote.
19. «Matalote: En diversas partes del país, caballo viejo o muy trabajado o muy flojo».
Cf. M. Frenk, Cancionero folklórico de México, México: El Colegio de México, 1982, IV,
núm. 259, pág. 373, y Vicente T. Mendoza, Glosas y décimas de México, México: Fondo de
Cultura Económica, 1957, núm. 153, págs. 291-292.
20. En el manuscrito pertenecen a los fols. 99v-100r. Como he comentado en otra
parte, «el encabezado dice en ‘indio’. Las dos composiciones anteriores están en español y
No podemos dejar de mencionar en el siglo XVII tardío las composi-

ciones de Sor Juana, quien sólo tiene dos tocotines que aparecen en dos
de sus 9 ensaladas21. Uno todo en náhuatl –al cual no me referiré hoy– y
otro en mestizo dentro de la Ensalada a san Pedro Nolasco. Los dos fueron
compuestos con muy poca diferencia: uno, en agosto de 1676, y otro, en
enero de 167722.
El tocotín mestizo, interesante por la representación del lenguaje de los
indios, lo citaré aquí, y cuya traducción al náhuatl la tomo del artículo de
Luis Leal:
Los Padre bendito

tiene ó Redemptor
Amoc nic neltoca
Quimati no Dios23.
su tema es la Concepción. Las dos composiciones posteriores son: una en ‘negrito’, dedi-
cada al nacimiento de Dios, y la siguiente, en ‘mestizo’. Nuevamente el orden de las compo-
siciones señala que fueron compuestas para una ocasión especial», en «Cinco textos en
náhuatl», pág. 304.
21. Sor Juana compuso nueve ensaladas. Todas ocupan el mismo lugar en sus respec-
tivas series (letra 8) y su estructura es muy parecida: 1) una «introducción» que sirve como
eje narrativo y que consta en general de unas cuantas cuartetas, distribuidas a lo largo de
la ensalada, que van presentando diferentes partes, y que conservan el nombre de «intro-
ducción» (es normal la acotación «prosigue la introducción»); 2) letras, más bien ligeras, que
pueden ser de diferentes tipos: bailes tocotines, negrillas, diálogos chuscos, jácaras, juguetes,
textos en «otra» lengua como portugués, vizcaíno, latín; véase M. Tenorio, Los villancicos
de Sor Juana, pág. 154. Estas composiciones náhuatl de Sor Juana han sido también estu-
diadas por: Luis Leal, «El tocotín mestizo», y del mismo autor, «El hechizo derramado:
elementos mestizos en Sor Juana», págs. 185-200; G. Baudot, «La trova náhuatl de Sor Juana
Inés de la Cruz», en Estudios de folklore y literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, editado
por Beatriz Cuarón & Yvette Jiménez de Báez, México: El Colegio de México, 1992, págs.
849-859; Patrick Johansson, «Sor Juana Inés de la Cruz: cláusulas tiernas del mexicano
lenguaje», Literatura Mexicana, 2 (1995), págs. 459-478.
22. M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, pág. 155.
23. Las palabras en nahuatl significan: ‘yo lo creo, lo sabe mi Dios’; cf. L. Leal, «El tocotín
mestizo», pág. 62. El texto lo tomo de Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, II. Villan-
cicos y letras sacras, edición de Alfonso Méndez Plancarte, México: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1952, pág. 32, y su traducción del Padre Ángel María Garibay, pág. 365. Anoto la
traducción completa: «Los padres bendito | tienen on Redentor | yo no lo creo | lo sabe
mi Dios. || Sólo Dios Hijito | del cielo bajó | y nuestro pecado | nos lo perdonó. || Pero
estos Padres | dicen en so sermón | que este San Nolasco | a todos compró. | Yo al santo
le tengo | mucha devoción | y de flor perfecta | un ramo le doy. | Tú [o vos], su persona;
| dizque se quedó, | con los perros moros | en una ocasión. | Salve Dios, si allí, | estu-
viera yo, | matara a cuatrocientos | con un mojicón. || Y nadie lo piense | lo hablo sin
razón | pues soy panadero | de mucha opinión. || Puede que me olvide | no soy hablador;
338 MARIANA MASERA
Dios Piltzintli 24
de el cielo baxó,
y nuestro tlatlacol 25
nos lo perdonó.
Pero estos Teopixqui 26
dize en so sermón
que este San Nolasco
miechtin27 compró.
Yo al santo lo tengo
mucha devoción,
y de Sempual Xuchil 28,
un Xuchil 29 le doy.
Yehuatl 30 so persona
dis que se quedó
con los perro Moro
ipam ce31 ocasión.
Mati 32 Dios si alli
lo estobiera yo,
censontle 33 matar
con un moxicon.
Y nadie lo piense
lo hablo sin razon,
cani 34 panadero,
de mocha opinión.
| mi amo lo sabe | no soy valentón. || Un mi compañero | lo desafió | con un puñete

| allí se cayó. || También un alguacil | del gobernador | a causa del tributo | prenderme
mandó. || Mas yo un palo | un palo le dio | en la su cabeza | no sé si morió. | Y quiero
comprar | un San Redentor | como el del altar | con su bendición», en Obras completas,
II, pág. 375. Asimismo, véase el tocotín en náhuatl en págs. 39-40, y la traducción literal
también de Á. M. Garibay en la pág. 375. No lo anoto aquí, pues me interesa destacar más
la representación del lenguaje mestizo.
24. Significa ‘Hijito’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
25. Deriva de Tlatlacolli y significa ‘pecado’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
26. ‘Sacerdote’ y está usado en singular; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
27. ‘A todos’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
28. «De cempoalxochitl: cempoalli, ‘veinte’ y xochitl, ‘flor’: cempasúchil, ‘clavel de las
Indias’, ‘flor perfecta’, en L. Leal, «El tocotín mestizo».
29. ‘Ramillete’, cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
30. Debe decir Tehuatl, significa ‘Tú’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
31. ‘En una’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
32. ‘Sabe’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
33. ‘Cuatrocientos’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
34. ‘Pues soy’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
Huel ni machicahuac35
no soy hablador,
no teco qui mati36
que soy valenton
Se no compañero37
lo desafió
y con se poñete38
allí se cayó.
También un Topil39
del Governador,
caipampa40 Tributo
prenderme mandó.
Mas yo un cuahuil 41
un palo lo dio
Ipam i sonteco42
no se si morio.
Y quiero comprar
un San Redemptor,
yuhqu43i el del altar
con so bendicion44.
Algunos de los rasgos fonéticos que señala Sor Juana –y que también
existen en otros escritores, como Oquendo– es el cambio de u por o, ya
que parece que la u sólo podía ser usada por las mujeres; la intercalación
innecesaria del pronombre lo, a veces los-las, y las faltas de concordancia
entre género y número. Por supuesto, en el tocotín se realza lo devoto
del indígena con su bravuconería para matar moros, además de mostrar
su calidad de esclavo y el oficio de panadero45. Como han comentado los
35. ‘Puede que me olvide’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».

36. ‘Mi amo lo sabe’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
37. ‘Un compañero mío’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
38. ‘Un puñetazo’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
39. ‘Alguacil’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
40. ‘Por razón de él’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
41. ‘Palo’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
42. ‘En la cabeza’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
43. ‘Como, así como’; cf. L. Leal, «El tocotín mestizo».
44. L. Leal, «El tocotín mestizo»., págs. 59-60.
45. También aquí L. Leal menciona el «Corrido macarrónico hispano azteca» que recoge
González Casanova, donde se muestran las mismas características lingüísticas y que no he
podido ver.
340 MARIANA MASERA
especialistas en Sor Juana, no aparecen muchos elementos de la vida coti-

diana, más bien se habla de la devoción del indio, a veces de su pobreza.
Los textos estudiados muestran una escasa representación del indígena
en la literatura, a pesar de ser la etnia mayoritaria en la Nueva España.
Ello podría deberse a que no se consideraba propio ponerlos en contexto
chuscos. Por el contrario, la etnia africana, ya de gran abolengo lírico en
el género de ensalada –desde la ensalada «La negrita» de Mateo Flecha,
siglo XV–, está mucho más representada en el siglo XVII, como lo mues-
tran la obras recopiladas de Gaspar Fernández y Sor Juana. Frente a 4
textos en náhuatl de Gaspar Fernández, existen 17 negrillas46. En Sor Juana
también sorprende la comparación; mientras que son abundantes las negri-
llas, sólo existen escasamente dos composiciones donde predomina el
náhuatl. Algunos autores han llegado a comentar que esto podría indicar
el desconocimiento de la lengua y que significa que, al no corresponder
con la realidad, sería una convención lírica, no una correspondencia
social47.
Mucho tiempo después de la ensalada de Mateo Flecha «La negrita», ya
hacia fines del XVI, se cantan las composiciones que imitan el habla de
negros en español con sus estribillos africanos. Los temas principalmente
eran el Nacimiento y Corpus Christi. No es sino hasta la segunda mitad
del siglo XVII, que es el apogeo de este género48:
Tal es, que el dialecto convencional del siglo XVI retomó de rasgos léxicos
de la familia Bantú […], influido luego por el portugués que aprendieron
en las primeras etapas de su esclavitud y por el habla andaluza que
46. M. Frenk, «Villancicos de negro», pág. 47.

47. En «Villancicos de negro» también comenta M. Frenk la convención literaria del
habla de los negros y los aspectos que «se ven en la coincidencia de la preservación de
rasgos lingüísticos similares de los personajes negros como, por ejemplo, la sustitución
de r por l (malía, plimo, neglo) y de d por r (vira por ‘vida’, turo por ‘todos’; eso rigo re
repente quiere decir ‘eso digo de repente’, de ch y j por s (Siquito, Sesú, ‘Jesús’); el yeísmo
generalizado; la simplificación de grupos consonánticos (Fansiquiya, por ‘Francisquillo’,
essá, sa, por ‘estar, ser’) y las metátesis en esos grupos (ploqué, Plotugal, pru ‘por’); la
reducción de diptongos y un rasgo que despista sobremanera, los cambios de género y
número: femenino por masculino, singular por plural, y la pérdida de desinencias en los
verbos. Además hay frecuentes aféresis (liglía por ‘alegría’, panta por ‘espanta, admira’,
turmenta por ‘instrumentos’); hay algunos cambios vocálicos (nigliya, mi por ‘me’, pur ‘por’,
ruriya ‘rodilla’); hay vocales paragógicas (Dioso por ‘Dios’, siolo ‘señor’); hay nasalizaciones
(min por ‘me’, juran por ‘juro a’), etc. Y por ahí encontramos un rasgo típico todavía hoy del
habla rural de ciertos lugares de México: magre y pagre para ‘madre’ y ‘padre’», págs. 47-48.
muchos asimilaron durante su estancia en Sevilla, sede del gran mercado

de esclavos, ese español de los negros49.
Además existen los africanismos, como todos aquellos de «gurumbé»,

«cumbé» y «para cumbé», que designarían a un tipo de baile africano como
el Guineo50. Aquí solo mencionaremos un texto que aparece en el cancio-
nero de Gaspar Fernández y uno de Sor Juana, como ejemplos de la
producción realizada en territorio novohispano. Del primero elijo el estri-
billo del villancico de la primera versión musicalizada del baile de la Zara-
banda:
Sarabanda, tenge que tenge

Sumbacasú, cucumbé, cucumbé.
ese noche branco seremo:
¡o, Jesú, que risa tenemo!
¡o, qué risa, Santo Tomé! 51.
De Sor Juana, arbitrariamente, seleccioné un estribillo de una ensala-

dilla de 1679, donde también hay un regocijo de ritmo:
¡Tumba, la-lá-la, tumba, la-lé-le;

que donde ya Pilico, escrava no quede!
¡Tumba, tumba, la-lé-le; tumba la-lá-la
que donde ya Pilico, no quede escrava! 52.
A pesar de semejar expresiones onomatopéyicas, algunos estudiosos

han señalado los significados de algunas de estas palabras en lenguas afri-
canas, como la palabra «Tumba», que significa ‘alborotar’ en kikongo, que
era una «lengua hablada por numerosos grupos bantúes […] y cuyos inte-
grantes eran conocidos en la Nueva España como ‘negros del Congo’».
Además, el mismo autor señala que los vocablos «lá-lá-la […] le-lé-le» se
identifican con un ideófono de intensificación que procede del kimbundu53.
Los contactos múltiples y variados entre España, América y África dieron
como resultado incluso bailes criollos, cuyo éxito se manifestó en las abun-
dantes producciones dramáticas que los incluían, así como algunas de

50. Cf. G. Swiadon, Los villancicos de negro, pág. 91.
51. M. Frenk & P. Morales, Cancionero de Gaspar Fernández, núm. 230, apud M.
Frenk, «El cancionero de Gaspar Fernández», pág. 48.
52. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, II, págs. 39-40.
53. Cf. G. Swiadon, Los villancicos de negro, págs. 45-46.
342 MARIANA MASERA
estas manifestaciones, como la zarabanda y la chacona, se transformaron

en danzas de la corte54. Estas danzas, afirma Argeliers León:
se nutrieron del repertorio gestual que aportaba el africano, y signifi-

caron el laboratorio o taller de creación popular donde la interrelación
causal entre danza y música acompañante fue determinando una vía
de desarrollo para lo festivo americano55.
De modo que en el aspecto literario durante el siglo XVII fue el perso-

naje de negro mucho más representado que el indígena en las fuentes
oficiales, al menos en los géneros mencionados, hecho que indica que los
autores siguen la misma tendencia que hay en la Península, quizás en un
deseo de estar actualizados y compartir una moda literaria. Ello no excluye
que se describieran características reales de las etnias representadas56.
La discusión entre los expertos sigue en pie; mientras algunos afirman
la posibilidad de que en los lenguajes convencionales exista una refe-
rencia social real tanto en los rasgos indígenas como negros, otros
concluyen que estos personajes sólo reflejan las convenciones de la época57.
EL CHUCHUMBÉ
En el siglo XVIII hallamos mucho más representadas las manifestaciones

populares de bailes, coplas, ya que la Inquisición pone énfasis en la
condena de éstos. El erotismo lo domina todo, como en el conocido y muy
perseguido baile de «El chuchumbé», donde se mezclan en sus estrofas
elementos africanos, mestizos e indígenas58, al menos en el vocabulario.
54. G. Swiadon, Los villancicos de negro, pág. 89.

55. «Elementos africanos en lo festivo latinoamericano», en El arte efímero en el mundo
hispánico, Estudios de arte y Estética, 17, México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 1983, págs. 329-341.
56. En esta misma línea se expresa M. Lilia Tenorio sobre la obra de Sor Juana; Tenorio
afirma que «el negro está mucho más representado que el indio, lo que no correspondía a
la realidad demográfica de Nueva España», en Los villancicos de Sor Juana, pág. 62.
57. En la primera opinión podría ponerse a G. Swiadon, Los villancicos de negro, y a
M. Frenk, «Villancicos de negro», quien deja abierta la pregunta. De otra parte se hallarían
las opiniones de M. Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, pág. 156.
58. Véase para la historia y las características del baile el chuchumbé los siguientes
trabajos: G. Baudot & Mª. Á. Méndez, «El Chuchumbé, un son jacarandoso del México
virreinal», Caravelle, 48 (1987), págs. 163-171, y la antología Amores prohibidos, de la cual
En este trabajo no citaré la totalidad de las coplas de la antología de Baudot

& Méndez, ya que me interesa destacar aquella donde es explícito el juego
de influencias. La mayoría de las estrofas (16) son cuartetas octosilábicas
con irregularidades. Existen estrofas más breves; cuartetas hexasilábicas
con ciertas irregularidades como versos pentasílabos. Las más irregulares
son aquellas donde se menciona el término «Vuestra merced». En tanto que
en las estrofas cuyo comienzo es «Sabe vuestra merced» se combinan los
dos primeros versos de ocho sílabas, el tercero, casi siempre, de seis y el
último, de nueve. O en ocasiones se hace al revés, se pone primero el de
nueve y luego el de seis. Es decir, un gusto por la combinación de versos
largos y cortos. Las estrofas cuya repetición parecería acentuar su función
de estribillo y que tienen la palabra marca de chuchumbé, como aquellas
estrofas cuyo inicio es «Que te pongas bien» o «de mi chuchumbé», prefieren
versos cortos de seis sílabas y a veces se combinan con versos aún más
cortos de cinco y algunos hasta de cuatro sílabas. Combinaciones que
señalan un ritmo ágil e ideal para la danza. Veamos un fragmento:
En la esquina está parado

un fraile de la Merced,
con los hábitos alzados
enseñando el chuchumbé.
Que te pongas bien,
que te pongas mal,
el chuchumbé
te he de soplar.
Esta vieja santularia
que va y viene a San Francisco,
toma el Padre, daca el Padre,
y es el padre de sus hijos.
De mi chuchumbé,
de mi cundabal,
que te pongas bien,
que te voy a aviar.
[…]
tomé el texto. Asimismo, los trabajos de José Antonio Robles Cahero, «La memoria del
cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII novohispano», en Hete-
rofonía 85-2, (1984), págs. 31-33; así como el artículo de A. García de León, «Contrapunto
entre lo barroco y lo popular en el Veracruz colonial», Heterofonía, 109 (1994), págs. 17-
27, y su estudio sobre la música y los textos del Caribe, El mar de los deseos.
344 MARIANA MASERA
El chuchumbé
de las doncellas
ellas conmigo
y yo con ellas.
En la esquina está parado
el que me mantiene a mí,
el que me paga la casa
y el que me da de vestir.
Y para alivio
de las casadas,
vivir en cueros
y amancebadas.
Estaba la muerte en cueros
sentada en un escritorio,
y su madre le decía:
¿No tienes frío, Demonio?
Vente conmigo,
vente conmigo, cinco
que soy soldado
de los amarillos.
Por aquí pasó la muerte
con su aguja y su dedal,
preguntando de casa en casa,
¿hay trapos que remendar?
Sabe vuestra merced que,
sabe vuestra merced que,
«la Puta en Cuaresma»
le han puesto a vuestra merced.
poniéndome mala cara,
y yo cantando le dije:
«¡No te apures, alcaparra!».
Si vuestra merced quisiera,
y no se enojara,
«Carga la jaula»
se le quedara, cinco.
Estaba la Muerte en cueros
sentada en un taburete,
en un lado estaba el pulque

y en el otro el aguardiente59.
Sabe vuestra merced que,
sabe vuestra merced que,
que me meto a gringo
y me llevo a vuestra merced60.
Los personajes que tenemos son el fraile, por supuesto en una posi-
ción obscena; la vieja santularia o santurrona, que realmente tiene rela-
ciones sexuales con el cura; la figura de la muerte burlona de carácter
netamente mestizo, que aparece en situaciones cómicas o consumiendo
las bebidas típicas, como el pulque y el aguardiente. Así como se festeja
al soldado, que ya desde el cancionero popular medieval se sabe de lo
efímero de sus amores y el festejo de las amancebadas, como en la estrofa
«En la esquina está parado | el que me mantiene a mí» o de las casadas
adúlteras como en la estrofa «Para alivio de las casadas».
Como vimos, los personajes mencionados son ya conocidos del cancio-
nero peninsular medieval, sin embargo aquí se añaden nuevas caracterís-
ticas. Todo ellos están bailando al ritmo africano «el chuchumbé» y
consumiendo elementos locales como el pulque. Además todos los perso-
najes muestran un erotismo acendrado que marca un tono carnavalesco,
donde predominan la burla y la carnalidad.
«El Chuchumbé» es un baile paradigmático del siglo XVIII y muestra
cómo los personajes chuscos son los oficiales o los pertenecientes a la insti-
tución, como el fraile, el soldado y la mujer casada. Se burla de ellos. Sin
embargo, no menciona como personajes ni al negro ni al indio61.
59. Ver en M. Frenk, Cancionero Folklório de México, 3-8397, otra versión de la copla
«Estaba la muerte», de tono obsceno.
60. G. Baudot & Mª. Á. Méndez, Amores prohibidos, pág. 46.
61. Esto sucede en toda la antología de G. Baudot & Mª. Á. Méndez, Amores prohi-
bidos, donde sólo existen tres coplas con menciones explícitas; las otras menciones a los
personajes de negro se encuentran en el «Mambrú erótico». Mª. Á. Méndez comenta en
otro trabajo que «no descartamos la posibilidad que su modelo fuera ‘culto’, pero reapro-
piado por los grupos marginados (‘mulatos y gente de color quebrado, […] soldados,
marineros y broza’, según reza el documento inquisitorial), que lo reelaboraron al gusto
de sus propias normas», en Amores prohibidos, pág. 164. «El negro de Quintero | dicen
que ha de casar | con una colegiala | que Mambrú la ha de velar» y «Javiera la negrita
| comulgando se está | y por eso Mambrú | ni el sombrero le quita» en G. Baudot
& Mª. Á. Méndez, «El mambrú erótico», pág. 86. Y en cuanto a una mención directa a los
indígenas, se halla una copla del son «Pan de Jarabe», que ha sobrevivido hasta hoy
346 MARIANA MASERA
Por último, la preservación de algunas coplas en el cancionero de

hoy nos muestra aún su actualidad. Las pervivencias están sobre todo en
las coplas asociadas a la Muerte como personaje:

con su aguja y su dedal,
remendando sus nagüitas
para el día de carnaval62.
Estaba la Media Muerte
sentada en su taburete;
los muchachos, de traviesos,
le picaron el rodete63.
Estaba la Media Muerte
sentada en un tecomate64,
diciéndole a los muchachos:
vengan, beban chocolate65.
En este breve repaso vemos cómo más que ser personajes, hallamos
fundidos elementos de las diferentes culturas sin una distinción o carac-
terización específica. Más bien desde esta otra orilla lo anticlerical y blas-
femo, lo carnavalesco y lo carnal predominan sobre otros temas.
Los textos muestran que el español sirvió como amalgama, prestó sus
formas que fueron modificadas por los diferentes usuarios de distintas
culturas; algunos imprimieron en el ritmo y en los gestos un sello propio,
otros en el vocabulario y las costumbres.
El análisis sobre los personajes de las diferentes culturas que aparecen
en los cantares nos confirma que en los textos oficiales, donde se hace
énfasis en un mundo multirracial, los personajes son descritos dentro de
un mundo religioso y haciendo papeles convenientes. Sin embargo,
parece que tanto Fernández y Sor Juana se permiten también imitar el ritmo
en la Huasteca: «Cuando estés en los infiernos | todito lleno de llamas, | allá te dirán los
diablos: | ‘ahí va la india ¿qué no la hallas?’», en G. Baudot & Mª. Á. Méndez, Amores
prohibidos, pág. 48.
62. M. Frenk, Cancionero folklórico de México, estrofa suelta, 3-8227.
63. M. Frenk, Cancionero folklórico de México, «El jarabe», estrofa suelta, 3-8376.
64. Tecomate deriva del nahuatl tecomatl, ‘vasija semiesférica de barro o del epicarpio
de cocos, calbazas, etc.’, en Mª. Ángeles Soler, «Glosario», en M. Frenk, Cancionero folkló-
rico de México, V, s.v. tecomate.
65. M. Frenk, Cancionero folklórico de México, «Estaba la muerte», 3-8377.
alegre de las expresiones africanas, en tanto que en los cantares del mundo
extraoficial, los elementos indígenas y africanos son explícitos hasta el
siglo XVIII, donde más que personajes son los elementos de las diferentes
culturas que se mezclan en una misma canción.
Finalmente podemos concluir de este breve estudio, como parte de
una investigación más amplia, que la multiculturalidad es un elemento
que está presente desde los inicios de la cultura novohispana, a veces
desde el mundo oficial utilizando convenciones y tendencias peninsulares,
otras retomando elementos de la vida cotidiana circundante, todos adap-
tados a las necesidades de la propaganda religiosa. En el mundo extrao-
ficial, las manifestaciones preservadas sólo nos muestran hasta el siglo
XVIII la existencia un mestizaje de las tres etnias principales: española, indí-
gena y africana. Manifestaciones que muestran un mundo carnavalesco y
bullicioso, desafiante de las convenciones de la autoridad.
LA LITERATURA POPULAR,
¿UNA ESCUELA PORTÁTIL?
JACOBO SANZ HERMIDA

Nunc quum nescio quo Hispaniae nostrae fato accidit

ut in typographicis officinis vulgares cantiunculae, nonnum-
quam etiam obscenae, et inepti rhytmuli, aut his etiam
indoctiores libri assidue operas exerceant, non omnino
absurde facere visus sum si tibi selecti quippiam cuderem,
quod speciminis vice esse queat eorum quae aspirante R.
D. T. favore domus nostra posset emittere…1
C ON ESTAS significativas palabras el impresor alcalaíno Miguel de

Eguía iniciaba su edición de la Precatio Dominica de Erasmo, dedi-
cada al arzobispo de Toledo, don Alonso de Fonseca. Eguía muestra
no sólo ser consciente de la reforma espiritual que está promoviendo,
sino que además manifiesta abiertamente el deber que tiene como impresor
de sacar a luz obras útiles que beneficien a nuestro país, máxime cuando
en aquellos tiempos abundaban ya los talleres dedicados a la estampación
de esas menudencias literarias que se difundían por doquier entre el
pueblo. Había transcurrido apenas medio siglo de la implantación del arte
1. Erasmo de Rotterdam, Precatio Dominica in septem portionem distributa, Alcalá

de Henares: Miguel de Eguía, 1525, fol. 1v (cito por el ejemplar de la Biblioteca Universi-
taria de Salamanca, sgt.: 4260/3). Para la difusión castellana de este texto véase el artículo
de Agustín Redondo, «La Precatio Dominica d’Erasme en castillan: la première version et
son auteur», in Hommage à la mémoire de Marcel Bataillon, Revue de Littérature Comparée,
206-208 (1978), págs. 223-232.
349
350 JACOBO SANZ HERMIDA
tipográfico en España cuando el logroñés sale a la palestra en defensa de

la función social de la imprenta.
Esta cita centra en gran medida el problema que quiero plantear con
este trabajo, el de la utilización de romances, coplas y cancioncillas de muy
diversa índole en la formación y adoctrinamiento de gran parte de los
escolares en la época moderna. Ciertamente la cuestión en sí carece en
principio de mayor novedad, pues ya en 1947, Rodríguez Marín anotaba
con ilustrativos ejemplos aquellas palabras que Miguel de Cervantes aducía,
al inicio del capítulo quinto de la Primera parte de su inmortal novela, en
relación con el romance del Marqués de Mantua: «Historia sabida de los
niños, no ignorada de mozos, celebrada y aún creída de los viejos». Las
palabras de Mateo Alemán («començávamos niños i salíamos casi barvados
a la Gramática, pasándose lo mejor de la vida entre las coplas del marqués
de Mantua i fecha la plana», Ortografía castellana, 1609, fol. 10v) y los
versos de Rodrigo Caro («¡Oh, noble marqués de Mantua! | ¡Qué de veces
repetido | Fue tu caso lastimero, | Que en la escuela deprendimos!»;
Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, Ms. H, 44,28), le sirvieron al
crítico cervantino para resaltar la popularidad de este romance, lectura
usual en las escuelas2, como años más tarde, siguiendo de cerca a Rodrí-
guez Marín, pone de relieve don Ramón Menéndez Pidal: «El romance era
el canto con que se adormecía a los niños, y luego en la escuela, los
pliegos sueltos, a causa de su baratura grande, eran utilizados como cartilla
para ejercitar en la lectura a los pequeños alumnos»3.
Aseveraciones que convergen poco después en las reflexiones que
plantea Rodríguez Moñino al volver de nuevo sobre la utilización de los
pliegos de cordel:
Los pliegos sueltos, además de servir para el uso inmediato y recrea-

tivo, es decir para el goce y conocimiento por el interesado en su temá-
tica, tenían otras aplicaciones, entre ellas las de ser, con harta frecuencia,
textos para la lectura en escuelas públicas, acostumbrando así a los
niños a familiarizarse con las fabulosas invenciones antiguas4.
2. Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I,

edición de Francisco Rodríguez Marín, Madrid: Atlas, 1947, pág. 173, núm. 7.
3. Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y
sefardí), II, Madrid: Espasa Calpe, 1953, pág. 185.
4. Antonio Rodríguez Moñino, Diccionario de Pliegos Sueltos Poéticos, Madrid: Castalia,
1970, págs. 18-20 (21-23 del Nuevo diccionario bibliógrafico de pliegos sueltos (siglo XVI),
edición corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes, Madrid: Castalia,
1997).
LA LITERATURA POPULAR, ¿UNA ESCUELA PORTÁTIL? 351
Y, tras varios ejemplos, termina relacionando estos romances con las

cartillas para aprender a leer, los compendios de doctrina cristiana, o el
libro de lectura por antonomasia, los Castigos y exemplos de Catón, que
gozaron de numerosas ediciones en forma de pliego suelto durante los
siglos XVI y XVII.
En la difusión de todos ellos jugó un papel primordial la imprenta
desde su temprana infancia (Eguía publicaba su dedicatoria en 1525),
llegando a establecerse, con el paso del tiempo, una estrecha relación
simbiótica entre estas menudencias literarias y la máquina productiva.
No merece la pena redundar sobre la importancia que tiene la literatura
popular divulgada en pliegos sueltos en el sostenimiento de talleres tipo-
gráficos poco rentables –especialmente a partir de finales del siglo XVI,
principios del XVII–, por tratarse de un tema sobradamente conocido5, pero
sí recordar, como subrayó Mª. Vitoria López-Cordón, cómo «la imprenta
proporcionó a la escuela un medio privilegiado para realizar la instruc-
ción, y ésta se convirtió por la demanda de cartillas y catecismos –yo
incluiría también romances–, en su mejor cliente»6.
Clientelismo que se ve espoleado a partir de mediados del Quinientos
cuando las escuelas públicas comienzan a proliferar en nuestro país,
buscando aumentar la formación elemental de los jóvenes con miras a su
rentabilidad profesional. En estos centros de primeras letras se desarro-
llaba un curriculum basado en «tres elementos de origen y tradición muy
diferentes: el aprendizaje de la lectura, vinculado estrechamente a la educa-
ción religiosa; la ejercitación en escritura y cálculo, concebidas en buena
medida como saberes profesionales, y finalmente la urbanidad, entendida
a la vez como disciplina escolar e ideal educativo sumamente valioso»7.
5. Véase tan sólo lo que señalan al respecto Mª. Luisa López-Vidriero & Pedro M.
Cátedra en La imprenta y su impacto en Castilla, Salamanca: Cervantes, 1998, pág. 61; y
asimismo el capítulo de «La imprenta y la literatura de cordel» que dedica P. M. Cátedra en
su Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa (siglo XVI) Mérida:
Editora Regional de Extremadura, 2002, págs. 63 y sigs.
6. Mª. Vitoria López-Cordón Cortezo, «Libros y pedagogía», en El libro antiguo español,
III. El libro en Palacio y otros estudios bibliográficos, al cuidado de Mª. Luisa López-Vidriero
& P. M. Cátedra, Salamanca: Universidad de Salamanca, Patrimonio Nacional & Sociedad
Española de Historia del Libro, 1996, págs. 147-166. Algo parecido sucedía con la Bibliothèque
bleue, colecciones económicas vendidas por buhoneros, especialmente en el noroeste de
Francia. Los primeros ejemplares se imprimen en Troyes a principios del siglo XVII. Su reper-
torio satisfacía el gusto popular: relatos de caballerías, opúsculos religiosos, profecías, reglas
de urbanidad, almanaques, etc.
7. Teresa Nava Rodríguez, «La escuela y su mundo: concepto y transmisión de los
saberes elementales en los siglos modernos», en Educación y transmisión de conocimientos
El aprendizaje de las primeras letras, llevado a cabo en esa temprana

edad de los tres a los cinco años, se realizaba por medio de cartillas,
doctrinas y catecismos, que conocemos hoy día con mayor detalle gracias
a los estudios de Víctor Infantes, entre otros8. Pero a mí me interesa dete-
nerme en el proceso posterior a la alfabetización, en esa «segunda edad»
en la que los niños recibían nociones gramaticales superiores, a la vez que
adquirían conocimientos de diversas disciplinas. Es en esta etapa de la
enseñanza lectora cuando los romances se convierten en textos básicos
de lectura, cuyo bajo precio y fragilidad material en pliegos los equiparan
a las superadas cartillas.
La utilización en las escuelas de estos romances, o de otros textos de
literatura popular impresa se explicaría por motivos económicos, por la
virtualidad mnemotécnica del verso o por el contenido didáctico –e incluso
doctrinal– de las historias que recogen. Tal sería el caso –en lo que creo
puede considerarse el origen de este uso– de los romances históricos
(caballerescos en algunos casos) en los que los maestros encontrarían, bajo
cierto colorido poético de mayor o menor riqueza lingüística, parte de nuestra
epopeya nacional, retrato y sentimiento de unos hechos que contribuyeron
a la construcción de la idea de España como estado. Una historia presentada
pues, en su sentido clásico de magistra vitae, tal y como se desarrollaba en
los tratados de educación de príncipes y nobles, para quienes los romances
–y antes los cantares de gesta– venían a satisfacer sus aspiraciones e iden-
tidades sociales9. Con ello los romances difundidos en pliegos sueltos no
sólo terminan siendo una «escuela portátil» en el sentido más estricto de la
palabra, en la que además de ejercitarse en la lectura se adquieren conoci-
mientos históricos, sino que terminan siendo una «escuela de la vida», donde
se encuentran consejos para bien vivir, como enseñanza moral, acorde al
ejemplo que nos han transmitido las historias y los héroes del pasado10.
en la historia. XIII Jornadas de Estudios Históricos, edición de Ángel Vaca Lorenzo,

Salamanca: Universidad, 2002, págs. 185 y 186.
8. De las primeras letras. Cartillas españolas para enseñar a leer de los siglos XV y
XVI, Salamanca: Universidad, 1998; y Víctor Infantes & Ana Martínez Pereira, De las primeras
letras. Cartillas españolas para enseñar a leer en el siglo XVII, Salamanca: Universidad, 2003.
9. Véase el trabajo de Buenaventura Delgado, «La educación del caballero en la Edad
Media», en Las abreviaturas en la enseñanza medieval y la transmisión del saber, Barce-
lona: Universitat de Barcelona, 1990, págs. 342 y sigs.
10. V. Infantes & A. Martínez Pereira, De las primeras letras, I, pág. 37, aluden al
hecho de que las «cartillas», «doctrinas» y «artes de leer» de los siglos XVII y XVIII se convierten
en último extremo en un «camino de vida» o «instrumento válido para vivir».
Este último aspecto, el de la «escuela de la vida», se evidencia especial-

mente a medida que pasa el tiempo y se hacen comunes la lectura y reci-
tación a coro de romances caballerescos y vulgares que, como la Historia
del Marqués de Mantua, termina siendo, según afirmaba Cervantes, «cele-
brada y aún creída de los viejos».
Así pues, las historias de papel, transmitidas por estos romances, propor-
cionaron una experiencia libresca, cuya impronta marcó la mente ingenua
de sus lectores desde su más tierna infancia. La realidad se desdibujaba
en favor de una ficción cargada de elementos fabulosos y absurdos que
atraen fácilmente las flacas mentes pueriles, enviciándolas con historias de
dudosa moralidad. En este sentido el paso del tiempo acrecienta aún más
el deseo por la ficción y las narraciones de equívoco gusto entre los
jóvenes lectores.
Es por ello por lo que comienzan a aparecer tempranamente autores
que, como Eguía, critican el uso de estos romances con fines didácticos.
Es el caso, entre otros muchos que se podrían traer a colación, del alguacil
de Casa y Corte, don Juan Gónzalez de la Torre, quien desde el prólogo
de su Nuncio legato mortal (1580) arremete contra este pernicioso uso
como defensa de obras morales y útiles como la suya:
aprovechará y servirá esta obrilla y será muy conveniente a los que

tuvieren hijos pequeños y los envían al escuela, que como les hacen
aprender a leer en los tales ya dichos romances y disparates, les hagan
mostrar esta obrecilla; porque aunque con la niñez no la perciban ni
entiendan, a lo menos tomáranla en la cabeza y quando vengan en edad
de discreción, entenderla han y se acordarán de que han de morir11.
Ciertamente los romances estaban cumpliendo con su labor didáctica al

convertirse en manuales de texto en los que los niños ejercitaban sus habi-
lidades lectoras, pero no es menos verdad que su extendido uso ponía en
peligro las enseñanzas de urbanidad tan importantes en el adoctrinamiento
de los individuos que terminarían conformando el tejido social de nuestro país.
11. Recogida por Rodríguez Moñino de Gallardo (III, núm. 2386). Pone asimismo el
ejemplo de Lope en Santiago el Verde («los antiguos romances | con que nos criamos
todos») y el de Granada en 1629: «El canónigo Bermúdez de Pedraza en unos Apunta-
mientos jurídicos indica de pasada que el romance relativo a la hazaña de Hernando del
Pulgar clavando el pergamino con el Ave María: ‘Solo se halla escrito en las coplas que
algún aficionado a esta casa quiso hacer y darlas a la estampa y que los muchachos las
compren para ir a la escuela, que con cuidado se pone en primer lugar aquel romance que
dice Santa Fe, quán bien pareces’».
No es de extrañar pues que surjan, como sucedía con el texto ante-

rior, críticas por doquier entre escritores y moralistas ante esta extendida
costumbre, así como múltiples intentos por desarraigar de las escuelas el
uso de los romances vulgares. Como no podía ser de otra manera, muchas
de estas tentativas se forjaron utilizando la misma arma, los romances y
coplillas populares, convertidos ahora a lo divino en herramientas que
impidiesen el memorizar los malos cantares12.
Así el jesuita Francisco de Soto publicará en 1621 (Sevilla: Bartolomé
Gómez de Pastrana) su Destierro de los malos cantares, con que nuestro
Señor se ofende: y para que canten los niños en las calles, y escuelas,
dexando los del mundo por los de Dios. Este pliego poético subraya una
vez más el interés de la Compañía de Jesús por ser pionera en las nuevas
técnicas de adoctrinamiento y enseñanza, con el fin de subsanar los problemas
de analfabetismo y falta de lectura entre los niños. Detrás de este propó-
sito educativo de la juventud laica está el conocido fin catequético de
12. Mª. Cruz García de Enterría (Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo
XVII en el British Museum de Londres, Pisa: Giardini, 1977) nos ha llamado la atención
sobre las palabras con las que Juan López de Úbeda presentaba al lector la finalidad de su
Cancionero General de la doctrina cristiana (Alcalá de Henares: Juan Íñiguez de Leque-
rica, 1582): «[…] Aquí ay abundancia de caños donde todos géneros de gentes pueden
bever, y de donde cada uno puede sacar agua para su provecho conforme a su estado. Los
trabajadores para cantando aliviar su travajo, hallarán romances a lo divino, mudada la
sonada de lo humano. Las doncellas para el almohadilla, y sus trabajos domésticos. Pues
¿qué dire de los niños que van de noche por las calles cantando cantares tan ociosos y
viciosos que inficionan el ayre y hazen mala consonancia en las orejas de los que les oyen?
[…]». Véase la edición de Antonio Rodríguez Moñino, Madrid: Sociedad de Bibliófilos Espa-
ñoles, 1962, pág. 27. Rodríguez Moñino alude ya en su introducción a cómo «su propósito
era el de sustituir la poesía profana cantada por todos por otra de devoción que deleitase
a los espíritus, aprovechando a las almas» (pág. 15). La actitud de López de Úbeda no era
nueva sino que venía a recoger las preocupaciones de otros autores que como Gregorio
Pesquera, administrador de las casas de doctrina cristiana primero de Valladolid y más tarde
de Madrid, habían optado por ofrecer romances a lo divino como alternativa de las peca-
minosas canciones. Así, como nos ha descrito Ana Martínez Pereira –Pliegos de Bibliofilia,
17 (2002), págs. 3-10–, dedica el último apartado de su Doctrina christiana (Valladolid:
Sebastián Martínez, 1554) –Comiença la tercera parte de la Doctrina christiana. En la qual
se contienen muchos cantares y coplas devotas para que los niños y otras personas canten
y se alegren con devoción–, a presentarnos la Vida de Cristo en verso, junto a un «amplio
muestrario de cantares populares ‘al tono de la gallarda’, ‘de guárdame las vacas’ o ‘de la
pavana’; romances sobre el santísimo sacramento, sobre la resurrección, dedicados a San
Juan, el apóstol Santiago, villancicos», rematado con «un manual de buenas costumbres,
también en verso, en el que se orienta sobre el modo de vestir, del hablar, del comer, el
servir, el andar, del reír, del acostarse… con indicaciones expresas para los doctrinos»
(pág. 9). Véase también, en este mismo volumen, el trabajo de María Jesús Framiñán.
doblegar las almas de los más jóvenes en beneficio de la ideología reli-

giosa de esta Orden13.
El pliego (conservado en ejemplar único en la HSA) no tiene desper-
dicio, pues evidencia en su ñoñería la simpleza poética de su autor. Así
lo demuestran coplas como la que reza: «Quando cantan los niños |
cantares buenos, | bendiciones les echan desde los cielos». O aquella:
«Cantan en los prados | los paxaritos | y en las escuelas cantan | a Dios
los niños». Sin lugar a dudas la más ilustrativa es: «Si cantare mi lengua |
cantares malos | queden ciegos mis ojos | mudos mis labios».
No creo que resulte muy difícil imaginarse la escasa competencia que
entablaría este pliego con los romances y canciones vulgares, pero lo
cierto es que la obra de Francisco de Soto inauguró una corriente repro-
batoria que alcanzaría su momento de esplendor en la primera década de
la segunda mitad del siglo XVII, espoleada en un primer momento, en lo
que alcanzo, desde el taller tipográfico de la viuda de Pedro de Madrigal,
María de Quiñones, especialista en la impresión de estas menudencias
literarias. Así, en 1654 se reimprime el pliego de Soto, y tres años más tarde
comienzan a publicarse diálogos y coloquios con coplas que pretenden
–como se verá vanamente– desarraigar los malos cantares, algunos de los
cuales han sido compilados por Infantes & Martínez Pereira en el apar-
tado que dedicaron a la «Literatura paradidáctica» en sus Cartillas españolas
para enseñar a leer del siglo XVII. Es el caso del Diálogo en verso, por
preguntas, y respuestas, en que se declaran los más principales misterios de
nuestra santa Fe: y mucha variedad de Coplas devotas para los niños, a dife-
rentes assuntos y desengaños, para aborrecimiento del pecado, y aprecio de
la virtud, y destierro de los males cantares, Madrid: María de Quiñones, 1657;
posteriormente reimpreso en Madrid con el mismo título en 1659 por Andrés
García de la Iglesia y en 1661 por José Fernández. A este Diálogo en verso,
le sigue una Segunda parte del Coloquio de Dime niño ¿eres christiano? Con
mucha variedad de coplas devotas para cantar los niños en las escuelas,
13. «La Compañía de Jesús, señera en la nueva forma de adoctrinar, va a tomar la

bandera enarbolada por el Catechismus ad párrocos (1566) –el de Trento, que tarda en
editarse en España nada menos que dos siglos– y va a consagrar un sistema eficacísimo
de preguntas y respuestas, apto para la memorización y la repetición en voz alta, que
soslaya tan fácilmente los problemas del analfabetismo y de la falta de lectura. En ese
sentido acertará en tomar el testigo del papel que juega el fácil eco del romance para su
memorización, como se venía haciendo en las escuelas con los rudimentos de primeras letras»
(Gregorio Bartolomé, «El libro: la imprenta, las bibliotecas», en Historia de la acción educa-
dora de la Iglesia en España. I: Edades Antigua, Media y Moderna, dirigido por Bernabé
Bartomolé Martínez, Madrid: BAC, 1995, pág. 908).
para destierro de los malos cantares, con que tanto se ofende a Dios, impresa
también por María de Quiñones en 1658, en la que se incluyen las Coplas
de Alonso de Alcalá de Henares con las que Soto había rematado su pliego.
En 1661, María de Quiñones vuelve a reimprimir la obra de Soto. De 1672
conservamos una impresión madrileña de la Primera parte de los diálogos
en verso por preguntas y respuestas en que se de clara [sic] los más princi-
pales Misterios de nuestra Santa Fe: y variedad de Coplas devotas para los
niños, a diferentes assumpos y desengaños, para aborrecimiento del pecado,
y aprecio de la virtud, y destierro de los males cantares, en este caso salida
del taller de Catalina Gómez, viuda de Melchor Alegre; y en 1677 Juan
Cabezas reimprime en Sevilla de nuevo la obra de Soto.
En este proceso de salvaguarda de las buenas costumbres y salud moral
contribuyeron también tempranamente algunos humanistas pedagogos
que, como Pedro Simón Abril pretendieron reformar los estudios de su
época. Voy a centrarme tan sólo en un conocido y significativo texto. Me
refiero a El estudio de la aldea del aragonés Juan Lorenzo Palmireno
(Valencia: Juan Mey, 1568). Como es sabido Palmireno intentó con esta
obra ofrecer consejos generales sobre la educación que fueran prove-
chosos para alumnos y padres de clases poco privilegiadas: «Yo scrivo
para el del Aldea, que no sabe más de leer y scrivir», indicará ya desde el
comienzo14. Pues bien, Palmireno, como otros educadores, se percata rápi-
damente del poder de las coplas y canciones populares entre los jóvenes,
de ahí que recurra constantemente a ellas tanto por su valor mnemotéc-
nico como porque pueden aportar, deleitando, notables conocimientos. Así,
aconseja constantemente aprovechar los momentos de ocio (al estilo clásico
de otium cum dignitate), para leer y cantar coplas como las de sintaxis
del bachiller Tamara, en que se declara que en el vocablo «Adipos están
los compuestos de sum, es, fui»:
Onze compuestos en este contamos,

Que bien por adipos son entendidos:
Absum, y Adsum, y Desum salidos,
Insum, Intersum, y Prosum digamos,
Praesum, y Possum y Obsum pongamos,
Subsum, Supersum, y aquí fenecen;
En forma y manera al padre parescen,
Y con dativo los más ayuntamos.
14. Véase el importante estudio de Andrés Gallego Barnes, Juan Lorenzo Palmireno
(1524-1579). Un humanista aragonés en el Studi General de Valencia, Zaragoza: Institu-
ción «Fernando el Católico», 1982, págs. 165 y sigs.
Más interesante a nuestro propósito es la recomendación que ofrece

para descansar del tedioso aprendizaje de la Sintaxis:
Quando esto te cansa, no querría que estuviesses ocioso, sino que

hicieses, como dicen, cortando y comiendo. Sería para esto bueno
recrearte en cantar alguna copla de aquel librico que se dize Cinqüenta
preguntas del bachiller Hernán López de Yanguas, impresso en Valencia,
1550. Con seys dineros que te costará aprenderás burlando y con passa-
tiempo, cosas que te harán docto poco a poco. Pongamos exemplo; en
la hoja catorce del dicho librico dize así: «Destas preguntas no graves
| a vos señor se encaminan | decidme, ¿por qué las aves, | como
sabéys, nunca orinan? | Respuesta | | Porque como ellas se mueven,
| son secas todas en suma, | han menester quando beven | para
sustentar la pluma»15.
La cita resulta harto esclarecedora. El librico de López de Yanguas, o

si se prefiere el pliego suelto de las Cincuenta bivas preguntas con otras
tantas respuestas, se publica por primera vez en Medina del Campo en
1542, y se reimprime al menos otras seis veces a lo largo del siglo XVI. Su
reducido coste, como menudencia literaria, le hace asequible al gran
público como otras tantas obras útiles16, pero además su forma y conte-
nido le adscriben a la «Literatura de problemas». Hace algunos años que
me ocupé por extenso de este género literario y científico, que se estruc-
tura sobre la base del didactismo tradicional de la Edad Media, en espe-
cial por sus relaciones con las quæstiones de la escuela de Salerno y de
las tradición clásica de los problemata pseudoaristotélicos, fundado sobre
la técnica de investigación introspectiva y al tiempo de la observación
experimental, sobre la base de un discurso material de pregunta (duda o
problema) y respuesta (solución). Su fin era eminentemente pedagógico;
su forma, en la mayoría de los casos, el verso, por sus propiedades mnemo-
técnicas (a veces con apoyo de glosas en prosa); sus temas, la variedad,
lo misceláneo; su fin, el saciar la curiosidad humana, incluso desde su
visión lúdica. Lo más importante es que gran parte de los textos que
15. El estudioso de la aldea, Valencia: Juan Mey, 1568, págs. 111 y 112-113 respecti-
vamente.
16. Algo parecido le sucede a un librito más extenso, las Setencias y doctrinas de la
Sagrada Escritura de Alonso de Zamora, como subraya Gonzalo Fernández de Oviedo en
sus Quincuagenas: «Un librico anda por este mundo impreso, de sentencias y doctrinas de
la sagrada Escritura, breve y que cuesta pocos dineros, y de mucho provecho y utilidad
cathólica, el cual está en versos castellanos, y le compuso el docto maestro Alonso de
Çamora, rigente en la Universidad de Alcalá de Henares» (RM 644).
componen este género, terminan abriéndose, real o artificiosamente, al

diletantismo y la caprichosa voluntad de quien los postula desde unos
principios no profesionales (en el fondo López de Yanguas formaría parte
de ese grupo de «intelectuales intermedios», buhonero de la cultura, puente
de difusión de algunos elementos de la cultura erudita en ámbitos popu-
lares, con la rentabilidad social que ello implica)17. De forma que terminan
divulgándose determinados aspectos de la cultura superior entre los poco
letrados18, e incluso acaban en manos de la nobleza como elemento de
prestigio en el arte de la conversación en el que todo cortesano debía
instruirse y en el que no podían faltar los dichos de repente.
La obra de Yanguas gozó de una reimpresión en el Seiscientos (Barce-
lona: Sebastián de Cormellas, 1618) con el modificado título, Las curiosas
Problemas y Respuestas de Hernán López de Yanguas, con otras muchas
preguntas y respuestas muy curiosas. Agora nuevamente corregidas,
añadidas y enmendadas. En el fondo se trata de una edición contrahecha
en la que además de los problemas de Yanguas se incorporan 45 enigmas
–bajo el epígrafe, «Aquí comienzan todas las preguntas con declaración
dellas»– muchos de los cuales se publicaron ya en 1550, y que fueron
compilados por Baltasar Muret y Juan de Xen en sus respectivas antologías,
ambas publicadas por Cormellas en 1603 y 1612 respectivamente, eviden-
ciándose una vez más el carácter mostrenco de gran parte de estas obras.
Pues bien, tanto los intentos de los moralistas como los consejos de los
humanistas resultaron infructuosos en su lucha por desterrar los romances
y las vulgares cancioncillas de las escuelas. De igual forma que de poco
sirvieron las tentativas de reforma que el Siglo de las Luces pretendió forma-
lizar, hasta el punto de que, como es de sobra conocido, fueron estériles
incluso las prohibiciones gubernativas, como nos recordaba Menéndez Pidal:
Bajo Carlos III, en 1767, se prohibió de un modo general imprimir

romances de ciegos y coplas de ajusticiados, de cuya edición resultan
impresiones perjudiciales en el público, además de ser una lectura vana
y de ninguna utilidad a la pública instrucción19.
La prohibición cayó en saco roto, pues algunos años más tarde, en 1775,
Campomanes lamentaba el incumplimiento de la anterior prohibición y tenía
17. A ellos se ha referido Jacques Verger en sus Gentes del saber en la Europa de
finales de la Edad Media, Madrid: Editorial Complutense, 1999, págs. 177 y sigs.
18. Así lo consideró hace años Francisco Rico en El pequeño mundo del hombre. Varia
fortuna de una idea en las letras españolas, Madrid: Castalia, 1970, págs. 154 y sigs.
19. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, pág. 249.
que advertir «que en las escuelas no se debían leer romances de ajusti-

ciados, porque producían en los rudos semillas de delinquir y de hacerse
baladrones […] cuya daño traían asimismo los romances de los Doce Pares
de Francia y otras leyendas vanas» (Educación popular, 1755, pág. 153)20.
También en 1782 don Tomás de Iriarte (Lecciones instructivas sobre la
Historia y la Geografía, Madrid, 1830, prólogo, pág. xiii) se queja de que
para aprender a leer los niños usan poco los libros útiles y mucho Los Doce
Pares, La Cueva de san Patricio, El devoto peregrino y otros libros vulgares,
inspiradores de errónea piedad, de desarregladas costumbres y de mal
gusto por lo maravilloso, falso o inverosímil21.
20. «No deberán leerse en las escuelas romances de ajusticiados, porque producen en
los rudos semilla de delinquir, y de hacerse baladrones, pintando como actos gloriosos las
muertes, robos, y otros delitos, que los guiaron al suplicio. El mismo daño traen los romances
de los doce pares, y otras leyendas vanas o caprichosas que corren en nuestro idioma,
aunque el Consejo no permite su reimpresión» (Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso
sobre la educación popular, edición de Francisco Aguilar Piñal, Madrid: Editora Nacional,
1978, pág. 116).
21. Tomás de Iriarte, Lecciones instructivas, pág. 249. «Todas las energías correctoras
de los ‘ilustrados’ se redujeron a leyes que no se cumplieron y a exaltada oratoria que no
hizo mella en el gusto del pueblo. Porque el gusto no se impone; se educa. Y así, estaba
perdida toda batalla que no empezase a fomentar y orientar la educación del país, desde
los primeros niveles de enseñanza. Porque es precisamente en las escuelas donde el niño
se aficionaba a los romances, ya que no disponían de otros libros de texto. El pliego suelto,
sujeto al cordel o voceado por los ciegos callejeros, resultaba un texto barato, de fácil
adquisición y amena lectura. En esta coplas, romances y comedias aprendieron a leer todos
los españoles del antiguo régimen. Los testimonios son abundantes. Bástenos ahora el
siguiente: en 1784, cuando España vive un periodo de pleno fervor pedagógico, escribe
airado un teorizante de la nueva educación: ‘Muchos de los que saben leer todavía no han
perdido la afición a la lectura de comedias, de fábulas, de historias apócrifas, sátiras perso-
nales muy picantes indecentes coplas […] y la conservan en tal grado que no tienen paladar
para tomar gusto a otras cosas’» (Colección de ideas elementales de educación para una
Academia de Maestros de primeras letras y padres de familia, Sevilla, 1784, pág. 128). Una
real cédula de 21 de julio de 1767, muy dentro de la política educativa de Carlos III y sus
ministros, establecía que «para evitar las impresiones perjudiciales que resultan en el público
con la lectura de pronósticos, romances de ciegos y coplas de ajusticiados, se prohíbe por
punto general el que se puedan imprimir tales papeles, de ninguna utilidad a la pública
instrucción». Aunque la baja editorial es sensible, es evidente que la orden no fue cumplida.
En las escuelas, a falta de otros textos asequibles por su precio, continuó la costumbre del
uso de pliegos de cordel, hasta 1826, fecha en que se impuso como texto único el Arte de
hablar de Hermosilla. Veáse F. Aguilar Piñal, Romancero Popular del siglo XVIII, Madrid:
CSIC (Cuadernos bibliográficos, núm. XXVII), 1972, pág. xiv. Por su parte Joaquín Marco
señala: «El hecho de que los pliegos pudieran ser utilizados también como texto de lectura
para niños es meramente accidental y en nada modifica la esencia de los mismos» (Litera-
tura popular en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid: Taurus, 1977, pág. 34).
En plena polémica ilustrada Meléndez Valdés escribe en junio de 1798

un informe en su calidad de fiscal de la Sala de Alcaldes en torno a los
romances de ciego, Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión
y venta de las jácaras y romances vulgares por dañosos a las costumbres
públicas y de ser sustituidas por otras canciones verdaderamente nacionales,
con motivo de ciertas coplas mandadas recoger por orden superior, lleva
por título. El escritor ataca abiertamente y con rotundidad los daños que
se derivan del uso de los romances vulgares en las escuelas: «Todos
–señala– por desgracia hemos leído y aprendido de estas cosas; nos hemos
embebido en ellas; y apenas habrá uno que si examina bien su corazón
y el orden y progresos de sus ideas, no pueda atribuirle algún defecto
moral, o algún error mental, que ha tenido con el tiempo que corregir y
rectificar a mucha costa suya». Pero, con todo, reconoce el valor lingüís-
tico, literario y cultural del Romancero como género que permite cantar
la historia en ámbitos populares. De ahí que, según su informe, la prohi-
bición de los romances vulgares devolvería la dignidad al Romancero,
pues muchos escritores tomarían la pluma para escribir romances para el
bien público, por lo que insta a las Instituciones competentes a compro-
meterse con este proyecto: «algunos premios propuestos por la Academia
Española, algunas insinuaciones y, caso necesario, algún encargo y precepto
del mismo Gobierno, nos harían presto ricos en romances y composiciones
verdaderamente nacionales, que enseñasen la historia y la moral y pudiesen
entretener con utilidad el ocio del pueblo, o aliviarle en sus trabajos»22.
No hubo tiempo para que pudiera ponerse en marcha el plan perge-
ñado por Menéndez Valdés en su informe, pues, como bien sabemos, en
1826, según una Real Orden, el Arte de hablar de Hermosilla monopoli-
zaba la enseñanza de toda clase de Humanidades23. Se acababa no sólo
con los romances vulgares, sino que además la preceptiva oficial conde-
naba al ostracismo a este género poético, perdiéndose la naturalidad y
sentido de sus versos.
La literatura popular impresa en pliegos de cordel dejaba de ser al fin
esa escuela portátil que durante siglos había dominado el panorama de
la enseñanza lectora en España.
22. Ángel González Palencia, «Meléndez Valdés y la literatura de cordel», Revista de la

Biblioteca, Archivo y Museo, 8 (1931), págs. 117-136.
23. Hermosilla enumerará hasta ocho razones contra los «poetas romanceros», por su
carácter de metro «bajo, familiar y tabernario».
IV
DIFUSIÓN
IMPRENTA ANTIGUA, PLIEGOS POÉTICOS,
CULTURA POPULAR (-1516)1
VIÇENT BELTRÁN
(Universitat de Barcelona)
L OS ESTUDIOSOS de la cultura popular, desde los tiempos de Robert

Redfield hace ya tres cuartos de siglo, basan su definición de este
concepto en la oposición entre dos niveles culturales de distinta radi-
cación social: la gran tradición y la pequeña tradición2; con sus mismas
palabras, fue citado y asumido por Peter Burke como principio metodo-
lógico propio: «la gran tradición se cultiva en las escuelas o en las igle-
sias; la pequeña se desarrolla y mantiene en las comunidades aldeanas,
entre los iletrados»3. Su estudio se basa en el presupuesto de que fue
durante el primer renacimiento cuando se gestó la cultura popular moderna;
pretendiendo en esta investigación alumbrar sus primeros pasos en la letra
de molde partiremos, por tanto, de sus concepciones y en particular de
su percepción de la sociedad como una dinámica cultural compleja4,
1. Este trabajo se inserta en los proyectos BFF2002-04403-C02-02, BFF2002-00052 y

BFF2003-08655-C03-01.
2. De su Peasant Society and Culture, Chicago: University of Chicago Press, 1956,
pág. 41, aunque la obra data de los años treinta.
3. Cito según la versión española, La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid:
Alianza Editorial, 1996, pág. 62, donde reproduce las palabras de Redfield.
4. Los estudiosos de la cultura popular medieval conciben la sociedad feudal de
forma más compleja todavía: «La mia visione della cultura medievale é multipolare (e non
solo duale), interazionale (e non sottomessa a flussi univoci), attenta alle mediazioni ed ai
mediatori: gli ‘intermediari culturali’ […] che svolsero un ruolo essenziale nella dinamica
del sistema», según Jean-Claude Schmidt, «Introduzione» a Religione, folklore e società
nell’Occidente medievale, Roma-Bari: Laterza, 1988, pág. 10.
363
364 VIÇENT BELTRÁN
basculando entre dos polos sociales: usando sus propias palabras, «la dife-
rencia cultural crucial en la Europa moderna se dio entre la mayoría de
la población, para quien la cultura popular fue la única, y aquella minoría
que, teniendo acceso a la gran tradición, participó en la pequeña como
una segunda cultura»5. Dicho de otra manera, la gran tradición, la cultura
oficial, está reservada a una minoría cuya amplitud social cambia con los
tiempos, la pequeña tradición, la folklórica, es común a toda la sociedad;
este último concepto coincide por otra parte con la imagen de «pueblo»
con el que operaba Ramón Menéndez Pidal al dar forma a su teoría: «noso-
tros, cuando empleemos el adjetivo ‘popular’ lo tomaremos siempre
aludiendo al sentido más lato de pueblo ‘nación total’, según lo entendía
Alfonso el Sabio, para quien pueblo es ‘ayuntamiento de todos los homes
comunalmente, de los mayores et de los menores et de los medianos’»6.
Pedro Cátedra ilustró recientemente la figura de un creador de poesía
popular, Mateo de Brizuela, que en el tercer cuarto del siglo XVI se convirtió
en autor poco ilustrado de un tipo de pliego poético característico de la
tradición popular y escasamente vinculado con la gran tradición; la descon-
fianza de las autoridades y el proceso que se le abrió nos ilustran sobre
su personalidad, su libertad de creación y, por ende, sus (no muy buenas)
relaciones con el poder, sacándolo de la oscuridad en que normalmente
yacen este tipo de escritores7. Para los siglos siguientes, la abundancia
cada vez mayor de nuestras fuentes de información8 y en particular los
estudios de María Cruz García de Enterría9 y de Joaquín Marco10 han dado
luz a la personalidad, formación e intereses de estos vates populares, cuya
5. P. Burke, La cultura popular, pág. 68.

6. «La primitiva lírica europea. Estado actual del problema», primero en Revista de Filo-
logía Española, 43 (1960), págs. 279-354, que cito por su reimpresión en Islam y cristiandad.
España entre las dos culturas, edición de Álvaro Galmés de Fuentes, Málaga: Universidad
de Málaga, 2001, págs. 543-604, especialmente pág. 558.
(siglo XVI), Mérida: Junta de Extremadura & Consejería de Cultura, 2002. Para su presencia
en los pliegos sueltos, además de los datos allí presentes, pueden verse las entradas RM
73-75.5 de Antonio Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos
poéticos. Siglo XVI, edición corregida y actualizada por A. L.-F. Askins & V. Infantes, Madrid:
Castalia, 1997.
8. No podemos olvidar aquí los apuntes recogidos por Julio Caro Baroja, Ensayo
sobre la literatura de cordel, Barcelona: Círculo de Lectores, 1988, págs. 53-56, aunque
mucho menos precisos que los citados a continuación.
9. Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid: Taurus, 1973, cap. III.
10. Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid: Taurus, 1977, págs.
119-140.
IMPRENTA ANTIGUA, PLIEGOS POÉTICOS, CULTURA POPULAR 365
producción dio lugar a un circuito de difusión impresa o, si se prefiere,

un negocio editorial específicamente inserto en la pequeña tradición.
¿Cómo nació, se desarrolló y adquirió independencia este tipo de crea-
ción literaria? Por suerte, los trabajos bibliográficos en torno a los pliegos
poéticos populares del siglo XVI han adquirido un intenso desarrollo desde
la labor pionera de Rodríguez Moñino, continuado por los estudios y
ediciones de, entre otros, Arthur L.-F. Askins, Víctor Infantes o María Cruz
García de Enterría; ellos nos han facilitado la base para analizar la apari-
ción, las raíces y el desarrollo de una poesía de orígenes populares, conce-
bida y publicada para atender los intereses de las capas menos favorecidas
de la población; una población que quizá no debamos identificar todavía
específicamente con las capas más bajas de la sociedad, pues tenía capa-
cidad económica para adquirir productos de consumo totalmente prescin-
dibles y los conocimientos necesarios para leer y asimilar unas obras que,
en su mayoría, estaban todavía entre los best-sellers de la gran tradición.
Para esta aproximación, prólogo a una investigación más completa, me
basaré en las ediciones de pliegos sueltos datables durante la época de
los Reyes Católicos; la política cultural de este reinado ofrece rasgos espe-
cíficos, lo que Pedro Cátedra llamó «la locura informativa de los nuevos
tiempos revueltos de los primeros decenios de los Reyes Católicos»11. Hoy
me limitaré a trazar un esbozo general de la orientación que siguieron en
este período y a subrayar la presencia de unos pocos casos muy signifi-
cativos de una evolución que apenas había comenzado a apuntar.
El primer bloque que vamos a considerar es el de los pliegos referentes
a los acontecimientos relevantes en la vida de los reyes, el más numeroso,
que se ocupan de sucesos como los casamientos de los príncipes, las
entradas y salidas regias y las defunciones, desde la del príncipe Juan
hasta la de Fernando el Católico, para cada uno de los cuales conocemos
dos pliegos distintos. En conjunto, este grupo alcanza la significativa cifra
de trece, más del diez por ciento de nuestro corpus. Desde cierto punto de
vista podríamos identificarlos con el actual periodismo y creer que estaban
destinados a alimentar la curiosidad de un público muy amplio, tanto
por el prestigio de las personas involucradas como por la trascendencia
de los actos políticos representados; pero no podemos olvidar que según
11. «En los orígenes de las epístolas de relación», en Las «Relaciones de sucesos» en
España (1500-1750). Actas del primer coloquio internacional (Alcalá de Henares, 8, 9 y 10
de junio de 1995), edición de Mª. Cruz García de Enterría et al., Alcalá de Henares: Publi-
cations de la Sorbonne & Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 1996, págs.
33-64, especialmente págs. 44-45.
perspectivas historiográficas ya notablemente arraigadas en los estudios

medievales, estos sucesos y más en particular, por interesarnos aquí, la cele-
bración de bodas regias, la participación real en ceremonias religiosas, la
muerte del Rey y sus exequias, las entradas reales, las recepciones de emba-
jadas y las conmemoraciones de sus victorias forman el eje de un discurso
simbólico de propaganda y legitimación monárquica de especial signifi-
cación en la Europa medieval: «ritos y ceremonias políticas contribuyen a
establecer, confirmar o, a veces, a transformar las relaciones de poder exis-
tentes entre aquellos que protagonizan, aunque en niveles distintos, tales
acontecimientos, en definitiva, entre los gobernantes y los gobernados […].
No hay que olvidar, tal como ya señalase Maquiavelo, que gobernar es,
en esencia hacer creer, siendo indudable que la escenografía desplegada por
las ceremonias políticas constituye un método incuestionable de hacer creer
en la legitimidad del poder político de quien lo ostenta»12.
No puede extrañar, por tanto, la aparición de otros textos que intere-
saban también directamente al círculo regio, como la «Crianza y virtuosa
doctrina» de Pedro Gracia Dei (RM 235.3)13, el Regimiento de Príncipes de
Gómez Manrique y otros casos semejantes como el «Juyzio fecho por fran-
cisco diodato […] en el qual dize grandes cosas que han de acaecer en
estos dos años. y en especial de la vitoria del muy alto y muy poderoso
rey de hespaña» (RM 171), la glosa de Hernando del Pulgar a las Coplas
de Mingo Revulgo y otros textos similares. El conjunto de estas publica-
ciones, directamente o indirectamente vinculables al servicio real, junto a
los trece anteriores, nos elevan esta cifra a diecinueve. A la vista de estos
datos, no me cabe la menor duda de que fue la Corona la institución más
directamente interesada no ya en controlar la imprenta incunable, sino en
su uso directo como instrumento de dominación ideológica. Al círculo
regio en su más estricto sentido habremos de vincular un amplísimo círculo
de obras, en su mayoría religiosas, que vieron la luz por estos mismos años,
como las «Trobas dela gloriosa pasión […] endereçadas alos muy altos
serenisimos y muy poderosos los rreyes nuestros señores […] y despues
por mandamiento desus altezas fue acabada la dicha pasion», del Comen-
dador Román (RM 495.5), o los pliegos con obras de fray Ambrosio Monte-
sino y de fray Íñigo de Mendoza.
12. José Manuel Nieto Soria, Ceremonias de la realeza. Propaganda y legitimación en

la Castilla Trastámara, Madrid: Nerea, 1993, pág. 16.
13. Publicada por Antonio Paz y Mélia, Opúsculos literarios de los siglos XIV al XVI,
Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1892, págs. 392-426; y en facsímil en la Primera
floresta de incunables de Antonio Pérez Gómez, Valencia: Tipografía Moderna, 1957, núm. 2.
Sin embargo, quizá el caso más conocido, sistemático y peculiar de

cómo los autores podían usar este nuevo sistema para la difusión de su
obra, nos lo da Juan del Encina. Su caso ha sido estudiado por Víctor Infantes,
pues para este período son doce los pliegos que se acogen a su nombre
desde la rúbrica general14, más otros seis donde alguno de sus poemas
ha sido usado para completar un pliego dominado por otros autores o
temas15, y subscribo sus conclusiones: los géneros preferidos fueron «poesía
religiosa y amorosa, disparates, romances, coplas con villancicos muy
divulgados, villancicos de tópicos sentimentales y pastoriles, etc.». Yo subra-
yaría que todas estas son variedades de la producción poética situadas en
la parte más baja del registro cortés, a diferencia de la elegía a la muerte
del príncipe Juan, en cultos versos de arte mayor; aspecto implícito por
otra parte en sus conclusiones: predominan las «formas estróficas de
marcado carácter popular, en arte menor, con marcada tendencia a estruc-
turas de fácil lectura (y recitación)»16.
Encina es un caso paradigmático de la nueva imprenta: dependiente
de los círculos del poder y vehículo de difusión de la literatura cortés.
No podemos entrar ahora en detalles, pero a este mismo entorno y obje-
tivos responden la mayoría de las publicaciones anteriores a 1510, con obras
de autores como Costana, el comendador Escrivá, el Ropero, siempre cerca
del poder, Diego de San Pedro, Juan de Padilla el Cartujano con su loor del
Duque de Cádiz, Quirós, las «Coplas hechas por Christobal de Pedraza,
criado del illustre y muy magnifico señor Duque de Arcos» (RM 431), Juan
Álvarez Gato17, Núñez, la «Egloga interlocutoria […] dirigida al muy ilustris-
simo gran capitan» (RM 240.5)18, el perdido «Loor del cardenal fray Francisco
14. RM 174, 175.5, 176, 177, 179, 182, 185, 1016; y J. Martín Abad, Post-incunables
ibéricos, Madrid: Ollero & Ramos, 2001, núms. 632, 628 y 630, más el pliego a la muerte
del príncipe don Juan. Las ediciones de Juan del Encina fueron objeto de un análisis magis-
tral de Víctor Infantes, «Hacia la poesía impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina:
entre el cancionero manuscrito y el libro poético», en Humanismo y literatura en tiempos
de Juan del Encina, edición de Javier Guijarro Ceballos, Salamanca: Universidad de Sala-
manca, 1999, págs. 82-99.
15. RM 792, 1015, 1028, 1040, 1040.5 y 1171.
16. V. Infantes, «Hacia la poesía impresa», especialmente pág. 93.
17. RM 810, donde es anónima. La identificación es de Brian Dutton, El cancionero
del siglo XV c. 1360-1520, Salamanca: Biblioteca Española del Siglo XV & Universidad de
Salamanca, 1990-1991, 7 vols., ID3153.
18. Es el primer item estudiado en Víctor Infantes, «Poesía teatral en la corte: historia
de las Églogas de Diego Guillén de Ávila y Fernando del Prado», en The Age of the
Catholic Monarchs 1474-1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, edición
Ximenez»19, las ediciones de Garci Sánchez de Badajoz20 y las obras atri-

buidas a los más significativos poetas del siglo XV: las Coplas de Manrique
a la muerte de su padre, a veces con el comentario de Alonso de
Cervantes que habría de convertirse en todo un best-seller del siglo XVI.
En este mismo contexto cultural, las «Coplas de los pecados mortales»
de Juan de Mena se publicaron dos veces con la continuación de Gómez
Manrique, y otra con la de Jerónimo de Olivares. Por estos años se
publica también el «Bías contra Fortuna» del Marqués de Santillana y el
nombre del vate fue usado en vano al atribuirle el mal llamado «Villan-
cico a tres hijas suyas»21. Habrá que añadir, para cerrar este capítulo, dos
pliegos enigmáticos y perdidos, el «Arte poetica castellana en coplas
fecha por Joan de mena» y las «Coplas de un viejo e el amor», así como
el pliego con «Cartas e coplas para requerir nueuos amores», enteramente
cortesanas22.
La conclusión de que la mayoría de los pliegos emanaban de los
círculos del poder no tiene nada de novedosa; ya lo había anunciado
Víctor Infantes al hacer balance de los promotores de la imprenta en la
época incunable: «en los primeros momentos y con cierta intensidad
después se busca y se persigue el mecenazgo como soporte editorial de
las obras: Iglesia, nobleza, universidad, y más tarde los reyes son los esta-
mentos –en realidad, los únicos estamentos– que van a financiar los textos
de Alan Deyermond & Ian Macpherson, Liverpool: Liverpool University Press, 1989, págs.
76-82. El texto puede verse en Eugen Kohler, Sieben spanischen dramatische Eklogen,
Dresden: Gesellchaft für Romanische Literatur, 1911, págs. 236-266; el elogio del Gran
Capitán es explícito (y desmesurado) en los vv. 535-565, seguido de una alabanza de Pedro
de Acuña, «Prior de Priores».
19. RM 32.
20. Su vinculación a los círculos aristocráticos, conocida desde antiguo (véase el
estudio introductorio de Patrick Gallagher a su The life and works of Garci Sánchez de
Badajoz, London: Támesis Books, 1968) no permite la menor duda después de Emilio Ros
Fábregas, «’Badajoz el Músico’ y Garci Sánchez de Badajoz. Identificación de un poeta-
músico andaluz del Renacimiento», en Música y literatura en la España de la Edad Media
y del Renacimiento (Mesa redonda, 15-16 de junio de 1998), edición de Virgine Dumanoir,
Madrid: Casa de Velázquez, 2003, págs. 77-92, que demuestra tratarse de la misma persona
que Badajoz el músico, cuya obra está presente en el Cancionero Musical de Palacio.
21. Como ya expuse en mi Poesía española. 2. Edad Media: lírica y cancioneros, núm.
118, me atengo por numerosas razones al indiscutible dictamen de Margit Frenk, «¿Santi-
llana o Suero de Ribera?», Nueva Revista de Filología Hispánica, 16 (1962), pág. 437.
22. RM 765. Publicado por B. Dutton, El cancionero del siglo XV, 15*CC y facsímil de
María Cruz García de Enterría, Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Nacional de Lisboa,
Madrid: Joyas Bibliográficas, 1975, núm. 8.
que se editen»23. Ciertamente, publicar un pliego no exigía la inversión de

un misal o de un gran cancionero como el General, pero los poderosos
siempre habían reforzado su posición y consolidado sus privilegios a través
del mecenazgo, y las cosas no tenían por qué cambiar profundamente, de
forma inmediata, tras la introducción de la imprenta; por otra parte, no
nos hemos de engañar: los que sabían leer, los que tenían capacidad
adquisitiva para productos tan inútiles en la vida diaria, aunque fuesen
baratos, eran los grupos privilegiados; en contrapartida, la asimilación de
la cultura cortés había sido tradicionalmente un instrumento para acercár-
seles o para integrarse entre ellos, elevándose en la escala social24.
No puede extrañar por eso que la pequeña nobleza de escasos recursos,
los grupos ciudadanos que deseaban refinar sus costumbres, los letrados
de escaso capital que habían hecho del ejercicio de escribir una profesión,
intentaran hacerse con una de las claves que daban acceso a los privile-
gios de la corte y sus servidores, y así sería hasta que en el siglo XIX el
desarrollo de la moderna tecnología y el prestigio social del técnico alte-
raran profundamente los valores de la sociedad. Probablemente ellos
fueron el primer público extenso de las nuevas formas de producción del
texto escrito: aquellos que no habrían podido comisionar un amanuense
para que les copiara un manuscrito, pero que por su nivel educativo y
económico bien podían pagar y sacarle provecho al contenido de unas
hojas impresas de bajo coste. Por otra parte, y de momento, lo que había
en el mercado, el único material disponible en el nuevo molde, eran los
23. «Edición, literatura y realeza, apuntes sobre los pliegos poéticos incunables», en
Literatura hispánica, Reyes Católicos y descubrimiento. Actas del congreso internacional
sobre literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el descubrimiento, edición de
Manuel Criado de Val, Barcelona: PPU, 1989, págs. 85-98, especialmente pág. 86.
24. De ello me ocupé en «Los usuarios de los cancioneros», Ínsula, 675 (2003), págs.
19-20; y en «Copisti e canzonieri: I canzonieri di corte», Cultura Neolatina, 63 (2003), págs.
115-164. Para la importancia de la cultura cortés en la aculturación de las clases altas durante
la Edad Media y los tiempos modernos tenemos los trabajos de Norbert Elias, The Civili-
zing process. State formation and civilization, translated by Edmund Jephcott with some
notes and revisions by the autor, Oxford: Basil Blakwell, 1982; versión española: El proceso
de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, México: Fondo de Cultura
Económica, 1989; así como su Die höfische Gesellschaft, Darmstad & Neuwied: Luchter-
hand Verlag GmbH, 1975. En el ámbito más estricto de los estudios corteses en la Edad
Media pueden verse Glauco Maria Cantarella, Principi e corti. L’Europa del XII secolo, Torino:
Einaudi, 1997, poco satisfactorio en cuanto se basa en fuentes latinas, sólo marginalmente
vinculadas al mundo cortés; para el entorno de las cortes literarias hispánicas medievales
y su producción, véanse los diversos capítulos sobre el tema en Lo spazio letterario del
Medioevo. 2. Il Medioevo volgare. Vol. I. La produzione del testo, dirigido por Piero Boitani,
Mario Mancini & Alberto Vàrvaro, Roma: Salerno Editrice, 2001.
productos tradicionales de la cultura escrita: las obras religiosas y de

ambiente cortés; nada revela todavía la presencia de un público más
amplio, aunque seguramente ya debía de existir.
Parece haber sido Jacobo Cromberger quien en el período 1510-1516
descubrió para el pliego un nuevo filón: el romancero25. Este editor publi-
caría una larga serie de romances casi todos de tipo juglaresco y carolingio,
pero no tenemos tiempo ahora de examinarlos con detenimiento; su mérito
es notable, pues aunque pudo haberse inspirado en el Cancionero general
de 1511, primera fuente impresa de romances, ninguno de los que él
publicó figura en tal volumen. Al fin del período que nos interesa, parece
haber tomado el relevo Fadrique de Basilea, que hacia 1515-1517 editó
dos pliegos de los que nos detendremos sólo en el último (RM 668)26,
pues contiene once romances de distintos tipos, de temática y origen
valenciano, vinculados a la corte del Conde de Oliva y del Marqués de
Cenete entre los que predominan como de costumbre los trovadorescos,
pero innova al terminar con romances de tipo tradicional: el conocido
«Ferido está don Tristán», «En los tiempos que me vi», Romance del
Palmero27, La dama y el pastor 28 y «Rosa fresca, rosa fresca»29, único que
25. Las dataciones de los pliegos poéticos que nos ocuparán a continuación, proce-
dentes del Nuevo Diccionario, han sido conservadas por Clive Griffin, Los Cromberger. La
historia de una imprenta del siglo XVI en Sevilla y México, Madrid: Ediciones de Cultura Hispá-
nica, 1991, núm. 102 (que concreta en 1513?) y 122-123. Para una bibliografía de los más
antiguos romances véase Giuliana Piacentini, Ensayo de una bibliografía analítica del
romancero antiguo. Los textos (Siglos XV y XVI), fasc. I, Los pliegos sueltos, Pisa: Giardini,
1981, así como su «Romances: reseña cronológica de su documentación directa entre 1421
c. y 1520», en Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 1 (1998), págs. 47-61.
26. Facsímil en Pliegos poéticos españoles de la British Library, Londres, homenaje a
Sir Henry Thomas, estudio por Arthur Lee-Francis Askins, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1989,
2 vols., núm. 52; y transcripción en Henry Thomas, Tretze romanços espanyols estampats
a Burgos, 1516-1517, existents al British Museum, Barcelona: Casa Miquel-Rius, 1931, págs.
21-36, con estudio preliminar. Este pliego fue reimpreso (con la supresión de su segundo
romance) en «Aqui comiençan diez maneras de romances con sus villancicos…», quizá sevi-
llano de c. 1530, descrito en el Nuevo Diccionario, RM 658. Pero del contenido se deduce
el contenido valenciano del material, e incita a sospechar que hubiera podido tener una
primera edición más cercana a dicha ciudad.
27. Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, reco-
gidos, ordenados y clasificados por Agustín Durán, Madrid: Rivadeneyra, 1859 y 1861, núm. 292.
28. Véase La dama y el pastor. Romance. Villancico. Glosas, edición dirigida por Diego
Catalán, preparada por Kathleen Lamb y Etienne Phipps, con la colaboración previa de
Joseph Snow y Beatriz Mariscal de Rhett, revisión de Jesús Antonio Cid, Madrid: Gredos,
1977-1978, págs. 37-41.
29. A. Durán, Romancero general, núm. 1445. También en el Cancionero General, en
B. Dutton, El Cancionero del siglo XV, ID0714.
figura en el Cancionero general aunque con glosa de Pinar; con esta

excepción, aparecen en este pliego por primera vez en el ámbito de la
letra impresa, pero siempre sin glosa, continuación ni aditivo alguno de
tipo cortés, contra lo que era la norma de este tiempo. Es de notar que todos
pertenecen al ámbito amoroso y que La dama y el pastor puede haber
llamado particularmente la atención en los ambientes literarios de carácter
libertino que jugaron un papel muy relevante en la Valencia del período
1450-155030; sin embargo, no podemos menoscabar el interés de este
pliego, y no sólo por contener el primer repertorio significativo de romances
tradicionales exentos.
Dejando de lado los pliegos de Arnao Guillén de Brocar y de Juan
Varela de Salamanca, como resumen de este balance, hemos de destacar
la intensa impronta cortesana de estos pliegos. La mayoría de los romances
han de adjudicarse al tipo trovadoresco y cancioneril, como es el caso de
Diego de Acuña, Castelví, Quirós, Núñez, Garci Sánchez y Encina; otros
son juglarescos, de temática lírica, novelesca o carolingia, los que estu-
vieron de moda en el período de los Reyes Católicos. En resumen, los
mismos géneros que habían aparecido en colecciones tan inequívoca-
mente cortesanas como el Cancionero general 31, el Cancionero de la
Biblioteca Británica 32 y el Cancionero musical de Palacio33. Es curioso
30. De este aspecto me ocupé en «Realismo, coloquialismo y erotismo en Tirant lo

Blanc», en Estudios sobre el Tirant lo Blanc, edición de Juan Paredes, Enrique Nogueras &
Lourdes Sánchez, Granada: Universidad de Granada, 1995, págs. 27-44; y en «De la sublimitat
cortesa a l’efusió llibertina: l’altra cara de la fin-amor», Caplletra, 34 (2003), págs. 123-140.
31. Aparte del capítulo que dedicó a este período Ramón Menéndez Pidal, Roman-
cero hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, que cito por la
edición de sus Obras completas, IX y X, Madrid: Espasa-Calpe, 1968, vol. II, págs. 27-29,
véase el artículo de Germán Orduna, «La sección de romances en el Cancionero general
(Valencia, 1511): recepción cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic
Monarchs 1474-1516, edición de A. Deyermond & I. Macpherson, págs. 123-133. Hoy
tenemos un buen estudio de conjunto de este tipo de romances en Virginie Dumanoir, Le
«romancero» courtois. Jeux et enjeux poétiques des vieux «romances» castillans (1421-1547),
Rennes: Presses Universitaires, 2003.
32. Véase Giuseppe Di Stefano, «Romances en el Cancionero de la British Library, ms.
Add 10431», en Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura española en homenaje a Brian
Dutton, edición de Ana Menéndez Collera & Victoriano Roncero López, Cuenca: Univer-
sidad de Castilla-La Mancha, 1996, págs. 239-254; y Miguel Ángel Pérez Priego, «Los romances
atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón», en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de
la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre-1 octubre 1993),
edición de Juan Paredes Núñez, Granada: Universidad de Granada, 1995, vol. IV, págs. 35-49.
33. Germán Orduna, «Los romances del Cancionero musical de Palacio: testimonios
y recepción cortesana del romancero», en Scripta Philologica in honorem Juan M. Lope
Blanch, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1992, págs. 401-409.
constatar que los escasos romances tradicionales editados (con excepción

del pliego citado) lo han sido por haber sido continuados, contrahechos
o glosados por poetas cortesanos.
Entre los temas que la corte favorecía, como siempre, figuraba la lite-
ratura religiosa, otro de los contenidos habituales de los pliegos34, aunque
en menor medida de lo que a primera vista ha podido parecer. Una vez
excluidos los que derivan de los poetas y clérigos del entorno más preci-
samente cortesano, si nos ceñimos a los que pueden haber sido movidos
por un deseo de cristianización de carácter general (aún considerando el
reducido círculo de los que sabían leer), nos queda un resto muy amplio,
aunque la corte no siempre puede desdeñarse como su lugar de origen.
Del entorno de las órdenes religiosas proceden otro grupo de pliegos de
los que citaré sólo las «Coplas hechas por vn religioso de la orden de sant.
Augustin del bien auenturado sant Roch» (RM 814); merecen mención
especial, pues son de inspiración un tanto milagrera e incitan a «que le
llamen en tiempo dela pestilencia: que es santo muy apropiado para libra[r]
de tal necessidad»; en el retronx, el final del estribillo que se repite en la
vuelta de cada estrofa, incide en este mismo aspecto: «que dios os dio
potestad | de sanar la pestilencia»35. Sí quiero incidir en el hecho de que
las formas de piedad divulgadas en la Edad Media por las órdenes mendi-
cantes, en particular los franciscanos, como más adelante la Devotio
moderna, promovieron la meditación sobre los episodios de la vida de
Jesucristo, en especial el nacimiento y la pasión, que tan intensamente
han marcado la religiosidad popular moderna36.
Por último, citaré un diálogo de renuncia del amor, de inspiración
piadosa, donde un tanto truculentamente se cuenta el encuentro entre
34. Así lo observó muy justamente Juan Carlos Conde, «Observaciones bibliográficas
y literarias sobre medio pliego suelto poético», en Filologia di Testi a Stampa (area Iberica),
Pescara: Università degli Studi Gabrielle d’Anunzio, 22 noviembre de 2003, actas en prensa,
cuya amable comunicación debo al autor.
35. Mª. Cruz García de Enterría, Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Municipal
de Oporto, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1976, núm. 15.
36. Véase Raoul Manselli, La religion populaire au Moyen Âge. Problèmes de méthode
et d’histoire, Montreal: Institut d’Études Medievales & Paris: J. Vrin, 1975 (Conférence Albert-
le-Grand, 1973); Étienne Delaruelle, La pitié populaire au Moyen Âge, Torino: Bottega
d’Erasmo, 1975, especialmente págs. 229-276 y 401-473; Jean-Claude Schmidt, Religione,
folklore e società nell’Occidente medievale, Roma & Bari: Laterza, 1988; Albert Hauf i Valls,
D’Eximenis a Sor Isabel de Villena, Valencia: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1990,
especialmente su primer trabajo; y P. M. Cátedra, Poesía de pasión en la Edad Media.
El «Cancionero» de Pero Gómez de Ferrol, Salamanca: SEMYR, 2001.
una doncella perdida, un pastor y un supuesto salvaje: me refiero a «como

vna hermosa doncella andando perdida por vna montaña: encontro con
vn pastor: el qual vista su gentileza se enamoro de ella: y con sus pasto-
riles razones la requirio de amores. A cuya requesta ella no quiso consentir:
e despues vino vn saluaje a ellos e todos tres se concertaron de yr a vna
deuota hermita que alli cerca estaua a hazer oracion a nuestra señora»
(RM 864)37; a pesar de que el autor no cultiva explícitamente ni el equí-
voco ni los posibles rasgos morbosos, nos queda la duda de si interesa
más el motivo de la doncella perdida y requerida de amores o la de su
conversión final, como sucede paladinamente en tantas obras posteriores
de la literatura de cordel. Quizá este pliego, junto a las Coplas a San Roque
contra la pestilencia, sean el primer caso, no será el único, en que apuntan
los temas y el tratamiento típico de la literatura religiosa o pseudoreligiosa
de consumo vulgar desde el siglo XVI38.
Más o menos relacionado con la corte, pero también con la tradición
popular39, es el registro poético que en los estudios de hispanística deno-
minamos poesía tradicional; siendo el pliego suelto una forma de trans-
misión literaria de nivel bajo, esperaríamos un notable éxito de esta
temática: nada más alejado de la realidad. De hecho, apenas unos pocos
textos de este período han conseguido que sus estribillos pasen a los
repertorios, como es el caso de un villancico de Juan del Encina («Ojos
garços ha la niña», RM 177.5)40 y el de la endecha anónima «Ay Sierra
Bermeja» (RM 837)41, más otros dos estribillos (RM 803)42 o un refrán citado
por Rodrigo de Reinosa43. Otros pliegos contienen expresiones que
37. Edición facsímil de M. C. García de Enterría, Pliegos de Oporto, núm. 4.

38. Aunque ambos serán tratados por lo general de forma infinitamente más morbosa;
véase J. Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, págs. 162-166, donde se ocupa
de diversos casos de este tenor.
39. Me ocupé de este problema en «Poesía popular antigua, ¿cultura cortés?», Romance
Philology, 55 (2001), págs. 21-68.
40. Véase Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos
XV a XVII), México: Universidad Nacional Autónoma & El Colegio de México & Fondo de
Cultura Económica, 2003, núm. 250.
41. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 886. El texto ha de verse todavía en Marcelino
Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos (que cito por la Edición Nacional
de las Obras Completas de M. M. y P.) vol. 7, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1944, págs. 148-149.
42. M. Frenk, Nuevo corpus, núms. 59 y 951. Las composiciones segunda y tercera de
este pliego fueron publicadas por B. Dutton, El Cancionero del siglo XV, 17*TP, la última,
ID3619, también aparece en los cancioneros musicales.
43. M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 1608A.
recuerdan de cerca estribillos muy conocidos en la época, que pudieron

estar en la mente del poeta, y son traídos a colación en al aparato crítico
de las compilaciones44. El caso de la lírica tradicional es semejante al del
romancero, aunque mucho menos frecuente: los pliegos acogen los textos
que, de alguna manera, como cita, glosados o como refundición, habían
sido acogidos por la lírica cortés; podemos asegurar que el romancero
penetra con fuerza en la imprenta popular a partir de 1510, la lírica tradi-
cional, no lo hace en absoluto en este período.
Dejaré totalmente de lado la poesía satírica vinculada a la tradición
cortesana, tan presente en cancioneros como el de Baena y tan viva en
el Cancionero general de 1511. Encontramos por ejemplo los criados
infieles (como en la primera composición de RM 807, donde el resto,
curiosamente, son coplas amorosas de estricto estilo cortés). Pero lo que
no puede faltar en el contexto de esta época es la sátira contra las mujeres,
como «Otra de otro trobador a vna dama fea» u «Otra del ropero a dos
mugeres la vna puta: y la otra beoda» (RM 425), sin que pueda echarse a
faltar uno de los clásicos del género, las «Coplas que hizo don jorge
manrrique a vna beuda» (RM 1)45.
La prostituta del Ropero nos introduce en un mundo socialmente
marginal, pero central en las preocupaciones medievales sobre la mujer
y su naturaleza, puesto de moda en este momento por el libertinaje huma-
nístico (recordemos al Aretino): la exploración de las costumbres feme-
ninas, las conversaciones entre mujeres, su actitud ante el hombre y el sexo
y, sobre todo, el submundo de la prostitución; una temática que el éxito
de obras como La Celestina potenció editorialmente. Desde el punto de
vista literario ofrece el intenso atractivo de explorar los lenguajes margi-
nales, que ya entonces constituía uno de sus alicientes. Rodrigo de Reinosa,
otro de los poetas que mejor supieron aprovechar las posibilidades del
pliego suelto, parece haberse especializado en este sector, como ponen
44. Es el caso por ejemplo de «Abresme, madalenica», citado en RM 52, 54 y 98, y en

M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 2205; «Casa monte alegre», RM 85 (transcrito en B. Dutton,
El Cancionero del siglo XV, 15*CX), en M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 887C; «Triste fue e
alegre vengo» y «Passame por dios barquero», RM 92 (publicado en B. Dutton, El Cancio-
nero del siglo XV, 17*TP; aparece también en cancioneros musicales, véase su ID3619), en
M. Frenk, Nuevo corpus, núms. 59 y 951 respectivamente; «Ay hijo bendito» y «Por vosotros
pecadores», RM 95, en M. Frenk, Nuevo corpus, núms. 323 y 356; «Si te vas a bañar juanica»
y «Gentiles ojos aueys», RM 96, en M. Frenk, Nuevo corpus, núm. 1700A y 1212.
45. Para la tradición en que se integra este poema, véase mi comentario en la edición
de Jorge Manrique, Poesía, Barcelona: Crítica, 1993 y reediciones.
de manifiesto sus Coplas de las comadres (RM 465 y 466)46, pero también
su «Tratado… sobre que vna señora… estaua de parto le embiase algun
remedio» (RM 475)47. La prostitución, las condiciones de las prostitutas y,
en particular, la venalidad de sus criadas es también el tema central de
las tantas veces publicadas Coplas de la Madalenica (RM 79148, 792 y 1026)
o el Concilio de los Galanes y Cortesanas de Roma de Torres Naharro (RM
592), y es también frecuente la aparición de los rufianes, con especial
incidencia en el lenguaje de germanía: el «razonamiento por coplas en que
se contrahaze la jermania» de Rodrigo de Reinosa (RM 473)49, el anónimo
«razonamiento en que se introduzen dos rufianes» (RM 897) y los «fieros
que hizo vn rufian en çamora con vna puta» (RM 791 y 792). A su lado
hemos de poner los pliegos que se ocupan directamente de las alcahuetas,
puestas de moda por Fernando de Rojas, como la «Copla que hizo tremar
a vna alcahueta» (RM 897), quizá atribuible asimismo a Rodrigo de Reinosa50.
El caso de Rodrigo de Reinosa es característico de las posibilidades y
las ambigüedades que el pliego suelto ofrecía en el desarrollo de este tipo
de literatura. Si por un lado, como en las obras recién mencionadas51,
puede enlazar con el libertinaje renacentista, en el que podemos incar-
dinar también otros productos poéticos típicamente cortesanos52, por otro,
46. Véase la transcripción en José M. Cabrales Arteaga, La poesía de Rodrigo de Reinosa,

Santander: Institución Cultural de Cantabria & Diputación Provincial de Santander, 1980, págs.
55-96.
47. Faltan en la edición antes citada, pero puede verse la transcripción en B. Dutton,
El Cancionero del siglo XV, 15*RT.
48. Véase el texto en B. Dutton, El Cancionero del siglo XV, 13*MD-4.
49. Edición de J. M. Cabrales Arteaga, La poesía de Rodrigo de Reinosa, págs. 109-113.
50. Véase el magistral estudio de este pliego, sin duda incompleto, en Arthur L.-F.
Askins y Víctor Infantes, «Las ‘Coplas’ celestinescas de ¿Tremar? Una historia casi completa
de medio pliego suelto», en Celestinesca, 15.2 (1991), págs. 31-51; fue transcrito en B.
Dutton, El Cancionero del siglo XV, 15*AC y existe facsímil en los Pliegos poéticos góticos
de la Biblioteca Nacional. Homenaje a Menéndez Pelayo, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1957,
vol. II, núm. 77, y en María Cruz García de Enterría, Pliegos poéticos españoles de la Biblio-
teca Nacional de Viena, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1975, núm. 8.
51. En este sentido véanse también sus desenfadadas (o cínicas, según cómo se mire)
«Copas de una moça que no quería casarse», publicadas por J. M. Cabrales Arteaga, La
poesía de Rodrigo de Reinosa, págs. 125-127. De estos temas se ocupa Isabella Tomassetti
en su Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Baena:
Centro Juan Alfonso de Baena [en prensa], especialmente en el cap. IV.
52. Como es el caso de algunos villancicos de Pedro Manuel Jiménez de Urrea, del
tipo de «Herviendo tengo la olla» (véase la edición de Maribel Toro Pascua, El cancionero
de Pedro Manuel de Urrea, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1998, págs. 1093-1094
[tesis doctoral inédita]).
como en «Mal encaramillo millo»53 (RM 837) continúa una tradición no

menos cortesana, la del rústico que no sabe amar. En su producción, ironi-
zaba sobre los códigos de conducta, describía tipos marginales y popu-
lares, imitaba su lenguaje…, de ahí, sin duda su amplio éxito de público;
desgraciadamente no tenemos todavía ni una edición ni un estudio serio
de esta obra: situarla en la historia de la literatura y tipificar los círculos
donde nació y la forma de su recepción sería una interesantísima aporta-
ción al período que se extiende entre la última Edad Media y el Renaci-
miento pleno. Creo que ningún otro autor nos presenta tan a lo vivo la
contradicción entre una difusión verdaderamente popular y unas fuentes
dudosamente populares, las que a lo largo de este trabajo han ido emer-
giendo; al fin y al cabo, los temas que venimos examinando en este último
apartado se integraron totalmente en la tradición del pliego poético
moderno54 y los tipos humanos que describe alimentarán las jácaras, entre-
meses y letrillas que autores tan poco sospechosos como Góngora junto
a toda una legión de creadores más variopintos supieron utilizar para
divertir a todo tipo de público.
A lo largo del período estudiado se observa además una evolución
constante del corpus. No es por azar que el primer pliego conservado, o
los primeros, sean el Regimiento de príncipes de Gómez Manrique y las
Coplas a la muerte de su padre de su sobrino Jorge; si examinamos los
pliegos conservados en el primer cuarto de siglo de la imprenta, predo-
minan netamente los autores cortesanos, profanos como los Manrique,
Santillana o Mena, religiosos como Montesino, Román o Íñigo de Mendoza,
amén de San Pedro, más alguna obra religiosa y los consabidos textos de
propaganda dinástica o política. Hasta este momento, pongamos para
redondear el 1500, los textos corresponden todos al registro religioso o al
cortesano alto. Sin embargo, a partir de este año las cosas cambian rápi-
damente: Rodrigo de Reinosa comienza a publicar hacia 1502-1504 y entre
1510 y 1515 aparece el pliego de Cromberger con el «Romance del moro
calaynos» (RM 1028), que lleva como remate unas coplas de Juan del
Encina; a partir de esta fecha proliferarán tanto los romances cortesanos
como la lírica cortés de nivel estilístico medio o bajo, como son por lo
general los villancicos y ciertas coplas. La frecuente inclusión de romances
con villancicos por desfecha, o la de pliegos con villancicos de remate,
53. Texto en la edición de J. M. Cabrales Arteaga, La poesía de Rodrigo de Reinosa,

págs. 120-122; y en B. Dutton, El Cancionero del siglo XV, 13*DS-5.
54. Francisco Mendoza Díaz-Maroto, Panorama de la literatura de cordel española,
Madrid: Ollero & Ramos, págs. 135-168.
nos certifica el éxito de esta combinación, tan distinta de los autores

corteses de estricta observancia como los Manrique, Santillana o San Pedro,
que dominaron el período anterior.
Veamos ahora un tipo completamente distinto, las «Coplas hechas sobre
vn caso acontescido en Xerez de la frontera de vn hombre que mato
veynte y dos personas a traycion» (RM 815), con el remate de un zéjel sobre
el mismo tema55, de hacia de 1515, ya al final del período que estudiamos:
se ocupa de un auténtico asesino en serie y la impresión resulta ser el típico
pliego de sucesos espantosos que habría de proliferar en los siglos suce-
sivos56; basta citar su primera estrofa para comprender el talante de su
contenido:
Gentes de todas naciones,

llorad con tragos de hiel,
rasgad vuestros coraçones
por los niños y varones
que mató vn hombre cruel;
y la gente castellana
oya con entera gana
como aqueste de quien hablo
hizo obras de diablo
teniendo la forma humana57.
El pliego no tiene más interés que lo extraordinario del caso y el interés

del público, semejante a tantos como hoy pueblan la crónica de sucesos
de la prensa audiovisual y escrita; pero bien sabemos con cuánta frecuencia
reaparecerán, en los siglos sucesivos, los relatos de crímenes espantosos
y raros58. Me parece muy importante la aparición de este tema como testi-
monio de la creación de un lector curioso, sin formación cultural ni lite-
raria específica ni pretensiones explícitas de ascenso social, más o menos
operantes en los lectores de literatura cortés: este será el público del futuro,
al que el pliego atenderá con tanta frecuencia. Más arriba ya señalábamos
otros dos casos de este tipo, aunque menos manifiestos, vinculados al
55. Desgraciadamente es el único texto del pliego que publicó B. Dutton, El Cancio-
nero del siglo XV, 15*CX.
56. F. Mendoza Díaz-Maroto, Panorama de la literatura de cordel, págs. 143-146.
57. Transcribo según microfilm del ejemplar conservado en la Bibliothèque Nationale
de Paris, Yg 99, f.1. Me limito a acentuar y puntuar según el uso moderno.
58. Curiosamente, J. Caro Baroja confiesa no conocer ningún pliego de este tipo ante-
rior al siglo XVII; véase su Ensayo sobre la literatura de cordel, págs. 190-191.
ámbito de la literatura religiosa: la invocación milagrera a san Roque contra

la pestilencia y el pliego de la doncella, el pastor y el ermitaño, de tema
amoroso pero de justificación religiosa, mucho menos ambiguo, desde
luego, que sus continuadores.
La misma frecuencia de los pliegos con obra de Juan del Encina o la
reiteración de las ediciones de Rodrigo de Reinosa en la primera mitad
del siglo XVI59, la inclusión en pliegos romancísticos de piezas de tipo
tradicional que habían atraído la atención de los poetas cortesanos, la
reedición de obras procedentes de impresiones anteriores y más caras,
como el Cancionero de Juan del Encina o el Cancionero general de 1511,
todos son indicios de que la proliferación del pliego había creado un
público específico, que lindaba por su parte alta con la periferia de la
corte y por su parte baja llegaba al menos a un sector de la sociedad
iletrada, la que antaño había quedado totalmente apartada de la circula-
ción de la obra escrita. Ahora, éste es el sector del público que más nos
interesa: en un primer momento debió conformarse con ediciones divul-
gativas de obras procedentes del entorno letrado pero poco a poco los
editores habían descubierto la potencialidad del nuevo mercado y lo aten-
dieron con textos que no siempre habrían merecido su difusión en medios
corteses.
Por otra parte, esta evolución se ajusta a un fenómeno frecuente y bien
conocido por los estudiosos de la cultura popular: la asimilación de
productos antaño pertenecientes a las clases elevadas; rechazados de su
entorno original por anticuados o simplemente pasados de moda, acep-
tados poco a poco por las clases bajas, son adaptados e integrados hasta
convertirse en sus elementos propios y característicos60. Incluso una teoría
tan atenta a la creación popular como el neotradicionalismo pidaliano no
está en absoluto reñida con este principio, sino que se ha ocupado a
menudo de la tradicionalización de obras letradas61. Lo cual no significa
59. Véase RM 464-476 y J. Martín Abad, Post-incunables ibéricos, núms. 1319 a 1326.
60. Para la la Rezeptionstheorie y su aplicación en el ámbito del folklore literario
durante el s. XIX, M. Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica,
México: El Colegio de México, 1985 (reimpresión), pág. 30. Para la cultura popular en
general, como para la literaria, esta concepción ha competido periódicamente con la
contraria, la creatividad de la cultura popular, sin que pueda negarse ninguna de las dos
corrientes; con abundantes y sugestivos ejemplos procedentes de la cultura material, véase
P. Burke, La cultura popular en la Europa Moderna, págs. 106-113.
61. Es el caso de diversos romances, entre ellos uno de Juan del Encina, estudiado
por Diego Catalán en «Romances trovadorescos incorporados al romancero tradicional
moderno», en Arte poética del romancero oral. Parte 1ª. Los textos abiertos de creación
que la cultura popular no tuviera sus propios contenidos, a veces recha-

zados, a veces aceptados por las clases altas (recordemos, sin ir más lejos,
la vinculación del villancico y el romance a una transmisión oral, quién
sabe si genuinamente popular); sólo que, no existiendo previamente una
tradición escrita propia de este tipo de obras, no era nada fácil ponerlas
en molde. Sin embargo, durante el último cuarto del siglo XV, los recursos
de dominación política e ideológica de las clases altas y la divulgación de
productos de la gran tradición crearon un público nuevo, de nivel cultural
y económico más reducido, y un circuito diferenciado de difusión
cultural62; a continuación, desde principios del siglo XVI, sus preferencias
y sus peculiaridades propiciaron la impresión y la composición de obras
específicas, de características ajenas a los gustos de las clases
elevadas. Así, tímidamente y de refilón, dieron sus primeros
vagidos los tiempos modernos, los de la cultura de masas.
colectiva, Madrid: Siglo XXI, 1997, págs. 291-324, así como María Cruz García de Enterría,
«Pliegos y romances de Amadís», en Actas del congreso Romancero-Cancionero UCLA (1984),
edición de Enrique Rodríguez Cepeda, colaboración especial y «Bibliografía crítica» de
Samuel G. Armistead, Madrid: Porrúa, 1990, págs. 121-136.
62. Para estos aspectos, Robert Escarpit, Sociología de la literatura, Buenos Aires:
Compañía General Fabril Editora, 1962, págs. 113-120.
FUENTES IMPRESAS DE POESÍA ESPAÑOLA
EN CANCIONERILLOS MUSICALES ITALIANOS
DEL SIGLO XVI
MARÍA TERESA CACHO

(Universidad de Zaragoza & Università degli Studi di Firenze)
E N MIS investigaciones sobre los manuscritos hispánicos conservados

en bibliotecas italianas, sobre todo en las nobiliarias, de las cortes
de los Medici, Farnese, Gonzaga o Este, o en las que se conservan
en la Biblioteca Vaticana, he encontrado, en todas ellas, muchos manus-
critos musicales con numerosas canciones en español, cultas y populares,
mezcladas con las italianas, e incluso algunos cancioneros musicales con
contenido únicamente español. Esto ha hecho que me preguntara, en
primer lugar, por este interés cortesano por lo español y, naturalmente,
por las posibles fuentes impresas de estas canciones, aunque la mayor
parte de ellas parece provenir de una versión oral1.
1. Manuscritos Hispánicos en las Bibliotecas de Florencia, Firenze: Alinea, 2001, 2 vols.;

«Manuscritos españoles en la Biblioteca Civica de Verona», Quaderni di Lingue e Lettera-
ture, 18 (1993), págs. 211-224; «Canciones eróticas españolas en la Italia del Siglo de Oro»,
El Bosque, 2 (1992), págs. 17-29; «Poesías castellanas manuscritas en el fondo Ottoboniano
de la Biblioteca Apostólica Vaticana» en Hommage a Robert Jammes, edición de Francis
Cedran, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994, vol. I, págs. 111-120; «Quevedo,
los bailes y los cancioneros musicales mediceos» en Música y Literatura en la Península
Ibérica (1600-1750). Actas del Congreso Internacional, edición de Carmelo Caballero
Fernández-Rufete, Germán Vega & María Antonia Virgili Blanquet, Valladolid: Junta de Castilla
y León, 1997, págs. 775-786; «Canciones españolas en Cancioneros musicales florentinos»
en Rime e suoni alla sapagnola. Atti della Giornata Internazionale di Studi sull chitarra
barocca. Firenze, Biblioteca Riccardiana, 7 febbraio 2002, edición de Giulia Veneziano,
381
382 MARÍA TERESA CACHO
1. Evidentemente, el interés por la lengua y la literatura en español se

remonta a mediados del XV cuando el castellano se convierta, para la
mirada italiana, en una lengua de cultura. Serán dos los centros que irra-
dien este interés al resto de la península: ante todo Nápoles, que, tras el
traslado de la Corte aragonesa con Alfonso V, se convierte en un punto
de referencia. Está muy bien estudiado el ambiente literario de la corte
del Magnánimo, que genera una multitud de Cancioneros, y su influencia,
que se expande fuera de las fronteras del reino con la educación de
jóvenes príncipes, como Ercole d’Este, o con su política matrimonial, que
llevará al norte, a Ferrara, Milán o Mantua, a princesas de la estirpe arago-
nesa. En el reinado de sus sucesores la vida cultural continúa con una pléyade
de poetas, algunos italianos que escriben en español, como Francesco
Galeotta o De Jennaro y más adelante están allí Pedro Antonio Caracciolo
y Jacopo Sannazaro, el Comendador Escrivá, embajador del Rey Fernando, y
otros españoles como Juan de Valladolid, el poeta jocoso que seguirá a
Ferrara y luego a Mantua a las descendientes del Magnánimo.
El segundo centro es Roma, donde también en la segunda mitad del
siglo XV los papas Borgia (Calixto III y Alejandro VI) extenderán el gusto
español durante sus papados. Cuando Lucrezia Borgia se case con Alfonso
d’Este, llevará entre su ajuar el famoso Cancionero napolitano, que ha
sido editado varias veces desde el siglo XIX2. También en Florencia se
conocen los poemas españoles. Cosimo de’Medici se casa con Leonor de
Toledo y a ella se dedicarán canciones en castellano hechas por poetas espa-
ñoles e italianos y cuando Leon X, uno de los papas Medici, vaya a Florencia
a recibir el homenaje de sus conciudadanos, le acompañará su «cantore
segreto» y familiar Juan del Enzina3, y fruto de esta estancia es la inclu-
sión, en un cancionero de corte que se conserva en la Biblioteca Nacional
florentina, de canciones de este poeta y de Garci Sánchez de Badajoz4.
Firenze: Alinea, 2003, págs. 82-95; «Canciones españolas en los Cancioneros musicales de
la Biblioteca Nacional de Florencia. (Edición)», en Siglos Dorados. Homenaje a Agustín
Redondo, edición de Pierre Civil, Madrid: Castalia, 2004, vol. I.
2. Biblioteca Estense de Modena, Alfa, R.8.9, editado por Karl Vollmöller en Beïtrage
zur Literatur der cancioneros und Romanceros, I, Der Cancionero von Modena, Erlangen:
Fr. Junge, 1897, con la Reseña de Carolina Michaëlis, «Zum Cancionero von Modena», Rom.
Forschungen, 9, págs. 201 y sigs.
3. Juan del Enzina, L’opera musicale. Studio introduttivo, trascrizione e interpretazione
di Clemente Terni, Messina & Firenze: Istituto Ispanico & D’Anna, 1974, págs. 20-21.
4. Biblioteca Nazionale Centrale de Firenze, Fondo Magliabechiano, Classe XIX, 107
bis. De Garci Sánchez de Badajoz contiene la composición «Lo que queda es lo seguro»,
fol. 47r, y de Juan del Enzina «Todos los bienes del mundo», fol. 45v, «Tan buen ganadico»,
fol. 46r y «Caldera y llave, madona», fol. 46v.
FUENTES IMPRESAS DE POESÍA ESPAÑOLA EN CANCIONERILLOS 383
2. Al buscar las fuentes impresas de estas canciones acudí en primer

lugar a los textos musicales españoles, pues es sobradamente conocido
que una de las pocas impresiones de poesía popular y de tipo tradicional
en el Siglo de Oro, por lo menos hasta la difusión generalizada de los
pliegos sueltos, es la de los libros de música, pues tanto en los teóricos,
como el de Salinas, como en los de creación de los compositores como
Vásquez, Alberich, Vila, Fuenllana, Daza, Pisador, Sablonara, Milán, Narváez,
Venegas, Valderrábano, etc., estas canciones se incluían junto con la música
que las acompañaba. En tiempos modernos ya Julio Cejador utilizó estos
textos musicales como fuente para su famosa Antología5 y lo han seguido
haciendo los diversos antólogos hasta llegar al magno Corpus de Margit
Frenk, que ha ampliado considerablemente el número de canciones popu-
lares conocidas a través de estas fuentes impresas musicales6.
Incluso José Manuel Blecua pudo resumir magistralmente los caminos
de la poesía en el Siglo de Oro basándose sólo en un texto musical impreso:
los Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra, donde
se dan cita, junto con algún poema religioso en latín, el soneto y el
romance, la canción culta y la popular. Por ello pudo hablar de cuatro
corrientes poéticas simultáneas que crean uno de los fenómenos más inte-
resantes de intertextualidad –transposición y contaminación– que ha dado
nuestra literatura7.
Pero en estos impresos españoles se encuentran muy pocas de las
canciones que aparecen en los manuscritos, por lo que he acudido a
los impresos musicales italianos y me ha llamado la atención el gran
número de libros de compositores españoles que se editan en Venecia y
Roma. Es el caso, por poner algunos ejemplos, del Cancionero de Uppsala,
de Venecia 1551, El Canto di F. Matheo Fleccia, carmelita capelano de la
Imperatrice nostra signora et musico de la M. Cesarea. Il primo libro de
Madrigali, y las Ensaladas, ambos de Venecia 1568, cuatro volúmenes
de Laude spirituali de Francisco Soto de Langa, editados en Roma de 1577
a 1591, las Canciones y Villanescas espirituales de Francisco Guerrero, en
Venecia, 1589.
5. Julio Cejador y Frauca, La Verdadera Poesía Castellana, Madrid: Espasa-Calpe,

1939, edición facsímil, Madrid: Arco Libros, 1987.
6. Margit Frenk, Corpus de la Poesía Popular, México: Fondo de Cultura Económica,
1993.
7. José Manuel Blecua, «Mudarra y la poesía del Renacimiento: una lección sencilla»,
Sobre el rigor poético en España y otros ensayos, Barcelona: Ariel, 1977, págs. 45-56.
La mayoría de estos autores usan letras italianas para sus composi-

ciones, pero a veces se desliza algún poema español. Por ejemplo, Fran-
cisco Guerrero vuelve a lo divino en sus Villanescas espirituales los
villancicos populares Alégrate, Isabel y Carrillo, ¿quiéresme bien? 8 y Mateo
Flecha, en medio de las canciones italianas introduce una que, aunque de
origen culto, deberían cantar con frecuencia los soldados españoles que
en tan gran número se encontraban en Italia:
¡Ay de mí! Que en tierra agena

me veo y sin alegría
¿Cuándo me veré en la mía?
Buelta
¡Ay! que bivo en tierra extraña
vida triste y sin ventura,
adonde la vida engaña
y la muerte me asegura9.
En cualquier caso, las canciones que aparecen en estos textos espa-

ñoles editados en Italia, si bien debían de gozar de mucha popularidad,
pues se encuentran versiones similares en algún otro libro español con
mismo lugar de edición, tampoco parecen haber dejado huella en los
manuscritos musicales cortesanos de los que hablo10.
Un tipo de composición que se repite en estos cancioneros es el de
diálogos entre un español y una napolitana o bien entre una española y
un napolitano. Siempre burlescos, están escritos en las dos lenguas de los
interlocutores y forman casi un subgénero específico, que creo que todavía
está por estudiar. Siguiendo el rastro de las ediciones musicales populares
italianas de este periodo, no he encontrado ninguna en los textos musicales
8. F. Guerrero, Canciones, núm. 54.

9. Brian Dutton et al., Catálogo Índice de la poesía Cancioneril del siglo XV, Madison:
Hispanic Seminar, 1982, núm. 6998.
10. En Cincuenta y cuatro canciones españolas, Venezia, 1551, aparece, con el núm.
XXII, la cabeza: «Ay de mi qu’en tierra agena | me veo sin alegría | ¿Quándo me veré en
la mía?» y otra similar en la Historia de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de
Isea, con otras obras en verso, parte al estilo español y parte al estilo italiano, agora nueva-
mente sacada a luz, Venecia, 1552: «Pues que vivo en tierra agena | muy lejos de do nascí
| ¿Quién habrá dolor de mí?». Cf. Cincuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVI
(Cancionero de Uppsala),Venezia, 1551, facsímil en la edición de Rafael Mituana, Madrid:
Clásicos El Árbol, 1980, págs. 22 y 49.
de Canzoni alla napolitana11, pero me he tropezado con un interesan-

tísimo fenómeno de difusión de poesía española, aunque no de la popular,
sino de canción culta popularizada.
A partir de los moldes metálicos inventados por Ottaviano de’Petrucci
da Fossombrone (que edita desde 1502, en Venecia y en Roma, libros de
música muy interesantes, porque ya no usa los modos de la música
flamenca)12, el compositor Andrea Antico da Montana ideó unos tipos
diferentes, en madera, que permitían hacer unas ediciones muchísimo más
baratas y se dedicó a editar, en Roma con Jacopo Mazochio y después en
Venecia con Luca Antonio Giunta, series de cancionerillos en octavo, 140
x 100 mm., apaisados, que no contenían canzoni o madrigali, sino otras
composiciones de origen popular: frottole y strambotti, con una música
que fundía lo científico con elementos puramente populares13.
11. Es uno de los géneros musicales de más éxito y hay un gran número de ejem-
plares conservados. El único rasgo de similitud con los diálogos, en los que casi siempre
la mujer está asomada a la ventana, lo he encontrado en Pier Antonio Bianchi, Il primo libro
delle canzoni napolitane a tre voci, Venecia, Girolamo Scotto, 1572, en la canción «Ille
sospir dall’alma tu mi trai», una de cuyas estrofas dice: «Quando tal’hor t’affacci alla finestra
| le belle braccia che all’hor mostri fuore | versam da gl’occhi mei pen’e dolore».
12. El primer libro servía sólo para la música docta, pero después usa tipos móviles
para música de laúd. Augusto Vernarecci, Ottaviano de’Petrucci da Fossombrone, inventore
dei tipi nobili metalici fusi della musica, Bologna, 1882. Fernando Colón poseía muchos
de estos libros de Ottaviano de’Petrucci y actualmente se conservan en la Biblioteca Colom-
bina algunos, como Petrus Castellanus Harmonice Musices Odhecaton A, Impressum Vene-
tijs per Octavianum Petrutium Forosemproniensem, 1502 [sic]; Laude libro primo curarum
dulce lenimen, Impressum Ventuis per Octavianum Petrutium cum MDVIII Die vn Lulli [sic];
Tenori e contrabassi intabulati col soprano in canto figurato per cantar e sonar col liuto,
libro primo Francisci Bossinensis Opus, Impressum venetiis per Octavianum Petrutium Foro-
semproiensem Venetiarum, qui nullus possit in tabulaturas Lautii. Imprimmeres Dic. 17
1509 [sic]. Lleva una anotación manuscrita que dice: «Este libro costó en Roma 4 quatrines
blancos, año 1512»; Musica de meser Bernardo Pifaro sobra le Canzone del Petrarcha, Foro-
sempreni, 1520 [sic].
13. Oscar Chilesotti, Sulla melodia popolare del cinquecento, Ricordi: s.l., s.a. Según las
noticias dadas por Claudio Sartori, Dizionario degli editori musicali italiani (tipografi, inci-
sori, librai-editore), Firenze: Leo S. Olschki editore, 1956, Antico nació en Montona, en la
Istria, entre 1470 y 80 y murió en Venecia después de 1539. Fue clérigo de la diócesis de
Parenzo. Se trasladó a Venecia, donde compuso música, como se comprueba por las ediciones
de Petrucci desde 1504. Hacia 1510 se trasladó a Roma, donde colaboró con el miniaturista
Giovan Battista Columba y el tipógrafo Marcello Silber. Obtuvo privilegios de impresión de
León X desde 1513 hasta 1518. Publicó en colaboración con Jacopo Mazochio libros, de los
que ahora se conservan: Libro secondo, terzo, quarto y quinto de Frottole. Se trasladó a
Venecia en 1520, donde salieron en el mismo año la reedición de los Libro secondo, terzo y
quarto de Frottole, esta vez en colaboración con Luca Antonio Giunta, junto con otros textos.
Al igual de lo que ocurre en España con los pliegos sueltos, el papel

es malo, la edición de estos cancionerillos no es muy cuidada, tal vez
acuciados por sacar los textos rápidamente, con mucha frecuencia se
confunden letras de algunas palabras (y más en las canciones españolas,
pues se nota que el impresor no sabía castellano) y en algunos casos están
mal impresas, impresas al revés e incluso faltan.
Como en el caso de los pliegos españoles, también allí han desapare-
cido muchas ediciones completas y de otras quedan sólo uno o dos ejem-
plares14. Todos tienen el mismo formato y medidas, y las letras de las
canciones se colocan bajo los pentagramas, que distinguen Tenor, Bassus
y Altus. Delante de algunas partituras están identificados los compositores,
con sus iniciales o con el apellido, y otras aparecen anónimas. También
su contenido es muy similar: hay alguna composición religiosa en latín,
otras en italiano y en napolitano y en muchas canciones en estas dos
lenguas se deslizan palabras españolas. En varios de estos textos conser-
vados se encuentran canciones españolas cultas, estragadas por el copista
y el tipógrafo y aquí voy a dar a conocer cuatro de ellas. En la transcrip-
ción de los poemas he modificado la unión de palabras, puntuación y
acentuación y he cambiado la u en v para facilitar la lectura. Asimismo,
he colocado correctamente las letras impresas al revés y puesto entre
corchetes aquellas impresas que ya no se leen por haberse borrado la tinta.
El más antiguo de estos, que se conserva completo, es CANZONI
SONETTI STRAMBOTTI ET FROTTOLE LIBRO QVARTO, que lleva Privilegio
de impresión de León X firmado por Iacobus Sadoletus XXVII DECEMBRE
MDXVII y con colofón Impresso in Roma per Andrea Anticho da Montona
et Nicolo de Judicibus nel anno MDVII [MDXVII] A di XV di Agosto [sic]15.
14. Emil Vogel, Alfred Eisnsten, François Lesure & Claudio Garlori, Bibliografia della
musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700, Pomezia: Straderini & Minkoff, 1977.
15. Este ejemplar se conserva en la Biblioteca Nazonale Centrale de Firenze, Fondo
Landau Finaly Musicale 11, 1.Tiene 55 hojas, numeradas en el recto en números arábigos
de la 3 a la 52. Pautadas de la 2v a la 53r. [1v-2r:] Tabla de primeros versos de las canciones.
[53v-54r:] Privilegio de edición. [54v:] Estrofas finales, que no cabían en su página, de la
canción «Dura passion che per amor sopporto». [55r:] Colofón más un grabado con el stemma
de Andrea Antico. La portada es un grabado de dos círculos concéntricos, en cuyo centro
aparece una cabeza coronada de laurel. El primer círculo está formado por un pentagrama
y el exterior por el título. Está encuadernado junto con Frottole Libro Secondo, Roma, Mazo-
chio y Giunta, 1517? y con Canzoni Sonetti Strambotti et Frottole Libro Tertio, Roma, Mazo-
chio y Giunta, 1518. Encuadernado en piel con estampaciones y filos de oro. Lomo: Canzoni
| Sonetti | 15l8. El ejemplar veneciano se encuentra en la Biblioteca Marucelliana de Firenze
con otros cinco cancionerillos, encuadernados todos modernamente en pergamino, en un
estuche llamado Zibaldoncino musicale, con signatura R.U. 718. Todos llevan tres hojas de
Este texto, con algunas variantes, se editó más tarde con el título de Libro
IV Frottole, con colofón Venetiis, Impresum opera et arte Andree antiqui
impensis vero D. Luce Antonij de giunta florentini, Anno 1520 Die XV
octobris [sic]. Contiene una canción en español con música de Bartolomeo
Tromboncino:
págs. 15v-17r B[artolomeo] T[romboncino]16

Quando la speranza es p[er]dida,
la passió cresce de suerte
quel remedio stá i la muerte,
se in la muerte stá la vida,
5 quando la speranza es perdida.
Non se puede premutar,
come leon che es ferido,
lo que chiero es complido
un morir por acabar.
10 Con tal fine al esperar,
es l’alma trista afflida
quando la speranza es perdida.
Pues si spero a chien causó
tal beuir desesperado,
15 non piense nadi cuitado
cun la vida busqz no.
Ni menos chiera io
ver la speranza complida
quando la speranza es perdida.
Edición de Venecia: págs. 15v-17r Bartolomeo Tromboncino; v. 2 suete;
v. 3 en la muerte; v. 11 es lalma trista afflida; [falta el v. 12]; v. 12 [13]
spero; v. 13 [14] dessesperado; v. 15 [16] con la vida busqs no; v. 16
[17] Al menos chiera io; v. 17 [18] omplida; [falta el v. 19].
El segundo parece ser Frottole libro Secondo (en los ejemplares conser-
vados falta la portada). Colofón: Impresso in Roma per Iacomo Mazochio
guarda al principio y tres al fin y una postadilla manuscrita con el título (incluso en los
textos que conservan la portada) y el índice de compositores y canciones. Es el núm. 3.
Sin portada. 55 páginas, paginadas en el recto con números arábigos de la 2 a la 53. Pautadas
de la 2v a la 55r. [2r:] Tabla. [55v:] Estrofas finales de la canción «Dura passion che per
amor soporto» y Colofón. Título en la hoja manuscrita: 1520. Frottole libro quarto.
16. B. Dutton, Catálogo, núm. 5239.
Ad instantia di Iacomo Gionta A di XV di Ianuario MDXIIX [sic]17. El otro

ejemplar conservado, con variantes, no sólo carece de portada, sino también
de colofón, por lo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo
sobre la fecha y el lugar de edición. Según Jean Grundy es el Frottole
libro secondo, editado por Giovanni Antonio de Caneto en Nápoles en
1516, que es también la fecha de la portadilla manuscrita. Sin embargo,
otros musicólogos opinan que es el Frottole libro secondo, pero la edición
de Venezia de Andrea Antico y Luca Antonio Giunta de 1520, lo que me
parece más razonable18. Es también el más largo. Contiene nueve canciones
en español, todas de compositor desconocido (por lo que podemos pensar
que también la música era la original)19.
1
pág. 22r [21r] [Sin nombre de compositor] 20
Cesarán ya mis clamores
y mis llanlos desiguales
pues non reposan mis males.
Las lágrimas que tenía,
5 puce qui ya de mi oustes,
de llorar la pena mía
cesarán mis oios tristes.
Mis olos que dan dolores,
10 con dos mil penas mortales
P[u]es no rezosan mis males.
Edición de Venecia: pag. 22r; v. 2 lanlos; v. 5 pues qui; v. 8 mis olce;
v. 9 los dos mu pennas.
17. Se encuentra en la Biblioteca Nazionale Centrale de Firenze, Fondo Landau Finaly

Musicale 11, 2. 54 páginas [52, pues se salta las págs. 18 y 57], paginadas en el recto con
números arábigos, comienza en pág. 5 y no se pagina la 51. Pág. 58, colofón grabado del
stemma de Iacomo Mazochio.
18. Jean Grundy Fanelli, Musica e libri sulla musica nella Biblioteca Marucelliana di
Firenze pubblicati fino al 1800, Lucca: Libreria Musicale Italiana Editrice, 1999; y Le grandi
Biblioteche d’Italia. Biblioteca Marucelliana, edición de Maria Prunai Falciani, Firenze:
Nardini Editori, 1999.
19. El ejemplar se conserva en la Biblioteca Marucelliana de Firenze, R.U. 718, 2. No
tiene portada ni colofón. Título de la portadilla manuscrita: 1516 Frottole libro secondo.
Ejemplar mutilado, al que le faltan también las hojas 20-21 y 40-43. 51 páginas numeradas
con números arábigos en el recto, pautadas de la 2 a la 59. Falta el núm. 3 y los números
de página están confundidos desde la 19 a la 26.
2
pág. 24r [23r] [Sin nombre de compositor]21
Los sospiro no sossiegan
que us enbio
hasta que liegum a v[e]ros,
amor mío.
5 No sossi[e]gan in descansan
hasta veros,
e con veros leuego amansan
en teneros.
Edición de Venecia: pag. 24r; v. 4 [falta mío]; v. 5 no sossigan su

descansan; v. 7 letego mansan.
3
pág. 26r [Sin nombre de compositor]22
Come me querrá la vida
se mi dicha, pque muera,
la dize que non me quiera.
La vida por remediarme
5 abiva mi corozón;
mi dicha per cebarme
me da muy muncha passión.
Y con esta perdición
no ay remedio in manera
10 como la vida me quiera.
Edición de Venecia: v. 8 essa.
21. De Juan del Enzina. B. Dutton, Catálogo, núm. 3730. José Romeu Figueras, La
música en la Corte de los Reyes Católicos, Volumen I, Cancionero Musical de Palacio, siglos
XV-XVI, Barcelona: Instituto Español de Musicología & Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1965. Aparece el poema como anónimo y Juan del Enzina como compositor,
núm. 163, fol. 100v-101r: «Los sospiros no sosiegan | que os envío | hasta que a veros llegan
| amor mío». La estrofa primera es también la misma, pero completa, ya que tiene cuatro
versos más: «y mis tristes ojos ciegan | hechos rrío | hasta que a veros llegan | amor mío».
Con dos estrofas más, J. Cejador, La Verdadera Poesía Castellana, vol. VII, núm. 2765.
4
págs. 43v-44r [Sin nombre de compositor]23
Non quiera que me consienta
mi triste vidas vivir,
ni yo quiero consentir.
Pues que vos quereys matarme
5 yo, senora, son contento,
que veros sin remediarme
será dobleto totmientes,
pues vuestro pues meercimento
no me me consiente vivir,
10 ni yo quiero consentir.
Di mi doior y tristura
nigún remedio se spera,
pues que mi suerte y ventura
del todo quiere que muera.
Edición de Venecia: En el índice manuscrito del inicio aparece como:

Non quiero la passión; v. 6 doblato; v. 10 consentin; v. 11 dolor.
5
Lloremos, alma, lloremos
pues que ay redemptión
e[n] tu mal y mi passión.
No la ay parque, patiendo,
5 perder nos emos los dos,
un por quedarle servendo
yo por no ver a me dios.
Es cietto que moriremos,
según es sua afflción
10 en tu mal y mi passión.
23. De Juan del Enzina. B. Dutton, Catálogo, núm. 3785. Juan del Enzina, Cancionero,
1496, núm. 129, fol. 92r, edición facsímil de la Real Academia Española, Madrid: Tipografía
de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1828; y Cancionero Musical de Palacio,
Villancico, núm. 148. En ambos: v. 6 y dessearme; v. 7 tormento; v. 8 merecimiento. La
estrofa aparece completa, pues tras estos cuatro versos hay tres más: «y la muerte verda-
dera | no me consiente vivir| ni yo quiero consentir». Con tres estrofas más. J. Cejador, La
Verdadera Poesía Castellana, vol. 1, núm. 540.
Edición de Venecia: v. 1 Loremos, alma, loremos; v. 3 et tu; v. 8 e; v.

9 afflición.
6
Muncho duole la passión
damor causada,
pero más la ques callada.
Que el amor no muy cubierto
5 por la bocca se consula,
mas quien teme y se recela
viviendo vive mas muerto.
Mi sentir siente ques cietto
ser dobiada
la passión ques más collada
Edición de Venecia: v. 4 amo[r]; v. 5 consuela; v. 9 sey.
7
Amores tristes, crudeles,
sin niguna compassión,
combatte m[ì] corazán
Tiéneme tan combatido,
5 con tan mortal resistentia,
no me toman a partido
ni di mi non an clementia.
Antes causan differentia
sin ninguna compassión,
que matan mi corazón.
Edición de Venecia: v. 1 crueles; v. 3 combate in; v. 7 ne; v. 8 causam.

26. De Garci Sánchez de Badajoz. B. Dutton, Catálogo, núm. 6460. Hernando del
Castillo, Cancionero General, Valencia, 1511, Otro de Badajoz el músico, núm. 667, fol.
CXLIX: v. 6 que ni toman mi partido; v. 7 ni me dan de su clemencia; v. 8 antes buscan
diligencia; v. 9 conbaten mi corazón; v. 10 sin ninguna compasión. Con 3 estrofas más.
8
Sospiros, no me dexeys,
puesto que seays mortales,
pues sois descanso a mis males.
Estos solos son quedados
5 por descanso a mis enoias
y viene acompagniados
con lacrimas de mis oios.
No me dexeys si me quereys,
puesto que seays mortales,
10 ues soys descanso a mis males.
Sois amigos verdaderos
de mi peligrosa suerte,
porque sois los mensageros
15 de las nuevas de mi muerte.
Edición de Venecia: v. 11 verd[a]deros; v. 12 suette.
9
Pues que iamás olvidaros
no puede mi corazón
si le falta el galardón.
27. De Garci Sánchez de Badajoz. B. Dutton, Catálogo, núm. 3945. Badajoz compo-
sitor en Cancionero musical de Palacio núm. 342, fol. 236r; Cancionero General núm. 713,
Otro suio, fol. CXLIX v [Garci Sánchez de Badajoz. Villancico]. Sólo aparecen los siete
primeros versos de la estrofa. v. 3 Que sois descanso a mis males; v. 4 Esyos; v. 5 enojos;
v. 6 y vienen acompañados; v. 8 No mudes si me quereys; v. 10 que sois. Espejo de enamo-
rados. Guirnalda esmaltada de galanes y eloquentes dezires de diversos autores, 870 Otra
suia [Pero tras dos de Juan Fernández de Heredia], Antonio Rodriguez Moñino, Manual
bibliográfico de Cancioneros y Romanceros del siglo XVI, 2 vols., Madrid: Castalia, 1973, vol.
1, núm. 79. Paris, Bibliothèque Nationale, ms. Esp. 371, Linda Lesack, A critical edition of
Ms. Espagnol 371 of the BNP. Spanish Poetry of the Sixteenth Century, University of Missouri.
Tesis doctoral de la Universidad de Missouri, 1973, apud José Labrador Herráiz & Ralph A.
DiFranco, Tabla de los principios de la poesía española. Siglos XVI-XVII, Cleveland: Cleve-
land State University, 1993.
28. De Juan del Enzina. B. Dutton, Catálogo, núm. 1953. Jacqueline Stenou & Lothar
Knapp, Bibliografía de los cancioneros castellanos del siglo XV y repertorio de los géneros
poéticos, Paris: Centre nationale de la Recherche Scientifique, 1975-1978. Cancionero Musical
de Palacio, Juan del Enzina, el compositor, núm. 15, fols. 20v-21r: v. 5 será tal; v. 6 y gran;
¡Ay que mal hize en miraros!

5 Será tol vista cobrar
gran dolor i gran tristura.
Será tol vista provar
si me felice ventura.
10 Mas si vos por bien amaros
quereis darme galardon,
non dirá mi corazón
Sy que mal hize en miraros.
Edición de Venecia: v. 2 puode; v. 4 Ey que v. 6 [falta la i].
El tercero es Frottole de Misser Bartolomeo Tromboncino et de Misser

Marchetto Carra con Tenori et Bassi tabulati et con soprani in canto figu-
rato per cantar et sonar col lauto, sin colofón, probable edición de Roma
de Luca Antonio Giunta29. Con variantes, se editó también en Venecia en
v. 7 será gran vista penar; v. 8 Si me falleçe. Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella,

edición de R. A. DiFranco, J. Labrador & C. Ángel Zorita, Madrid: Patrimonio Nacional,
1989, núm. 510, f. 104v. Las glosas son distintas. Sólo es igual la cabeza, v. 3 faltándome el
galardón. Cancionero de poesías varias. Ms. núm. 617 de la Biblioteca Real de Madrid, edición
de J. Labrador, C. Ángel Zorita & R. A. DiFranco, Madrid: El Crotalón, 1968, Canción, pág.
116, fol. 163r [150r]. Flor de varios romances y canciones de Pedro de Moncayo, Huesca,
1589, Otra, núm. 90, fol, 110r. Cancionero llamado Sarao de Amor compuesto por Juan
Timoneda, Valencia 1561, Segunda parte, Aquí comiençan las canciones que van sueltas
sin respuesta. Canción, núm. 70, fol. xxxviij. Estrofa primera: «Será tal vista cobrar | doblada
pena y tristura | será tal vista penar | si me fallece ventura. | Pues no fallece olvidaros |
vida no me das pasión | si me falta el galardón | O qué mal hice en miraros». Con dos
estrofas más. Respuesta muy graciosa sobre las prerrogativas y excelencias de nuestra Señora
la virgen María con quatro canciones al cabo. Otra canción. Antonio Rodríguez Moñino,
Diccionario de Pliegos Sueltos Poéticos (S. XVI), Madrid: Castalia, 1970, núm. 988. También
aparece en Catedral de Segovia, ms. musical 1550, núm. 166, fol. 208v; Madrid, Palacio
Real, ms. 1335, Cancionero musical de los siglos XV y XVI y Cancionero de Burguillos,
compilado hacia 1560. J. Labrador, Tabla de los principios de la poesía española. J. Cejador,
La Verdadera Poesía Castellana, vol. 8, núm. 3048, con una estrofa más, y vol. 3, núm. 1927,
pág. 238, con glosas distintas.
29. Se conserva en el la biblioteca del Conservatorio Luigi Cherubini de Firenze, Fondo
Basevi, col. núm. 3808. En la portada, tras el título, Sanctissimus dns. nr. Papa Leo X vetat
nequis alius bos cantus umprimatto to decennio sub excommunicationis pena y una flor
de lis florentina, todo en rojo. 48 hojas, numeradas en el recto con números arábigos,
pautadas de la 2v a la 48. Pág. 1v: tabla; 2r: Regula per quelli che non sano cantare. No
tiene Altus, Bassus, Tenor ante los pentagramas, sino indicaciones en letras tras la letra
capital de inicio de las canciones. Encuadernado en pergamino con cintillas. Arnaldo Bona-
ventura et al., Catalogo delle Opere Musicali. Città di Firenze. Biblioteca del R. Conserva-
torio di Musica, Parma: Ass. dei musicologi italiani,1929.
1520 por Andrea Antico e Luca Antonio Giunta30. Contiene una sola compo-
sición en español, con música de Bartolomeo Tromboncino.
pág. 40v B[artolomeo] T[romboncino]31

Munchos son d’amor pardidos,
e io también,
sin ossar dezir de chien.
[+ 4 tercetillos en italiano con el estribillo]
Y yo también.
Edición de Venecia: Marcheto cara. Sin privilegio papal; pag. 32r, Barto-
lomeo Tromboncino; v. 1 Monchos…perdidos; v. 2 tanbien.
El cuarto cancionerillo, que se conserva completo, es el Fioretti de

Frottole Barzellette Capitoli Strambotti e sonetti libro secondo, con colofón:
Stampata in Napoli per Joanne Antonio de Caneto de Pavia ad istancia de
Joanne Baptista de Primartini da Bolognia nel MCCCCCXVIIII a di VIIII
de octtobro [sic]32. Es muy similar a los anteriores en su forma, pero son
distintas las cuatro canciones españolas que contiene, tres de ellas con
música de compositores italianos33.
30. Reproducido por Francesco Luisi, Frottole di B. Tromboncino e M. Cara: per cantar
e sonar col lauto: saggio critico e scelta di trascrizione, Roma: Edizioni Torre d’Orfeo, 1987.
31. B. Dutton, Catálogo, núm. 3965. Pero no anota la variante del v. 1 respecto al
Cancionero Musical de Palacio, núm. 362, fol. 59r: «Muchos van de amor heridos | y yo
también | en nunca dezir por quien», con dos estrofas más, y núm. 492, fol. 263r Millarte,
jacobus, compositor: «Todos van de amor perdidos». J. Cejador, La Verdadera Poesía Espa-
ñola, vol. 7, núm. 2837.
32. Giovanni Antonio de Caneto nació en Pavía a finales del siglo XV y murió en
Nápoles en el XVI. No se conoce ningún ejemplar del Libro primo. Depende de las ediciones
de Andrea Antico, especialmente del Frottole, libro IV y del V y con el Frottole intabulate
da suonar l’organo. En la Biblioteca de Fernando Colón había un ejemplar de Frottole libro
V, según podemos comprobar por el Inventario. Según el índice, 22 «Monchos son d’amor»
y 40 «Caridad muy», que parece también tratarse de una canción española, pero de esta
edición se han perdido todos los ejemplares, pues tampoco se conserva actualmente en la
Colombina. Caneto añade a sus fuentes partituras y canciones de autores napolitanos. En
efecto, las canciones españolas, excepto la número tres, no son las mismas que aparecen
en los libros de A. Antico.
33. Se conserva en la Biblioteca Marucelliana de Firenze R.U. 718, 1. y el texto conser-
vado es el único ejemplar conocido del Fioretto… Secondo, por lo que debe considerarse
un unicum. 48 hojas numeradas en el recto con números romanos. Está mal encuadernada,
pues la X se encuenta antes de la VIIII y la XII antes de la XI, lo que se comprueba por
las partituras. Pautada de la pág. IIv a la XXXXVIIv. Falta la numeración de la 23. Iv y IIr:
Tabla; XXXXV[III] las estrofas de la canción «Dura passion che per amor soporto» y colofón.
1
págs. VIIIIv-Xr Bernardo [Pifaro]34
Dius del cielo
Para che diste gratia y beltad
Do no diste pietad non fuezas.
No fueras tú más loado
5 dándole su complimiento
si e yo menos penado.
De la gran pena que iene
renegar es de la fe,
ver tancta gratiosidad
10 donde no ay piedad.
2
págs. XIIv-XIIIr J. Tomaso de Mayo35
Si tu me sierres, amor,
nel megror tiempo la puerta,
la de la muerte stá bierta.
Si nu me veres oyr
5 porche con llorar te span[t]o,
la muerte me quiere tanto
che luego me verná obrir.
Mas non deves consentir
que mi volunta tan cierta
10 alle cerrada la puerta.
3
págs. XXVIIv-XXVIIIr [B[artolomeo] T[romboncino]36
Mu[c]hos son che van perdido[s],
y [y]o tanbién,
sin osar dezir de chien.
[+ 4 tercetillos en italiano con el estribillo]
Y yo tanbién.
34. No catalogada por B. Dutton, Catálogo.

35. De Francesco Ferrante Dávalos. B. Dutton, Catálogo, núm. 5237, pone como autor
al compositor Tomasso de Mayo.
36. B. Dutton no anota la variante del v. 1 respecto a la canción de Frottole de Miser
Bartolomeo Tromboncino, nota 31.
4
págs. XXXXVv-XXXXVIr [Sin nombre de compositor]37
Sy pena sentís
como siento pur vos,
moriremos los dos.
Mio mal va crescendo,
mas tiengo timor
ch[e] lo mal de los dos
yo lo pago y non vos.
Y l’alma sufriendo
di mal in peyor
mui pena y dolo.
Algunas de estas canciones son de los autores españoles que aparecen

con más frecuencia en los cancioneros manuscritos italianos, Juan del
Enzina y Garci Sánchez de Badajoz, que se pudieron conocer a través
del Cancionero General, aunque los textos seleccionados en los manus-
critos son diferentes. Sin embargo otras canciones tienen una historia pura-
mente italiana, al igual que lo que parece ocurrir con la mayor parte de
las canciones manuscritas.
Aunque la investigación está en sus inicios, pues debo consultar todavía
más cancionerillos y otras posibles fuentes, al menos puedo ofrecer como
ejemplo de creación italiana la autoría de la composición núm. 2 del último
cancionero, el Floretto de Frottole:
El Marqués de Pescara, Franceso Ferrante D’Ávalos, una figura tan fasci-
nante que recibió muy pronto el interés de los biógrafos e incluso suscitó
siglos más tarde una novela romántica38, casado con una de las mujeres
37. B. Dutton, Catálogo, núm. 5238. Libro en el qual se contienen cinquenta romances
con sus vilancicos y desechas, Barcelona: Carlos Amorós [c. 1525], 7, Villancico. Antonio
Rodriguez Moñino, Los pliegos sueltos de la colección del Marqués de Morbecq, S. XVI, Madrid:
Estudios Bibliográficos, 1962, núm. 152.
38. Paolo Giovio escribió una biografía en latín, que se tradujo al italiano: La vita del
signor don Ferrando Davalos, Marchese di Pescara, scritta per Mons. Paolo Giovio et tradotta
per M. Lodovico Domenichi, Venezia: Giovanni de’Rossi, 1557. Nieto de Íñigo, que acom-
pañó a Alfonso V en la conquista de Nápoles, de segunda generación italiana, participó en
numerosas campañas militares y llegó a ser Capitán General de las tropas de Italia al servicio
del Emperador Carlos V. Murió luchando en la batalla de Pavía. Además de su reconocido
valor como soldado, sus biógrafos lo pintan como un hombre de gran belleza física y clarí-
simo ingenio. La novela romántica es de Conrad Ferdinand Meyer, Die Versuchung des
Pescara, 1887.
más célebres e interesantes de su tiempo, Vittoria Colonna, se enamoró

locamente de la bellísima Isabel de Requesens, esposa del Virrey de
Nápoles, Raimundo de Cardona. Cuentan las crónicas de la época un sinfín
de anécdotas de este apasionamiento amoroso, como la que relata que
un día, en un sarao, deslizó en el cuello de doña Isabel una magnífica
cinta de perlas y piedras preciosas. Ella no se dio por aludida, pero al día
siguiente envió la joya como regalo a Vittoria Colonna, con una nota
rogándole «che dovesse guardarla di sorte nell’avenire che d’alcun ladro
domestico rapita non gli venisse tal cosa»39. Don Fernando era un rimador
«de repente» y en otro baile dado por la Duquesa de Milán escribió a doña
Isabel una copla en el tamborcillo de Paolone, maestro de música de la
duquesa y profesor de baile de la virreyna, mientras que en otra ocasión
le escribió ésta que nos ocupa: «Si tu me cierras, amor | nel mejor tiempo
la puerta | la de la muerte está abierta»40.
El hecho de que el compositor Tomaso de Mayo sea también napoli-
tano, al igual que la edición del texto, en el que también Caneto intro-
duce otros poetas y músicos napolitanos, coloca estas canciones en su
lugar de nacimiento, de donde saldrán para difundirse por toda la penín-
sula, como también se difunden muchas de los caballeros de la corte
napolitana a través de la novela Questión de amor, escrita entre 1508 y
1512, cuyo autor debía pertenecer al círculo del Cardenal Luis Borgia, de
la que ya no hay duda que refleja personajes reales: la duquesa de Milán,
Isabel de Aragón, que había vuelto a Nápoles en 1499, y su hija Bona
Sforza, los virreyes Raimundo de Cardona e Isabel de Requesens, Luis
Borgia, los hermanos Colonna, y este mismo Marqués de Pescara. Por
ejemplo, en el juego de cañas que se celebra en Nápoles por la noche
aparece el mote: «No se puede mi passión | escribir | pues no se puede
sufrir» que escribió realmente en una de sus cartas Pedro de Acuña41.
En este tiempo, con la conquista de Fernando el Católico y la vuelta
de la estirpe aragonesa a Nápoles, la corte había recobrado su antiguo
esplendor, como en tiempos del Magnánimo: farsas alegóricas, aparatos
39. Amy A. Bernardy, Vittoria Colonna, Firenze: Le Monier, 1928, pág. 20, tomado del
cronista Filonico, en su Vita di Vittoria Colonna ms. XB67 de la Biblioteca Nacional de
Nápoles. En este mismo manuscrito aparece también una Vita del Pescara. Sobre la vida
de Vittoria Colonna, véase Carmela Ayr Chiari, Vittoria Colonna, Potenza: Tip. Garramone
e Marchesiello, 1906; o Fernando Calabrese, Vittoria Colonna: corti e paese reale al tramonto
del Rinascimento, Regione Lazio & Marino: Biblioteca Civica Vittoria Colonna, 1987.
40. Benedetto Croce, Scritti di Storia Letteraria e Política, vol. VIII: La Spagna nella
vita italiana durante la Rinascenza, Bari: Laterza, 1917, pág. 136.
41. Questión de Amor, edición de Carla Perugini, Salamanca: Universidad, 1995.
escenográficos, momos, mascaradas en casa del virrey, bodas reales como

la de Bona Sforza con el rey Estanislao de Polonia, etc. Los motes, lemas
y letras de los juegos de cañas y justas descritas por los interlocutores de
la Questión, y las canciones que he presentado, remiten a una realidad
que se popularizará en toda Italia a través de estos cancionerillos musi-
cales. No debía de ser muy diferente la situación unos años más tarde,
como refleja Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua, cuyo escenario
es napolitano, donde el culto italiano Marcio no sólo habla español, sino
que conoce de memoria una serie de coplas en esta lengua que recita a
Valdés.
Por otra parte, la canción a la que pone música Bartolomeo Trombon-
cino, que se encuentra en su libro de Frottole y, con variantes, en el
cancionerillo napolitano y a la que se agregan 4 tercetillos en italiano, ha
hecho pensar a Prizer en una relación de este texto con Lucrezia Borgia
en Ferrara, por la presencia allí en la corte en 1505 de un «Sanazar spagnolo
che dize a lo improviso»42. Aunque yo no esté de acuerdo con esta aseve-
ración, pues el autor no conoce la poesía española de este periodo, sí lo
estoy con su estudio sobre Isabella d’Este y Lucrezia Borgia como mecenas
de la música en Mantua y Ferrara. En el texto presenta a estas dos damas
de origen hispano como las promotoras de la música para frottole y de la
difusión de las canciones españolas, que mandaban escribir o escribían
ellas en ocasiones, por todo el norte de la península italiana. En efecto,
tanto Bernardo Pífaro como su hijo Bartolomeo Tromboncino fueron
músicos al servicio de la corte de Mantua y escribían música para las
composiciones de los poetas que estaban en esa corte como Nicolò di
Corregio, Galeotto del Carretto o Antonio Tebaldeo43.
Gracias a los estudios eruditos que se iniciaron en el siglo XIX cono-
cemos la influencia de esta poesía culta española entre los poetas italianos:
Arturo Farinelli y Benedetto Croce fueron de los primeros en llamar la
atención sobre la creación de poemas cancioneriles en castellano de
Niccolò del Correggio o de Sanseverino, príncipe de Salerno, quien escribió
42. William F. Prizer, «Isabella d’Este and Lucrezia Borgia as Patrons of Music: the Frot-
tola at Mantua and Ferrara», Journal of the American Musicological Society, 38 (1985), págs.
1-33; y Courtly pastimes: the frottole of Marchetto Cara, Michigan: Ann Arbor, 1980.
43. Stefano Davati, «La Musica a Mantova», Rivista storica Mantovana, 1 (1885), págs.
53-71; y Antonino Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova: dal secolo 15 al
17. Notizie e documenti raccolti negli archivi mantovani, Bologna: Forni, 1969. Sobre las
frottole, el libro más completo es el de Knud Jeppersen, La Frottola. Bemerkungen zur
Bibliographie der ältesten weltlichen. Notendrucke in Italien, Universitetsforlagest 1 Aarhus:
Einar Munksgaard Kobenhaun, 1968-70, 3 vols., Humanestik serie 48.
desde su destierro, entre otras canciones, una que haría fortuna en toda
Italia: «Ya pasó el tiempo en que era enamorado», y sobre los poemas atri-
buidos a Galeotto del Carretto (de los que algunos, al igual que de los
atribuídos al Bembo, eran poemas del Cancionero General, incluso de
Jorge Manrique). También sobre el conocimiento generalizado de nuestra
lengua y literatura en la primera mitad del siglo XVI y, asimismo, sobre la
gran producción de impresos en lengua española y las muy tempranas
traducciones al italiano de algunos de estos textos44.
De todo lo anteriormente expuesto, creo que se pueden sacar dos
conclusiones. La primera que, aunque tenga que negar lo prometido en
el título de este estudio, los cancioneros de música impresa, si bien son
una fuente importantísima e imprescindible para nuestro conocimiento
actual de la poesía cantada en el siglo XVI, no son la fuente de donde se
nutrían los autores de los cancioneros manuscritos, aunque las composi-
ciones impresas tuvieran su nacimiento en el mismo lugar en el que se
escribieron estos últimos45 pues, como se puede ver por lo incorrecto de las
versiones, tanto las impresiones como los manuscritos dependían igual-
mente de la difusión oral de las canciones, fuente a la que, desgraciadamente,
nunca podremos acceder.
La otra conclusión es que estas canciones españolas nacidas en Italia
demuestran, y creo que es muy importante subrayarlo, que a principios
del siglo XVI no sólo hubo un camino de influencia poética que iba de
Italia a España, donde los poetas comenzaron a escribir «al itálico modo»,
sino que también se seguía el camino inverso, de forma que muchos
poetas italianos escribían también «al hispánico modo».
44. Italia e Spagna: saggi sui rapporti storici, filosofici ed artistici tra le due civiltà,
edición de Arturo Farinelli, Torino: Flli. Bocca, 1929; B. Croce, La lingua Spagnola in
Italia. Appunti con un’appendice di Arturo Farinelli, Roma: Loescher, 1895; y Scritti di
Storia letteraria e Política, vol. VIII: La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza,
Bari: Laterza, 1917.
45. La excepción es la canción de Juan del Enzina «Pues que jamás olvidaros», número
9 del Libro Secondo, que aparece también en un cancionero manuscrito de la Biblioteca
Apostólica Vaticana, Fondo Patetta 840, fol. 26vb, pero no hay nada que nos haga pensar
que provenga del impreso citado.
SURTIDO DE ROMANCES EN LOS TIEMPOS
MODERNOS: SUS MECANISMOS DE TRASMISIÓN
JOAQUÍN DÍAZ
(Fundación «Joaquín Díaz»)
C UANDO RECIBÍ la invitación para participar en este Congreso y la

sugerencia de un título para la intervención, «Surtido de romances
en los tiempos modernos», pensé preparar la ponencia sobre la acti-
vidad de la imprenta Santarén, de Valladolid, cuyos propietarios fueron
publicando, desde 1800 hasta bien avanzado el siglo XX, un nutrido rami-
llete de romances viejos y de época. Fernando Santarén Martínez, Dámaso
Santarén Varela, Fernando Santarén Ramón y Fernando Santarén Madrazo
tuvieron, durante más de 150 años, una actividad incesante que abarcó
casi todos los aspectos de la impresión, edición y difusión de pliegos y
libros. El hecho de haber encontrado un eslabón más de la familia, Pedro
Santarén, que desarrolló su trabajo en la fabricación de papel, durante el
último cuarto del siglo XVIII, me permitía entrar sin dificultad en el límite
temporal del congreso. En efecto, al repasar los títulos publicados por la
familia Santarén entre 1800 y 1900, se podía comprobar que muchos perte-
necían al repertorio más frecuente en los siglos XVII y XVIII: El Gerineldo,
La Vida de San Alejo, Santa Genoveva, Doña Francisca la cautiva, Rosaura,
La divina peregrina, Doña Juana de Acevedo, El dominio del amor o El
gran palanquín podían ser algunos de los ejemplos. El tema estaba prác-
ticamente resuelto: la pervivencia de romances antiguos en los tiempos
modernos. Sin embargo diversas circunstancias y una cierta curiosidad
nunca satisfecha me fueron inclinando hacia un aspecto menos trabajado.
¿Por qué determinados romances antiguos habían seguido imprimiéndose
401
402 JOAQUÍN DÍAZ
y cantándose en tiempos más actuales? Por un lado, desde luego, estaba

presente el interés que alguno de los argumentos despertaba en el público,
pero era evidente también que la forma de presentarlos, la escuela, el
estilo, tenían mucho que ver en su prolongación en el tiempo.
Desde hace muchos años –y al decir muchos me refiero a más de cien–
los investigadores que trabajan en la cultura popular vienen anunciando
cambios en la actitud de la sociedad hacia los conocimientos transmitidos
por tradición y, como no podía ser menos, alertando acerca de la difícil
supervivencia de esos mismos conocimientos. Recientemente, y hablo de
este mismo año, algunas instituciones como la Unesco y el Icom han
disparado las alarmas de estudiosos y sociedad al dedicar el 2004 a la
llamada «cultura inmaterial», lo que evidencia el grado de peligro que
dichas instituciones reconocen para la tradición oral. No se puede decir
que la tradición transmitida de boca a oreja haya estado abandonada hasta
hoy, pero quienes han estudiado el mundo de los estilos orales y sus
producciones, han dedicado mucha más atención a los repertorios que a
la forma de crearlos y difundirlos. Es decir, se ha descuidado el examen
crítico de los procesos que preceden al hecho cultural. Casi siempre ha
interesado más el producto acabado, el resultado, que su causa y el camino
seguido hasta llegar a él. Frente al abrumador número de publicaciones
en las que se recopilan canciones, romances, cuentos y un sinfín de
expresiones populares, escasea la bibliografía acerca del verdadero prota-
gonista de la transmisión que es el individuo especializado en memorizar
y difundir modelos musicales y poéticos a través de un procedimiento. Es
difícil detenerse pormenorizadamente en todos los momentos de ese
proceso, de la misma manera que sería difícil explicar el encadenamiento
de todos los instantes que componen una existencia y la influencia diversa
que cada uno de esos instantes tiene en el desarrollo de una personalidad.
Sin embargo no es imposible, y ello sin grave esfuerzo para el entendi-
miento, fijarse en la existencia de unas características comunes en ese
proceso personal y artístico que da como resultado la mayor parte de las
expresiones populares. Una personalidad tan característica como es la del
narrador de historias, se viene formando mucho antes de nacer –la trans-
misión genética es algo incontestable– y continúa existiendo mucho
después de morir, pues sus expresiones siguen recordándose y revive en
ellas. En medio de esas dos realidades, una educación alentada por el
interés hacia los temas de la tradición y las formas en que esos temas se
transmitían, completa y redondea aquella personalidad creando un estilo.
El estilo oral, que parte de un gesto laringobucal por el cual se crista-
liza el espíritu, no es algo casual o arbitrario, sino que obedece a unas leyes
SURTIDO DE ROMANCES EN LOS TIEMPOS MODERNOS 403
o fórmulas cuyo último sentido es la comunicación, es decir, la relación

entre alguien que piensa y dice algo y otro que lo escucha. En esa comu-
nicación, el mensaje tiene algo de personal pero lleva además elementos
éticos y estéticos que dan carácter al simple mecanismo.
El mecanismo por el que se transmiten los conocimientos tiene sus
propias características que también forman parte de la misma tradición.
Un niño, en su aprendizaje vital, tiende a imitar esa mecánica, pero no
sólo imita el contenido de los mensajes sino el continente: el ritmo, el
gesto, el acento, la expresión, la entonación, la melodía le ayudan a
recordar los textos, los movimientos, las actitudes, que van a ser parte de
su cultura y de su identidad.
En las sociedades rurales, donde los conceptos de identidad y propiedad
tenían gran importancia en el aprendizaje por imitación de los patrones
culturales, la especialización se hacía necesaria al desarrollarse el indi-
viduo en sociedad. Ésta, en general, se caracterizaba por su capacidad de
subsistir y evolucionar de forma casi autónoma, pero ello gracias a que
determinados miembros de esa misma sociedad dedicaban su actividad a
algunos oficios necesarios para todos. Carreteros, herreros, molineros,
panaderos, cuberos, etc., servían a sus vecinos conservando y mejorando
las técnicas de un modo práctico. Entre esos oficios tradicionales estaba
el de narrador, continuador de creencias y expresiones populares que
representaban a todos y además les entretenían.
¿Cuáles eran los pasos fundamentales en el camino que llevaba a un
individuo a especializarse en transmisión oral? A mi modo de ver, los
siguientes:
1. Preparación a través de una percepción sensible de impresiones
puntuales y diversas: un individuo recibía, a lo largo de su vida
pero ya desde la infancia, sensaciones múltiples que iban confor-
mando su personalidad, iban determinando sus preferencias o gustos
e iban encauzando su vocación. Sobre las impresiones que habían
determinado inicialmente su predilección, un niño almacenaba con
más interés y deleite nuevas y sucesivas sensaciones que creaban
en él la necesidad de alimentar y cuidar tal inclinación.
2. Educación o instrucción interna: es decir, cultivo de la memoria,
relación de conceptos e imágenes, representación conceptual, faci-
lidad para convertir esas representaciones en algo artístico, etc.; la
necesidad de alimentar su inclinación le llevaba casi inconsciente-
mente a practicar intelectualmente sobre determinados recursos que
le ayudaban a mejorarla y dar a todo eso un sentido artístico.
404 JOAQUÍN DÍAZ
3. Educación o instrucción externa: esto es, ejercitarse en el desarrollo

de una capacidad vocal, gestual, rítmica y melódica, plástica, etc.;
no sería posible la transmisión adecuada de aquella vocación o del
mensaje que contenía, si no se hubiesen tenido las cualidades para
comunicar; así, el individuo adquiría desde la infancia, y general-
mente por imitación y mejoramiento de las propias cualidades, los
trucos y recursos con los que transmitir, entregar o comunicar su
repertorio de forma adecuada.
4. Elaboración intelectual y estética sobre estructuras determinadas. Lo
cual conducía al uso de recursos fijados por el sentido común y la
experiencia. La educación o la instrucción en determinadas formas
poéticas, musicales, gestuales o plásticas –todas ellas constitutivas
de un bagaje identitario– ayudaban a que cada individuo fuese capaz
de manifestarse personalmente a través de moldes comunes que le
eran familiares y cercanos. A esos moldes se los podría denominar
normas de la lengua étnica.
El proceso de creación y repetición de lo creado, por tanto, pasaría de
la inicial observación y percepción de algo, a la interiorización y conver-
sión de ese algo en imagen intelectiva sobre la que se crearían (haciendo
uso de estructuras poéticas, musicales o gestuales) unas fórmulas cuya
memorización permitiría después usarlas cada vez que fuesen necesarias.
La aceptación posterior de esas fórmulas por parte del colectivo social
cercano al individuo que las creaba, convertiría dichas fórmulas en un
recurso normalizado cuya transmisión avalaría la funcionalidad de su uso.
Aunque todos los pasos eran necesarios en ese proceso, es evidente que
el individuo y su capacidad para imaginar y crear constituían el elemento
más determinante. La necesidad de transmitir lo experimentado consti-
tuiría el segundo paso, al que sucedería finalmente la aplicación y repe-
tición de esa experiencia. Es esa repetición y aplicación la que convertiría
lo subjetivo en objetivo aunque sin llegar a ser tangible. La materializa-
ción de lo subjetivo, es decir su puesta en escena, vendría a significar el
último paso de un largo y complicado proceso en el que nada era super-
ficial.
Otra forma de entender los pasos de ese proceso sería atender a sus
diferentes fases:
Elaboración. En la fase en la que un individuo decide aceptar la expe-
riencia previa como ayuda para su educación y como base para su
existencia se producen sucesivamente: 1. un sentimiento de valora-
ción del pasado, 2. una aceptación y selección de los conocimientos
más susceptibles de ser transmitidos porque contribuyen a hacer la

vida del individuo más fácil o placentera y, finalmente, 3. una recrea-
ción o reelaboración de todos esos conocimientos en la que inter-
viene su memorización y su personalización. Debe entenderse el
uso de la memoria no sólo como facultad para inventariar algo y
recordarlo después, sino como principio sobre el cual se articulan
las ideas y se relacionan conceptos y creencias. Al personalizar los
conocimientos se crea un bagaje cultural que tiene mucho que ver
con la identidad de cada individuo, o de un conjunto de individuos
cuando se trata de un colectivo unido por prácticas comunes.
Uso. Una vez elaborado ese repertorio de conocimientos y expre-
siones que complementan o explican esos conocimientos, viene su
adecuada aplicación a determinadas situaciones, privadas o públicas,
en que el uso contribuye, por ejemplo, a mejorar un rito, a comple-
mentar una costumbre o a facilitar la comprensión de un hecho. En
el perfeccionamiento de ese uso se van necesitando facultades o
cualidades que hacen imprescindible una especialización que termina
por convertirse en oficio, como ya hemos insinuado, dando a veces
un rango especial a quien lo practica. Dicha especialización se
produce por sectores o actividades, ya que no es lo mismo usar y
transmitir conocimientos que se refieren a la práctica de la herrería,
por ejemplo, que transmitir a través de un relato un argumento
mítico. En el segundo caso pueden ser necesarias cualidades o capa-
cidades musicales, rítmicas, gestuales o de comunicación en las
cuales va implícito un sentido artístico o estético que no es impres-
cindible en el primer caso, donde predominarían el uso de la fuerza
o la mecánica. Ese sentido y la forma en que se transmite puede
llegar incluso a crear una especie de esoterismo entre quienes lo
practican, al suponer que es necesaria una preparación que otros
no tienen o estar convencidos del carácter críptico o secreto de lo
que se comunica (y en este supuesto podrían estar incluidos desde
una cofradía de ciegos hasta un gremio como el de los canteros).
En cualquier caso, y como he reiterado tantas veces, especialista es,
tanto un carpintero que conoce cómo tornear y ensamblar las partes
de una silla, como quien transmite unas cabañuelas convencido de
su efectividad sobre la meteorología del año o quien aventura un
horóscopo fiándose de lo que dicen los almanaques.
Aprendizaje. La repetición de las expresiones susodichas contribuirá
no sólo a dar un sentido de continuidad a la existencia –repetir para
406 JOAQUÍN DÍAZ
no morir–, sino a facilitar su aprendizaje entre quienes pueden ser

más adelante especialistas en la misma materia.
El aprendizaje, uso y difusión de los conocimientos van creando un
repertorio común que llega a ser patrimonial, tanto para cada persona
como para la sociedad en la que vive y con la que se identifica. El patri-
monio musical incluye un repertorio común con el que se familiariza
aquella sociedad constituyendo un bagaje personal y social que se trans-
mite dentro del estilo oral. Ese estilo estaría basado, al menos, en estos
cinco pilares:
1. Mentalidad. En el especialista se dan sucesivamente razones para
crear, recordar y difundir una serie de conocimientos que, no sólo
significan la traducción de un mundo propio a un lenguaje artístico,
sino –dado que ese mundo representa a veces un gusto común– una
traducción de una ética y una estética sociales. También se podría
añadir que se hallan implícitos en el mensaje una valoración efec-
tiva del pasado y un deseo a veces inadvertido de trascendencia. A
todo ello ayuda la especialización para la que el transmisor se ha
ido preparando y educando, basando su interés en una autovalo-
ración y en una admiración por otros cantores de los que toma
circunstancialmente estilo y formas.
2. Creencias. Las opiniones, los modos de pensar y actuar conforme
a unos patrones morales y culturales, son determinantes en la selec-
ción y desarrollo de los temas que se van a crear y transmitir: la
familia, el respeto a la jerarquía social, la educación y el compor-
tamiento del individuo en sociedad son cuatro preocupaciones a
las que se vienen a añadir la relación con la naturaleza y con la divi-
nidad. Los héroes de los relatos épicos o de los cuentos, sean
personas o animales personificados, se comportan como lo desea
la sociedad que los ha elegido y encumbrado con su recuerdo y
veneración.
3. Recursos. Importante pilar en el que el transmisor basa la efecti-
vidad del mensaje que va a comunicar. De esos recursos unos son
internos (la memoria o la imaginación por un lado y el uso de
fórmulas –aliteración, amplificación, paralelismo, etc.– por otro) y
otros son externos, como la entonación o el volumen de la voz, la
colocación del cantor en las reuniones, la utilización de acompaña-
miento, la combinación adecuada de ritmo y melodía, etc.
4. Interpretación. Las creencias transformadas en temas y todo ello
acompañado de determinados recursos daría origen a un tipo de
interpretación que podría producirse de tres modos: o bien impro-

visando (lo que antiguamente se denominaba «echar coplas de
repente»), o bien creando sobre algún soporte como palabras o
estructuras o bien repitiendo, ya fuese de forma idéntica o exacta
lo recordado, ya con algunas variantes.
5. Géneros. Finalmente, en esa interpretación cabrían dos estilos que
estarían presentes tanto en la creación como en la comunicación:
uno sería un género abierto y el otro, formulaico. El abierto estaría
representado por relatos con estructura como los cuentos o por
narraciones sin estructura como las leyendas. El formulaico, en el
que se fijarían los términos y expresiones –ya fuesen poéticas ya en
prosa–, estaría representado por romances, canciones, adivinanzas,
refranes, etc.
Ésta podría ser una primera base a partir de la cual se estudiasen, sobre
ejemplos, las distintas formas en que la tradición se desarrolla. Por razones
de tiempo, sólo enunciaré otros problemas que podrían presentarse en ese
estudio:
1. La relación permanente entre relato e historia, lo oral y lo escrito.
No todo relato es historia y sin embargo toda historia procede de
un relato que tiende a fijarse por medio de la escritura. ¿Por qué la
historia escrita se convierte en la única fuente fiable teniendo como
tiene el relato oral una estructura identificable? La propia historia de
las primeras comunidades cristianas serviría de ejemplo, ya que los
evangelios canónicos están muy relacionados con la transformación
de una multiformidad oral, existente entre las primeras comunidades
judías cristianas, en una uniformidad escrita a partir de San Pablo
y por influencia helénica.
2. Otro tema interesante sería el de la incidencia del sexo en la temá-
tica de lo transmitido. Es evidente que la educación según los sexos
habría influido en la forma de entregar los conocimientos y en la
selección de esos mismos conocimientos. Sería pretensión vana y,
por supuesto, acientífica, la de partir de la base de un transmisor
asexuado. ¿Hasta qué punto son ciertas (o solamente son producto
de una educación) las adscripciones tradicionales de funciones
elegíacas para las mujeres y épicas para los hombres?
3. Sería importantísimo crear un sistema que permitiese relacionar los
abundantes elementos que intervienen en la transmisión oral
–palabra, sonido, ritmo, contenido, gesto, etc.– para formar un entra-
mado sólido sobre el que desarrollar una teoría de la interpreta-
408 JOAQUÍN DÍAZ
ción. El jesuita francés Marcel Jousse estudió los recitados rítmicos

de Jesús a sus discípulos en lengua aramea, modo de transmisión
que, según él, se perpetuó en el aprendizaje memorístico de las
escuelas rabínicas. La mecánica de ese aprendizaje se basaba en la
combinación de la palabra y el movimiento: un balanceo del cuerpo
y un ritmo insistente y pegadizo ayudaban a memorizar textos al
estilo de lo que, por poner un ejemplo cercano, se hacía en las
escuelas españolas al estudiar la tabla de multiplicar o el Padre
Nuestro. El ritmo binario no sólo ayudaba a repetir y fijar en la
memoria sino que, en ocasiones, facilitaba al creador las primeras
bases para el paralelismo poético. Ese paralelismo iba muy unido
a la bilateralidad, presente, según muchos investigadores, en el
cuerpo y la mente humanos. Las fórmulas que aplican el parale-
lismo y la bilateralidad, por tanto, parece que siempre tuvieron un
innegable éxito en la transmisión de los conocimientos primarios,
pero es evidente que se han seguido aplicando con fortuna también
en otras circunstancias más complejas y avanzadas.
El «Dos por dos, cuatro», aparentemente tan simple, aplica la misma
fórmula que «Aserrín, aserrán» o que «Bendita sea la luz del día», por poner
algunos ejemplos fáciles de recordar para el alumno o el niño de poca
edad. Cuando esa fórmula binaria se convierte en bilateral, tiene en realidad
tres puntos, pues siempre se pasa por el centro, convirtiéndose así en
ternaria. Recordemos las interpretaciones infantiles del Don Gato o del
romance «Monja contra su gusto», que permitían a los niños y niñas ejer-
citarse en la susodicha bilateralidad.
Vayamos sacando conclusiones. Para quienes nos hemos relacionado
con el universo de los pliegos poéticos, generalmente vendidos en
mercados, calles y plazas, la afirmación de que la música fue, en cualquier
época, un excelente soporte sobre el que el texto se apoyaba para ser
lanzado o difundido, es una obviedad. Sin embargo nos resultaría difícil
explicar por qué los profesionales de esa difusión, los ciegos, solían preferir
unos temas musicales, por qué usaban determinadas cantinelas o por qué
elegían unos ritmos muy precisos evitando otros.
Todos conocemos la facilidad con que cualquier persona, sin tener una
preparación especial, comprende todavía hoy –si bien hay que reconocer
que cada vez de forma menos unívoca– expresiones como «con el tono
de un ciego», tan frecuentes en la literatura y el teatro, en las que se sobre-
entiende una tonada especial o un recitativo, clásico de los ciegos, para
transmitir su mensaje. ¿Se podría identificar la estructura de ese peculiar
cántico al que habitualmente se denomina por quienes lo describen

salmodia, recitativo o cantinela?
Creo que sí. Podríamos hacer uso de varios ejemplos para estudiarlo.
Comenzaremos por decir que todas las muestras a las que me voy a referir
poseen una serie de características comunes:
1. Son melodías aisladas o cerradas, es decir, forman una especie de
anillo que se enlaza al siguiente como el eslabón de una cadena
permitiendo alargar el texto hasta el infinito.
2. La recitación se hace sobre pocas notas, que siguen una línea general
ascendente-descendente.
3. El recitado se suele efectuar sin acompañamiento.
4. La recitación no responde a un compás riguroso, confiriendo más
importancia a la expresión, hecho que se manifiesta en la utiliza-
ción de la acentuación interna del verso para reafirmarla con el
acento musical.
5. La cantinela suele establecerse sobre una fórmula salmódica tripar-
tita, con un inicio, una parte media y un final. El inicio tendría una
función de aviso –elevando la voz al tiempo que la altura del
sonido–, la parte media tendría un sentido de descanso, intermedio
o entretenimiento y la final seguiría la idea de la cadencia, tanto en
el sentido de caída o terminación de la frase, con un intervalo a todas
luces excesivo e intencional, como en el de adorno con el cual se
cierra el anillo musical.
La melodía se desarrolla, como mucho, en el ámbito de una octava.
Veamos unos casos:
La pobre Adela
410 JOAQUÍN DÍAZ
Cantinela de Ciego
Tonada de Ciego
Disparates
Hemos podido comprobar en el primer ejemplo que el recitativo se

adapta al texto a voluntad de la cantora, quien lo aprendió «fielmente» de
un ciego de Palencia. Esa fidelidad estaba asegurada porque cada día al
pasar al mercado le escuchaba y se paraba a aprender qué cantaba y
cómo lo hacía. La segunda muestra incluye un pregón y a continuación
una melodía, hecho muy frecuente entre los ciegos copleros que soldaban
así dos estilos distintos, el recitativo y el melódico, sin dificultad. Sólo se
diferencia de la tercera en que los intervalos del inicio están invertidos por
razón del acento de las palabras. El cuarto ejemplo son unos «disparates»
recitados en un estilo bien curioso que recuerda en la cadencia, aunque
no plenamente, un cántico gregoriano.
El estilo salmódico de todas estas muestras y su posible relación con
los cánticos religiosos con que los chantres interpretaban los salmos en
el templo, siguiendo, a partir del siglo VII, la norma de san Gregorio, nos
llevaría a plantearnos varias cuestiones de indudable importancia.
A) La primera, de dónde procede la fórmula silábica recitativa de los
salmos eclesiásticos, fijada a partir del siglo VII en la iglesia de Occidente
pero con raíces en la primitiva iglesia oriental en la que monjes entusiastas
habían ido tomando de fórmulas populares armenias, sirias, arameas o coptas
un estilo que sería luego recogido y agrupado en Constantinopla. Egon
Wellesz en su obra sobre la Música Bizantina reconocía que esas fórmulas
de entonación eran «probablemente, restos de cantos antiguos, cuyos
esquemas servían de modelo para los nuevos; era éste un principio de
composición muy en boga en el oriente cercano que fue descubierto y
demostrado por primera vez en cantos árabes; su aplicación fue compro-
bada también en cantos del sur de Rusia y en cantos de iglesia serbios y
rutenos».
B) La segunda cuestión es qué incidencia, probablemente negativa para
el asunto que tratamos, tuvo la «normalización» en los cantos litúrgicos; no
sólo porque trataron de reducir a las leyes de los ocho modos toda la
variedad que por la práctica de la centonización se había acumulado, sino
porque fijaron a la fuerza y para siempre fórmulas hieráticas o rígidas en
las que no cabía el espíritu creativo y libre de la recitación. La apuesta
por la permanencia de algunas fórmulas prácticas muy antiguas para la
recitación entre los cantores ambulantes debe ser aceptada, con las reservas
que todos suponemos para la tradición oral y su transmisión, sí, pero con
la permanente sospecha también de que lo que se transmitían eran fórmulas
de recitación muy eficaces, adaptables además a diferentes lenguas porque
hacían que el acento musical no estuviera fijo y pudiera desplazarse en la
entonación, acomodándolo no sólo al acento del verso sino a la intención
poética, y porque permitían asimismo que con una simple cadencia se
412 JOAQUÍN DÍAZ
cerrara el sentido de una frase y se pasara a otra sin ningún problema. Estas
soluciones, probablemente anteriores al nacimiento y desarrollo del ritmo y
de la melodía, se perpetuaron en el tiempo y deberían ser contempladas hoy
a la luz de la etnomusicología con el apoyo de la musicología histórica.
C) La tercera cuestión sería si esas fórmulas, que permitían una libertad
en la recitación, se pudieron ir adaptando poco a poco a los sistemas
rítmico y melódico produciendo un tipo de estética propio, transmitido entre
los ciegos –todos conocemos la relación maestro-alumno entre ciegos, a
veces reflejada en contratos–, estética que habitualmente despertó pocas
simpatías entre los músicos que recogían el repertorio rural y opinaban
sobre él. Las frases, a veces despectivas (género indigno, pobre, de pronto
uso, canallesco), con que califican este tipo de temas, se deben, fundamen-
talmente a que cayeron siempre en el error de comparar los sistemas meló-
dicos habituales (mucho más dados a melismas o a complicaciones rítmicas)
con un sistema muy distinto en el que la eficacia en la comunicación y en
la transmisión eran los principales objetivos. La estética más cercana a estos
recitativos será, por tanto, la que presente dos frases musicales (también
cuatro, divididas en dos) con una línea melódica muy sencilla. La primera
frase subirá esa línea melódica hasta el reposo intermedio, que tendrá un
pequeño adorno y la segunda frase irá descendiendo hasta la cadencia.
Mostraré dos ejemplos, uno recogido de la música histórica y otro de la tradi-
ción oral. Ambos son de la misma época y reflejan bien estas cualidades.
El primero lo recoge Misón en su tonadilla «Los ciegos» y muestra clara-
mente el interés del autor por reflejar la melodía plana que debe cantar el
ciego y que Misón trata de adornar con el pequeño grupo orquestal que
le acompaña para que no quede pobre en el espectáculo teatral. El segundo
ejemplo es el tema de Josefa Ramírez interpretado sobre cuatro frases musi-
cales. Este caso es abundante y podría ser un ejemplo de transición entre
un recitativo y una salmodia melódica: se trata de una repetición escalo-
nada de frases musicales que van descendiendo desde el comienzo, por
segundas generalmente, hasta la nota final. A veces la repetición se hace
en tres ocasiones, que corresponderían a las frases B, C y D, y en otros
casos, cuando sólo hay dos frases musicales, se repite la segunda.
Los ciegos
Josefa Ramírez
Termino. Bien podría ser éste asunto para una tesis o para un trabajo
extenso y profundo en el que musicólogos y filólogos sin prejuicios tratasen
de encontrar las claves de un estilo que todavía está en uso, tanto entre
los pueblos que aún basan su sistema de transmisión en la tradición oral
como entre aquellos otros que, centrados en el mundo de la imagen, más
tecnológico y en el que la palabra parece sobrar, recurren al talking blues
o al rap para narrar historias de ayer, de hoy y de siempre.
EL IMPRESOR-EDITOR Y LOS ROMANCES
GIUSEPPE DI STEFANO
(Università di Pisa)
T RATARÉ DE ediciones impresas del romancero viejo en el siglo XVI,

con algunas referencias a la difusión manuscrita, incluso a docu-
mentos que suponemos no destinados al público; citaré también
un caso interesante de ‘edición’ oral, obviamente dentro de la tradición
moderna.
La falta de testimonios obliga a silenciar el siglo XV, cuyos manuscritos
poéticos fueron muy poco permeables a los romances. El Cancionero
musical de Palacio, el único en darles notable espacio, no entra en la
categoría de las ediciones, porque era un instrumento de trabajo interno
de la Capilla musical de los Reyes Católicos, y porque los textos roman-
ceriles se transcribieron a lo largo de la primera década del siglo XVI. En
la misma época se tiende a colocar el Cancionero de Londres, otra gene-
rosa fuente de romances, pero él también era ajeno a funciones edito-
riales y destino público. La imprenta del siglo XV debió de sacar pliegos
sueltos con romances, pero el más antiguo que tenemos –en fragmentos–
se fecha también en los primeros años del siglo XVI. Es una coincidencia
cronológica casual; pero en parte revela la nueva orientación cultural y
del gusto que se va robusteciendo, con la consiguiente actividad de regis-
tración y divulgación. Por el contrario, no es nada casual que los manus-
critos del siglo XV coincidan en la exclusión casi completa del romancero.
Lo confirma el Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo
415
416 GIUSEPPE DI STEFANO
a caballo de los dos siglos y publicado en Valencia en 1511, que podrí-

amos definir, por su perfil de conjunto y por su imagen gráfica, como el
primer manuscrito-impreso cancioneril colectivo, dado que es de un solo
autor –Juan del Encina– el primer Cancionero profano impreso, en 1496.
Al abrirse novedosamente a los romances, los arrincona en la zona del
volumen donde reúne invenciones, letras, glosas de motes, villancicos,
preguntas, cosas de burlas. Con una jerarquización similar, Jerónimo Pinar
al final del siglo anterior, en su Juego de naipes para diversión de la corte
(que conocemos gracias a Castillo y a su Cancionero), había asociado a
romances, y no a las cultas canciones, los últimos naipes de la baraja, los
destinados a jugadores de menor categoría nobiliaria. Al igual que Pinar,
Hernando del Castillo selecciona los romances más afines a la temática
amorosa cancioneril y con sus glosas casi todos, por el obvio superior
interés hacia éstas. Tal actitud no merma el mérito de Hernando del Castillo.
Le superaría, si pudiéramos considerarlo editor, el contemporáneo reco-
pilador del Cancionero de Londres, no tanto por el número de romances
que transcribe, como por una distinta función –y acaso concepción– del
romance en su diálogo con los poemitas cultos: el texto tradicional no es
ocasión para un juego más formal que conceptual, sino la sede del caso
de amor narrado, es un exemplum concreto dentro de la red de abstrac-
ciones que el yo lírico entreteje y desarrolla en los textos colindantes. La
consiguiente distribución de los romances en este cartapacio es radical-
mente distinta, y resulta más atractiva por la variedad textual, la densidad
semántica y por el gusto de los enlaces. Puede que tal contextualización
paradigmático-dinámica opuesta a la sintagmático-estática del Cancionero
general se deba al hecho de haberse formado –el Cancionero londinense–
para un uso del todo personal. ¿Su amanuense-propietario lo habría mante-
nido igual si lo hubiera entregado a una imprenta para destinarlo al público?
II
Hernando del Castillo, naturalmente, se plantea el problema de los

destinatarios, de sus gustos y exigencias e, incluso, de su comodidad de
lectura y consulta de tan amplia y compleja recolección. Leamos sus refle-
xiones y avisos prologales, que definen las preocupaciones constantes de
nuestros editores, y no solamente de ellos, desde luego.
Castillo empieza informando que su primitivo proyecto fue el de una
colección personal; pensemos, una vez más, en el Cancionero de Londres.
EL IMPRESOR-EDITOR Y LOS ROMANCES 417
Sin embargo, amigos aficionados como él a la poesía y admirados ante la

riqueza e interés del fruto de tanta pesquisa, le convencieron para que
lo divulgara. La circunstancia es más que verosímil, a pesar del topos; la
empresa individual se robustece y realiza al calor del interés y de la ayuda
de una pequeña comunidad. Así sucederá con el primer Romancero, como
dirá Martín Nucio en el prólogo de su Cancionero de romances, y se
repetirá en las Silvas, que de una llegarán a tres por el entusiasmo de los
lectores, pero sobre todo por las aportaciones de los amigos del editor,
como relatará él mismo.
Editar no es un sencillo pasar a la imprenta y multiplicar para el público
los ejemplares de su propio cartapacio. Castillo avisa que el texto sale
después de haberlo «ordenado y corregido por la mejor manera y dili-
gencia que pude»; e insta al dedicatario, el Conde de Oliva, para que se
digne a no solamente leerlo, sino a enmendar todo lo que «o no pude o
no supe corregir ni mejor ordenar». Hay más: Castillo pide a los lectores
sugerencias para cualquier cosa que «hallaren mal puesta o mudada de
aquel tempre que sacó de la primera fragua de sus autores». La añoranza
de los originales o de copias autorizadas se manifiesta con una sinceridad
de tonos que contrasta con el formulismo de gran parte de estas prosas:
«con toda la diligencia que puse, aunque no pequeña, no fue en mi mano
aver todas las obras –que aquí van– de los verdaderos originales o de
cierta relación de los autores que las hizieron».
Ordenar y corregir, corregir y ordenar: es la preocupación de cualquier
recopilador de antaño y de hogaño, en particular cuando la empresa es
pionera. La de Castillo lo era, primero en la forma del libro impreso, que
requería un producto con solvencia hacia intereses económicos por un lado
y hacia las exigencias de una multitud de lectores por otro; era pionera
también en la extensión del panorama cronológico, de autores y de
géneros, en la riqueza de textos.
Pionero fue también Martín Nucio con la edición de los romances y se
enfrentó con los mismos problemas: la calidad de los textos y su ordena-
ción. Podemos dar por seguro que las fuentes de Castillo, todas o casi,
eran escritas. Es muy probable que también lo fueran la mayoría de las
de Nucio, esencialmente pliegos sueltos, además del Cancionero general
para los romances trobadorescos; acaso también alguna coleccioncita u hoja
manuscritas. Lamenta haber tenido entre manos a veces «exemplares […]
muy corruptos». Baste pensar en lo descuidado de ciertos pliegos o en los
reflejos de una tradición oral confusa que percibimos en las raras versiones
manuscritas de aficionados, como el «Gentil dona» del cuadernillo de Olesa,
donde la huella de una transmisión descuidada, evidente en el exordio,
contrasta con lo pulido de la copia, o como los dos romances históricos

recién descubiertos en hojas notariales de la primera mitad del siglo XV o los
tres romances novelescos discutiblemente atribuidos a Rodríguez del Padrón
en el Cancionero de Londres. En los textos que a Nucio llegaron por vía
oral era la memoria de los recitadores que a veces fallaba: «no se podian
acordar dellos perfectamente». A nuestro editor le inquietaba sobremanera
el estado de aparente fragmento. En más de un caso pudo remediar en
la segunda edición de su Cancionero, en 1550.
En el mismo año sale la Primera Parte de la Silva de varios romances,
que se abre con un plagio: el saqueo y la adaptación de la Advertencia de
Martín Nucio. Es significativa la contracción de las frases de Nucio sobre la
calidad de los textos, omitiéndose: «Yo hize toda diligencia porque uviesse
las menos faltas que fuesse possible y no me ha sido poco trabajo juntarlos
y enmendar y añadir algunos que estauan imperfectos». El afán del editor,
Esteban de Nájera, se ha desplazado hacia requisitos distintos, como veremos.
Recupera en parte la frase Jaume Cortey, al sacar en Barcelona una inme-
diata reimpresión de la Silva, manifestando asimismo la que parece una
limitación a fuentes escritas para lo añadido, cuando afirma que ha buscado
«los mas y mejores romances que he podido hallar en escripto». En poco
tiempo se ha pasado del pionerismo de Nucio a una producción de Roman-
ceros que se piratean unos a otros, como ocurría entre los pliegos.
El impresor-editor del pliego suelto no desperdicia espacio para adver-
tencias, que además serían ajenas a tal producto marcadamente popular.
Dada la variabilidad textual de los romances, la tacha de imperfectos o
incompletos se puede achacar con seguridad al editor solamente en casos
muy contados. Doy un ejemplo: el impresor granadino Hugo de Mena
sacó un pliego con el Romance de Gaiferos libertador de Melisendra supri-
miendo con acierto aquí y allá muchas parejas de octosílabos para que
pudiera caber en las cuatro hojas, dado que utilizaba unas viejas letras
góticas de gran tamaño. Situación radicalmente contraria, de atención
máxima y declarada a la calidad del texto, es la de un cuadernillo conser-
vado en la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyo título reza e informa:
El romance muy antiguo y viejo del moro Alcayde de Antequera: nueua-

mente enmendado de todas las variaciones y letras: que comunmente
se le suelen dar: con una glosa muy conforme de Christoual velazquez
de Mondragon: que hizo a complacencia de un cauallero su tio llamado
Gutierre velazquez de Cuellar.
Para quien tenga cierta familiaridad con los pliegos sueltos, un título
como éste resulta bastante atípico, tanto en su primera parte como en la
segunda, donde se declara la función y el valor de rebuscado obsequio

que se confía al cuadernillo. Este exhibe una elegante y suntuosa portada
que ocupa totalmente el recto de la primera hoja; en el envés aparece el
romance con sus parejas de octosílabos numerados, caso único en todos
los impresos antiguos conocidos de romances; en las demás hojas está la
glosa, donde vuelven los números para localizar en cada décima los versos
del romance. A tales ‘anomalías’ podemos agregar la atribución del pliego
a la imprenta salmantina de Pedro de Castro, hacia 1541, una imprenta
ajena a la producción de pliegos sueltos populares. Estamos claramente fuera
de la tradición editorial de los cuadernillos poéticos, sin que esto suene a
reservas sobre la calidad textual de esa tradición, realmente inverificable.
Cuando compone su Cancionero de romances, Martín Nucio sabe que
no tiene predecesores para el género romanceril: se disculpa por la faltas
eventuales al «ser la primera vez». Pero cuando lo titula Cancionero sí
tiene el modelo, el de las recopilaciones de la poesía culta, donde la preo-
cupación por la integridad de los textos era norma: en su Advertencia hay
ecos de los avisos de Hernando del Castillo. Sucesivamente, con su rápido
arraigo, la novedad afirma su autonomía ya en los títulos, propios; dismi-
nuye la atención textual al reforzarse el derecho del romancero a ser él
también protagonista en la demanda y en la producción de los libros de
poesía, con lo peculiar de sus textos, la inestabilidad bien conocida por
editores y público. El empeño en la preparación del volumen tiende a
trasladarse hacia otras vertientes.
III
Al lado del afán por conseguir textos correctos, Hernando del Castillo
subrayó su labor para darles un orden, creando secciones por autores y
géneros. Frente a los romances, género único y anónimos, Martín Nucio
se orientó obviamente hacia la materia: «También quise que tuuiessen
alguna orden –nos avisa– y puse primero los que hablan de las cosas de
francia y de los doze pares. Despues los que cuentan historias castellanas
y despues los de troya y ultimamente los que tratan cosas de amores». Al
ser el primer intento, teme alguna confusión. Y en efecto la hay.
La precedencia dada a «los que hablan de las cosas de francia», y por
lo tanto la abertura con el Dirlos, el Marqués de Mantua, el Gaiferos, etc.,
son sugerentes e invitan a alguna consideración. La materia de Francia, y
en particular textos como los que acabo de citar, eran unos de los más
presentes en los pliegos sueltos, dominantes durante los dos primeros

decenios del siglo XVI (dentro de los límites de nuestra documentación) y
sin rivales todavía hasta comienzos del siglo XX. Martín Nucio sigue una
corriente que se ha formado y engrosado por ser los romances con la
materia de Francia amplia y densamente narrativos, ofreciendo relatos con
su comienzo, su medio y su fin, y textos con exordios y conclusiones; o
sea, por ser pequeños poemas que en verso y brevemente (y por pocas
monedas) excitaban y satisfacían los mismos gustos que llevaban lectores
más dotados y exigentes hacia los libros de caballerías y también –al mediar
el siglo– hacia los proliferantes poemas épicos cultos, traducidos u originales.
Recordemos la oscilación entre los dos géneros y mundos en los exordios
de don Quijote y quizás en los del mismo narrador. Y los romances caro-
lingios, además, eran textos cuya transmisión relativamente estable no creaba
problemas de imperfecciones como los entendía y temía Nucio.
En el Cancionero de romances la vertiente narrativa del romancero
preside de alguna manera la sucesión de los textos dentro de las distintas
secciones, sobre la base de una cronología de los sucesos narrados que a
veces es real, a veces imaginaria. Al presentar su propia reimpresión de los
Romances nueuamente sacados de historias antiguas de la cronica de España
de Lorenzo de Sepúlveda, Martín Nucio –una vez manifestado el orgullo de
haber estrenado y estimulado la nueva corriente editorial–, avisa al lector:
Agora ha venido a mis manos un libro nueuamente impresso en Sevilla,

el qual me parecio imprimir por seguir el intento con que esto comence
y trabaje que en el se pusiessen algunos romances no como estauan sino
como deuen, porque auiendo en el muchos que tratan de una mesma
persona no me parecio justo que estuuiessen derramados por el libro
como estauan, mas que se juntassen todos en uno, porque de esta manera
la historia dellos sera mas clara y al lector sera mas aplazible.
Esteban de Nájera en su Silva primera, al plagiar la Advertencia de

Nucio, toca el problema del orden de los romances, pero prefiere abrir el
libro con los de tema religioso, el más alto de todos: era una costumbre
piadosa y Hernando del Castillo la había respetado ya. Recordemos –al
margen– que también Nájera tiene cierto mérito de pionero cuando publica,
en 1554, con una cuidada estructuración, el Cancionero general de obras
nuevas, donde a las compuestas «por el arte española» une novedosa-
mente las elaboradas «por la toscana».
Juan Timoneda se muestra sensible a la organización, como sensible
era a la vertiente comercial de sus iniciativas. Desde el título de su Flor
de enamorados, deja constancia de que el tomito ha sido «por muy linda
orden copilado»; al sacar la primera de sus Rosas, la de Amores, después

de haber lamentado la dispersión de sus «infinitissimos romances», informa
que por fin los reúne «y por ser tantos, diuidillos en quatro partes, dandoles
el competente lugar que merecen. Verdad es que por dos causas me uve
de allegar a algunos romances viejos. La una por dar perfeccion a las
historias acometidas […]», o sea, aquella ‘perfección’ narrativa que orien-
taba a Nucio. La información desemboca fácilmente en la formación: el
didactismo se estrena con Sepúlveda y encuentra favor conforme se va
reforzando la composición de romances de tema histórico sobre el pasado
nacional, con entradas frecuentes de la historia contemporánea.
Remotas nos aparecen las Silvas, que ya en el título guiñaban el ojo a
un lector que se suponía adicto a una mezcla de lo serio y lo ligero:
Primera parte de la Silva de varios Romances. En que están recopilados la
mayor parte de los romances Castellanos que hasta agora se han compuesto.
Hay al fin algunas canciones e coplas graciosas e sentidas, que se aumentan
y varían en las reimpresiones y en la Segunda Parte, y después en la Silva
compendiada de 1561 y reediciones. Se trata de una práctica que tiene su
análogo –y probable modelo– en tantos pliegos sueltos romanceriles, sobre
todo de la primera mitad del siglo XVI. Actúa el principio de la lectura
como recreo, donde la variatio formal y temática es recurso esencial. Por
esta vertiente, el Cancionero general de Castillo en sus muchas reimpre-
siones y revisiones (por obra también de Nucio y de Nájera) constituyó
un modelo gigantesco y una mina inagotable, junto con sus derivados y
retoños monográficos, los varios Espejos de enamorados, Dechados de
galanes, Cancioneros de obras de burlas provocantes a risa, etc. Es muy
significativo que ninguno de los pocos pliegos fechados o fechables (gracias
a Norton) antes de 1511, tenga tales rasgos cancioneriles.
Los pliegos sueltos no fueron insensibles a la ordenación de los
romances. El acoplamiento casual es bastante corriente, pero en muchos
cuadernillos se detectan también evidentes criterios de unidad, teniendo
en cuenta –de todas formas– que en las cuatro hojas caben pocos textos.
Hay pliegos que podríamos definir de autor, pues reúnen romances cuyas
glosas son de un mismo versificador; otros pliegos agrupan por temas: el
amor, la muerte trágica, la materia de Francia, etc. Los hay más rebus-
cados, como los que podríamos colocar bajo el lema ‘caída de príncipes’.
Casi siempre alguna Canción o algún Villancico remata cada texto o el
pliego. Son moldes que se van deshaciendo a lo largo de la segunda mitad
del siglo. Dar cuerpo a contextos con una semántica suprasegmental es
la dimensión ‘creativa’ de la actividad del impresor o del editor, más variada
en los pliegos, de constante recomposición, que en los volúmenes.
IV
Hernando del Castillo dedicó varios años de búsquedas –veinte, nos

dice– para reunir su extraordinario caudal de textos; y como no hay razones
para poner en duda lo que declara sobre la originaria destinación del todo
privada de su recolección, podemos suponer que el buscar sin apremios
externos y el saborear los textos formaban parte esencial del placer de esta
actividad de investigación, hallazgo, valoración y copia. Copia nada menos
que de «todas las obras que de juan de mena aca se escriuieron o a mi
noticia pudieron venir». Es el deseo –o la pretensión– de la exhaustividad.
Vienen a la memoria los seis «todos» que en la primera docena de renglones
de su Dedicatoria del Cancionero a Juan II ensartó Juan Alfonso de Baena:
ha reunido, pretende asegurar, «todas las cantigas», «todas las preguntas»,
«todos los […] dezires», «todos los […] proçessos e requestas que en todos
los tiempos passados fasta aqui» compusieron Villasandino y «todos los
otros poetas». Baena, que confecciona un unicum para su Rey, realza su
propia labor y espera admiración y agradecimiento. Lo mismo espera
Castillo de parte del Conde de Oliva. Pero el producto de Castillo aspira
a un abundante público de lectores, de compradores. La exhaustividad real-
zada por Castillo acaba siendo también un elemento de propaganda comer-
cial, aunque comunicada entre los muchos renglones de la Dedicatoria.
En ediciones sucesivas se da resalte a los añadidos en la zona del título,
callándose lo sustraído.
Martín Nucio es recopilador e impresor, y su destinatario es el público
nada más. Ya el título de su Cancionero de romances anuncia que el libro
contiene «la mayor parte de los romances castellanos», especificando en
la Advertencia: «todos los romances que han venido a mi noticia»; y cuando
reimprime los Romances de Sepúlveda informa, en la portada, que «Van
añadidos muchos nunca vistos», señalando el otro elemento de atracción
–la novedad– que acompaña la cantidad. Nájera usará ambas fórmulas
en los títulos de sus Silvas. Y recordemos lo «infinitissimos» de Timoneda.
Nuestros editores no son muy originales en esto. Ese tipo de propa-
ganda, que no excluye a veces un auténtico afán de exhaustividad, era
bien conocido en el mundo editorial, sobre todo para productos desti-
nados a un público mayoritario. El modelo inmediato lo tenían ya en casa,
o sea en una de sus fuentes más aprovechadas, los muchos pliegos sueltos
que rellenaban las cuatro hojas con cuantos más textos podían, procla-
mando su número en los títulos: «Aquí comiençan cinco romances […]»,
«[…] seys romances […]», «Siete Romances […]», «Siguense ocho romances
[…]», «[…] diez maneras de romances […]», «[…] onze maneras de romances
[…]», «Aquí se contienen doze Romances […]», y casi siempre anunciando

también el cortejo de glosas, desfechas, villancicos.
Los supera todos, y es muy probable que se tratara ya de un libro
–como se autodefine– el casi por entero perdido Libro en el qual se
contienen cincuenta romances con sus villancicos y desechas. Entre los
quales ay muchos dellos nueuamente añadidos: que nunca en estas tierras
se han oydo. Las tierras se supone que eran las del Levante y los añadidos
llevan a pensar que se trate de una segunda edición, fechable hacia 1525
y dada a luz acaso por Amorós en Barcelona. Aunque primitivamente
pudo derivarse de la sección de romances del Cancionero de Castillo enri-
quecida, su segundo título-sumario en el reverso de la primera hoja y las
siguientes tres hojas conservadas, revelan claramente la confección de un
libro de romances. Un libro que estaba sí vinculado al General pero que
al mismo tiempo acogía una variedad de textos no contemplada por
Castillo, los marcadamente narrativos: el Romance de Calisto e Melibea,
tres carolingios con un Gaiferos, el de la Reyna Helena, el de Paris y las
tres deesses, todos en las hojas perdidas. Materia típicamente romanceril,
pero materia también con rasgos temáticos cancioneriles o caballerescos,
o sea, alta –dentro del género–.
Este Libro de cincuenta romances no le quita a Martín Nucio su palma
de pionero, pero sí un poco se la poda y la matiza. El Libro reúne y exalta
también los dos rasgos publicitarios que dominarán en los Romanceros:
la cantidad y la novedad, sin duda más rentables que la calidad. Del orden
nada dice; y cincuenta textos lo habrán requerido. La extensión de lo
perdido impide cualquier juicio. Entre lo poquísimo conservado, desde el
Melisenda insomne hasta el Fuente fría, con tres trobadorescos y un
Romance en loor de Valencia fuera de propósito pero ya en el General,
el enlace es el cuento y el canto de la pasión y de la pena de amor; con
un enlace menor por añadidura: el dormir. En efecto, el primer texto
empieza «Todas las gentes dormían» y le siguen: «Durmiendo estaua el
cuydado» y «Yo me estaua reposando, | durmiendo como solía». Un tipo
de nexo curioso y no creo casual, ni tampoco único: por ejemplo, en el
Cancionero de Londres hay algún caso parecido; y en su Cancionero de
romances Martín Nucio colocó entre los fronterizos, y no con los del Cid,
el Romance del rey moro que perdió Valencia, por esa palabra «moro» en
el exordio. Con un salto radical de ambiente y de época, enlaces análogos
captamos –junto con otros menos mecánicos– en el orden con que uno
de los más interesantes atesoradores de romances en la tradición oral
moderna, el gitano Juan José Niño, fue recitando su magnífico acervo de
textos al gran recolector Manrique de Lara en 1916. En poesía oral, recitar
es una manera de editar.
NOTA COMPLEMENTARIA
Algunos de los puntos aquí expuestos los he tratado más detalladamente

en: «Marginalia sul Romancero (2ª serie)», Miscellanea di studi ispanici,
Pisa: Università, 1969-1970, págs. 91-122; «Il pliego suelto cinquecentesco
e il romancero», en Studi di filologia romanza offerti a Silvio Pellegrini,
Padova: Liviana, 1971, págs. 111-143; «La difusión impresa del romancero
antiguo en el siglo XVI», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,
32-33 (1976-1977): Homenaje a Vicente García de Diego, II, págs. 373-411;
«La tradizione orale e scritta dei romances. Situazioni e problemi», en
Oralità e scrittura nel sistema letterario. Atti del Convegno (Cagliari, 1980),
Roma: Bulzoni, 1982, págs. 205-225; «El Romance de don Tristán. Edición
‘crítica’ y comentarios», en Studia in honorem prof. M. de Riquer, Barce-
lona: Quaderns Crema, 1988, III, págs. 271-303; «Romances al servicio de
amor en el Cancionero General de Hernando del Castillo», en Homenatge
a Amelia García-Valdecasas Jiménez, Valencia: Universitat, 1995, II, págs.
837-845; «Romances en el Cancionero de la British Library, Ms. Add. 10431»,
en Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura española en homenaje a
Brian Dutton, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, págs.
239-253; «El pliego suelto: del lenguaje a la página», en Imprenta y crítica
textual en el Siglo de Oro, dirigido por Francisco Rico, Valladolid: Centro
para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, págs. 171-185; «Trans-
cribir-transcodificar: el ejemplo del romancero», en Textualización y
oralidad. Seminarios Internacionales del Instituto Universitario Menéndez
Pidal, I; Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 87-108, y «Enlaces temático-
textuales en la memoria de un recitante: el romancero del gitano Juan
José Niño» (en prensa).
EL ROMANCERO VULGAR DEL SIGLO XVIII EN SEVILLA:
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN DE LOS IMPRESORES
CARMEN ESPEJO CALA

(Departamento de Periodismo 1, Universidad de Sevilla)
1. EL «ANDALUCISMO» DEL ROMANCERO VULGAR
E N SU obra fundacional Ensayo sobre la Literatura de Cordel (1969),

Julio Caro Baroja puso tanto énfasis en destacar el andalucismo
subyacente a todo el fenómeno de la literatura de cordel, que desde
entonces hasta ahora esta caracterización se ha aceptado como un aserto1.
El fenómeno, que describe con pormenores cuando se refiere a las
canciones populares y localizándolo en el siglo XIX, comienza según el
antropólogo un siglo o incluso dos antes, y puede generalizarse al resto
de la literatura de cordel, particularmente al romancero vulgar que ahora
nos interesa. La meridionalización, como es denominada en su obra,
resultaría ser una tendencia –o tentación– creciente desde finales del
Barroco en adelante, hasta el punto de que «el popularismo se traduce,
con mucha frecuencia de modo exclusivo, en andalucismo y aun gitanismo.
1. Para el maestro vasco lo andaluz era tan consustancial a buena parte de esta lite-
ratura que, en los capítulos dedicados al cancionero de cordel, llega a afirmar que «el anda-
lucismo es un género literario, musical, pictórico, muy en boga de 1830 a 1860 y que
contribuyeron a desarrollarlo desde la Emperatriz Eugenia, amiga de Mérimée y de Iradier,
hasta nuestros pobres cantores ciegos y que en la historia de la literatura y de la música
españolas decimonónicas supone, hasta cierto punto, una reacción contra lo exótico, lo
extranjero o extranjerizante», Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid:
Itsmo, 1990, pág. 244.
425
426 CARMEN ESPEJO CALA
Lo castellano, viejo o nuevo, queda desplazado para muchos por lo espe-

cíficamente andaluz, por el prestigio y seducción que ejercen las costum-
bres populares de Andalucía desde el XVIII»2.
Las razones que explican el éxito de lo andaluz parecen tener que ver
con el rechazo del gusto extranjerizante que se asocia a la literatura culta
a partir de la Ilustración. Pero el origen mismo de la presencia mayori-
taria de la ambientación andaluza en la literatura popular está relacio-
nado, según se deduce de las numerosas páginas que dedica al tema, con
el hecho de que los principales agentes implicados en la producción de
la literatura popular –el autor y el impresor– son con mucha frecuencia
de procedencia andaluza. Por otra parte, las notas agitanadas o acana-
lladas propias de la ambientación andaluza, no son en las obras de estos
autores tan sólo producto de una opción estilística, sino quizás reflejo sin
más de cierta realidad social: «valdría la pena estudiar el fondo de realidad
que encierran estos romances, como expresión de la vida andaluza de la
segunda mitad del siglo XVII y sobre todo del XVIII […]. Porque hay testi-
monios de otra índole que expresan el auge de esta chulapería y crimi-
nalidad con ínfulas nobiliarias, en la Andalucía de Carlos II»3.
Hemos dicho que estas afirmaciones parecen haberse constituido, desde
1969 –fecha de la primera edición del ensayo de Caro Baroja– hasta hoy,
en lugares comunes de los trabajos sobre literatura popular. En un estudio
posterior definitivo para nuestro conocimiento del tema, el Romancero
popular del siglo XVIII de Francisco Aguilar Piñal (1972), se señalaba
también entre los rasgos de esta literatura el andalucismo, añadiendo a
la explicación de Caro Baroja, que se fijaba en la procedencia andaluza
de la mayoría de los autores e impresores, otra derivada de la condición
igualmente andaluza de la mayor parte del público4. En un tercer trabajo
fundamental, el de Mª. Cruz García de Enterría Literaturas marginadas
(1983), se recoge toda la argumentación precedente pero se pone el énfasis
2. J. Caro Baroja, Ensayo, pág. 29.

3. J. Caro Baroja, Ensayo, pág. 122.
4. «Si, como puede comprobarse, las imprentas de Sevilla, Córdoba, Málaga, con
Madrid y Valencia, destacan por el número de los pliegos de cordel en ellas impresos, es
lógico suponer que los habitantes de esas ciudades serían los máximos consumidores de
esta popular literatura. Andalucismo, pues, en el público lector, que podríamos ampliar a
la mitad sur de la península. Pero andalucismo también por los temas que trata y por los
autores conocidos, cuyo lugar de origen es Sevilla y su contorno: Jerez, Utrera, Arahal,
Hinojosa del Duque». Francisco Aguilar Piñal, Romancero popular del siglo XVIII, Madrid:
CSIC, 1972, pág. XIII.
EL ROMANCERO VULGAR DEL SIGLO XVIII EN SEVILLA 427
sin embargo en este último elemento, el de la recepción5, y finalmente,

en el magnífico capítulo dedicado a la «Literatura popular» en el volumen
Historia literaria de España en el siglo XVIII (1996), firmado por Mª. José
Rodríguez Sánchez de León, aparece de nuevo la cuestión del andalucismo,
definitivamente sancionada gracias a los datos recopilados por la autora.
Unas afirmaciones en este último trabajo nos interesan especialmente, en
cuanto aportan los elementos necesarios para que podamos reabrir el
tema, e incluso sugieren una vía para la investigación que nos parece la
más ajustada:
A modo de conclusión, los datos aportados demuestran la escasa compe-

tencia que las ciudades castellanas tuvieron en la impresión de pliegos
de cordel. En contraste, las imprentas levantino-andaluzas se sitúan a
la cabeza. Un intento por explicar el por qué de esta situación obliga
a recordar la relevancia adquirida en el siglo XVIII por lo andaluz y la
tradición editora de ciudades como Sevilla. Pero la evidencia de la
respuesta la hace tan trivial como poco convincente. Aún queda por
determinar qué impresores de literatura de cordel destacaron por su
fecundidad editora y cuáles fueron sus preferencias, qué años los más
productivos, qué cauces de distribución solían emplearse, así como
comprobar las posibles relaciones existentes entre el comercio del libro
y el de los pliegos sueltos6.
Precisamente a partir de este último punto, hemos dicho, querríamos

suscitar de nuevo la complicada cuestión del andalucismo. Aceptando de
partida cualquier interpretación que caiga del lado de lo antropológico
–esa mencionada preferencia quizás ontológica de los andaluces por los
temas y las formas de las literaturas marginadas, incluso la posible cone-
xión de esta temática con formas de ser o de vivir de los andaluces, o de
5. «[En la segunda mitad del siglo XVI] el fenómeno del pliego de cordel ha adqui-
rido ya un carácter que va a conservar hasta tiempos muy recientes: es fenómeno urbano
y levantino-andaluz […]; y en cuanto a esa dirección hacia el sur, que se irá acentuando
con el paso de los años y siglos, puede, dicen, explicarse en razón del gusto meridional
por este tipo de literatura (Caro Baroja 1969), apta también para ser escuchada en lecturas
colectivas; y porque la marginación social ha sido siempre mayor en Andalucía, lo que
explicaría, además del cultivo intenso de una literatura así, la abundancia de lectores también
marginados». Mª. Cruz García de Enterría, Literaturas marginadas, Madrid: Playor, 1983,
pág. 36.
6. Mª. J. Rodríguez Sánchez de León, «Literatura popular», en Historia literaria de
España en el siglo XVIII, edición de Francisco Aguilar Piñal, Madrid: Editorial Trotta & CSIC,
1996, pág. 334.
parte de ellos–, nos parece sin embargo que no se ha indagado suficien-

temente en el propio contexto editorial, que es seguro que puede al menos
aportar datos que ayuden a centrar bien el problema. Nuestra comunica-
ción aquí no puede ser más que una aproximación al tema tal como ahora
lo abordamos. Pretendemos responder a todos las preguntas que deja
suspendidas en el aire Rodríguez Sánchez de León en el párrafo que
acabamos de transcribir, planteando como hipótesis de partida que la
propensión de los impresores andaluces a la literatura popular, y particu-
larmente al romancero vulgar, fue, también, una cuestión de estrategia
comercial.
2. UNA CALA EN LA IMPRENTA SEVILLANA DEL SIGLO XVIII
Pensamos entonces que la cuestión del andalucismo está relacionada

con un fenómeno de redefinición del mercado de la imprenta, o de verda-
dera lucha por el público o los públicos, poco conocido para el siglo XVIII.
Tal como nosotros lo vemos, el fenómeno tendría desde luego raíces muy
atrás en el tiempo, y éstas sí bien conocidas: recuérdese que Cruickshank7
ha explicado perfectamente las razones de la crisis en el comercio del
libro que hacen que ya en las últimas décadas del siglo XVI la imprenta
española reconduzca su producción hacia los productos de la literatura
vernácula, hacia los géneros menores y hacia las llamadas menudencias 8.
Los impresores de Sevilla consiguen una posición competitiva, al menos
en el mercado nacional, gracias precisamente a la explotación de esos
otros géneros populares dirigidos a amplios mercados: recuérdese por
ejemplo el papel fundamental que juega la capital andaluza en toda la
apasionante trama descubierta por Pedro Cátedra en su estudio de los
romances de ciego en la segunda mitad del XVI9. El reposicionamiento
7. Don W. Cruickshank, «Literatura and the book trade in Golden-Age Spain», Modern
Language Review, 73 (1978), págs. 799-824.
8. Si bien esta crisis fue generalizada entre los impresores peninsulares, también es
cierto que se hizo notar con especial gravedad en la imprenta sevillana, que había tenido
con los Cromberger en la primera mitad del XVI unos años de fabulosa expansión. La misma
casa Cromberger cae en parte víctima de esta crisis, véase Clive Griffin, Los Cromberger. La
historia de una imprenta del siglo XVI en Sevilla y México, Madrid: Ediciones de Cultura Hispá-
nica, 1991.
9. Pedro M. Cátedra, Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa,
Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2002.
comercial permite que todavía a lo largo del XVII el arte negro en Sevilla
viva momentos de expansión10; desconocemos el ritmo al que se fue veri-
ficando la decadencia, pero el caso es que los datos referidos al siglo XVIII
hablan ya de debacle comercial. Escudero y Perosso daba noticia de los
veintidós impresores que asientan sus negocios en la ciudad a lo largo de
todo el siglo –a los que se unen los cuatro del XVII que aún producen en
los primeros años de la siguiente centuria–, pero el caso es que parte de
estos veintidós impresores son herederos de otros difuntos también presentes
en la lista, por lo que habría que reducir el guarismo final si lo que queremos
saber es con cuántas imprentas contaba Sevilla en el siglo XVIII.
Proponemos en esta comunicación una cala en la historia de la imprenta
sevillana del XVIII. Indagaremos entonces en las estrategias comerciales de
los impresores que en Sevilla cruzan el umbral de la segunda mitad del
siglo, en el año de 1750, y los acompañaremos en sus actividades como
impresores hasta 1755. Esta demarcación no deja de ser simbólica por lo
que se refiere a la fecha de partida, pero en cambio tiene sentido por
lo que respecta al cierre: 1755 resulta, en efecto, un año totalmente atípico
para la imprenta sevillana, puesto que un desgraciado acontecimiento, el
terremoto acaecido el 1 de noviembre, consigue dinamizar asombrosa-
mente la actividad impresora en la ciudad11.
Pues bien, en 1750 sólo ocho impresores resisten en la ciudad, y aunque
otros más se incorporarán al oficio en las décadas finales de siglo, la cifra
de los que tienen sus talleres funcionando simultáneamente nunca superó
la decena. De estos ocho impresores, dos de ellos, Juan de Basoa y
Florencio José de Blas y Quesada, pertenecen a generaciones anteriores
hasta el punto de que su producción cesará pocos años después del
ecuador del siglo. Del primero muy poco sabemos, y pocos son también
los impresos conservados12; Florencio José de Blas y Quesada, en cambio,
10. Conocemos mejor la primera mitad del siglo XVII, y sabemos que a lo largo de
esos cincuenta años hay en la ciudad más de treinta talleres de imprenta, algunos perte-
necientes probablemente a impresores que acuden a la capital del Betis atraídos por lo que
todavía tendría el aspecto de un vasto mercado receptivo a cuantos papeles baratos salieran
de las prensas, pero cuya producción cesa pronto; véase Aurora Domínguez Guzmán, La
imprenta en Sevilla en el siglo XVII (Catálogo y análisis de su producción) 1601-1650,
Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1992.
11. Nos hemos referido por extenso a esta cuestión en un trabajo reciente: Carmen
Espejo Cala, «Spanish news pamphlets on the 1755 earthquake: trade strategies of the prin-
ters of Seville», SVEC (Studies on Voltaire & the Eighteenth Century), [en prensa, feb. 2005],
págs. 66-80.
12. El último que registra Aguilar Piñal es de 1751, y para entonces apenas llevaba
una década trabajando en la ciudad. En 1750 publica un extenso discurso apologético de
cuenta con una extensa producción conservada hasta su muerte en 1754.

De Blas y Quesada resulta ser heredero de la célebre imprenta del XVII
regentada por Juan Gómez de Blas, quien consiguió en 1657 la conside-
ración de «Impresor Mayor de Sevilla» y a quien se debe, entre otras cosas,
una importante producción en el ámbito de las relaciones de sucesos y
las gacetas. En cambio, este descendiente –presbítero además de impresor–
se desvincula por completo del universo de la prensa popular y parece
especializado por el contrario en la impresión de sermones, particular-
mente oraciones fúnebres, de las que conservamos siete impresas entre
1750 y 1754. A lo largo de esos cuatro años imprime también unas letras
de villancicos, en sólo dos páginas –producto que parece imprimir en
términos de monopolio por aquellos años– y un breve tratado sobre cues-
tiones de moral.
Cuando muere, imprenta y privilegio pasan a Jerónimo de Castilla,
casado con una hermana suya. En la línea iniciada por su antecesor, Jeró-
nimo de Castilla se dedica a la impresión de textos de procedencia ecle-
siástica. En ese solo año de 1754 publica otros dos sermones fúnebres
(uno de ellos dedicado a su antecesor en la saga) y otras dos obras de
encargo oficial, y en los primeros meses de 1755 un extenso tratado en
torno a los venenos firmado por un médico. Tal como ocurría con la
imprenta del escurridizo Basoa, los impresores que detentaron a lo largo
de las décadas centrales del XVIII el privilegio de Impresores Mayores de
Sevilla se mantuvieron lejos de los géneros propios del consumo popular,
y consiguieron no obstante una saneada supervivencia gracias a la abun-
dante demanda de trabajos que aún generaban las instituciones, en este
caso particularmente las órdenes religiosas y la Monarquía. Como afirma
Aguilar Piñal, «como imprenta oficial no se permitió nunca imprimir come-
dias ni vulgares pliegos de cordel, manteniendo durante todo el siglo el
monopolio de los encargos municipales»13.
tema eclesiástico, y en 1751 un sermón de mediana extensión firmado por un fraile; previa-
mente había publicado unos pocos sermones más. Hasta ahí podemos seguir su rastro.
Véase Francisco Aguilar Piñal, Impresos sevillanos del siglo XVIII. Adiciones a Tipografía
Hispalense, Madrid: CSIC, 1974. Las menciones a impresos del XVIII sevillano se basan en
este catálogo y en otro del mismo autor ya referido, el Romancero popular del siglo XVIII,
además de en el catálogo de Francisco Escudero y Perosso, Anales bibliográficos de la
ciudad de Sevilla, pres. Aurora Domínguez Guzmán, Sevilla: Área de Cultura del Excmo.
Ayuntamiento de Sevilla, 1999. Para los impresos en torno al terremoto de 1755, utilizamos
los datos de nuestro propio trabajo mencionado en la anterior nota, que añade a los que
ya se conocían algunos nuevos impresos.
13. F. Aguilar Piñal, Impresos sevillanos, pág. 13.
En cambio, los círculos universitarios y académicos de la ciudad parecen

dirigirse con preferencia a un taller de impresor a la hora de sacar a la
luz una producción, que, por otra parte, no resulta demasiado amplia.
Hablamos de la Imprenta de los Recientes, fundada en 1718 por Fran-
cisco Sánchez Reciente y que en las fechas que nos ocupan, las compren-
didas desde 1750 a 1755, gobierna un impresor de nombre idéntico que
podría ser un hijo del fundador. Este último consiguió, por medio de un
tío suyo presbítero, catedrático en San Telmo y fundador de la Academia
de Buenas Letras, un privilegio que lo vinculaba como impresor tanto a
la Academia de Buenas Letras como a la Regia Sociedad de Medicina, dos
de los más importantes foros culturales de la ciudad por entonces.
Algunas obras científicas o técnicas de extensión ya inusual salieron por
ello de sus prensas, e incluso una de las pocas ediciones de considera-
ción que produjo en las décadas centrales del siglo la imprenta sevillana,
como es la de los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola en 1749.
Entre 1750 y 1755 es poco lo que se imprimió en los talleres de los
Recientes o poco lo conservado, aunque vuelven a tener en estos años
prácticamente la exclusiva sobre los trabajos académicos de larga exten-
sión14. Pero en los trabajos de imprenta que de manera más inequívoca
prueban que su clientela mayoritaria estaba entre los universitarios, acadé-
micos e ilustrados de la ciudad deben citarse dos de muy distinta natura-
leza, una Bula del Papa Benedicto XIV a favor del Colegio de Letras
Dionisiano de Granada, de observancia obligada en todas la universidades
del Reino, y la traducción en 1755 del Diario de los Sabios de París –el
célebre Journal des Savants– por obra de Ignacio Muñoz de Consuegra,
vecino de Sevilla, que comprendía varios meses de la edición de 1753 de
la revista francesa.
Gracias en buena medida a la influencia conseguida a través de fami-
liares, estas dos grandes oficinas de imprenta, la Imprenta Mayor y la de
los Recientes, se reparten prácticamente todo el trabajo que generan las
instituciones oficiales, y, más allá de estos trabajos por encargo, poca más
actividad editorial parece requerir una ciudad en la que, a las alturas de
mediados del XVIII, todavía no han hecho su aparición aquellas célebres
14. Conocemos una nueva traducción de textos de Ignacio de Loyola, un extenso

trabajo filosófico en cuatro tomos de más de seiscientas páginas y en lengua latina, una
recopilación de sermones marianos en dos tomos de quinientas páginas y un nuevo tratado
técnico de casi trescientas páginas, además de algún memorial utilizado como documen-
tación judicial –género para el que también parecen haber detentado cierto monopolio
durante estos años– y varios sermones.
tertulias que harán de semillero para las ideas ilustradas poco tiempo
después. Aún así puede resultar llamativa la ausencia de ediciones locales
de obras literarias del presente o del pasado, sobre todo si sabemos que
no se correlaciona con un presunto «aislamiento cultural» de la ciudad.
Todos los grandes autores nacionales o extranjeros –particularmente fran-
ceses– del Siglo de las Luces, incluso aquellos sobre los que pesó la prohi-
bición de le censura, pudieron ser leídos en Sevilla, como prueban los
inventarios de bibliotecas privadas conservados. Ahora bien, todavía a
finales de siglo era más sencillo para los hombres cultos de la ciudad
encargar las novedades literarias a los libreros de Madrid o incluso adqui-
rirlas al paso de los libreros franceses que recorren España ofreciendo de
forma itinerante su catálogo.
Valga como muestra al respecto el inventario de la biblioteca que Jove-
llanos logra reunir en sus años de estancia en Sevilla, en la década de los
70, que supera el millar de volúmenes y que consigue básicamente
comprando fondos de bibliotecas de jesuitas expulsos: «En los años que
dura su estancia en Sevilla hay en la ciudad seis imprentas, pero de su
producción poco queda en el inventario de Jovellanos, que tiene prefe-
rencia por los libros venidos de fuera», dice Aguilar Piñal15. De hecho, y
a pesar de que, de nuevo tomando como referencia los años de estancia
de Jovellanos, los libreros que tienen sus tiendas abiertas en la ciudad
pueden llegar a quince, la mayor parte de ellos asentados en la populosa
calle Génova, debió ser difícil también para ellos como para los impre-
sores competir en el mercado del libro, de modo que muchos intentaron
asegurar beneficios siendo, además de impresores, libreros –o viceversa–.
Es el caso del personaje más conocido en el mercado libresco del XVIII sevi-
llano: José Padrino.
Con él entramos en otra categoría de impresores propia de la Sevilla
de mediados del XVIII, aquélla precisamente que más nos interesa hoy. Su
firma como impresor se inaugura en 1747, y Aguilar Piñal afirma de él «que
contribuyó en gran medida a la renovación hispalense del arte de la
imprenta en la segunda mitad del XVIII»16. Su producción parece efectiva-
mente la más dinámica de la época. En sus primeros años de estancia en
la ciudad, Padrino diversifica bastante su oferta. Imprime por una parte
libros de moral cristiana, uno al menos traducción del italiano, vinculados
15. Y en efecto, sólo 45 libros de su biblioteca fueron impresos en la ciudad, frente

a los 315 de otras localidades (179 de Madrid), y los 554 extranjeros. F. Aguilar Piñal, La
biblioteca de Jovellanos (1778), Madrid: Instituto Miguel de Cervantes, 1984, pág. 23.
16. F. Aguilar Piñal, Impresos sevillanos, pág. 19.
en muchos casos a la Compañía de Jesús; también un par de curiosos

trabajos historiográficos dedicados a los orígenes históricos de las villas
de Jerez y Huelva, y alguna obra más de historia local junto a los ya inevi-
tables sermones y oraciones fúnebres.
Sin embargo el pleno rendimiento de su imprenta llegará en 1755,
cuando en los dos meses finales del año su producción alcance cifras
desproporcionadas con todo la anterior, gracias a la expectación gene-
rada por el terremoto que asola la ciudad: en sólo esos dos meses, de las
prensas de Padrino salen hasta veintiún impresos, catorce de ellos breves
y anónimas relaciones de sucesos, ocho en una prosa generalmente sobria,
muy cercana ya al lenguaje periodístico, y seis en romance.
La respuesta del público debió ser tan satisfactoria como para que
Padrino, a partir de ese momento, dedique con especialidad sus prensas
a la producción de relaciones de sucesos en prosa y romances vulgares.
En el catálogo de Aguilar Piñal, Romancero popular del siglo XVIII, aparecen
casi medio centenar de romances atribuidos a su imprenta, y, aunque la
fecha de impresión no aparezca en la mayor parte de ellos, aquéllos que
sí la hacen constar o que permiten que se deduzca del título se fechan a
partir de 1755.
Relativamente similar es la trayectoria de otro impresor, José Navarro
y Armijo. Navarro parece heredar una imprenta establecida por su padre
en la ciudad poco antes, y su firma aparece en 1734, así que a mediados
de siglo lleva ya largos años compitiendo en el mercado de la impresión
y de la venta de impresos, pues su taller es también tienda como se encarga
de indicar en muchos de sus colofones. En todos esos años ha publicado
fundamentalmente obras por encargo eclesiástico, muchas veces en rela-
ción con el Colegio de Santo Tomás, y algunas obras de contenido médico
o medicinal17. Pero, tal como en el caso de Padrino, en el de José Navarro
el terremoto del día de Todos los Santos de 1755 resulta un acicate para
su negocio, y de sus prensas salen en las pocas semanas que quedaban
17. Sólo le conocemos antes de 1755 una incursión solitaria en el campo de la prensa
popular: en 1740 imprimió, en efecto, unas Noticias verdaderas de la más regia batalla, que
ha tenido un Armador español con la gran Sultana argelina, discurriendo ser inglés; la
qual fue apressada con pérdida de cien moros, y más de cien cautivos que se rescataron
[Y]. Sucedió el día 22 del mes de Agosto de 1740. En 1734, un impresor que podría ser su
hermano, y que habría heredado en primer lugar la imprenta paterna de la que luego se
hará cargo Joseph, quien firma como Juan Navarro, había impreso una Verdadera Relación
y curioso Romance, en que se da cuenta y declara cómo haviéndose hecho, por la gran falta
de agua, en esta Ciudad de Sevilla, varias rogativas, y no queriendo Dios embiar el rocío
tan deseado y menesteroso, etc.
hasta finales de año no menos de diecisiete impresos sobre el tema, cuatro

de ellos relaciones de sucesos en prosa y siete romances. A pesar de ello,
Navarro debió considerar poco lucrativo competir con Padrino y otros espe-
cialistas en el romancero vulgar pasados estos primeros meses de urgencia
informativa, pues no se prodiga en el género en los años posteriores.
Ahora bien, no puede atribuírsele a Padrino el descubrimiento de las
posibilidades del romancero vulgar. En la misma calle Génova en la que
Padrino y Navarro tienen sus tiendas-talleres, mantiene su propio estable-
cimiento la Viuda de Diego López de Haro, una impresora que hereda en
1752 tras la muerte de su marido una imprenta fundada en el último cuarto
del siglo XVII. Desde 1696 la imprenta figura a nombre de los «Herederos
de Tomás López de Haro»: éstos se encuentran, justamente, entre los más
asiduos cultivadores del romancero vulgar en la imprenta de la ciudad,
pues son casi tres decenas los romances de la firma recogidos en el catá-
logo ya señalado.
Coincidiendo tal vez con la estancia de Felipe V en Sevilla, la casa
obtiene el privilegio de «Imprenta Real». Como «Tipografía Castellana y
Latina» que se intitulaba a sí misma, bajo la gerencia de Diego López de
Haro el taller imprime obras cultas y extensas, algunas incluso en latín;
pero en el haber de este prolífico impresor se encuentran de nuevo prefe-
rentemente zarzuelas, comedias, relaciones de sucesos, romances y otros
materiales de sabor marcadamente popular, entre ellos numerosos escritos
del famoso catedrático salmantino Torres Villarroel, mas las abundantes
réplicas que el polémico astrólogo suscitaba. Aunque siempre compaginó
estos trabajos con los encargos de ambos cabildos y otras instituciones de
la ciudad, su Viuda mantiene esta línea de publicaciones baratas, y son
más de veinte los romances que conservamos con su firma, doce de ellos
con ocasión del terremoto de 1755.
La casa López de Haro, por tanto, es una imprenta especializada en la
producción de romances vulgares, y en buena medida puede atribuírsele
–se ha indicado ya– la popularización definitiva del género entre el público
sevillano del XVIII18; en las primeras décadas de siglo comparten sin embargo
este ingente mercado con otra firma de verdaderos especialistas, la de
Francisco de Leefdael y sus sucesores.
18. La nómina de los impresores que trabajan en Sevilla en los primeros años de la
segunda mitad del XVIII está engrosada, en fin, por un nombre más, el del impresor Diego
de San Román y Codina, el octavo de nuestra lista, que se implanta en la ciudad precisa-
mente en 1750, pero cuya imprenta no alcanzará una producción considerable hasta un
par de décadas después, ya en manos de sus herederos.
Francisco de Leefdael, alemán de origen, había llegado de Colonia

probablemente al calor de las expectativas abiertas con el cambio de dinastía
en España. Desde 1701 se encuentra su firma en Sevilla, hasta 1728 en que
fallece: en esos años deja en la ciudad más de sesenta ediciones de romances
populares, particularmente pliegos de comedias. A su muerte, su Viuda se
hace cargo del negocio, persistiendo en la línea de publicaciones que tanto
éxito había deparado a la casa, y publicando por su parte más de cuarenta
romances. Sin embargo, entre los años finales de la década de los cuarenta
y los primeros de los cincuenta su firma se pierde, provocando un hueco
entre los productores destinados al mercado popular que, hemos visto, la
Viuda de López de Haro y José Padrino se apresuran en ocupar.
De esta forma, y para lo que al ámbito sevillano se refiere, es posible
hablar de dos generaciones de impresores especializados en literatura
popular: los iniciadores son sin duda los sevillanos a los que aludíamos
en los últimos párrafos, los Leefdael y los López de Haro, desde comienzos
de siglo hasta la mitad del mismo grosso modo. Con la segunda genera-
ción, que es la que trabaja desde mediados de siglo, aproximadamente,
desaparece la firma Leefdael y se unen a los López de Haro en Sevilla José
Padrino y algún otro impresor como Manuel Nicolás Vázquez. Los suce-
sores de todos ellos llevan los géneros populares, como bien se sabe, al
siglo XIX, pero tal vez podría hablarse de una pérdida de vigor de la prensa
popular sevillana en las últimas décadas del XVIII, coincidiendo con el
comienzo de la hegemonía cordobesa y malagueña19.
19. El espacio y el tiempo destinados a una comunicación no permiten que desarro-

llemos este último argumento, pero, no queremos dejar de apuntar una posible explica-
ción que tiene que ver de nuevo con las estrategias comerciales de los impresores: ¿puede
deberse la relativa falta de vigor de la prensa popular sevillana en los últimos decenios del
XVIII al progresivo afianzamiento de la llamada prensa seria también en la ciudad del Sur?
Mª. José Rodríguez Sánchez de León argumenta en la misma dirección refiriéndose a la dismi-
nución de la presencia de los temas políticos y militares en la literatura popular de la
segunda mitad del XVIII: «Hacia la segunda mitad del siglo coincidiendo con el reinado de
Fernando VI se observa una significativa merma en el número de pliegos que romancean
las glorias de la realeza. Entre las diversas causas que podrían justificar esta disminución
cabe mencionar el auge de la prensa periódica verificado en esas fechas. En efecto, el
reinado de Fernando VI marca una línea divisoria en la que España se asoma tímidamente
a la Europa ilustrada. Mas esta apertura conlleva la escisión de las clases populares respecto
de las minorías cultas o viceversa. El relato de las batallas y la noticia de otros hechos
bélicos o políticos se reserva para las gacetas, los papeles periódicos y los pliegos en prosa,
mientras que los poéticos se centran en la narración de sucesos de interés más general»,
Mª. J. Rodríguez Sánchez de León, «Literatura popular», pág. 338.
Si se ha seguido hasta aquí nuestra exposición, se habrá notado que

hemos reducido la cuestión del andalucismo a mero oportunismo comer-
cial. Sin duda esta explicación, esgrimida en exclusividad, resultaría grave-
mente insuficiente. Cuestiones de gusto, de marginación social, de
vinculación con hondas peculiaridades antropológicas debieron estar
presentes a la hora de consolidar esta presencia mayoritaria de lo andaluz
en el universo del romancero vulgar del siglo XVIII. Pero nuestra aporta-
ción pretende poner de relieve que, en una ciudad en la que todavía se
vivía un proceso de aclimatación obligada a los nuevos tiempos de crisis,
la presencia simultánea de muchos impresores –muchos en relación a una
demanda ya mermada– habría hecho que de manera natural éstos procu-
raran repartirse el mercado, atendiendo a esa segmentación del público
que empezaba a ser un hecho incontestable en el mismo siglo XVIII. Aque-
llas firmas impresoras que contaban con privilegios o vinculaciones fami-
liares con las instituciones del poder político o económico forzaron de
alguna forma a los demás a dirigirse a otros mercados con otros productos,
y el éxito de algunas lanzamientos masivos de obrillas populares en cone-
xión con acontecimientos determinados, como el célebre terremoto de
1755, debió ayudar a estos maestros impresores a decidir su incursión
definitiva por estos territorios de la lyra minima.
INDICIOS Y EVIDENCIAS
PARA LA ASIGNACIÓN TIPOBIBLIOGRÁFICA
DE LOS PLIEGOS SUELTOS BURGALESES
DEL SIGLO XVI

S ON MUCHAS las voces de los estudiosos que desde hace tiempo han
señalado la necesidad de afrontar de manera sistemática la adscrip-
ción tipográfica y cronológica de una parte considerable de los pliegos
sueltos poéticos del siglo XVI, huérfanos de esos datos de identificación
editorial y, por ello, pobladores del limbo anchuroso de los impresos indo-
cumentados. Basta recordar tan sólo, que esta labor considerada como la
gran deuda pendiente por los editores del «Nuevo» Diccionario bibliográ-
fico de pliegos sueltos poéticos del siglo XVI 1, era ya reclamada por don
Antonio Rodríguez Moñino con una confianza en las posibilidades de lo
que hoy hemos dado en denominar análisis tipobibliográfico que me
gustaría poder compartir plenamente: «La tarea de inventariar lo que hay, es
previa a cualquier trabajo serio sobre poesía del Siglo (o de los Siglos) de
Oro; la de estudiar la tipografía de los pliegos que no llevan lugar o año
expreso, elemental para salir de las imprecisas vaguedades apriorísticas de
circa 1530 o hacia 1540, desesperantemente prodigadas»2.
1. Antonio Rodríguez Moñino, «Nuevo» Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos

poéticos del siglo XVI, edición corregida y actualizada de Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes,
Madrid: Castalia, 1997, págs. 11-12.
2. A. Rodríguez Moñino, «Doscientos pliegos poéticos desconocidos, anteriores a
1540», Nueva Revista de Filología Hispánica, 15 (1961), pág. 88.
437
438 MERCEDES FERNÁNDEZ VALLADARES
Bien es verdad que desde entonces se ha avanzado mucho en este

terreno, gracias a la labor monumental llevada a cabo por F. J. Norton,
quien además de establecer la primera lista exhaustiva de los pliegos
sueltos publicados antes de 1521, identificándolos tipográficamente3, puso
a punto los métodos y atesoró el saber necesario para afrontar con rigor
la tarea de asignación de datos de pie de imprenta –imprescindible no sólo
para los pliegos de cordel, sino para muchas ediciones de mayor entidad
y sustancia afectadas por la misma carencia– acumulando a partir del
análisis de la producción editorial peninsular de los dos primeros dece-
nios del siglo XVI un ingente caudal de conocimiento que, conveniente-
mente sistematizado, hizo explícito en su magno catálogo descriptivo4.
Con ello además, puso las bases para ampliar esa labor de identificación
tipográfica, al menos hasta el segundo tercio del siglo XVI, período de
predominio de la letra gótica en las imprentas peninsulares. Por eso, mirada
con la perspectiva que otorga el paso de más de un cuarto de siglo desde
su publicación, resulta indiscutible la trascendencia fundamental de su
obra, si bien deba matizarse su repercusión en lo referido al aspecto
concreto del análisis tipográfico pues no ha logrado el arraigo y la conti-
nuación esperable –salvo contadísimas excepciones, destacando el estudio
modélico de Clive Griffin sobre los Cromberger5, algunas monografías6 y,
desde luego, el magisterio de Jaime Moll, fundacional de la Bibliografía
material entre nosotros–. Y esto resulta llamativo por ser difícilmente diso-
ciable la labor de descripción de la de análisis tipográfico –si se quiere
aspirar, entre otras cosas, a la exhaustividad–. En todo caso, habla de una
implantación todavía ciertamente limitada de la Physical Bibliography en
nuestro país o, al menos, de sus especialidades troncales, la bibliografía
analítica y la descriptiva, derivando de ahí también el retraso con que se
ha introducido la bibliografía textual que, no obstante, sí ha suscitado
mayor interés.
3. Frederick J. Norton & Edward M. Wilson, «List of Poetical Chap-books up to 1520

(including marginal works)», en Two Spanish Verse Chap-books. Romançe de Amadís (c.
1515-19). Juyzio hallado y trobado (c. 1510), A facsimile edition with bibliographical and
textual studies, Cambridge: Cambridge University Press, 1969, págs. 12-30.
4. F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal 1501-1520,
Cambridge: Cambridge University Press, 1978.
5. Clive Griffin, The Crombergers of Seville. The History of a Printing and Merchant
Dinasty, Oxford: Clarendon Press, 1988. Hay traducción con el repertorio abreviado: Los
Cromberger. La historia de una imprenta del siglo XVI en Sevilla y México, Madrid: Cultura
Hispánica, 1991.
ASIGNACIÓN TIPOBIBLIOGRÁFICA DE LOS PLIEGOS BURGALESES 439
En el marco idóneo de este IV Congreso Internacional de «Lyra Minima»

dedicado a «Literaturas populares (siglos XV-XVIII)» me gustaría presentar
algunas aportaciones a esa labor de identificación tipográfica, circunscrita
a los pliegos sueltos poéticos que como resultado de la aplicación de la
metodología desarrollada por la corriente teórica aludida considero adscri-
bibles a los talleres de imprenta activos en Burgos en el siglo XVI. Son
varios indicios y unas pocas evidencias extraídas a partir del análisis de
los impresos burgaleses, llevado a cabo para elaborar el repertorio tipo-
bibliográfico de la producción editorial de esta ciudad entre los años 1501
y 16007. En esa producción tuvieron un peso considerable las ediciones
indocumentadas y, en particular, los pliegos sueltos poéticos, según intu-
yera ya hace tiempo Foulché Delbosc o incluso Menéndez Pidal8, de tal
modo que en el contexto de la imprenta castellana fue muy significativo
el papel desempeñado por el taller de Alonso de Melgar y sobre todo
después, al pasar su titularidad a Juan de Junta y a su hijo Felipe, como
foco difusor de pliegos sueltos poéticos y de otras manifestaciones de la
literatura de cordel9. De ahí que para estudiar esa producción en profun-
didad fuera necesario abordar ineludiblemente el trabajo tipobibliográfico
en su doble dimensión de la descripción y la identificación de los materiales
6. En puridad sólo incorpora explícitamente el análisis tipográfico en las descrip-

ciones y un «Aparato tipográfico e iconográfico», Pedro M. Cátedra, Imprenta y lecturas en
la Baeza del siglo XVI, Salamanca: SEMYR, 2001. Bien es verdad que en los repertorios
vinculados al proyecto de la Tipobibliografía Española subyace este tipo de análisis cuando
se han tomado en consideración ediciones sine notis, pero sin facilitar la información en
la que se fundamenta su asignación tipográfica. Sí figura ésta, lógicamente, en las noticias
de nuevas ediciones post-incunables añadidas al corpus nortoniano por J. Martín Abad,
Post-incunables ibéricos, Madrid: Ollero & Ramos, 2001.
7. Mercedes Fernández Valladares, La imprenta en Burgos (1501-1600), Madrid: Arco
Libros (Col. Tipobibliografía Española), 2005. En el repertorio se recogen 735 ediciones, de
las que 205 son pliegos sueltos poéticos (188 de ellos sine notis). En lo sucesivo remito a
sus números de descripción de forma abreviada: FV. Burgos.
8. Raymond Foulché Delbosc, «Les Cancionerillos de Prague», Revue Hispanique, 61
(1924), págs. 303-586, con un apartado dedicado a «Les illustrations» en el que proporciona
interesantes indicaciones sobre la procedencia de muchas de sus xilografías de imprentas
burgalesas; y Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (Hispano-portugués, ameri-
cano y sefardí). Teoría e historia, Madrid: Espasa Calpe, 1953, II, pág. 66: «Éxito tipográfico
del romancero viejo hasta mediados del siglo XVI».
9. Véase M. Fernández Valladares, «Notas y datos para la Tipobibliografía burgalesa
del siglo XVI» y «Ejercicios tipobibliográficos a propósito de impresos burgaleses del
siglo XVI» en Trabajos de la Asociación Española de Bibliografía, págs. 51-62 y 295-308,
respectivamente.
tipográficos y ornamentales de todas las ediciones con datos ciertos –desde

los pliegos a los infolios–, para sobre esa base firme discriminar las
ediciones sine notis adscribibles a cada una de las imprentas burgalesas,
descartar unas cuantas asignadas previamente sin excesivo fundamento y
afrontar el verdadero nudo gordiano, en particular para los pliegos sueltos:
su intento, más o menos aproximado, de datación.
LOS FUNDAMENTOS DEL ANÁLISIS TIPOGRÁFICO (CON ALGUNOS

EJEMPLOS DE SU APLICACIÓN A LOS PLIEGOS SUELTOS BURGA -
LESES )
En esencia, el análisis tipográfico consiste en mirar y saber ver con

qué materiales se compuso cada edición de un libro o de un pliego suelto.
Para ello nada sería mejor que poder atisbar el taller de Fadrique de Basilea
por algún ventano abierto a la plaza de Santa María, frente a la catedral
de Burgos, y escrutar las cajas tipográficas apoyadas por los cajistas sobre
el chibalete con las distintas tipografías o fundiciones de caracteres.
Y después, trastear un poco entre las arquitas y las cajas repletas de enta-
lladuras, con escenas para los romances y viñetas «de madera, estaño y
plomo, con historias para coplas, principios para varios formatos, regletas
y guarniciones, letras grandes y de todas suertes», materiales que sabemos
se guardaban en una cámara aneja a la imprenta «llamada la carpentería,
con mucha herramienta de entallador», según pormenoriza el inventario
de Juan de Junta del año 155710. Este sería el ideal de todo tipobibliógrafo.
Pero, volvamos a la realidad: sólo contamos con los libros conservados,
reliquias fortuitas de un naufragio de proporciones inimaginables –preciosa
observación que le tomo prestada al profesor Di Stefano11– y esos son los
únicos testimonios disponibles para hacer volar nuestra imaginación.
Se tratará, por tanto, de aplicar los métodos del análisis tipográfico a ellos
con el fin de establecer las letrerías y los elementos ornamentales utilizados
en su composición, logrando identificarlos de manera adecuada y paula-
tinamente irnos familiarizando con los recursos materiales disponibles en
10. William Pettas, A Sixteenth-Century Spanish Bookstore: The Inventory of Juan de

Junta, Philadelphia: American Philosophical Society, 1995, pág. 177 et passim.
11. Giuseppe Di Stefano, «Edición ‘crítica’ del Romancero antiguo: Algunas conside-
raciones», en Actas del Congreso Romancero-Cancionero UCLA (1984), edición de Enrique
Rodríguez Cepeda, Madrid: José Porrúa Turanzas, 1990, I, pág. 34.
cada taller y en cada momento, discriminados a partir de las ediciones

con pie de imprenta. Convendrá también percibir las pautas, gustos y
preferencias de utilización de esos materiales, los hábitos de composición
y de puesta en página, de distribución y división del texto, condicionados,
desde luego, por el formato y la extensión material y por otra serie de
aspectos que están en relación estrecha con cada tipo de libro, con el
género literario y editorial al que pertenecen las obras y con su categoría
y destino como producto comercial. Se trata de extraer un conjunto de
características y apreciaciones a partir de la consulta directa de los ejem-
plares, de la descripción de las ediciones, del conocimiento de los textos
y el rastreo de su tradición bibliográfica, para después poner todo eso en
juego al asignar los datos de impresión a los libros y pliegos sueltos sine
notis, procediendo de lo conocido a lo desconocido12.
El punto de partida para determinar las fundiciones utilizadas en la
composición de un texto es, como sabemos, la relación de tipos de cada
una de las imprentas peninsulares de los primeros veinte años del siglo
XVI, establecida por Norton aplicando los métodos desarrollados por los
incunabulistas, quienes fijaron como parámetros definitorios de cada tipo-
grafía su medida en milímetros –el reflejo del cuerpo del tipo obtenido a
partir de la huella de la estampación de 20 líneas en el papel– y la clasi-
ficación del diseño del ojo del carácter a partir de las variaciones aprecia-
bles en el trazado de la ‘M’ mayúscula en el caso de la tipografía gótica.
De estos métodos, divulgados bajo el marbete de «Proctor y Haebler», inte-
resa destacar que permitieron anular la idea subjetiva de «similitud» perci-
bida en el cotejo de las tipografías de varios impresos, y sustituirla por la
consideración de sus características distintivas13. Digamos que fue el sistema
más certero para unificar la forma de mirar de todos los bibliógrafos,
proporcionándoles la misma lente y, aunque ha tenido detractores, sigue
12. Véase el artículo esencial de F. J. Norton, «Typographical Evidence as an Aid to

the Identification and Dating of Unsigned Spanish Books of the Sixteenth Century», Ibero-
Romania, 2 (1970), págs. 96-103.
13. Mediante ellos Norton caracterizó todas las tipografías testimoniadas en los impresos
españoles de 1501 a 1520 –discriminando hasta 67 diseños diferentes de ‘M’– y las clasi-
ficó por impresores, numerándolas independientemente para cada uno de ellos, codificadas
de mayor a menor tamaño. También indica la primera y última fecha de uso de cada tipo-
grafía, algunas variaciones introducidas en sucesivas refundiciones sobre algún carácter –o
en la medida de toda la póliza– y remite a otros impresores que dispusieron también de letre-
rías con ese mismo diseño. En lo sucesivo, para referirme a las tipografías me serviré de los
códigos establecidos por Norton para los tipos de Fadrique de Basilea o de Alonso de Melgar
según los casos (cf. Norton, A Descriptive Catalogue, págs. 90 y 114).
mostrándose en la mayoría de los casos como el procedimiento más eficaz

de identificación tipográfica.
Desde luego, su aplicación nos ha permitido en el caso de los pliegos
sueltos burgaleses desestimar varias de las asignaciones –de taller impre-
sorio y, sobre todo de fecha– propuestas, entre otros, por Vicente Casta-
ñeda y Amalio Huarte, que no se sostienen precisamente por ampararse
en un cotejo intuitivo14. Por poner un ejemplo, no es pertinente la simi-
litud que establecieron entre los tipos del texto de Las Cortes de Toledo
de 1525, impresas en 1535 por Juan de Junta15, y el pliego con los Dispa-
rates muy graciosos de Diego de la Llana16, datándolo en virtud de esa
supuesta similitud c. 1535: ni el diseño –fácilmente diferenciable mediante
el cotejo de la ‘M’ entre las mayúsculas y la ‘h’ entre las minúsculas– ni
el cuerpo de las letrerías de sus textos, son los mismos, pues el de Las
Cortes de Toledo mide 98 mm./20 lín. y, en cambio, la letra de los Dispa-
rates mide 96 mm., pequeña diferencia que, no obstante, se ha compro-
bado esencial para discriminar esas dos fundiciones. Descartada por ello
la supuesta similitud, habrá que buscar otros elementos para la asignación,
habiendo resultado clave en este caso uno que, sin embargo, no suele
gustarnos a los tipobibliógrafos: la fractura del ángulo inferior de la pieza
xilográfica del entablamento, coincidente con la apreciable en la Historia
de Henrique hijo de doña Oliua y en el Tablante de Ricamonte, ambas
ediciones con colofón firmado por los Herederos de Juan de Junta en
155817. Al reiterarse la fractura de forma similar en la misma pieza en las
tres ediciones parece posible proponer una data de c. 1558 para este
pliego de Diego de la Llana.
La aplicación de los métodos desarrollados para la identificación de
incunables a ediciones impresas con posterioridad hizo evidente la nece-
sidad de introducir ciertos ajustes en uno de sus fundamentos, conocido
14. En los prólogos a las dos series de reproducciones facsimilares: Colección de

pliegos sueltos, agora de nuevo sacados, recogidos y anotados por Vicente Castañeda &
Amalio Huarte, Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1929, págs.
VII-XX, y Nueva colección de pliegos sueltos, Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Biblio-
tecas y Museos, 1933, págs. VII-XV.
15. FV. Burgos, núm. 259; ejemplares en Madrid. BN, R-22906, etc.
16. FV. Burgos, núm. 470 y RM 320. Hay dos ediciones facsimilares: Castañeda &
Huarte, Nueva colección, núm. XIII y Pliegos góticos (BN), núm. XCVII.
17. Respectivamente en FV. Burgos, núms. 464 y 468 con ejemplares en Madrid. BN,
R-31364(36) y (42).
18. Hendrik D. L. Vervliet, Sixteenth-century printing types of The Low Countries, with
a foreword by Harry Carter, Amsterdam: Menno Hertzberger & Co., [s.a.], pág. 11 et passim.
como el «axioma de Haebler» o de la exclusividad de posesión de una

tipografía por un único taller, porque –como explica Vervliet18– a partir
del decenio de 1480-90 deja de tener validez al generalizarse unos mismos
diseños en diferentes imprentas de distintos lugares, debido a la expan-
sión del comercio de matrices abiertas con un punzón común. De modo
que para adjudicar con certeza a un imprenta una edición publicada a
partir del último decenio del siglo XV en adelante, ya no bastará con iden-
tificar una de sus letrerías como perteneciente a ese taller –por ejemplo
la del texto, por más abundante– sino que será preciso analizar todas las
utilizadas en su composición y comprobar que estuvieron en uso simul-
táneamente en esa imprenta. Este es el principio metodológico de la «pecu-
liaridad de una combinación de caracteres» formulado y aplicado por
Norton y Vervliet, mucho más consistente que el axioma haebleriano al
que sustituye. Lógicamente, resulta más fiable cuanto mayor es el número
de letrerías combinadas en un impreso, deduciéndose de aquí la dificultad
intrínseca al análisis de los pliegos sueltos por su entidad material mínima:
pocas veces ofrecen muestras de más de dos letrerías y normalmente de
una de ellas –la de cuerpo mayor– sólo tenemos la primera línea del título
con una única mayúscula o, como mucho, dos o tres más en alguna rúbrica
de las composiciones interiores o en la desecha o el villancico de relleno
–y son las mayúsculas, por ser más grandes, las que permiten percibir
mejor las características del diseño de los ojos de cada fundición.
Esto requiere contar con más herramientas para la identificación, incluso
de las tipografías utilizadas para el texto, porque es mucho más frecuente de
lo imaginable la imposibilidad de encontrar una sola ‘M’ mayúscula en las
largas tiradas de versos que ocupaban las ocho planas de un pliego. Para
ello resulta de gran utilidad disponer de muestrarios de los caracteres de
cada una de las letrerías, con el juego completo de mayúsculas, las marcas
de parágrafo y otros complementos de composición –como calderones y
éderas– así como algunas minúsculas discriminantes, entre ellas la ‘h’ en
sus dos modalidades, con gracia o sin ella (el lóbulo que remata la panza)19.
19. Norton tuvo en cuenta, desde luego, estos elementos pues proporcionó muchos
detalles sobre el diseño de determinados caracteres distinguibles de los de otras letrerías
muy similares existentes simultáneamente en diferentes imprentas. Una de las deudas
pendientes con su catálogo sería publicar reunida toda la información tipográfica que ofrece,
con el complemento del muestrario de cada póliza. Bastaría aunar las voluntades de los
tipobibliógrafos especializados en un número cada vez mayor de imprentas locales y esta-
blecer un convenio con una biblioteca con fondo antiguo suficientemente representativo;
las posibilidades que ofrecen hoy el escáner y la fotografía digital harían el resto.
Con ello se multiplican las posibilidades del cotejo, al ofrecer más elementos
de comparación, y saltan a la vista sin dificultad las posibles adulteraciones
de una letrería. Además, al confeccionar los muestrarios conviene respetar
la horizontalidad de la línea de base con el fin de poder percibir la verti-
calidad o la posible inclinación en la justificación del carácter en la matriz,
facilitando así la aplicación del método del «análisis de la justificación de
las matrices» ideado por Jaime Moll, crucial como sutilísima herramienta
discriminatoria en los casos más difíciles20.
El caso de Las leciones de Job en caso de amores, trobadas por Garcí
Sánchez de Badajoz, incorporadas no hace mucho al elenco de pliegos
sueltos post-incunables, muestra a las claras las posibilidades discrimina-
torias de las técnicas del análisis tipográfico. Asignado dubitativamente
por el librero que ofreció el volumen facticio del que forma parte [?Burgos,
c. 1515]21, después fue precisada esa atribución –con carácter manifiesta-
mente provisional– como [¿Burgos, Fadrique Biel de Basilea, c. 1516?]22,
aunque ya entonces se constató que así como la letrería utilizada para el
texto parecía coincidir con el tipo M10 78 G de Fadrique de Basilea, la
primera línea del título y dos de las rúbricas interiores mostraban unas pocas
mayúsculas con diseño distinto al correspondiente a la tipografía que por
tamaño podría haber sido utilizada para esos encabezamientos, explicán-
dose esta anomalía como un posible préstamo por parte de Arnao Guillén
de Brocar, con quien Fadrique mantuvo estrechas relaciones impresorias
por aquellos años. Pero, después de haber analizado el pliego con mayor
detenimiento, no me parece factible mantener esa asignación: comparada
la tipografía del texto con la más cercana en cuanto a su diseño de entre
las disponibles en la imprenta de Fadrique de Basilea –la letrería M10 de
78 mm. aludida, según la medida que ofrecen las descripciones existentes
del pliego– se aprecian diferencias significativas en el diseño de tres mayús-
culas (‘I’, ‘O’ y la ‘Y griega’), así como en la ‘h minúscula’, y en la justifi-
20. Jaime Moll, «La justificación de las matrices y el estudio de las letrerías», De la
imprenta al lector. Estudios sobre el libro español de los siglos XVI al XVIII, Madrid: Arco Libros,
1994, págs. 109-118.
21. Bernard Quaritch: «An apparently unrecorder chapbook edition», Early Books…
98/16, London: Bernard Quaritch Ltd, Summer 1998, núm. 36 (iii). Se encuentra en el mismo
volumen facticio de la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Zaragoza, 1507, conservado
en la actualidad en la biblioteca particular del Cigarral del Carmen, en Toledo.
22. Al ofrecer la noticia y descripción bibliográfica de las cuatro piezas del volumen
J. Martín Abad, «Otro volumen facticio de raros impresos españoles del siglo XVI (con La
Celestina de 1507)», Pliegos de Bibliofilia, 4 (1998), págs. 9-19, con transcripción del texto
del pliego poético.
cación de la ‘D mayúscula’ –caída hacia la derecha respecto a la línea de

base, es decir, procedente de una matriz mal justificada en el pliego
de Garcí Sánchez– y también en la ‘Y griega’ –con una justificación algo
inclinada en la fundición burgalesa–. Estas diferencias son suficientemente
significativas como para considerarlas evidencias bibliográficas, pues afectan
tanto a la caja alta como a la baja. Además, examinada la reproducción
facsimilar del pliego –pues no he tenido ocasión de consultar el original23–
la tipografía de su texto arroja una medida de 73-74 mm./20 líneas y
Fadrique de Basilea no dispuso de ninguna fundición de ese cuerpo, por
lo que tipobibibliográficamente conviene descartar la asignación burgalesa24.
Hasta aquí se han expuesto someramente los métodos y herramientas
necesarias para el análisis tipográfico, con las que proseguir el camino
trazado por Norton. Entre ellas es también indispensable el conocimiento
previo y en profundidad de su obra como la mejor manera de avezarse
en el análisis tipográfico y familiarizarnos con su aplicación, habituan-
donos a percibir otros detalles fundamentales, como la refundición de
algún carácter concreto para modernizar o mejorar su diseño o, sencilla-
mente, al haberse desgastado más que el resto de las letras. De hecho,
fue un detalle de este tenor, apreciado en una modificación de la inclina-
ción del asta de la ‘d uncial’ presente en el texto de nueve pliegos sueltos
burgaleses –ya detectada por H. Thomas que precedió a Norton en estos
menesteres25– lo que le sirvió para datarlos como c. 1515-1519 26. Además,
23. Existe una espléndida edición facsímil con estudios particulares de cada pieza:
Un volumen facticio de raros post-incunables españoles, coordinado por J. Martín Abad,
Toledo: Antonio Pareja, 1999, 2 vols.
24. Desde luego la reproducción respeta el tamaño original. En realidad, la medición
obtenida ha sido de 74,5 mm., pero hay que descontar un milímetro por cada 20 líneas
según he observado que debe hacerse para las reproducciones facsimilares de las tres obras
precedentes en el mismo volumen facticio. Sólo sugeriría, como posibles líneas de indaga-
ción de su procedencia impresoria, bien el taller sevillano de Jacobo Cromberger, en rela-
ción con su tipo 14 de 72-74 mm. y, en ese caso con una datación para este pliego no anterior
a 1520 (cf. C. Griffin, Los Cromberger, pág. 286), o alguna de las imprentas de Arnao Guillén
de Brocar, en relación con su tipo 16 de 72-73 mm. (cf. Norton, A Descriptive Catalogue,
pág. 160).
25. Henry Thomas, «Introduction», en Thirteen Spanish ballads printed in Burgos
1516-17 now in the British Museum, edición de Henry Thomas, Barcelona: Casa Miquel-
Rius, 1931, págs. 7-8.
26. Por ello en esos casos codificó la tipografía de sus textos como M7 972 G; cf.
Norton, A Descriptive Catalogue, pág. 90 y núms. 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305 y
306; respectivamente en RM 990, [no es pliego poético], RM 803, RM 156, [pendiente de
incorporar al Nuevo Diccionario], RM 653, RM 465, RM 1065 y RM 668. En el anexo de este
trabajo se han recogido en el Grupo 0.
este trabajo previo indispensable con la obra de Norton siempre resultará

fructífero por los pequeños detalles que ayuda a percibir y precisar.
EL ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS GÓTICAS BURGALESAS A PARTIR DE

1521
Provista de estos instrumentos, he abordado el análisis tipográfico de

las ediciones burgalesas posteriores a 1521 clasificando todas sus tipogra-
fías góticas y las romanas que se combinan con ellas en los impresos del
período de predominio de la letra gótica, es decir, sólo los pocos tipos
romanos o redondos que aparecen hasta 1560. Toda la información tipo-
gráfica obtenida se ha procesado en una hoja de cálculo dispuesta orde-
nadamente por columnas para cada tipo y en cada fila una edición, de tal
modo que fuera posible localizar rápidamente en qué libros aparece un
tipo determinado, las fechas de inicio y final del uso de una tipografía o
aquellos momentos que concentran la preferencia de uso de algunas de
ellas y, sobre todo, la asociación de dos o más fundiciones para la compo-
sición de un mismo libro o pliego. Tratada de este modo la información,
una vez completado el trabajo han podido ensayarse algunas correlaciones
de tipos y tablas de contingencia (controlando el efecto de los impre-
sores), que han corroborado en los casos de mayor disponibilidad de
datos, bastantes de las apreciaciones e ideas generales afianzadas paula-
tinamente durante el proceso previo de descripción.
Todo ello ha permitido constatar una serie de avatares tipográficos que
perfilan la intrahistoria material de cada taller, como son la incorporación
de nuevas letrerías, la decadencia de otras, la modificación de algunas
–vueltas a fundir en cuerpos más pequeños– y la contaminación de las
de mayor uso, siendo estos los indicios y las evidencias más firmes para
delimitar el corpus de pliegos sueltos burgaleses y proponer asignaciones
cronológicas con mayor o menor aproximación.
Previamente conviene advertir que aunque el análisis de los elementos
impresorios constitutivos de un pliego suele iniciarse por los de carácter
ornamental –por resultar más llamativos y fácilmente contrastables en el
cotejo– sabemos de sobra los estrechos márgenes de fiabilidad otorgable
a estos elementos como evidencias para discriminar el taller de impre-
sión. Si esta cautela debe aplicarse en general a todos los materiales orna-
mentales –desde las xilografías con escenas o «historias», a las piezas o
bandas de combinación para formar orlas, y hasta a los tabernáculos o prin-
cipios, de una pieza o varias, remedo de elementos arquitectónicos– es

recomendable acrecentarla en particular con los tacos de figurillas factótum
o personajes populares prototípicos. A menudo aparecen repetidos en
impresos estampados coetáneamente en diferentes lugares y talleres, quizá
porque los tipógrafos recurrieron a un mismo foco de abastecimiento para
proveerse de esas entalladuras: por su versatilidad y sencillez se diría que
pudieran haber sido fabricadas «casi en serie» y con variantes de diseño
poco perceptibles que inducen en ocasiones a identificaciones erróneas.
Otra posibilidad es pensar que fueron entalladas por encargo, a partir de
la copia de un modelo tomado de un impreso anterior por artesanos que
trabajaran para diferentes imprentas27. De uno u otro modo, estos tacos
xilográficos de figurillas fueron el procedimiento de ilustración predomi-
nante en las portadas y portadillas de los pliegos de cordel, por lo que a
efectos de identificación sólo podemos servirnos de ellos cuando aparecen
en ediciones con pie de imprenta. Los datos extraídos de las orlas y otros
elementos decorativos, así como de las iniciales grabadas, son algo más
precisos, pero siempre deberán corroborarse con el análisis ineludible de
las tipografías, siendo clave para la evidencia bibliográfica la concordancia
de la información obtenida del análisis de todas las letrerías combinadas
en el pliego y, después, de los elementos ornamentales28.
Por ello, en este trabajo me limitaré a exponer algunos de los fenó-
menos tipográficos que han resultado particularmente significativos para
llevar a cabo la labor de asignación tipográfica y cronológica de los pliegos
burgaleses del siglo XVI, dejando para otra ocasión los aspectos relativos
al análisis de los elementos ornamentales.
A) LA INCORPORACIÓN DE NUEVAS LETRERÍAS
27. Ofrece interesantes observaciones a este respecto J. Moll, «El taller sevillano de
los Carpintero y algunas consideraciones sobre el uso de las figuritas», en Siglos Dorados.
Homenaje a Augustin Redondo, coordinado por Pierre Civil, Madrid: Castalia, 2004, II, págs.
975-983. También puede verse una aproximación general en Giuseppina Di Francesco,
«Apuntes para un estudio de las ilustraciones de los pliegos sueltos poéticos del siglo XVI»,
Pliegos de Bibliofilia, 20 (2002), págs. 7-16.
28. Desde luego es imprescindible unificar sistemáticamente el modo de describir los
elementos ornamentales para evitar duplicidades y asimilaciones apresuradas. Un ejemplo
de este tipo de análisis en M. Fernández Valladares, «Un taller de imprenta para la Farsa
llamada dança de la muerte: Burgos como foco difusor de teatro de cordel en el siglo XVI»,
Revista de Filología Románica, 20 (2003), págs. 7-23.
El Tipo MA 148-149 G
Fue esencial, a efectos de demarcación de unos primeros límites crono-

lógicos, corroborar una intuición muy temprana sobre la incorporación
de una nueva letrería coincidiendo con la llegada de Juan de Junta a la
imprenta en 152729. Se trata de un tipo gótico, que he codificado como
MA de 148-149 mm., con un diseño fácilmente reconocible porque la ‘M’
y bastantes mayúsculas aparecen adornadas con tres y dos cuerdas y con
un rasgo característico en las caídas de algunas minúsculas, una especie
de «culebrilla» palpable en la ‘y’ y la ‘x’. Debió de ser la única aportación
de Juan de Junta –exagerando un poco y en este sentido tipográfico– a
su matrimonio con Isabel de Basilea, la hija de Fadrique que había enviu-
dado año y medio antes al morir Alonso de Melgar: era un tipo de cuerpo
misal, mucho más moderno y legible que los existentes en el taller, llegado
a través de Sevilla procedente de Venecia30. Desde entonces será utilizado
fundamentalmente para los títulos, rúbricas y encabezamientos a partir de
la edición de las Leyes de Toro glosadas por Diego del Castillo, del 7 de
junio de 1527, que es además la primera obra firmada explícitamente por
Juan de Junta como dueño de la imprenta31.
Su aparición en cualquier impreso es esclarecedora, habiendo permi-
tido adscribir a la imprenta burgalesa de Juan de Junta, entre otras ediciones,
la primera del Uxor mempsigamos en la traducción corregida por el
«anónimo discípulo de Erasmo»32. Pero lo que nos interesa ahora, es que
ha servido también para retrasar unas cuantas atribuciones de fecha a
pliegos sueltos. Por ejemplo, la propuesta por Diego Catalán para el de
Alonso de Alcaudete, Síguense dos glosas: la vna sobre el Romance que dizen
Buen conde Fernán Gonçales cuando dio noticia de los pliegos «perdidos»
del Duque de T’Serclaes de Tilly33. Propuso la data de c. 1516-1519 al
29. Norton y Wilson también lo habían constatado, como se deduce de su datación

para el pliego RM 579 al indicar: «almost certainly printed by Juan de Junta of Burgos,
probably about 1535 and certainly not before 1527», cf. Norton & Wilson, Two Spanish Verse
Chap-books, pág. 36.
30. C. Griffin, Los Cromberger, págs. 273-276.
31. FV. Burgos, núm. 188 A y B.
32. FV. Burgos, núm. 207 y antes en «Ejercicios tipobibliográficos», págs. 297-300.
33. RM 15[+14 +956]. Diego Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Ser-
claes», en Homenaje a Álvaro Galmés de Fuentes, Madrid & Oviedo: Gredos & Universidad
de Oviedo, 1984, v. III, núm. 1. Estoy en deuda con R. Consuelo Gonzalo por guiarme en
la intrincada selva familiar de los descendientes de T’Serclaes y haberme facilitado repro-
ducción del pliego (véase LÁMINA 1).
amparo, entre otros motivos, del grabado del caballero y el escudero

saliendo de una ciudad –que localiza en un pliego de esos años– pero es
una de las xilografías más reiteradas a lo largo del siglo XVI, con 23 apari-
ciones documentadas hasta después de 1593. En cambio, la presencia de
la tipografía MA permite adscribirlo sin duda a la etapa de Juan de Junta:
si he precisado el arco temporal como c. 1530-1535 se debe al estado
impuro de la tipografía de su texto –palpable en los dos diseños dife-
rentes de ‘Aes’ y de ‘Bes’ que alternan en la primera plana– y por la puesta
en página con el grabado flanqueado por dos bandas, similares a las piezas
que encontramos en algunas portadas de libros de aquellos años.
Si la incorporación de este nuevo Tipo MA se pensó para sustituir en
las cajas tipográficas al antiguo cuerpo misal –el Tipo M2 de 160 milíme-
tros adquirido precisamente para el Missale Burgense de 150734– obser-
vamos, sin embargo, que en absoluto supuso su desaparición, aunque
desde luego el Missale de 1546 se imprimió ya con el tipo más moderno.
Bien al contrario, convivirá con el tipo arcaico en una correlación inversa
bastante clara, como es lógico, siendo rara la aparición simultánea de
ambos tipos en un mismo impreso. De hecho, las dos tipografías tendrán
un uso muy dilatado, pues he visto por última vez el Tipo MA en la Vida
de Santa Ana y en los Sermones de San Vicente Ferrer, impresos ambos
por Felipe de Junta en 157735, y el Tipo M2 será repuesto todavía por Juan
Bautista Varesio, es decir después de 1593, ya en un estado absolutamente
machacado36.
No quisiera dejar de apuntar un último detalle sobre este Tipo MA: a
diferencia de las numerosas modificaciones apreciadas por Norton y Griffin
en su uso en el taller de los Cromberger –que fueron los primeros en
disponer de este diseño–, en Burgos no he sido capaz de percibir una
34. M. Fernández Valladares, «La imprenta gótica burgalesa: una aproximación tipo-
bibliográfica a sus materiales impresorios y a sus funciones, al servicio del cabildo y del
humanismo castellano en los albores del siglo XVI (con la noticia de un raro Missale Burgense,
c. 1507)» en El despertar del Humanismo en Castilla: Andrés Gutiérrez de Cerezo y su época
(c. 1459-1503), coordinado por María Luisa Lobato & Marco A. Gutiérrez, Burgos: Univer-
sidad de Burgos & Ayuntamiento de Oña, en prensa.
35. FV. Burgos, núms. 628 y 629, con ejemplares respectivamente en Nueva York,
HSA, Reserve: 208 An7r. y Madrid. BN, R-30087(1).
36. Felipe de Junta también se sirvió de él todavía en 1567 en otra edición de la Vida
de Santa Ana (FV. Burgos, núm. 554), pero su deterioro será definitivo con Varesio, llegando
a modificar algunas mayúsculas, quizá por pérdida o desgaste absoluto, como la ‘R’ que
será sustituida por la ‘K’, en mejor estado por ser letra muy poco frecuente. Véase, por
ejemplo, en las portadillas de los siguientes pliegos RM 9, RM 1018 y RM 1025.
situación similar, aún a sabiendas de lo útil que resulta detectar refundi-

ciones para perfilar con mayor precisión la datación de los impresos.
Pudiera deberse quizá a la falta de refundiciones periódicas para renovar
los materiales del taller burgalés de Juan de Junta, dejado bastante al
margen en cuanto a inversión económica y con los juegos de matrices
al parecer custodiados en Salamanca37. Además no es presumible que esta
letrería sufriera un desgaste muy rápido pues, excepto el Misal de 1546,
en el resto de los libros y pliegos se utilizó para unas pocas palabras
–títulos y rúbricas fundamentalmente– por lo que pudo mantenerse
durante mucho tiempo en bastante buen uso. Sí es evidente de todas
formas su deterioro progresivo, por ejemplo en el rasgo superior de la
‘A’ que irá perdiendo la curvatura, ondulándose hasta llegar a ser casi
plano allá por los años 50 y 60, aunque ya desde 1537 se percibe la convi-
vencia de ‘Aes’ en buen estado con otras más machacadas en un mismo
libro. También por entonces se le añadió una édera como signo de marca-
ción de párrafo, complemento del calderón mayúsculo original de esta
tipografía.
El Tipo Mc 95-96 G impuro y la renovación del adornito tipográfico

en espiral
La otra tipografía de nueva incorporación aparece por primera vez el

año 1550. Desde luego, sólo dos nuevas fundiciones aportadas en treinta
años para completar unas cajas mantenidas en uso más de setenta tras-
luce la falta de inversiones endémica y el arcaísmo característicos de la
imprenta castellana, a pesar de haber sobrevivido gracias a la producción
de libros y papeles en tipografía gótica. Es un Tipo que denomino MC, de
95-96 mm., y aparece documentado por primera vez precisamente en un
pliego suelto, por suerte con una fecha al final del título –a la que habrá
37. Esto parece desprenderse del contrato de arrendamiento que motiva el inventario
de1557: «Otrosí que si Nuestro querer (?) i.e. Señor, (lectura errada del editor) fuere
servido que este contrato pase de quatro años adelante, que yo el dicho Juan Gómez sea
obligado y me obligo de tornar a fundir las letras que menester lo ovieren dentro de Sala-
manca en casa del dicho Juan de Junta a mi costa, con que el dicho Juan de Junta dé y
enpreste al fundidor las matrizes […]», W. Pettas, A Sixteenth-Century Spanish Bookstore,
pág. 184.
38. RM 674, véase LÁMINA 2.
39. Burgos, en casa de Juan de Junta, 1554, con ejemplar en Munich, Bayerische
Staatsbibliothek, Res. 4 Ph.pr. 39 x(3).
que dar crédito– aunque sin lugar ni impresor: Aquí comiençan quatro
romances del rey don Rodrigo. Con vna obra de Gómez Manrrique (sic).
Agora nueuamente impressos. 155038. Lleva también un grabado que
encontraremos poco después en el interior del texto del Libro de los siete
sabios de Roma39 y antes, en la portadilla de un Romance del Conde Dirlos,
también burgalés y datable c. 1530-4040, por lo que el grabado aunque
raro es genuinamente juntino y, entonces, también lo será esta tipografía
llegada en 1550.
Como podía esperarse de una letrería gótica incorporada a esas alturas,
es un tipo impuro, es decir adulterado, porque muestra dos diseños dife-
rentes para la mayoría de las mayúsculas. De sus dos modalidades de ‘M’,
la adornada con dos cuerdas a la derecha ofrece el diseño más común de
todas las góticas peninsulares41. La otra ‘M’, también muy común, era cono-
cida en el taller desde época de Alonso de Melgar en otra letrería algo
más grande, de 98 mm., como veremos enseguida. Desde luego, podría
pensarse que este tipo MC es una adulteración de esa letrería heredada de
Melgar, la M5, puesto que fue refundida también en esa medida pequeña
de 95-96 mm. Pero dado que esa refundición sólo se ha documentado a
partir de 1554-1555, en tanto no aparezca un testimonio anterior a 1550
de ella he preferido otorgar la consideración de tipografía independiente
al Tipo MC. Por lo poco que sabemos de otras imprentas castellanas de
aquellos años, la escasez de matrices renovadas de diseño gótico debió
ser generalizada, así que es factible pensar que Junta adquiriera en este
estado impuro esa «nueva» tipografía –por calificarla de alguna manera–.
Lo curioso es que este Tipo MC sólo se encuentra, además de en este
pliego, en otras cuatro ediciones con pie de imprenta completo y todas
son productos de cordel: el Diálago (sic) de las condiciones de las mugeres
de Castillejo, del año 155642, el pliego que empieza Síguense quatro
romances. El primero es de los cinco marauedís firmado por los Herederos
de Juan de Junta en 1559 (RM 1069), una de las dos ediciones de La
40. RM 1023, hoy en paradero desconocido, pero identificado gracias a la reproduc-

ción fragmentaria ofrecida en el Catalogue de la Bibliothèque de M. Ricardo Heredia, Comte
de Benahavis, Paris: Em. Paul, L. Huard & Guillemin, II, núm. 1745.
41. Así lo ha señalado C. Griffin, que también padeció este mismo ojo: Los Crom-
berger, págs. 283-84, Tipo 10: «La resurrección de este tipo en una fecha tan tardía (1543)
nos da cuenta de la persistencia de los diseños góticos en España. Es también muestra de
las penurias económicas que sufrían los impresores sevillanos a mediados del siglo XVI».
42. FV. Burgos, núm. 459, Madrid. BN, R-2311.
43. Concretamente la conservada en la The Hispanic Society of America; FV. Burgos,
núm. 485.
44. Véase en el anexo el Grupo h.
historia de Grisel y Mirabella del año 1562, hasta ahora no discriminada43,

y los dos Romances del Marqués de Mantua de Tremiño de Calatayud, con
colofón también completo de 1562 (RM 609). El resto de ediciones con esta
tipografía son 15 pliegos sine notis, agrupados entonces en un arco temporal
de 1550 a 1570, con mayor o menor precisión según los casos44.
Existe, por último, un pequeño detalle que, además de afianzarme en
la independencia de este Tipo MC, es un indicio eficaz para el desbroce
cronológico del conjunto de pliegos de la etapa de Juan de Junta: fue con
esta letrería cuando se incorporó el adornito tipográfico en espiral que
vemos en la portadilla de los Romances del rey Rodrigo citados, por lo que
este detalle sirve para situar no antes de 1550 cualquier edición adornada
con esta greca de espiras. Hasta ese momento el adornito metálico predo-
minante había sido un paréntesis doble entrecruzado que daba lugar a una
trenza –ya en uso en los años 30–, y una manecilla indicadora presente
en la orla de algunos pliegos. Al igual que vimos, el adorno en espiral no
desterró los motivos decorativos anteriores, pero cautivó el gusto de los
componedores del taller que lo utilizaron con profusión desde entonces.
B) LA CONTAMINACIÓN DE LAS LETRERÍAS PREEXISTENTES
También he percibido con nitidez otra situación característica de la

imprenta gótica española, según apuntó Norton45: la contaminación inten-
cional y prolongada de las fundiciones, al añadirles las mayúsculas de
otras de similar cuerpo y grado existentes en el taller, o incluso llegando
a mezclar absolutamente la caja alta y la baja de dos tipografías diferentes.
Es una situación que se dará ya muy tempranamente y afectará por igual
a las dos letrerías de cuerpo atanasia disponibles en la imprenta a finales
de la etapa post-incunable46, las más usuales para textos en 41 y en Fol.:
son las codificadas por Norton como Tipo M5 y Tipo M6. En el caso de la
45. Norton, A Descriptive Catalogue, pág. xviii.

46. A pesar de la impropiedad del uso de estas denominaciones de época aplicadas
a la letra gótica, me sirvo de ellas por ser orientativas de los cuerpos a que aludo. Para una
equivalencia en mm. referida fundamentalmente a la letra redonda, véase Harry Carter,
Orígenes de la tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta (siglos XV y XVI), edición
y prólogo de Julián Martín Abad, traducción de Sonia Garza, Madrid: Ollero & Ramos, 1999,
págs. 195-196.
47. Un antiguo trabajo de A. Rumeau, «De Fadrique Alemán de Basilea a Alonso de
Melgar. Burgos, 1517-1519» Bulletin Hispanique, 77 (1975), págs. 117-124, permite precisar
la fecha de fallecimiento y, con ello, alargar la actividad del dueño de la imprenta.
M5, esto no deja de ser curioso pues Alonso de Melgar la había adquirido
recientemente –comprando las matrices quizá a Arnao Guillén de Brocar–
muy poco después de morir su suegro Fadrique de Basilea, en los primeros
meses de 1519, ya que aparece usada por primera vez en noviembre de
ese año47. Era una letrería de 98 mm., con un calderón mayúsculo
como signo de marcación y algunos nudillos diamantinos en varias letras
(‘A’, ‘H’, ‘N’, ‘V’). La otra tipografía, en cambio, tenía una trayectoria mucho
más larga pues se estrenó en 1490, siendo la predominante para el texto
durante el período post-incunable. Fue codificada por Norton como M7
para los libros de Fadrique de Basilea y M6 para los de Melgar, tal como
la designaremos nosotros. Mide 97 mm., presenta decoración de dos hilos
inclinados en bastantes letras (‘A’, ‘D’, ‘O’, ‘Q’, ‘V’) y un calderón minús-
culo muy característico ¶, según señaló Vindel.
Ya el 30 de mayo de 1522, en el Tratado de cuentas de Diego del
Castillo, encontraremos absolutamente adulterado el nuevo Tipo M5 al
habérsele añadido las mayúsculas y el calderón pequeño ¶ procedentes
del Tipo M6, si bien esa contaminación se venía anunciando desde un
año antes –¿se descabalarían quizá las cajas con la revuelta comunera que,
por cierto, tuvo resonancia en la imprenta pues que allí se imprimió la
Bula de excomunión48?–. Más bien creo que la idea de la contaminación
pudo venir dada por las peculiares exigencias de marcación del Tractado
de república con otras hystorias y antigüedades del trinitario Alonso de
Castrillo, que salió de las prensas de Melgar el 21 de abril de 1521: se
compuso en este Tipo M5, con gran variedad de signos especiales indica-
tivos –como manecillas y cruces– y entre ellos, recurrieron al calderón
minúsculo espurio para señalar las citas de autores clásicos. Sea como
fuere, lo cierto es que esta contaminación no será ocasional, pues una
caja del Tipo M5 adulterada con todas las mayúsculas del Tipo M6 se
mantendrá en uso hasta el año 1555, habiendo registrado en ese amplio
arco temporal de 33 años muchas ediciones –tanto de libros como de
pliegos sueltos fechados– compuestas con ese Tipo M5 en estado impuro49,
conviviendo eso sí, con otras tantas en las que se mantiene sin rastro de
48. M. Fernández Valladares, «Difundir la información oficial: Literatura gris y menu-

dencias de la imprenta burgalesa al hilo de sucesos histórico-políticos del siglo XVI», en
Encuentro de civilizaciones (1500-1750): Informar, narrar, celebrar. Actas del Tercer Colo-
quio Internacional sobre «Relaciones de Sucesos». Cagliari, 5-8 de septiembre de 2001, Alcalá
de Henares: Universidad de Alcalá de Henares & Università degli Studi di Cagliari, 2003,
págs. 156-160 y lám. 4.
49. Codificado en mi repertorio como M5(b).
50. Codificado simplemente como M5.
adulteración50 –támbién en pliegos y en libros–, lo que prueba de modo

general la coexistencia en el taller y el uso simultáneo de cajas con distinto
grado de adulteración y desgaste.
Por su parte, también el viejo Tipo M6, heredado de Basilea, sufrirá
pronto los efectos de la adulteración en lo que parece fueron tres
momentos: primero, hacia junio de 1523, se le sustituirá el antiguo calderón
minúsculo característico ¶ por el diseño mayúsculo más moderno ,
tomándolo del tipo M5, si bien quedarán bastantes residuos del antiguo
calderón minúsculo, que encontraremos todavía en el año 153751. Pero,
por lo que se refiere al resto de los caracteres, se mantendrán los diseños
de la letrería original; de ahí que haya considerado esta caja así contami-
nada como una tipografía pura aunque con el calderón renovado52,
habiendo comprobado su uso hasta el año 1541. El segundo momento
llegará pocos meses después, porque ya el 30 de octubre de 1523 encon-
traremos absolutamente adulterado el tipo M6, al haberle añadido las
mayúsculas del Tipo M5. Mostrará también los dos diseños de calderones:
el moderno mayúsculo y el residual minúsculo ¶. Me referiré a él como
Tipo M6 impuro53 y he documentado su uso hasta el año 1543.
Recapitulando un poco: en dos años, de 1521 a 1523, se adulteraron
las dos tipografías más usuales de texto, el Tipo M5 y el Tipo M6, convi-
viendo a partir de ese momento y hasta después de 1540 cuatro cajas, es
decir, una pura y otra impura, para cada uno de los dos diseños, y todas
con la misma medida de 97-98 mm. Ante esta situación puede compren-
derse la necesidad de tener a la vista los muestrarios completos de mayús-
culas para establecer en cada caso concreto la tipografía del impreso y el
grado de pureza, contaminación o adulteración en que se encuentra. Ahora
bien, si como he indicado, lo que permite identificar mejor una tipografía
son sus mayúsculas y en este caso se dio el intercambio de las de dos cajas
entre sí, es lógico preguntarse por la forma de saber ante una tipografía
impura, de cuál de las dos se trata, si del Tipo M5 impuro o del Tipo M6
impuro. Por suerte, el diseño de la ‘h minúscula’ ha resultado discrimi-
nante, porque en el Tipo 6 se prolonga la panza por debajo de la línea
51. Es la aparición más tardía en una edición con data, las Desesperaciones de amor
que hizo un penado galán (RM 836). Ya Norton y Wilson se apercibieron de ello, aunque
hablaron de pocos casos y circunscritos sólo a la etapa de Alonso de Melgar, cf. Norton &
Wilson, Two Spanish Verse Chap-books, pág. 2.
52. Codificada como M6(a).
53. Codificado como M6(b).
de base con un pequeño lóbulo, frente a la ‘h’ del Tipo 5 que no tiene
esa prolongación.
Por último, el tercer momento de la adulteración del Tipo M6 consis-
tirá en lo que considero su degeneración total: la mezcla completa –de
mayúsculas y minúsculas– con una caja del Tipo M5, encontrándonos
entonces el doble juego de mayúsculas y los dos tipos de ‘h’, con lóbulo
y sin él, en un mismo impreso54. Esta situación podría interpretarse también,
desde luego, como una degeneración del Tipo M5; pero creo más bien
que representa las postrimerías del Tipo 6, pues éste se extinguirá defini-
tivamente después de 1543, mientras que el Tipo 5 en estado impuro se
usará hasta 1555 y en estado puro perdurará hasta finales del siglo y lo
sobrepasará55 –con unas cajas muy gastadas y otras refundidas en un
tamaño menor de 95-96 mm.56. Por ello se han datado los cinco pliegos
sine notis que presentan esta degeneración del tipo M6 entre 1540 y 154357.
C) LA CONVIVENCIA DE CAJAS Y EL APROVECHAMIENTO INTENSIVO DE MATERIALES
Hasta aquí se ha abordado la forma de discriminar los distintos estados

de una tipografía y los arcos cronológicos de su utilización, haciéndose
palpable el uso simultáneo de cajas tipográficas en distinto grado de adul-
teración y desgaste. Esto es síntoma de lo apuntado: el aprovechamiento
intensivo de unos materiales rentabilizados hasta la saciedad por la exigua
inversión económica que caracterizó en general a la imprenta española
–constreñida al mercado local– y en particular al taller burgalés de Juan
de Junta durante la etapa de su titularidad puramente nominal como dueño
del negocio. No debemos olvidar que desde el año 1532 en que se tras-
ladó a Salamanca con su mujer y hasta su muerte, quedó la imprenta de
Burgos en manos de sucesivos regentes que se vieron obligados a apro-
vechar los recursos materiales disponibles –aunque no eran pocos, gracias
54. Codificado como M6(c).

55. Con esa letra están compuestos varios formularios de cartas de poder y notifica-
ciones de pleito utilizados después del año 1600 recopiladas en el repertorio. Conocemos
también pliegos sueltos impresos por Juan Bautista Varesio con esta tipografía en el año
1603. Cf. Mª. Cruz García de Enterría et al., Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblio-
teca Nacional. Siglo XVII, Madrid: Biblioteca Nacional, 1998, núm. 93: Pedro de Altami-
rando, Auto de Emaús.
56. Ya he aludido a ello, constatando esta refundición del tipo M5 a 95 mm. en torno
a 1554-1555; se ha codificado como Tipo M5(c).
57. Véase en el anexo el Grupo g.
a la solidez de la herencia del patriarca Fadrique de Basilea– explotando

el filón de la literatura de cordel, las novelas caballerescas breves, los
manualitos utilitarios de sanidad popular, las menudencias de imprenta y
los pliegos de romances, como recurso para garantizar el mantenimiento
de la producción. Se consolidaron así unos surtidos de venta segura,
pero también difícilmente controlables, no ya por las instancias civiles
o religiosas sino simplemente desde un punto de vista económico por los
propios dueños, alejados del taller, pudiendo residir en ello algo de la
explicación de la carencia de datos de pie de imprenta en tantas ediciones.
Desde luego, el nivel de independencia entre la factoría de Burgos y
la sede de Salamanca es palpable por la separación de materiales entre
ambos talleres –además de por su diferente orientación editorial, muy
reducida en Salamanca en lo referido a pliegos sueltos–, siendo otro indicio
el que la utilización de la marca de la imprenta sólo aparezca en libros
salmantinos, hasta que en 1555 el yerno de Juan de Junta, Matías Gast,
tome temporalmente las riendas de la imprenta burgalesa. Pero, que el filón
de los pliegos de cordel y otros impresos de batalla fue parte esencial de
su sustento se hace evidente incluso por lo que vendrá después. Cuando
en 1560 Felipe de Junta se haga cargo del negocio heredado de sus padres,
lo transformará de acuerdo a los nuevos tiempos, asumiendo encargos
muy cuantiosos para la impresión de los libros del Nuevo rezado y convir-
tiendo su taller durante un tiempo en una verdadera sucursal castellana
de la imprenta romana de la Compañía de Jesús. Sin embargo, tampoco
desdeñará la línea editorial de sus precursores, a juzgar por la revitaliza-
ción que se aprecia en la producción de impresos menores de amplia
difusión, no sólo en lo referido a los pliegos poéticos sino también a las
novelitas de cordel, particularmente en el primer decenio de su actividad,
hasta 1570 e incluso después.
HACIA UNA DATACIÓN DE LOS PLIEGOS BURGALESES DEL SIGLO XVI
Si desde estas generalizaciones nos aproximamos de nuevo a los micro-

datos proporcionados por las tipografías podremos percibir todavía algunos
indicios más con los que perfilar las dataciones con mayor precisión, a la
vez que iluminar pequeños rincones de la historia material de la imprenta.
Así, retornando al chibalete con las cajas puras y adulteradas de los Tipos
M5 y M6, y enfocando la lente un poco más, llegaremos a detectar algunas
alternancias o, con mayor propiedad, tendencias de concentración del uso
de determinadas cajas tipográficas en detrimento de otras, así como también

cierta especialización de las fundiciones en mejor estado para los encargos
más exigentes, como es lógico suponer. Como ejemplo de ello aludiré a
la evolución del uso de estas letrerías M5 y M6 hasta 1535, pues de ahí se
han extraído algunos indicios para establecer la producción de pliegos
sueltos de Alonso de Melgar y datar la de los primeros años de Juan de
Junta, y así podremos recorrer hasta el final uno de los caminos seguidos
para aproximar la datación, al menos, de algunos de los pliegos58.
Volviendo al Tipo M5, observamos que una vez consumada su adulte-
ración, en mayo de 1522, Alonso de Melgar debió de dar de lado esa caja,
pues no se ha encontrado una sola edición compuesta con ella, ni en el
estado puro ni en el adulterado, hasta después de su muerte acaecida a
principios del otoño de 1525; y por el contrario, fatigará las cajas del Tipo
M6, sobre todo en su estado impuro. Y aunque su viuda recurrirá a una
caja del Tipo M5 en estado puro –quizá fruto de una nueva refundición–
para el texto de una de las dos reediciones del Cuaderno de las Cortes de
Toledo, en febrero de 152659, parece que fue un tipo que se mantuvo en
la reserva también con la llegada de Juan de Junta. De hecho, hasta el año
1535 sólo se recurrirá al Tipo M5 en estado puro, para el texto de cinco
ediciones concentradas en los años 1528 y 1529, todas de cierta entidad
o fruto de un encargo y sometidas presumiblemente a contrato y no reedi-
ciones de obras menudas integrantes del surtido de títulos habitual de la
imprenta60. En cambio, Juan de Junta, nada más hacerse cargo del taller
tras su boda, arrumbará prácticamente el Tipo M6 y recuperará el Tipo M5
impuro, prodigándolo en la composición de toda clase de textos hasta el
58. De lo indicado a continuación se deriva el establecimiento del inicio de los arcos

temporales del Grupo b al Grupo g.
59. Quizá para para diferenciarla de la otra edición, compuesta en M6 pues, si son
ciertos sus colofones, ambas salieron a luz el 22 de febrero de 1526 posiblemente impresas
simultáneamente en dos prensas a partir de composiciones y formas independientes ¿como
modo de agilizar la tirada? La otra posibilidad es que la fecha de una de ellas no sea real
–tampoco falsa–; simplemente, agotada muy rápido la edición se reedita remitiendo a la
fecha de salida de la «primera tirada». Llevan privilegio de impresión concedido al secre-
tario del Consejo, Francisco de Salmerón.
60. Son del año 1528 las Regule de Díaz de Luco, El fuero de Vizcaya y la traducción
de la Eneida de Francisco de las Natas; de 1529 el Quaderno de alcabalas y la Forma libe-
landi del doctor Infante (FV. Burgos, núms. 197, 202, 203, 211 y 216).
61. Desde luego soy consciente de la distorsión que seguramente introduce sobre la
realidad aplicar de manera rígida estas tendencias combinatorias, pero en esta primera
año 1530. De ahí en adelante convivirá en alternancia con el Tipo M6 en

sus dos estados, y desde 1535 también otra vez con el Tipo M5 puro.
Si conjugamos estos datos con lo apuntado sobre la alternancia de las
dos tipografías para títulos y rúbricas de que dispusieron Melgar y Junta,
el Tipo M2 y el Tipo MA, parece factible pensar que aquellos pliegos que
llevan el texto compuesto con el Tipo M6 impuro y el título o las rúbricas
interiores con el arcaico Tipo M2, pudieron haber sido impresos en vida
de Alonso de Melgar61. En cambio, los que llevan su texto compuesto con
M5 impura deberían ser ya de la etapa de Juan de Junta –desde luego es
seguro si llevan el título en MA– y curiosamente también lo es en los dos
únicos casos que llevan el título en M2 pues, por motivos históricos, pueden
datarse con mayor certeza: la Obra nueuamente compuesta sobre el nasci-
miento del sereníssimo príncipe don Felipe de Diego Hernández, en el año
1527 (RM 244), y una relación de sucesos con dos cartas sobre la crecida
del Tíber en el otoño de 1530 y el terremoto de Portugal en enero siguiente,
fechada entonces c. 153162.
Por el lado del Tipo M6, es evidente que aquellos pliegos que lo llevan
–tanto en estado puro como impuro– combinado con el Tipo MA para los
títulos, pertenecen a la etapa de Juan de Junta, no tanto al momento de
su llegada pues se concentró en el Tipo M5 impuro, según vimos, sino a
partir de 1530-31. De hecho, ya Norton y Wilson lo percibieron así63 y es
lo que ha corroborado el estudio de cada caso. De tal modo que me he
decidido a situar un amplio conjunto de 39 pliegos con estas caracterís-
ticas –compuestos en M6 y MA64– dentro de un arco temporal que se abre
tentativa sistemáticaa de datación he preferido atenerme lo más posible a la coherencia meto-

dológica del procedimiento desarrollado. Son 12 pliegos que he datado convencionalmente
c. 1525, excepto uno anterior al 23 de noviembre de 1524 por ser asimilable a un registo de
compra colombino de esa fecha. Constituyen el Grupo b, habiéndose preferido para ellos una
data puntual aproximada, frente a un arco temporal, porque el margen era muy pequeño e
impreciso en cuanto a la titularidad de la imprenta debido al fallecimiento de Melgar, la tímida
asunción nominal de responsabilidades por parte de su viuda y el arribo de Juan de Junta,
hechos que se sucedieron entre finales de septiembre de 1525 y principios de junio de 1527.
62. Pendiente de incorporación en RM; FV. Burgos, núm. 248. Véase en el anexo los
Subgrupos c1 y c2.
63. Norton & Wilson, Two Spanish Verse Chap-books, pág. 3: «Eventually Junta was to
make some use of a purer form of Fadrique’s fount differing only in its retention of the
semi-circular paragraph-mark from Melgar’s fount of 1519 in the place of Fadrique’s charac-
teristic tailed form».
64. Clasificados en el Subgrupo d2, Grupo e y Grupo g.
65. RM 586. Coincido con la opinión de Augustin Redondo, «La prensa primitiva (rela-
ciones de sucesos) al servicio de la política imperial de Carlos V», en Aspectos históricos y
en 1530 y se cierra en 1540 (para el Tipo M6 puro) y en 1543 (para el Tipo

M6 impuro, incluyendo los casos de degeneración por mezcla total). Sólo
hay una excepción que se delanta un poco, pero confirma la regla: las
Coplas hechas por Alonso de Toro… Sobre la triste y dolorosa nueva de
Ungría, pues al presumir la cercanía de su impresión con los hechos histó-
ricos versificados lo he adelantado a c. 1527-1529, cerrando el arco en
este último año al no reflejar el texto la victoria de las tropas de Fernando
de Austria sobre Solimán, en el otoño de 152965.
Hay un asunto todavía que no quisiera pasar por alto pues, al trazar
ese arco coincidente prácticamente con el decenio de 1530 al 40 y situar
un grupo cuantioso de pliegos en torno a los años 1530 a 35, no se me
escapa que puedo distorsionar la imagen que ofrecen los datos cuantita-
tivos, pues entre 1532 y 1534 se dio una caída espectacular de la produc-
ción como consecuencia del traslado de Juan de Junta y su mujer a
Salamanca. No obstante, sabemos también que la imprenta burgalesa siguió
funcionando, como prueba la existencia al menos de una edición en cada
uno de esos años. Por ello es factible pensar que pudo mantenerse gracias
a la impresión de pliegos sueltos, lo que permite vencer los reparos dedu-
cibles de los simples datos numéricos: en todo caso, en algún sitio tuvieron
que imprimirse los 11.337 «pliegos de coplas» que a finales de 1534 tenía
almacenados en Medina del Campo la Compañía de libreros de Salamanca,
y el taller de Junta en Burgos parece uno de los mejores candidatos66.
Recapitulando para llegar a las conclusiones: como me gustaría haber
traslucido, el sistema que he seguido para datar los 150 pliegos sueltos
poéticos sine notis de manera consistente con los 17 que tienen pie de
imprenta completo, los 22 con pie de imprenta parcial y los 16 asignados
por Norton, así como con el resto de los pliegos y libros burgaleses, ha
consistido en establecer agrupaciones en función de sus características
tipográficas, atendiendo a las diferentes combinaciones posibles de las
dos tipografías mínimas con que suelen estar impresos: la del texto y la
del título, rúbricas o encabezamientos. Y en función de los datos ciertos
extraídos de los libros y pliegos con colofón compuestos con esas mismas
tipografías, he fijado unos arcos temporales delimitadores de cada grupo.
De este modo han resultado 16 grupos y subgrupos entre los que se han
culturales bajo Carlos V, edición de Ch. Strosetzki, Frankfurt am Main: Vervuert Verlag,
2000, pág. 263.
66. Cf. Vicente Bécares Botas, La Compañía de libreros de Salamanca (1530-1534),
Salamanca: SEMYR, 2003, pág. 227: Doc. XI. La cuenta de [Pedro de] Santo Domingo, núm.
2068.
clasificado siguiendo los criterios tipográficos esbozados –incluyendo los

pocos pliegos en tipografía redonda y los impresos por Pedro de Santi-
llana– para, por último, intentar aproximar algo más su datación, lo que
ha ocupado la fase final del trabajo.
Esta última tarea, verdaderamente la más delicada, ha consistido en
poner en juego otros muchos indicios para intentar perfilar la datación de
cada uno de los pliegos con mayor o menor precisión, atendiendo a datos
de índole tan variada como la posible posesión de esa u otra edición
similar por Hernando Colón, su procedencia de la colección de Richard
Heber –que tuvo piezas relativamente tempranas y todas preciosas porque
conservan todavía en los grabados rastros de color67–, el predominio de
determinadas puestas en página, la reposición de iniciales lombardas, en
algún caso excepcional, la atención al desgaste o deterioro de los grabados
cuando era patente una fractura o grieta de evolución documentable68.
Y desde luego, el peso de la tradición bibliográfica, es decir, las propuestas
de datación sugeridas con anterioridad para ese pliego, analizando caso a
caso. Y esto es algo que quiero recalcar, hasta el extremo de que llegados
a este punto, si la datación propuesta por los estudiosos que me han
precedido entra dentro de los márgenes tipográficos contemplados, la
mantengo –aunque no se adecúe exactamente a mi preferencia de formu-
lación del arco temporal– pues me parece absurdo cambiar algo que, en
mayor o menor medida, ha circulado y ha sido aceptado como fecha
posible en los estudios y las ediciones existentes sobre ese pliego. Es
decir, en muchos casos mi trabajo se ha limitado a corroborar –si se quiere,
67. Apenas se ha reparado en este detalle, excepto Gillet al describir la Comedia

Jacinta, aunque sin ponerlo en relación con su procedencia también heberiana, pues sugiere
que pudo colorearse antes de ser puesta a la venta, es decir, en la propia imprenta: Joseph
E. Gillet, Propalladia and Other works of Bartolomé de Torres Naharro, Bryn Mawr & Phila-
delphia: University of Pennsylvania Press, 1943, I, pág. 90 (nota 148). Pero no estoy tan
segura de ello y en cambio me parece llamativa la asociación de esos rastros de color con
la procedencia heberiana ¿quizá por un afán de embellecimiento bibliofílico al que se some-
tieron muchos ejemplares con pedigree en el siglo XIX?
68. Téngase en cuenta que muchas de las fallas que parecen apreciarse en los grabados
y hasta el desgaste de ciertos caracteres pueden estar motivadas por simples defectos de
entintado, por una presión poco uniforme del cuadro de la prensa sobre la forma ante un
mullido defectuoso o hasta una simple brizna interpuesta entre el molde y papel, y no
digamos si se trabaja con reproducciones facsimilares, retocadas mucho más de lo que
normalmente tendemos a pensar.
69. F. Javier Fuente Fernández, Los pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional
de Praga. Edición y estudio, León: Tesis doctoral de la Universidad de León, 1989: llevó a
cabo un trabajo bibliográfico encomiable, aunque de limitada fiabilidad por la rudimentaria
a convercerme a mí misma– de la certeza de muchas de las dataciones

propuestas por Gallardo, Salvá, Foulché Delbosc, Castañeda y Huarte,
Rodríguez Moñino, Gillet, Di Stefano, Moll, García de Enterría, Cátedra,
Infantes, Askins, Rhodes, Catalán… y desde luego Norton, con y sin
Wilson,… y hasta Fuente Fernández, aunque éste me ha dado muchos
quebraderos de cabeza por haber medido los tipos sobre el facsímil redu-
cido de los pliegos de Praga sin percatarse de ello, a pesar de haber sido
uno de los pocos investigadores que ha consultado los originales69.
Y quiero recalcar esta otra labor, en este caso de bibliografía referen-
cial –a veces tan denostada pero igualmente esencial– porque no quisiera
dar una impresión falsa de haberme guiado exclusivamente por los datos
tipográficos sin atender a otras consideraciones: lo que he que tratado de
exponer aquí con pretensiones de sistematismo y coherencia –por la para-
fernalia de la hoja de cálculo y las tablas de correlaciones, en las que
como filóloga no creo mucho, pero que han resultado imprescindibles
para ordenar y manejar los datos– es la síntesis de un proceso plagado
de incertidumbres y avances en falso, una especie de tela de Penélope
sobre la que he procurado casar las piezas del puzzle de los pliegos burga-
leses del siglo XVI. Soy plenamente consciente de que cualquier dato de
tipo histórico, documental y desde luego literario y ecdótico –de esa écdó-
tica particular que requieren estos textos, como nos ha enseñado el profesor
Di Stefano– hará tambalearse no una datación concreta sino todo el castillo
de naipes que he levantado sobre esta cuestión. Por ello, para terminar,
acudo a una reflexión suya que sirve para relativizar muy bien y situar en
sus justos límites esta labor: «Una vez más debemos lamentar la falta de
aplicación de los métodos del análisis material, no obstante llegar a propuestas de asigna-
ción tipográfica y cronológica en muchos casos acertadas, que se han asumido aquí. Dado
que no he tenido ocasión todavía de analizar directamente la colección de pliegos de Praga,
por coherencia metodológica he reunido en el Grupo j aquellos compuestos con el Tipo
M5 puro sin posibilidad de discriminar si su medida es de 95 mm (y entonces serían con
seguridad posteriores a 1554-1555 y deberían pasar al Grupo i) o de 98 mm. (y pertenece-
rían al Grupo f2) pues el margen de diferencia es tan pequeño que no es posible aplicar
estimaciones comparativas a partir de la medida real conocida de los elementos ornamen-
tales. En las descripciones del repertorio se ha expresado esta incertidumbre como Tipo
M5 ¿95 ó 98 G?
70. Giuseppe Di Stefano, «El pliego suelto: del leguaje a la página», en Imprenta y crítica
textual en el Siglo de Oro, dirigido por Francisco Rico y editado por Pablo Andrés & Sonia
Garza, Valladolid: Universidad de Valladolid & Centro para la Edición de los Clásicos Espa-
ñoles, 2000, págs. 171-185 (177).
ANEXO 462
Relación de pliegos sueltos poéticos burgaleses del siglo XVI

agrupados según sus características tipográficas
con adscripción de imprenta y propuesta de datación
Los grupos, establecidos según los criterios indicados, aparecen ordenados cronológicamente atendiendo al momento de incorpo-
ración o modificación de la tipografía del texto de acuerdo con el orden de exposición seguido en este trabajo. Las dataciones y adscrip-
ciones de imprenta se proponen entre corchetes. Dentro de cada grupo los pliegos van ordenados cronológicamente en una secuencia de
mayor a menor precisión, de tal modo que en un mismo año figuran antes aquellos con data puntual, seguidos de los fechados mediante
arco cronológico, situados en el año de cierre. En la quinta columna se facilita abreviadamente la localización del ejemplar, seguida del
número de facsímil de las colecciones de Pliegos poéticos góticos de Joyas Bibliográficas, remitiendo en nota a otras reproducciones completas
o parciales. En la última columna, un número precedido de asterisco indica que en la descripción de ese pliego incluida en mi repertorio
figura una nota explicativa complementaria de carácter tipográfico. Una tabla de correspondencias final facilita la localización de los números
de RM en esta Relación de pliegos burgaleses, marcándose con asterisco aquellas posibles nuevas incorporaciones al «Nuevo» Diccionario.
PLIEGOS ANTERIORES A 1520

Localización /Facsímil. RM. ND
FV.Burgos
GRUPO 0) PLIEGOS ASIGNADOS POR NORTON

(Varias tipografías)
1 [c. 1500-1503?] Coplas fechas por mandado de un señor [Fadrique de Basilea] Madrid, 170 236 807 15
2 [c. 1512-1515] Agraz, Juan: Aquí comiençan vnas coplas [Fadrique de Basilea] París 280 1 65
Texto en el Tipo M7 2 (Basilea) = M6 Melgar

3 1516, 28 jul. Méndez, Gregorio: Regimiento de la salud Fadrique de Basilea Uppsala 288 357 70
4 [c. 1515-1519] Aquí comiença el romance de la Melisenda [F. de Basilea o A. de Melgar] París 303 653 96
5 [c. 1515-1519] Aquí comiençan onze maneras de romances [F. de Basilea o A. de Melgar] British, 52 306 668 97
6 [c. 1515-1519] Coplas de vnos tres pastores [F. de Basilea o A. de Melgar] París 300 803 99
7 [c. 1515-1519] Costana: Aquí comiença vn conjuro [F. de Basilea o A. de Melgar] París 301 156 100
8 [c. 1515-1519] Encina, Juan del: Égloga trobada [F. de Basilea o A. de Melgar] París 302 101
9 [c. 1515-1519] Reinosa, Rodrigo de: Aquí comiençan vnas [F. de Basilea o A. de Melgar] París 304 465 102
10 [c. 1515-1519] Romançe de Amadís y Oriana [F. de Basilea o A. de Melgar] Cambridge1 298 990 103
11 [c. 1515-1519] Síguense dos romances por muy gentil estilo [F. de Basilea o A. de Melgar] British, 93 305 1065 104
(Varias tipografías)
12 [c. 1520] López de Yanguas, Hernán: Triumphos de locura [Alonso de Melgar] British, 292 334 305[+307] 111
13 [c. 1520] Mena, Juan de: [Coplas de vicios y virtudes] [Alonso de Melgar] Ej. no localiz. 335 355.5 112
14 [c. 1520] Reinosa, R. de: Aquí comiença un Pater noster [Alonso de Melgar] Madrid, 47 336 467 113
15 [c. 1520?] Romance de Durandarte con la glosa de Soria [Alonso de Melgar] Praga, 16 337 1007 115
16 [c. 1520?] Romance nuevo por muy gentil estilo [Alonso de Melgar] Praga, 71 340 1048 116
17 [c. 1518-1520?] Encina, Juan del: Égloga de Placida y Vitoriano [Alonso de Melgar] Madrid3 331 178 119
PLIEGOS POSTERIORES A 1520

Localización /Facsímil. RM. ND
FV.Burgos
GRUPO A) TEXTO EN EL TIPO M5 (ANTES DE SU ADULTERACIÓN)

COMBINADO CON ENCABEZAMIENTOS EN EL TIPO M2
18 [c. 1521 ó 1522, ant. mayo] Las coplas de Mingo Reuulgo glosadas [Alonso de Melgar] Hispanic 454 135
19 [c. 1521 ó 1522, ant. mayo] Reinosa, Rodrigo de: Síguense + Coplas de tremar [Alonso de Melgar] Viena + Madr, 77 476+605 136
ASIGNACIÓN TIPOBIBLIOGRÁFICA DE LOS PLIEGOS BURGALESES
1. Hay facsímil en Norton & Wilson, Two Spanish Verse Chap-books, Romance de Amadís (c. 1515-19), Juyzio hallado y trobado
(c. 1515), A facsímile edition with bibliographical and textual studies. Cambridge: Unversiy Press, 1969, págs. 73-80.
463
2. Existe otro ejemplar: Los pliegos poéticos de la colección del Marqués de Morbecq, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1976, núm. 2.
GRUPO B) TEXTO EN EL TIPO M6(B) 464
COMBINADO CON ENCABEZAMIENTOS EN EL TIPO M2
20 [c. 1524, ant. 23 nov.] Lora, Francisco de: Síguese vn romance que dize [Alonso de Melgar] Praga, 76 318 *153
21 [c. 1525] Aquí comiença vna glosa al romance de Amadís [Alonso de Melgar] British, 53 701[+700] *162
22 [c. 1525] Aquí comiençan tres romances glosados: (Desamada) [Alonso de Melgar] Praga, 63 686 *163
23 [c. 1525] Aquí comiençan tres romances glosados: Estasse [Alonso de Melgar] Praga, 67 687 *164
24 [c. 1525] Comiençan ciertos romances con sus glosas [Alonso de Melgar] Madrid, 46 772 *165
25 [c. 1525] Encina, Juan del: Égloga trobada en la qual [Alonso de Melgar] Madrid4 166
26 [c. 1525] Glosas de los romances que dizen Cata Francia [Alonso de Melgar] British, 79 893 *167
27 [c. 1525] Lora, Francisco de: Romance del rey moro [Alonso de Melgar] Madrid, 61 317 *168
28 [c. 1525] Ortiz, Andrés: Romance nueuamente hecho [Alonso de Melgar] Praga, 20 410 *169
29 [c. 1525] Ortiz de Zúñiga, Lope: Agradable glosa a un [Alonso de Melgar] Praga, 62 412[+4135] *170
30 [c. 1525] Romance de Rosa fresca con la glosa de Pinar [Alonso de Melgar] Praga, 75 1039 *171
31 [c. 1525] Ruiz de Santillana, Antonio: Romance nueuamente [Alonso de Melgar] Praga, 74 500 *172
(Tipografías no documentadas)
32 [c. 1525?] Cervantes, Alonso de: Glosa Famosíssima [Alonso de Melgar] Ej. no localiz. 134 173
33 1525 [¿Las lectiones de Job trobadas por un devoto religioso?] [Alonso de Melgar] Desconocido 930.5 159
GRUPO C) TEXTO EN EL TIPO M5(B)

Subgrupo c1) combinado con encabezamientos en el Tipo M2

34 [c. 1527, post. jun.] Hernández, Diego: Obra nueuamente compuesta [Juan de Junta] Madrid, 16 244 194
35 [1531, post. en.] Traslado de dos cartas que embiaron al marqués [Juan de Junta] Hispanic 248
3. Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1962, núm. 12.
4. Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1962, núm. 14.
5. Se trata, presumiblemente, de otro ejemplar de la misma edición, conservado en París, Bibl. de l’Arsenal, sin reproducción facsímil.
Subgrupo c2) combinado con encabezamientos en el Tipo MA
36 [c. 1530] Aqui comiencan (sic) quatro maneras de Romances [Juan de Junta] Madrid, 133 669 226
37 [c. 1530] Cervantes, Alonso de: Glosa famosíssima [Juan de Junta] British, 14 138 227
38 [c. 1530] Coplas de vna dama y vn pastor [Juan de Junta] Madrid, 27 796[+797] 230
39 1538 Romance del Conde Dirlos: y de las grandes venturas [Juan de Junta] Madrid, 164 1019 314
40 1549 Este es vn processo de amores hecho contra vna dama [Juan de Junta] Munich6 874.5 388
41 1550 Martínez, Sebastián: Las partidas de la gran ciudad [Juan de Junta] Madrid, 14 345[+346] 395
42 1552, 25 marzo [Gómez de Ciudad Real, Álvaro]: [Huerta …] En casa de Juan de Junta La Haya 902 411
43 1552 Auto sobre la Quinta angustia que N.S. passó En casa de Juan de Junta Londres, 57 745 416
44 1552 [Horozco, Sebastián de:] Número septenario En casa de Juan de Junta Londres, 22 248 418
45 1552 Documento e instrución prouechosa para las doncellas [Juan de Junta] Londres, 75 848 419
GRUPO D) TEXTO EN EL TIPO M6(A)

Subgrupo d1) combinado con encabezamientos en el Tipo M2
46 [c. 1530] Comiençan ciertos romances con sus glosas [Juan de Junta] Praga, 70 774 228
47 [c. 1530] Marquina: Francisco de: Aquí comiençan vnas [Juan de Junta] Madrid, 56 340 235
48 [c. 1530] Palma, Pedro de: Romance nueuamente glosado [Juan de Junta] T’Serclaes 420 236
49 [c. 1530] Romance de don Virgilios glosado con otros dos [Juan de Junta] Madrid, 57 1005 237
Subgrupo d2) combinado encabezamientos con el Tipo MA

50 1535 Cartas y coplas para requerir nueuos amores [Juan de Junta] Madrid, 48 766 266
51 [c. 1535] Reinosa, Rodrigo de: Comiençan vnas coplas [Juan de Junta] Madrid, 92 469 274
52 1537 Desesperaciones de amor que hizo un penado galán [Juan de Junta] Madrid, 132836 309
53 [c. 1530-1540] Romance del Conde Dirlos y de las grandes venturas [Juan de Junta] Ej. no localizado7 1023 *33
54 [c. 1530-1540] Tremiño de Calatayud: Aquí comiençan dos romances [Juan de Junta] Ej. no localizado8 608 337
6. Se reproduce la portada, reducida, en M. Fernández Valladares, «Los caminos de la búsqueda bibliográfica: rastros, indicios y
hallazgos de raros impresos burgaleses del siglo XVI», Pliegos de Bibliofilia, 6 (1999), pág. 17.
7. Se incluye reproducción de la portadilla en Heredia, II, núm. 1745.
8. Se incluye reproducción de la portada en Heredia, II, núm. 1772.
465
GRUPO E) TEXTO EN EL TIPO M6(B) 466
COMBINADO CON ENCABEZAMIENTOS EN EL TIPO MA
55 [c. 1527-1529] Toro Cojo, Alonso de: Coplas hechas por Alonso [Juan de Junta] Madrid, 142 586 *218
56 [c. 1530] Comiençan ciertos romances con sus glosas [Juan de Junta] British, 60 773 *229
57 [c. 1530] Después que los griegos destruyeron a Troya [Juan de Junta] British, 72 842 *231
58 [c. 1530] Encina, Juan del: Disparates y almoneda trobados [Juan de Junta] Hispanic 177 232
59 [c. 1530] Glosas de los romances que dizen Cata Francia [Juan de Junta] Madrid, 52 894 233
60 [c. 1530] Santiago, Bartolomé de: Glosa al romance [Juan de Junta] Madrid, 119 534 238
61 [c. 1535] Oliva, Enrique de: Coplas nueuas de la natiuidad [Juan de Junta] Madrid, 135403 273
62 [c. 1530-1535] Alcaudete, Alonso de: Síguense dos glosas [Juan de Junta] T’Serclaes 15[+14-+956] *279
63 [c. 1530-1535] Coplas agora nueuamente hechas de vna muger [Juan de Junta] Madrid, 74 780 280
64 [c. 1530-1535] Coplas de cómo vna dama ruega a vn negro [Juan de Junta] Morbecq, 3 786 281
65 [c. 1530-1535] Coplas de vn galán que llamana (sic) a la puerta [Juan de Junta] Madrid, 30 800 282
66 [c. 1530-1535] Coplas de vna dama y vn pastor sobre vn villancico [Juan de Junta] British, 64 795 283
67 [c. 1530-1535] Despues que los griegos destruyeron a Troya [Juan de Junta] Madrid, 143 844 284
68 [c. 1530-1535] Este es vn proceso de amores: hecho contra vna dama [Juan de Junta] Madrid, 76 874 285
69 [c. 1530-1535] Glosas de los romances que dizen Cata Francia [Juan de Junta] Madrid, 147 895 286
70 [c. 1530-1535] Montemayor, Francisco de: Coplas de caminá [Juan de Junta] Madrid, 37 380 287
71 [c. 1530-1535] Ortiz, Andrés: Romance nueuamente hecho Floriseo [Juan de Junta] Madrid, 1089 409 288
72 [c. 1530-1535] Peralta, Luis de: Glosa nueuamente trobada [Juan de Junta] Madrid, 34 434 289
73 [c. 1530-1535] Romance de don Reynaldos de Montaluán [Juan de Junta] T’Serclaes 1002 290
74 [c. 1530-1535] Salaya, Alonso de: Romance de la reyna Troyana [Juan de Junta] Madrid, 54506 294
75 [c. 1535-1539] Alcaudete, Alonso de: Glosa sobre el Romance [Juan de Junta] Morbecq, 7 11 323
76 [c. 1535-1539] Este es vn consejo que dio vn rufián a vnas donzellas [Juan de Junta] British, 77 872 324
77 [c. 1535-1539] Este es vn consejo que dio vn rufián a vnas donzellas [Juan de Junta] Madrid, 93 873 325
78 1540 Coplas de unos compañeros de buena voya [Juan de Junta] Madrid, 117 801 331
79 [c. 1540] Gracioso razonamiento en que se introduzen dos rufianes [Juan de Junta] Madrid, 101 898 334
80 [c. 1535-1540] Aquí comiençan tres Romances glosados Desamada [Juan de Junta] Madrid, 43 685 338
9. Se conservan dos ejemplares en Madrid. BN; hay también facsímil en Castañeda & Huarte, Nueva colección, núm. X.
81 [c. 1535-1540] Lora, Francisco de: Coplas nueuamente hechas [Juan de Junta] Madrid, 121 310 339
82 [c. 1538-1540] Almoneda en disparates. Nueuamente hecha [Juan de Junta] Madrid, 105 650 341
83 [c. 1538-1540] Aquí comiençan las coplas de Madalenica [Juan de Junta] Madrid, 120 665 342
84 1541, 30 mar. Despertador de peccadores, inuentado por vno de ellos [Juan de Junta] Madrid, 18310 840[+841] 345
GRUPO F) TEXTO EN EL TIPO M5

Subgrupo f1) combinado con encabezamientos en el Tipo M2
85 [c. 1535] Aunes, Menor de: Sermón de amores nueuamente [Juan de Junta] Madrid, 184 38[+37+39] 267
86 [c. 1535] Lamentaciones de amores hechas por vn gentil hombre [Juan de Junta] Madrid, 66 922 270
87 [c. 1535] Síguese vn romance: el qual cuenta el desafío [Juan de Junta] Praga, 30 1084 277
88 [c. 1535-1539] López, Antonio: Romance… farsa de don Duardos [Juan de Junta] Madrid, 29 273 326
89 1540 Garay, Blasco de: Dos cartas en que se contiene [Juan de Junta] Madrid11 332
Subgrupo f2) combinado con encabezamientos en el Tipo MA

90 [c. 1535] Gilberte de Majarrés, M.: Menosprecio del mundo [Juan de Junta] British, 18 218 *268
91 [c. 1535] Gómez, Alberto: Romance de O Belerma [Juan de Junta] Madrid, 94 223 269
92 [c. 1535] Lora, Francisco de: Glosa nueuamente fecha [Juan de Junta] Madrid, 110 312 271
93 [c. 1535] Marquina, Francisco de: Aquí comiençan vnas glosas [Juan de Junta] Praga, 79 339 272
94 [c. 1535] Tirante, Pedro de: Aquí comiençan dos maneras [Juan de Junta] Madrid, 17579 278
95 1550 Romance nueuamente hecho de la muerte que dio Villido [Juan de Junta] Praga, 2 1043 396
96 [c. 1550] Arguello, Francisco de: Romance que dize: Riberas [Juan de Junta] Praga, 73 31 398
97 [c. 1545-1550] Lora, Francisco: Glosa sobre el romance del rey moro [Juan de Junta] Praga, 50 314 400
98 [post. 1550] Riaño, Pedro de: Comiença vn romance del conde [Juan de Junta] Praga, 11 484 402
99 1552, 20 ag. Mansilla, Cristóbal: Inuectiua contra Luthero En casa de J. Junta Hispanic12 335.5 413
10. Hay otro ejemplar en Oporto, Biblioteca Pública Municipal, reproducido en facsímil en Pliegos poéticos de la Biblioteca Muni-
cipal de Oporto, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1976, núm. XVIII.
11. No existe facsímil por haber sido adquirido recientemente por la BN de España; puede verse reproducción de la portada en
el catálogo de la Librería José Porrúa Turanzas, Catálogo de Libros y Manuscritos Antiguos, 40, Madrid, [Noviembre de 2003], núm. 30.
12. Hay edición facsímil con «Noticia bibliográfica» por Antonio Pérez Gómez, Cieza: «…la fonte que mana y corre…», 1961 (El ayre
467
de la almena. Textos literarios rarísimos, IV).

100 1552, 24 ag. Marín, Pedro: Ensalada de metros que contiene En casa de J. Junta Munich13 337.5 414 468
101 1552 Montemayor, Jorge de: Cancionero de las obras [Juan de Junta] Besançon14 380.5 420
102 1553, 4 marzo Las coplas de Mingo Reuulgo. Glosadas En casa de J. Junta Madrid15 459 424
103 [c. 1550-1553] Velázquez de Mondragón: Comiença el romance [Juan de Junta] Praga, 66 631 *428
104 [c. 1554] Membrilla Clemente: Glosa sobre el de Lançarote [Juan de Junta] Praga, 28 353 *447
105 [c. 1554] Membrilla Clemente: Glosa: En las salas de París [Juan de Junta] Praga, 31 352 448
106 [c. 1550-1556] Aquí comiençan tres romances muy galanos [Juan de Junta] Praga, 29 691 460
107 [c. 1558] Llana, Diego de la: Disparates muy graciosos [Herederos de Juan de Junta] Madrid, 97 320 *470
108 [c. 1555-1560] Aquí comiençan vnos Villancicos muy graciosos [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Madrid, 168 698 475
109 1562 Romance del conde Dirlos y de las grandes aventuras En casa de Felipe de Junta Madrid, 167 1021 491
110 [c. 1550-1562] Romance de don Gayferos, que trata de como [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Madrid, 98 998 *496
111 [c. 1554-1562] Villatoro: Romance sobre la muerte que dio Pyrro [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 37 641 *497
112 [Ant. de 1562] Aquí comiençan tres romances nueuos. Yo me estando [Felipe de Junta] Praga, 81 696 *498
113 1563 Catón, Dionisio (Seudo): Castigos y ejemplos En casa de Felipe de Junta Madrid16 124 500
114 [c. 1555-1565] Aquí se contienen tres romances ahora nueuamente [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 15 734 543
115 [c. 1560-1565] Aquí comiençan seys romances: Rey don Pedro [Felipe de Junta] Madrid, 11317 680[+681] 544
116 [c. 1560-1565] Aquí se contienen quatro romances viejos [Felipe de Junta] Madrid, 81 729 548
117 [c. 1560-1570] Aquí comiençan seys romances. La maña de sant Joan [Felipe de Junta] Madrid, 87 679 571
118 [c. 1560-1570] Romance de don Roldan, trata cómo el Emperador [Felipe de Junta] Madrid, 2618 323[+324] 577
13. Se reproduce la portada, reducida, en M. Fernández Valladares, «Un pliego suelto burgalés ahora nuevamente hallado: la Ensa-
lada de metros de Pedro Marín (1552)», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 2 (1999), págs. 95-107.
14. Ofrece reproducción completa del pliego, muy reducida, Jean Dupont, «Un ‘pliego suelto’ de 1552 intitulé: ‘Cancionero de las
obras de devociõ de Jorge de Montemayor’», Bulletin Hispanique, 75 (1973), págs. 40-72.
15. Puede verse la portada, muy reducida, en Simón Díaz, Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid: CSIC, 1960, III, 21 vols.,
núm. 3668.
16. Ha facsímil en Castañeda & Huarte, Colección, núm. XXVI.
17. Existe otro ejemplar: Barcelona, 28.
GRUPO G) TEXTO EN EL TIPO M6(C)
119 [c. 1540-1543] Aquí comiença vna glosa al Romance de Amadís [Juan de Junta] Madrid, 146 702 357
120 [c. 1540-1543] Aquí comiençan seys maneras de coplas y villancicos [Juan de Junta] Madrid, 38 678 358
121 [c. 1540-1543] Coplas nueuamente hechas de perdone vuestra merced [Juan de Junta] Madrid, 65 819 359
122 [c. 1540-1543] Costana: Aquí comiença vn conjuro de amor [Juan de Junta] Madrid, 19 157 360
GRUPO H) TEXTO EN EL TIPO MC

123 1550 Aquí comiençan quatro romances del rey don Rodrigo [Juan de Junta] Madrid, 85 674 393
124 [c. 1550] Padilla: Romance de don Manuel glosado [Juan de Junta] Madrid, 154 415 *399
125 1559 Síguense quatro romances. El primero es de los [Herederos de Juan de Junta] Madrid, 82 1069 471
126 1562 Tremiño de Calatayud: Aquí comiencan dos romanc Felipe de Junta Madrid, 165 609 492
127 [c. 1563] Cintera, Gaspar de la: Coplas y chistes muy graciosos Felipe de Junta Madrid, 151 149 510
128 [c. 1550-1565] Hurtado, Luis: Romance nueuamente hecho [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Madrid, 11119 261[+262] 539
129 [c. 1560-1565] Aquí se contienen cinco romances (Rey Rodrigo) [Felipe de Junta] Madrid, 112 709 547
130 [c. 1560-1565] Coplas de Antón Vanquerizo (sic) de Morana [Felipe de Junta] Madrid, 109 785 549
131 [c. 1560-1565] Glosa del romance de don Tristán. Y el romance [Felipe de Junta] Madrid, 68 882 550
132 [c. 1570] Aquí comiencan quatro romances (Infantes de Lara) [Felipe de Junta] Madrid, 8420 670[+671] 566
133 [c. 1570] Aquí se contienen quatro romances antiguos [Felipe de Junta] Madrid, 18 725 567
134 [c. 1560-1570] Apartamiento del cuerpo y del ánima [Felipe de Junta] Madrid, 67 651 568
135 [c. 1560-1570] Aquí comiençan dos romances con sus g osas (sic) [Felipe de Junta] Madrid, 86660 569
136 [c. 1560-1570] Aquí comiençan vnos villancicos muy graciosos [Felipe de Junta] Madrid, 107 699 572
137 [c. 1560-1570] Aquí se contienen quatro romances. El primero [Felipe de Junta] Madrid, 8321 727[+728] 573
138 [c. 1560-1570] Aquí se contienen treynta y seys preguntas [Felipe de Junta] Madrid, 39 737 574
139 [c. 1560-1570] Montalvo, Gonzalo de: Glosas de los romances [Felipe de Junta] Madrid, 115 376 575
140 [c. 1560-1570] Romance de la braua batalla entre el conde Roldan [Felipe de Junta] Madrid, 114 1009 579

20. Existe otro ejemplar: Pliegos sueltos poéticos del siglo XVI de la Biblioteca de Rodríguez Moñino, Madrid: Joyas Bibliográficas,
1981, núm. 10.
469
GRUPO I) TEXTO EN EL TIPO M5(C) 470
141 [c. 1555-1560] [Rodrigo de Valdepeñas]: Glosa religiosa y muy [Juan, Hered. o Felipe de Junta ]Madrid (BN)22 619.8 *476
142 [c. 1555-1560] [Rodrigo de Valdepeñas]: Glosa religiosa y muy [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Santander *477
143 [c. 1563] Tremiño de Calatayud: Aquí comiençan Felipe de Junta Berkeley 610.3 511
144 [c. 1563-1564?] [Fragmento de un pliego suelto de romances históricos] [Felipe de Junta] Praga, 45 1174 *532
145 [c. 1563-1564?] Lora, Francisco de: [Fragmento de un pliego suelto] [Felipe de Junta] Praga, [82]23 *533
146 [c. 1560-1570] Aquí comiençan dos romances: Riberas de Duero arriba [Felipe de Junta] Madrid, 169 663 570
147 [c. 1560-1570] Trasmiera, Juan de: Este es el pleyto de los judios [Felipe de Junta] Madrid, 89 600 581
148 1572 Bravo, Cristóbal: A gloria y honra de nuestro Felipe de Junta Barcelona24 64.5 598
149 [No antes de 1593] Alcaudete, Alonso de: Glossa sobre el Romance Juan Bautista Varesio Madrid, 62 9 705
150 [No antes de 1593] Romance del Conde Claros de Montaluán Juan Bautista Varesio Madrid, 64 1018 *706
151 [No antes de 1593] Romance del Conde don Sancho Díaz Juan Bautista Varesio Madrid, 131 1025 707
152 [No antes de 1593] Aparicio, Bartolomé de: Obra del peccador [Juan Bautista Varesio] Madrid25 22 *708
153 [c. 1597, post. 15 en.] Hurtado, Francisco: Relación verdadera [Juan Bautista Varesio] Madrid, 21 256 *724
GRUPO J) TEXTO EN EL TIPO M5 ¿95 Ó 98 mm.?

154 [c. 1555-1560] Romance del conde Claros de Montaluán [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 5 1017 478
155 1563 Tremiño Calatayud: Aquí comiençan dos romances Felipe de Junta Praga, 36 610 507
156 1564 Romance del conde Dirlos, y de las grandes auenturas Felipe de Junta Praga, 12 1022 522
157 1564 Comiença el romance del rey Ramiro, con su glosa [Felipe de Junta] Praga, 46 771 524
22. Reproduce la portada A. Pérez Gómez, Glosas a las Coplas de Jorge Manrique: Noticias bibliográficas, Cieza: «…la fonte que
mana y corre…», 1963, lám. 18.
23. Se trata de una hoja facsimilada junto con el pliego núm. 81 de Praga.
24. Conservado en la Biblioteca Universitaria; se reproduce la portadilla, reducida, en Pedro. M. Cátedra & Carlos Vaíllo, «Los pliegos
poéticos españoles del siglo XVI de la Biblioteca Universitaria de Barcelona», en El libro Antiguo Español. Actas del Primer Coloquio Inter-
nacional, edición de María Luisa López-Vidriero & Pedro M. Cátedra, Salamanca & Madrid: Universidad de Salamanca & Biblioteca
Nacional, 1988, núm. III.
25. Autos, comedias y farsas, 2.
158 1564 Síguense quatro romances: El primero cinco marauedís [Felipe de Junta] Praga, 3 1070 525
159 [c. 1564?] Glosa del romance de don Tristán [Felipe de Junta] Praga, 18 833 *529
160 [c. 1564?] Glosas de los romances que dizen Cata Francia [Felipe de Junta] Praga, 57 892 *530
161 [c. 1564?] Romance nueuamente trobado de los Doze Pares [Felipe de Junta] Praga, 14 1046 *531
162 [c. 1565] Síguense tres romances. El primero que dize [Felipe de Junta] Praga, 9 1075 535
163 [c. 1550-1565] Añaya, Francisco de: Nueva glosa fundada [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 54 21 *536
164 [c. 1550-1565] Glosa del romance que dize: A fuera a fuera Rodrigo [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 56 885 *537
165 [c. 1550-1565] Hurtado,[Luis]: Las glosas de los romances [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 19 255 538
166 [c. 1550-1565] Romance del conde don Sancho Díaz [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 8 1024 *540
167 [c. 1550-1565] Romance del muy noble y valiente… don Reynaldos [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 44 1032 *541
168 [c. 1550-1565] Síguense tres romances. El primero: De Antequera [Juan, Hered. o Felipe de Junta] Praga, 60 1072 *542
169 [c. 1560-1565] Aquí comiençan seys romances. El primero… [Felipe de Junta] Praga, 47 682 *545
170 [c. 1560-1565] Aquí comiençan tres romances muy graciosos [Felipe de Junta] Praga, 26 692 546
171 [c. 1560-1570] Romance de don Reynaldos de Montaluán [Felipe de Junta] Praga, 42 1003 576
172 [c. 1560-1570] Romance de don Roldan, y de la trayción de Galalón [Felipe de Junta] Praga, 41 1004 *578
173 [c. 1560-1570] Salaya, Alonso de: Glosa de la reyna troyana [Felipe de Junta] Praga, 49 507 580
174 [c. 1564-1570] Alcaudete, Alonso de: Glosa sobre el romance [Felipe de Junta] Praga, 78 10 *582
175 [c. 1564-1570] Aquí comiença vn romance del conde Guarinos [Felipe de Junta] Praga, 22 706 *583
176 [c. 1564-1570] Aquí comiençan quatro romances Siete Infantes de Lara [Felipe de Junta] Praga, 51 672 *584
177 [c. 1564-1570] Aquí comiençan quatro romances nueuamente [Felipe de Junta] Praga, 80 676 *585
178 [c. 1564-1570] Síguese vna glosa nueuamente hecha al romance [Felipe de Junta] Praga, 77 1077 *586
179 [c. 1565-1570] Aquí comiença vn romance de vn desafío [Felipe de Junta] Praga, 1 707 *587
180 [c. 1565-1570] Aquí comiençan dos romances con sus glosas [Felipe de Junta] Praga, 17 659 *588
181 [c. 1565-1570] Aquí comiençan quatro romances del rey don Rodrigo [Felipe de Junta] Praga, 40 673 *589
182 [c. 1565-1570] Aquí se contienen cinco romances y vnas canciones [Felipe de Junta] Praga, 55 722 *590
183 [c. 1565-1570] Aquí se contienen quatro romances antiguos [Felipe de Junta] Praga, 52 726 591
184 [c. 1565-1570] Aquí se contienen quatro romances viejos [Felipe de Junta] Praga, 6 730 *592
185 [c. 1565-1570] Romance de los condes de Carrión [Felipe de Junta] Praga, 4 1034 593
186 [Post. 1570] Aquí se contienen cinco romances (rey Rodrigo) [Felipe de Junta] Praga, 39 710 «595
471
Otras tipografías: 472
GRUPO K) TEXTO EN EL TIPO M8
187 [c. 1531] Encina, Juan del: Coplas del Memento homo [Juan de Junta] Madrid, 59 179 249
188 [c. 1530-1531] Aguayo, Francisco: Canciones a diversos propósitos [Juan de Junta] British, 1 2 250
189 [c. 1535] Romance de don Gayferos y trata de cómo sacó [Juan de Junta] Ej. no localizado26 1000 275
190 [c. 1535] Ruiz de Santillana, Antonio: Romance nueuamente [Juan de Junta] Madrid, 49 499 276
191 [c. 1530-1535] Romance del moro Calaynos de cómo requería [Juan de Junta] Praga, 10 1030 291
192 [c. 1530-1535] Romance que dize. Por la matança va el viejo [Juan de Junta] Praga, 69 1051 292
193 [c. 1530-1535] Salaya, Alonso de: Romance de don Tristán [Juan de Junta] T’Serclaes 509 293
194 [c. 1540] Aquí comiençan diez maneras de romances [Juan de Junta] Madrid, 36 658 333
195 [c. 1530-1540] San Pedro, Diego de: La passión de N. Señor [Juan de Junta] Londres, 42 527[+528] 336
196 [No ant. 1550] Romance de don Gayferos: que trata de cómo [Juan de Junta] Praga, 23 993 *401
197 [c. 1555] El muy bendito sucesso del reyno de Inglaterra [Juan de Junta] Londres, 80 906 458
GRUPO R) PLIEGOS EN TIPOGRAFÍA REDONDA
198 [c. 1548-1549] Coplas sobre Castil Nouo hechas por vn soldado [Juan de Junta] British, 67 825 *389
199 [c. 1600?] López de Yanguas, H.: Los dichos, o sentencias [Juan Bautista Varesio] Ej. no localizado27 304.5 «734
GRUPO S) PLIEGOS DE PEDRO DE SANTILLANA

200 1570 Flores, Álvaro de: Obra nueuamente compuesta Pedro de Santillana Madrid, 8 196 565
¿201 1580 Relación de todo lo subcedido en el reyno de Portugal Pedro de Santilllana Ej. no localizado28 645?
26. Puede verse reproducción a tamaño original de la primera plana en Sotheby & Co, Catalogue of Valuable Printed Books, Illu-
minated and other Manuscripts, Autograph Letters, Persian and Indian Miniatures, etc., London: 1936, lote 581 (subastado el 22 de julio
de 1936).
27. James P. R. Lyell, La ilustración del libro antiguo en España, edición y prólogo de J. Martín Abad, Madrid: Ollero & Ramos,
1997, fig. 161, ofrece reproducción reducida de la portada de un ejemplar que fue de su propiedad.
28. No existe certeza de que el texto de la relación esté en verso.
202 [c. 1580] Aquí se contiene vna admirable relación Pedro de Santillana Madrid (BN) 739 647
203 1586 Flores, Andrés de: Relación muy verdadera Pedro de Santillana Madrid (BN) 198 676
204 1588 Mesa, Juan de: Obra nueuamente compuesta Pedro de Santillana Madrid (BN) 364 686
(Tipografías no documentadas)
205 1564 San Pedro, Diego de: [La pasión trobada] [¿Felipe de Junta?] Desconocido 533 527
473
LÁMINA 1
LÁMINA 2
IMPRESOS VS. MANUSCRITOS Y LA DIVULGACIÓN
DE LA LÍRICA DE TIPO POPULAR
EN LOS SIGLOS XVI Y XVII
MARGIT FRENK
Quisiera dedicar este artículo a don

Antonio Rodríguez Moñino y a Eugenio
Asensio. Ambos fueron, durante años, mis
guías, mis maestros generosísimos y, sobre
todo, amigos entrañables a los que recuerdo
como si los tuviera enfrente.
M E PROPONGO abordar aquí un aspecto de la antigua lírica de

tipo popular que, curiosamente, no había sido tratado hasta ahora:
el carácter impreso o manuscrito de las fuentes que, de un modo
u otro, dieron acogida a aquellas cancioncitas durante los siglos XVI y
XVII. Con ese enfoque he explorado el Nuevo corpus de la antigua lírica
popular hispánica, publicado en México en el 2003, y debo decir de
entrada que en mi recorrido me he encontrado con sorpresas, con cosas
que no hubiera sospechado. Pero antes que nada, debo decir también
que la manera misma de abordar la cuestión me creó problemas.
¿De qué se trataba en esta exploración? ¿De averiguar la índole, manus-
crita o impresa, de todas las muchísimas fuentes utilizadas en el Nuevo
corpus o, digamos mejor, de todos los diferentes tipos de fuentes, inclu-
yendo, entre otras, las importantísimas colecciones de refranes, los diversos
tratados y obras tan importantes como el Tesoro de Covarrubias? ¿O solo
se trataba de explorar aquellos tipos de fuentes, impresas y manuscritas,
477
478 MARGIT FRENK
que realmente pudieron contribuir en aquel entonces a divulgar por los

ambientes cortesanos y urbanos la antigua lírica popular?
En la duda, opté por atender a lo que pensé que aquí más importaba,
que era, en efecto, determinar cuáles fuentes pudieron –en teoría– contri-
buir mayormente a una divulgación generalizada de las viejas cancion-
citas y también a las imitaciones que proliferaron durante los siglos XVI y
XVII. Un estudio así tenía que limitarse a las obras y colecciones que reco-
gieron textos poéticos y a los libros de música profana que se inspiraron
en melodías de las canciones populares.
He dicho que los cancioneros poéticos y musicales «pudieron contri-
buir a divulgar» la lírica de tipo popular, porque, sin duda, la divulgación
de cancioncitas medievales desde el Renacimiento y la de muchísimas de
las que entonces surgieron a imitación suya se debió, más que nada, a su
trasmisión oral, a la memorización y al canto. Y, desgraciadamente, esta
dimensión, fundamental, de la cuestión está casi siempre fuera de nuestro
alcance. Y fuera de nuestro alcance está igualmente la divulgación, también
importantísima, a través de obras teatrales: farsas, autos, comedias, entre-
meses, bailes, mojigangas, desde Gil Vicente hasta Calderón y Moreto,
divulgación que básicamente partiría de representaciones teatrales, con
independencia de los textos manuscritos e impresos.
Limitado así el repertorio de las fuentes, el panorama es, sin embargo,
muy amplio. El de las obras poéticas –que hay que restringir, claro, a las
poesías en metros menores– nos enfrenta con el enorme, casi inconmen-
surable, universo de los cancioneros colectivos y, en mucha menor medida,
con manuscritos e impresos que llevan nombre de autor. Porque –no está
de más recordarlo– las cancioncitas de tipo popular sirvieron de estribillo
a multitud de poesías –villancicos, romances, ensaladas– en estilos dife-
rentes del popular medieval, poesías que se presentaban las más veces
como anónimas y que se encuentran esparcidas por buena parte del reper-
torio poético de la época. Y esto último ocurrió también con las seguidi-
llas, originalmente semi-populares por su estilo, que, desde fines del siglo
XVI, se cantaron en series y alcanzaron una enorme divulgación, que ha
llegado hasta nuestros días. Por otro lado, aunque menores en número,
son fundamentales para nuestro objeto las colecciones de música polifó-
nica del siglo XVI y del XVII y los libros para vihuela y voz sola, del XVI.
Comencemos por esos libros de música, y no solo porque son menos
numerosos, sino ante todo porque, a mi entender, fueron los músicos los
que lanzaron, por así decir, la moda de las cancioncitas tradicionales en
las cortes de fines del siglo XV y comienzos del XVI y en parte sostuvieron
esa moda durante muchas décadas. ¿En qué medida, pues, la índole, ya
IMPRESOS VS. MANUSCRITOS Y LA DIVULGACIÓN DE LA LÍRICA 479
manuscrita ya impresa, de las obras de música pudo tener que ver con la
difusión –o no– de lo que había sido la lírica tradicional de la Edad Media
y de sus imitaciones posteriores?
Llama la atención que la primera gran fuente de esas canciones –después
del rico pero más reducido Cancionero musical de la Colombina, de fines
del siglo XV– fue el Cancionero musical de Palacio, manuscrito elaborado
en la corte de los Reyes Católicos, según Romeu Figueras entre 1505 y 1521,
y que permaneció inédito hasta fines del siglo XIX. Las más de 400 piezas
musicales de esta gran recopilación son de carácter polifónico, para tres
o cuatro voces, y fueron compuestas por músicos profesionales y desti-
nadas generalmente a ser cantadas por cantores también profesionales.
En su música es evidente en muchos casos la influencia de melodías y
ritmos populares. En cuanto a los textos poéticos, aparecen ahí, entreve-
radas con poesías de estilo cortesano, multitud de cancioncitas de evidente
tradición popular medieval –unas 170–, algunas de ellas con sus glosas o
desarrollos del mismo estilo y origen y otras muchas glosadas en el estilo
cortesano de la época.
Se pregunta uno ¿quiénes, aparte de los caballeros y damas de la corte,
pudieron llegar a oír esa música palaciega y en qué medida se la conoció
también en otras esferas? O sea, ¿qué grado de difusión pudieron llegar a
tener, fuera del ámbito palaciego, las canciones de tipo popular recogidas
en ese cancionero manuscrito y tenerlo a través de él y de la ejecución
musical de sus piezas?
Al estudiar los textos del Nuevo corpus procedentes del Cancionero
musical de Palacio, encontramos cosas interesantes. Por una parte, hay
unos 32 cantares con glosa popular y, sin duda, antigua, que únicamente
figuran en ese cancionero, sin que nos hayamos topado con mención
alguna de ellos en fuentes contemporáneas o posteriores. Casi todos son
muy conocidos actualmente, gracias a antologistas que espigaron el Cancio-
nero musical de Palacio: «Mano a mano los dos amores», «De Monzón
venía el mozo», «No querades, fija, | marido tomar», «Meu naranjedo non
ten fruta», «Ell amor que me bien quiere», «So ell encina, encina», el tan
arcaico «Por vos mal me viene», «Miño amor, dexistes ¡ay!», el maravilloso
«Al alba venid, buen amigo», «Quién vos había de llevar, ojalá», «Ay, que
non ay, mas ay, que non era», «Aquel gentilhombre, madre», «Quien tal árbol
pone», «Paséisme ahora allá, serrana», «Buen amor, no me deis guerra»,
«Rodrigo Martínez». Y junto a estos, los muchos cantares algo extensos
con glosa popular humorística que sólo se conservan, igualmente, en el
Cancionero musical de Palacio, como las que tratan de mujeres borra-
chas y perezosas o muy amigas de los placeres sexuales, etcétera.
480 MARGIT FRENK
Cuesta trabajo pensar que de todos esos poemitas, que hoy nos deleitan,
se nos conserve escrita esa única versión del manuscrito de Palacio y que,
más allá del ambiente palaciego, no parezcan haber tenido en su tiempo
ninguna divulgación fuera del ámbito en que los cantaría desde antiguo
la gente del pueblo. En algún caso, excepcional, se ha encontrado una
de esas canciones –«Viejo malo en la mi cama | por mi fe, no dormirá»
(NC 1735)– en colecciones de cantares sefardíes del siglo XVII y también
citada, en el XVI, por Camões1. En algún otro, igualmente excepcional, se
ha descubierto un testimonio de nuestro tiempo; así, de «Entra mayo y sale
abril» (NC 1270 B), con su glosa, se canta hoy una versión a lo divino en
Asturias, mencionada por José María Alín; así también «Gritos daban en
aquella sierra» (NC 191) se ha recogido de boca de cantores portugueses,
con su misma forma de villancico, aunque igualmente vuelta a lo divino:
«Naquela serra nasce uma estrela: | oh, minha mae, deixa-me ir a ve-la.
|| Naquela serra erguida | etava a Virge-Maria…». Estos testimonios nos
están diciendo que canciones polifónicas de comienzos del siglo XVI se
basaron, efectivamente, en cantares tradicionales, que luego han pervi-
vido hasta nuestros días, sin haberse difundido completas por ambientes
cortesanos y urbanos del XVI y el XVII.
Todavía podría ocurrir, claro está, que se encontraran testimonios rena-
centistas de divulgación de todo un villancico popular, como ha pasado
con la hoy famosa canción de las «Tres morillas». También ella solo aparece
transcrita, con su arcaica glosa paralelística y encadenada, en el Cancio-
nero musical de Palacio (NC 16 B). Pero gracias a Eugenio Asensio supimos
que la canción circulaba por ahí, con esa misma glosa, pues existe la
versión a lo divino del alocado fraile franciscano Pedro de Orellana, quien
la elaboró a mediados del siglo XVI en la cárcel inquisitorial de Cuenca,
donde se conserva, manuscrito, su interesantísimo cancionero. Por cierto,
que la canción de las «Tres morillas» también sobrevive hoy en la tradi-
ción oral portuguesa, en una versión paralelística extraordinariamente
parecida al texto antiguo: «As meninas todas, três Marias, | foram-se a
colher as andrinas. || As meninas todas, três Joanas, | foram-se a colher
as maçanas. || Quando lá chigaram, acharam-nas colhidas, | quando lá
chigaram, acharam-nas talhadas».
1. Con la indicación NC remito al número de la composición en mi Nuevo corpus de

la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), México: UNAM, El Colegio de México
& Fondo de Cultura Económica, 2003. Ahí podrá encontrarse toda la documentación que
en este trabajo presento resumida, lo mismo que la Bibliografía correspondiente.
Ante la ausencia de pruebas de este tipo para las otras cancioncitas

citadas que tienen glosa popular, debemos quizá preguntarnos si lo que
impidió que circularan fue el carácter manuscrito de la fuente. Sin embargo,
no parece ser ese el caso, porque resulta que la mayoría de los cantar-
citos sin glosa de tipo popular incluidos en el Cancionero musical de
Palacio –unos 40– sí aparecen en otras fuentes contemporáneas, y cabe
suponer que en su difusión pudieron intervinir de algún modo los músicos
palaciegos y quizá el manuscrito mismo. De hecho, su música parece
haber influido en la de otros cancioneros polifónicos contemporáneos o
algo posteriores, todos ellos también manuscritos. E incluso en ciertos
cancioneros manuscritos no musicales de aquellos años, como el del British
Museum, el de Évora o el ya mencionado de Pedro de Orellana o las
poesías de Sá de Miranda o los folios anexos al Cartapacio de Pedro de
Padilla. Muchos de ellos coinciden con el de Palacio en ciertas composi-
ciones con estribillo de tipo popular. Esa coincidencia, repito, podría no
ser casual. Y en todo caso nos está probando, muy a las claras, que el
carácter manuscrito de aquellos cancioneros musicales y poéticos no está,
como pudimos haber pensado originalmente, en relación directa con la
divulgación o no de sus materiales.
Pero veamos qué ocurre con los cancioneros polifónicos que contienen
cantares de raigambre popular que sí se imprimieron en ese siglo XVI. Los
únicos fueron los dos, espléndidos, de Juan Vásquez, publicados respec-
tivamente en Osuna (1551) y Sevilla (1560), el llamado Cancionero de
Upsala, editado en Venecia en 1556, y los Madrigales de Pere Alberch Vila,
de Barcelona, 1561. Nos consta que varias composiciones de Juan Vásquez
y del Cancionero de Upsala se conocía ya años antes de su publicación,
o sea, que primero deben de haber circulado manuscritas2.
De los Villancicos y canciones de Juan Vásquez y de su Recopilación
de sonetos y villancicos subsiste, al parecer, un solo ejemplar, el de la
Biblioteca de Bartolomé March. Sin embargo, muchos de sus maravillosos
cantares tradicionales, casi todos con glosas populares, han gozado de
amplia divulgación en nuestros días. Se pensaría que esas composiciones,
2. Igualmente circularon manuscritas las ensaladas polifónicas, cuajadas de cantar-

cillos populares, de Mateo Flecha el Viejo, de hacia 1540, sólo impresas 40 años después
y en Praga. Dos manuscritos de la Biblioteca de Cataluña, de fines del siglo XVI, conservan
ensaladas de Mateo Flecha el Viejo y de su escuela. Su influencia es patente, por ejemplo,
en el dramaturgo y poeta novohispano Fernán González de Eslava (1534?-1599), quien las
imitó, con mucho tino, en ensaladas tan «mexicanas» como la de «El tiánguez» y la de «El
Gachopín», impresas en México, póstumamente, en 1610.
482 MARGIT FRENK
por hallarse impresas, lograron una mayor difusión en su tiempo. Pero ello
no es así. La mayoría de sus textos no está en fuentes poéticas, y cuando
algunos figuran en otras fuentes musicales es, casi siempre, porque la
música de Juan Vásquez fue copiada y también adaptada para vihuela y
voz sola en obras que mencionaré enseguida3. Así que lo mismo que
ocurrió con los hermosos villancicos del Cancionero musical de Palacio
que no han aparecido en ninguna otra fuente, sucede décadas después
con canciones bellísimas musicadas por Juan Vásquez y esas sí, impresas:
«Ya florecen los árboles, Juan», «En la fuente del rosel | lavan la niña y el
doncel…», «Salga la luna, el caballero», «De las dos hermanas, dose», «Por
vida de mis ojos, | el caballero», «No tengo cabellos, madre, | mas tengo
bonico donaire», «Morenica me era yo, | dicen que sí, dicen que no»,
«¿Agora que sé de amor | me metéis monja?», «Gentil caballero, | dédesme
hora un beso» y tantas otras. Lo mismo ocurre con varios hermosos villan-
cicos, también de glosa tradicional, que figuran en el Cancionero de
Upsala4. O sea, que la divulgación de las letras de esas canciones con
estribillo y glosa –que hoy nos entusiasman– fue en su tiempo tan escasa
o tan nula en el caso de cancioneros musicales impresos como en el de
los manuscritos.
La explicación de esto podríamos hallarla probablemente en que tanto
los libros de música impresos como los manuscritos circulaban sobre todo
en reducidos ámbitos cortesanos. Y este es el caso, asimismo, de los siete
libros impresos destinados a enseñar a cantar y a tocar la vihuela a las
damas de la aristocracia: los del valenciano Luis Milán (1536), de Luis de
Narváez (1538), Alonso de Mudarra (1946), Enríquez de Valderrábano
(1547), Diego Pisador (1552), Miguel de Fuenllana (1554) y el tardío
Parnaso de Esteban Daza (1576). La música de varios villancicos tradicio-
nales que figuran en ellos es la que Juan Vásquez había compuesto, años
antes de su publicación.
En otras palabras, los libros de música impresos del siglo XVI, que
contienen tantos cantares de carácter tradicional con glosas del mismo
3. Son sobre todo libros de música los que incluyen letras musicadas también por
Juan Vásquez: el Cancionero de Upsala, los Madrigales de Vila, el Parnaso de Esteban
Daza.
4. «Ay, luna que reluces», «Vi los barcos, madre», «Decilde al caballero | que non se
queje»; y también algunas, sin glosa popular, tan conocidas hoy como «Estas noches atán
largas | para mí» y «Si la noche hace escura». Pero el Cancionero de Upsala, que Romeu
Figueras relacionó con la corte del duque de Calabria, contiene más estribillos populares
recogidos igualmente en otras fuentes.
tipo, no llevaron a la divulgación de esos poemitas por las ciudades espa-

ñolas y portuguesas del Renacimiento. En cambio, observamos que los estri-
billos populares con glosa culta contenida en esos mismos libros sí tuvieron
más fortuna, sin que, al parecer, influyera en ello el carácter impreso de
las obras musicales. De hecho, esos estribillos populares con glosa culta
suelen encontrarse también en los varios cancioneros polifónicos manus-
critos del siglo XVI, más abundantes que los impresos en estribillos de tipo
popular con glosa culta: los cancioneros musicales de Barcelona, de Lisboa,
de Elvas, el Masson 56, el Valenciano… Y en esto, los libros de música
coinciden con las colecciones contemporáneas de poesía en metros
menores, tanto manuscritas como impresas.
Lo más común de todas esas fuentes poéticas es que incluyan princi-
palmente composiciones en forma de villancico, y las de estribillo de tipo
popular alternan con las de estribillo de tipo cortesano, sin que haya una
separación tajante entre ambas. No parece haber habido, en los recopila-
dores y en los receptores de esas poesías, una conciencia clara de que se
trataba de estribillos de diferentes estilos.
Antes de pasar a los cancioneros poéticos, un breve repaso por los
libros de música polifónica del siglo XVII que contienen, en mayor o menor
medida, textos de tipo popular. Casi todos esos libros son manuscritos: el
de Turín, Tonos castellanos, el de Sablonara, Romances y letras, el novohis-
pano de Gaspar Fernández (o de Puebla-Oaxaca), el de Olot, Tonos
humanos y, ya en la segunda mitad del siglo, las Villanelle di più sorte,
etcétera. Y aun hay que añadir los muchos cancioneros italianos manus-
critos que incluyen cifras para guitarra, riquísimos muchos de ellos en
composiciones con estribillo popular 5. Frente a ellos, sólo conozco tres
libros de música españoles impresos en el siglo XVII, que contienen cantar-
cillos de tipo popular: la breve obra polifónica de Juan Araniés, el Parnaso
de Pedro Rimonte y, el más importante para nosotros, el método para
guitarra de Luis de Briceño; los tres se publicaron fuera de España.
Pero ya es hora de que nos enfrentemos al complejo panorama de los
cancioneros poéticos –sin música– que contienen cantarcillos populares
antiguos e imitaciones posteriores. Anticipemos que en todos ellos es
sumamente raro encontrar glosas de origen medieval; lo que predomina
es el estribillo popular con glosa culta (que puede ser de varios tipos);
5. Me refiero a cancioneros como los de la Biblioteca Estense, de Módena; de la

Biblioteca Riccardiana, de Florencia; varios de la Vaticana (los códices Boncompagni, reg,
lat 1635, Chig. L., VI.200, 2882 y 3096); el de Franco Palumbi, de Verona. Varios de ellos
han sido estudiados en años recientes por María Teresa Cacho.
484 MARGIT FRENK
algo menos, los cantarcitos insertos en ensaladas y, a partir de 1580,

también ciertos estribillos de romances nuevos y de las que he llamado
letrillas romanceadas, o sea, las letrillas cuyas estrofas van configurando
un romance o romancillo.
Como es bien sabido, hay una enorme cantidad de cancioneros poéticos
manuscritos, de modo que sólo mencionaré aquellos que contienen un
mínimo de ocho cantarcillos de tipo popular. Veamos primero, rápida-
mente, los anteriores a 1580. De comienzos del siglo XVI son el llamado
Cancionero del British Museum, el catalán Cançoneret Rovirola; bastante
posteriores, los portugueses de Évora y el de corte e de magnates, el de
Wolfenbüttel, el Toledano, el Sevillano de Nueva York (estos dos últimos,
riquísimos); el Cancionero de jesuitas (que fue de don Antonio Rodríguez
Moñino). De la Biblioteca Real, el manuscrito 531 o Cartapacio de Morán
de la Estrella; el 961; el 1577 o Cartapacio de Pedro de Lemos; el 1579 o de
Pedro de Padilla, el 1580. De la Biblioteca Nacional de Madrid, el 3168 o
de Jhoan López; el 3924 o de Pedro de Rojas y los números 2621, 5593,
17556. A caballo entre los dos siglos y del siglo XVII, hay varios italianos:
el Cancionero classense, el de Florencia, el Romancero de la Brancacciana;
y de España, el Romancero de Barcelona, el Cartapacio de Pedro de
Penagos (de la Biblioteca Real); el riquísimo manuscrito 3915 o de Jacinto
López, de la Nacional, y de ésta también, el abundante manuscrito 3700
y los manuscritos 3685, 3890, 3913, 3985, 17557, 22028. De la Biblioteca
Nacional de París, los manuscritos 307 y 372; de la British Library, el 10328
y el tardío Cancionero judío de Amsterdam (según mi denominación), de
1683; de Barcelona, Jardí de ramelleres, recientemente descubierto por
Kenneth Brown.
Frente a la gran masa de cancioneros colectivos manuscritos –y solo
he mencionado unos cuantos de los que aparecen en el Nuevo corpus–,
¿cuáles son los cancioneros impresos que contienen un mínimo de ocho
cantarcitos populares? Es fácil enumerar los anteriores a 1580: el Espejo de
enamorados (antes de 1540), la Silva de varios romances de 1550, la de
1552 y la de 1561; el Cancionero general, en la edición de 1557. Sobre-
sale el Cancionero llamado Flor de enamorados, de Barcelona, 1562, reim-
preso repetidas veces durante el siglo XVII y muchos de cuyos poemitas
alcanzaron amplia divulgación. Finalmente, la Flor de romances, glosas,
canciones y villancicos, de Zaragoza, 1578. No son muchos, en verdad.
A partir de 1580 aumenta considerablemente el número de cancioneros
impresos, desde la Flor de varios romances nuevos y canciones, de 1589:
son algunos de los «Quadernos de varios romances» y de las Flores y los
Ramilletes de romances que desembocan en el Romancero general de
1600, y sus varias reediciones. A ellos hay que añadir impresos como el
Jardín de amadores, de 1611, y dos muy importantes: el Laberinto amoroso,
de 1618, y la Primavera y flor de los mejores romances, de 1621, con su
Segunda parte, de 1629. Sin duda, cancioneros impresos como la Flor de
enamorados en el XVI y en el XVII, el Laberinto amoroso y la Primavera y
flor contribuyeron a la difusión urbana de villancicos, letrillas, romances,
ensaladas que llevaban estribillos populares y de ese modo, a los cantar-
citos mismos. Constituirían un apoyo más, junto a los cancioneros manus-
critos, para la lectura y memorización y oralización de textos cuya música
era conocida.
Sorprenderá quizá que no haya yo mencionado hasta ahora, entre los
impresos, los pliegos sueltos poéticos. La razón es que la gran mayoría
de los que contienen villancicos con estribillo de tipo popular sólo
imprimen dos o tres de ellos y en un lugar, como es sabido, muy secun-
dario, para llenar espacios vacíos. Son poquísimos los pliegos del siglo XVI
que tienen un mínimo de cuatro cantarcillos6. Casi siempre un villancico
con estribillo de tipo popular y glosa no popular que aparece en un pliego
suelto se repite en muchos de ellos y además en otras fuentes contempo-
ráneas. Volveré sobre este punto.
La gran excepción entre los pliegos sueltos es el intitulado Cantares
de diversas sonadas con sus deshechas muy graciosas ansí para baylar
como para tañer, conservado en la Nacional de Madrid y varias veces
reimpreso y estudiado modernamente. Casi todo él consta de villancicos
con glosa de tipo tradicional, realmente muy graciosos –«Mis ojuelos,
madre, | valen una ciudade…»–, y ocurre exactamente lo mismo que con
los villancicos de glosa tradicional del Cancionero musical de Palacio y
de Juan Vásquez: se trata de ejemplares únicos, que no aparecen en ningún
otro testimonio. Incluso, entre los pocos estribillos con glosa no popular
que contiene el pliego, la mitad no se encuentra en otra parte. Nuevamente,
tenemos, pues, una obra impresa, en este caso un pliego suelto, que no
ha dejado ninguna huella en la tradición escrita contemporánea, ni, que
sepamos, en la tradición oral.
6. De los conservados que conozco, son los siguientes: Aqui comiença vn romance
de vn desafio, Aqui comiençan seys maneras de Coplas & Villancicos, Aqui comiençan vnas
coplas se diz si te vas bañar juanica… por rodrigo de Reynosa, Aqui comiençan vnas coplas
y romãces por muy gracioso modo compuestos, Coplas de vn galan que llamana a la puerta,
Coplas hechas por Christoual de Pedraza, Chistes de muchas maneras nueuamente
compuestos, Chistes hechos por diuersos autores, Espeio de Enamorados. Cancionero nueuo
de romançes glosados, Las glosas delos romances en este pliego, Romance del Conde don
Sancho Diaz.
486 MARGIT FRENK
En el panorama global de la poesía en metros menores de los siglos

XVI y XVII que se ha conservado, y concretamente de la que contiene estri-
billos de tipo tradicional-popular, la gran mayoría se encuentra, como
hemos visto, en numerosísimos cancioneros colectivos manuscritos y en
los menos abundantes cancioneros colectivos impresos. Y solía haber
en esos cancioneros, y en los pliegos sueltos, cantarcillos que viajaban, por
decir así, entre ellos, reapareciendo acá y allá, con una o varias glosas cultas.
¿Qué podemos decir, por otra parte, de los poetas individuales que
cultivaron ese tipo de villancicos? La mayoría de ellos, sin duda, se perdió
en el anonimato característico de los cancioneros colectivos. La obra de
algunos, sin embargo, se conservó en manuscritos que llevan su nombre,
como el Cancionero de Sebastián de Horozco, por primera vez publicado
en 1874, o las Poesias inéditas de Andrade Caminha, editadas por
Priebsch en 1898, o como el ya mencionado cancionero de Pedro de
Orellana, sólo impreso en nuestros días. De otros, únicamente existen
ediciones antiguas a veces muy posteriores a la fecha en que murió su
autor; pienso en un caso como el de Cristóbal de Castillejo, muerto en 1550,
cuyas obras completas se empezaron a publicar a partir de 1573; o en
Francisco de Sá de Miranda, muerto en 1558 y publicado en fecha aún
más tardía, desde 1595. Y ya en el siglo XVII, el caso más notable es el
impresionante y bien conocido de Góngora, con sus poesías esparcidas
en centenares de manuscritos antes de ser, parcialmente, impresas. Pero
hay otros casos, como el de Pedro Liñán de la Riaza, para no hablar de
Jerónimo de Barrionuevo, cuyo osado cancionero se mantiene inédito
hasta nuestros días.
De hecho, entre los poetas cultivadores de villancicos de cabeza de tipo
popular no fueron muchos aquellos cuya obra se publicó en vida o algunos
años después. Juan Fernández de Heredia, sobre el cual volveré ense-
guida, es un caso excepcional: murió en 1549, y sus obras se publicaron
en 1562. Fue parte importante de la corte valenciana de doña Germana
de Foix y de Fernando de Aragón, duque de Calabria, en la cual se dio un
extraordinario florecimiento de los cantarcillos populares y, más aún, de
sus imitaciones. El músico y poeta Luis Milán, personaje también de primer
orden en los abundantes festejos de esa corte, nos legó en su Cortesano,
impreso en 1561, una interesante pintura de todo ese ambiente, en el cual
surgieron igualmente, como ha mostrado Romeu Figueras, el Cancionero
de Upsala, el Cancionero llamado Flor de enamorados y las ensaladas de
Mateo Flecha el Viejo. Valenciano de la siguiente generación fue Juan
Timoneda, que incluyó muchos cantarcillos, tanto en varias de sus piezas
teatrales, como, sobre todo, en el cancionero Sarao de amor (Valencia,
1561), todos impresos por él. No es, sin duda, casualidad que también las
obras de Heredia, de Milán y la Flor de enamorados, se imprimieran, ya
en Valencia ya en Barcelona, en 1561 y 1562. O sea, que Valencia fue el
centro más importante de obras impresas que contienen lírica de tipo
popular –décadas antes de que esa misma ciudad se convirtiera en núcleo
de la publicación del romancero nuevo–.
Desde nuestro punto de vista, el más importante de los personajes
asociados a la corte valenciana de los duques de Calabria fue Fernández
de Heredia, por la extraordinaria irradiación que tuvieron sus, a veces
muy ingeniosos, villancicos y ensaladas con estribillos de corte popular.
Varios figuran no sólo en dos manuscritos de la Biblioteca Nacional, sino
también, en ocasiones con glosas distintas, en obras asociadas a la corte
valenciana, y más allá de ella, en buen número de pliegos sueltos y otros
cancioneros y cancionerillos, impresos y manuscritos, incluso de décadas
muy posteriores.
Curiosamente, en el otro extremo de la península, en Portugal, se dio
un cultivo muy parecido de las cancioncitas de tipo popular, y se dio,
durante la segunda mitad del siglo XVI, en autores de la talla de Luís de
Camões, Diogo Bernardes y el ya mencionado Pedro de Andrade Caminha.
De las obras poéticas de los dos primeros se hicieron impresiones muy a
fines del siglo XVI; de Camões, además, en el XVII. Antes de esas fechas,
los portugueses habían cultivado ya la lírica tradicional, empezando, claro,
por el genial Gil Vicente, en su teatro (impreso décadas después, en 1562),
siguiendo con la poesía de Francisco Sá de Miranda y después con Jorge
Ferreira de Vasconcelos, cuya Comedia Eufrosina, impresa a mediados
del siglo, incluye buen número de cantarcitos. Aquí he mencionado
además algunos cancioneros poéticos y musicales originados en Portugal,
donde abundan igualmente los cantarcillos de origen o de carácter
popular-tradicional: los de Elvas, de Évora, de Lisboa, el Masson 56.
Y ciertamente llama la atención que sea en Portugal donde en tiempos
modernos se han encontrado más y más impresionantes supervivencias
de la antigua lírica popular, como lo prueba, entre otros, la tesis doctoral,
aún inédita, de Mariana Masera.
Recogiendo los hilos: los villancicos con estribillo y glosa de carácter
tradicional casi sólo se encuentran cada uno en una de las fuentes musi-
cales del siglo XVI, manuscritas o impresas, y en un único pliego suelto
poético conservado, el de Cantares de diversas sonadas. En cambio, las
cancioncitas populares glosadas por poetas, las más veces anónimos, de
los siglos XVI y XVII o incluidos en sus ensaladas y sus romances, sí gozaron
a menudo de una amplia divulgación por cancioneros poéticos y musicales
488 MARGIT FRENK
de los dos siglos, lo mismo que por pliegos sueltos poéticos. Y no solo
lo sabemos por este tipo de fuentes, sino también por fuentes de otros
tipos y, muy a menudo, por testimonios que podemos llamar indirectos,
como las versiones a lo divino, las imitaciones profanas, las menciones,
y aun las supervivencias en la tradición sefardí.
Para dar una idea más clara de estos fenómenos, he aquí algunos ejem-
plos concretos, tomados al azar de textos del Nuevo corpus y de su aparato
crítico y su nota. Empiezo por
No me sirváis, caballero,
íos con Dios,
que no me parió mi madre
para vos [NC 711].
La cancioncita sólo ha aparecido glosada en un pliego suelto e inser-

tada en una ensalada, ambos del siglo XVI. Pero la encontramos imitada
tres veces en El Cortesano de Luis Milán, vuelta a lo divino por Jorge de
Montemayor y mencionada en una carta de Camões. Es interesante en
este caso la dispersión geográfica y temporal de los testimonios.
Mucho más conocida hoy es esta otra canción de rechazo:
Fuera, fuera, fuera,

el pastorcico,
que en el campo dormirás
y no conmigo [NC 713].
Tiene tantas variantes como fuentes. Éstas son dos impresas del siglo XVI:
el Sarao de amor de Timoneda y un pliego suelto, más el importante
cancionero manuscrito de Pedro de Orellana, donde además se vuelve a
lo divino; y, pegando un salto al XVII, aparece en un auto atribuido a Tirso
de Molina. Los testimonios citados en el Nuevo corpus nos muestra la
popularidad de la cancioncita entre dramaturgos portugueses de la segunda
mitad del siglo XVI: António Prestes, Jorge Pinto y Camões, quien además
la menciona en una carta y en una ensalada. Y por si algo faltara, la encon-
tramos imitada en un auto de José de Valdivielso, publicado en 1648: «En el
monte dormirán | los pastorcillos, | en el monte dormirán, | y no contigo».
Mucho más rico en fuentes y en testimonios es, con pocas variantes,
el cantarcito
Si amores me han de matar,

agora ternán lugar [NC 816].
En el siglo XVI decía Eugenio de Salazar en una carta que ésta era «una
canción tan vieja, que tengo para mí que nació en acabándose de deshin-
char las aguas del diluvio, si no fue de las cosas que metió Noé en su
arca…». La encontramos, con cinco glosas diferentes, en dos fuentes
impresas ligadas a la corte valenciana, en tres cancioneros manuscritos de
la segunda mitad del XVI y en uno de comienzos del XVII. Se prestaba para
cantarla a lo divino, como vemos por la glosa del Cancionero sevillano
de Nueva York y por aquel famoso episodio de la vida de san Juan de la
Cruz que lo mostraba bailando con un niño Dios en los brazos y cantán-
dole: «Mi dulce y tierno Jesús, | si amores me han de matar, | agora tienen
lugar». Los testimonios de su popularidad son tantos, que me limito a
indicar que la cancioncita ya figuraba en el Cancionero musical de Palacio,
en uno de sus folios perdidos. Su difusión abarca así todo el siglo XVI. Dos
ejemplos más:
Besóme el colmenero,
que a la miel me supo el beso [NC 1619 A].
La primera versión debe de ser la de Fernández de Heredia. Varias

décadas después reaparece en la Flor de Moncayo impresa en 1589 y, con
la glosa de Fernández de Heredia, pero la variante «Un beso me dio el
melero…», en el Cartapacio de Morán de la Estrella, manuscrito compi-
lado en Salamanca hacia 1585. Otro salto temporal y ya estamos en el
Manojuelo de romances nuevos de Gabriel Lasso de la Vega, impreso en
1601. El teatro –Lope de Vega y sobre todo Tirso de Molina– le dará
acogida en imitaciones y menciones que muestran a las claras la popula-
ridad que seguía teniendo el cantarcillo en la primera mitad del siglo XVII.
Nuestro último ejemplo es algo más complejo. Se trata del conocido
cantarcito
El mi corazón, madre,
robado me le hane [NC 246 A].
en las varias versiones que nos lo conservan. Su divulgación puede haber

arrancado también de Fernández de Heredia, y de ahí fue circulando, con
seis glosas distintas e intercalado en una ensalada y en un romance, por
cancioneros impresos y manuscritos –más en estos últimos– del XVI y del
XVII, hasta desembocar en un romance publicado en las Obras de Fran-
cisco de Borja, Príncipe de Esquilache, de 1654.
490 MARGIT FRENK
Cada caso es distinto, y son muy variadas e imprevisibles las vicisi-

tudes por las que han pasado los cantarcillos que aparecen documentados
en diversas fuentes, pero lo que vemos muchas veces es una gran disper-
sión, por el espacio y por el tiempo. La conclusión provisional a la que
esto parece llevarnos es que, en efecto, la divulgación de un cantarcillo
no ha dependido básicamente de que aparezca impreso, sino, como apunté
al principio, de que el pequeño texto y su música gustaron mucho y que
circularon abundantemente por las calles y plazas de la España del Siglo
de Oro. Los testimonios que poseemos y los que todavía puedan aparecer
no son, creo yo, más que indicios incompletos de una realidad mucho más
rica, que esos mismos indicios nos permiten, eso sí, vislumbrar, pero que
no llegaremos jamás a ver en toda su plenitud.
SOBRE SOCIOLOGÍA DE LA EDICIÓN:
EL ORDEN DEL CANCIONERO DE ROMANCES
(S.A. Y 1550)
MARIO GARVIN
(Universität zu Köln)
1. INTRODUCCIÓN
H AY ACUERDO en considerar que el principal cometido de una

sociología de la edición consiste en analizar las relaciones que se
establecen entre el libro impreso y las necesidades y exigencias
del público al que éste se dirige. Ello implica que cualquier análisis socio-
lógico de la edición deba articularse necesariamente en torno a dos focos
principales: resulta necesario, por un lado, comprender la percepción que
el editor tuvo tanto de las apetencias de los lectores como de sus gustos
y, al mismo tiempo, interesan también las posibilidades de que dispuso
ese editor para influir sobre el público, es decir, sobre esos gustos y esas
apetencias1.
Para el caso del romancero, el Cancionero de romances resulta, en
este sentido, ejemplar. En sus páginas no sólo se testimonia la mayor parte
del romancero impreso en pliegos sueltos durante la primera mitad del
siglo sino que tanto en su ordenación como en el corpus romanceril que
1. Es imprescindible la consulta de Jaime Moll, «Aproximaciones a la sociología de

la edición literaria», en La edición de textos. Actas del I congreso internacional de hispanistas
del Siglo de Oro, edición de Pablo Jauralde, Dolores Noguera & A. Rey, Londres: Tamesis,
1989, págs. 61-69.
491
492 MARIO GARVIN
en él se proponen, se encuentra la base de las posteriores colecciones.

No es de extrañar por tanto que el Cancionero de romances haya sido la
principal fuente de conocimiento del romancero a la que la crítica recu-
rrió durante muchos años2.
Sin duda influyó en ello el infinitamente repetido problema de todos
los pliegos sueltos: su falta de datos relativos a lugar y fecha de impre-
sión, que en muchas ocasiones ha impedido llevar a cabo estudios que
precisan del rigor de una fecha para sostenerse3. Frente a esta situación,
la aparente integridad del cancionero antuerpiense se ha interpretado
como testimonio elocuente del romancero durante la primera mitad del
siglo XVI y, por extensión, del gusto de un público. Menéndez Pidal
demostró que el Cancionero general y los pliegos sueltos fueron las prin-
cipales fuentes de Martín Nucio y pronto se aceptó que este impresor, o
en la edición sin año o, a más tardar, en la de 1550 incluyó la mayor parte
del romancero conocido4. Responsable de ello es en parte el propio Nucio,
quien se apresura a confesar en el prólogo que ha «querido tomar el
trabajo de juntar en este cancionero todos los romances que han venido
a mi noticia», a la vez que admite que «puede ser que falten aquí algunos
(aunque muy pocos)». La segunda edición, la de 1550, aparece corregida
y enmendada y es fácil comprender por qué muchos han pensado que
esos romances con que se aumenta la segunda edición son precisamente
esos «pocos» que faltaban en la primera edición.
Para entender el proceso editorial que Nucio lleva a cabo, es preciso
tener en cuenta que bajo el orden de los romances contenidos en los
pliegos sueltos se esconde un mensaje supratextual que condiciona frecuen-
temente su orden y su aparición. En este sentido, es lógico que en el
primer intento editorial de agrupar semejante cantidad de romances
2. La reproducción facsímil de la edición de Amberes, hecha por Martín Nucio

(s.a.) –Cancionero de romances, edición de Ramón Menéndez Pidal, Madrid: Centro de
Estudios Históricos, 1914– lo convertía en mucho más asequible que los por aquel entonces
casi desconocidos pliegos sueltos. No obstante, incluso cuando estos pliegos empezaron a
editarse sistemáticamente siguió considerándose por la crítica como el principal hito roman-
cístico de la centuria.
3. Para todas estas cuestiones es imprescindible la obra de Antonio Rodríguez Moñino,
Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, Madrid: Castalia, 1970. Remozado y
ampliado con nuevos descubrimientos en el Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos
sueltos poéticos, edición corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes,
Madrid: Castalia, 1997.
4. Para la realización de este trabajo se ha consultado el ejemplar de la edición de
1550 conservado en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich. Hay edición moderna
de Antonio Rodríguez Moñino, Cancionero de Amberes, 1550, Madrid: Castalia, 1967.
SOBRE SOCIOLOGÍA DE LA EDICIÓN 493
–dejando aparte la sección del Cancionero general y el incompleto Libro

de cincuenta romances– Nucio recurriese a una distribución más o menos
temática que permitiera agrupar todas sus fuentes en unidades narrativas
continuas. Distribuye así los romances en cuatro grandes secciones: «puse
primero los que hablan de cosas de Francia y de los doze pares, después
los que cuentan historias castellanas y después los de Troya y últimamente
los que tratan historias de amores», e inmediatamente procede a discul-
parse por si ha quedado alguna mezcla de los unos con los otros, lo que
Nucio justifica «por ser la primera vez».
Parece posible sin embargo que el modelo de edición ofrecido por
Nucio no responda directamente a los gustos del público sino venga
impuesto, tanto en la edición sin año como en la de 1550, por las fuentes
con las que trabaja y por las necesidades específicas del taller.
2. EL (DES)ORDEN DEL «CANCIONERO DE ROMANCES», S.A.
En la primera edición, el grupo de romances relativos a las cosas de

Francia y los Doce Pares, está compuesto por un total de diecisiete: dos
(Pésame de vos, el conde y Más envidia he de vos, conde, fols. 90-91)
proceden del Cancionero general mientras los quince restantes provienen
de pliegos sueltos. El grupo es temáticamente unitario y de momento no
merece mayor comentario en este sentido.
El siguiente, el de los romances relativos a la historia de España, no
sólo es con sesenta textos el más numeroso de los que integran la clasi-
ficación establecida por Nucio en el prólogo sino también el más complejo.
Ello se debe por un lado a la hetereogeneidad de sus fuentes y, por otro,
al desorden de los romances que en él se contienen ya que entre ellos
aparecen algunos que nada tienen que ver con la historia de España. Ese
desorden sin embargo parece poder explicarse recurriendo a las fuentes
que empleó Nucio. En muchos casos tomó los romances tal y como apare-
cían en los pliegos que le servían de fuente. Lo hizo, por poner sólo dos
ejemplos, con los romances Don Rodrigo rey de España, Las huestes de don
Rodrigo,Ya se sale de la priessa y Después quel rey don Rodrigo (fols. 126-
131) que toma, en el mismo orden, de una edición anterior de un pliego
suelto de la Biblioteca Nacional de Madrid, fechado en 15505, o con los
5. RM 674. El facsímil en Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional de Madrid,

Madrid: Joyas Bibliográficas, 1957-1961, vol. II, núm. 85.
494 MARIO GARVIN
romances Reynando el rey don Bermudo, Después de muerto Bermudo y

Reynando el rey don Alfonso (fols. 131v-134), sacados también de un pliego
de la misma biblioteca6. Pero está claro que este procedimiento puede
llevar a errores. Si tomamos por ejemplo los romances: Yo me estando en
Giromena, De Mérida sale el palmero y Río verde, río verde. (fols. 169-
174v), vemos que proceden de un pliego, conservado en Praga7. Se colocan
aquí para servir de continuación al de Yo me estando en Tordesillas, pero
la aparición del romance De Mérida sale el palmero aun cuando éste no
es relativo a las historias de España se debe a que Nucio toma los tres en
el mismo orden en que aparecen en el pliego. En este mismo grupo
desconcierta también el hecho de hallar al final varios romances de Tristán,
Montesinos y otros que nada tienen que ver con esas historias castellanas
que se prometían en el prólogo.
Después de los romances que acabamos de analizar comienzan los
que según la clasificación establecida por Nucio en el prólogo podrían
denominarse como romances «relativos a Troya». Resulta, sin embargo, nece-
sario advertir que de los diez romances contenidos en este bloque sólo
siete representan la materia troyana en su sentido más estricto:
– Por una linda espesura

– Triste, mezquino y penoso
– Triste está el rey Menelao
– En Troya entran los griegos
– En las obsequias de Héctor
– Oh cruel hijo de Aquiles
– Triste estaba y muy penosa
Los otros tres romances: Aquel rey de los romanos, Mira Nero de Tarpeya
y Triste estaba el Padre Santo, nada tienen que ver con la «materia troyana»
sino que aparecen aquí, como vamos viendo, por una serie de hechos de
carácter práctico. No creo superfluo recordar que estas divisiones de que
hablamos no tienen en el Cancionero de romances una separación
6. Ramón Menéndez Pidal, Cancionero de romances, pág. xxiv, afirma que los tres
están tomados de un pliego de Praga (RM 726), pero no anota que existe otra edición de
este pliego (RM 725). Los textos, salvo mínimas variantes son idénticos en ambos pliegos
pero el de Praga no presenta el verso 50 en el romance Reynando el rey don Alfonso, que
sí aparece, en igual lección en RM 725 y en el Cancionero de romances, s.a. De este modo,
la fuente de Nucio fue el pliego madrileño, del que tomó también el romance De concierto
están los condes (fol. 159v).
7. RM 696.
tipográfica; los romances vienen todos seguidos y son sólo las indica-
ciones de Nucio en el prólogo las que nos permiten emplearlas. El primero
(Aquel rey de los romanos, fol. 212) proviene del mismo pliego que sirvió
de fuente para el De concierto están los condes, que aparece en la sección
de los romances relativos a la historia de España8. El romance tal vez se
incluyó aquí por la sencilla razón de que Nucio, para aprovechar los mate-
riales del pliego que le sirvió de fuente, colocó este romance entre el
único grupo que habla de «cosas de la antigüedad». Algo muy parecido
pudo ocurrir con los dos siguientes (Mira Nero de Tarpeya, Triste estaba
el Padre Santo, fols. 213v-215); ambos, al igual que el de la mezquita de
Toledo hecha iglesia, están sacados, como ya anotó Menéndez Pidal,
de un pliego conservado hoy en la colección de Praga9. La publicación
del primer romance junto al del Saco de Roma, se debe a la voluntad del
impresor del pliego de crear un mensaje supratextual muy concreto: el
romance sobre la locura de Nerón y su incapacidad para gobernar a sus
ciudadanos encaja perfectamente con el marcado tono antipapal del
segundo y su carácter político puesto que defiende la tesis imperialista
del saco de Roma –llevado a cabo por las tropas de Carlos V en 1527–
según la cual el saqueo fue permitido por Dios en castigo por el mal
ejemplo que la jerarquía eclesiástica daba a sus fieles10. Por supuesto, ni
uno ni otro tienen algo que ver con la guerra de Troya. El primero aparece
por las mismas razones que exponíamos para el romance anterior y el del
Saco de Roma por ser su compañero tipográfico.
Finalmente, por lo que respecta al último grupo, el de «romances de
amores», no está demasiado claro qué se esconde realmente bajo esa deno-
minación. No es ésta la única vez que encontramos un grupo de romances
calificados como «de amores» en la historia editorial del romancero; ya en
el Libro de cincuenta romances, después de ofrecer la lista de algunos
romances que podrían agruparse en los tres conjuntos que acabamos de
estudiar, el curioso librito barcelonés remite también a «otros de amores».
Sin embargo, dado que el grupo constituye, ciertamente, un auténtico
cajón de sastre, podría pensarse en un recurso bien simple, por el cual,
todo romance sin un tema claramente definido pasaría a ser «de amores».
8. RM 725 y RM 726.
9. RM 1077 y Pliegos poéticos españoles en la Universidad de Praga, edición de Ramón
Menéndez Pidal, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1960, vol. II, 77.
10. Agustín Redondo, «Le Sac de Rome de 1527 et sa mise en scène: le romance Triste
estava el Padre Santo», en Littérature et Politique en Espagne aux Siècles d’Or, dirección de
Jean-Pierre Ètienvre, París, 1998, págs. 31-51.
496 MARIO GARVIN
Quizá la denominación se base en la procedencia cancioneril de muchos

de los romances que ocupan este grupo. Con todo, lo poco definido del
grupo parece confirmarse cuando al atender a las fuentes que emplea
Nucio comprobamos que junto al Cancionero general la fuente principal
son aquellos pliegos que ya habían sido empleados en alguno de los tres
grupos anteriores.
El Cancionero de romances se cierra finalmente con la composición Por
estas cosas siguientes, que no es romance, pero que Nucio coloca aquí
«porque en este pliego quedauan páginas blancas y no hallamos romances
para ellas».
3. LA REORGANIZACIÓN DE 1550
Hemos visto lo más rápidamente posible los problemas de organiza-

ción de la primera edición para comprender mejor la segunda, que es la
definitiva. Se imprime apenas tres años después de la primera, en 1550,
y según se confiesa en el prólogo el cancionero está «nueuamente corre-
gido y emendado en muchas partes». Observemos para empezar que se
trata, al igual que la primera edición, de un volumen en doceavo, pero
con algunas hojas más, en concreto trescientas, con signaturas A-Aa de
doce hojas. Estos datos nos muestran que Nucio empleó exactamente
veinticinco pliegos de doce hojas para el volumen, número redondo en
el que caben demasiado sospechosamente todos los romances. El impresor
seguramente trabajó con algunos romances que intercaló luego al cuerpo
de la primera edición para solucionar los problemas de ésta a la vez que
buscó el equilibrio hasta que dio con el número justo para llenar esos
folios sin dejar ninguno en blanco. Por ello, creo que los ciento ochenta
y cinco romances de la edición de 1550 –veintinueve más que la edición
sin año– deben de ser considerados teniendo en cuenta que, más allá de
la temática o la predilección por unos romances concretos, el contenido
de este volumen viene determinado –más incluso que el anterior– por las
fuentes empleadas y las necesidades tipográficas surgidas durante su
composición.
En esta nueva edición se suprimen dos composiciones de la primera
por estas cosas siguientes, que, como acabamos de ver, sólo se había
incluido en la primera edición para llenar papel en blanco y el romance
Yo me estaba en Barbadillo. Rodríguez Moñino afirma que también se
suprimen los romances Abenámar, Abenámar y Cada día que amanece,
pero en realidad estos dos solamente cambian su forma. Así, el de

Abenámar, Abenámar está incluido dentro del romance Por Guadalquivir
arriba, cuyos versos 7-8, 29-36 y 43-84 son el romance de Abenámar tal
y como aparece en la edición sin año. Lo mismo ocurre con el romance
Día era de los Reyes cuyos versos 11, 12, 14, 16, 29-31, 34, 37, 38, 41, 42
y 61-78 son el romance Cada día que amanece. Esto implica lógicamente,
que entre los romances señalados como nuevos por Rodríguez Moñino
no podamos contar ni el Día era de los Reyes ni el Por Guadalquivir arriba
ya que no son, en sí, romances nuevos, sino solamente romances primi-
tivos a los que se han añadido versos.
Sí son nuevos en cambio treinta romances, procedentes todos ellos de
pliegos sueltos. De estos, catorce se añaden al final del volumen formando
un grupo compacto:
– En Arjona estaba el duque

– Blanca sois señora mía
– Del soldán de Babilonia
– Tiempo es, el caballero
– Durmiendo está el rey Almançor
– A caza va el emperador
– Malas mañas habéys tío
– Después que por mi ventura
– Bodas hacían en Francia
– Olorosa clavellina
– En los días caniculares
– En Burgos está el buen rey
– Llanto hace el rey David
– Con rabia está el rey David
Sin duda resulta lícito considerar estos romances añadidos como una
concesión de Nucio a los gustos de su público. En la primera edición
advertía de que podrían faltar algunos «porque no han venido a mi noticia
o porque no los hallé tan cumplidos y perfectos como quisiera» y es
probable que algunos de estos romances añadidos tuvieran como objeto
mejorar en este sentido la edición anterior. Creo sin embargo que es un
error privilegiar estas razones frente a los motivos puramente prácticos.
Para estos catorce, para empezar, debe observarse que, pese a que el
primero de los romances comienza en el folio 287v, toda esta parte de
romances nuevos –y hay que de suponer que «de amores»– ocupa una única
signatura. Casi la mitad de las novedades, pues se colocan al final del
volumen como un cuaderno independiente.
498 MARIO GARVIN
Quedan luego dieciséis romances, que se insertan entre los de la edición

anterior. Ocuparía demasiado tratarlos aquí todos con detalle así que me
limitaré a aquellos casos más representativos. El primero podría ser el del
romance La señora de las gentes. En principio, no tiene ningún sentido
colocar este romance sobre la presa de Jerusalén entre el del Conde Dirlos
y el del Marqués de Mantua. Sin embargo, si nos fijamos en la distribu-
ción de los romances en ambas ediciones veremos que es la siguiente:
CR s.a. CR 1550
Estábase el conde Dirlos, fols. 6r-28v Estábase el conde Dirlos, fols. 6r-28v
La señora de las gentes, fols. 28v-29r
De Mantua salió el marqués, fols. 29r-42v De Mantua salió el marqués, fols. 29v-43r
De Mantua salen a priesa, fols. 42v-51r De Mantua salen a priesa, fols. 43r-52r
En el nombre de Jesús, fols. 51r-54v En el nombre de Jesús, fols. 52r-55r
Asentado está Gayferos, fol. 55r Asentado está Gayferos, fol. 55r
Como puede verse, los romances comienzan en ambas ediciones en

el recto del folio 6 y al llegar al principio del romance de Gayferos están
también en el recto del folio 55, a pesar de que la edición de 1550 tiene
un romance más, de cuarenta y seis versos concretamente. En la nueva
edición las páginas se componen de forma más estrecha con lo que las
líneas se desplazan de tal modo que al llegar al final del romance del
conde Dirlos, es decir, de la segunda signatura, acaba quedando un espacio
en blanco en el que se inserta el romance que nos ocupa, que tiene los
versos justos para que ya en el folio 65v, donde acaba el romance de
Gayferos se pueda copiar la edición anterior a plana y renglón.
Entre el folio 144v y el 163 nos encontramos con la mayor modifica-
ción de orden y textos de esta nueva edición: sólo un romance nuevo
aparece entre estos textos y un total de once romances sufren cambios
de lugar.
CR s.a CR 1550
Después que Vellido Dolfos, fols. 144v-151v Válasme nuestra señora, fols. 144v-146r
Esse buen rey don Alonso, fols. 151v-153v Doliente se siente el rey, fols. 146r-146v
En Santa Gadea de Burgos, fols. 153v-155r Morir vos queredes padre, fols.146v-147v
Cada día que amanece, fols. 155r-155v Afuera, afuera Rodrigo, fols. 147v-148r
Caualga Diego Laýnez, fols. 155v-157r Guarte, guarte rey don Sancho, fols. 148r-149v
Afuera, afuera Rodrigo, fols. 157r-157v Después que Vellido Dolfos, fols. 148v-150r
Doliente estaua doliente, fols. 157v-158r Ya cabalga Diego Ordóñez, fols. 150r-150v
Morir vos queredes, padre, fols. 158r-158v Arias Gonzalo responde, fols. 150v-156r
Rey don Sancho, fols. 158r-159r Por aquel postigo viejo, fols. 156r-156v
Por aquel postigo viejo, fols. 159r-159v En Santa Águeda de Burgos, fols. 157r-158r
De concierto están los condes, fols. 159v-160v Esse buen rey don Alonso, fols. 158r-160v
Tres cortes armara el rey, fols. 161r-161v A caça va don Rodrigo, fols. 164v-165r
Castellanos y leoneses, fols. 161v-163r Válasme Nuestra Señora, fols. 165r-165v
Buen conde Fernán González, fols. 163r-163v Caualga Diego Laýnez, fols. 160v-162r
Yo me estaba en Barbadillo, fols. 163v-164v Día era de los Reyes, fols. 162r-163r
Como puede verse, el Válasme Nuestra Señora se ha trasladado sin

demasiado criterio al principio, colocando así antes el romance de Fernando
IV que el de Fernando I. Ahora, en la edición de 1550 le sigue el Doliente
se siente el rey –Doliente estaba doliente en la edición sin año– al que se
han añadido los versos 6-7, 14-15 y 21-24; estos cuatro últimos forman el
exordio del siguiente, Morir vos queredes, padre.
Luego se añaden once versos (39 a 50) que a su vez sirven de enlace
al romance siguiente, Afuera, afuera Rodrigo, que ahora ya no comienza
la serie que constituye con los dos romances anteriores sino que, como
corresponde a la historia, la cierra. El de Guarte, guarte rey don Sancho
sólo cambia el verso inicial del Rey don Sancho, siendo idéntico el resto
del texto. Ahora, en la edición de 1550, viene el de Después que Vellido
Dolfos, seguido de otros dos romances: Ya cabalga Diego Ordóñez y Arias
Gonzalo responde. No se trata de textos nuevos, lo único que se ha hecho
es partir en dos el primero e intercalar el de Diego Ordóñez. Se copian
en primer lugar los primeros setenta y ocho versos del romance según la
edición sin año y el Arias Gonzalo responde, finalmente, copia los restantes
versos. Al romance Por aquel postigo viejo se le han añadido los versos 8-
9, 25-26 y 35-36. Los dos siguientes romances son iguales, pero el último
de la serie, Día era de los Reyes, como ya hemos mencionado, cambia mucho
respecto a la primera edición. El romance siguiente De concierto están los
condes presenta un texto igual al de la edición anterior, pero no así los tres
que le siguen, Tres cortes armara el rey, Castellanos y leoneses y Buen conde
Fernán González, (ahora en los folios 164v a168r) que presentan versos
añadidos y cuya explicación va más allá de la mera corrección tipográfica.
Hemos visto que la mayor parte de los cambios, de orden y de textos, se
producen en una lista cerrada de romances. Si le añadimos estos cuatro,
vemos que en total todos ellos ocupan dos signaturas completas: una (A13)
que va del folio 144 al 156 y otra (A14) del 157 al 168.
Los cambios realizados sobre estos romances provocaron espacios en
blanco que se rellenaron mediante la incursión de nuevos versos, carac-
terizados por una poca densidad semántica que permite pensar que son
añadidos del editor. El romance Castellanos y leoneses, lleva dos versos
más que en la edición anterior, los 15-16, donde se especifica quiénes son
500 MARIO GARVIN
los dos frailes mencionados en el verso 14 : «el uno es tío del rey | el
otro hermano del conde»11. Más claro es el caso del romance Buen conde
Fernán González,: incluye seis versos nuevos; primero los 12-15 con todo
el aspecto de ser añadidos del editor, en primer lugar porque no aparecen
en ninguna versión y en segundo porque en ellos se comete un error. Si
nos fijamos en ambas versiones vemos que los versos siguen con una
realista, pero inútil, enumeración de villas en las que se emplea la estruc-
tura sintáctica de los versos anteriores:
CR s.a. CR 1550
Dar os ha las nueve villas Dar os ha las nueve villas
con ellas a Carrión con ellas a Carrión
daros ha a Torquemada daros ha a Torquemada
la torre de Mormojón la torre de Mormojón
daros ha a Tordesillas
y a torre de Lobatón
y si más quisiéredes conde
dar os han a Carrión
buen conde si allá no ides buen conde si allá no ides
dar os yuan por traydor dar os yuan por traydor
La repetición de Carrión y la estructura de los añadidos refuerza la

impresión de que los versos son obra del impresor, quien actuó a caballo
entre la necesidad tipográfica y la voluntad estilística.
Al romance de Buen conde Fernán González le sigue una larga lista
de romances con el mismo orden que en la edición anterior y un texto
idéntico hasta llegar al que comienza Por Guadalquivir arriba. Si nos
fijamos en los folios que ocupa esta lista nos damos cuenta de que van
del 168 al 192v. Es decir, de nuevo dos signaturas completas, en las que
ahora no se modifica el orden.
En el folio 193 empieza el romance Caballeros de Moclín. También
nuevo es el de Moro alcaide. Cinco romances después nos encontramos
con el de Nuño Vero, al que se han añadido un total de cuatro versos, los
17-18 («su tío el emperador | a penitencia le daua») y los 23-24 («adamé-
desme mi señora | que en ello no perderéys nada») que en apenas nada
modifican la versión anterior. El siguiente, Helo, helo, por do viene | el
11. Para más detalles véase: Romancero, edición de Paloma Díaz-Mas, Barcelona:
Crítica, 1994, pág. 127 y la bibliografía allí citada.
12. Giuliana Piacentini, Ensayo de una bibliografía analítica del romancero antiguo.
Los textos (Siglos XV y XVI), Vol. I Los pliegos sueltos, Pisa: Giardini, 1981 (Anejo, 1982), y
Vol. II Cancioneros y Romanceros, Pisa: Giardini, 1986.
infante, presenta solamente una ligera variante12, pero en el que comienza

En los campos de Alventosa nos hallamos frente a un caso como el de
Abenámar. El romance Por la matanza va el viejo se encuentra, igual a la
versión de la edición sin año, en los versos 5-18, 21-22, 43-48 y 52-72 de
este romance. Los restantes treinta y seis versos son nuevos y fueron
tomados con seguridad de algún pliego suelto.
Le siguen tres romances idénticos en su texto a los de la edición sin
año y luego viene el de Rico Franco, A caza, iban, a caza, al que se han
intercalado los versos 5 y 6 («perdido habían los halcones | mal los amenaza
el rey»).
Idéntico texto que en la primera edición presentan los Ferido está don
Tristán y A cazar va el caballero, con la salvedad de que a este último se
le han añadido dieciséis versos al final. Tal vez el editor poseyó alguna
fuente para estos versos, pero hay unos detalles que deben señalarse. En
primer lugar, la f- inicial que aparece en la edición sin año no se halla en
ninguno de los versos añadidos; en segundo lugar el hecho que dos versos
–«que la tomase por amiga» (v. 36) y «caballero que tal pierde» (v.45)– sean
hipermétricos y por último que los dos versos finales («que le corten pies
y manos | y lo arrastren por la villa») sean formularios, nos lleva a pensar
seriamente en la posibilidad de que de nuevo nos hallemos frente a inno-
vaciones del editor. Esta impresión se refuerza aún más cuando caemos
en la cuenta de que el romance que le sigue, Quien uviesse tal ventura,
tiene diez versos más que en la edición anterior, los que van del 19 al 28,
que constituyen la canción del marinero, quedando así el total de versos
en treinta y seis. Con este romance se cierra otra signatura. En el folio 240v
encontramos el romance de Bien se pensaba la reina con catorce versos
más que la edición anterior, añadidos al final. Estos nuevos versos están
llenos de incoherencias e irregularidades, y permiten postular el arreglo
desafortunado de un texto que en la edición anterior se incluyó «corrom-
pido». Los dos últimos versos de la edición sin año presentan una extraña
asonancia en -ío, ya que todos los anteriores eran en -ía, pero además los
nuevos la traen en -ó. Aparte de esto, el verso 31, «ellas en aquesto estando»,
parece recuerdo mecánico de alguna fórmula que aquí no da demasiado
sentido –el parto ante la madre–13, mientras que finalmente el penúltimo
verso «dedesmelo a criar» es hipométrico, lo cual refuerza aún más la
sensación de que se trata de un arreglo del editor. Dos folios después
(242v) se añade el romance Tres hijuelos había el rey.
13. Cf. Los comentarios de P. Díaz-Mas, Romancero, pág. 338.

502 MARIO GARVIN
No puede ser casual que todas las innovaciones se encuentren tan

cercanas tipográficamente a los textos «arreglados» o viceversa. El próximo
romance añadido lo hallamos en el folio 264v, «Esperança me despide |
tristeza no me fallesce», que parece remedo del romance de igual principio
que le precede en el volumen. El resto de la obra es idéntico en texto y
disposición a la edición anterior hasta llegar a los catorce textos añadidos
en bloque al final que ya hemos analizado al principio. De este modo,
los datos hasta aquí expuestos nos llevan a poder plantear una serie de
conclusiones. El Cancionero de romances, en su primera edición, ofrecía
una selección de romances basada principalmente en un criterio de exhaus-
tividad. Ciertos errores, atribuibles siempre a las fuentes que emplea Nucio,
pasaron a las páginas del cancionero, pero en otros romances, hallamos
«variantes» que no son sino fruto de la inventiva del impresor. Cuando tres
años más tarde Nucio, alimentado por el éxito de la primera edición,
decide imprimir de nuevo la obra, ésta aparece fuertemente corregida y
enmendada. Los romances, ciertamente, ofrecen en muchos casos mejores
textos que en la edición anterior, lo que ha llevado a muchos a considerar
esta edición como la definitiva y a recurrir en ella, incluso hoy en día, para
elaborar las modernas compilaciones de romances de uso escolar y divul-
gativo. Esos textos sin embargo son producto, una vez más, de la inven-
tiva del editor. Es más, los criterios que guían esas correcciones ni siquiera
son de carácter estético, sino que vienen condicionados por la necesidad
editorial de ajustar los materiales disponibles al espacio tipográfico del
cancionero. Las variantes ofrecen siempre un esquema sintáctico semejante,
aparecen en lugares estratégicos (tipográficamente hablando) y aportan rela-
tivamente poco al sentido del romance. Así, la mayor colección de
romances que hasta entonces había conocido el siglo es, en gran medida,
obra de Nucio. Con ella se han sentado las bases definitivas que guiarán
el resto de colecciones romancísticas a lo largo de la centuria. Lo seguirán
las partes de la Silva de romances zaragozana igual que la Silva de varios
romances de 1561 y sus posteriores ediciones.
Ese modelo, por tanto, refleja sólo en parte los gustos de la sociedad
lectora del medio siglo sino, más bien al contrario, ejemplifica cómo lo
que en principio fue la solución a unos problemas editoriales específicos
acaba imponiéndose como un modelo de edición que se extenderá hasta
finales del siglo XVII.
AVATARES POPULARES Y TRADICIONALES
DE ALGUNOS ROMANCES Y ROMANCILLOS NUEVOS
DEL SIGLO XVII
CÉCILE IGLESIAS
(Université de Bourgogne & LIES1)
S E HA insistido en numerosas ocasiones en las interferencias, en la

España del Siglo de Oro, de la esfera culta, erudita o institucional,
con las diferentes manifestaciones de la cultura popular2, entendida
aquí como tradicional, es decir transmitida de forma oral y patrimonial3.
No existía entonces una dicotomía marcada entre dos mundos culturales
opuestos, sino que, al contrario, parte de la producción literaria más
elaborada se nutría y enriquecía de los frutos del saber tradicional: refra-
nero, tipos y mitos folklóricos, leyendas, cuentos, lírica popular y, tal vez
de forma más patente aún, romances «viejos» heredados de la Edad Media.
Si sucesivas generaciones de estudiosos se han interesado por la
influencia de lo popular en los escritos de autores señeros de la literatura
de «lyra mayor» de la España Clásica4, el presente análisis intentará, modes-
1. Littératures d’Espagne de la Renaissance aux Lumières (EA 2562), equipo de inves-

tigación de la Universidad de la Sorbona (Université Paris-Sorbonne–París IV), dirigido por
Jean-Pierre Etienvre.
2. José Fernández de Montesinos, Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca: Anaya, 1969,
págs. 135-137, 304-308.
3. Nos atenemos aquí a los criterios enunciados por Mauricio Molho, Cervantes,
raíces folklóricas, Madrid: Gredos, 1976, págs. 15-23 de su estudio titulado «La noción de
‘popular’ en literatura»: oralidad, transformabilidad, pueblo creador y anonimato o imper-
sonabilidad.
503
504 CÉCILE IGLESIAS
tamente, ver la cuestión de las relaciones entre lo popular y lo culto desde

el punto de vista inverso, a saber, la popularización e incluso la tradicio-
nalización de composiciones poéticas elaboradas.
El trabajo se limitará aquí a determinadas observaciones que eviden-
cian este fenómeno, a sabiendas de que se trata de casos muy particu-
lares, casi excepcionales, en el proceso continuo de renovación y
adaptación del repertorio tradicional. Dada la extensión impuesta al
presente estudio, el análisis se adscribirá al género del romance y a sus
modalidades «nuevas» (romance en coplas, con estribillo, romancillo),
aunque otras formas métricas practicadas por los poetas líricos de finales
del siglo XVI y del siglo XVII pudieran prestarse al ejercicio, particularmente
villancicos, letras o letrillas, seguidillas y endechas.
Se tratará pues de repasar los medios de divulgación del Romancero
conocido como «nuevo», de comprobar el grado de popularidad de algunas
de esas composiciones al iniciarse el siglo XVII, para finalmente señalar y
comentar ciertas supervivencias notables de romances nuevos tradiciona-
lizados.
DEL ROMANCERO «VIEJO» AL ROMANCERO «NUEVO»:

UNA FILIACIÓN INDIRECTA
La imprenta favoreció considerablemente la difusión a gran escala del

Romancero nuevo a finales del siglo XVI. Mas por entonces, la edición de
numerosos cancioneros y romanceros viejos había preparado la posibilidad
de esta nueva modalidad poética, practicada por autores no siempre iden-
tificados, que se inspiraron en el marco formal del romance antiguo para
plasmar el nuevo sentir lírico de su época. El llamado Romancero nuevo
se inicia por los años 1550, conoce su momento de plenitud entre 1580
4. Son referencias clásicas Eduardo Martínez Torner, Lírica hispánica: relaciones

entre lo popular y lo culto, Madrid: Castalia, 1966; o Margit Frenk, Lírica hispánica de tipo
popular: Edad Media y Renacimiento, México: UNAM, 1966 (2ª ed.); Lírica española de
tipo popular, Madrid: Cátedra, 1977; y su imprescindible Corpus de la antigua lírica popular
hispánica (siglos XV a XVII), Madrid: Castalia, 1987 [últimamente completado con el Nuevo
corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), México: Fondo de Cultura
Económica, 2003, 2 vols.]. Entre los más recientes, cabe destacar el conjunto de estudios
de José Manuel Pedrosa, Tradición oral y escrituras poéticas en los Siglos de Oro, Oiartzun:
Sendoa, 1999; y su anterior publicación, Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradi-
cional de la Edad Media al siglo XX, Madrid: Siglo Ventiuno, 1995.
AVATARES POPULARES Y TRADICIONALES DE ALGUNOS ROMANCES 505
y 1600, con el grupo de poetas de la generación de Lope y Góngora, y,

como toda moda es efímera, ya a principios del siglo XVII, sufre un desa-
fecto creciente por parte de los profesionales de la literatura, mientras que
el Romancero antiguo sigue su vida tradicional gracias a la transmisión oral
generación tras generación, así como el repertorio patrimonial va incor-
porando los aportes del romancero vulgar impreso en pliegos sueltos.
Pero la boga literaria por el género poético romancístico no se dio de
inmediato. Durante un tiempo el romance fue despreciado entre las esferas
culturales privilegiadas, como lo muestra el concepto negativo acerca del
romance que expresa el Marqués de Santillana, en su Prohemio e carta
[…] al Condestable don Pedro de Portugal (1445 ó 1449), cuando juzga en
términos despectivos a los cantores de romances escribiendo: «ínfimos son
aquéllos que sin ningún orden, regla nin cuento façen estos romançes e
cantares de que las gentes de baxa e servil condiçión se alegran»5.
Y sin embargo, unas décadas más tarde, los romances viejos entran a
formar parte del repertorio de regocijos al uso cortesano: se sabe, por
ejemplo, que a mediados del siglo XV el viejo romance de los Carvajales
«Válgame vuestra señora», cantado en sus primeros pasos por rústicos,
pasa a ser canto de Palacio y es entonado en la corte de la Isabel de Castilla6.
De hecho, bajo el reinado de los Reyes Católicos es cuando el Romancero
antiguo goza del mejor crédito entre todas las capas de la sociedad, desde
el pueblo más humilde hasta las altas esferas de la Corte7. Los músicos y
juglares de la Corte difunden romances viejos, en particular los novelescos
y carolingios, hasta que tomen primera importancia los romances fronte-
rizos, cantos que cumplen la función de noticiarios de los hechos ocurridos
en la frontera de Granada.
La difusión impresa del Romancero viejo se extiende a lo largo del
siglo XVI mediante tres canales distintos (que indirectamente ensanchan
el caudal de la tradición oral). Por una parte, se multiplican las ediciones
de amplias colecciones y antologías tituladas Cancioneros, Romanceros,
Silvas, Flores o Primaveras8 (títulos que retomarán un siglo más tarde los
editores de antologías de romances artificiosos al estilo nuevo). Paralelamente,
se publican los primeros cancioneros de romances con música a partir de
5. [Íñigo López de Mendoza], El Marqués de Santillana, Obras, edición de Augustino

Cortina, Madrid: Espasa-Calpe, 1956, pág. 33.
6. Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia lite-
raria y cultural de España, Madrid: Espasa-Calpe, 1962, págs. 228-232.
7. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí)
(1953-1954), Madrid: Espasa-Calpe, 1968, vol. II, págs. 26-31.
8. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, vol. II, págs. 69-71.
1535-36, con el Libro de música de vihuela intitulado El Maestro de Luis

Milán, hasta el De Musica Libri Septem de Francisco de Salinas, publicado
en 15779. Cabe insistir en el hecho de que los Cancioneros de principios
del siglo XVI mezclaban romances antiguos, cantos populares en forma de
romancillos con composiciones cultas de poetas como Escrivá, Jorge
Manrique o Juan del Encina10, lo que muestra que el público (culto) de
tales recopilaciones de lujo apreciaba en el mismo grado tanto los viejos
romances épico-caballerescos o novelescos, como la poesía cancioneril
elaborada, sin preocuparse por criterios de autoría o antigüedad. Y, en tercer
lugar, se difunden masivamente desde la aparición de la imprenta los
romances viejos en un soporte efímero y muy barato, vendido en plazas
y mercados, los pliegos sueltos, unas hojas de papel, dobladas dos veces,
en las que figuraban tres o cuatro romances juntos. Este canal de divul-
gación del «pliego de cordel», difundido principalmente por ciegos ambu-
lantes, es el que proporciona a todas las capas de la población el acceso
al Romancero poético, junto con las coplas de sucesos truculentos que
predominarán más adelante hasta bien entrado el siglo XX.
De modo que poco a poco se ha convertido el romancero en un instru-
mento pedagógico, intermediario a la vez escrito y oral para acceder a la
lectura y al mundo de las letras, como lo recuerda Menéndez Pidal,
aduciendo varios testimonios literarios:
Después de los evangelios que en la iglesia se oían desde la niñez a

diario, eran los romances los textos que ya en la escuela se frecuen-
taban más; eran el evangelio civil del pueblo español por los tiempos
en que éste llegaba a su apogeo histórico. El romance era el canto con
que se adormecía a los niños, y luego en la escuela, los pliegos sueltos,
a causa de su baratura grande, eran utilizados como cartilla para ejer-
citar en la lectura a los pequeños alumnos11.
Si el romance editado en pliego fue la vía de acceso a la literatura para

todo escolar, no es de extrañar que tanto su lectura como su audición
calaran hondo en los que habían de dedicarse al oficio de las letras. Bien
se conoce la opinión de Lope respecto al Romancero viejo, fuente de
inspiración, tan a menudo aprovechada por el «Fénix de los Ingenios»:

10. Antonio Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros
impresos en el siglo XVI, Madrid: Castalia, 1973, vol. I, págs. 10-13.
11. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, vol. II, pág. 185.
Si bien comenzó en España con humildad notable, ya describiendo sus

historias, ya los pensamientos de los amantes, cantaban los grandes
hechos de la guerra, siendo causa para que, cantados del vulgo, encen-
diesen los pechos de los Capitanes y Reyes con ambición de gloria, […]
que no hay cosa más agradable al oído particularmente en relaciones12.
Así se explica cómo muchos poetas de la Edad de Oro se valieron del

antiguo metro del romance tradicional para componer, explotando sus posi-
bilidades expresivas, melódicas y dramáticas, a la vez que lo adaptaron a
la sensibilidad lírica del momento. Precedieron la explosión del Romancero
artístico llamado «nuevo» unos cuantos poetas que usaron aquel mismo
marco formal: Juan Timoneda, con sus cuatro Rosas (Rosa de Amores, Rosa
Española, Rosa Gentil y Rosa Real) (Valencia, 1573)13, según Ramón Menéndez
Pidal, «el último romancero que quiere autorizarse con la compañía de los
cantos tradicionales»14; Lucas Rodríguez, autor del Romancero historiado
(Alcalá, 1579); y, por fin, Juan de Mendaño, editor de la Silva de varios
romances (Granada, 1588)15. Pero el Romancero nuevo sólo llegará a popu-
larizarse con los jóvenes poetas que renuevan el género entre 1580 y 1600.
La novedad radica, pues, en la intención artística de depurar el género
«viejo», como lo sugiere Lope al presentar sus propios romances como sigue:
Hallarás tres églogas, un diálogo […] y dos romances que no me puedo

persuadir que desdigan de la autoridad de las Rimas, aunque se atreve
a su facilidad la gente ignorante […]. Algunos quieren que sea cartilla
de los poetas; y no lo siento así, antes bien los hallo capaces no sólo
de exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero de
proseguir toda grave acción de numeroso poema. Y soy tan de veras
español, que por ser en nuestro idioma natural este género no me
puedo persuadir que no sea digno de toda estimación. Los versos sueltos
italianos imitaron a los heroicos latinos, y los españoles en éstos,
dándoles más la gracia de los assonantes, que es sonora y dulcíssima16.
12. Lope de Vega Carpio, Colección de obras sueltas, así en prosa como en verso,
Madrid: Imprenta Antonio de Sancha, 1776-1779, vol. XII, pág. 274.
13. Juan Timoneda, Rosas de romances (Valencia, 1573), edición de Antonio Rodrí-
guez Moñino & Daniel Devoto, Valencia: Castalia, 1963.
15. Edición facsímil de A. Rodríguez Moñino, Madrid: Castalia, 1966. Presenta 63 textos
en total: 53 proceden de las Rosas de Timoneda, mientras que los otros 10 probablemente
fueran recogidos de pliegos sueltos.
16. Lope de Vega Carpio, Obras sueltas, vol. IV, págs. 175-176.
Este comentario deja percibir cuál fue el proyecto estético del Lope
romancerista; pretendía al escribir romances «nuevos» superar a los anti-
guos, es decir, alzar un género genuinamente español hasta las más altas
cimas del arte civilizado, al igual que los poetas italianos del Quattrocento
lo hicieron con el legado de los autores clásicos.
ESTIMACIÓN DE LA POPULARIDAD TEMPRANA DE DETERMINADOS

ROMANCERISTAS
Se ha estudiado de sobra de qué manera dicha generación poética de

1580 ha obrado por ennoblecer el género romancístico, dedicándose a
elaborar un romancero calificado de «artificioso» o «artístico» por lograr
fundir en el cauce del metro tradicional del romance los temas y motivos
heredados de la lírica renacentista italianizante y adaptados al gusto de
su época17. Nutridos de romances viejos desde la niñez, varios grupos
de poetas, en Valencia, en la corte de los duques de Alba, en Córdoba o
en Barcelona, parecen hacer sus primeras armas poéticas ensayando un
nuevo estilo de romance18.
De manera que los principales renovadores del género romancístico,
los máximes representantes de este arte nuevo de escribir romances, serán,
cronológicamente, Miguel de Cervantes, el sevillano Juan Salinas de Castro,
Luis de Góngora, Lope de Vega, Pedro Liñán de Riaza, Luis de Vargas
Manrique, Juan Bautista de Vivar, Gabriel Lasso de la Vega y Félix Arias
Girón. Tras el éxito sin igual del Romancero morisco inaugurado por
Lope, junto con la boga del romance pastoril, conocerá su apogeo el
Romancero nuevo por el año 1595, en que se publican las Guerras civiles
de Granada de Ginés Pérez de Hita (con numerosas composiciones
fundadas en episodios narrados en el romancero lírico de Lope, lo que
refleja el auge del género19).
Tales composiciones se difunden primero de forma manuscrita, en
copias más o menos cuidadas del texto original, pasando de mano en mano
para satisfacer la curiosidad de un lectorado contemporáneo ávido de
17. Véase el estudio de conjunto ya clásico de R. Menéndez Pidal, Romancero hispá-

nico, vol. II, págs. 117-168.
18. José Manuel Blecua, Sobre poesía de la Edad de Oro. Ensayos y notas eruditas,
Madrid: Gredos, 1970, pág. 17.
19. Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid: Gredos, 1979, págs.
28-29.
conocer lo antes posible las últimas producciones en boga. El caso mejor

conocido es sin duda el de la obra romancística de Luis de Góngora, que
en vida nunca se preocupó por editar unas composiciones que debía
de considerar como obra primeriza o de menor importancia. De modo que
el Góngora autor de romances nuevos es un poeta «de tradición manus-
crita», según la expresión de Robert Jammes20.
Muchos poetas señeros del Siglo de Oro (Encina, Boscán, Garcilaso,
Silvestre, Góngora, Lope o Quevedo) aparecen en pliegos sueltos21. En el
caso de Lope, bien se sabe que romances como «La más luciente estrella»
o «El tronco de ovas vestido» fueron grandes éxitos divulgados de inme-
diato por vías semi-orales, de manera que se vuelven casi folletinescos los
pliegos de sus romances amatorios, que serán luego incluidos en antolo-
gías de bolsillo, como las series de romancerillos (Cuadernos de varios
romances, los más modernos que hasta hoy se han cantado) publicadas
en Valencia entre 1589 y 1602 y que reúnen textos de pliegos y letras para
cantar22. Se trata de una publicación popular de lo más nuevo a fin de
contentar la afición general por las últimas canciones de moda.
Las selecciones que efectúan los compiladores reflejan el gusto de las
dos últimas décadas del siglo XVI: el público, principalmente urbano,
pretende hacerse con los textos de «los más nuevos», «los más modernos»
romances que se cantan. Se asiste en aquellas últimas décadas del siglo
XVI a una auténtica «urgencia de novedad» según la formulación de Antonio
Carreño, al igual que ocurre en el teatro con la Comedia Nueva23.
La popularidad de estos cantares «nuevos» o incluso «novísimos» puede
deducirse de múltiples testimonios escritos indirectos. Así, el famoso
romance de Lope «El tronco de ovas vestido» (compuesto en 1588 en
Toledo y publicado en 1589, sin mención del autor, en la Primera Parte
de la Flor), principal éxito en el modo pastoril, llegó a difundirse por toda
España hasta convertirse en poesía patrimonial, divulgándose en cantos
y bailes, y como referente de parodias y alusiones en poesías y en prosas,
burlescas o serias24.
20. Robert Jammes, «Tradition populaire et inspiration savante dans la poésie de

Gongora», pág. 207, en Traditions populaires et diffusion de la culture en Espagne (XVIe-
XVIIe siècles), dirigido por Maxime Chevalier, Bordeaux: Université de Bordeaux III, 1982.
21. Antonio Rodríguez Moñino Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos
del siglo XVI, edición de Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes, Madrid: Castalia & Editora
Regional de Extremadura, 1997, pág. 17.
22. A. Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos, págs. 49-54.
23. A. Carreño, El romancero lírico de Lope, pág. 36.
El Romancero general, que empieza a publicarse en 1600 en Madrid,

marca una etapa determinante en la historia editorial del Romancero nuevo.
Se trata de la más extensa compilación de romances artísticos (junto con
las Series valencianas y las nueve partes de la Flor de Moncayo). En total,
recoge 1163 composiciones (con numerosos poemas repetidos) esta
inmensa antología que reúne manuscritos, cantos, pliegos, selecciones y
las nueve partes de las Flores. En el prólogo a la edición moderna del
Romancero general de 1600, 1604 y 1605, A. González Palencia autoría la
mayoría de las composiciones; los principales autores identificados son Lope
(108 romances atribuidos), Góngora (48), Pedro Liñán de Riaza (35), Juan
Salinas y Castro (17), Gabriel Lasso de la Vega (75 [sic; prob. por 15]),
Cervantes (6), Quevedo (3), Juan Rufo (5), Rodríguez Ardilla (3) y algunos
cuantos más con una sola composición25.
Pero es de notar que la casi totalidad de los romances nuevos aparecen
sin mención de su autor, lo que acarrea las quejas de más de un poeta,
despojado de su obra en cuanto la da a conocer. Gabriel Lasso de la Vega,
critica el aprovechamiento editorial y las corrupciones de textos, en un
poema que será a su vez editado, entre otros muchos, en el Manojuelo
de romances (1601)26:
Han dado en recopilar el que recopila enmienda,

ciertos curiosos autores el impresor antepone,
y en coger sudor ageno
el censor les da un mordisco
para vender a impresores,
cuando referir los oye;
y dan un libro compuesto todos dan en los cuitados
de la mañana a la noche bien o mal, a troche moche;
que llaman Flor de Romances, unos dicen: largo es éste,
y es porque lo traen por Flores… otros: bien será se acorte,
Sé decir de mis romances otros: con diez versos menos
(en punto bueno se nombre) será al tablado conforme;
que, cuando a mis manos vuelven, de suerte que a cualquier tonto
no hay diablo que los soporte… y a sus torpes correcciones
El músico los cercena, salen los versos sujetos,
el que traslada compone, ¡florido tiempo les coge!
25. A. Carreño, El romancero lírico de Lope, págs. 44, 46.

26. Texto tomado de R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, vol. II, págs. 123-124.
En realidad, la anonimia de las composiciones, si puede interpretarse

como un robo intelectual, es lo que permite prolongar la vida del romance
nuevo; las múltiples variantes, que tal vez no haya que considerar siempre
como corrupciones, son señal de una popularización auténtica, y condi-
ción necesaria para una eventual tradicionalización. Pero si la voz popular
se apodera tan fácilmente de la letra de los nuevos romances, es, ante todo,
porque se convierten del día a la mañana en cantilenas pegadizas. Hay
por lo tanto una semejanza esencial entre un romance «nuevo» y un
romance «viejo» para el auditorio: ambos resultan propicios para la memo-
rización y el cantar.
LA ADAPTACIÓN MUSICAL:
EL CANTO COMO SOPORTE DEL ROMANCERO NUEVO
Evidentemente, la interpretación cantada de los romances nuevos faci-

lita su divulgación en su modalidad oral. Abundan los testimonios de la
boga por estas adaptaciones musicales de poemas romancísticos. Así, lo
que afirma Juan Rufo en el número 94 de sus Apotegmas (Toledo, 1596),
donde subraya la compenetración necesaria entre la música y la letra del
romance:
Sin duda, este tiempo florece de poetas que hacen romances y músicos
que les dan sonadas, lo uno y lo otro con notable gracia y aviso. Pues
como es casi ordinario amoldar los músicos los tonos con la primera
copla de cada romance, dijo a uno de los poetas que mejor los
componen que escusase en el principio afecto ni estrañeza particular,
si en todo el romance no pudiesse continualla; porque de no hacello,
resulta que el primer cuartete se lleva el mayorazgo de la propiedad
de la sonada, y deja pobres a todos los demás27.
Tal advertencia da a entender que el autor de romance ha de tener en

cuenta la cadencia melódica que se aplicará de forma regular, cuarteta
por cuarteta, al texto de su composición. De hecho, esta predisposición
al canto ha ido condicionando la estética del romance desde que se
cantaban en la corte los romances fronterizos; la adaptación melódica
27. Juan Rufo, Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, edición de Alberto
Blecua, Madrid: Espasa-Calpe, 1972, pág. 45.
implicaba transformaciones textuales, con nuevas variantes, alteración de

ritmos, estructuras verbales y fórmulas de dicción28. Así, la tendencia a la
abreviación de los romances se debe al uso cantado del poema, pues el
poeta de corte privilegia los romances abreviados (desdeñando los fron-
terizos), más aptos para la música y el canto29. La generalización de la
asonancia también puede relacionarse con la interpretación melódica del
romance. La influencia de la música en la escritura poética se acentúa con
el Romancero artificioso, reflejándose en la composición en coplas del
romance nuevo, y la frecuente inclusión de un estribillo en el texto mismo
del poema atestigua igualmente este condicionamiento del texto como
soporte para el canto30.
Si los cancioneros de palacio abundan sobre todo en el siglo XVI, los
poetas que practican el romance nuevo también en ocasiones proveerán
los regocijos cortesanos. Por sólo dar un ejemplo, se puede señalar el
caso del romance gongorino «En dos lucientes estrellas», compuesto en
1603, y publicado en la Primavera y flor de los mejores romances de Pedro
Arias Pérez (Madrid, 1621), que conoció 18 ediciones hasta el año 165931.
Compuesto para ser cantado con vihuela, el Rey Felipe III elaboró un
tono a tres voces con notable primor, como indica un manuscrito de la
Biblioteca de B. March. El poema se da a conocer gracias a la adaptación
musical de Juan Arañés, editada en su Libro de tonos y villancicos (Roma,
1624) y vuelve a figurar en el Cancionero de Zaragoza publicado en
162832.
Como bien se sabe, Lope admiraba y conocía personalmente a los más
ilustres músicos de su tiempo, para quienes compuso cantitad de poemas:
su maestro, Vicente Espinel, Gabriel Díaz, el guitarrista Juan de Palomares,
y, sobre todo, el compositor confidente de sus amores primerizos, Juan
Blas de Castro33. Lo mismo se ha averiguado en cuanto a la utilización de

29. John Brande Trend, The Music of the Spanish history to 1600, London: Oxford
University Press, 1926; Higinio Anglés, La música en la corte de los Reyes Católicos, II, Barce-
lona, 1947.
30. A. Carreño, El romancero lírico de Lope, págs. 37-39.
31. A. Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico de los cancioneros y romanceros (siglo
XVII), Madrid: Castalia, 1978, vol. I, págs. 387-437.
32. Luis de Góngora, Romances, edición de Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, 2000,
pág. 403. Véase Miguel Querol Gavaldá, Cancionero musical de Góngora, Madrid: CSIC,
1975, pág. 74, núm. 7.
33. M. Querol Gavaldá, Cancionero musical de Lope de Vega, Barcelona: CSIC, 1987,
t. II, págs. 7-11.
textos gongorinos por compositores contemporáneos del poeta, como

Felipe Rogier, maestro de capilla de Felipe II, Mateo Romero, o los citados
Gabriel Díaz y Juan Blas de Castro, adscritos a la Real Capilla y Cámara
de Felipe III y Felipe IV34.
Cabe suponer que tal música cortesana a duras penas rebosara los
límites de los festejos aristocráticos. Pero ahí donde el romance nuevo
entronca totalmente con la tradición del romancero más tradicional es
cuando muchos de los poemas compuestos al estilo nuevo se convierten
en canciones callejeras que retumban por ciudades, pueblos y villas; el
canto permite esta popularización temprana del repertorio artístico más
moderno. Masivamente difundidos, los últimos cantos de moda son ento-
nados por los actores más humildes de la sociedad, como lo muestra el
fragmento del Entremés de mirones en que un mozo declara:
Mandóme mi agüela, en una noche de invierno, que tomase la alcuza

y trajese medio cuartillo de aceite de la tienda. Al ir fui alegre, cantando
el romance Mira, Zaide, que te aviso, que entonces dábamos en él,
como en real de enemigos, los muchachos; y yo que tenía un tiple
como una chirimía, hundía la ciudad a voces35.
La popularidad callejera del Romancero morisco y pastoril de Lope

quizá fuera lo que asentó esta nueva escritura poética como género lírico
reconocido. También la poesía romancística de Góngora conoce un éxito
sin par, incluso entre gentes de escasa formación libresca; el censor y
moralista Padre Pineda le reprochará precisamente la divulgación en
poemas jocosos de conceptos y mitos profanos heredados de la tradición
poética horaciana (como las representaciones de las divinidades paganas
Venus y Cupido) en medios poco preparados para tales contenidos:
Se sigue ser derechamente contra las buenas costumbres del pueblo

cristiano, y tanto más perjudicial cuanto por ser en vulgar y en verso
y composición y chistes y refrancillos ridículos, es más fácil de creer y
más apetitoso de leer y de acordarse y repetir, en conversación y fuera
de ella, sus dichos los doctos e indoctos, varones y mujeres, religiosos
y monjas, y todos estados36.
34. M. Querol Gavaldá, Cancionero musical de Góngora, pág. 47.

35. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, vol. II, págs. 191-192, sacado de Colec-
ción de entremeses, vol. I, edición de Emilio Cotarelo, 1911, pág. 164b.
36. Juan de Pineda, Censura de la edición de Vicuña, editado por Dámaso Alonso en
la reedición de las Obras en verso del Homero español, Madrid: CSIC, 1963. Citado por R.
Jammes en «Tradition populaire et inspiration savante dans la poésie de Gongora», pág. 210.
Buen ejemplo de canción gongorina popularizada es el de «Guarda

corderos, zagala»37; quizás por su tonalidad rústica se prestaba este romance
más fácilmente aún a su adopción por parte del público más amplio,
aunque, desde luego, presenta una elaboración esmerada, cuajada de refe-
rencias clásicas, pero que se funden con naturalidad en el tratamiento
ligero y festivo del motivo amatorio (pues se trata de una invitación a la
infidelidad). Se conoce una adaptación musical del siglo XVII incluida en
el Cancionero de la Casanatense (c. 1620), elaborada a partir de la copla
inicial del poema, con mención del compositor Mateo Romero38. Destinada
a una interpretación a tres voces con acompañamiento de guitarra, esta
poesía «cantable» conoció una difusión importante gracias al soporte musical,
pues incluso fue tonada de baile.
En efecto, el uso de poemas cantados para el baile pudo ser otro canal
más de difusión y perennización de ciertos romances y romancillos gongo-
rinos. El caso mejor conocido es sin duda el de «Hermana Marica»,
compuesto en 1580, rápidamente difundido con notables variantes y, tan
famoso, que dio lugar a otro romancillo en respuesta, de autor descono-
cido: «Hermano Perico | que estás a la puerta» que se edita en la Flor de
romances nuevos de Pedro de Moncayo, en 158939, y se cita de forma
burlesca en el Entremés de los romances (c. 1595)40. El romancillo inicial
se verá retomado en modalidad satírica o en clave erótica por diversos
autores, inclusive en forma de mojiganga y de baile41.
Otros romances gongorinos se usaron para bailar, como «Apeóse el
caballero | víspera era de San Juan»42, escrito en 1610, y conocido como
el «Baile de la colmeneruela», un baile teatral intercalado, que figura en la
Flor de las comedias de España de diferentes autores. Quinta parte (Barce-
lona, 1616)43. En cuanto al altamente artificioso «En un pastoral albergue»
37. Agustín Durán, Romancero general. Colección de romances castellanos anteriores

al siglo XVIII, Madrid: Rivadeneyra, 1849-1851, núm. 1508.
38. Vincent Aubrun, «Chansonniers espagnols du XVIIe siècle», en Bulletin Hispanique,
51 (1949), pág. 270, núm. 17.
39. Luis de Góngora, Romances, edición de Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, 2000,
pág. 161.
40. Entremés de los romances, edición de Daniel Eisenberg & Geoffrey Stagg, Cervantes:
Bulletin of the Cervantes Society of America, 22.2 (2002), págs. 151-174.
41. Luis de Góngora, Romances, edición de Antonio Carreira, Barcelona: Quaderns
Crema, 1998, vol. I, págs. 205-209.
42. Luis de Góngora, Romances, edición de A. Carreira, pág. 451.
43. Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid: Castalia,
1987, págs. 376-381, núm. 146.
(1602), además de difundirse gracias a su naturaleza bailable, es citado o

mentado en diversas obras posteriores, como La púrpura de la rosa de
Calderón, de 1660, y el Estebanillo González 44.
De forma que se puede comprobar, indirectamente, el pronto éxito de
buen número de romances nuevos. Resulta más arriesgado interpretar el
grado de tradicionalidad que adquirieron algunos de ellos, una vez orali-
zados y olvidados los nombres de sus autores; he aquí, no obstante, unos
pocos datos de interés al respecto.
HUELLAS RECIENTES DE LA TRADICIONALIDAD DE CIERTOS ROMANCES

Y ROMANCILLOS NUEVOS
Rasgos tradicionales del Romancero morisco: un aspecto bien estudiado
El caso de «Mira, Zaide, que te aviso» de Lope de Vega es tal vez uno
de los más conocidos en cuanto a la permanencia en la tradición oral de
temas heredados del romancero artificioso de la Edad de Oro. Editado
por primera vez en la Tercera Parte de la Flor de varios romances nuevos
(1592)45, vuelve a aparecer en el Segundo Cuaderno de varios romances
(Valencia, 1593), antes de ser incluido en la Historia de los vandos de los
Zegríes y Abencerrages (Primera parte) (1595), de Ginés Pérez de Hita46.
Conoce, pues, una difusión impresa notable (aunque no figura en el
Romancero general), pero debe su éxito popular a la divulgación cantada
del poema ya mencionada. Así, el romance «Háganme vuestras mercedes
| placer de desengañarme», publicado en 1594 en el Romancero de la
Ambrosiana, alude a la enorme popularidad de este romance lopesco
vendido por los pregoneros y ciegos callejeros47.
La popularidad del romance se comprueba también a través de las
numerosas composiciones derivadas («Mira, Muça, que te aviso»; «Mira,
Zaida, que te digo»; «Di, Zaida, ¿de qué me avisas?»; que figuran los tres
en el Romancero General), versiones a lo divino y adaptaciones grotescas48.
44. Luis de Góngora, Romances, edición de A. Carreira, pág. 388.

45. A. Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico de Cancioneros y Romanceros (siglo
XVI), vol. II, pág. 68.
46. A. Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico de Cancioneros y Romanceros (siglo
XVI), vol. II, pág. 227.
48. Joaquín Marco, Literatura popular en España en los siglos XVIII-XIX. Una aproxi-
mación a los pliegos de cordel, Madrid: Taurus, 1977, vol. II, págs. 226-227.
Entre ellas, el paródico «Mira, gato, que te aviso»49, bien arraigado en la

tradición oral en el siglo XVIII, prolonga el éxito del cantar original en una
modalidad burlona.
Pero también en línea directa es aún perceptible la tradicionalidad oral
del poema lopesco, pues se cantaba aún en el siglo XIX en Andalucía,
según Agustín Durán50, e incluso en el siglo XX se ha comprobado en el
repertorio tradicional de Tetuán51.
Indicios esporádicos de la tradicionalización del ciclo lopesco de Venus

y Cupido a lo divino
El estudio de María Goyri dedicado al ciclo de Venus y Cupido52 pone

de realce la vida tradicional de unos poemas lopescos menos analizados
por la crítica literaria que los del ciclo morisco y pastoril. Se trata de una
serie de romances que ponen en escena a la diosa de la belleza, en busca
de su travieso hijo Cupido; compuesto entre 1583 y 1587, no hay cons-
tancia de ninguna versión impresa completa del ciclo. El romance que
empieza con el verso «Sacó Venus de mantillas», y se conoce a través de
la Flor de romances. Primera y Segunda Parte, la Flor nueva de varios y
nuevos romances, y sobre todo mediante el Romancero General de 160053,
cobró vida popular, pues se comprueba la permanencia en la tradición oral
de la copla siguiente:
y si acaso el oro falta un cabello suyo enhebra,

que del oro a sus cabellos no hay conocer diferencia.
En efecto, se halla en versiones de la «Soledad de la Virgen» y otros

del «Amor ausente», «que con ligeras o profundas variantes se cantan desde
Burgos y Huesca hasta Esmirna»54. Probablemente se trate de nuevo de un
fragmento de cantar de moda en su tiempo, particularmente fácil de retener,
49. Francisco Aguilar Piñal, Romancero popular del siglo XVIII, Madrid: CSIC, 1972,
pág. 171, núm. 1291.
50. A. Durán, Romancero general, vol. I, pág. 136.
51. Manuel Alvar, El Romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona: Planeta,
1970, págs. 107-126.
52. María Goyri de Menéndez Pidal, De Lope de Vega y del Romancero, Zaragoza:
Librería General, 1953, págs. 61-77 («El amor niño en el romancero de Lope de Vega»).
53. A. Durán, Romancero general, vol. II, págs. 435-436, núm. 1405.
54. M. Goyri de Menéndez Pidal, De Lope de Vega y del Romancero, pág. 75.
pues María Goyri indica que estos mismos cuatro versos aparecen citados
por Gracián en la edición de 1664 de su Agudeza y arte de ingenio.
He comprobado alguna coincidencia más entre los romances tradicio-
nales de la oralidad contemporánea conservados en el Archivo Menéndez
Pidal. Una versión zamorana del romance religioso «Alma si eres compa-
siva» presenta similitudes llamativas:
¡Mira qué color difunto, mira qué boca de perlas!

Parece un clavel amorado de haber caído en las piedras:
las rosas de sus mejillas las cardinales son ellas,
su garganta que a la nieve no le hacía diferencia,
denegrida, y desollado de hombros y espaldas abiertas
y (¿la?) cruz a los azotes los güesos se vían por ellas55.
La analogía de construcción entre el verso lopesco «que del oro a sus

cabellos | no hay conocer diferencia» y el de la versión tradicional «su
garganta que a la nieve | no le hacía diferencia» podría indicar una filia-
ción indirecta y fragmentaria posible. Más convincente es la similitud formal
hallada en varias versiones de «La Virgen está labrando» con el verso de Lope
«y si acaso el oro falta | un cabello suyo enhebra». Una, procedente de la
región de Huesca, y recogida por Narciso Cortés, empieza de este modo:
Está la Virgen sentada debajo de una alameda,

labrando una camisa, para el Hijo de Dios era.
La labra con el oro, la traspunta con la seda;
como la seda faltaba con sus cabellos la enhebra56.
Otra versión, de procedencia desconocida, documentada en el mismo

Archivo Menéndez Pidal presenta una variante muy próxima en sus dos
versos iniciales:
La Virgen pura, la Virgen bella, está enhebrando la fina seda,

la fina seda se acababa, os cabellos enhebra57.
55. Versos 7-12 de una versión de Villardeyegua de la Ribera recitada por una mujer
que lo aprendió de niña, editada en William H. González, Romancero religioso de tradi-
ción oral, Madrid: Eypasa, 1994, pág. 422.
56. Versión de Castillazuelo (p. j. de Barbastro, Huesca), recitada por Encarnación
Plaza, de 17 años, y editada por W. H. González, Romancero religioso de tradición oral,
pág. 392, núm. 54.6.
57. Versión recitada por Tomás Huerta Barcafría, editada por W. H. González, Roman-
cero religioso de tradición oral, pág. 393, núm. 54.8.
No se pueden reconstituir las distintas etapas de transmisión desde el

poema profano de Lope hasta estos romances tradicionales relacionados
con el ciclo de Navidad. Cabe la posibilidad de que el romance artificioso
original, difundido de forma manuscrita, impresa, o de inmediato cantado,
se haya popularizado tempranamente y fuera con el tiempo aprovechado
por la tradición oral, desgajando algún verso suelto para recomponer otros
cantares. Pero lo más probable es que hayan existido versiones a lo divino
del poema de Lope bajo la pluma de autores menores, sin que tengamos
hoy constancia de su obra, verdaderos intermediarios entre la cultura
escrita y la popular, de manera que tal vez la memoria colectiva no haya
retenido y seleccionado directamente el poema original.
Este último fenómeno de tradicionalización a partir de una versión a
lo divino de un romance nuevo de moda es bastante frecuente58. Goyri
señala este proceso a propósito de otro romance lopesco de la misma
serie, «La diosa a quien sacrifica | Samo y Chipre en mil altares», compuesto
hacia 1583-1587, y conservado en dos versiones manuscritas59. Pero el
poema conoció un destino tradicional indirecto, pues «mereció los honores
de ser vuelto a lo divino por Alonso de Ledesma (Conceptos espirituales,
edición de 1660, pág. 67) y como romance del ‘Niño Dios perdido’ se
conserva actualmente en la tradición oral: y, caso curioso, algunas de estas
versiones tradicionales contienen versos más próximos al original profano
que la imitación literaria. Esto nos lleva a suponer que también se popu-
larizó el romance de Lope, quizá antes de que lo imitase Ledesma»60. Tal
anterioridad no se puede comprobar, pero, desde luego, el dato es parti-
cularmente sugerente.
Cualesquiera que fueran las etapas intermediarias en el proceso de
tradicionalización, lo cierto es que estos versos de Lope se han conver-
tido en auténticas fórmulas, aptas para la recreación tradicional y la vida
en incesantes variantes del romance oral.
58. Para una visión de conjunto, véase el estudio de Diego Catalán, «El romancero espi-
ritual en la tradición oral», reeditado en su Arte poética del Romancero oral, Madrid: Siglo
Veintiuno, 1997, vol. I, págs. 265-290.
59. «Cartapacio de Jacinto López, músico de Su Magestad» (1620) en el manuscrito de
la Biblioteca Nacional, núm. 3915, y otra versión con algunas variantes en la Biblioteca de
Palacio, ms. 2-H-4, según M. Goyri, De Lope y del Romancero, pág. 68.
60. M. Goyri, De Lope y del Romancero, pág. 76.
Un caso de romance sacro de Lope persistente en la tradición oral

salmantina
Al estudiar el romancero oral de la comarca salmantina de El Rebollar

en el marco de mi tesis doctoral61, he dado con un caso anómalo de orali-
zación de romance sacro, también de Lope de Vega. El poema original se
encuentra en sus Rimas sacras, publicadas en 1614, con el título «A la
corona», y consta de 19 cuartetas octosilábicas, iniciándose con los versos:
Coronado esta el Esposo

No de perlas ni zafiros,
No de claveles, y flores,
Sino de juncos y espinos62.
La tradición rebollana ha conservado las cuatro primeras coplas del

poema lopesco, con ligeras variantes, pues se suele iniciar el cantar
del modo siguiente:
Coronado va el cordero no de perlas ni zafiros,

ni de claveles ni rosas, sino de juncos marinos63.
El libro de Lope de Vega conoció un gran éxito editorial, ya que se efec-

tuaron frecuentes reimpresiones, de las que se conocen 13 ediciones entre
1619 y 172464, prueba de una creciente popularidad. No se puede descartar
totalmente la posibilidad de divulgación mediante pliegos sueltos de
algunos romances desgajados de la serie, concebida como un vía crucis,
pero no consta ningún documento de este tipo. En cambio, poemas sueltos
o fragmentos de romances sacros lopescos bien pudieron incorporarse a
libros piadosos populares o antologías de oraciones en tamaño de bolsillo;
61. Cécile Iglesias, Pour une poétique du genre romancístico oral. Etude du patrimoine
poétique traditionnel de El Rebollar (Salamanque), tesis doctoral de la Universidad de la
Sorbona, dirigida por Jean-Pierre Etienvre, leída el 17 de diciembre de 1999, 2 vols. [313
págs. + 381 págs.]
62. Lope de Vega Carpio, Rimas sacras, Madrid: CSIC, 1963, págs. 87-88.
63. Versión dictada por Miguel Manchado (nacido hacia 1900) y su hija Antonia
Manchado a José Alonso en 1987, editada por Cécile Iglesias Giraud & Ángel Iglesias
Ovejero, Romances y coplas de El Rebollar, Salamanca: Centro de Estudios Salmantinos,
1998, núm. 42, págs. 156-157.
64. A. Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico de los Cancioneros y Romanceros (siglo
XVII), vol. I, págs. 357-377, núms. 129-141.
de hecho, algún vecino del pueblo rebollano de Robleda conservaba hace

veinte años un ejemplar de Los catorce romances de la Pasión de Cristo,
publicado en Salamanca por el editor Morán y Compañía, en 185465.
Desde luego no se trata aquí de una oralización esporádica a partir del
recuerdo individual de lecturas religiosas; se ha comprobado la pervi-
vencia del mismo romance abreviado en la zona de Ávila66, y bien puede
ser que no se halle en más recopilaciones del Romancero oral precisamente
por su claro origen literario.
En Robleda se cantaba «Coronado va el Cordero» durante la procesión
del Jueves Santo; este uso religioso colectivo facilitó la transmisión y
conservación del poema en las memorias. Llegó a convertirse también en
canto de arada, probablemente por el tratamiento alegórico de ciertos
motivos y por su afinidad temática con otro cantar de la Pasión basado
en imágenes relacionadas con la labranza: las coplas alegóricas de «El
arado», que también se cantaban el Jueves Santo en El Rebollar, evocan
los sucesivos pasos de la Pasión de Cristo a partir de las partes del instru-
mento de labranza67. El cambio de uso colectivo del romance sacro de Lope,
desbordando la esfera religiosa para el uso pagano de cantar de acompa-
ñamiento, refleja a las claras cómo se efectúa la apropiación de un poema
piadoso por parte de la colectividad, desviándolo de su destino primero68.
En la medida en que se pierde la huella de la fuente escrita y en que la
transmisión del texto se realiza exclusivamente mediante el recuerdo y la voz,
ya se puede hablar de tradicionalización de un romance oralizado.
Este proceso de apropiación se confirma con la recreación parcial
del texto, o «estilización tradicional», es decir, la incorporación paula-
tina de variantes significativas. En este caso concreto, la versión oral regis-
trada presenta apenas alguna modificación si se coteja con el texto de Lope.
El verso inicial ha sido mudado, pues el «Esposo» del poema lopesco en su
verso inicial se ha trocado por el término «Cordero», en perfecta adecuación
65. Un ejemplar queda reseñado por José Alonso en 1987, según indica en su mono-
grafía (inédita), Coplas y cantaris de Roblea [1988], págs. 36-37.
66. Manuel García Matos, Magna antología del folklore musical español, Madrid:
Hispavox, 1978, folleto, pág. 40a. La congresista María Pilar Couceiro, que conocía de
memoria esta versión, me comunicó gentilmente la letra y la grabación sonora del cantar
de ronda abulense: se inicia con los seis primeros versos del romance lopesco y luego
empalma con una canción jotesca, unas seguidillas y una jota. Es buen ejemplo de apro-
piación tradicional, pues la funcionalidad religiosa se ha mudado en amatoria.
67. Versión de Peñaparda en C. Iglesias & A. Iglesias Ovejero, Romances y coplas de
El Rebollar, pág. 243, núm. 113.
68. W. H. González, Romancero religioso de tradición oral, págs. 27-28.
con la procesión practicada el Jueves Santo en Robleda, donde se pasea

la figura del Mansu Corderu por las calles, desde la iglesia parroquial
hasta la ermita del pueblo.
Se dan también ciertas variantes léxicas reveladoras; por ejemplo, las
«flores» del texto original se han vuelto «rosas», como si se quisiera restaurar
una fórmula tradicional con la asociación tópica de las coplas amatorias:
«claveles y rosas»; del mismo modo el verso lopesco «juncos y espinos» se
ha convertido en «juncos marinos» sin verdadero cambio semántico, pero
dándole tal vez una connotación exótica o poética en consonancia con el
eco sonoro precedente «perlas y zafiros»69. Aunque de forma esporádica
el poema lopesco conoce, pues, al ser usado como canto colectivo, una
serie de variantes propias de la vida oral de toda poesía popular.
Estas escasas reflexiones han intentado ilustrar los posibles retornos o incor-
poraciones a la tradición popular de poemas, en muchas ocasiones inspi-
rados en su esencia en la lírica popular70, pero que también a veces se han
vuelto auténticamente populares, independientemente de las intenciones
artísticas de su autor primero. Con este breve acercamiento a las huellas
del «romance nuevo» barroco en la larga tradición del Romancero,
tan sólo se ha entrevisto un sendero más que recorrer para
adentrarse en el estudio de las complejas e inagotables
relaciones entre literatura escrita y literatura oral.
69. Véase el análisis completo, págs. 664-668, en Cécile Iglesias, «Poemas semicultos
y poesía tradicional. Sobre algunas composiciones presentes en el romancero oral rebollano»,
Cahiers du P.R.O.H.E.M.I.O. (Formas de vida y cultura tradicional en El Rebollar y otras partes.
Actas de las Jornadas Internacionales de Estudio de El Rebollar. V Coloquio del
P.R.O.H.E.M.I.O., 23-27 de julio de 2003), 6 (2004), págs. 644-670.
70. Para las fuentes populares de la lírica gongorina, véase Eduardo Martínez Torner,
«Elementos populares en las poesías de Góngora», Revista de Filología Española, 14 (1927),
págs. 417-424. Es particularmente sugerente respecto a la lírica lopesca el estudio de José
María Alín, «De Lope, la poesía tradicional y la canción folklórica», págs. 53-66, en De
Balada y Lírica. Tercer Coloquio Internacional sobre el Romancero, edición de Diego Catalán
et alii, Madrid: Fundación Menéndez Pidal & Universidad Complutense de Madrid, 1994,
vol. II, así como el reciente trabajo del mismo autor en colaboración con Begoña Barrio
Alonso, Cancionero teatral de Lope de Vega. Londres: Tamesis Books, 1997.
EROTISMO EN EL MARGEN:
SOBRE MEMORIA MANUSCRITA POPULAR
(ARAGÓN, SIGLOS XVI-XVII)
ALBERTO MONTANER FRUTOS & DIEGO NAVARRO BONILLA

(Universidad de Zaragoza & Universidad Carlos III)*
E L ESTUDIO de las prácticas, resultados y representaciones englobadas

en la denominada historia social de la cultura escrita concede al
aprovechamiento de los espacios de escritura de materiales impresos
o registros administrativos el carácter de fuente de información de primer
orden. Y ello porque, a pesar del tradicional desinterés mostrado por
aquellos trazos desiguales, aparentemente alejados de cualquier solem-
nidad documental plasmados en el «espacio marginal» del soporte de escri-
tura, éstos han demostrado con creces su validez como fuentes para el
estudio de las prácticas de escritura íntima y privada, necesarias para
comprender el alcance, largo alcance en realidad, de la escritura en la
sociedad moderna. Esta sociedad, necesitada de la escritura «como del
pan diario», según la afortunada expresión de Antonio Castillo, desarrolló
durante los siglos XVI y XVII todo un muestrario de tipologías documen-
tales cada vez más asentadas para registrar no sólo el negocio y la razón,
sino también el ocio y la emoción1. Cartas, billetes, memoriales, libros de
* Queremos hacer constar nuestro más sincero agradecimiento por la ayuda reci-
bida al Centro de Documentación Ibercaja (Palacio Larrinaga, Zaragoza), así como a don
José Antonio Mateos Royo por facilitarnos la localización de algunas de las piezas docu-
mentales aquí citadas.
1. Antonio Castillo Gómez, «Como del pan diario: de la necesidad de escribir en la
Alcalá Renacentista (1446-1557)», Scrittura e civiltá, 23 (1999), págs. 307-378.
523
524 ALBERTO MONTANER FRUTOS & DIEGO NAVARRO BONILLA
cuentas pueblan el universo de los resultados del escribir cotidiano y

personal. Sin embargo, convivieron con ellos otros muchos trazos, dibujos
y escritos que, habitualmente provenientes del cerebro al corazón y diri-
gidos de éste a la pluma, nos permiten hallar restos, ejemplos y muestras
de una cultura popular próxima a la cotidianeidad más inmediata2.
Las hojas y los espacios sobrantes de libros y registros bien podían ser
reaprovechadas para plasmar contenidos nacidos de la imaginación del
ocasional escribiente o del aburrido escribano. Frases jocosas, dibujos
procaces, repetición de coplillas o los más intrascendentes ejercicios de
escritura, probationes calami, etc., no son infrecuentes en la documenta-
ción notarial, administrativa e incluso en los márgenes del libro impreso3.
Libros de cuentas aparentemente anodinos, sometidos al rigor del ingreso
y el gasto, podían de manera sorprendente combinar otros registros infor-
mativos, provocando la curiosidad del investigador para determinar los
impulsos, alcance y contenido de dichas manifestaciones. Tampoco era
extraño que libros de cuentas y libros de razón incluyeran entre sus hojas,
en lo que parece ser una práctica bastante habitual de la época, no sólo
el asiento contable, sino también aquellos acontecimientos personales,
íntimos y familiares que el autor consideraba dignos de ser anotados en
el resultado de la contabilidad diaria. Esa mezcla de contenidos referentes
«al negocio y a la vida» encuentra en la anotación de fragmentos litera-
rios, unas veces de transmisión culta, pero las más de honda raigambre
popular, una magnífica expresión por medio de las denominadas escri-
turas ordinarias (por oposición a las formales, sujetas a una especial estruc-
tura diplomática)4. La frecuencia con la que libros contables y registros
fueron aprovechados para plasmar estos materiales tiene su reflejo no
sólo en los propios documentos originales encontrados, sino también en
pasajes literarios de la época. Si en la Ilustre Fregona Cervantes nos ilus-
traba esta práctica de anotar versos y coplillas junto a cahíces y arrobas,
la gestión de la entrada y salida del grano por los oficiales municipales
2. A. Castillo Gómez, Escrituras y escribientes. Prácticas de la cultura escrita en una

ciudad del Renacimiento, Las Palmas de Gran Canaria: Gobierno de Canarias & Fundación
de Enseñanza Superior a Distancia, 1997, pág. 351: «Trazos que van y vienen del cerebro
al corazón».
3. Els ninots de l’escrivá: dibuixats frívolament en seriosos documents notarials, Girona:
Arxiu Històric, 1999.
4. A. Castillo Gómez, «Del negocio y de la vida: la escritura en el ámbito privado»,
en Historia de la cultura escrita. Del Próximo Oriente Antiguo a la sociedad informatizada,
Gijón: Trea, 2002, págs. 198-202.
EROTISMO EN EL MAGEN: SOBRE MEMORIA MANUSCRITA POPULAR 525
del pósito de Daroca (Zaragoza) también arrojó el mismo resultado como

se verá a continuación:
Sucedió, pues, que Tomás, llevado de sus pensamientos y de la como-

didad que le daba la soledad de las siestas, había compuesto en algunas
unos versos amorosos y escrítolos en el mismo libro do tenía la cuenta
de la cebada, con intención de sacarlos aparte en limpio y romper o
borrar aquellas hojas. Pero, antes que esto hiciese, estando él fuera de
casa y habiéndose dejado el libro sobre el cajón de la cebada, le tomó
su amo y, abriéndole para ver cómo estaba la cuenta, dio con los versos,
que leídos le turbaron y sobresaltaron5.
Poco a poco el interés por las prácticas personales de la escritura y el

dibujo han permitido reivindicar el lugar ocupado no sólo por tipologías
documentales completas (cartas, libros de cuentas, diarios, memorias, etc.)
sino por todas aquellas manifestaciones dispersas, nacidas de un impulso
personal, efímeras en su alcance y conservación pero complementarias
para perfilar el estudio de tales manifestaciones plásticas y gráficas durante
los siglos XV al XVIII6. El azar de su hallazgo o la dispersión de sus ubica-
ciones no deben eclipsar la necesidad de su sistematización y estudio en
un corpus de escrituras ordinarias todavía no elaborado. Diversos trabajos
individuales sobre trazos y escrituras ordinarias han engrosado la nómina
de una investigación caracterizada, como decimos, por la dispersión y el
intercambio de ejemplos entre investigadores generosos, pero también
por las diferentes temáticas representadas, su frecuente (pero no indis-
pensable) procacidad o, como es el caso que nos ocupa, su interés lite-
rario como registro olvidado de materiales procedentes muchas veces de
la lírica popular7. Desde Gimeno Blay a Daniel Fabré estos materiales han
5. Miguel de Cervantes, La ilustre fregona, en sus Novelas ejemplares, edición de

Jorge García López, Barcelona: Crítica (Biblioteca Clásica, 49), pág. 412.
6. Antonio Viñao Frago, «Por una historia de la cultura escrita. Observaciones y refle-
xiones», Signo, 3 (1996), págs. 41-68. Carlos Sáez, «Escrituras ordinarias y transmisión cultural
en la Edad Media», en Pensamiento medieval hispano. Homenaje a Horacio Santiago-Otero,
coordinado por José María Soto Rábanos, Madrid: CSIC, Diputación de Zamora & Conse-
jería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, 1998, págs. 627-643.
7. Yolanda & Mª. Gloria Pérez García, «Análisis codicológico de los registros parro-
quiales de Oseja (Zaragoza)», Emblemata: Revista Aragonesa de Emblemática, 1 (1995),
págs. 167-201; sobre una representación fálica en los Quinque libri estudiados (pág. 171).
Antonia Victoria Carmona i Bustos, «Imatge catalana de 1360 d’una nau amb aparell rodó de
tres pals», Estudis Histórics i documents dels arxius de protocols: collegi de Notaris de Barce-
lona, 14 (1996), págs. 159-166. Diego Navarro Bonilla, «Manifestaciones gráficas ordinarias
ocupado el interés de especialistas procedentes tanto de las ciencias y

técnicas historiográficas como de la historia social de la cultura escrita8.
Es hora ya de que se los reconozca también como una fuente de gran valor
para la recuperación del patrimonio literario y para determinar el grado
de difusión y el tipo de recepción de unos textos que, en ocasiones, sólo
en esta clase de registros personales hallaron la ocasión de su fijación
escrita.
Los materiales que son aquí objeto de atención (y cuya edición paleo-
gráfica y crítica puede verse en el apéndice textual) proceden de dos
ámbitos en principio bastante diferentes, la abadía altoaragonesa de San
Juan de la Peña y el concejo de la ciudad zaragozana de Daroca, si bien
comparten el carácter de escrituras ordinarias realizadas en el marco de
libros contables (el cabreo de las rentas de la clavería en el primer caso
y las cuentas de la cámara del almudí en el segundo)9. Además, la mayor
(Zaragoza, siglo XV-XVI)», Signo: Revista de Historia de la Cultura Escrita, 5, (1998), págs.
161-186; D. Navarro, «Escribir y dibujar en libros y registros: impulsos y prácticas privadas
(siglos XIV-XVIII)», Gutenberg Jahrbuch (2001), págs. 261-268. Ramón Roselló Vaquer & Jaume
Bover Pujol, El sexe a Mallorca: notes històriques, Palma de Mallorca: Miquel Font, 1992,
págs. 338, 340 y 344; en este caso, se reproducen ejemplos de dibujos marginales de carácter
erótico aparecidas en el Llibre de franqueses i privilegis del Regne de Mallorca (siglo XIV).
D. Pérez Pérez, «Símbolos religiosos en la documentación notarial», en Miscellánia d’estudis
a la memoria del profesor Josep Trenchs i Odena, monográfico de Estudis Castellonencs, 6:
1-2 (1994-1995), págs. 1077-1092. José Boscá Codina, «Ejercicios de escritura en la Valencia
medieval (siglo XV)», Historia de la educación, 9 (1990), págs. 303-310; Antonio Castillo Gómez,
«Garabatos y ejercicios de escritura en un ejemplar del Tratado sobre la forma que se ha de
tener en el oír de la misa de Alfonso el Tostado (Alcalá, 1511)», Signo, 3, (1995), págs. 193-201.
8. Francisco M. Gimeno Blay, «Aprender a escribir en la Península Ibérica: de la Edad
Media al Renacimiento», en Escribir y leer en Occidente, edición de A. Petrucci & F. M.
Gimeno, Valencia: Universidad, 1995, págs. 125-144. Écritures ordinaries, edición de Daniel
Fabré, París: Centre Georges Pompidou & Bibliothèque Publique d’Information, 1993, págs.
11-30; D. Fabré, Par ècrit. Ethnologie des ècritures quotidiennes, París: Maison des Sciences
de l’Homme, 1997.
9. El libro cabreo era el registro de los privilegios y bienes de una iglesia; en este
caso, específicamente de las rentas percibidas por la clavería, cargo dedicado a adminis-
trar los bienes monacales y uno de cuyas principales obligaciones era la alimentación
conventual, para lo cual se le asignaban determinadas propiedades y sus réditos (Ana Isabel
Lapeña Paúl, El Monasterio de San Juan de la Peña en la Edad Media. (Desde sus orígenes
hasta 1410), Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1989, págs. 380b-391a). El almudí
podía ser la alhóndiga o casa pública para la compraventa de trigo, o bien, como aquí, el
pósito o dependencia municipal destinada a establecer una reserva de granos, principal-
mente de trigo, y prestarlos en condiciones módicas a los vecinos durante los períodos de
carestía (José Pardo Asso, Nuevo diccionario etimológico aragonés, Zaragoza: Imprenta del
Hogar Pignatelli, Diputación Provincial, 1938, pág. 27).
parte de tales anotaciones presentan carácter poético y contenido erótico,

lo que justifica igualmente su tratamiento conjunto, frente a otros ejem-
plos (también inéditos) de usos semejantes, pero de orientación diversa,
como el de los romances y coplas con cifra de guitarra del libro de cuentas
del convento de la Purísima Concepción de Alagón correspondiente al
trienio 1597-1599 (Archivo Histórico Nacional, Clero regular, Lib. 18555)
y el de las coplas y dibujos asociados que aparecen en el libro de contratos
del concejo zaragozano para el bienio 1578-1579 (Archivo Municipal de
Zaragoza, Lib. 795), cuyo estudio dejamos para otra ocasión.
Las muestras de escritura ordinaria que recoge el libro cabreo pinatense
son de factura heterogénea y muestran la variedad de este tipo de anota-
ciones hechas aprovechando los blancos del soporte. Por un lado, en una
de las páginas (carentes de numeración) aparecen dos textos de manos
coetáneas (en cursiva humanística con resabios de gótica, sobre todo la
del texto de la derecha), pero de naturaleza muy diversa. En la primera
columna y enmarcada en un recuadro (de trazo bastante titubeante) aparece
anotada, en una letra grande y algo tosca, el siguiente remedio tradicional
(cuya presencia no deja de resultar curiosa en el cabreo de un monasterio
masculino): «Recepta para mal de pechos. Tomaréis un poco d’esprigerol
[= ‘espliego’ (?)] con una escudilla de miel que sea bien cocha [= ‘cocida’]
y endespués tomáis una libra de zúquere [= ‘azúcar’] y endespués dormir
ésta un ora». En la segunda columna, en letra algo más regular y con
menor influjo gótico, aparecen varios pasajes del salterio, indudablemente
copiados de memoria y en una grafía que acusa deformaciones acústicas,
propias del aprendizaje de oídas como parte de los oficios divinos, según
se advierte comparando el manuscrito con la edición clementina10: «domjnus
domjnoster quan admjrabilen nomen tuum Im unibersa terra» = «Domine,
Dominus noster, quam admirabile est nomen tuum in universa terra!» (Sal
8, 2); «Jndomjno confido comodo dizit anjjnia mea sy passer ereta est» =
«In Domino confido; quomodo dicitis animae meae: Transmigra in montem
sicut passer? […] Paraverunt sagittas suas in pharetra» (Sal 10, 2-3);
«adomjnum cuum tribulary bularis clamaby et dexaudiby me» = «Ad
Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me» (Sal 119, 1).
Unas hojas más adelante, el mismo códice inserta un documento origi-
nalmente ajeno al mismo: se trata de un documento (probablemente un
testamento) cerrado con nema y sin indicaciones visibles que permitan
10. Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam, edición de Alberto Colunga & Lorenzo
Turrado, 10ª ed., Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1999.
fecharlo. Por desgracia, según nos comunican del Archivo Histórico

Nacional, a través del Centro de Documentación Ibercaja, dicha pieza se
halla en pésimo estado de conservación, lo que impide abrir el docu-
mento y averiguar su data. En el reverso del mismo aparecen dos anota-
ciones, una en la parte más alta, justo debajo de las puntadas de la nema,
y otra un poco más abajo hacia la izquierda. El texto que recorre toda la
zona superior es producto de dos manos, una que escribe en una huma-
nística redonda bastante asentada, con cierto contraste entre gruesos y
perfiles, y con algunos trazos muy gotizantes, como la a de corchete o la
r redonda tras curva, que sugieren una datación bastante anterior a
la fecha del libro cabreo (1582), más bien de la primera mitad del siglo
XVI, lo que se explica por tratarse de una pieza inserta, realizada segura-
mente en esas fechas e incorporada al códice ya con dicha anotación en
su dorso. A esta primera mano corresponde un octosílabo y el inicio de
un segundo: «Amador, pues que quisiste | amar», mientras que la segunda
añade «a amador much» en una humanística cursiva más fina y cuyo único
trazo gotizante son las dos primeras aes, de corchete, pero no espontá-
neas, sino claramente imitadas de la inicial del texto escrito por la primera
mano. Esto y la repetición de amador sugieren que la continuación es una
mera invención del segundo amanuense. En todo caso, está claro que se
trata de la cita memorística de unos versos de lírica cancioneril, con la carac-
terística paronomasia amar, amador, como en los conocidos versos de Juan
del Encina, «Pues amas, triste amador, | díme qué cosa es amor»11, o, con
fraseología aún más cercana, en la glosa de Boscán a unos versos de Garci
Sánchez de Badajoz: «porque soy tal amador | que lo que queréis, señora,
| me manda querer amor»12.
La segunda composición, en letra humanística bastante pura, pero quizá
algo anterior a la segunda mano citada (pues aún presenta predominio
de d uncial), aparece tachada, debido, sin duda, a su carácter obsceno,
obvio desde el primer verso: «Putas, puticas, putazas». Se trata de una serie
de tres redondillas, todas incompletas: a la primera le falta el cuarto verso;
a la segunda, el segundo, y de la tercera solo se ha transcrito el primero.
Esta situación, más la aparición, por presumible atracción contextual, en
el v. 8, de carajazo por carajo (exigido por el metro), permiten suponer,
11. Cancionero de las obras de Juan del Enzina, Salamanca, [s.n.], 1496, fol. 96r (Trans-
cripción de Juan Carlos Temprano, en Admyte II, dirigido por Francisco Marcos Marín,
Madrid: Micronet, 1999, núm. 350).
12. Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz, edición de Julia Castillo, Madrid: Editora
Nacional, 1980, pág. 351.
aun sin tener completa certeza, que estas redondillas se transcribieron de

memoria (directa o al dictado) y no de un antígrafo escrito. La primera
de las mismas puede completarse gracias al texto transmitido por el ms.
BNM 3915 (olim M.4), que ya fue publicada por Foulché-Delbosc13. En
dicha fuente solo aparece esa estrofa, de modo que el códice pinatense
permite conocer un poco más esta composición de ambiente prostibu-
lario y tono erótico-burlesco. La fecha del cabreo (1582) apoya la conje-
tura de Alzieu de que el manuscrito matritense, titulado Parnaso español
y copiado en su mayor parte en Madrid por el músico Jacinto López en
1620, reúne fundamentalmente piezas datables en la década 1581-159014.
En cuanto a las cuentas del almudí darocense, contienen entre sus
páginas dos tipos de anotaciones ajenas a su contenido oficial. Dos de ellas
son probationes calami: unos meros garabatos en el fol. 43v y dos elabo-
radas muestras de letra caligráfica en el fol. 91v, sendas líneas con la
secuencia «Pul ~ chamelorum»15 en letra redonda de libros (una variedad
de la gótica asentada libraria) y en humanística redonda libraria, respec-
tivamente. Frente a estos ejemplos, con seguridad debidos al mismo escri-
bano concejil que llevaba las cuentas del pósito darocense, otra mano ha
copiado en dos folios inicialmente dejados en blanco sendas series de
seguidillas, práctica tan del gusto de la época, como ha puesto de mani-
fiesto José María Alín en su ponencia en este mismo congreso. Están
escritas en una humanística cursiva coetánea del libro contable en que se
insertan (1606) y, de hecho, se deben a uno de los justicias de Daroca16,
Clemente Gil, como se advierte claramente comparando su firma (en un
asiento de 28 de agosto de 1606, al fol. 54v) [Véase FIGURA 1] con el v. 4
de la seguidilla I.5 (fol. 24r) [Véase FIGURA 2]
13. Raymond Foulché-Delbosc, «Séguedilles anciennes», Revue Hispanique, 8 (1901),

págs. 309-331 (en pág. 331, núm. 330).
14. En su edición crítica del Parnaso español, tesis de tercer ciclo inédita, Universidad
de Toulouse-Le Mirail, 1975, citada en Pierre Alzieu, Poesía erótica del Siglo de Oro [= PESO],
edición de Robert Jammes & Yvan Lissorgues, Barcelona: Crítica, 1984, pág. 318.
15. No hemos logrado identificar la fuente de estas palabras. Si no se trata de una
invención del pendolista, con fines de mero ejercicio de pluma, podría tratarse de una
reminiscencia imperfecta de Mt 3, 4: «Ipse autem Ioannes habebat vestimentum de pilis
camelorum» (subrayamos).
16. Los justicias eran las autoridades judiciales y administrativas locales que, presididas
por los jurados, es decir, el alcalde (jurado en cap) y los tenientes de alcalde, integraban los
concejos urbanos aragoneses de la Edad Moderna (José Sánchez-Arcilla Bernal, Historia
del Derecho, I: Instituciones políticas y administrativas, Madrid: Dykinson, 1995, págs.
647-652 y 711).
FIGURA 1
FIGURA 2
Dicho justicia es el que, junto a los diputados Antonio de Orera, el Dr.

Juan de Isoba y Juan Colás, suscribe las cuentas de la cámara del almudí
a lo largo de dicho año, mientras que al año siguiente lo sustituye otro
justicia, Pedro del Lagar, cuya firma aparece por primera vez en un asiento
de 28 de enero de 1607 (fol. 56r) [Véase FIGURA 3].
FIGURA 3
No cabe duda, pues, de que fue Clemente Gil quien, a lo largo de 1606,
y seguramente mientras revisaba las cuentas del pósito que luego iba a
suscribir17, aprovechó algún momento de descanso y un par de folios en
17. Según preceptuaban los Estatutos y ordinaciones cerca de la administración del

almudí: «Item, porque en la administración de la cambra [del almudí] se pueden hazer
muchos fraudes por diferir la cuenta de las compras y vendas de trigo que se hazen entre
el anyo, por tanto, statuymos y ordenamos que los diputados de la cambra sian tenidos
hazer hun libro y tener aquél en su poder, en do asienten todas las compras que se harán
y el cambrero de la dicha cambra tenga otro, y en cada un mes sean tenidos los dichos
diputados y cambrero yr ante el justicia a dar cuenta de todo lo que se havrá conprado y
vendido y a qué precio, de lo qual haya de constar en los dichos libros a fin que el cambrero
blanco para copiar esas dos series de seguidillas, seguramente con la inten-
ción, no cumplida, de arrancar luego ambas hojas y conservarlas para sí.
Esta indudable datación contrasta con el hecho de que todas las seguidi-
llas, menos la II.6, aparezcan distribuidas en cuatro líneas y no en dos, lo
que en principio llevaría a pensar en una fecha más avanzada de la misma
centuria18. Habida cuenta de que la fechación de este texto no ofrece
dudas, parece necesario revisar la cronología habitualmente asignada a
estas agrupaciones de seguidillas y a su transcripción en dos o en cuatro
versos. Respecto de la transmisión, aunque este tipo de composiciones se
difundía a menudo por vía oral, gracias a la música (como en el caso de
las composiciones con cifra de guitarra ya citadas), en este caso hay indi-
cios de que se copiaron de un modelo escrito. Así lo sugieren las repeti-
ciones de palabras (I.7, II.6) o de versos (I.4) que se aprecian en ambas
series, fenómeno más propio de la copia escrita que del (auto)dictado. En
la misma dirección apunta la presentación en dos líneas de la citada segui-
dilla II.6, lo que resulta más fácil de explicar pensando en un amanuense
que reparte las estrofas en cuatro versos a partir de un modelo que las
agrupa en dos (y al que en este caso sigue por despiste), que si se atri-
buye a alguien habituado a esta segunda escansión y los transcribe de
memoria o al dictado. Este tipo de transmisión no debe extrañar, por cuanto,
como muestra Patrizia Botta en su ponencia en este mismo congreso, las
seguidillas, aunque fácilmente tradicionalizadas, no forman parte en su
origen de la literatura popular, como evidencia su léxico, netamente dife-
renciado del que ofrece el conjunto del corpus propiamente tradicional.
Desde el punto de vista temático, todas las seguidillas del códice daro-
cense se adscriben a un registro amatorio, en sentido amplio, excepto la
I.7, repetida como II. 8, que es un convencional dardo satírico contra el poder
del dinero, con un toque antisemita. Las restantes reflejan la misma convi-
vencia de textos eróticos y amorosos que se advierte, por ejemplo, en las
series editadas por Fouclhé-Delbosc, «Séguedilles», lo que, por si hiciera falta,
da una vez más la razón a Díez Fernández cuando señala lo dudoso de los
límites entre lo pornográfico, lo erótico y lo amoroso en la poesía áurea19,
no pueda anyader ni quitar en los precios del trigo» (La ciudad de Daroca a fines de la
Edad Media. Selección documental (1328-1526), edición de María Luz Rodrigo Estevan,
Daroca: Centro de Estudios Darocenses, 1999, pág. 500).
18. Véase la citada ponencia de Alín en estas mismas actas, así como Margit Frenk,
Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica [= NCALPH], México: UNAM, El Colegio
de México & Fondo de Cultura Económica, 2003, I, pág. 28.
19. J. Ignacio Díez Fernández, La poesía erótica en los Siglos de Oro, Madrid: Labe-
rinto, 2003 (Arcadia de las Letras, 21), págs. 13-42.
no porque, no existan suficientes diferencias, al menos en las dos últimas

categorías, sino porque este tipo de recopilaciones indican que el público
de la época no establecía entre ellas compartimentos estancos. En estas
diecisiete composiciones (quince, en realidad, pues además de I.7 = II. 8,
está repetida I.1 = II.9, aunque en este caso con variantes de interés) se
encuentra una gama que va del tono prostibulario y erótico-festivo de
«Suban señoras, putas» (I.2), pasando por las canciones de ronda (I.3-5,
cf. II.1), hasta la suave queja amorosa de «Cuando quiero, señora» (II.2).
Este último caso es interesante, además, porque muestra la ambivalencia
de género en algunas de estas composiciones, ya que las palabras puestas
aquí en boca del galán, las pronuncia la dama en la versión transmitida
por el BNM 3890, fol. 102v: «Cuando quiero, enojada»20. Significativa-
mente, el v. 3, que en esta última reza «míranme tus ojos», en la versión
darocense trae un diminutivo que cuadra mejor con el vocativo del v. 1:
«míranme tus ojuelos». La misma ambigüedad, pero esta vez de modo
intrínseco, se ofrece en otra seguidilla, ahora de corte celestinesco:
«Cómprame la Fernández | tocas al uso, | que no escojo yo nada | que
me dé gusto» (II.5). Se trata de una alcahueta que ofrece sus servicios,
pero no es posible saber con certeza a quién, dado que toca era desig-
nación eufemística tanto del sexo masculino como del femenino (PESO,
pág. 350, s. v.), y si bien negociar con la celestina resultaría, en principio,
más propio de un varón, la conjugación pronominal de dar gusto se
asociaba más a la mujer21.
Otra muestra de que la línea que va de lo amoroso a lo erótico y vice-
versa es continua y admite gradaciones y deslizamientos es el caso de I.6:
«¡Ay, señor licenciado, | métase encima! | No me lo haga de lado, | que
me lastima». Esta queja sobre la postura erótica enlaza directamente con
otras composiciones de formulación muy semejante: «Quítase debajo, |
que me lastima; | acaba esta vez | y póngase encima»22, «Quítase encima
| que me da dolor, | que no he visto en mi vida | carajo mayor»23, o de
orientación parecida, como «No me lo hagáis, vida, | arrimadillas, | que
20. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles», núm. 176, y NCALPH, núm. 2463.

21. Compárense estas otras seguidillas: «Tiéneme mi gusto | tan disgustada, | que mi
gusto no gusta | de quien gustaba» (R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles», núm. 187, y NCALPH,
núm. 2465) y «No me dé tanto gusto, | que daré voces, | y sabrán en la calle | cómo me
pone» (PESO, núm. 130.29).
22. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles», núm. 268, y PESO, núm. 135.12.
23. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles», núm. 270, y PESO, núm. 135.13. En ambos casos,
seguramente la primera palabra ha de enmendarse en quítese de.
se vierte el caldo | por las rodillas»24, pero también con otras que, aun
aludiendo claramente al encuentro sexual, son menos explícitas, como la
seguidilla «No me muerda los labios, | mire que duele. | ¡Por el agua de
Cristo, | que se la pegue!»25 o el villancico tradicional «Quedito, no me
toquéis, | entrañas mías, | que tenéis las manos frías», a los que quizá
fuera dudoso calificar de propiamente eróticos. En todo caso, el tono lasti-
mero de I.6 se acerca más al de esta última composición o al de «No me
lo hagáis, vida» que al más retador de las otras tres citadas, lo que indica
que el grado de explicitud no es la única variable que se ha de tener en
cuenta aquí y que establecer fronteras en este terreno es, a menudo,
pretender ponerle puertas al campo.
Un último aspecto digno de resaltar es que de las quince composi-
ciones distintas que transmite el manuscrito de Daroca, solo tres (I.1, II.1 y
II.2) y media (II.10) aparecen también en otras fuentes, respecto de las
cuales las recogidas aquí suelen tener aspecto más primitivo. Esto no sólo
confirma la difusión predominantemente manuscrita de la poesía erótica
áurea, en forma de los códices misceláneos o cartapacios de donde hasta
ahora se ha extraído26, sino la importancia de este otro ámbito de escri-
tura disimulada en los huecos de textos formales, con cuya seriedad temá-
tica o rigor administrativo viene, sin duda, a contrastar. Llegados a este
punto, podríamos concluir que la marginalidad espacial de estas anota-
ciones personales sería una auténtica metáfora de la marginalidad socio-
cultural del texto erótico, al que la censura y, más aún, la represión cultural
imperante vetarían el espacio central, visible y mostrable, del discurso
permitido, obligándolo, por tanto, a alojarse en los márgenes de la cultura
oficial, fruto de la ideología dominante. La poesía erótica constituiría así
un discurso del margen que, en su afijación a textos administrativos y
legales, formales y severos, crearía su propio espacio para-oficial, trans-
gresor de la norma y retador de las convenciones sociales, a las que
iría a atacar en el seno mismo de algunas de sus manifestaciones más
hieráticas. De este modo, concluiríamos, el margen se venga del centro,
24. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles», núm. 18 (cf. 259), y PESO, núm. 135.4 (variante).
La postura (a) arrimadillas es el coito de pie; el caldo puede ser tanto el semen como lo
que entonces se consideraba su equivalente femenino, los fluidos vaginales (cf. PESO, págs.
331-332, s. vv.).
25. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles», núm. 165, y PESO, núm. 133.18; que se la pegue
significa, en este contexto, ‘que se la devuelva’. El Cancionero de Olot trasmite una versión
híbrida, recogida en NCALPH, núm. 2654, que combina los dos primeros versos de esta segui-
dilla con los dos últimos de la II.10 del códice de Daroca.
26. J. I. Díez Fernández, La poesía erótica, págs. 47-48; cf. PESO, págs. IX-X.
pues si bien éste triunfa en desplazarlo del área iluminada de la escena,

aquél reaparece entre bambalinas para proseguir su eterna provocación
a la cultura instituida, al discurso oficial, al decoro bien pensante y aman-
sado de las instancias oficiales y de sus acólitos.
Concluir esto daría un logrado cierre, muy a la moda por cierto, a las
presentes páginas, dejándonos con la agradable sensación de estar reali-
zando un desagravio histórico a estos textos arrojados a la cuneta de la
cultura por el aparato todopoderoso de la censura regia e inquisitorial,
garante del contrarreformista pensamiento único de la España del Siglo
de Oro. Desde luego, en este terreno, resulta muy seductor caer en la
tentación de la retórica fácil y elaborar un planteamiento cuasi reivindi-
cativo sobre la construcción de un discurso extraoficial y clandestino,
abogando por el valor de la diferencia y de la tolerancia. Sí, sería muy
reconfortante… pero inútil a efectos de lo que verdaderamente interesa,
que no es construir una disquisición abstracta sobre las bases de una metá-
fora en buena parte inexistente, sino explicar un determinado fenómeno,
que en la presente ocasión es este conjunto de anotaciones, marginales,
sí, pero no necesariamente marginadas.
La clave verdadera de este comportamiento ha de buscarse en otra
parte. Por un lado, en la carestía del soporte escriptorio, pese a que el
papel resultaba bastante más asequible de lo que había sido el perga-
mino, lo que hacía que se aprovechase cualquier espacio en blanco en
un cuaderno o un libro (las hojas de guarda de muchos impresos están
repletas de anotaciones personales de los varios tipos comentados al prin-
cipio de estas páginas), o bien se reciclase material cuyo primitivo conte-
nido se juzgaba ya inútil, fenómeno paralelo al de la elaboración de
palimpsestos, con la diferencia de que el raspado o lavado es mucho menos
factible en el papel que en el pergamino, de modo que la reutilización
escriptoria consistía básicamente en el aprovechamiento de las zonas
dejadas primitivamente en blanco. De este modo, puede aceptarse que en
algunos e incluso en muchos casos hay una cierta transgresión formal, en la
medida en la que se acolan a textos documentales dotados de valor admi-
nistrativo otros de tipo privado, a veces de contenido erótico o satírico, que
alteran la constitución prístina del diploma y parecen atentar contra su
solemnidad. Pero rara vez podrá concluirse que hay una provocación deli-
berada, guiada por un específico animus iniuriandi, ya que en su contexto
original a casi nadie se le habría ocurrido que esa utilización del margen
respondiese a una causa distinta que el aprovechamiento del espacio en
blanco. Podrá argüirse que el caso de los versos eróticos tachados en el dorso
del testamento pinatense demuestra que esa anotación si fue percibida
como una provocación. A nuestro juicio, sin embargo, lo que esa tachadura
demuestra no es que el texto se copiase ni se tachase como algo provoca-

tivo, sino, más bien, que quien lo escribió allí tenía un sentido del decoro
distinto de quien lo tachó, para el cual dichos versos, pero no los de tipo
cortesano que los preceden, no resultaban convenientes sobre un testamento.
La otra clave se sitúa en el carácter personal de estas anotaciones, que
las convierte a menudo en un cajón de sastre donde se mezclan desde
meras probationes calami sin verdadera voluntad de registro hasta deli-
berados cuadernos de notas, ya contengan efemérides familiares o consti-
tuyan improvisados cartapacios poéticos. En estos casos, sobre todo en las
secuencias extensas de anotaciones privadas, la escritura rara vez se sitúa
propiamente en el margen (lo que no es el caso de ninguno de los ejem-
plos aquí recogidos), aunque, obviamente, se hallen (en virtud de las razones
apuntadas en el párrafo anterior) en espacios secundarios, por lo residual
de los mismos respecto del cuerpo del texto de los volúmenes impresos o
manuscritos en los que tales notas se hallan. Así pues, si de algo puede ser
metáfora la marginalidad espacial, aunque entendida de manera laxa, no es
de la construcción de un espacio paralelo al de la cultura dominante, sino,
más bien, de la creación de un espacio privado frente al público.
En ese espacio personal, el amanuense, ya sea en el libre volar de su
pensamiento con ocasión de las pruebas de pluma, ya sea en la delibe-
rada conservación de su memoria particular, biográfica o literaria, crea un
espacio íntimo, ajeno (en principio) a la censura y no necesariamente
restringido por las convenciones sociales predominantes. Claro está que
tales circunstancias, si permiten que allí tengan cabida manifestaciones
silenciadas por la cultura oficial o admitidas sólo en la penumbra de la
semiclandestinidad, no lo exigen. Si estas notas personales nos hablan a
veces de la circulación de lo prohibido, de lo que nos hablan siempre es
de los gustos personales de su anotador, que transcribía de memoria o
copiaba de diversos modelos escritos aquellas piezas que, eróticas o reli-
giosas27, provocadoras o conformistas, marginales o centrales, le rondaban
por la cabeza o expresamente quería conservar a modo de archivo personal,
pero no necesariamente intransferible, espejo de sus gustos e inclina-
ciones, de sus aficiones e intereses, donde el margen vale solo el repliegue
de la conciencia en que cada uno se enfrenta personalmente a su memoria
y a su propio acervo, a sus ilusiones y, por qué no, a sus miedos.
27. En otro libro de la Cámara del Almudí de Daroca, el correspondiente al trienio

1617-1619, aparece anotada una composición en honor de san Pedro Arbués (Archivo
Municipal, libro 7.4.3, fols. 107r-109r). La misma mano ha anotado en el fol. 159v unos versos
latinos aún no identificados, de factura probablemente humanística, con netas reminiscen-
cias virgilianas.
APÉNDICE TEXTUAL
1. TRANSCRIPCIÓN PALEOGRÁFICA
Transcribimos paleográficamente el texto de los mss., respetando la grafía y

la separación de palabras. Desarrollamos las abreviaturas en cursiva y empleamos,
como signos de lección, la pleca, |, para separar las líneas del original en los textos
en prosa; las barras oblicuas, / \, para indicar texto interlineado y los claudatores
dobles, [[ ]], para enmarcar texto tachado; además, marcamos con [?] los pasajes
de transcripción dudosa y con […] las lagunas.
Archivo Histórico Nacional, Clero, Libro cabreo de las rentas de la clavería de San
Juan de la Peña, L. 4662 (1582)
Núm. 962
Col. a
recepta para | malde pechos | tomareys vnpoco | des prigerol con | vna escu-
dilla de | miel que sea bi|en cocha [?] y en|des pues toma|ys vna librade | zu
quere y en|despues dormir esta vnora.
Col. b
domjnus domjnos|ter quan admjra|bilen nomen tuum | Im unibersa terra

Jndomjno confi|do comodo dizit | anjjnia mea sy | passer ereta est | est
adomjnum cuum tri|bulary bularis cla|maby et dexau/di\|by me
Núm. 964
Amador.pues.que.quisiste. amar a amador much
[[putas puticas putaças

que teneis en esos coños
vuua/as\ encordios demonios
ladillaças que teneis co
a como vendeis la onça
del carajaço que os meteis
putas asj en gelos [?] ha]]

Archivo Municipal de Daroca, Cámara del Almudí, Libro 7.3.3 (1606)
fol. 24r
+ /aunque soi morena\

[[si yo quisiera]]
tiene la mi morena _________________
dos mil donaires
yo me mueropor ella [[m]]banos ya galanes
y ella por frailes que ia amanece
_________________ por que la justicia
no nos enquentre
suban senoras putas _________________
suban al caro
suban suban ai señor licenciado
que ya esta pagado meta se encima
_________________ no me lo aga delado
que me lastima
beyntico galanes _________________
banen laronda _________________
alli ba mi moreno
que a todos honra yano bale la honra
_________________ sino el dinero
pues por el [[dinero]] el judio
mas de cinco galanes es caballero
si yo quisiera _________________
me rondaran la puerta
fol. 37r
+ que se suelen los hombres

anegarse en ellos.
dime que señas tiene _________________
niña tu hombre
estudiante de dia no quiero trauesuras
galan de noche con las doncellas
_________________ queme quedo hecho un fuego
y mui frias ellas.
quando quiero señora _________________
rrenir contigo.
miranme tus ojuelos conprame la fernandez
tienblo y suspiro tocas al vso
_________________ que no escojo yo nada
que me de gusto.
no te fies debaxos _________________
que ai entre suelos
de tus trauesuras y tus suçesos y la niña bella

me as dexado las tripas [[llenas]] llenas de los donaires
de guesos yo me muero por ella
__________________________________ y ella por frailes
_________________
en entrando en la barca
de mis desseos no me diga nada
bi rremando vna niña aga si puede
desnuda en cueros que [[ope]] obexita que bala
_________________ bocado pierde
________________________
yano bale la honrra ________________________
sino el dinero
pues por el el judio Res [rúbrica]
es caballero
_________________
fol. 91v
I Ï I Pul ~ chamelorum ~ | II P I Pul · [[chame]] II II P § las
2. EDICIÓN CRÍTICA
Ofrecemos a continuación los textos poéticos en transcripción regularizada y

salvando, en lo posible, los yerros de transcripción de los manuscritos. Indicamos
las enmiendas en nota, si no se trata de la corrección de erratas obvias (como la
supresión de la tilde de la ñ).
A. Poemas pinatenses
(Archivo Histórico Nacional, Clero, Libro cabreo de las rentas de la clavería
de San Juan de la Peña, L. 4662 (1582), núm. 964)
1
Amador, pues que quisiste
amar a amador much[…]
_________________
La mayor parte del segundo verso, «a amador much», es de otra mano, que escribe
en humanística cursiva más moderna, de modo que no sabemos si corresponde
realmente al texto original o es una invención del segundo anotador, que continúa
al estilo cortesano. La repetición de amador sugiere más bien lo segundo.
2
–Putas, puticas, putazas,
¿qué tenéis en esos coños?
3 –Bubas, encordios, demonios,
[pujavantes y tenazas].
–Ladillazas que tenéis,

6 [……………………………]
¿a cómo vendéis la onza
del carajazo que os metéis?
9 Putas, así en gelos [?] ha […]
_________________
Transmitido por este ms. (= A) y por el BNM 3915, R. Foulché-Delbosc, «Ségue-
dilles», núm. 330 (= B), que ofrece solo la primera estrofa.
Notas textuales: 1 tenéis en esos coños A: traéis en aquesos codos B || 2 puja-
vantes y tenazas B: om. A || carajazo A, sed fortasse carajo legendum sit. (Aunque
en principio es lectio difficilior y estilísticamente resulta adecuado al contexto, el
metro exige suprimir el sufijo aumentativo-despectivo -azo probablemente es
atracción de putazas y ladillazas).
Notas léxicas: 3. encordios: ‘incordios’, en su acepción primitiva de ‘buba, tumor’;
demonios (leído demoños, como pide la rima): podría referirse bien al pecado de
fornicación, bien al furor uterino, bien (en acepción no documentada, pero ajus-
tada al contexto) a algún tipo de enfermedad venérea. || 4. pujavante: propia-
mente es un instrumento que usan los herradores para cortar el casco a los
animales de carga, pero aquí hay sin duda un juego de palabra con sus compo-
nentes etimológicos, pujar ‘empujar’ y avante ‘adelante’, en alusión al movimiento
del coito; tenaza: en este contexto podría aludir a los labios vaginales, sin perder
de vista que en germanía tenazadora vale ‘prostituta’ (María Inés Chamorro, Tesoro
de villanos. Diccionario de germanía, Barcelona: Herder, 2002, pág. 763b).
B. Seguidillas darocenses
(Archivo Municipal de Daroca, Cámara del Almudí, libro 7.3.3 (1606), fols. 24r
y 37r)
Serie I
1 de los B || 2 y 4 zon, zon add. C in
Tiene la mi morena fine || 3 morena add. C in fine.
dos mil donaires;
3 yo me muero por ella
2
Suban, señoras putas,
y ella por frailes.
suban al carro;
_________________
3 suban, suban,
Transmitido dos veces por este ms., I.1
que ya esta pagado.
(= A) y II.9 (= B), y otras dos por el
_________________
Cancionero de Olot, fols. 40v (= C) y
Notas textuales: 2 carro em.: caro ms.
111v (= D), ed. NCALPH, núm. 2630.
Notas textuales: 1 Tiene la mi morena 3
AD: Y la niña bella B: Tiene la mi Veinticinco galanes
gorrona, morena C || 2 dos mil ACD : van en la ronda;
3allí va mi moreno, pero al darse cuenta del error, intentó

que a todos honra. subsanarlo, lo que sólo hizo parcial-
_________________ mente, escribiendo b- sobre m-, pero sin
Notas textuales: 1 veinticinco em.: suplir la segunda sílaba.
beyntico ms, por haplografía.
6
4 ¡Ay, señor licenciado,
Más de cinco galanes, métase encima!
si yo quisiera, 3 No me lo haga de lado,
3 me rondaran la puerta, que me lastima.
aunque soy morena. _________________
_________________ Notas léxicas: 2 métase: ‘póngase’.
Notas textuales: 4 Este verso está inter-
lineado en el ms.; primero había escrito 7
«si yo quisiera» (repetición del verso 2), Ya no vale la honra,
pero, al percatarse del error, lo tachó y sino el dinero;
añadió el v. 4 sobre la línea. 3 pues por él, el judío
es caballero.
5 _________________
Vámonos ya, galanes, Transmitida dos veces, por este ms, I.7
que ya amanece, y II. 8, sin variantes.
3 porque la justicia Notas textuales: 3 Tras él, en el ms.,
no nos encuentre. dinero, tachado (repetición del final del
_________________ verso anterior, luego corregida).
Notas textuales: 1 Vámonos em.:
[[m]]banos ms., escribió primero manos,
Serie II
1 2
–Dime qué señas tiene, Cuando quiero, señora,
niña, tu hombre. reñir contigo,
3 míranme tus ojuelos,
3 –Estudiante de día,
tiemblo y suspiro.
galán de noche. _________________
_________________ Transmitido por este ms. (= A) y por el
Hay varias composiciones semejantes, BNM 3890, fol. 102v, R. Foulché-
en todas las cuales varían los vv. 3-4 Delbosc, «Séguedilles», núm. 176, y
(NCALPH, núms. 2355-58). La más pare- NCALPH, núm. 2463 (= B).
cida a ésta (= A) es la que recoge Tirso Notas textuales: 1 señora A : enojada B
de Molina en El celoso prudente, ed. || ojuelos A: ojos B.
NCALPH, núm. 2356 (= B). 3
Notas textuales: 3 estudiante A : laca- No te fíes de bajos
yito B || 4 galán A: bufón B. que hay entresuelos,
3 que se suelen los hombres 6

anegar en ellos. De tus travesuras
_________________ y tus sucesos.
Notas textuales: 4 anegar em.: anegarse 3 me has dejado las tripas
ms.; el pronombre es redundante con llenas de huesos.
el del v. 4, que gramaticalmente podría _________________
suprimirse en lugar de éste, pero viene Notas textuales: 1-2 y 3-4 En dos versos
exigido por el metro. en el ms. || 4 llenas repetido y tachado
Notas léxicas: 1 bajos: en el triple el primero en el ms.
sentido de ‘piso bajo’, ‘vulva’ y ‘bajío’, Notas léxicas: 1 travesuras: posible-
mente aquí tenga un sentido más
y éste a su vez en sentido literal y figu-
amplio que en II.4, v. 1, aunque igual-
rado, lo mismo que anegar en el v. 4.
mente erótico; cf. en germanía
|| 2. entresuelos: literalmente, los pisos
traviesas ‘tratos amorosos’, ‘contactos
situados entre el bajo y el principal de
eróticos’ (Chamorro, Tesoro de villanos,
una casa, o directamente sobre un págs. 780b-781a). || 2 sucesos: en la
semisótano; aquí, en relación con bajo, acepción de ‘hecho delictivo’ o ‘acci-
hace un juego de palabras sobre la dente desgraciado’, pero con sentido
anatomía femenina, pero también debilitado, prácticamente sinónimo de
parece aludir a una casa de citas o travesuras, y con la misma carga
similar. erótica. || 3-4 las tripas / llenas de
huesos: no hemos podido documentar
4 esta expresión, cuyo sentido, no
No quiero travesuras obstante, está claro: ‘estragado, con mal
con las doncellas, cuerpo’
3 que me quedo hecho un fuego
y muy frías ellas. 7
_________________ En entrando en la barca
Notas léxicas: 1 travesuras: en este de mis deseos,
contexto, ‘juegos eróticos’ sin coito. 3 vi remando una niña
desnuda en cueros.
5
Cómprame la Fernández 8
tocas al uso, Ya no vale la honra,
3 que no escojo yo nada
sino el dinero;
3 pues por él, el judío
que me dé gusto.
es caballero.
_________________
_________________
Notas léxicas: 2 tocas: puede designar
Esta seguidilla repite literalmente la
tanto los órganos sexuales masculinos
última de la serie anterior (núm. I.7)
como los femeninos (PESO, pág. 350,
s. v.), de modo que, al no especifi- 9
carse el hablante, no puede fijarse el Y la niña bella
sentido. de los donaires,
3yo me muero por ella _________________

y ella por frailes El Cancionero de Olot, fol. 41r, ed.
_________________ NCALPH, núm. 2654, ofrece una versión
Esta seguidilla es una variante de la híbrida que combina los dos primeros
primera de la serie anterior (núm. I.1); versos de la seguidilla «No me muerda
véase allí el aparato crítico. los labios, / mire que duele» (Foulché-
Delbosc, «Séguedilles», núm. 165, y
10 PESO, núm. 133.18), con los dos
No me diga nada, últimos de ésta.
haga si puede, Notas textuales: Ante ovejita (en el ms.
3 que ovejita que bala, obexita), aparece tachado ope, luego
bocado pierde. corregido en obe y finalmente cancelado.
HACIA LA DEFINICIÓN DE UNA RETÓRICA FORMAL
PARA EL PLIEGO SUELTO POÉTICO (1500-1520)
LAURA PUERTO MORO

Para Ana, también
L A CRÍTICA reciente ha caracterizado el pliego suelto poético en cuanto

«género editorial» nacido con la imprenta, perfectamente consolidado
en la segunda mitad del siglo XVI en su tradición tipográfica, temática
y retórica, así como en sus medios de producción y difusión1. Esencial rasgo
1. La nomenclatura de «género editorial» ha sido defendida por Víctor Infantes, «Los

pliegos sueltos poéticos: constitución tipográfica y contenido literario [1482-1600]», en El libro
antiguo español I, dirigido por Mª. Luisa López-Vidriero & Pedro M. Cátedra, Salamanca: Univer-
sidad de Salamanca & Biblioteca Nacional de Madrid & Sociedad Española de Historia del Libro,
1988 (reimpresión de 1993), págs. 237-248, y, del mismo autor, «Los pliegos sueltos del Siglo de
Oro: hacia la historia de una poética editorial», en Colportage et Lecture Populaire. Imprimés
de large circulation en Europe, XVI e-XIX e siècles, edición de Roger Chartier & Hans-J. Lüse-
brink, París: IMEC & Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1996, págs. 283-298;
sin entrar en disquisiciones teóricas ni en la problemática inherente a la terminología de
«género editorial», la categoría no deja de ser útil a la hora de intentar acotar el particular
mundo del pliego suelto. Por lo demás, resulta prácticamente inabarcable –y sólo por lo
que al Siglo de Oro se refiere– la bibliografía con que cuenta ya el campo de la historio-
grafía literaria dedicada al pliego poético; para un estado de la cuestión al final de la década
de los ochenta, véase V. Infantes, «Balance bibliográfico y perspectivas críticas de los pliegos
sueltos poéticos del s. XVI», en Varia bibliográfica. Homenaje a José Simón Díaz, Kassel:
Reichenberger, 1987. Entre las aportaciones posteriores destaco, además del imprescindible
Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI) de Antonio
543
544 LAURA PUERTO MORO
distintivo del nuevo producto será una pronta y marcada codificación

visual, que podemos considerar establecida en los años 20-30 del siglo XVI,
y que se mantendrá, con alteraciones mínimas, prácticamente hasta nues-
tros días. Distingue esta retórica tipográfica (siguiendo la terminología de
Infantes2), el formato en cuarto, la extensión de cuatro hojas (es decir, un
pliego natural), la distribución de la primera página en título más grabado
y a continuación el texto poético a dos columnas, y el predominio (durante
casi todo el s. XVI, al menos) de la letrería gótica3.
La rápida consagración del modelo no significó, sin embargo, la inexis-
tencia de un tiempo inicial de vacilaciones, comúnmente situado por la
crítica en las dos primeras décadas del siglo4. Partiendo de la trascendencia
Rodríguez Moñino, edición de Arthur F.-L. Askins & Víctor Infantes, Madrid: Castalia &
Editora Regional de Extremadura, 1997, el continuado trabajo de Mª. Cruz García de Ente-
rría en torno al concepto de una «retórica menor» y el significado social de los pliegos
(véase «Transgresión y marginalidad en la literatura de cordel», en Formas carnavalescas
en el arte y la literatura, edición de Javier Huerta Calvo, Barcelona: Ed. del Serbal, 1989,
págs. 119-144; «Retórica menor», Studi Ispanici [1990], págs. 271-291; «Pliegos de cordel,
literaturas de ciegos», en Culturas en la Edad de Oro, edición de José M. Díez Borque,
Madrid: Editorial Complutense, 1995); y la reciente e integradora monografía de Pedro M.
Cátedra, Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa (s. XVI), Mérida:
Editora Regional de Extremadura, 2002 (subrayo, además, de este autor, «Los pliegos poéticos
del s. XVI de la Biblioteca Universitaria de Barcelona», en colaboración con Carlos Vaíllo,
en El libro antiguo español I, dirigido por Mª. L. López-Vidriero & P. M. Cátedra, págs. 73-
118; y «De la exclusión social y el monopolio literario: cultura de ciego y literatura popular
impresa en el siglo XVI», en Estudios de Filología y Retórica en Homenaje a Luisa López
Grigera, edición de Elena Artaza et alii, Bilbao: Universidad de Deusto, 2000, págs. 129-
171). Para el futuro quedan los que ya se perfilan como dos hitos fundamentales dentro
de este panorama: la ampliación y revisión del Nuevo Diccionario de Pliegos Poéticos del
s. XVI, a cargo de Arthur F.-L. Askins & Víctor Infantes [en preparación]; y la Edición de la
literatura de cordel de los siglos XVI y XVII, Proyecto de Investigación [BFF 2003-00011] que
actualmente se viene desarrollando en el Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana
de la Universidad de Salamanca, bajo la dirección del Prof. Cátedra.
2. Cf. V. Infantes, «Los pliegos sueltos del Siglo de Oro», pág. 287.
3. Friederick J. Norton & Edward M. Wilson caracterizaban, desde el punto de vista
material, así los pliegos poéticos españoles anteriores a 1520: «its quarto format, the restric-
tion of its text to a single folded sheet, its title embellished by an irrelevant reused woodcut
with the text beginning immediately below in two columns, its gothic types, and its lack
of any indication of place, printer or date», Two Spanish Verse Chap-Books, Romance de
Amadís (c. 1515-1519), Juizio hallado y trobado (c. 1510), Cambridge: University Press,
1969, pág. 5. Cf., además, V. Infantes, «Los pliegos sueltos del Siglo de Oro», págs. 292-293;
y «La poesía de cordel», Anthropos, 166-167 (1995), págs. 43-46.
4. Cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, págs. 8-9; V. Infantes, «Los pliegos
sueltos del Siglo de Oro», pág. 285.
«RETÓRICA FORMAL» DEL PLIEGO SUELTO POÉTICO (1500-1520) 545
que tendrían estos años para la aprehensión y estudio de los (parece que
cada vez menos) oscuros orígenes del pliego suelto poético, se circuns-
cribe el presente trabajo al análisis de las variantes en su tipificación formal
durante el periodo post-incunable.
No pocas son, sin embargo, las aclaraciones y consideraciones previas
que requiere el corpus seleccionado. En primer lugar, es necesario recordar
que, ante la sistemática ausencia de datos tipográficos en estos tempranos
ejemplares5, la acotación temporal es posible sólo a partir de las fiables
dataciones establecidas por los expertos en el ámbito de la bibliografía
material6.
Pionera en ese camino fue la nómina de pliegos poéticos españoles
anteriores a 1520 ofrecida por Frederick J. Norton & Edward M. Wilson
en su clásico Two Spanish Verse Chap-Books, Romance de Amadís (c. 1515-
1519), Juizio hallado y trobado (c. 1510), listado que, irremediablemente,
ha constituido el punto de partida de este trabajo. De los ochenta y tres
pliegos inventariados por Norton & Wilson excluyo, al objeto que nos
ocupa, y de acuerdo con la cronología delimitada, los pertenecientes a la
etapa incunable, ya estudiados detenidamente7.
5. La carencia de indicación alguna sobre lugar, taller o año de impresión es, de

hecho, para F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, pág. 5, rasgo caracterizador de este
tipo de impresos en sus primeros tiempos; véase la nota 3 del presente artículo.
6. Cf. además del ya repetidamente mencionado estudio de F. J. Norton & E. M.
Wilson, Two Spanish, págs. 13-30, el inexcusable catálogo de Friederick J. Norton, A Descrip-
tive Catalogue of Printing in Spain and Portugal, 1501-1520, Cambridge: University Press,
1978. La labor de Norton ha sido continuada, entre otros, por Clive Griffin, Los Cromberger.
La historia de una imprenta del s. XVI en Sevilla y Méjico, Madrid: Ediciones de cultura
hispánica, 1991 (reimpresión de The Crombergers of Seville: the history of printing and
merchand dynasty, Oxford: Clarendon Press, 1988); Julián Martín Abad, Post-incunables
ibéricos, Madrid: Ollero & Ramos, 2001, y Mercedes Fernández Valladares, La imprenta en
Burgos (1501-1600), Madrid: Arco Libros, 2005.
7. Es decir, no tomo en consideración los núms. 14, 16 y 17 de la lista de F. J. Norton
& E. M. Wilson, Two Spanish, correspondientes a las entradas núms. 806, 808 y 388, respec-
tivamente, del Diccionario de A. Rodríguez Moñino, edición de A. F-.L. Askins & V. Infantes
(en adelante, siguiendo los criterios establecidos en Cultura popular y cultura impresa:
corpus, edición y estudio de la literatura de cordel en los siglos XVI y XVII [BFF 2003-00011].
Guía para los miembros del equipo y colaboradores, Salamanca: SEMYR, 2003, me referiré
a los asientos del Diccionario bajo las siglas RM seguidas del número pertinente del catá-
logo de Moñino, v.gr. RM 806, RM 808 y RM 388). Por lo que se refiere al estudio de los
pliegos poéticos incunables, me remito, inexcusablemente, al riguroso trabajo de Víctor
Infantes, «Edición y realeza: Apuntes sobre los pliegos poéticos incunables», en Literatura
hispánica, Reyes Católicos y Descubrimiento (Actas del Congreso Internacional sobre Lite-
ratura Hispánica en la Época de los Reyes Católicos y el Descubrimiento), edición de Manuel
Criado de Val, Barcelona: PPU, 1989, págs. 85-98.
El conjunto presentado por Norton & Wilson ha crecido notablemente,

por otra parte, a medida que han sido descubiertos, catalogados y fechados
nuevos ejemplares. Tras la exhaustiva consulta del Diccionario de Pliegos
sueltos poéticos del s. XVI de Rodríguez Moñino en su versión corregida y
ampliada por Askins & Infantes, de los «Suplementos» al Nuevo Diccio-
nario publicados por estos dos autores, y de la revisión del catálogo
nortiano ofrecida por Martín Abad, he podido añadir a la lista inicial de
Norton & Wilson hasta casi una veintena más de cuadernillos8. En total,
han sido estudiados noventa y siete pliegos, número que, por lo demás,
en ningún momento pretende agotar el conjunto y que más habría que
valorar como una «muestra» de la época que como corpus definitivo9.
Ante la dispersión de los ejemplares en bibliotecas públicas y privadas
de todo el mundo (de consulta realmente complicada en ocasiones), he
utilizado como material de trabajo las ediciones facsimilares aparecidas
8. Cf. A. Rodríguez Moñino, Diccionario, edición de A. F.-L. Askins & V. Infantes;

Arthur F.-L. Askins & Víctor Infantes, «Suplementos al Nuevo Diccionario. Olvidos, rectifi-
caciones y ganancias de los pliegos sueltos poéticos del s. XVI» (I), (II), (III), (IV) y (V), en
Criticón, 71 (1997), págs. 191-93; 74 (1998), págs. 181-189; 77 (1999), págs. 143-53; 79
(2000), págs. 167-76; y 83 (2001), págs. 197-201, respectivamente (finalizada ya la redac-
ción de este artículo, llega a mis manos el «Suplemento» VI, en Criticón, 90 [2004], págs.
137-152); Julián Martín Abad, Post-incunables ibéricos.
9. De hecho, y teniendo en cuenta sólo el recién aparecido «Suplemento VI» al Diccio-
nario (véase nota supra) deberíamos añadir ya un pliego más a los aquí considerados, el
RM 753.5 [+1179]; en este mismo «Suplemento VI» auguran A. F.-L. Askins & V. Infantes un
importante incremento del número de items del Nuevo Diccionario tras la revisión y amplia-
ción del mismo que preparan en la actualidad. Cuestión no poco trascendente a la hora
de fijar los límites del corpus analizado sería, por otra parte, la distinción entre el impreso
de corta extensión, cuya presencia en el Diccionario se justifica únicamente por su brevedad,
y el auténtico pliego poético popular; en este sentido, me recordaba la heterogeneidad del
catálogo de Rodríguez Moñino el Prof. Di Stefano durante el transcurso del IV Congreso
Lyra Minima, diversidad que (aún con el deseo de respetar el criterio de Moñino) era ya
advertida por los modernos editores del mismo, cf. A. F.-L. Askins & V. Infantes, Nuevo Diccio-
nario, pág. 12. Si bien el asunto excede, con mucho, los límites de este trabajo, a efectos
prácticos (y con el fin de no falsear porcentajes) dejo de lado aquellos cuadernillos reco-
gidos en el Diccionario que ya el perspicaz juicio crítico de Norton estimó fuera de la tradi-
ción más genuina del pliego poético; así se desprende, al menos, de la sistemática exclusión
de las Glosas a las Coplas de Manrique (RM 128, RM 130-132, RM 135) o de las Glosas a
las Coplas de Mingo Revulgo (RM 450.5-452) de la lista ofrecida en Two Spanish, y su inclu-
sión, sin embargo, en a Descriptive Catalogue; otro tanto fue el proceder del crítico inglés
con el RM 355.5, Glosa de los siete pecados mortales; o el RM 493.5, La contienda que ovieron
Ajas Telamón y Ulises la cual embió el licenciado Alonso Rodríguez de Tuleda… a don
Hernando… para en que lean sus hijos» [la cursiva es mía].
en los últimos años10, y, en su defecto, la reproducción fotocopiada. En los

casos en que el impreso figura en los repertorios como «no localizado» o
custodiado en inaccesibles fondos privados me guío por su descripción
en los catálogos especializados11.
Finalmente, y como última consideración previa, se hace necesario
recordar la obvia pero necesaria salvedad de que los pliegos conservados
no son sino una mínima parte de la abundante cantidad que circularía en
la época, de ahí la extremada cautela con que ha de ser formulada cual-
quier hipótesis.
Teniendo en cuenta todo ello, de los resultados obtenidos en este
estudio llama poderosamente la atención, en primer lugar, la marcada
diferencia de número entre los impresos datados en la primera década
de siglo (sólo ocho de noventa y siete12) y su brutal incremento en la
segunda (a la que pertenecerían los ochenta y nueve pliegos restantes);
cifras que, aún asumiendo un alto factor de arbitrariedad, no dejan de
resultar sumamente elocuentes.
10. Me remito a las ediciones facsimilares publicadas por la editorial Joyas Bibliográ-
ficas entre 1957 y 1989, al cuidado de diversos especialistas.
11. De más está señalar, por otra parte, y en lo que atañe a los pliegos que figuran en
el Diccionario de A. Rodríguez Moñino, edición de A. F.-L. Askins & V. Infantes, como «Desco-
nocidos» (es decir, no conservados, pero de los que tenemos constancia por los registros
colombinos: Abecedarium, Supplementum y Resgestrum) que no han sido tenidos en cuenta.
12. Entran dentro del cómputo –salvo error o desconocimiento por mi parte– el RM
807, Coplas de un moço adevino [Burgos: Fadrique de Basilea, c. 1500-1503, cf. F. J. Norton
& E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 15; F. J. Norton, A descriptive, núm. 236; M. Fernández
Valladares, La imprenta en Burgos, núm. 15]; el RM 373, Gonzalo de Montalbán, Glosa de
esperanza mía [Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1503, cf. C. Griffin, Los Crombergers, núm.
8]; el RM 815.8, Coplas muy contemplativas sobre el descendimiento de la cruz [Sevilla:
Jacobo Cromberger, c.1505, cf. J. Martín Abad, Post-incunables, núm. 502]; el RM 474,
Rodrigo de Reynosa, Coplas de Catalina Torres-Altas [Toledo: suc. anónimo de Hagem-
bach, c. 1505-10, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 72; F.J. Norton, A
descriptive, núm. 1063]; el RM 384, Coplas hechas por Montesino a la columna del Señor
[Toledo: suc. anónimo de Hagembach, c. 1510, cf. F. J. Norton & E.M. Wilson, Two Spanish,
núm. 57; F.J. Norton, A descriptive, núm. 1068]; el RM 759 [+760], Carta de la Gran Vitoria
y presa de Orán [Barcelona: Carles Amorós, c. 1509, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two
Spanish, núm. 61; F.J. Norton, A descriptive, núm. 171]; el RM 1020, Romance del Conde
Dirlos [Zaragoza: Jorge Coci, c. 1510, cf. F. J. Norton & E.M. Wilson, Two Spanish, núm. 23;
F. J. Norton, A descriptive, núm. 642]; y, finalmente, en caso de ser considerado pliego
poético, el RM 240.5, Diego Guillén de Ávila, Égloga Interlocutoria [Alcalá de Henares:
Stanislao Polono, c. 1502-1504, cf. F. J. Norton & E. Wilson, Two Spanish, núm. 41; F. J. Norton,
A descriptive, núm. 8; J. Martín Abad, La imprenta en Alcalá de Henares: 1502-1600, Madrid:
Arco Libros, 1991, núm. 9]. La pertenencia del RM 240.5 a la genuina tradición del «pliego
poético» es seriamente puesta en entredicho por Norton & Wilson, Two Spanish, pág. 8.
Esta barrera cronológica coincide, significativamente, con la fecha de

aparición del Cancionero General de Hernando del Castillo (1511), dato
que confirmaría la intuición de Norton & Wilson sobre la influencia y estí-
mulo decisivo que el éxito del Cancionero habría ejercido en el inci-
piente mercado del pliego, una vez convertida la obra de Castillo en
inagotable fuente con que nutrir y asegurar la venta de estas menuden-
cias13. En este sentido hay que insistir, una vez más, en la necesidad de
desterrar definitivamente maniqueas contraposiciones del tipo literatura
«culta» o «de Cancionero» vs. literatura «popular» o «en pliegos»14 –reconsi-
deración desde la que encajan, por otra parte, numerosas piezas hasta
ahora perdidas, entre ellas la mal entendida y enigmática figura de un
Rodrigo de Reynosa15–.
13. Creo necesario reproducir las palabras textuales de Norton & Wilson: «The number
of surviving editions suggests that the poetical chap-book only came into its own in the
second decade of the century and from about 1513 […]. The popularity of this extensive
compilation [Cancionero General] (it reached its fourth edition in 1520) and the opportu-
nity of drawing upon its treasures may well have been the principal stimulus for the sudden
blossoming of the poetical chap-book. Although it was protected by royal privilege Crom-
berger was to make considerable further use of this source, and his example was followed
by other printers. The one other collection which was extensively pillaged by the chap-
books was the Cancionero de todas las obras de Juan del Enzina», cf. F.J. Norton & E. M.
Wilson, Two Spanish, págs. 8-9.
14. No será, de hecho, hasta el último tercio del siglo XVI cuando el pliego suelto
poético quede esencialmente asociado a la denominada «literatura de cordel» o «de ciego»,
con toda la demarcación socio-cultural que le es inherente; cf., entre otros, Mª C. García
de Enterría, «Transgresión y marginalidad», págs. 120-121; G. Di Stefano, «I Pliegos Sueltos
della Biblioteca Colombina nel Ciquecento. Note a un Inventario», Romance Philology, 34
(1980), págs. 78-92, en particular, págs. 90-92; A. Blecua, Manual de crítica textual, Madrid:
Castalia, 1983, pág. 179; y P. M. Cátedra & C. Vaillo, «Los pliegos poéticos del s. XVI», pág.
75. Sobre las profundas interrelaciones entre los primeros pliegos y el Cancionero General
insistió Rodríguez Moñino: «Ardua y difícil es la tarea de precisar la relación del Cancio-
nero [Cancionero General] y los pliegos […]. Repitiéndose éstas durante largos años y
perdidas los originales, no es empresa fácil, aunque sí tentadora…», en Cancionero General
recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511), edición de Antonio Rodríguez
Moñino, Madrid: Real Academia Española, 1958, pág. 25. Como en tantas otras ocasiones,
D. Antonio abría un camino intransitado durante años; retomado, en los años ochenta, por
Pedro M. Cátedra al estudiar las composiciones cancioneriles de RM 159.5, 658.5, 869.5, 883.5,
885.5, 917.5, cf. Pedro M. Cátedra, Seis pliegos poéticos barceloneses desconocidos c. 1540,
Madrid: El Crotalón, 1983. Volvía sobre las vinculaciones entre cancioneros y pliegos Viçent
Beltrán durante el transcurso del IV Congreso Lyra Minima, cf., en este mismo volumen,
V. Beltrán, «Imprenta antigua, pliegos poéticos y cultura popular (c. 1516)».
15. He intentado despojar a este interesante autor de los prejuicios tradicionalmente
vertidos sobre su obra –en base, precisamente, a su transmisión en pliegos–, en Hacia una
nueva edición crítica de Rodrigo de Reynosa, Trabajo de Grado defendido en la Universidad
La disparidad y marcada heterogeneidad de ese pequeño primer grupo

de ocho ejemplares, tanto en lo referente a su extensión como en la utili-
zación de grabados y codificación visual de la primera página, habla por
sí misma de los titubeos iniciales de un producto editorial todavía en
mantillas.
Especialmente relevante resultan las oscilaciones en el número de hojas:
en un abanico que va desde las dos hasta las seis, doce o dieciocho, lo
cierto es que el tradicional pliego de cuatro se nos presenta en la década
que abre el siglo XVI casi como «excepcional»16. Cabe vincular tal circuns-
tancia, ante todo, con la dependencia directa de estos tempranos cuader-
nillos con respecto al texto literario, hecho ampliamente puesto de
manifiesto por Infantes por lo que al periodo incunable se refiere17; en
este sentido, parece claro que sólo cuando se asentó una clara retórica
formal para el nuevo producto se invirtieron los términos de la relación
y pasó a ser el texto –con frecuencia, los textos– los que se ajustaban a
unos márgenes formales predefinidos.
En segundo lugar, y por lo que a su extensión atañe, se impone refle-
xionar sobre el hecho de que casi la mitad de estos tempranos ocho
pliegos (tres) sean impresos de tan sólo dos hojas, porcentaje que, aunque
en descenso, continuará siendo representativo en la década siguiente18. Ante
ello, probablemente, habría que reconsiderar la hipótesis aventurada por
Alberto Blecua a la hora de relacionar los primeros tiempos del nuevo
producto con el deseo de aprovechar el medio pliego que podía quedar
en blanco al terminar de imprimir un libro19.
de Salamanca el 16 de julio de 2004 [inédito], estudio en el que abordo los enormes

problemas de todo orden –catalográficos, cronológicos y de contextualización socio-cultural–
inherentes al estudio de su poesía, y cimiento las bases de una nueva y rigurosa edición
crítica, tarea que me ocupa en la actualidad. Doy fundadas razones sobre el carácter eminen-
temente cortesano del poeta en «Poesía cortesana en pliegos. La desarticulación paródica
de los códigos cancioneriles en Rodrigo de Reynosa (o de Linde)», comunicación presen-
tada en el I Congreso Internacional Convivio para el estudio de los Cancioneros, celebrado
en Granada del 13-16 de octubre de 2004, dirigido por Viçent Beltrán & Juan Paredes [Actas
en prensa].
16. Son pliegos de dos hojas el RM 815.8, el RM 474 y el RM 759 [»760]; de cuatro
hojas, el RM 807 y el RM 373; de seis hojas, el RM 384; de doce hojas, el RM 1020; y de
dieciocho, el RM 240.5.
17. Cf. V. Infantes, «Edición y realeza».
18. Yéndonos a los pliegos datados entre 1511 y 1520, la proporción se sitúa en una
quinta parte (15 de 89), en su inmensa mayoría anteriores a 1515.
19. Reproduzco las palabras del crítico: «Inicialmente el libro se imprimía seguido,
desde el primer pliego hasta el último […]. En numerosas ocasiones la obra terminaba sin
Esencial en la tipificación visual del pliego suelto poético será, durante

siglos, la presentación de su primera página, pronto codificada bajo el
esquema «título, más grabado, más texto poético a dos columnas», donde
era lugar relevante el ocupado por la imagen, convertida, más allá de su
carácter de propaganda comercial o de su posible funcionalidad en la
lectura e interpretación de la obra, en auténtico cliché identificador del
producto20.
No pocas ni insignificantes son, sin embargo, las variaciones que con
respecto a este modelo podemos distinguir dentro del subconjunto de
pliegos anteriores a 1511, con soluciones que van desde la omisión del
grabado (RM 807 y RM 240.5), hasta su anteposición al título (RM 384),
pasando por los grabaditos que flanquean el cuerpo textual (RM 373), o
por el desconcertante empleo de portada en un pliego de tan sólo dos
hojas (RM 474).
Abriendo el corpus de análisis a la totalidad del periodo post-incunable,
especialmente llamativo resulta el porcentaje de pliegos carente de xilo-
grafía alguna: más de un tercio de los aquí computados (35 de 97 21).
Curiosamente, la impresión de pliegos no ilustrados es particularmente
alta en aquellos talleres dominantes en el negocio: en un 40% de los proce-
completar pliego, con lo que quedaba inutilizado medio pliego en blanco. Sospecho que
los pliegos sueltos nacieron […] aprovechando esas hojas finales en blanco [la cursiva es
mía]», cf. A. Blecua, Manual de crítica textual, pág. 180. Lo común que habría sido esta
extensión inicial de dos hojas era ya apuntada por Antonio Rodríguez Moñino al estudiar
la constitución formal del RM 786, cf. Los pliegos poéticos de la colección del Marqués de
Morbecq (siglo XVI), Madrid: Estudios Bibliográficos, 1962, pág. 46; en este sentido, su valo-
ración sigue siendo esencialmente válida, al margen de la mayor o menor vigencia que,
desde nuestros conocimientos actuales acerca de pliegos e imprenta, pueda tener el parti-
cular juicio realizado por Moñino sobre el RM 786. Muy ingenuo sería, por otro lado, valorar
en exclusividad la razón de tipo material aportada por Blecua a la hora de trazar los orígenes
del nuevo producto; como en casi todos los fenómenos históricos o literarios habría que
hablar, más bien, de una conjunción de factores, me remito, inexcusablemente, a los artí-
culos de V. Infantes «Edición y realeza», en particular, pág. 88; y «Los pliegos sueltos del
Siglo de Oro», págs. 284-287.
20. Sobre la función desempeñada por el grabado me remito, en primer lugar, a la
ya clásica obra de Mª. Cruz García de Enterría, Literaturas marginadas, Madrid: Playor,
1983, pág. 56. Insiste García de Enterría en la vinculación inicial entre imagen y contenido,
relación que irá debilitándose a medida que la ilustración quede transformada, esencial-
mente, en un medio de reconocimiento comercial.
21. Entre éstos se encuentra el primero que, por lo demás, y siguiendo el agudo juicio
crítico de Norton, presentaría «todas las características del pliego suelto poético popular»,
el mencionado RM 807 [Burgos: Fadrique de Basilea, c. 1500-1503, cf. nota 12]. Cf. F. J. Norton
& E. M. Wilson, Two Spanish, pág. 8-9.
dentes de las prensas sevillanas de los Crombergers (20 de 50); propor-

ción que se mantiene para el también sevillano taller de Varela de Sala-
manca (3 de 8) y el toledano de Juan de Villaquirán (3 de 8, igualmente);
y que desciende a un tercio en el caso del otro gran productor de este
tipo de menudencias, la imprenta burgalesa de Basilea y sus sucesores
(5 de 14). Es decir, que sólo cuatro de la más de una decena de centros
que sabemos a ciencia cierta imprimían pliegos en el periodo se reparten
la práctica totalidad del conjunto (31 de 3522).
No creo, de nuevo, que el dato sea casual, por lo que corresponde aden-
trarse, una vez más, en la búsqueda de explicaciones. En este sentido, ha
de ser notado que un importante subconjunto dentro del grupo es el
formado por los ejemplares no ilustrados de dos hojas (11 de 3523), circuns-
tancia ante la que, tal vez (y corroborando la sugerencia de Blecua) podrí-
amos preguntarnos: ¿estaban los impresores más avispados rentabilizando
bajo inversiones mínimas el posible medio pliego «sobrante» en la impre-
sión de un libro? Otras hipótesis (no necesariamente excluyentes entre sí)
son, claro está, posibles: ¿podríamos pensar que únicamente los centros
especializados en estas menudencias y con un amplio «público popular»
(de fondo, las pobladas ciudades de Sevilla, Burgos o Toledo) tenían asegu-
radas las ventas hasta el punto de prescindir de la imagen publicitaria?;
22. En cuanto a la distribución geográfica y por imprentas de los pliegos post-incu-

nables, cabe recordar, en primer lugar, que Sevilla, convertida en la ciudad más floreciente
del Reino merced al comercio con América era caldo de cultivo especialmente preparado
para el desarrollo de un tipo de literatura tildada de esencialmente urbana (cf., entre otros,
Mª. C. García de Enterría, Literaturas marginadas, págs. 33-34; P. M. Cátedra, Invención,
Difusión y recepción, pág. 107). De la capital hispalense provienen más de un 60% de los
pliegos computados (medio centenar de las prensas de los Crombergers, 8 de las de Juan
Varela de Salamanca); de lejos, le siguen Burgos (14 pliegos de 97, salidos del taller de Basilea
o del de su sucesor, Melgar); y Toledo (11 pliegos impresos por el suc. anón. de Hagem-
bach o por Villaquirán); los 14 cuadernillos restantes se distribuyen entre Barcelona (Carles
Amorós), Zaragoza (Jorge Coci), Alcalá (Stanislao Polono; Guillén de Brocar), Salamanca
(Juan de Porras), Valladolid (Guillén de Brocar; Diego de Gumiel), podrían añadirse, fuera
de la península, los pliegos romanos de Marcellus Silber (RM 593 y RM 594). En cualquier
caso, y aunque adentrarme en esta línea de estudio supera, de lejos, el objeto de esta expo-
sición, quizá hay que recalcar que sería el segmento más característico de estas bulliciosas
y pujantes ciudades mercantiles, una creciente burguesía con un grado de alfabetización
relativamente alto, el motor directo del producto editorial en los años sucesivos.
23. Nueve procedentes del taller de Jacobo Cromberger, uno del de Varela de Sala-
manca y uno del de Villaquirán, por lo que quedaría fuera de esta relación (salvo que el
esperado libro de M. Fernández Valladares, La imprenta en Burgos, nos depare alguna
sorpresa) la imprenta burgalesa, de la que no he conseguido localizar, para el periodo, ni
un solo pliego de 2 hojas.
finalmente, ¿no habría que comenzar a pensar en el hecho de que también

en el mundo del pliego (y particularmente en sus primeros tiempos) existen
marcadas diferencias de calidad, incluso entre los salidos de una misma
imprenta? La respuesta a la última de estas cuestiones es, claro está, una
nueva pregunta y la indagación en sus causas complejo asunto sobre el
que habremos de volver.
Ciñámonos, por el momento, a analizar la característica ilustración
inicial, en su caso, en relación con el principio de amortización tipográ-
fica que subyace a la concepción del nuevo producto (de papel, de tipos,
de xilografías), y veamos en qué medida este factor está condicionando
su aparición. Al respecto, de más parece insistir en que, en sus orígenes,
la inclusión de una imagen (como tantos otros aspectos en la historia del
pliego) poco debió de tener de fórmula premeditada y mucho de hallazgo
casual vinculado al deseo de «reciclar» materiales.
En fechas recientes, Mercedes Fernández Valladares ha puesto de relieve
y tratado exhaustivamente el rentable uso que Fadrique de Basilea y sus
sucesores supieron obtener de la fuerte inversión en ilustraciones reali-
zada por el maestro burgalés en los últimos años del siglo XV. Ejemplo de
ello sería, siguiendo a la autora, el caso de las dieciséis xilografías creadas
ex profeso para abrir cada uno de los autos de la primera edición de
La Celestina (c. 1499), reutilizadas hasta en veinticinco pliegos impresos
a lo largo de todo el siglo XVI24. Otro tanto recuerda Fernández Valladares
en relación con una de las seis lujosas imágenes con que, hacia 1500-
1501, Basilea había acompañado la Stultiferae Naves de Ascensius,
empleada, veinte años más tarde por su yerno, Alfonso de Melgar, en
24. El primero de éstos (con inclusión del grabado que ilustra el Auto 12 de La Celes-
tina), sería el RM 990, Romance de Amadís, publicado por Basilea, hacia 1515-17, o por
su sucesor, Alonso de Melgar, hacia 1518-1519 (para un análisis detenido del pliego, me
remito al estudio de F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish). El último de ellos, con una
desgastadísima reproducción de esa misma xilografía del Auto 12, el RM 1018, Romance
del Conde Claros, impreso por Juan Bautista Varesio y posterior a 1593. Véase, ineludible-
mente, el trabajo de Mercedes Fernández Valladares, «Pervivencia y renovación de los mate-
riales tipográficos de Fadrique de Basilea: una aproximación tipobibliográfica a una imprenta
renacentista», conferencia leía en el encuentro anual de la Renaissance Society of America
celebrado en Nueva York entre el 1 y 3 de abril de 2004: Books, Printing and Readers in
the Spanish Golden Age, bajo la dirección de Ottavio di Camilo [artículo inédito], interesan-
tísimo trabajo que confío publique prontamente su autora, entre tanto, agradezco a la Prof.
Fernández Valladares no sólo la consulta, sino la amabilidad mostrada para conmigo en todo
momento.
pliegos como el RM 467, Pater Noster de las damas, de Rodrigo de Reynosa;

o el RM 305 [+307], Triunfos de locura, de Hernán López de Yanguas25.
Esta técnica de iluminación con grandes grabados (subsidiaria, siempre,
de las inversiones previas en libros) se repite en aproximadamente un
50% de los pliegos ilustrados durante la etapa post-incunable, y es clara-
mente dominante, dentro de ese límite cronológico, en una imprenta como
la de Basilea y sus herederos. Por lo que se refiere a la forma de presen-
tación de tal tipo de xilografías, cabe destacar la inmediata consolidación
del modelo «título más grabado más texto poético» (siempre que no estemos
hablando, claro está, de la existencia de una portada, véase infra).
No fueron, sin embargo, los grabados de gran tamaño los se impon-
drían, con el tiempo, en el mercado del pliego, sino el «grabado compuesto»
de una serie de taquitos xilográficos y figurillas que se combinaban entre
sí (procedimiento de amortización mucho más fácil), salidos, con toda
probabilidad, de un centro especializado en su producción en serie26.
La técnica de los tacos factótum había sido introducida en España por
Polono, de quien Jacobo Cromberger heredó varios juegos que pronto
supo convertir en provechoso medio de ilustración para sus libros popu-
lares en cuarto y pliegos27.
25. Cf. las dataciones de estos pliegos en F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish,
núms. 71 y 45; F. J. Norton, A descriptive, núms. 336 y 334; M. Fernández Valladares, La
imprenta en Burgos, núms. 113 y 111. Me remito de nuevo al trabajo de Fernández Valla-
dares, quien recuerda que el grabado elegido por Melgar para ilustrar ambos pliegos es
una de las seis xilografías que Basilea había copiado de la edición de Ascensius publicada
por Kever en París el 18 de febrero de 1500, cf. M. Fernández Valladares, «Pervivencia y
renovación de los materiales tipográficos de Fadrique de Basilea». Puede consultarse una
reproducción de esta ilustración en el clásico trabajo de James P. R. Lyell, La ilustración
del libro antiguo en España, edición de Julián Martín Abad, Madrid: Ollero & Ramos, 1997
(reimp. de Early Book Illustration in Spain, Londres: Grafton & Company, 1926), pág. 118.
26. Deduce este hecho Mercedes Fernández Valladares a partir de la sospechosa seme-
janza entre figurillas localizadas en lugares tan alejados como Burgos o Sevilla, cf. «Pervi-
vencia y renovación de los materiales tipográficos de Fadrique de Basilea». No sé si esta
circunstancia explicaría, por ejemplo, la identidad de la imagen que representa al pastor
en RM 470 [Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1520, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish,
núm. 68; F. J. Norton, A descriptive, núm. 947] y RM 431 [Sevilla: Juan Varela de Salamanca,
c. 1517-18; F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 64; F. J. Norton, A descriptive,
núm. 981], o si, por el contrario, y teniendo en cuenta las estrechas relaciones entre los
Crombergers y Varela de Salamanca, este caso en concreto podría tener su causa en el paso
de materiales de una imprenta a otra.
27. Siguiendo a C. Griffin (Los Cromberger, págs. 249-252), el sistema había sido
empleado por primera vez en 1496 en Estrasburgo, para el Terencio de Grüninger y rápi-
damente se extendió por toda Europa.
Este sistema fue el utilizado en todas las impresiones de La Celestina

procedentes del taller de los Crombergers, no siendo extraño encontrar
en pliegos de cordel las mismas figuras que había servido para representar
a «Celestinas», «Calistos» o «Melibeas» en las ediciones sevillanas de la obra
de Rojas: es el caso, sin salirnos del periodo post-incunable, de los taquitos
empleados para ilustrar el RM 690, Aquí comiençan tres romances glosados
[Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 151628], y de la doncella del RM 470 [Sevilla:
Jacobo Cromberger, c. 1520] (figurilla usual para representar a Elicia)29.
La técnica se empleó ya en el primero de los pliegos comúnmente atri-
buido a las prensas de los Cromberger, el mencionado RM 373, Glosa de
esperanza mía [c. 150330]. Cabe pensar, pues, y teniendo en cuenta el
peso específico de la imprenta sevillana en el mundo del pliego, que,
como en tantos otros aspectos, su influencia fue decisiva a la hora de
extender el nuevo sistema de ilustración. Sin obviar, según quedaba ante-
riormente expuesto, el empleo y reciclaje que se realizó durante toda la
etapa post-incunable (y posterior) de los grabados individuales, parece,
sin embargo, que hacia 1515 todos los grandes centros productores de pliegos
tenían, cuando menos, un juego de figurillas que alternaban y repetían
hasta la saciedad en distintos cuadernillos31; en ocasiones, en combina-
ción con pequeñas viñetas alusivas a las más variopintas escenas (del tipo
de los grabaditos utilizados en los libros de devoción, entre otros)32.
28. Cf. C. Griffin, Los Crombergers, núm. 168.

29. La datación del pliego en F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 69; F. J.
Norton, A descriptive, núm. 948; C. Griffin, Los Crombergers, núm. 220. Sobre los grabados de
las ediciones sevillanas de La Celestina, véase C. Griffin, Los Crombergers, págs. 197-198, y,
del mismo autor, «Celestina’s Illustrations», Bulletin of Hispanic Studies, 78 (2001), págs. 59-79.
30. Para su datación, me remito a la nota 12 del presente trabajo.
31. Es el caso del galán repetido en los pliegos crombergerianos RM 76, RM 182 y
RM 1028, [c. 1511-15, cf. F. J. Norton & E. Wilson, Two Spanish, núms. 6, 30, 7; F. J. Norton,
A descriptive, núms. 854, 869, 855; C. Griffin, Los Crombergers, núms. 116, 182, 117]; de las
dos (de tres) figurillas idénticas en RM 475 y RM 765 [Toledo: Juan de Villaquirán, c.
1515, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núms. 73 y 10; F. J. Norton, A descrip-
tive, núms. 1119 y 1116]; o, finalmente, del RM 156 y RM 653 [Burgos: Basilea o Melgar,
c. 1515-19, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núms. 20 y 55; F. J. Norton, A
descriptive, núms. 301 y 303; M. Fernández Valladares, La imprenta en Burgos, núms. 100
y 96] en donde se repiten cuatro de los cinco y seis taquitos que, respectivamente, adornan
estos dos pliegos burgaleses.
32. La presencia de una estampita central y, flanqueándola, una o más figurillas es
característica de las ilustraciones de Juan Varela, en Sevilla; así, en tres de los cuatro pliegos
con grabado compuesto procedentes de este taller: el RM 431 [c. 1517-1518, cf. F. J. Norton
& E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 64; F. J. Norton, A descriptive, núm. 981]; el RM 864
Las posibilidades de presentación que ofrecían los tacos factotum eran,

naturalmente, bastante mayores que las del grabado único. La curiosa
disposición de la página inicial en el primero de los pliegos post-incuna-
bles ilustrados, el repetidamente aludido RM 373, Glosa de esperança mía
(distribuido en título más texto original a una columna al que flanquean dos
figurillas, más texto glosado a dos columnas), y su semejanza con respecto
a otro temprano pliego de la primera década del siglo XVI, el RM 1020,
Romance del Conde Dirlos [Zaragoza: Jorge Coci, c. 151033], deja, probable-
mente, buena muestra de las formas posibles descartadas en el camino.
Parece que los despiertos Crombergers encontraron una excelente
manera de combinar el atractivo de la imagen con el aprovechamiento
máximo del espacio tipográfico a través del esquema visual que les ofrecía
la tradicional inicial historiada de los libros. De esta manera, la inclusión de
una estampita o de un grabado compuesto de dos o tres figurillas tras el
título y encabezando la primera columna es el modelo seguido en una
quinta parte de los pliegos ilustrados por el taller sevillano. El modelo era
tanteado, asimismo, por las prensas toledanas de Villaquirán hacia 1513-152034.
Por lo demás, pronto se impone la disposición tipográfica comúnmente
utilizada para los grabados de gran tamaño, incluyéndose entre título y texto
poético un conjunto de tres a seis pequeños taquitos en hilera. A los usos
editoriales propios de cada taller responderían las ligeras variaciones dentro
de ese esquema, la más significativa de todas, probablemente (y dejado ya
atrás el periodo de fuertes vacilaciones de la primera década), la sistemática
anteposición con respecto al título de las ilustraciones en la imprenta de
Juan Varela en Sevilla (quién sabe si buscando la diferenciación «comercial»
con respecto a los también sevillanos pliegos de los Crombergers)35.
[c. 1516-1517, cf. F. J. Norton & Wilson, Two Spanish, núm. 19; F. J. Norton, A descriptive,
núm. 975]; y el RM 1016 [c. 1515-1520, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 2;
F. J. Norton, A descriptive, núm. 973].
33. Sobre la datación del pliego, véase la nota 12. Al igual que en el RM 373, carac-
teriza la codificación visual de la primera página en RM 1020 la disposición textual trian-
gular, lograda a partir de la presencia de dos pequeños taquitos xilográficos alineados con
las dos columnas en que se distribuye la composición y que flanquean una columna central
de siete líneas portadora, en este caso, del título. Los dos taquitos del RM 1020 habían sido
previamente empleados en De primis Aragonie regibus, de Lucius Marineus, libro impreso
por Coci el año anterior (1509); cf. F. J. Norton, A descriptive, núms. 642 y 628.
34. Cf. RM 744, Ave María trobada por un devoto fraile [Toledo: Juan de Villaquirán,
c. 1513-20, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 52; F. J. Norton, A descrip-
tive, núm. 1133].
35. Ello ocurre en tres de los cuatro pliegos ilustrados por este taller: el RM 431, el RM
1016 y el RM 898; para las dataciones, véase la nota 32. Irrelevante y absolutamente aislada
es la presencia de la anteposición del grabado al título en las otras imprentas de la época.
Por lo que a la codificación visual de la primera página se refiere,

estudio aparte requiere, por último, el empleo de portadas y portadillas.
Su presencia la rastreamos, por primera vez en el siglo XVI, en un curioso
pliego de sólo dos hojas, el RM 474, Coplas de Catalina Torres-Altas
[Toledo: suc. anón. de Hagembach, c. 1505-151036], y se repetirá hasta en
una sexta parte de los ejemplares aquí tenidos en cuenta37. El dato es
vinculable, en primer lugar, y ante la inexistencia aún de una forma conso-
lidada para el nuevo producto, con una marcada influencia de la estética
del libro, si bien resulta factible que práctica tan contraria a la máxima renta-
bilidad económica y tipográfica que regía el producto estuviese reservada
a obras y destinatarios muy concretos38 desde fechas realmente tempranas
(y retomo, ahora, claro está, la sugerencia adelantada de que no todos los
pliegos son iguales ni pueden ser incluidos dentro de un mismo cajón «de
sastre», menos aún esta etapa).
En este sentido, hay que recordar, en primer lugar, que la inclusión de
una portada fue práctica común (y continuada en el tiempo) para aque-
llos pliegos asimilables al opúsculo didáctico, hecho que incidiría, de
acuerdo con Di Stefano, en la relación específica de este tipo de «cuader-
nillos» con el libro39. Sería el caso, circunscribiéndonos al periodo post-
incunable, del RM 305 [+307], Triunfos de locura, de López de Yanguas
[Burgos: Alonso de Melgar, c. 152040].
36. Para la datación, me remito a la nota 12; el pliego recoge una sola composición
del «enigmático» Rodrigo de Reynosa (véase nota 15), y ello a pesar del espacio final de más
de media página en blanco. No menos llamativa, por la brevedad del impreso, es la
presencia de portadilla en RM 385 [+386], Coplas hechas sobre la pasión de nuestro Señor
Jesucristo [Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1511-15; cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish,
núm. 58; F. J. Norton, A descriptive, núm. 867; C. Griffin, Los Crombergers, núm. 130], pliego
de dos hojas que incluye, igualmente, una única obra, completándose, en esta ocasión, el
amplio espacio final con un grabado último que recuerda la forma de «cerrar» los libros.
37. Este porcentaje aumentaría sustancialmente (y falsaría, probablemente, los datos)
si considerásemos aquellos impresos de breve extensión que F. J. Norton & E. M. Wilson,
Two Spanish, excluyeron de su inventario: las citadas Glosas a las Coplas de Manrique (RM
128, RM 130-132, RM 135); las Glosas a las Coplas de Mingo Revulgo (RM 450.5-452) o Las
glosas de los siete pecados mortales (RM 355.5). Cf. la nota 9 de este estudio.
38. Esta circunstancia es puesta de relieve por V. Infantes, «Los pliegos sueltos del Siglo
de Oro», pág. 293.
39. Cf. Giuseppe Di Stefano, «El pliego suelto: del lenguaje a la página», en Imprenta
y crítica textual en el Siglo de Oro, edición de Francisco Rico, Valladolid: Universidad de
Valladolid, 2000, págs. 171-185, en particular, págs. 180-181.
40. Cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 45; F. J. Norton, A descriptive,
núm. 334; M. Fernández Valladares, La imprenta en Burgos, núm. 111. Ésta es la presentación
Por otra parte, la particular inversión tipográfica realizada en un pliego

tan eminentemente cortesano como el RM 764, Cartas y coplas para requerir
nuevos amores [Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1516-152041] parece expli-
carse, ante todo, por su conexión con una clase de público que poco o
nada tendría que ver con el que tradicionalmente se ha asociado con estas
menudencias: la presencia de portada, la inclusión (en h. 3v) de un grabado
interior de gran tamaño, el empleo de hasta cuatro tipos distintos de
letrería, y la disposición a una sola columna de varias composiciones son
muestras, en definitiva, de una esmerada presentación y prolijidad en el
uso de espacios y materiales muy distinta a la acostumbrada para estos
impresos42.
Para finalizar el apartado dedicado a las ilustraciones, he de aludir
a la presencia, por lo demás escasa, de grabados interiores: en poco más
de un 5% del corpus analizado; circunstancia que parece responder o
bien al mencionado cuidado editorial puesto en ciertos ejemplares (así,
en el citado RM 764, Cartas y coplas 43), o bien a la peculiar adscrip-
ción genérica del pliego (caso del RM 897, Gracioso Razonamiento
[Sevilla, Juan Varela de Salamanca, c. 1518-1519], impreso teatral en el
que conocieron, de hecho, la totalidad de los pliegos atribuidos a López de Yanguas, marca-
damente didácticos en su conjunto, y, algunos, como el de Los dichos o sentencias de los
siete sabios de Grecia (RM 305-305), conocidamente reimpresos y empleados escolarmente
durante siglos.
41. Cf. la datación en F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 11; F. J. Norton,
A descriptive, núm. 937; C. Griffin, Los Crombergers, núm. 209. El impreso presenta un total
de seis epístolas amatorias en prosa, cada una seguida de un pequeño poema, más unos
finales «Loores a una dama» a modo de «remate». Pliegos gemelos del RM 764 son el RM
765 y el RM 766, sobre los que volveré.
42. Meridianamente ilustrador del uso de portada en otro pliego incuestionablemente
cortesano sería, igualmente, si no me equivoco (y aunque el ejemplo suponga salirnos, por
su lugar de impresión, de los límites de la península ibérica) el RM 592, Concilio de los galanes
y cortesanas de Roma, de Torres Naharro [Roma: Marcellus Silber, c. 1514], con una «desper-
diciada» h. 1v en blanco; cf. su datación en Frederick J. Norton, «Los pliegos poéticos de
Oporto. Notas tipográficas», en A. Rodríguez Moñino, «Los pliegos poéticos de Oporto (Siglo
XVI). Noticia bibliográfica», Arquivo de Bibliografia Portuguesa, Coimbra, 1963, reimpresión
en Pliegos Poéticos Españoles de la Biblioteca Municipal de Oporto, edición de Mª. Cruz
García de Enterría, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1976, pag. 29.
43. A este tipo de «lujosa» ilustración responde, asimismo, el RM 1065, Síguense dos
romances [Burgos: Fadrique de Basilea, c. 1515-17; o Alonso de Melgar, c. 1518-19; cf. F. J.
Norton & E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 77; F. J. Norton, A descriptive, núm. 305; M.
Fernández Valladares, La imprenta en Burgos, núm. 441], que incluye hasta tres grandes
grabados individuales (en hs. 1r, 2v y 3v).
que los interlocutores son señalados a través de taquitos distribuidos en

los márgenes de 2r, 2v, 3r, 3v y 4r44).
Una vez que un pliego en concreto quedaba identificado con una deter-
minada presentación, ésta sería repetidamente reproducida por los distintos
impresores. De esta manera, la peculiar caracterización formal de las Cartas
y coplas para requerir nuevos amores resulta idéntica en su edición tole-
dana (RM 765 [Juan de Villaquirán, c. 1515]); sevillana (RM 764 [Jacobo
Cromberger, c. 1516-1520]) y, saliéndonos del periodo post-incunable,
burgalesa (RM 766 [Juan de Junta, 1535])45; hecho que no deja de ser rele-
vante a la hora de sopesar la profunda red de interrelaciones que exis-
tiría entre los impresores de la época y la medida en que ésta pudo
potenciar e impulsar el nuevo (y novedoso) producto46.
44. Véase la datación en F. J. Norton & E.M. Wilson, Two Spanish, núm. 39; F.J. Norton,
A descriptive, núm. 986. Cf. la distribución tipográfica del ejemplar con el peculiar tipo de
ilustración que, de acuerdo con el editor de La Celestina impresa en 1553 en Venecia por
Giolito, Alonso de Ulloa, había de acompañar la publicación de comedias –género en el
que incluye la obra de Rojas–; se lamenta Ulloa de que, en sus ediciones anteriores, La
Celestina «siendo comedia como lo es […] la hayan impresso no como comedia, sino como
historia […] sin poner en la margen los interlocutores, que de passo en passo uan hablando
[…]; pues ueemos que las comedias de Terencio y de Plauto y de otros han sido y estan
impressas con muy gentil orden: es a saber, que cada persona que en la comedia va hablando,
tiene su nombre sacado en la margen» [la cursiva es mía], apud C. Griffin, Los Crombergers,
págs. 251-252, nota 49. Cabe señalar, por otra parte, que varias de las figurillas incluidas
por Varela de Salamanca en RM 897 son idénticas a las empleadas por los Crombergers en
la edición de La Celestina de 1518, dato que vendría a confirmar la hipótesis vertida por
Fernández Valladares sobre la existencia de un gran centro de producción en serie de estas
entalladuras –véase nota 26–.
45. Para las dataciones del RM 765 y RM 764, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two
Spanish, núms. 10 y 11; F. J. Norton, A descriptive, núm. 1116 y 937; para el RM 764, además,
C. Griffin, Los Crombergers, núm. 209; sobre el RM 766, cf. M. Fernández Valladares, La
imprenta en Burgos, núm. 216.
46. Ilustrador de estas estrechas vinculaciones es, asimismo, el pliego de dos hojas,
sin ilustraciones y con inclusión de una única obra (tipología particularmente abundante
en esta etapa, véase supra) repetido en las ediciones de las Maldiciones de Garci Sánchez
de Badajoz procedentes de Toledo (RM 45 [Juan de Villaquirán, c. 1512-1515, cf. F. J. Norton
& E. M. Wilson, Two Spanish, núm. 35; F. J. Norton, A descriptive, núm. 1120]) y Sevilla
(RM 47 [Jacobo Cromberger, c. 1511-1515, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish,
núm. 34; F. J. Norton, A descriptive, núm. 875; C. Griffin, Los Crombergers, núm. 138]).
Otro tanto cabría aducirse, probablemente, de las impresiones de las Coplas de cómo una
hermosa doncella realizadas en Sevilla por Jacobo Cromberger (RM 865 [c. 1511-1515, cf.
C. Griffin, Los Crombergers, núm. 104]) y Juan Varela de Salamanca (RM 864 [c. 1516-1517,
cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish verse Chap-books, núm. 19; F. J. Norton, A descrip-
tive catalogue, núm. 975), ambas ligadas al prototípico pliego de cuatro hojas, con un
En este sentido, no considero superfluo insistir en el papel particular

que dentro de ese entramado debieron desempeñar las prensas sevillanas
de los Crombergers. Aún admitiendo el alto grado de arbitrariedad del
conjunto de pliegos conservados, no parece casualidad que los proce-
dentes de este taller constituyan, según se exponía más arriba, más del
50% de los estudiados, ni que a él debamos las propuestas más atrevidas
en la búsqueda de un molde propio para el pliego suelto poético47.
Entre éstas, casi un tópico entre la crítica especializada se ha vuelto (y
frente a la seguridad del formato en cuarto con que, más allá de los pliegos
incunables infolio, nace el producto48) la referencia a los dos ejemplares
de gran tamaño editados por Jacobo Cromberger hacia 1513: el RM 994,
Romance de D. Gayferos, y el RM 1042, Romance de Calisto y Melibea (con
una excepcional distribución en tres y cuatro columnas, respectivamente49),
grabado inicial formado por una viñeta religiosa a la que flanquean dos barras tipográficas
en RM 865 y dos figurillas en RM 864; curiosamente es éste el único cuadernillo ilustrado
por Varela de Salamanca en el que la imagen sucede al título (véase nota 35) lo que me
hace sospechar la directa dependencia de la impresión de Varela con respecto a la de los
Crombergers.
47. Véase la nota 22 de este trabajo. Por lo que a la extensa red de relaciones esta-
blecida desde el centro editorial de los Crombergers se refiere y su influencia en la consa-
gración del producto, no estaría de más recordar que, de acuerdo con F. J. Norton (La
imprenta en España, pág. 95), el sucesor anónimo de Hagenbach estaba publicando y re-
editanto en Toledo semejante surtido popular al de las prensas sevillanas; y sabemos a
ciencia cierta, por otro lado, de las vinculaciones comerciales entre los Crombergers y los
Junta: en el inventario realizado a la muerte de Jacobo Cromberger, en 1528, se citan los
nombres de Alonso de Melgar y de Juan de Junta, intercambio que se remontaría, segura-
mente, a los tiempos de Fadrique de Basilea, cf. C. Griffin, Los Crombergers, pág. 70; y «Un
curioso inventario de libros de 1528», en El libro antiguo español I, dirigido por Mª. Luisa
López-Vidriero & Pedro M. Cátedra, págs. 189-224, en particular, pág. 195. Datos más
precisos sobre la imprenta burgalesa esperamos recabar del trabajo de M. Fernández Valla-
dares, La imprenta en Burgos.
48. El formato en cuarto era, obvia recordarlo, el reservado para los libros más popu-
lares. En cuanto, a los pliegos incunables, me remito, de nuevo, al trabajo de V. Infantes,
«Edición, literatura y realeza», veanse los núms. III, VI, X, XI y XIV del inventario incluido
por el crítico y sus reflexiones sobre el grado de adscripción de estos ejemplares a la tradi-
ción genuina del pliego suelto poético.
49. La datación del RM 994 y RM 1042 es facilitada por F. J. Norton & E. M. Wilson,
Two Spanish, núms. 36 y 9; F. J. Norton, A descriptive, núms. 839 y 836; C. Griffin, Los
Crombergers, núms. 102 y 100. Fuera de estos excepcionales (en tantos sentidos) pliegos,
la rígida distribución a dos columnas será, lógicamente, transformada en una sola columna
cuando los versos sean de arte mayor, v. gr., el RM 366, La contienda del cuerpo e alma
[Toledo: Juan de Villaquirán, c. 1515-20, cf. F. J. Norton, A descriptive, núm. 1135], o los ya
mencionados RM 815.8, Coplas muy contemplativas, y RM 897, Gracioso Razonamiento
casos que acertadamente fueron valorados por Norton como un «experi-

mento de corta vida»50 y que Infantes relaciona con la emulación de la moda
de los Cancioneros51. Aislados ensayos, en fin, que dejan buena cuenta de
la época de tanteos en que nos movemos.
Si difícil resulta siempre penetrar en el intrincado mundo del pliego
suelto poético, el presente intento de acercarse a un momento tan lleno
[Sevilla: Juan Varela de Salamanca, c. 1518-1519, cf. F. J. Norton & E. M. Wilson, Two Spanish,
núm. 39; F. J. Norton, A descriptive, núm. 986]. Finalmente, hallamos la combinación de una
y dos columnas en el mismo pliego como medio de distinción, en ocasiones, entre la
composición original (una columna) y su glosa (dos columnas), en el también mencionado
RM 373, Glosa de esperanza mía, por no entrar en el caso de un cuadernillo absolutamente
peculiar como las Cartas y coplas para requerir nuevos amores (RM 764, 765 y 766), en el
que alternan prosa a línea tirada y composiciones en verso a una y dos columnas (véase
el análisis pormenorizado de este pliego supra).
50. Cf. Frederick J. Norton, La imprenta en España, 1501-1520. Edición anotada, con
un nuevo «Índice de libros impresos en España, 1501-1520» por Julián Martín Abad, Madrid:
Ollero & Ramos, 1997 (Traducción de Printing in Spain, 1501-1520, Cambridge: Cambridge
University Press, 1966), pág. 41.
51. Cf. V. Infantes, «Los pliegos sueltos del Siglo de Oro», pág. 287. Más allá de estos
dos ejemplos, la presencia del formato de gran tamaño en otros pliegos de la época post-
incunable se explica fácilmente por su vinculación con la solemnidad de un acontecimiento
real y la filiación con un modelo previo: así en RM 239.5, Elegía sobre la muerte del rey
don Fernando [Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1516 –fiel seguidor del formato infolio de RM
180, «La dolorosa muerte del príncipe Don Juan» [Salamanca, 2º grupo gót., c. 1497] y del
RM 495, «Obra sobre el fallecimiento del Príncipe Nuestro Señor» [¿Toledo: Antonio Téllez,
1498?], véase los núms. III y X de V. Infantes, «Edición, literatura y realeza»–; o en el «Reci-
bimiento que se fizo al rey don Fernando en Valladolid» [Valladolid: Diego de Gumiel,
c. 1513; véase F. J. Norton, A descriptive, núm. 1313; y J. Martín Abad, Post-incunables, núm.
1435]. Problemática muy distinta es la que presentaría el formato infolio del RM 1035.8,
«Romance del Sto. Sacramento»; sobre este hipotético impreso exento a una sola cara véase
A. F.-L. Askins & V. Infantes, «Suplementos (III)», págs. 149-150. Finalmente, por lo que al
formato se refiere, eludo, por quedar fuera de los límites cronológicos aquí establecidos,
la referencia al tamaño en octavo que conocerán ciertos pliegos en las últimas décadas del
siglo XVI ligados, esencialmente, a estudiadas estrategias editoriales, estoy hablando, claro
está, de las «Series valencianas del Romancero Nuevo», publicadas modernamente por
Antonio Rodríguez Moñino, Las series valencianas del Romancero Nuevo y los cancioneri-
llos de Munich (1589-1602), Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo & Diputación
Provincial de Valencia, 1963. Fuera de estos casos, sólo excepcionalmente hallaremos el
tamaño en octavo a finales del siglo XVI y, más raramente aún, en el siglo XVII, cf. V. Infantes,
«La poesía de cordel», págs. 43-44. Teniendo en cuenta esta circunstancia, me resulta difícil
creer que el único ejemplar post-incunable con formato en 8º que he podido rastrear en
el Diccionario, el RM 612, Libro llamado Fr. Anselmo de Turmeda, 8º, 12 h., Portada
[Valencia: Juan Viñao, c.1518] sea un eslabón dentro en la tradición que ahora nos ocupa;
desde luego, F.J. Norton & E. M. Wilson no dudaron en excluirlo de Two Spanish Chap Books
(cf., sin embargo, F. J. Norton, A descriptive catalogue, núm. 1260).
de fluctuaciones como especialmente relevante en el camino hacia su tipi-

ficación formal, el que va de 1500 a 1520, sólo se explica por la osada
inconsciencia de quien escribe. El camino ha sido tan apasionado como
difícil, y el fin unos resultados que, inevitablemente, no pasarán nunca –ante
la suma arbitrariedad del corpus conservado– del terreno de la hipótesis.
Aún así, creo que ha merecido la pena la ardua revisión del casi un
centenar de pliegos post-incunables que ha llegado hasta nosotros, posi-
ción desde la que he podido constatar ciertas intuiciones críticas previas
y aportar, en la medida de mis posibilidades, alguna pequeña reflexión
sobre los que debieron de ser los inicios editoriales del nuevo producto.
Unos principios en los que, a la vista de los resultados obtenidos –y
al margen de consideraciones sociológicas y de otros órdenes, o del inne-
gable filón literario que supuso la publicación del Cancionero General–
hay que destacar el deseo de amortización y máxima rentabilización tipo-
gráfica –de papel, de letrerías, de xilografías– como motor fundamental.
Bajo esta óptica, de más está incidir en el carácter de hallazgo más o
menos casual vinculado al esencial pragmatismo del impresor que tendría
en sus orígenes un tipo de menudencia, el pliego suelto poético, que
habría de moldear mentalidades durante siglos.
V
HISTORIA
EL TRASMUNDO CLÁSICO
EN LA LITERATURA POPULAR
MARÍA PILAR COUCEIRO

A PRIMERA VISTA, los términos clásico/popular se nos ofrecen como

antagónicos; item más, si al primer adjetivo lo instalamos dentro
de la carga literaria grecolatina, puesto que, frente al continuo uso
que los escritores áureos hacen de las fuentes clásicas, la literatura de tipo
popular, la lyra minima, por su propia idiosincrasia, parece que debería huir
de la recurrencia culta. Esto, naturalmente, no es en modo alguno absoluto.
A la hora de bucear en la incidencia literaria del más allá clásico,
conviene tener en cuenta una serie de datos que a partir del siglo XV coad-
yuvan a la propagación y mayor conocimiento de estas fuentes: descubri-
miento de nuevos testimonios dramáticos1, proliferación de traducciones
a lenguas romances, y sobre todo, la traducción de la Eneida2, en cuyo libro
VI tenemos la más completa descripción del infierno clásico, comen-
zando por el Paso hacia él, el Paso del Trasmundo. Así, la panorámica del
siglo XV en nuestras letras no puede estar en mejor situación para el trata-
miento ficcional de las fuentes mitológicas desde la literatura de carácter
culto, pero si a todo esto añadimos las influencias evemeristas que para
1. En 1429, el filósofo Nicolás de Cusa descubrió doce comedias de Plauto.

2. Tragedias de Séneca, Heroidas que Rodríguez del Padrón traslada al castellano,
o Los doce trabajos de Hércules que, a partir de fuentes prehumanísticas italianas, llevó a
cabo en 1417 Enrique de Villena, artífice también, a solicitud del rey Juan II de Navarra,
de la versión virgiliana.
565
566 MARÍA PILAR COUCEIRO
la construcción de sermones se tienen en cuenta por los predicadores

a la hora de interpretar las leyendas «gentiles» –que más adelante el propio
Erasmo recomendará como vía de acceso al mensaje de las Escrituras– lo
cierto es que tanto la rama culta como la popular tienen acceso a un
corpus numeroso de leyendas de procedencia clásica. Esto incluye esos
mitos de trasmundo a los que tampoco es ajena la vía antropológica3.
La tradición grecolatina, desde Homero hasta el Bajo Imperio, nos ha
legado un trasmundo cuyos elementos hunden su origen en literaturas
más antiguas de procedencia oriental. Si además tenemos en cuenta que
ninguna otra época dio tanta importancia a la consideración de la muerte
en la Europa Occidental como los siglos XIV y XV, a causa de los dramá-
ticos acontecimientos que asolan el entramado social, debido a las epide-
mias generalizadas de peste unidas a las frecuentes guerras, se entiende
que la muerte y su secuela más repugnante, la descomposición física,
afectase profundamente la sensibilidad, creando un pesimismo general
que recala en ideas e imágenes de horror y morbo, como de manera tan
excelente ha investigado el profesor Infantes4. El escape de esta angustia
vital sólo puede encontrarse en la esperanza de un más allá después de
la muerte, de un trasmundo.
Claro que, a principios del siglo XV, nos encontramos con una sociedad
que arrastra conceptos teocráticos medievales y que, además, es profun-
damente cristiana, lo que añade una característica que nunca más se dará
en la literatura española: la simbiosis clásico-cristiana que permite que
convivan con soltura mito y dogma, algo que a partir de la publicación
del Index de 1559 y, por supuesto, de los decretos tridentinos ya no será
posible.
Trasmundo implica una vía opuesta a la opción real. Mundo, en el
sentir cotidiano, está instalado en lo sensorial, lo fácilmente perceptible,
mientras que trasmundo se escapa de la idea material para sumergirse en
lo extrasensorial. Y eso lo recoge la literatura, en toda época, en cual-
quier estilo. El trasmundo y el Paso hacia él, representado, en primer
término, por la muerte. Y en este sentido, no debe perderse de vista que
en la idea de la muerte hay un profundo elemento de seducción, la posi-
ción del ser humano ante la certeza de su final viene dada por dos
3. El estudio de los mitos del más allá presenta en sus planteamientos y motivos carac-
teres de universalidad. Cf. Marvin Harris, Introducción a la antropología general, Madrid:
Alianza Universidad, 1988, págs. 130 y 142-143.
4. Víctor Infantes, Las Danzas de la Muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval,
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1997.
EL TRASMUNDO CLÁSICO EN LA LITERATURA POPULAR 567
vertientes antitéticas: la negación –«no quiero pensar en esas cosas»–, el

arrinconar la noción por aquello de «lagarto, lagarto», el terror, en defini-
tiva, de enfrentarse a la idea de la propia desaparición; y por otro lado,
todo ese revestimiento ficcional del concepto muerte, desde la metalepsis
y el eufemismo hasta el humor negro, que actúa como conjuro con tanta
eficacia que se da la –aparente– paradoja, hoy mismo, de que ante el
hecho real constatado, si no nos afecta directamente, puede haber menos
conmoción que ante ese mismo hecho pasado por el tamiz imaginario5.
Los motivos de trasmundo se afianzaron de tal manera que, como
acabo de señalar, la propia herencia cristiana los incorporó a su corpus
legendario. Si a esto se añade el peso de la tradición medieval, espuria o
no (leyendas sobre Virgilio, pretendidas biografías de Ovidio, etc.) no
debe sorprender que también en la lyra minima puedan encontrarse estos
elementos «trasmundales», que podemos dividir en cuatro apartados:
Paisaje: agua, ríos, riberas, mar, ondas

Objetos: nave, puente, elementos botánicos
Personajes: el barquero, las Parcas, el Can Cerbero
y otros personajes
Conceptos y sentimientos: Ubi sunt, plancto, vita brevis
De todos estos motivos, el más frecuente en relación con la idea de

Paso al más allá es el agua asociada al paisaje fluvial. El Paso por el agua
se manifiesta como un punto coincidente en todas las culturas, lo que nos
da dimensiones de universalidad prototípica (cf. nota 3), ese simbolismo
ancestral de la vía popular ya señalado por Margit Frenk. Hesíodo atribuye
a las aguas carácter primordial6 y es evidente que el agua aparece en
muchas culturas como símbolo de la gran barrera, el límite más dificul-
toso. Desde la recurrencia griega, el Paso del Trasmundo ha de realizarse
cruzando un río, el Aqueronte, o una laguna, la Estigia. El cauce fluvial,
el río, pues, es el gran protagonista del Paso, de hecho, tradiciones afines
a la griega presentan esta materia con la misma insistencia.
5. Como señala el catedrático de Teoría de la Literatura de Stanford, Hans Ulrich

Gumbrecht, quien en sus últimas conferencias estudia el planteamiento general de «Cómo
hemos vivido la muerte y cómo podremos sobrevivir el presente» (El País, 20-2-2004).
6. Tomado de la fuente que se cree base para la Teogonía, el Enuma Elihs o poema
de la Creación. Cf. Francisco Díez de Velasco, El origen del mito de Caronte. Investigación
del paso al más allá en la Atenas clásica, 2 vols., Madrid: Universidad Complutense, Col.
Tesis Doctorales, 1988, pág. 372.
Muchas veces, el Paso tiene lugar a través del agua, sin más concre-
ciones, pero en general, estas aguas suelen exhibir una serie de caracte-
rísticas comunes. En este sentido, cabe señalar la frecuencia de su carácter
oscuro, algo que ha sido estudiado por maestros de la psicología como
Karl Jung o Mircea Elíade. En el ejemplo que sigue, se acumulan motivos
de Paso del Trasmundo –muerte– como agua, río, riberas y ondas:
Aguas de la mar
miedo he
que en vosotras moriré.
Ondas turbias, saladas,
al mejor de mi dormir,
ensueño que me ha de venir
[…]
¡Oh qué fresco y claro día,
si no turban tristes hados
la alegría!7.
En el ejemplo precedente vemos, además, que la voz del poeta alude

sutilmente a las Parcas, revestidas como tristes hados de mala fortuna.
Estas tres hermanas infernales van a ser utilizadas de manera constante,
no solo por los grandes poetas del siglo XV, sino por todos los nombres
de la llamada primera generación petrarquista. En la vía popular vamos
a encontrarlas casi siempre por perífrasis o aludiendo a su cometido:
Tres cosas demando,

si Dios me las diesse:
la tela y el telar
y la que lo texe.
Hadas malas me fizieron negra,
que yo blanca era.
También se nombran directamente, en este caso, acompañadas de otra

trilogía infernal femenina, las Harpías:
Las parcas chillavan,

Saturno velando,
las harpías andavan
mi muerte buscando.
7. Todos los ejemplos referidos a lírica popular están tomados de Margit Frenk, Nuevo
corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), México: Fondo de Cultura
Económica, 2003, 2 vols.
El cruce de la barrera acuática necesita de dos elementos fundamen-

tales: un vehículo –nave, barco– que naturalmente ha de ser guiado por
un piloto experto. El barco, tan frecuente en la lírica gallego-portuguesa,
presenta a menudo una carga disémica entre los contenidos amor/muerte,
dejando a veces un enigma insoluble acerca del verdadero significado;
en cuanto a la figura del conductor de almas, del personaje psicopompo,
se puede rastrear desde el principio de las sagas literarias. En el poema de
Gilgamesh se le denomina «Humut-tabal» –«lleva deprisa»– y ha de atravesar
el río Hubur. Platón habla irónicamente en el Fedón del infierno como
un río lleno de bifurcaciones que necesita de un guía para ser cruzado.
La figura del marinero aparece casi siempre enigmática. El sintagma «aguas
del olvido», que aparece en Garcilaso, alude naturalmente, por perífrasis,
al río Leteo, uno de los ríos infernales:
¡Ay! marinero, sácame del agua,

no muera yo de muerte tan amarga.
[…]
paséisme ahora allende el río,
[…]
¡Ay! marinero, de talle florido,
no quede yo en las aguas del olvido,
que estoy triste mal herido,
que no muera yo en esta montaña.
Hay referencias concretas de cómo el barco conduce a la tumba:
[as frores do meu amigo]

Briosas van e-no barco
pera chegar ao fossado.
[…]
Por el río me llevad, amigo,
y llevadme por el río.
La voz del timonel a veces semeja una adivinanza con cierta carga jocunda:
–Éntrate en mi barca, linda morenita,

éntrate en mi barca, linda morena.
–Dígame el barquero, cuerpo garrido,
doncellas honrradas cuántas pasan el río.
–Éntrate en mi barca, linda morenita,
éntrate en mi barca, linda morena.
–Dígame el barquero, cuerpo gallardo,
doncellas honrradas cuántas pasan el vado.
El riesgo de morir, en este caso, por falta de barquero:
E cercaron-mi as ondas, que grandes son;

non ei barqueiro nen remador.
Eu atendend’o meu amigo!
Non ei barqueiro nen remador:
morrerei, fremosa, no mar maior.
Eu atendendó meu amigo!
Non ei barqueiro, nen sei remar;
morrerei, fremosa, no alto mar.
Un ejemplo de Ubi sunt aplicado a objetos, que remite a la conocidí-

sima copla XVII de Jorge Manrique –«¿Qué se fizieron las damas, | sus
tocados, sus vestidos.?»–:
Guillén Peraza, Guillén Peraza,

¿dó está tu escudo, dó está tu lanza?
Hace casi treinta años, en palabras de María Rosa Lida, se puede leer
esta afirmación: «El Romancero es pobre en elementos del más allá, y no
principalmente por la crecida proporción de los romances históricos, sino
por el tratamiento sobrio y verista de la mayoría de los temas»8. Ciertamente,
hasta bien entrado el siglo XVI, nuestros romances no abundan en recu-
rrencias clásicas. Hay, sí, un grupo de textos que tratan temas griegos y
romanos, como el Romance del Conde Dirlos procedente por vía indirecta
de la épica griega (La Odisea a través de versiones medievales). Pero la
materia de ultratumba no está en ninguno, no siendo alguna velada alusión
a travesías marítimas que –naves de por medio casi siempre– conducen
hacia la muerte, como en el Romance de la reina Helena o aquél que recoge
el llanto de la reina de Troya, Hécuba; sin embargo, la literatura castellana
posee el privilegio de contar con uno de los personajes conductores de
nave más turbadores, el que encontramos en el Romance del Conde Arnaldos:
8. Cf. María Rosa Lida, «La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», apén-
dice a Howard R. Patch, El otro mundo en la literatura medieval, México: Fondo de Cultura
Económica, 1983, pág. 406.
–Por Dios te ruego, marinero, dígasme ora esse cantar–

Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar:
–Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va9.
El proverbial juego enigmático de la vía popular nos enfrenta a cues-

tiones de casi imposible esclarecimiento, pero no por eso deja de surgir
la pregunta. La recurrencia culta, por ejemplo, al describir el guía infernal,
Caronte, nos lo presenta vestido con un éxomis verde y la Estigia suele
ser «agua negra». En este sentido, llama la atención, desde el punto de
vista cromático, el comienzo de este romance, el tono bermejo añadido
juega con la antanaclasis entre lugar geográfico y causa de muerte meta-
forizada, sierra bermella:
Río verde, río verde, más negro vas que la tinta;

entre ti y Sierra Bermeja murió gran cavallería,
mataron a Ordiales, Sayavedra huyendo iva.
El paso por el río sin retorno aparece en Los siete infantes de Lara como
metonimia «Salas por vida»:
–Por Dios os lo ruego, señores, que me queráis escuchar;

que ninguno passe el río ni allá quiera passar,
que aquel que allí passare a Salas no bolverá.
Otra relación río-paso-muerte que, en el siguiente ejemplo, juega como

elemento catafórico y establece un contraste entre pajes. El primero muere
de manera poco verosímil ya que vado es precisamente el lugar «donde
se puede pasar el río sin peligro» (Covarrubias); el segundo es un paje
de confianza del rey don Pedro, cuya vida, por tanto, está protegida, frente
a la del primer servidor:
A la passada de un río, passándole por el vado,

cayó mi mula conmigo, perdí mi puñal dorado,
ahogáraseme un page de los míos más privado;
[…]
En cárceles muy escuras allí la avía aprisionado;
él mismo le da a comer él mismo con la su mano,
no se fía de ninguno sino de un paje que ha criado.
9. Todos los ejemplos de Romancero proceden de la edición de Giuseppe Di Stefano,

Madrid: Clásicos Taurus, 1993.
En algún romance podemos encontrar el prestigio del plancto, como

en Moçedades de Rodrigo. Este motivo del plancto se ve más adelante en
este mismo romance acompañado de la descripción del cortejo funeral:
En el cerco de Çamora grandes alaridos ay,

[…]
por muerte del rey don Sancho que acabava d’espirar.
Llóranle duques y condes, llóralo todo el real.
Haze grande sentimiento don Rodrigo de Vivar;
[…]
vi venir pendón bermejo con trezientos de cavallo;
en medio de los trezientos vi un monumento armado
y dentro del monumento viene un ataúd de palo
y dentro del ataúd venía un cuerpo finado:
Fernandarias ha por nombre, fijo de Arias Gonçalo.
Los Cancioneros cuatrocentistas cuando utilizan el arte menor se sitúan

con frecuencia en paralelo con la lírica de tipo popular, si bien en muchos
casos, el prestigio de la firma certifica la buena formación clásica de los
autores, por lo que las incursiones de éstos a la vía «trasmundista» remiten
a esas recurrencias. De entre los puntos tratados en estas recopilaciones
no faltan los poemas necrológicos, las más de las veces en línea lauda-
toria, con una serie de variantes (planctos, endechas, lamentaciones), y que
aparecen en poetas como Villasandino, Baena y otros. Bien es cierto que
el tema de la muerte, y concretamente la vertiente del trasmundo, camina
invariablemente por ortodoxias cristianas, sea en la variante aludida del
plancto, sea anticipando para las letras castellanas esa situación anímica
del poeta ante la amada si ésta ha muerto o si él mismo es el que parece
morir de pesar o ausencia. La muerte y sus aledaños se presentan en la
mayoría de los casos como queja.
En el Cancionero de Baena aparece esta enigmática mención fluvial
del poeta Alfonso Álvarez de Villasandino, quien dice en una cantiga de
loor a la ciudad de Sevilla:
Viçio e prez e amorío,

lealtança e lindo amor,
siempre viven sin pavor
riberas de su grant río10.
10. Alfonso Álvarez de Villasandino, en Cancionero de Juan Alfonso de Baena, edición

de Brian Dutton & Joaquín González Cuenca, Madrid: Visor Libros, 1993, pág. 45.
Dado que en tan breve ejemplo hay cuatro sustantivos con carga posi-
tiva –prez, amorío, lealtança y amor–, uno de carácter disémico –viçio–,
y dos neutros –riberas, río– cabría preguntarse si el sustantivo «pavor»
responde a un consonante forzado, rozando el ripio, o si existe una asocia-
ción de ideas entre río, riberas y miedo, concepto éste último que parece
hallarse fuera de lugar en un poema de alabanza, pero que si se contempla
como contraste al sentimiento negativo que la idea río grande pueda
ejercer en el inconsciente como peligro, luego sensación de temor, tiene
cierta lógica, rozando la psicoantropología.
En el Cancionero de Estúñiga, el primer ejemplo que llama la aten-
ción es un Dezir de Juan de Andújar. El poeta plantea el poema con el
mismo punto de partida que puede encontrarse en Imperial, Santillana
o Mena, heredado a su vez de Dante: la figura de un guía del trasmundo.
Esta vez, la Fortuna será quien actúe como tal, internando al poeta en
un paisaje, una vez más, turbador, en el que hay, por supuesto, un río
y una puente, señalada como paso por el río que infunde miedo. El
elemento puente no es frecuente en las literaturas grecolatinas pero sí
en muchos textos de la Antigüedad oriental y sí aparece en las sagas
artúricas:
en un longuíssimo eruado
et de grauíssima anchura,
el qual era circundado
de siluas de grand altura,
montannas ultra mesura
[…]
Entre las seluas et el prado
era uno rýo consiente
que iamás non fue passado
sinon por sola una puente.
De lexos sentí uno remor
que de las siluas salía:
Gente, por buscar la uía
de la puente, que tenía
passo de tan grand temor11.
11. Juan de Andújar, en Cancionero de Estúñiga, edición de Nicasio Salvador Miguel,

Madrid: Alhambra, 1987, pág. 157.
La seducción por la muerte a la que aludía al principio no falta en la

vía cancioneril, como recoge el Comendador Escrivá:
Ven muerte tan escondida

que no te sienta conmigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida12.
Motivo similar que anticipa el poeta Juan de Tavira:
Cuydados, dad ya uagar,

que, syn pena,
un momento pueda estar
este mi triste pensar
que condena
mi biuir a que, biuiendo
syn biuir,
de males que non syntiendo
muera mi uida muriendo
syn murir13.
Y que desembocará por la vía mística en el archiconocido villancico

teresiano:
Vivo sin vivir en mí,

y tan alta vida espero
que muero porque no muero14.
Nuestros áureos seguirán mayoritariamente estas premisas paisajísticas

para sus descripciones desde muchas áreas argumentales distintas, inclu-
yendo la visión paródica, como en este ejemplo de Sánchez de Badajoz,
quien reconvierte el solemne abismo clásico en prosaico hoyo, en línea
adecuada para el lenguaje rústico de sus personajes:
Este coraçón me royo

de llo que estoy maginando,
12. Comendador Escrivá, Canción, en Poesía Española. Edad Media: Lírica y Cancio-
neros, edición de Viçent Beltrán, Barcelona: Crítica, 2002, pág. 646.
13. Iohan de Tavira, Cancionero de Estúñiga, edición de N. Salvador Miguel, XCVIII,
pág. 503.
14. Teresa de Jesús, Villancico, en Poesía de España, edición de Francisco Rico, Madrid:
Círculo de Lectores, 1996, pág. 159.
que ciego tras ciego andando

todos nos imos al hoyo15.
En el anónimo Querella entre el viejo, el Amor y una Hermosa, se refleja

la concepción vertical del trasmundo, con dioses de la mitología clásica:
El Amor.
Comiença del alto polo
hasta el centro del infierno,
y verás cómo yo solo
a Jove, Pluto y Apolo
mando, rebuelvo y govierno16.
El buceo en los elementos clásicos en vías literarias populares tiene, a

mi modo de ver, un amplio campo para la investigación. Valdría como
conclusión provisional que, tanto en la vertiente mayor como en nuestra
entrañable Lyra minima, la incidencia de los temas de Trasmundo parte
de la propia idea de la muerte. La muerte desde su realidad material y desde
su carácter simbólico; desde su visión cultural y desde su percepción
costumbrista; pero, sobre todo, desde su condición individual, es decir,
alrededor de un bloque semántico de sensaciones tan dispares como los
caracteres específicos del ser humano, emociones que van desde el senti-
miento del mero terror paralizante hasta la más sublime proyección de fe,
pasando por una serie de corrientes, no sólo sensitivas, sino conceptuales,
que, como tales, realizan una vía ininterrumpida desde el llamado mundo
real hasta el mundo de la ficción. Permítaseme una reflexión última, y es
que ese milagro ficcional tiene vocación de in-tiempo. El hombre muere,
pero no la palabra, esa palabra poética vencerá en casi todas las batallas
porque para la poesía, para la ficción, para la imaginación salvadora, la
muerte, después de todo, no es más que un formidable recurso literario.
15. Diego Sánchez de Badajoz, Farsa de la Muerte, en Farsas, edición de Miguel Ángel
Pérez Priego, Madrid: Cátedra, 1985, pág. 222.
16. Anónimo, en Teatro Medieval, edición de Ana Mª. Álvarez Pellitero, Madrid: Espasa-
Calpe, 1990, pág. 227.
EL ROMANCE COMO HISTORIA, EL ROMANCE
Y LA CANCIÓN COMO REFERENCIA LITERARIA:
AÑOS 20-30 DEL SIGLO XVI
ROSA NAVARRO DURÁN

(Universidad de Barcelona)
E N LAS dos primeras décadas del reinado de Carlos V, los romances

siguen sirviendo de pregón literario de hechos históricos contem-
poráneos y al mismo tiempo son ya materia de referencia1 de la
literatura culta; y lo son junto a la otra forma de poesía popular: la canción.
En esa segunda función no se distinguen de los guiños a la propia lite-
ratura escrita en lengua romance: intensifican el significado del discurso
en el que están insertos o incluso pueden ser un instrumento eficaz de
la ironía; tienen la ventaja de su fácil reconocimiento gracias a su popu-
laridad.
1. Pedro M. Cátedra menciona «la práctica de la intertextualidad, las citas explícitas

de referentes literarios compartidos» en las relaciones de los pliegos sueltos, y lo ejempli-
fica con la cita que hace Mateo de Brizuela del romance Mira Nero de Tarpeya; comenta
el erudito: «En el propio contexto cortesano donde seguramente nació, el romance Mira
Nero de Tarpeya estaba emocionalmente desgastado, si echamos cuenta del uso paródico
y cómico que se hace de él en el primer acto de Celestina. Sin embargo, no ocurría lo mismo
en su vitalidad tradicionalizada de la calle, donde aún podía resultar eficaz para generar el
efecto figural de leer la tragedia menor en tono mayor», Invención, difusión y recepción de
la literatura popular impresa (siglo XVI), Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2002,
págs. 251-252.
577
578 ROSA NAVARRO DURÁN
1. EL ROMANCE COMO HISTORIA
Tres pliegos poéticos del siglo XVI de la colección de la Biblioteca de

Cataluña2 contienen romances sobre hechos históricos de los años veinte
y treinta; dos en castellano: RM31, Glosa del romance: sobre el | saco de Roma,
con el romance Triste estaba el padre santo glosado, impreso –según Rodrí-
guez Moñino3– en Valencia, por Costilla o Juan Viñao, hacia 1527, y RM 10,
con un romance y glosa de Antón Delgado4 sobre la muerte de la empe-
ratriz Isabel de Portugal, impreso en Cuenca en 1539. Y uno en catalán:
RM 45, las Cobles en lahor de la Christianissima Pau final, sellada con los
esponsales de Leonor de Austria, hermana del Emperador, con Francisco
I. Como se dice, «de la qual s’es feta la crida en Barcelona a XV de febrer
del any mil DXXVI»: «Barcelona capitana | a volgut esser primera, | tres dies
de la setmana | a tots mostre la carrera; | si lo passat tots noteu, | de
tres nits de Carnestoltes | no son vistes moltes voltes | com s’es vist per
esta pau» (págs. 326-327). Y empieza a detallar las fiestas, «les grans llums»,
«les gales», «les grandíssimes alegries»: «Barcelona clarejant | al fil de la
mijanit; | tothom saltant y ballant, | loant Deu tots en un crit» (pág. 327).
Se cierra con un apóstrofe a todos (damas, ricos, oficiales, campesinos,
estudiantes) recordando los beneficios que tal acuerdo traerá y la fortaleza
de los reinos cristianos frente a los moros; un optimista «les mercaderies
veureu | totes abaixar de preu» –anuncio que hoy nos seguiría llenando de
gozo– cierra la loa del acuerdo franco-español que ponía fin a la prisión
del rey de Francia tras la derrota de Pavía.
El primer pliego castellano citado tiene el famoso romance sobre el saco
de Roma, con un final totalmente distinto al que reproduce Martín Nucio
en el Cancionero de romances, pero con el mismo tono laudatorio del
triunfo imperial frente a la condena del Papa: «O Papa, qu’en los Clementes
| tienes la silla setena, | mira que tu potestad | es transitoria y terrena;
| tú mismo fuiste el cuchillo | para te cortar la vena» (pág. 242). Una glosa5
2. Pliegos poéticos del siglo XVI de la Biblioteca de Cataluña (facsímil), introducción

de José M. Blecua, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1976.
3. Antonio Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos:
siglo XVI, Madrid: Castalia, 1970, núm. 886.
4. José Manuel Blecua, en la introducción a la edición facsímil, dice que «de un
Antonio Delgado –que podría ser nuestro Antón– menciona el Abecedarium de Colón una
Glosa sobre el terremoto de Portugal (RM 161), de paradero desconocido», pág. 19.
5. José Manuel Blecua señala que nada tiene que ver con la que se encuentra en el
Cancionero de Velázquez de Ávila, edición de Antonio Rodríguez Moñino, Valencia: Castalia,
1951, pág. 33.
EL ROMANCE Y LA CANCIÓN COMO REFERENCIA LITERARIA 579
en quintillas dobles subraya los desmanes del ejército, la destrucción, la

tragedia, la culpa del Papa por ser un caudillo terreno que no busca
la concordia, y finalmente canta la tan necesaria paz. No la caracterizan
los logros poéticos; pero es un testimonio más de la conversión en materia
literaria de ese hecho político que marcó el reinado del Emperador; tan
paradójico suceso histórico –el defensor de la cristiandad hacía prisionero
al Papa– llevaría a Alfonso de Valdés a escribir su Diálogo de las cosas acae-
cidas en Roma para eximir de toda culpa a la figura de Carlos V. Su postura
política ante el hecho, desde su fidelidad al Emperador, del que era secre-
tario de cartas latinas, y desde su condición de erasmista convencido, no
se diferencia mucho de la del romancista ni de la del autor de la glosa
comentada. Faltaría en ésta la lectura providencialista del saqueo que hace
Alfonso de Valdés, demostrando cómo Dios había querido castigar la
corrupción de su Iglesia; pero aparece la misma condena del Papa, el
mismo espanto por los horrores de la guerra, semejante canto a la paz.
El segundo romance y glosa que mencionaba versa sobre un hecho
luctuoso en el reinado de Carlos V: la muerte de Isabel de Portugal. Antón
Delgado relata la muerte de la Emperatriz, habla del dolor de todos por
la pérdida de tan gran dama, alaba sus virtudes y describe «el suntuoso
enterramiento que se le hizo en la ciudad de Granada». El romance
comienza: «Año de mil y quinientos | treynta y nueve corría | en Toledo
ymperial, | de mayo primero día», y narra el diálogo de la Emperatriz con
la Muerte. La glosa se inicia precisando el contexto político en que acaece
el luctuoso hecho: «Estando en Cortes juntados | duques, condes y
marqueses, | arçobispos y perlados…» (pág. 106), porque, en efecto, las
segundas cortes de Toledo habían empezado el 15 de octubre de 1538
y acabarían el 30 de marzo de 1539; un mes después moría Isabel de
Portugal. Se cerrará la glosa con la despedida de la Emperatriz: «¡O mi
marido y señor, | quán dolorosa partida, | Don Carlos, emperador! |
¡Hijos, con quánto dolor | siento vuestra despedida!» (pág. 108). Le sigue
«el recibimiento y enterramiento que hizieron a la Emperatriz en la ciudad
de Granada» junto a sus abuelos, los Reyes Católicos. Se menciona el obli-
gado reconocimiento de la identidad de la Reina muerta: «Y assí como
descubrieron, | conforme a la ley de derecho, | ser la Reyna conocieron,
| porque miraron y vieron | la cara con todo el pecho» (pág. 111), sin la
famosa reflexión del duque de Gandía, como es lógico, porque no cabía
en la loa funeraria de la Emperatriz.
Los tres romances ejemplifican muy bien la condición noticiera del
género: los versos no se alzan hasta una belleza armoniosa; sólo refieren
destacados hechos históricos sucedidos en esas dos décadas del reinado
del Emperador: 1526, 1527 y 1539. Cantan la solución provisional del

conflicto con Francia en ese año 26 de un victorioso Emperador, unos
días antes de su boda con Isabel de Portugal; el saco de Roma, con la
prisión del intrigante papa Clemente V, en víspera del nacimiento del here-
dero, el príncipe Felipe; y por último, la muerte de la muy amada Empe-
ratriz, cuya imagen de madre, esposa y dama caritativa ocupa la loa y no
la de su papel político como reina regente.
2. REFERENCIAS A CANCIONES Y ROMANCES EN «LA LOZANA ANDA-

LUZA»
Como es bien sabido, el saco de Roma aparece anunciado profética-

mente en las páginas de una novela dialogada impresa en 1529 en Venecia,
el Retrato de la Lozana Andaluza de Francisco Delicado. Aunque se cierra
la trama in alma urbe en 1524, hay luego una epístola de Lozana «a todas
las que determinan venir a ver Campo de Flor en Roma», en donde cuenta
cómo «sucedió en Roma que entraron y nos castigaron y atormentaron y
saquearon catorce mil teutónicos bárbaros, siete mil españoles sin armas,
sin zapatos, con hambre y sed, italianos mil y quinientos, napolitanos
reamistas dos mil […] entraron lunes a días seis de mayo de mil y quinientos
y veinte y siete, que fue el escuro día y la tenebrosa noche para quien se
halló dentro»6. Los anuncios proféticos se habían repetido varias veces en
el diálogo de los personajes que forma la tela del relato: «El año de veinte
y siete me lo dirán» (pág. 214); «Pues año de veinte e siete, deja a Roma y
vete» (pág. 299); «Señora, el año de veinte y siete ellas [las putas] serán
fantescas a sus criadas» (pág. 337); etc.
Pero no es el único hecho político al que se alude en el texto, porque
se insertan también en la vida cotidiana romana como anuncios profé-
ticos la sucesión del emperador Maximiliano en la persona de Carlos y
no del rey francés, Francisco I, y la victoria del Emperador sobre este rey
en Pavía7. El primero, ya confirmado en el propio texto, se une a una
nueva profecía sobre el saco:
6. Francisco Delicado, Retrato de la Lozana Andaluza, edición de Claude Allaigre,

Madrid: Cátedra, 1985, págs. 503-504.
7. Véase Rosa Navarro Durán, Alfonso de Valdés, autor del «Lazarillo de Tormes»,
Madrid: Gredos, 2004, 2ª ed. con un apéndice, pág. 148.
Mirá el prenóstico que hice cuando murió el emperador Maximiliano,

que decían quién será emperador. Dije: yo oí aquel loco que pasaba
diciendo «Oliva dÉspaña, dÉspaña, dÉspaña», que más de un año
turó, que otra cosa no decían sino «dÉspaña, dÉspaña». Y agora que
ha un año que parece que no se dice sino «carne, carne, carne salata»,
yo digo que gran carnecería se ha de hacer en Roma (págs. 383-384).
El anuncio de la victoria del ejército imperial en Pavía –hecho que se

supone no ha sucedido aún ya que se fecha la obra en el 24– se hace de
forma más oscura: «Coridón, esto podrás decir, que es cosa que se ve claro:
¡Vittoria, vittoria! El emperador y rey de las Españas habrá gran gloria», y
añadirá en seguida Lozana: «Mira que prenóstico tan claro, que ya no se usan
vestes ni escarpes franceses, que todo se usa a la española» (pág. 439).
La historia se asoma en la vida cotidiana, en los diálogos de los perso-
najes por las calles de Roma. Y algunos de éstos esconden seres reales,
políticos: así Blasón es el duque de Borbón, o la señora Virgilia, el marqués
de Mantua, en el pasaje del mamotreto XXXV –todo él en clave política–
donde aparece «Lazarillo, el que cabalgó su agüela», alusión maliciosa al
Emperador y a su relación amorosa con Germana de Foix, viuda de su
abuelo, Fernando el Católico8.
Y en ese texto tan vinculado a una realidad histórica, con tanta voluntad
de que así sea, están también presentes en el habla de los personajes
canciones tradicionales y romances, como lo están los refranes. La poesía
tradicional asoma en los diálogos, y éstos se convierten, por tanto, en
testimonio de su presencia, a veces incluso antes de que su transmisión
dejara de ser sólo oral. El modélico Corpus de la antigua lírica popular
hispánica de Margit Frenk9 ha sido una guía indispensable para rastrear
esas menciones.
Al hablarle Rampín a Lozana del mercado del miércoles de plaza
«Nagona», ella replica que «en Córdoba se hace los jueves, si bien me
recuerdo», y canta: «Jueves, era jueves, | día de mercado, | convidó
Hernando | los Comendadores», añadiendo: «¡Oh si me muriera cuando
esta endecha oí!» (XV, pág. 241). Así, como anota Claude Allaigre, une
dos pares de versos de lugares diferentes del cantar de los comendadores
8. R. Navarro, Alfonso de Valdés, págs. 264-270.

9. Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII),
Madrid: Castalia, 1987. Y Suplemento, Madrid: Castalia, 1992. Véase, asimismo, su Nuevo
corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), México: Facultad de Filo-
sofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, El Colegio de México &
Fondo de Cultura Económica, 2003, 2 tomos.
de Córdoba (M. Frenk, Corpus, núm. 887), porque la asociación la hace

la cordobesa Lozana con el día del mercado y añade la referencia al
momento esencial del suceso, cuando los dos amantes se ven por primera
vez: «El comienço malo | de mis amores, | combidó Fernando | los
Comendadores | a buenas gallinas, | mejores capones; | púseme a la
mesa | con los señores; | nunca tiró Jorge | los ojos de mí» (M. Frenk,
Corpus, pág. 407).
La Lavandera del mamotreto XII entona también una coplilla cuando
se marcha Lozana y dice: «Gana me viene de cantar: –Andá, puta, no serás
buena. | –No seré, no; que so de Llerena» (pág. 223). Margit Frenk la
incluye –no hay otra referencia– con razón tras una copla del Cancionero
de Horozco que dice «–Toledano alzó berengena. | –Ya no las como, que
soy de Llerena» (núm. 1044, pág. 496). Posiblemente en ambos casos se
apunte a Llerena como lugar de conversos.
Al comienzo de la parte tercera, Lozana anima a cantar a Rampín con
un «Caminad adelante; id cantando», y el joven criado lo hace cantando:
«¿Qué dirán que guardo, | mal logrado? | ¿Qué dirán que guardo?» (pág.
375), copla que recoge Margit Frenk, pero sin que se conserven más testi-
monios (núm. 1196). También el Valijero contesta con una canción a la
pregunta de Lozana sobre la razón de que vengan tantas a ser putas en
Roma: «Vienen al sabor | y al olor. | De Alemaña | son traídas, | y de
Francia | son venidas. | Las dueñas d’España | vienen en romeaje, | y
de Italia | vienen con carruaje» (XXI, pág. 277).
Lozana, hablando con el borracho Sietecoñicos, buen coplero, le dice:
«Entra, que has de cantar aquel cantar que dijiste cuando fuimos a la viña
a cena, la noche de marras». Y él va enumerando algunos para identifi-
carlo: «¿Cuál? ¿Vayondina? […] ¿Bartolomé del Puerto? […] ¿Ferreruelo?»
(XXIV, pág. 297). Un cantar con Bartolomé del Puerto lo registra Margit
Frenk: «Bartholomé del Puerto, | ved lo que os paresce, | que el pan vale
caro, | la gente peresce» (núm. 1050). Lo cita así Correas, y al mismo
personaje en otro dicho: «Bartolomé del Puerto, cátale vivo, cátale muerto»10.
Pero no es sólo este tipo de referencias tan manifiestas las que aparecen,
sino la alusión precisa sin relieve alguno como guiño a los lectores contem-
poráneos, de tal forma que sólo puede verse si se sabe la canción, el
romance.
Una prostituta se llama la Garza Montesina (LVIII); su nombre llevaba
inmediatamente al lector contemporáneo a recordar la copla «Montesina
10. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, edición de Víctor

Infantes, Madrid: Visor, 1992, págs. 79-80.
era la garça | y de muy alto bolar: | no ay quien la pueda tomar»11, del

Cancionero de Juan del Encina. Y la asociación suponía aplicar el conte-
nido del cantar al personaje, y convertir el nombre en guiño irónico.
Lo mismo sucede con el cantar «Señor Gómez Arias, | duélete de mí:
| soy niña y muchacha | y nunca en tal me vi» (núm. 888, págs. 422-423);
estas palabras en boca de prostitutas son de tal eficacia, por el sarcasmo
que implican, que se convierten en lugar común del género.
Margit Frenk recoge en La Celestina una referencia al cantar, en las
palabras que dice Melibea a Lucrecia hablando de su amor por Calisto:
«Haga y ordene de mí a su voluntad: si pasar quisiere la mar, con él iré;
si rodear el mundo, lléveme consigo; si venderme en tierra de enemigos,
no rehuiré su querer»12. La supuesta alusión estaría en ese «venderme en
tierra de enemigos» que podría llevar a «Señor Gómez Arias, | vos me
traxistes | y en tierra de moros | vos me vendistes» (pág. 424). Fue Lida
de Malkiel quien la asoció con la canción popular de La niña de Gómez
Arias. Anotan los editores del texto de La Celestina que cito (págs. 716-
717) cómo, en cambio, «Severin y Cabello13 creen posible un eco del
romance de Gaiferos y Melisenda». Se podrían aún sumar más asocia-
ciones, porque el «Haga y ordene de mí a su voluntad» tal vez lleve a las
palabras de la Virgen al ángel san Gabriel (San Lucas, 1, 38)14.
La referencia explícita al cantar a la que me refería no es ésta, sino al
del villancico inicial. Lozana, que ha fingido estar llorando para sacarles
dinero a dos caballeros para amueblar su casa vacía, les dice: «Señores,
yo [beso] las vuestras [manos]. Siéntense aquí sobre este cofre que, como
mi ropa viene por mar y no es llegada, estoy encogida, que nunca en tal
me vi» (XIX, pág. 265). Y otra vez, más adelante, cuando Lozana oye el
discurso engolado de Trujillo, en el mamotreto L («Y por eso me atreví a
suplicalla me visitase malo porque yo la visite a ella cuando sea bueno,
y con su visitación sane»), dice aparte: «¡Nunca en tal me vi! Mas veré en
qué paran estas longuerías castellanas» (pág. 410).
11. M. Frenk, Corpus de la antigua lírica, núm. 515, pág. 239.

12. Fernando de Rojas (y «antiguo autor»), La Celestina, edición de Francisco Rico
et al., Barcelona: Crítica, 2000, XVI, pág. 296.
13. Fernando de Rojas, La Celestina, edición de Dorothy S. Severin, notas en colabo-
ración con Maite Cabello, Madrid: Cátedra, 1987.
14. Curiosamente Joanot Martorell puso en boca de Plaerdemavida tal respuesta cuando
Tirant lo Blanc decide casarla con el señor d’Agramunt: «Presta és, senyor Tirant, la tua
serventa; sia fet de mi segons la tua voluntat», Tirant lo Blanc, edición de Martín de Riquer,
Barcelona: Seix Barral, 1969, II, pág. 400. En este caso la versión profana de las palabras
bíblicas es evidente.
En La Segunda Celestina, dice Celestina a Areúsa refiriéndose a Elicia:

«Calla, enhoranegra, que es niña y nunca se ha visto en otra tal»15, repi-
tiendo el juego cómico que requería el recuerdo del contexto de donde
se sacaba la frase. Así sigue ocurriendo en la Pícara Justina o en el Este-
banillo González, referencias también inventariadas por M. Frenk.
Justina cuenta cómo «para aperdigarme para el oficio, me dejaron sola
con el obispote. ¡Miren qué aliño para una pobre dieciochena, que era
niña y manceba y nunca en tal se vio!»16. Y Estebanillo habla de una
doncella, «labradora en el aseo | y cortesana en guardar fe», comienzo del
romance «Serranas de Manzanares»17, y dice de ella: «La tal bobilla, como
había sido niña de muchos Gómez Arias, y de aquellas [de] ‘nunca en tal
me vi…’» (pág. 126). Hemos llegado a la conciencia de la fosilización, que
ya indicó J. Puyol: «El último verso se había hecho proverbial para indicar
las mujeres corridas que hacen remilgos de inocencia con el fin de engañar
a los incautos y obtener mayor ganancia»18. Cristina, la joven criada del
entremés El viejo celoso de Cervantes, ya se burla de su señora, esgri-
miendo el uso tópico del sentido irónico del cantar de Gómez Arias,
cuando ella dice a Hortigosa, la vecina que le está contando cómo le
pondrá en su aposento un atractivo mozo: «Como soy primeriza, estoy
temerosa, y no querría, a trueco del gusto, poner a riesgo la honra»; Cris-
tinica le replica: «Eso me parece, señora tía, a lo del cantar de Gómez
Arias: Señor Gómez Arias, doleos de mí…»19.
El funcionamiento de los versos es parecido al del refrán, sólo que
aquí la realidad y lo aludido son antitéticos, de donde arranca la burla y
el éxito que la lleva a perdurar en el mismo contexto y, por tanto, a fosi-
lizarse como rasgo del género picaresco (con evidentes raíces en la materia
celestinesca).
En una escena erótica, Lozana une a un refrán versos de dos cantares.
Le dice a Rampín: «¿Mochacho eres tú? Por esto dicen: guárdate del mozo
15. Feliciano de Silva, Segunda Celestina, edición de Consolación Baranda, Madrid:

Cátedra, 1988, XXXIV, pág. 511.
16. Francisco López de Úbeda, La pícara Justina, edición de Antonio Rey Hazas,
Madrid: Editora Nacional, 1977, I, pág. 298.
17. La vida y hechos de Estebanillo González, edición de Antonio Carreira & Jesús
Antonio Cid, Madrid: Cátedra, 1990, II, pág. 123; los editores dan en nota los datos del
romance.
18. La pícara Justina, edición de Julio Puyol Alonso, Madrid: Bibliófilos Madrileños,
1912, III, pág. 280.
19. Miguel de Cervantes, Entremeses, edición de Eugenio Asensio, Madrid: Castalia,
1971, pág. 205.
cuando le nace el bozo. Si lo supiera, más presto soltaba las riendas a mi

querer. Pasico, bonico, quedico, no me ahinquéis. Andá comigo: ¡por ahí
van allá!» (XIV, págs. 231-232). Su «pasico, bonico, quedico» nos recuerda
el «passito, passito, amor, | no espantéys al ruyseñor» o a la variante que
recoge Lope en El ruiseñor de Sevilla: «Si os partiéredes al alba, | quedito,
pasito, amor, | no espantéis al ruiseñor» (núm. 456, págs. 209-210). Su «¡por
ahí van allá!», que ya registra como dicho Correas, va unido al cantar
«Tárraga, por aquí van a Málaga, | Tárraga, por aquí van allá», como indica
también Margit Frenk (núm. 1492). Y en otra escena semejante, Lozana
exclama: «¡Aguza, aguza, dale si le das, que me llaman en casa!» (XIV, pág.
234), que alude claramente a la copla del Cancionero musical de Palacio:
«¡Dale, si le das, | moçuela de Carasa! | ¡Dale, si le das, | que me llaman
en casa!», con parecido contenido erótico: «Una moçuela de Logroño |
mostrando me avía su co… | po de lana negro que hilava», dato que
tampoco se le escapa a Margit Frenk (núm. 1719, págs. 836-838).
La Lavandera comenta a Lozana «¡que beben más que hilan!» hablando
de otras dos mujeres que le van a lavar y les da «un carlín, o un real y la
depensa»; es el verso final de «Hilandera era la aldeana: | más come que
gana. | ¡Ay!, que hilando estaba Gila: | más bebe que hila» (núm. 1193,
pág. 570). Lozana había dicho unos mamotretos antes a Camisera: «que
yo ni sé labrar ni coser, y el hilar se me ha olvidado» (VII, pág. 194). Margit
Frenk nos lleva a «Que non sé filar | ni aspar ni devanar», recogido en el
Cancionero musical de la Colombina (núm. 1907, pág. 920).
También asoma un personaje de romance en los diálogos de la novela,
porque Rampín es el conde de Carrión para el Trinchante cuando lo saca
de la privada: «Dalde en que se envuelva el conde de Carrión» (XXXIII).
Allaigre anota cómo la anécdota se vincula con el asunto del romance
«Acabado de yantar», donde Diego, el mayor de los hermanos, de miedo
del león se esconde «en un lugar tan lijoso | que no puede ser contado»,
de tal forma que es, «para estar par dél, | menester un incensario»20. El
paralelismo se mantiene y se subraya en el diálogo que sigue, porque, al
contar Rampín que cayó en la privada «por apartarme de un rata grande»,
Trinchante comenta: «¡Señora, voto a Dios que esto vale mil ducados! Salir
de prisión y caer en la melcocha por no morir malogrado a las uñas de
aquella leona» (pág. 334). La rata de la que escapa Rampín es la leona
de la que huye el conde. La identificación del pestífero Rampín con el
conde de Carrión es un ejemplo perfecto del procedimiento y de su
20. Nota 17 de Claude Allaigre al mamotreto XXXIII, pág. 334 de su edición.

eficacia: el enlace lo crean los excrementos en los que caen los dos
cobardes; sólo que uno es conde y huye de un león, y el otro es criado
de prostituta y escapa de una rata, transformada así burlescamente en
«leona». Pero el perfecto mecanismo sólo funciona si el lector tiene
en mente el romance.
3. OTRAS REFERENCIAS EN LA «CRÓNICA BURLESCA» DE FRANCESILLO

DE ZÚÑIGA
El bufón del Emperador también acude a la materia poética tradicional

en el relato de su Crónica burlesca. Al hablar de la guerra de las Comu-
nidades, dice que «algunos caballeros, de los que con el Prior [Antonio de
Zúñiga] iban, volvieron el rostro hacia solano, y hasta ahora huyen (el
autor dice que hacia Carmona). E iban cantando: ‘Oh, castillo de San
Servando, pluguiera a Dios que mi madre no toviera más de a mí’»21. Con
la obligada corrección «San Servand» y la variante de otro manuscrito
(«pluguiera a Dios que mi padre | no me engendrara a mí») figura en el
Corpus de Margit Frenk (núm. 884) junto a la copla que le da origen: «¡O,
castillo de Montanges, | por mi mal te conocí! | [Cuytada de la mi madre,
| que no tiene más de a mí!» (núm. 885, pág. 405], que está en el Cancio-
nero de Juan del Encina y en el Cancionero musical de Palacio, y divi-
niza Montesino, prueba de la popularidad que en esos años tenía. Dice
Romeu Figueras:
El refrán del presente villancico es tradicional y probablemente se refiere,

en opinión de Menéndez Pidal (Rom. Hisp., I, 371), a sucesos ocurridos
hacia 1430. El 21 de diciembre de 1429, el castillo de Montánchez, que
luchaba en favor del infante Enrique de Aragón, se entregó al rey Juan
II de Castilla. Sobre un episodio relacionado con esta rendición debió
hacerse una composición, cuyo comienzo glosó en estrofas propias
Juan del Encina, como indica la rúbrica de la poesía en su Cancionero:
«Coplas por Juan del Encina a este ageno villancico»22.
21. Francesillo de Zúñiga, Crónica burlesca del emperador Carlos V, edición de Diane
Pamp, Barcelona: Crítica, 1981, pág. 82.
22. Cancionero musical de Palacio, edición de José Romeu Figueras, Barcelona: CSIC,
1965, núm. 356, págs. 439-440.
Romance primero, copla desgajada después, glosas con diverso conte-

nido (Encina habla metafóricamente de su prisión amorosa), es la fuerza
de su popularidad, lo que permite su evocación en el momento del relato
cronístico. No es la única. Francesillo está hablando de don Gutierre de
Cárdenas, hijo del adelantado de Granada, y cómo, por seguir a Castilla
al Emperador –en febrero de 1527–, pierde la mitad del dinero vendiendo
el bastimento que había comprado convencido de que Carlos permane-
cería en Granada: «Y algunos oradores parleristas quieren decir que en todo
el camino no habló al Emperador, sino una vez que, llegando el Empe-
rador (a Martos) a este, don Gutierre le dijo: ‘Señor, Vuestra Majestad debía
de procurar de saber el romance que dicen, ‘en Martos está el buen rey,
y aquí murieron despeñados los Caravajales’. Y por este buen dicho que
dijo a su Majestad, le dio el oficio de su padre» (pág. 152). La alusión a
un romance sobre Fernando IV el Emplazado y la ejecución de Juan y
Pedro Alfonso de Carvajal le fue mejor a don Gutierre de Cárdenas que
su mala previsión, según el malévolo don Francés.
Evocando tiempos pasados con una sarta de nombres, don Francés
desemboca en dos versos del romance de doña Lambra. Se burla de «los
caballeros cigüenzanos» que van «con cadenas de oro y capas coloradas,
al modo que andaban los godos». Les conjura a que digan quiénes son y
contestan que son «caballeros muertos que estaban depositados en san
Pedro de Cardeña y en san Pedro de Arlanza y que se llamaban don
Ordoño y Pero Bermúdez […] y un tío del conde Fernán González, y un
ama de casa del rey don Sancho el Deseado, que se llamó doña Teresa
Sánchez, bisagüela de doña Jimena González, hija de los hijos de doña
Sancha, que dicen ‘Mal amenazado me han’» (pág. 122). Así dice el romance
recogido en el Cancionero de romances: «Los hijos de doña Sancha | mal
amenazado me han | que me cortarían las faldas | por vengonçoso lugar»23.
Antes ha utilizado otra fórmula romancística sin anunciarla, relatando la
lucha contra los comuneros: «Y allí habló el Condestable, bien oiréis lo
que dirá»; lo que dirá es muy del estilo del bufón: «Señores caballeros, hoy
es nuestro día, y demás desto parezco menestril alto extranjero que vino
con el duque del Infantado» (pág. 87).
Don Francés gusta de disparatar; su comicidad se asienta en la carica-
tura, en el absurdo; no es su prosa el campo para las asociaciones lógicas,
sino para la acumulación de referencias a lo conocido. Pero el procedimiento
23. Cancionero de romances (Anvers, 1550), edición de Antonio Rodríguez Moñino,

Madrid: Castalia, 1967, pág. 232.
es el mismo; lo encontraremos en el Guzmán de Alfarache o en el Quijote:

reproduciendo versos de cantares, de romances e indicando tal condición,
poniéndolos en boca de los personajes como canto, o incluyéndolos en
el relato sin más; los escritores sabían que el lector los reconocería y adver-
tiría así el juego que con ellos llevaban a cabo.
4. ALGUNOS GUIÑOS LITERARIOS EN EL «LAZARILLO DE TORMES»
Ese procedimiento no es exclusivo de cantares ni romances; la litera-

tura de transmisión esencialmente oral se une a la escrita en una red de
referencias que enriquecen la estofa de la obra literaria. El buen escritor
intensifica su creación a partir de lecturas asimiladas que puede compartir
con el lector. Sólo así puede saborearse, por ejemplo, la olla que comerá
tan a gusto Sancho en la venta –que ya no castillo– donde se alojan los
dos lectores de la falsa Segunda parte, don Jerónimo y don Juan (II, 59).
Dice: «Cómeme, cómeme»24, como la del texto de Avellaneda, pero, en
cambio, tiene un ingrediente de la que carece aquella: uña de vaca, tomada
directamente del Lazarillo de Tormes, de la buena literatura. Y en esta
espléndida obra, hace parecidos juegos Alfonso de Valdés.
La carta de Oriana a Amadís, que tanta trascendencia tiene para el
curso del relato, comienza con la paráfrasis de unos versos del romance
del conde Claros: «Si los grandes yerros que con enemistad se fazen,
bueltos en humildad son dinos de ser perdonados»25. En el Lazarillo hay
un pasaje que se ha leído, con razón, referido también al romance; dice
Lázaro del escudero: «Y súbese por la calle arriba con tan gentil semblante y
continente, que quien no le conociera pensara ser muy cercano pariente
al conde de Arcos, o, a lo menos, camarero que le daba de vestir»26.
24. Martín de Riquer ya señala la imitación del pasaje del capítulo cuarto del texto de Avella-
neda; más que imitación, es un guiño muy intencionado. Miguel de Cervantes, Don Quijote
de la Mancha, edición de Martín de Riquer, Barcelona: Planeta, 1962, pág. 1030, nota 4.
25. Así lo señala en nota Juan B. Avalle-Arce en su edición: «Ésta es una paráfrasis de
unos famosísimos versos del romance del conde Claros, en que el arzobispo dice al conde,
doliéndose de la sentencia de muerte: ‘Que los yerros por amores | dignos son de perdonar’»,
Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, I, Madrid: Espasa-Calpe, 1991, pág. 581,
nota 155.
26. Alfonso de Valdés, La vida de Lazarillo de Tormes, en la edición de Rosa Navarro
Durán, Novela picaresca, I, Madrid: Biblioteca Castro, 2004, pág. 32. En mi edición rectifico
la lectura errónea de las ediciones de Burgos, Medina y Amberes.
La edición de Alcalá lee «conde Alarcos», pero el texto no tiene relación

con el contenido del romance «Retraída está la infanta». En cambio, como
dice Francisco Rico, «la referencia al ‘camarero’ evoca muy a la letra los
versos de otro romance (Media noche era por filo), donde se describe
cuán suntuosamente se viste el conde Claros, ayudado por su camarero:
‘Levantá, mi camarero, | dame vestir y calzar’», y añade el erudito: «Véase
tembién el que empieza ‘A caza va el Emperador’»27.
Precisamente la clave de lectura está en este segundo romance, porque
el conde Claros que en él aparece es un noble empeñado que le pide
dinero al Emperador: «Contando le yua contando | el gran menester que
tenía»: ‘mis armas tengo empeñadas | por mil marcos de oro’». Así enten-
demos lo que dice el escudero a Lázaro a propósito de su espada: «¡Oh,
si supieses, mozo, qué pieza es esta! No hay marco de oro en el mundo
por que yo la diese» (pág. 31). Ese «marco de oro» es una referencia al
romance; el Emperador ordenará en él: «Dad mil marcos de oro al conde
| para sus armas quitar; | dad mil marcos de oro al conde | para mantener
verdad»28. Sólo puede ser, por tanto, el conde Claros el que tiene un «cama-
rero que le daba de vestir»; y es errata la lectura Arcos, de un cajista que
no conocía el romance y que, por tanto, no debía de ser español. La ironía
es evidente: Lázaro sirve al escudero, pero sólo para contar cómo nada
tiene en su casa, nada come y viste un único «razonable vestido».
Lázaro verá poco después a su amo «en gran recuesta con dos rebo-
zadas mujeres», y dice de ellas que «muchas tienen por estilo de irse a las
mañanicas del verano a refrescar y almorzar, sin llevar qué, por aquellas
frescas riberas» (pág. 32); esas «mañanicas del verano» podrían ser también
herencia de romances. En el romance «Arriba, canes, arriba», se cuenta
cómo los moros raptan a la hija del Emperador, y dice su enamorado:
«Pues me l’an tomado moros | mañanica de sant Juan | cogiendo rosas
y flores | en un vergel de su padre» (pág. 282). Es la misma circunstancia
temporal del también popular romance «Yo me leuantara, madre | maña-
nica de sant Iuan. | Vide estar una donzella | ribericas de la mar» (pág.
282); se junta el calor del verano con el frescor de las mañanas en el
vergel o junto al río o mar; es el diminutivo «mañanicas» el que funciona
como elemento referencial.
27. Lazarillo de Tormes, edición de Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 1987, págs. 82-
83, nota 50.
28. Cancionero de romances, edición de A. Rodríguez Moñino, pág. 319. Cito el texto
(deturpado) de esta primera recopilación, «Acá acá va el Emperador».
Como ya indicó Francisco Rico, cuando Lázaro dice que le contó al escu-
dero lo que le pareció bien de su vida «porque me parecía no ser para
en cámara» (pág. 28), estas palabras recogen el popular cantarcillo «No
sois vos para en cámara, Pedro, | no sois vos para en cámara, no»29.
El mismo estudioso anotó la presencia en el Lazarillo de la citada
canción «Señor Gómez Arias». Lázaro, al verse asido por el cuello del jubón
por el alguacil, que le amenaza con llevarlo a la cárcel si no descubre los
supuestos bienes del escudero, dice: «Yo, como en otra tal no me hubiese
visto» (pág. 41). Dicho por Lázaro, desaparece el juego paradójico que
provocaba la risa; lo que sucede es que otro texto con la referencia sirve
de intermediario, La Lozana Andaluza, porque tiene un elemento en
común con la escena de la alusión: el imposible pago de la casa.
El «hábito de hombre de bien» de Lázaro consigue la pátina necesaria
de vejez con el estado de las telas («un jubón de fustán viejo», «una capa que
había sido frisada») o con una referencia a un villancico de Juan del Encina:
«un sayo raído de manga tranzada y puerta» (pág. 48). En «Ya soy desposado,
| nuestramo, | ya soy desposado», Mingo dice que le dio a su desposada:
«Una [saya] que se viste | añir torquesada, | de manga trançada»30.
5. ALGUNOS VERSOS DEL «LIBRO DE BUEN AMOR»

EN EL «LAZARILLO DE TORMES»
Alvar Gómez de Castro, el humanista toledano31 biógrafo de Cisneros,

anotaba pasajes de sus lecturas, como atestiguan los manuscritos conser-
vados. Dice Sánchez Cantón: «Ningún testimonio más fiel y sugestivo
29. Lazarillo de Tormes, en La novela picaresca, edición de Francisco Rico, Barcelona:

Planeta, 1967, pág. 44, nota 11; recoge además la misma opinión de María Rosa Lida y Marcel
Bataillon. Margit Frenk incluye el cantar en su Corpus de la antigua lírica, núm. 1922, pág. 926.
30. Juan del Encina, Cancionero, primera edición, 1496; publicado en facsímile por
la RAE, Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1928, fol. C, vv.
63-65. Véase R. Navarro, Alfonso de Valdés, págs. 242-245.
31. En su testamento indica dónde y a quién quiere dejar sus libros. Tiene cartas de
Erasmo y el erasmista procesado Juan de Vergara; poseía un manuscrito del Diálogo de la
lengua, que él ya dice «de Valdés» (testimonio que ha sido esencial para darle la autoría a
Juan); nombra juntos dos de los libros que había leído Alfonso de Valdés: la Agricultura
de Gabriel Alonso de Herrera y las Trescientas de Mena glosadas por Hernán Núñez. Véase
Francisco de B. San Román, «El testamento del humanista Alvar Gómez de Castro», BRAE,
15 (1928), págs. 543-566.
conozco del método de trabajo de un humanista español: en un desorden

inverosímil, mézclanse en estos manuscritos, en su casi totalidad autó-
grafos, cartas, versos propios y ajenos, inscripciones, refranes, proyectos
de libros, recetas, fragmentos de romances, extractos y citas de obras
clásicas y medievales»32. Entre tales notas, que nos permiten imaginar el
procedimiento de los escritores33, encontró copiados unos versos del Libro
de buen amor (siete de ellos desconocidos); Gómez de Castro transcribe
una cuaderna vía con la reacción de doña Endrina a las palabras de la
vieja alcahueta: «Cada que vuestro nombre yo le estó deziendo, | otéame
e sospira e está comediendo, | aviva más el ojo e está toda bulliendo: |
paresçe que convusco non se estaria dormiendo»34. El «aviva más el ojo»
del pasaje que interesó al humanista nos lleva a las primeras palabras que
Lázaro se dice a sí mismo, tras la calabazada con el toro de piedra: «Verdad
dice este, que me cumple avivar el ojo y avisar» (pág. 8); aunque podría
pensarse en un uso común (el verbo avivar suele aplicarse a otros
términos).
Sin embargo, hay más huellas de lectura recreadas en el Lazarillo de
este texto que, como es bien sabido, circulaba manuscrito. Selecciono sólo
dos pasajes del Libro de buen amor para que pueda verse cómo se han
convertido en estofa literaria del Lazarillo.
Una de las fábulas –o ejemplos– que recoge el arcipreste de Hita es la
del lobo y la grulla. Al comer una cabra, se le atraviesa en la garganta un
hueso al lobo; ahogándose, promete «tesoros e riqueza» a quien se lo
saque; y una gruella «sacole con el pico el hueso con sotileza»; pero cuando
pide el premio prometido, le contesta el lobo: «¡Cómo! ¿Yo non te pudiera
tajar que me cumple avivar el ojo y avisar | el cuello con mis dientes si
quisiera apertar?» (págs. 68, 70). El pasaje en el Ysopet con sus fábulas
hystoriadas se formula muy de otra forma: «¿Non sabes que tenías tu
cabeça dentro en la mi boca de manera que te pudiera degollar si
quisiera?»35.
32. Fco. Javier Sánchez Cantón, «Siete versos inéditos del Libro de buen amor», RFE,
5 (1918), pág. 43.
33. También conservamos un manuscrito con las notas de Joanot Martorell, Lletres de
batalla, en donde figuran pasajes de obras que luego incorpora al texto del Tirant lo Blanc.
Véase Martín de Riquer, Tirant lo Blanc, novela de historia y de ficción, Barcelona: Sirmio,
1992, págs. 26-27.
34. Juan Ruiz, Libro de buen amor, edición de Alberto Blecua, Madrid: Cátedra, 1992,
pág. 198.
35. La ilustración de la pág. 69 de la edición citada de A. Blecua permite leer el pasaje.
Si ahora superponemos la escena del ciego oliendo la boca abierta de

Lázaro en busca de la longaniza perdida y leemos la reflexión de Lázaro
sobre la oportunidad que dejó escapar, vemos el guiño literario: «fue no
dejarle sin narices, pues tan buen tiempo tuve para ello, que la meitad
del camino estaba andado; que, con solo apretar los dientes, se me quedaran
en casa» (págs. 14-15).
El trote del fraile de la Merced, su continuo andar y su romper zapatos,
de indudable contenido sexual, lo podemos intensificar si recordamos la
actividad de las trotaconventos: «E busca mensajera de unas negras pecas,
| que usan mucho fraires [e] monjas e beatas; | son mucho andariegas e
meresçen las çapatas; | estas trotaconventos fazen muchas baratas» (págs.
117-118).
El Libro de buen amor se cierra precisamente con la cantiga de los
clérigos de Talavera, donde se recoge la protesta contra el decreto de
excomunión de los clérigos amancebados y el desespero de toda la clerecía,
y con dos cantares de ciegos; asuntos ambos esenciales en el Lazarillo36.
6. FINAL
En las primeras décadas del siglo XVI, el romance seguía siendo crónica
de hechos históricos: los pliegos sueltos dan cuenta de ello en el mismo
momento en que nacen. Pero al mismo tiempo, la popularidad de algunos
de sus versos o la de las canciones convierten a uno y otro género de
la poesía tradicional en materia de referencia de las obras de los escri-
tores cultos. Si el refrán es elemento cotidiano en las páginas de tantas
creaciones –el Libro del caballero Zifar es ya un archivo de ellos–,
también lo son esos versos de la lírica tradicional. Su función es pare-
cida a la huella de lectura de las obras siempre que ésta se haga mani-
fiesta: el guiño literario. El lector que reconoce la alusión ve cómo
funciona en el texto: intensificando lo que se dice o, por el contrario,
al tener un carácter antitético, provocando un efecto cómico. Francisco
Ayala, a propósito del Quijote, hablaba de esa red de referencias que hay
36. También inspiró a Alfonso de Valdés un pasaje del «enxienplo de la propiedat

qu’el dinero ha», las estrofas 493-495 («Yo vi en corte de Roma, do es la Santidad, | que
todos al dinero fazíenle homildat»), para otro de su Diálogo de las cosas acaecidas en Roma,
en donde describe la pompa de la jerarquía eclesiástica y su avidez de dinero. Véase mi
edición del Diálogo, Madrid: Cátedra, 1992, pág. 231.
en el texto y que se nos escapan porque no podemos ver las alusiones

que eran familiares a los contemporáneos:
El Quijote está cuajado de alusiones literarias de la más variada índole;

en verdad, cuajado de alusiones de toda especie, la mayor parte de las
cuales se nos escaparán sin remedio a los lectores actuales, aunque
otras hayan podido establecerse y aclararse en virtud de la investiga-
ción erudita. […] El alejamiento de la obra literaria, que permite –y no
es pequeña ventaja– percibir muchas de sus más amplias conexiones
histórico-culturales, tiene, en cambio, el inconveniente de cortar poco
a poco los vínculos con la experiencia común de la época, con lo que
el autor y sus contemporáneos convivieron, privando a las alusiones de
aquellos consabidos puntos de referencia que la corriente del tiempo
arrastró consigo. Si yo, ahora, hago apodar al personaje de una novela
«la damisela encantadora», todos mis contemporáneos, que durante años
han oído hasta la saciedad estas dos palabras en la canción de cierto
valsecito, entienden; pero ¿cómo lo interpretaría quien leyera esa novela
dentro de cincuenta años más, en el supuesto de que tan larga vida le
otorgasen sus intrínsecos merecimientos o razones de fortuna?37.
La referencia literaria será también juego culto en una exhibición para

pocos del conocimiento de los clásicos. Pero en este tipo de literatura a
la que me he referido, «realista», que tiene como modelo inmediato la
comedia porque pretende ser imitación de vida, espejo de costumbres,
imagen de la verdad –Cicerón dixit–, tal vez el guiño literario es más inten-
sificador de sentido que escaparate de cultura, más ludus que imitatio.
Cuando Pármeno aplica el don a un caballo y le dice «¿Rehincháis, don
caballo?» (II, pág. 91), ¿no es un guiño al «don caballo» del ejemplo XXXV
del Conde Lucanor, «De lo que contesció a un mançebo que casó con una
muger muy fuerte et muy brava»?38 ¿Y los «donos traidores ratones» con
que apostrofa el mezquino clérigo a los imaginarios ratones en el Laza-
rillo no es a su vez un guiño39 al «don falso traidor» con que se dirige el
37. «Experiencia viva y creación poética (Un problema del Quijote)», en Las plumas
del fénix. Estudios de literatura española, Madrid: Alianza Editorial, 1989, págs. 176-177.
38. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, en Obras completas, II, edición de José
Manuel Blecua, Madrid: Gredos, 1983, pág. 287. El editor indica cómo fue una obra muy
leída; conservamos cinco manuscritos y tenemos noticia de otros perdidos; la reina Isabel
tenía también uno.
39. Alfonso de Valdés recoge también la quema de procesos que decide el cardenal
para resolver el pleito entre los clérigos de París y los frailes menores (ejemplo XXXI del
Conde Lucanor) para una de las escenas del saqueo de Roma que contemplan san Pedro
mismo mancebo al gato cuando le manda que le dé agua a las manos? La

transparencia del texto leído da fuerza cómica a los pasajes que lo evocan
con la referencia precisa, mínima.
Romances y canciones eran el material literario ideal para esos guiños
ya que su popularidad garantizaba el reconocimiento, que es esencial para
que cumplieran su función. Mi pretensión ha sido sólo subrayarlo en textos
de esos años tan fundamentales para la creación de la novela moderna,
cuando aparentemente la vida cotidiana se cuela en el texto narrativo.
y Mercurio: «Aquel humo sale de los procesos de los pleitos que los sacerdotes unos con
otros traían», Diálogo de Mercurio y Carón, edición de Rosa Navarro, Madrid: Cátedra, 1999,
pág. 134. Y en los prólogos de sus tres obras (sus dos Diálogos y el Lazarillo), hay evidentes
recreaciones de ideas del que don Juan Manuel puso a su Conde Lucanor.
ASPECTOS DA LITERATURA DE CORDEL PORTUGUESA
CARLOS NOGUEIRA
(Universidade de Lisboa & CTPP)
A DESIGNAÇÃO «LITERATURA de cordel» recobre, no uso dos espe-

cialistas, um conjunto imenso e instável de objectos impressos que
eram pendurados, para exposição e venda, em cordéis distendidos
entre dois suportes, presos por alfinetes, pregos ou molas de roupa, em
bancas e paredes de madeira, podendo também pender dos braços ou da
cintura de vendedores ambulantes. Se não há dúvidas quanto ao processo
e às motivações que conduziram ao aparecimento dessa expressão, que
também é usada em Espanha, o mesmo não se pode dizer da data precisa
da sua introdução em Portugal nem de outras particularidades como o
nome de quem pela primeira vez a sanciona e em que circunstâncias.
No último quartel do século XVIII , Nicolau Tolentino alude a estes
impressos de larga divulgação e circulação, quando, na sátira O Bilhar,
a propósito do «sujo poeta» que «glosava por dinheiro», escreve em tom
satírico: «Todos os versos leu da Estátua Equestre, | E todos os famosos
entremezes, | Que no Arsenal ao vago caminhante | Se vendem a cavalo
num barbante»1. Em A Guerra, o mesmo poeta dirá, em versos que teste-
munham bem a existência dessa literatura: «E do vulgo os olhos chama
| Nas paredes do Arsenal, | Cheia de aplauso e de lama»2. Ainda Tolen-
tino, na sátira O Passeio, critica os placardes publicitários de uma casa
1. Claude Maffre, L’Oeuvre Satirique de Nicolau Tolentino, Paris: Centre Culturel

Calouste Gulbenkian, 1994, pág. 232.
2. C. Maffre, L’Oeuvre Satirique de Nicolau Tolentino, pág. 62.
595
596 CARLOS NOGUEIRA
comercial que procura atrair clientela publicitando aquilo que ele

denomina de «ridicularias»:
Iremos ler no outro lado,

onde acaso os olhos pus:
«Em quarto grande, e estampado
Saiu novamente à luz
Carlos Magno comentado».
Na mesma loja hão-de achar:
«As Obras de Caldeirão,
que em bom preço se hão-de dar;
e o Cavalheiro Cristão,
e as Regras de Partejar».
Destas ridicularias
e de outras tais murmurando,
co’as nossas filosofias
a tarde iremos gastando
té que dêem Ave-Marias3.
Bocage também evoca causticamente esta literatura, anunciada (muitas

vezes com acompanhamento musical, conjuntamente verbovocal e instru-
mental, ou apenas com recurso a um dos subtextos) e vendida nas ruas,
nos mercados, nas feiras, nos arraiais, quando declara «Mercenário pregão
de cego andante», insurgindo-se contra a «falsa atribuição de tradutor da
novela exemplar de Cervantes, a Espanhola Inglesa, que os cegos apre-
goavam sob o nome de Bocache»4.
Que saibamos, é Teófilo Braga quem primeiro consagra no nosso país,
de forma convincente, a designação «literatura de cordel», que decerto
recebemos de Espanha, porventura na primeira metade do século XIX, ou
mesmo durante o século XVIII, embora, a confirmar-se a cunhagem e circu-
lação da expressão entre nós em Setecentos, nos cause alguma perplexi-
dade a ausência de qualquer rasto dela na produção de poetas como
Tolentino ou Bocage; e isto apesar de uma locução adjectiva –«de cordel»–
que conviria bem à notação pejorativa que esses poetas quiseram imputar
a uma literatura copiosa, ou a uma boa parte dela, reputada de menor.
3. Nicolau Tolentino, Sátiras, selecção, prefácio e nota de Rodrigues Lapa, Lisboa:

Seara Nova, 1969 (3ª ed.), pág. 49.
4. Teófilo Braga, O Povo Português nos seus Costumes, Crenças e Tradições, Lisboa:
Livraria Ferreira & Editora, 1885, II, pág. 450.
ASPECTOS DA LITERATURA DE CORDEL PORTUGUESA 597
O que por agora apenas pretendemos, esperando que outras investi-

gações aduzam brevemente novos dados que permitam construir com
minúcia a história dessa designação, é salientar o empenho de Teófilo
Braga no estudo da literatura de cordel e no reconhecimento de uma
fórmula classificadora que aparece já pelo menos em 6 de Junho de 1865,
num breve artigo, «Da literatura de cordel», que o autor publica no Jornal
do Comércio, e que constitui, como ele próprio declara em 1881, «a primeira
tentativa para este trabalho»5. Nesse texto, retomado e ampliado num
subcapítulo da sua História da Poesia Popular Portuguesa (1867), Teófilo
Braga assevera com convicção, depois de nomear a obra Histoire de la
Littérature de Colportage, de Charles Nisard: «é o que entre nós tem o
nome característico e verdadeiramente português de literatura de cordel».
Em 1881, no ensaio «Os livros populares portugueses (folhas volantes ou
literatura de cordel)», integrado, quatro anos volvidos, no livro O Povo
Português nos seus Costumes, Crenças e Tradições, o mesmo teórico refere-
se a «uma literatura especial, de uma grande importância étnica e histó-
rica, à qual se dá o nome pitoresco de literatura de cordel»6.
Numa acepção ampla e não raro imprecisa, são deslocados hoje para
a área da literatura de cordel inúmeros produtos impressos que se julga
apresentarem diversas analogias com os folhetos (ou, com mais proprie-
dade, apenas com alguns folhetos, quer dizer, com aqueles conotados
com os lugares-comuns desta literatura), analogias, em primeiro lugar,
materiais e gráficas, num alargamento do conceito que tem o seu expo-
ente máximo nas histórias ditas «cor-de-rosa»7, de cowboys, policiais e
ficção científica, expostas em passeios, tabacarias, quiosques.
5. Teófilo Braga, «Os livros populares portugueses (folhas volantes ou literatura de

cordel)», in Era Nova: Revista do Movimento Contemporâneo (1880-1881), Lisboa: 1881,
pág. 62.
6. Teófilo Braga, «Os livros populares portugueses», pág. 4.
7. Podemos citar os casos paradigmáticos da colecção Harlequim, muito procurada
pelas gerações jovens, com títulos como, de Eileen Wilks, Arriscar o Coração, ou da colecção
azul, na qual pontifica o nome do francês Max du Veuzit, autor de obras como Deliciosa
Mentira ou Minha Mulher, uma Desconhecida. Paula Torres de Carvalho, que empreendeu
recentemente uma pesquisa de campo sobre literatura de cordel, nota: «Por trás dos mais
surpreendentes pseudónimos, escondem-se, por vezes, escritores que fazem experiências
no domínio da literatura popular frequentemente identificada como «literatura de cordel».
É o caso de Mário Domingues que assinava (entre dezenas de outros) com os nomes de
Henry Dalton e Philip Gray, segundo José Manuel Vilela, alfarrabista na Calçada do Duque,
em Lisboa. No Vulcão Balcânico é um dos seus livros vendido a 10$00 em 1957. Um livro
de aventuras e mistério, estilo policial, com personagens de nomes estrangeiros», vid. «Lite-
ratura de cordel… ou ‘estórias para enfeitar a vida’», in Público, 02 de Maio de 2001, pág. 43.
598 CARLOS NOGUEIRA
O sintagma «literatura de cordel» é frequentemente utilizado em sentido

depreciativo, aplicado a textos conjecturadamente sem qualidade literária
e portanto relegados sem apelo para o âmbito da infraliteratura, da subli-
teratura ou da pseudoliteratura (ou, com mais provimento eufemístico, da
paraliteratura). Trata-se de um juízo infundado que deriva de preconceitos
elitistas, ideológicos, morais, estéticos, etc., e de uma ignorância genera-
lizada acerca dos muitos folhetos de cordel e folhas volantes –em verso,
em prosa ou em verso e prosa– publicados entre os séculos XVI e terceiro
quartel do século XX. Críticos e teóricos da literatura, e com eles o senso
comum, deveriam aceitar a evidência de que há folhetos desprovidos de
valor estético, como há inúmeros textos de autores cultos sem qualquer
qualidade literária. Há aliás que dizer que nem a má literatura merece, por
parte do estudioso (que não deve ser apenas o especialista da literatura),
uma condenação sumária, ou não houvesse que analisar os contornos do
estatuto de literário e não-literário, no eixo autoral como no da recepção
do público visado e no da crítica literária; ou não houvesse, por outro lado,
outras dimensões a indagar na literatura de cordel e outras disciplinas (a
antropologia, a história, a sociologia, a linguística, etc.) a comprometer
na sua leitura.
Fabricada a partir de factores extraliterários, esta denominação tem
permanecido inabalável por força da sua comodidade terminológica, não
obstante o seu significado demasiado amplo, dada a diversidade pratica-
mente incontrolável de especificidades textuais que comporta; não obstante
remeter para um tipo de literatura que, para algumas classes cultas, equi-
vale a priori a má literatura (como toda a literatura popular); e não obstante,
por via disso, estabelecer uma cisão profunda e redutora no campo da lite-
ratura. Sugestiva, consagrada, a expressão «de cordel» é indiscutivelmente
limitativa, mercê de uma abordagem apenas sinonímica e simplista. Nesse
sentido, como afirma Arnaldo Saraiva: «A aceitarmos a designação de ‘lite-
ratura de cordel’ parece imprescindível defender que não é necessariamente
literatura de cordel a literatura que se apresenta em folheto de cordel»8.
No primeiro quartel do século XX, já Albino Forjaz de Sampaio notava, a
propósito do seu catálogo, atento às dificuldades impostas a uma defi-
nição irrevogável de literatura de cordel: «Nem todos os folhetos são
folhetos de cordel, cumpre ter isto bem presente»9. Numa expressão que
se tornou célebre e operatória nos estudos sobre cordel, o mesmo Forjaz
8. Arnaldo Saraiva, «Cordel português, cordel brasileiro», in Rurália, Arouca, 1 (1990),

pág. 17.
9. A. Forjaz de Sampaio, Teatro de Cordel. Catálogo da Colecção do Autor, pág. 18.
de Sampaio sublinhou que o teatro de cordel (ou a literatura de cordel)

não é um género de teatro ou de literatura, mas «uma designação biblio-
gráfica»10.
Arnaldo Saraiva é o investigador que mais tem contribuído para a
correcção de um erro em que geralmente incorrem especialistas e não
especialistas –a sinonímia forçada dos conceitos de «literatura de cordel»
e de «literatura popular»–, incluindo o primeiro catalogador da literatura
de cordel, que declarou: «Teatro de cordel e teatro popular o mesmo é»11.
É indiscutível, de facto, a ocorrência de múltiplos aspectos que apelam à
associação «cordel»/«popular»: a forma de comercialização ou exposição;
a fragilidade da edição; os destinatários privilegiados (digamos, para já,
apesar da ambiguidade do termo, «populares»); a brevidade dos textos; a
linguagem objectiva, concreta, clara; a economia dos recursos que conco-
rrem, em muita da literatura dita culta, para a densidade ou opacidade
semântica e técnico-estilística do texto literário, recorrendo a códigos que
facilitam a adesão aos produtos desta cultura impressa; a simplicidade das
estruturas e dos enredos; a precipitação da intriga, que dispensa desvios
significativos; os protagonistas heróicos; os finais fechados com soluções
tipificadas, tendentes para o «final feliz» ou moralizador; as concepções
dualistas do bem e do mal; as emoções inequívocas, contrastantes; as
ideias preconcebidas; o gosto pelo idealismo; a superficialidade crítica,
cómica ou irónica; a propensão para o sentimentalismo; o tom coloquial
e o comprometimento com a oralidade, etc. Mas não é menos verdade
que este é um espaço textual procurado por grupos que extravasam o
conceito de povo enquanto grupo que ocupa o lugar da subalternidade
no sistema de distribuição social das oportunidades de acesso à cultura,
à riqueza material e imaterial e às decisões efectivas; como não é menos
verdade que tal área bibliográfica ostenta temas, motivos, formas, lingua-
gens e estilos que pouco ou nada confinam ou têm a ver com o que
vulgarmente se entende por «popular» ou «populista», sobretudo no terri-
tório descomunal da literatura dramática de cordel.
Na linha do pensamento de Arnaldo Saraiva e, mais recentemente, de
Márcia Abreu12, investigadora brasileira que estudou as relações entre a
literatura de cordel portuguesa e a literatura de folhetos nordestina,
pensamos que é tempo de se reconhecer que, exceptuando as regras
10. A. Forjaz de Sampaio, Teatro de Cordel, pág. 9.

12. Márcia Abreu, Histórias de Cordéis e Folhetos, Campinas, SP: Mercado das Letras,
Associação de Leituras do Brasil, 1999, pág. 23.
600 CARLOS NOGUEIRA
editoriais, comuns a idênticas publicações em muitos países europeus,

não há critérios seguros que uniformizem esse material. Nas palavras de
Gilles Duval, aplicadas à produção inglesa congénere do cordel portu-
guês, toda essa diversidade é fixada «par une forme éditoriale qui catalyse
et véhicule images et idées pendant des siècles»13.
A conexão entre oralidade e escrita no cordel português procede certa-
mente dos padrões médios de literacia dos consumidores destes impressos,
pressentidos por autores, editores, tradutores e adaptadores, de forma a
atingir um público vasto, mesmo aquele caracterizado pelo analfabetismo
funcional. Na Vida do Façanhoso Roldão, extraída do livro de Carlos
Magno, inclui-se um «Prologo a quem soletrar», que procura captar os
leitores com capacidades de leitura reduzidas:
Leitor Amigo Leitor,

Que lêz talvez soletrado,
Aqui lerás as façanhas
Que nem mesmo tu has sonhado:
Em rija Proza já viste
A vida sempre famoza,
Hoje este Heroe vai sobindo
Por entre rima vistoza:
[…]
Parece que estremeceste?
Parece que descoraste?
Porém não temas, não temas,
Lé sua vida: pasmaste?14.
Apesar do cuidado perante o «leitor que lê soletrado», que decerto

recuaria se confrontado com o texto original das Histórias de Carlos Magno,
redigido em «rija Proza», a verdade é que os textos desta literatura impressa
nem sempre reflectem estritamente as obras orais, como nem sempre
utilizam de modo fiel a sua poética. Também neste aspecto, com efeito,
não podemos falar de unidade, mas de fluidez. Histórias célebres como
as da Imperatriz Porcina, da Donzela Teodora, do Imperador Carlos Magno
e dos Doze Pares de França, de Reinaldos de Montalvão, da Princesa
Magalona, de Roberto do Diabo, de Bertoldo, de João de Calais e do
13. Gilles Duval, Littérature de Colportage et Imaginaire Collectif en Angleterre à

l’Époque des Dicey (1720-v. 1800), Bordeaux: Presses Universitaires, D.L., 1991, pág. 558.
14. Vida do Façanhoso Roldão, apud M. Abreu, Histórias de Cordéis e Folhetos, pág. 70.
Capitão Belisário foram escritas por autores cultos com vista a um público
culturalmente privilegiado e por isso editadas originalmente em livro15.
O enquadramento destas obras na literatura de cordel portuguesa –e brasi-
leira), e a sua tradicionalização, dadas as numerosas edições e leituras
frequentes16– verificou-se por meio de traduções e de adaptações, sem
que no momento da produção visassem este tipo de edição. No século
XX, a questão da «cultura oral»/«cultura escrita» na literatura de cordel não
se apresenta mais linear. Se é possível encontrar romances populares publi-
cados em folhetos ou fascículos, com uma elaboração retórica que implica
uma certa complexidade na organicidade das formas (frases longas, orações
intercaladas, anástrofes, hipérbatos, léxico por vezes erudito) e dos conteúdos,
também são comuns os folhetos com quadras tradicionais ou nelas inspi-
rados, com histórias organizadas em quadras tradicionalistas ou com
cantigas narrativas, que seguem de perto os modelos já adstritos à orali-
dade comunitária.
A precariedade da edição salienta que se procurava prioritariamente a
economia: impressão pouco cuidada, distribuição assimétrica da tinta,
numerosas gralhas tipográficas, papel granuloso de qualidade deficiente,
paginação errada ou inexistente, brochura incipiente. Transitando de mão
em mão, num eficaz processo de reutilização volante, com tendência para
a deterioração rápida, estes impressos –parentes pobres do livro, que
envolve maior extensão, solidez, capacidade de conservação e de memória–
eram normalmente deitados fora depois de lidos ou destinados a outros
usos (encadernações, embrulhos, etc.). Muitos, portanto, desapareceram,
15. A primeira versão da História da Imperatriz Porcina, conservada num manuscrito

de Gautier de Coinci, foi escrita entre 1218 e 1222. Traduzida para castelhano em finais do
século XIII ou inícios do século XIV, a História da Donzela Teodora parece ser de origem
árabe. A História de Carlos Magno e dos Doze Pares de França –de que a História de
Reinaldos de Montalvão é parte– foi originalmente publicada em língua francesa, em 1490.
Dos vários textos que relatam as Aventuras da Princesa Magalona, devemos referir uma
versão francesa, anónima, editada em 1492. A narrativa dos Feitos de Roberto do Diabo foi
publicada em Burgos, Espanha, em 1509. Da autoria de Giulio Cesare Croce, As Astúcias
de Bertoldo foram editadas em Itália, em 1620. Redigida em francês por Mme. Angélique
Gomez, a História de João de Calais foi publicada em 1722, em Paris. A mais conhecida
versão de O Capitão Belizário, criada por Marmontel, foi editada em França, em 1767.
16. Numa época em que escasseavam os objectos escritos, é compreensível que a
Bíblia, os almanaques, os livros de devoção e os folhetos de cordel fossem lidos de modo
insistente, ouvidos, memorizados, recitados e transmitidos intergeracionalmente. Acerca das
várias teorias que se têm debruçado sobre a dicotomia «leitura intensiva» vs. «leitura exten-
siva», cf. José Afonso Furtado, Os Livros e as Leituras–Novas Ecologias da Informação, Lisboa:
Livros e Leituras, 2000, págs. 25-60.
602 CARLOS NOGUEIRA
mas essa perda irrecuperável não impediu a formação de vários catálogos,

colecções e edições que arrolam milhares de espécimes, os quais soli-
citam estudos de fôlego com orientações diversas. O primeiro catálogo
–Teatro de Cordel. Catálogo da Colecção do Autor de Albino Forjaz de
Sampaio17– reúne 533 folhetos, entre entremezes, alguns dos quais visavam
as «assembleias» ou «partidas», e traduções de autores estrangeiros, como
o abade Metastasio, autor de primeiro plano no reportório de cordel portu-
guês. O segundo, que não inventaria apenas literatura de cordel, é o Catá-
logo da Colecção de Miscelâneas (1967-1974) da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra (constituído por cerca de 20.000 opúsculos),
que conta com quase 800 volumes organizados em 7 tomos. O terceiro
catálogo –Literatura de Cordel– com 455 folhetos teatrais, foi publicado
pela Biblioteca Geral da Fundação Calouste Gulbenkian18. A estas três
colecções devemos acrescentar outras, nalguns casos mais modestas em
quantidade mas igualmente merecedoras de atenção: as colecções da
Biblioteca Nacional de Lisboa, da Biblioteca da Ajuda, da Biblioteca Pública
Municipal do Porto, da Biblioteca Municipal de Évora; a colecção dos
Arquivos Nacionais/Torre do Tombo; a colecção do Centro Cultural Portu-
guês da Fundação Calouste Gulbenkian de Paris; a colecção da Universi-
dade de Chicago; a colecção de Florença; a colecção existente na livraria
de Fernando Palha (que abrangia a colecção de Rodrigo Felner), ofere-
cida à Universidade de Harvard; e «as colecções dispersas, se não se
perderam, de Inocêncio, que tem ou tinha 170 espécies, de Aníbal
Fernandes Tomás, de Joaquim Madureira, de Luís Fernandes, de Bento
Mântua, de Maria Carolina Ramos, de Delfim Guimarães, de Cardoso Marta,
de Lino Ferreira, de Almeida Cruz, de Augusto Rosa»19. Para além destes
catálogos e destas colecções, várias têm sido, sobretudo a partir de inícios
dos anos 70 do século XX, as edições responsáveis pela divulgação e, de
certa forma, validação institucional da literatura de cordel, destacando-se
O Grande Livro de S. Cipriano ou Tesouros do Feiticeiro (1971); 6 Entre-
mezes de Cordel (1973), de José Daniel Rodrigues da Costa; O Piolho
Viajante (1973), de António Manuel Policarpo da Silva; Histórias Jocosas
a Cavalo num Barbante. O Humor na Literatura de Cordel. Sécs. XVIII-XIX
17. Albino Forjaz de Sampaio, Teatro de Cordel. Catálogo da Colecção do Autor, Lisboa:
Academia das Ciências de Lisboa, Imprensa Nacional de Lisboa, 1922 (1920 é a data assi-
nalada no frontispício). Publicado na série Subsídios para a História do Teatro Português.
18. In Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira, 11 (1970), págs. 343-514.
19. Arnaldo Saraiva, «Literatura marginal/izada (A propósito da ‘literatura de cordel’)»,
in Literatura Marginal/izada, Porto: Edição do Autor, 1975, pág. 115.
(1980); Horta de Literatura de Cordel (1983), antologia preparada por

Mário Cesariny; e Literatura de Cordel (1988-1992), que inclui facsímiles
de 10 folhetos teatrais, sob a organização de José Oliveira Barata.
A edição de obras populares ou popularizadas coincide praticamente
com a invenção da imprensa, como sucede com a célebre História da
Princesa Magalona, comum a vários países europeus. A versão que hoje
se conhece deverá ser de origem francesa, editada pela primeira vez em
1482, apenas vinte e oito anos depois de ter sido impresso, em 1454, o
primeiro texto com caracteres móveis. Com o desenvolvimento da imprensa
surge, pois, um novo território cultural, que, paralelamente à literatura
oficial e à literatura de transmissão oral, se vai assumir como um terceiro
vector até muito perto do século XXI, no caso português. Denominados
«libri popolari» em Itália, «volksbücher» na Alemanha, «chapbooks» em Ingla-
terra, «livrets bleus» (em virtude da cor da capa) ou «livrets de colportage»
em França, aplicando-se-lhes neste país a designação genérica de «littéra-
ture de colportage», «pliegos sueltos» (e «literatura de cordel») em Espanha,
«folhetos» em Portugal (onde também lhe corresponde a expressão «lite-
ratura de cordel», empregue, já o dissemos, sobretudo por estudiosos e
por um público mais especializado, ao contrário de «folheto», termo sem
dúvida muito mais usado pelo consumidor típico) e no Brasil, estes produtos
inserem-se num mercado colateral de impressos escoados a um baixo preço,
com as vantagens editoriais e económicas das técnicas próprias da grande
distribuição: expansão célere e progressiva num extenso circuito de vendas.
Não é fácil definir estes folhetos com rigor, porquanto, pelas formas e
pelos conteúdos, divergem muito entre si, quer na evolução diacrónica quer
no concreto das sucessivas sincronias socioculturais. Uma reflexão sobre
a cronologia da literatura de cordel portuguesa poderá revelar-se muito
útil para a compreensão dessa evidência. A colecção de Forjaz de Sampaio
começa, não por acaso, com temas religiosos –Auto da Paixão, de 1659;
Auto do Dia do Juízo, de 1665; e, de 1668, Auto de S. Bárbara; datando
apenas de 1743 o primeiro folheto «profano», com o título Acertos de um
Disparate–; e encerra com um folheto de 1912 (para além deste, O Sacristão
da Roça ou o Milagre de Santo António, compendiam-se apenas mais três
folhetos do século XX: 1906, 1907, 1908), numa altura em que, na opinião
censória do mesmo autor, era já evidente o apagamento do teatro popular:
é que, passado o século XIX, esse teatro «perde em primeiro lugar o aspecto
tipográfico que o seriava. Depois extravia-se no formato e promiscua-se
por fim com a folhetada incómoda que todos os dias aparecendo vai»20.

604 CARLOS NOGUEIRA
Deduz-se destas palavras a negação incondicional da historicidade de um

conjunto de impressos cujas matérias e poética, para Albino Forjaz de
Sampaio, configurariam não mais do que a contrafacção de um alegado
sabor popular, muito tributário, no teatro, como se sabe, de autores estran-
geiros.
Os primeiros folhetos da colecção Gulbenkian –dois entremezes– datam
de 1692 (O Médico e o Boticário) e de 1693 (Os Desatinos que a Mulher
Fez a Seu Marido por Motivo de Não a Deixar Ir Ver as Luminárias); e os
últimos de 1886, com as Histórias das Vidas de Santa Maria Egipcíaca,
Santa Taís e Santa Teodora.
No Catálogo da Colecção de Miscelâneas, sem desprezar a assinalável
substância de vários dos seus acervos, avulta o excelente acervo de folhetos
de teatro, que, incompreensivelmente, não tem suscitado estudos encor-
pados. Embora predominem, como é evidente, as edições do século XVIII,
encontramos também interessantes espécies seiscentistas, como a Prática
de Três Pastores (1626), ou, de Pero Salgado, Teatro do Mundo (1645),
Diálogo Gracioso (1645), Hospital do Mundo (1646) e Maior Glória (1663)21.
A conclusão a extrair destes dados é, pois, óbvia: mau grado ser sabido
que a impressão de folhetos de cordel é uma prática relativamente comum
em Portugal pelo menos desde os começos de Quinhentos, os catálogos
mais conhecidos coligem apenas obras posteriores.
21. Sobre estes e outros títulos merecedores de maior atenção, cf. Aníbal Pinto de
Castro, «Prefácio», in Catálogo da Colecção de Miscelâneas. Teatro, Coimbra: Biblioteca Geral
da Universidade, 1974. O autor ensaia neste texto (sem numeração de páginas) um feliz
trabalho de sistematização caracteriológica dos vários subgéneros dramáticos, não raras
vezes sujeitos a designações imprecisas e equívocas, chegando uma mesma denominação
a abranger obras muito distintas nos objectivos que perseguiam, na linguagem, no estilo e
na estrutura. Consultando, no Arquivo da Torre do Tombo, um extenso conjunto de origi-
nais recuperados, também José da Costa Miranda se apercebeu da abundância de desig-
nações respeitantes aos conteúdos dos folhetos, propostas pelos autores ao enviarem os
textos para a Mesa Censória: «Desde auto, entremez, farsa, loa, comédia, a drama, drama
jocoso, pequeno drama, a ópera e divertimento musical, serenata e tragédia» («De uns
supérfluos apontamentos sobre teatro de cordel a uma pergunta [inocente] sobre Goldoni»,
in Revista Lusitana-Nova Série, 1 [1981], pág. 73). Essa multiplicação de denominações, a
que podemos juntar outras como a «repescada», a «tragicomédia» e a «loa» com função
prologal, vai ser travada pelos censores oficiais, os quais, nos comentários feitos aos origi-
nais em análise, se fixam em quatro tipologias canónicas: «entremez, comédia, tragédia, ópera,
reflectindo quer uma sua formação literária (comédia, tragédia) quer o acolhimento de
algo consagrado pela tradição (entremez), ou o acolhimento dispensado a algo de muito
inovador no espectáculo teatral (ópera)» (idem).
No século XVI, prevalecem as histórias versificadas, já ilustradas e enri-

quecidas com xilogravuras. Estes folhetos ou folhas volantes («broadsides»
ou «broadsheets», nos congéneres anglo-saxónicos), facilmente dobráveis
mas que não eram, a princípio, brochados, evocavam eventos insólitos ou
colocavam-se com insistência ao serviço da propaganda religiosa. Assu-
miam-se, não poucas vezes, como autênticos cadernos, de oito a deza-sseis,
vinte e quatro a trinta e duas ou sessenta e quatro páginas, não sendo raros,
por outro lado, os folhetos com número ímpar de páginas. Verificava-se
já uma heterogeneidade na forma material (de dimensão) que não mais
cessaria de intensificar-se nas centúrias seguintes, confirmada, no século XX,
por uma imparável multiplicidade, desde os folhetos médios de, sensivel-
mente, 15 a 20 cm por 12 a 15 cm, até às folhas volantes de 30 por 21 cm,
45 por 33,5 cm, ou mesmo 58 cm por 38 cm. Acrescente-se a este parêntese
outra particularidade tipográfica de uma quantidade, para já indetermi-
nada, destes objectos: a da variação, em diferentes edições do mesmo
folheto, do número de páginas, em virtude de alterações nas medidas, no
tipo de caracteres ou na disposição do texto.
Márcia Abreu fala da «inegável superioridade das produções oriundas
do século XVI e princípio do XVII, em termos da qualidade das obras aí
produzidas e de sua permanência ao longo dos anos»22. São escassos os
textos que permaneceram do século XVII –menos de 1% do total consul-
tado por essa estudiosa–, o que poderá explicar-se pela anexação de
Portugal a Espanha, facto histórico que poderá ter determinado a dimi-
nuição das produções portuguesas «de cordel»; pelo papel repressor da
Inquisição, que se robustece neste período, desencorajando vários autores,
travando a publicação de originais e destruindo os folhetos menos orto-
doxos; e pela censura da poderosa e interventiva Igreja, que observava
com desagrado a alegria e o à-vontade característicos das representações
populares, conotadas pelos censores eclesiásticos com luxúria, ociosidade
e profanação.
No século XVIII, através da conjugação de vários factores –a prolife-
ração de tipografias, num tempo em que mesmo as tipografias reais produ-
ziam obras «de cordel»; o fortalecimento e a diversificação do conjunto de
leitores, que deixa de se resumir a clérigos e a letrados; as várias alterações
nos hábitos de trabalho e de convivialidade; ou os novos interesses cultu-
rais, bem reflectidos no surgimento, em Novembro de 1641, do primeiro
jornal português, a Gazeta em que se Relatam as Novas Todas que Houve
22. Cf. M. Abreu, Histórias de Cordéis e Folhetos, pág. 36.

606 CARLOS NOGUEIRA
na Corte e que Vieram de Várias Partes–, esta surpreendente empresa

editorial torna-se mais massificada, desenvolve-se e diversifica-se. Nos
acervos portugueses consultados por Márcia Abreu, 78% dos folhetos são
setecentistas, o que revela bem o incremento deste tipo de publicação, entre
originais da época, traduções e reedições dos séculos anteriores23.
Face a um público continuamente mais numeroso e mais exigente, os
temas conhecem uma multiplicação sem precedentes –acontecimentos sociais
como aniversários, casamentos e mortes, relatos moralizantes, descrições de
cidades ou de monstros, narrativas ou dramas históricos, mitológicos e
religiosos, sermões e histórias de santos, relações militares, poesia zombe-
teira de crítica social, comédias de costumes, anedotas, etc.– e as tiragens
aumentam. A propósito do teatro de cordel, Albino Forjaz de Sampaio
sublinha: «Mas não se julgue que por ser literatura barata só impressores
ou oficinas sem pergaminhos rolavam tinta sobre o seu papel ordinário que
depois devia ser traduzido em sólidos patacos. Não. Imprimia-as António
Rodrigues Galhardo, e esse dizia-se ‘Impressor do Eminentí-ssimo Senhor
Cardeal Patriarca e da Real Mesa Censória’; imprimia-as Pedro Ferreira, e
esse orgulhava-se de ser o ‘Impressor da Augustíssima Rainha N. S.’»24.
Em finais de Setecentos, eram numerosas as oficinas tipográficas que
ligavam o seu nome a este tipo de edições, de entre as quais referimos
aqui algumas, todas em Lisboa: Francisco Borges de Sousa, Domingos
Gonçalves, Fernando José dos Santos, Crispim Sabino dos Santos, Caetano
Ferreira da Costa, António José da Rocha, António Vicente da Silva, António
Rodrigues Galhardo, Lino da Silva Godinho, Francisco Luís Ameno, Oficina
Luisiana e Oficina Morazziana25.
Ainda que a esmagadora maioria dos folhetos deste período pertença
à literatura dramática de cordel, muitas vezes só para leitura, há a assi-
nalar as importantes traduções para português de obras que cedo se
23. M. Abreu, Histórias de Cordéis e Folhetos, pág. 39.

24. Cf. A. Forjaz de Sampaio, Teatro de Cordel, pág. 16.
25. No levantamento feito na Biblioteca Pública Municipal do Porto para o estudo «O
luxo e as modas em textos de cordel da segunda metade do séc. XVIII», Maria José Moutinho
Santos contou trinta e duas Casas Impressoras (in Revista da Faculdade de Letras-História,
Porto: Faculdade de Letras, 9 [1989], pág. 138). Este número é bem ilustrativo da reputação
destas edições, face mesmo à produção livreira, conforme se atesta em meados do séc. XVIII
no folheto Conversacion Llorada de un Librero de la Villa de Madrid Hecha a Otro Amigo
[…] por el Infausto Sucesso, que Tuvo con la Venta de Sus Libros, en la Corte de Lixboa
(Madrid, 1752), no qual o livreiro lamenta não ter conseguido fazer negócio porque «todo
el dinero, con que [os portugueses] haviam de pagar mis volumenes, gastan en unos pape-
litos rediculos…» (idem).
tornaram clássicos desta literatura –História da Donzela Teodora (1712),

História do Imperador Carlos Magno (1728), Princesa Magalona (1732),
História de Roberto do Diabo (1732), etc.–, até aí lidas em edições caste-lhanas
e francesas. As traduções foram neste século decisivas para o sucesso do
universo do cordel, com grande parte das obras da preferência do público
escritas fora de Portugal. Para além dos títulos citados, textos de Corneille,
Molière, Voltaire, Goldoni, Metastasio foram traduzidos ou acomodados «ao
gosto português»26. Casamento por Força, por exemplo, adaptação de
Molière, teve dez edições e o Capitão Belisário, traduzido do original
italiano por Nicolau Luís27, contou com várias publicações ao longo dos
séculos XVIII e XIX.
Os elementos mais antigos de que dispomos sobre a evolução histó-
rica da literatura de cordel portuguesa ligam-se à obra de Gil Vicente.
Embora as peças deste dramaturgo não se destinassem prioritariamente à
circulação em folhetos –mas à representação na corte e em locais públicos,
onde uma população mais diversificada poderia assistir a essa produção–,
a verdade é que nesse formato circularam abundantemente, reproduzidas
com extrema fidelidade ou modificadas ao longo de várias edições, mesmo
após a publicação da Copilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente, em 1562.
Pela materialidade do suporte, pelos métodos de distribuição e pela forma
de circulação, uma versão alterada do Dom Duardos circulava ainda como
folheto de cordel no século XVIII e o Pranto de Maria Parda permaneceria
associado a esta literatura até ao século XIX. Ora, parece claro que, não
sendo Gil Vicente um autor «de cordel», beneficiou contudo das vanta-
gens editoriais trazidas por uma indústria cultural em crescimento, o que
de resto viria a repetir-se com outros escritores institucionalizados como
António José da Silva28 ou Bocage.
26. Numerosos folhetos incluíam no frontispício essa indicação, como acontece neste,
publicado anónimo: Dido Desamparada, Destruição de Cartago. Opera Segundo o Gosto de
Theatro Portuguez, Lisboa: Offic. de Crespim Sabino dos Santos, 1782.
27. A este professor de instrução primária, autor dramático e empresário teatral se
atribui grande parte das inventivas adaptações que enriqueceram o caudal da literatura de
cordel. O seu próprio nome surge apenas numa das peças originais representadas no Bairro
Alto, na comédia Os Maridos Peraltas e em As Mulheres Sagazes (1783).
28. Com a morte de O Judeu, os seus textos –sem quaisquer direitos de autor que os
salvaguardem– vão ser livremente parafraseados, manipulados e adaptados pelos forjadores
de entremezes. O volume de vendas incentivava os editores lisboetas a reproduzirem anoni-
mamente imitações, adaptações e cenas avulsas das óperas joco-sérias de António José da
Silva. De toda a produção deste dramaturgo, o Entremez Intitulado O Grande Governador
da Ilha dos Lagartos foi o que mais tempo sobreviveu, mediante a divulgação em folhinhas
608 CARLOS NOGUEIRA
Mas é com os autores da chamada «escola vicentina», em que avultam

nomes como Afonso Álvares, António Ribeiro Chiado e Baltasar Dias, para
citarmos apenas alguns dos mais representativos epígonos de Gil Vicente,
que a literatura de cordel portuguesa se estrutura como área editorial
complexa e culturalmente difusa. Vários autores prolongaram, com consi-
derável vivacidade, a herança vicentina, inovando de forma a conquis-
tarem auditórios próprios e matrizes produtivas específicas. Afonso Álvares,
por exemplo, sintonizado com a abundante produção de «mistérios», «mira-
cles» e «jeux», prósperos principalmente em França, soube trabalhar modelos
dramáticos (sobretudo hagiográficos) que interessavam quer a eclesiás-
ticos quer ao povo. Este poeta destaca-se pela facilidade com que manobra
a língua, conciliando linguagem culta, plebeísmos e bilinguismo. António
Ribeiro Chiado segue um único registo linguístico que serve a caracteri-
zação de personagens do vulgo, «privilegiando uma estratégia de realismo
que, à ‘abstracção figurativa’, contrapõe o colorido de uma paisagem
humana, próxima dos destinatários populares das suas obras, facto que
pode levar-nos, com máxima segurança, a ler toda a produção de Chiado
como vivo documentário histórico e humano da realidade não aristocrá-
tica»29. Mas as obras de maior sucesso junto do povo iletrado foram as de
Baltasar Dias, mesmo que não possuísse talvez o talento de autores como
António Prestes, Simão Machado e Ribeiro Chiado. Muito lido e apreciado
ainda no século XX, objecto de vários estudos tanto em Portugal como no
Brasil, este autor ocupa sem dúvida um lugar muito favorável no universo
do cordel. Natural da ilha da Madeira, cego e de fracos recursos econó-
micos, recebeu de D. João III, em 1537, a Carta de Privilégio para a
Impressão de Livros30, que evidencia a grande importância da publicação
e da venda da sua obra. Através deste parecer real, ficamos a saber que
de cordel. Reproduz-se fielmente neste entremez, com edições atestadas em vários catá-
logos, o episódio de Sancho Pança incluído por António José da Silva na Segunda Parte
(cena IV) da sua ópera joco-séria A Vida de D. Quixote e do Gordo Sancho Pança de 1733,
através do qual o autor denunciava as incongruências de uma justiça absurda e arbitrária.
Uma unidade dramática já consagrada pela tradição literária ganha autonomia e, acarinhada
pelo gosto do público leitor dos folhetos de cordel, enraíza-se na memória popular. A
tradição do episódio cervantino da Ilha da Barataria, que O Judeu acomodou ao ambiente
português setecentista, aparece pois reactualizada de forma notável, muito por influência
da coesão dramática decorrente do papel central na acção assumido pelo gracioso Sancho
Pança.
29. José Oliveira Barata, História do Teatro Português, Lisboa: Universidade Aberta,
1991, pág. 132.
30. Manuscrito, Torre do Tombo, livro 23, folha 17.
o autor já produzia antes de 1537 –«ele tem feitas algumas obras assim em
prosa como em metro as quais foram já vistas e aprovadas e algumas
delas imprimidas segundo podemos ver por um público instrumento»–,
informação particularmente valiosa se lembrarmos que, exceptuando a
edição de 1542 do Auto do Príncipe Claudiano31, apenas são conhecidas
as suas obras produzidas a partir do século XVII. Congregando temáticas
e estruturas tradicionais com aspectos inovadores, especialmente a emoti-
vidade da linguagem simples e a finíssima observação do quotidiano, este
rapsodo popular pôde assim cativar diversos ouvintes e leitores.
Com os autores referidos e com muitos outros que poderíamos recen-
sear, se se impusesse aqui um inventário exaustivo dos seguidores de Gil
Vicente, as camadas populares aproximaram-se dos géneros e dos subgé-
neros dramáticos que até aí eram quase exclusivamente vistos nos restritos
circuitos cortesãos. Nas palavras de Alberto Figueira Gomes, à promoção
do novo teatro italiano em Portugal correspondeu a queda do auto, rejei-
tado pela corte, e o seu florescimento junto das camadas populares: «os
autos, desaparecendo do âmbito cortesão, descem providencialmente para
o povo, que os acolhe e faz rodear do seu entusiasmo e aplauso». Com
essa transferência «deu-se, afinal, lugar à formação do gosto por estes
espectáculos por parte de um auditório que nem sempre era lembrado
pelos governantes, no tocante ao robustecimento da cultura»32.
Documento de excepcional interesse sobretudo pelo que nos revela de
um dos primeiros movimentos conhecidos de institucionalização dos
direitos autorais33, a Carta de Privilégio para a Impressão de Livros indicia
que a comercialização destes impressos seria sobremaneira lucrativa, para
além de equacionar o problema dos direitos de reprodução e das vendas
realizadas sem o conhecimento do autor. Por outro lado, fornece dados
que uma fundamentada história dos livros e das leituras não pode dispensar.
Aponta no sentido da pluralidade da recepção deste tipo de literatura,
acessível aos inúmeros analfabetos por via não só do processo de retex-
tualização, isto é, da concretização do texto dramático em texto teatral ou
31. Folheto descoberto por Eugénio Asensio na Biblioteca Nacional de Madrid, em

1951.
32. Cf. Alberto Figueira Gomes, Poesia e Dramaturgia Populares no Século XVI. Baltasar
Dias, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1983, pág. 29.
33. Os direitos sobre as publicações pertenceram durante vários séculos não ao autor
mas ao editor. A concepção moderna de «direito autoral» apareceu em Inglaterra, em 1719,
em França apenas em 1793 e, nos restantes países europeus, só no século XIX se começou
a redigir legislação sobre o assunto.
610 CARLOS NOGUEIRA
texto espectacular, mas também, como já dissemos, pela leitura em voz

alta feita por indivíduos alfabetizados.
Não obstante ser um homem pobre, as citações que faz de autores
como Cícero ou Ovídio mostram-nos que Baltasar Dias se movimentava
com certa facilidade no campo da literatura e da cultura eruditas. Essa
dimensão bicultural –reforçada pela circunstância de ter decerto recorrido
ao auxílio de um copista, a quem ditaria as suas obras, para ultrapassar
as suas limitações visuais– leva-nos a pensar que os seus textos, escritos
para divulgação em folhetos de cordel, atravessariam várias camadas da
população, em vez de serem apenas absorvidos pelas classes populares,
como já se tem dito.
Deste autor, que escreveu «assim em prosa como em metro», chegaram-
nos apenas oito obras em verso. Nos Conselhos para Bem Casar e na
Malícia das Mulheres (esta muito glosada ainda no século XX) –sátiras em
quintilhas heptassilábicas, metro tradicional que utilizou em detrimento
das estruturas clássicas–, o autor critica a sociedade da época, particular-
mente os vícios e a dissimulação do sexo feminino. A Tragédia do Marquês
de Mântua, o Auto do Príncipe Claudiano e a História da Imperatriz
Porcina são versões portuguesas das histórias maravilhosas, onde ponti-
ficam personagens de lendas medievais e do ciclo de Carlos Magno, que
tinham grande repercussão na Europa, divulgadas em Portugal por
traduções castelhanas e francesas. Permanecem também três autos de
recorte religioso: o Auto do Nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo, o
Auto de Santa Catarina e o Auto de Santo Aleixo.
O êxito desta produção advém, em grande parte, da específica forma
de distribuição. Levados directamente aos lugares mais isolados, de parceria
com utensílios diversos, estes impressos entravam naturalmente na vida
quotidiana dos consumidores, que não necessitavam assim de despender
qualquer esforço para os procurar. Daí o seu inquestionável merecimento:
pela primeira vez, a par do circuito letrado, emerge uma clientela de obras
literárias capaz de se arrogar como um público para o qual a leitura cons-
titui um prazer. Escasseiam os elementos seguros que nos permitam avaliar
a real difusão, nas classes populares urbanas e rurais, da literatura de
cordel, sendo contudo certo que, no início do século XVI, cada livro atinge
apenas um conjunto muito restrito de clérigos e de letrados. Em finais do
século XVI, o número de compradores cresce e diversifica-se significativa-
mente, composto de pessoas de trajo, de uma pequena nobreza de
província, de pequenos proprietários de terras; nos séculos XVII e XVIII,
comporta alguns camponeses abastados, artesãos e comerciantes; no século
XIX, a clientela também compreende uma parte do povo do campo, que
beneficia ainda muito pouco do alargamento da alfabetização34. Em todo

este universo, aqueles que sabiam ler podiam transmitir o conteúdo dos
impressos aos numerosos analfabetos, muitos dos quais se tornavam depois
transmissores desse património interiorizado, por via da oralidade. A multi-
plicidade dos temas e a qualidade muito variável do tratamento dos textos
de cordel permite presumir que se tratava de um público leitor hetero-
géneo, com gostos, interesses culturais e poder económico muito distintos,
constituído tanto por gentes ricas e instruídas como por gentes das classes
desfavorecidas, da cidade como do campo.
Estes objectos tipográficos de grande circulação são também conhecidos
como «literatura de cego», expressão que remete para a problemática dos
agentes envolvidos na sua produção e distribuição. Neste âmbito, importa
desde já esclarecer que estão hoje ultrapassadas as teses de Teófilo Braga
sobre as relações entre esses agentes, um público exclusivamente popular
e a sua geografia.
No seu já citado estudo pioneiro «Os livros populares portugueses
(folhas volantes ou literatura de cordel)», que influenciou decisivamente
o conceito moderno de «literatura moderna», este autor afectava a várias
obras e géneros considerados populares um grupo específico de agentes
–os cegos–, ocupados da venda ambulante dessa literatura popular, cujos
interesses eram salvaguardados por uma particular forma de organização
–a Irmandade do Menino Jesus dos Homens Cegos–. Baseando-se em
testemunhos literários do século XVIII, obtidos em Filinto Elísio, Nicolau
Tolentino e Bocage, e nalguma documentação atinente à referida Irman-
dade, Teófilo Braga aduzia que «os livreiros das folhas volantes andaram
sempre em luta com os cegos»35. Ora, conforme evidencia Diogo Ramada
Curto, esta questão deve ser abordada de um ponto de vista mais flexível
e, com toda a certeza, mais complexo, «já que nem a competência da
venda ambulante era exclusiva da irmandade, nem os conflitos podem
ser reduzidos à luta entre cegos e volanteiros. Os registos judiciais respei-
tantes aos agentes comprometidos na circulação dos impressos, no século
XVIII, sugerem não só a existência de inúmeros conflitos –entre cegos
vendedores de impressos, vários tipos de livreiros e outros agentes– mas
34. O processo de alfabetização de massas não foi uniforme em toda a Europa. Como
refere Jaime Reis, principia na Europa do Norte «educada» e só depois se estende à Europa
do Sul «ignorante» (O Atraso Económico Português, 1850-1930, Lisboa: Imprensa Nacional
& Casa da Moeda, 1993, pág. 229). Em meados do século XIX, como se sabe, Portugal alber-
gava uma população maioritariamente iletrada, com mais de 75% de analfabetos.
35. Cf. T. Braga, O Povo Português nos seus Costumes, Crenças e Tradições, II, pág. 480.
612 CARLOS NOGUEIRA
também a dificuldade sentida pelas próprias instituições em definir

os mesmos conflitos, isto é, uma espécie de lutas de interpretação»36.
Nos processos judiciais figuram diversos tipos de agentes, desde os cegos
(que podiam concentrar na mesma pessoa três papéis: poeta-produtor,
vendedor e narrador-intérprete) e os volanteiros que vendiam pelas portas
a preços mais reduzidos do que os praticados nas livrarias, até aos livreiros,
livreiros estrangeiros com loja, cegos que não são da Irmandade e que se
dedicam à venda de impressos, impressores que pretendem ser livreiros,
e ainda aqueles que os comercializam com loja aberta, apesar de não
pertencerem à Corporação de Livreiros. Ao ligarem cegos e volanteiros a
clientes de elite, estes elementos apontam num sentido bem definido: não
é possível associar e generalizar de modo linear e redutor, numa perspec-
tiva historiográfica, esses agentes às classes populares. O raciocínio que
tem determinado a adulteração da análise deste complexo fenómeno
estriba na sobrevalorização do critério bibliográfico, vinculado à configu-
ração material dos folhetos, e à modalidade de transmissão –a venda ambu-
lante–, em detrimento da abordagem analítica do seu conteúdo. Pelo
menos em relação aos públicos do teatro de cordel seiscentista e setecen-
tista, não restam dúvidas de que a sua composição era muito variada. Os
testemunhos do Padre Mestre Baltasar Teles e de Manuel de Figueiredo37
mostram como os textos que circulavam sob a forma de folheto alcançavam
um público vasto e de condição socioeconómica muito diversa, desde o
rei e as senhoras da corte, passando pela aristocracia, pelas camadas mais
cultas da população, pela burguesia e pelos grandes proprietários de terras,
até ao povo de menores recursos, que procurava entusiasmado as casas
de espectáculo. À imagem da corte e das classes privilegiadas da socie-
dade, os particulares também promoviam nas suas casas espectáculos
teatrais, que podiam ser apenas declamados ou cantados, para celebrar
nascimentos, aniversários ou casamentos. Literatura lida, mas também
representada, texto dramático/texto teatral (transcodificado) são as
vertentes de um fenómeno que encontra no suporte de papel a sua
unidade.
Modelou-se, por conseguinte, uma literatura compósita, sincronizada
de forma peculiar com os interesses e as competências literárias da classe
36. Cf. Diogo Ramada Curto, «Dos livros populares», in Joaquim Pais de Brito, dir.,
Tradições, Lisboa: Pomo, 1993, págs. 136-137.
37. Cf., respectivamente, Crónica da Companhia de Jesus, da Província de Portugal
[…] (2 vols., Lisboa: Paulo Craesbeeck, 1645-1647) e Obras Póstumas: Parte II (Lisboa: Imp.
Régia, 1810).
média e mesmo dos grupos mais favorecidos ou letrados, acessível também

à camada popular mais baixa. Tratando-se de um período em que a
tradução era uma actividade muito frequente e imprescindível para satis-
fazer as necessidades do mercado editorial, não é fácil defender que os
textos divulgados em folhetos de cordel fossem unicamente consumidos
pelas classes consideradas inferiores. A um público variado correspondia
um corpus, proveniente de várias tradições culturais, não menos diversi-
ficado conteudística e estruturalmente, unificado apenas na constituição
material dos suportes. Os tradutores e os editores desta literatura esco-lhiam
as obras que forneciam mais garantias de rápido escoamento, como acon-
tecia com as versões já popularizadas por editores europeus. Traduzido
para português a partir de folhetos franceses, que constituíam já adaptações
dirigidas a um público não culto (ou menos culto), João de Calais é um
exemplo paradigmático dessa atitude editorial. As aventuras de João de Calais
foram escritas originalmente por Mme. Angélique de Gomés como parte de
Les Journées Amusants, um encadeamento de narrativas sucessivas, rela-
tadas numa reunião feminina. Editada em livro em 1732, a história foi
poucos anos depois modificada para publicação em livros populares, ainda
em França. Em Portugal, sucederam-se até ao século XX as edições e adap-
tações, desde que se publicou, em 1814, em Lisboa, aquela que pensamos
ser a primeira edição portuguesa, intitulada História de João de Calais.
A maioria das edições novecentistas, incluindo a mais recente com que
deparámos –História do Célebre Navegador João de Calais (1967)– comporta
um epíteto –«célebre navegador»– aspecto, entre muitos outros de grande
interesse, que um necessário estudo da retórica dos títulos da literatura
de cordel poderá explicar.
Paratextos com funções diversas, os títulos, cuja análise minuciosa não
podemos, por agora, empreender, são formulados de modo relativamente
complexo e ponderado. Breves ou consideravelmente longos, quase sempre
coadjuvados por uma gravura na página do título, desempenham uma
função informativa pura, expressiva, ao traduzirem a atitude do narrador;
apelativa, já que visam influenciar o leitor ou ouvinte; e fática, porquanto
procuram e exploram a atenção do destinatário. Informar e seduzir um
público potencial não significa desvendar todo os segredos depositados
no texto. O título curto caracteriza-se quase sempre por uma simples
identificação do protagonista –História de João de Calais ou João Soldado–
cuja celebridade não exige longas explicações prévias, dispensáveis,
aliás, nestes exemplos, pelos sugestivos atributos «de Calais» e «Soldado».
Sobretudo no teatro de cordel e, em particular, no entremez, um dos
614 CARLOS NOGUEIRA
subgéneros dramáticos mais cultivados38, o título longo desvenda e oculta,

para além de anunciar o cómico –um dos principais recursos desta tipo-
logia– a desenvolver na obra: Novo, e Graciozo Entremez Intitulado A
Grande Desordem, que tiverão as pixeiras com as frialeiras, sobre quaes
bailarião melhor nas danças, e o despique, que por ellas tomárão dois
marujos (1793). Os heróis ou anti-heróis aparecem muitas vezes dese-nhados
antecipadamente nos seus traços essenciais, para o que se recorre à adjecti-
vação e à substantivação sugestivas, com vista à revelação prévia do seu
estatuto social e dos seus vícios ou qualidades morais e religiosas: Historia
Verdadeira da Princeza Magalona, Filha del Rey de Napoles, e do Nobre,
e Valeroso Cavalheiro Pierres, Pedro de Provença, e dos muitos trabalhos,
e adversidades, que passarão, tendo sempre constantes na fé, e virtudes, e
como depois reinarão, e acabarão a sua vida virtuosamente no serviço de
Deos (1767). Nos textos que se destinam prioritariamente a comover o
leitor, a hipérbole é o procedimento estilístico mais operativo: Historia
Verdadeira de um Acontecimento o Mais Horroroso e o Mais Abominável
que Tem Aparecido no Mundo, Sim, foi uma filha chamada Maria José
que matou, degolou e esquartejou sua propria mãe Matilde do Rosario da
Luz (1852).
38. O entremez (ou acto único, como também já se lhe tem chamado) consistia quase
sempre numa peça curta que explorava, por vezes com acuidade cómico-satírica de recorte
moral mais ou menos sincero, os multiformes flagrantes da vida real, conferindo-lhes um
teor abertamente burlesco, através da linguagem utilizada, das situações expostas e das
personagens apresentadas. Também muitas vezes, essa marcas ficavam logo evidentes a partir
de títulos como Gracioso Entremez Intitulado A Vaidade Castigada ou Novo, e Divertido
Entremez Intitulado A Astúcia das Criadas para o Casamento das Amas. Apesar da quebra
sofrida após a catástrofe de 1755, estas obras foram produzidas em grande número ao
longo de todo o século XVIII, sobretudo a partir de 1770, persistindo mesmo para além do
esmorecimento do teatro lírico ocorrido na corte, a partir de 1792. O fidalgo bronco ou
aprendiz, os poetastros ociosos, as velhas casamenteiras, os médicos, os boticários,
os curandeiros, as damas falsamente devotas, os velhos amantes serôdios, os avarentos, os
peraltas e vários outros grupos comparecem, nos entremezes e nas comédias, com os seus
traços picarescos, os seus defeitos de corpo e de alma, as suas superstições, as suas cren-
dices, o seu casticismo. Era nos entremezes, dirigidos a um público de gosto menos apurado
e de riso mais fácil, que os legados temáticos de Gil Vicente ou de Francisco Manuel de Melo
mais se faziam sentir. Assentes em diálogos obscenos e com tramas cujo eco se encontra
no engano do Fidalgo Aprendiz de Francisco Manuel de Melo, surgem inúmeras peças em
que o fidalgo pelintra de Quinhentos ou Seiscentos se metamorfoseia em peralta presunçoso
e vão. Títulos como Entremez Intitulado O Velho Peralta ou Novo Entremez Intitulado O
Castigo Bem Merecido à Peraltice Vaidosa são bem elucidativos da tendência para a sátira e
para o cómico que atingia uma das classes que mais ataques impiedosos suscitavam.
A diversidade a que aludíamos não impede que os textos de maior

aceitação apresentem padrões narrativos muito semelhantes e múltiplas
iso-ssemias, responsáveis por uma certa uniformização dessa produção,
que assim responde às aspirações e às habilitações linguístico-literárias
dos receptores. O estudo Estruturação e Isossemias da História de João de
Calais, de Francisca Neuma Fechine Borges, evidencia de forma notável
a tendência esquemática e reiterativa de uma literatura que se caracteriza
pela variação na repetição39. Tendo como eixo temático uma clássica
relação amorosa homem/mulher, conectada com uma estimulante aven-
tura marítima (a que não falta um naufrágio) e com ocorrências de pira-
taria e de escravatura, a História de João de Calais privilegia vários temas,
subtemas ou motivos, encadeados de modo sólido, coerente, sem inter-
ferências que travem o rápido e predeterminado curso dos acontecimentos.
Exemplar pelo que fornece de análise simbólica, é um texto que só aparen-
temente se revela simples. A fascinação vem de um herói mítico, justi-
ceiro e apaixonado, o qual, não impunemente, tem como nome João,
sedutor desde logo pelo enraizamento profundo na cultura cristã, que tem
santos com este nome, em especial um afamado santo popular; sedutor
ainda porque alusivo ao homem comum, representado por outros heróis
da literatura de cordel como João Soldado ou João Grilo, que também
lembram ao leitor que viver é solucionar problemas; e que a sobrevivência
implica duras provas, a que podem corresponder recompensas (riqueza,
repouso, paz, prazer), se o candidato a herói (qualquer homem) –com argu-
mentos válidos, honestos, mesmo que tenha de ter facetas, moderadas, de
anti-herói– souber usar de sagacidade para combater o excesso, o vício,
o mal. A medida sociológica do herói é notória tanto no seu desempenho
guerreiro como na sua resignação, quando isolado na ilha, na sua bondade,
ao enterrar um morto depois de pagar as suas dívidas (o que se consubs-
tancia, conforme releva Câmara Cascudo em Cinco Livros do Povo, no
motivo do «morto agradecido», antiquíssimo na cultura ocidental e não
só), e na sua tenacidade na libertação da amada (motivo, ainda segundo
Cascudo, da «esposa resgatada»). João de Calais –o qualificativo remete
39. Cf. também, da mesma autora, «Estória de João de Calais: oralité et réécriture dans
la littérature de colportage», in AA. VV., Littérature Orale Traditionnelle Populaire. Actes du
Colloque, Paris, 20-22 nov. 1986, Paris: Fondation Calouste Gulbenkian & Centre Culturel
Portugais, 1987, págs. 385-389. Trabalhos desta natureza mostram como são comuns, muito
particularmente nos folhetos brasileiros, as relações derivativas hipertextuais –de conti-
nuação séria ou paródica (esta menos vulgar), ampliação, recriação, transformação, imitação–
construtoras de uma tradição cultural polifonicamente palimpséstica.
616 CARLOS NOGUEIRA
para um lugar longínquo, exótico, misterioso– é portanto um herói intré-

pido e virtuoso, antigo e moderno: é, como com razão observa Arnaldo
Saraiva, «um descendente de Ulisses e de Eneias»40; o modelo, ainda, na
interpretação oportuna de Francisca Neuma Fechine Borges, de perso-
nagem bíblica e de cavaleiro medieval, honesto, honrado, apaixonado,
que resgata prisioneiros e protege as mulheres; e também herói do Renas-
cimento, ousado marinheiro, viajante experiente. É ainda Arnaldo Saraiva
quem o recorda, a sedução vem igualmente do tema ou motivo da ilha,
numa época –data de 1783 a primeira versão (e adaptação, anónima)
portuguesa conhecida do texto francês, publicado pela primeira vez, já aqui
se disse, na capital francesa, em 1722– em que as histórias em ilhas, povoa-
das ou não, como Robinson Crusoe (1719) e L’Ile des Esclaves (1725), arre-
batavam sobremaneira os leitores; como vem do recurso ao enigmático,
ao maravilhoso, à expectativa, elementos comuns nas histórias que visam
prender a atenção do leitor; ou como vem das semelhanças com o mito
de Édipo, porquanto se pressupõe a má relação de João de Calais com o
pai e a boa relação de Constança com o rei de Palermo.
O leitor aprova, pois, uma margem relativa de novidade, mas não pres-
cinde de sucessivos sinais de reconhecimento. Nem os autores nem os
editores procuram inovar verdadeiramente, preferindo uma estratégia de
renovação sugerida, como forma de satisfazer os desideratos de um público
em busca do novo no familiar ou no reconhecível, da moral no crime, do
equilíbrio psicossocial na correcção ou na compreensão do sórdido ou
do inusitado; um público que exprime preferências mais do que gostos
genuínos, já que apenas pode operar as suas escolhas no interior de um
sistema dado, no sentido literal da expressão. Títulos que incluem sintagmas
como «verdadeira história», «história verdadeira» ou, por vezes, «novo
entremez», para excitar a curiosidade apresentando o relato como único
e extraordinário, denunciam de imediato a reutilização de temas, motivos
e estruturas, processo que reflecte a dialéctica entre a acção individual e
social e a sobredeterminação histórico-social.
A questão autoral remete de igual modo para a imprecisão do postu-
lado que supõe o paralelo entre literatura de cordel/literatura consumida
e produzida pelos estratos ditos populares. Entre os autores setecentistas,
a par de criadores representantes do «povo» (na acepção sociológica já
explicitada no início deste trabalho), constam nomes de advogados,
40. Cf. Arnaldo Saraiva, «João de Calais no cordel de Portugal e do Brasil», in AA. VV.,
Livro de Actas do Congresso Cultura Popular da Galiza e Norte de Portugal, s.l.: Delegação
Regional da Cultura do Norte, 2002, pág. 113.
professores, médicos, padres, militares e actores, os quais terão contri-

buído para maior renome dessa literatura teatral41, para além das traduções,
plagiatos e adaptações42 de diversas línguas, incluindo, como dissemos,
autores eruditos de projecção transnacional. A esta certeza acresce a
questão das espécies apresentadas anónimas ou sob pseudónimo (não
raramente anagramático, críptico, numa obscura e longa cadeia de iniciais,
pontos e reticências), o que pode levar-nos a formular hipóteses quanto
às razões –receio de desprestígio literário, fuga à censura, etc.– conducentes
a essa ocultação ou dissimulação da identidade dos autores das obras de
cordel. Camilo Castelo Branco, por exemplo, em 1848, na altura pouco
mais do que um desconhecido, a pretexto de um violento matricídio que
indignou e impressionou a cidade de Lisboa, publicou no Porto um curioso
folheto, que não assinou, cuja primeira edição43 contava com este título:
Maria, Não Me Mates Que Sou Tua Mãe! Meditação sobre o espantoso crime
acontecido em Lisboa; uma filha que mata e despedaça sua mãe. Mandado
imprimir por um mendigo, que foi lançado fora do convento, e anda
pedindo esmola pelas portas. Offerecido aos paes de familias e áqueles que
acreditam em Deus44. É de admitir que na origem do folheto anónimo,
ligado intertextualmente à literatura de cordel, e escrito na linguagem irre-
quieta e apaixonada que viria a distinguir e a celebrizar este novelista,
esteja a procura de lucro imediato, vicissitude que, como é sabido, sempre
acompanhou o seu atribulado percurso biográfico. Francisco Luís Ameno,
para referirmos apenas um nome, literato, tipógrafo e livreiro que conse-
guiu um privilégio estabelecido por D. João V para a impressão do teatro
de O Judeu, ficou também conhecido pelos pseudónimos de Fernando
Lucas Alvim, Lucas Moniz Cerafino e D. Leonor Tomásia de Sousa e Silva.
41. Cf. A. F. de Sampaio, Teatro de Cordel, pág. 11.

42. Grande parte destas obras, com efeito, não eram simplesmente traduzidas, mas
antes submetidas a interessantes processos de adaptação, com diferentes graus de profun-
didade consoante a formação estética e as intenções ideológicas ou moralizadoras dos
adaptadores. Nas comédias de Goldoni, por exemplo, verificava-se a mudança dos nomes
das personagens, a transferência da acção de Veneza para Lisboa, a supressão ou ampliação
de certas cenas. Se a adaptação não fosse exequível, o tradutor desculpabilizava-se junto
dos leitores, advogando motivos como este: «A Cena se representa em Veneza, porque a
liberdade das máscaras só corresponde bem naquele país, e não em qualquer outro» (in
Comedia Nova Intitulada A Viuva Sagaz, ou Astuta, ou as Quatro Naçoens, composta pelo
Doutor Carlos Goldoni e traduzida segundo o gosto do Theatro Portuguez, s/d.).
43. A edição mais recente surgiu nos Cadernos «& etc.», em Lisboa, 1979.
44. Cf. Fernando de Castro Pires de Lima, «Literatura de cordel», in AA. VV., A Arte
Popular em Portugal, Ilhas Adjacentes e Ultramar, Lisboa: Editorial Verbo, 1970, II, pág. 276.
618 CARLOS NOGUEIRA
No que respeita à propagação geográfica, perante a escassez de teste-

munhos, não são menores as dificuldades colocadas à averiguação dos
impressos de grande difusão, na prática dos seus espaços privilegiados de
circulação urbana ou rural. Mesmo admitindo a valoração inequívoca
de que beneficiou o espaço lisboeta, por questões óbvias, não é desca-
bido intuir uma maior permeabilidade entre as várias áreas culturais do
que a sugerida por Teófilo Braga, numa rede topográfica que ultrapassaria
largamente os limites da cidade de Lisboa ou de outros espaços citadinos,
os seus bairros, as suas ruas, as suas esquinas, e, mesmo, do próprio país.
É precisamente nesse sentido, de resto, que apontam as informações veicu-
ladas nos frontispícios dos folhetos, segundo as quais podemos afirmar,
por exemplo, que o gosto pelo teatro não era específico de Lisboa,
estendendo-se também à província, tanto no plano da produção como
no da recepção. Em finais do século XVI e inícios do século XVII, na
sequência da unidade política erigida por Filipe II e das estratégias de
concorrência de impressores e de livreiros, por vezes fraudulentas45,
institui-se «um circuito que percorre várias cidades da Península Ibérica e
que se caracteriza por uma enorme rapidez, sendo vários os casos conhe-
cidos de relações –de sentenças, de monstros, de batalhas impressas no
mesmo ano, sucessivamente em Lisboa, Barcelona, Madrid, Sevilha, Valla-
dolid, Salamanca, etc.»46. Vários testemunhos, escritos e orais, ao longo
dos séculos, mas com maior intensidade à medida que os meios de comu-
nicação progridem, comprovam a passagem cíclica destes agentes por
locais recônditos e quase inacessíveis.
Na década de 80, um pouco por todo o país e com relativa facilidade,
ainda era possível encontrar folhetos e folhas volantes com, principal-
mente, cartas de namoro, fados, histórias populares ou já tradicionais
diversas e poemas narrativos de incidência mais noticiosa47, na linha das
45. Essa prática está bem confirmada pelos inúmeros folhetos clandestinos, que diferem
dos textos submetidos à Censura pela ousadia da linguagem, pela diminuição ou mesmo
inexistência de preocupações pedagógicas, ou pelo maior realismo no tratamento de alguns
temas como o do casamento (cf. Mª. José Moutinho Santos, «O casamento na sociedade
tradicional: algumas imagens da literatura de cordel», in Revista da Faculdade de Letras-
História, Porto: Faculdade de Letras, 5 (1988), págs. 211-244.
46. D. R. Curto, «Dos livros populares», pág. 140.
47. Na contracapa e, às vezes, igualmente na última página, onde também se publi-
cita, numa prática que não é rara, o nome da casa comercial portuense que editava folhetos,
dividida em «Armazém de Malhas e Miudezas-Quinquilharia e Papelaria», a versão mais
completa do «Catálogo das Edições do Bazar Feniano» regista exactamente sessenta e um
títulos, todos em verso, de que relevamos estes: Jardim Infernal, Malícia das Mulheres,
cantigas narrativas que tanto sucesso conheceram em Portugal, vendidos

e cantados por cegos, partilhando o mesmo espaço com canções de grande
voga (de Marco Paulo e das Doce, por exemplo) e com anúncios a livros
de poetas consagrados (como David Mourão-Ferreira). Mesmo perante a
falta de estudos e de dados exactos sobre a evolução dos hábitos dos
consumidores desta literatura, é incontroverso que em Portugal decresceu
ou desapareceu o seu consumo, com a excepção de alguns almanaques,
como o Borda d’Água e o Seringador, sobreviventes porque baratos,
formativos, úteis. Apesar dessa evidência, um percurso rápido por alguns
alfarrabistas de Lisboa e do Porto permite-nos chegar a uma conclusão inte-
ressante: a literatura de cordel «continua a ter um público certo e fiel,
formado, sobretudo, por pessoas da classe média, da faixa etária dos 70
anos, e por coleccionadores»48. Não é difícil encontrar ainda hoje, na cidade
como no campo, pessoas que, directa ou indirectamente, recordam essa
experiência. Algumas guardam na memória um ou vários textos de cordel,
aprendidos a partir do suporte material ou de declamações feitas por
alguém alfabetizado, procedimento que, sabe-se bem, era muito corrente
no nosso país.
Na parte especificamente gráfica do folheto, a relação entre o título e
a gravura que comummente o acompanha presta-se a considerações que
podem ajudar a compreender melhor este produto cultural. A abordagem
de documentos iconográficos com as características patenteadas nos folhetos
de cordel não pode circunscrever-se a descrições estritas de natureza esté-
tica, que poderão pender para a normatividade, o impressionismo, se o
avaliador não possuir uma sólida formação artística; como não pode limitar-
se ao valor ideológico dos objectos em observação. O discurso a adoptar
deve, antes, reger-se por linhas interpretativas e descritivas, tanto quanto
possível neutras, para se viabilizar uma análise conjunta e articulada de
textos e ilustrações. Confrontando, a partir da obra Histoire des Livres
Populaires ou de la Littérature de Colportage, de Charles Nisard, as gravuras
dos folhetos e livros populares portugueses com as dos folhetos franceses,
Fernando de Castro Pires de Lima formula esta apreciação censória e
Barba Azul, Menino Deus, Gata Borralheira, João Ninguém, Fada do Ribeiro Azul, Mercedes
e Dois Amigos, Mariquinhas Padeira, Princesa Clotilde, Dois Compadres, Barnabé Pisa
Mancinho, Bertoldinho, João das Moças, Feiticeiro de Bronze, Adão e Eva, Galego que
Trocou a Mulher por uma Porca, Joana d’Arc, Pudim Maravilhoso, Romance duma Infeliz,
Príncipe com Orelhas de Burro, João Soldado, Rosa do Adro, António Nabiça, Carlos Magno,
Imperatriz Porcina, Donzela Teodora, Conde Redondo, João Brandão e Pedro Cem.
48. P. T. de Carvalho, «Literatura de cordel… ou ‘estórias para enfeitar a vida’», pág. 42.
620 CARLOS NOGUEIRA
impressionista: «Ao percorrê-la, parece-nos que muitas das suas gravuras,

todas elas o avesso de obras-primas, se impõem, todavia, por uma deli-
ciosa ingenuidade, numa perfeita adaptação ao texto e àquele espírito,
simultaneamente infantil e profundo, que impregna sempre estas manifes-
tações populares». O mesmo Pires de Lima acaba por matizar o seu pensa-
mento com a posição –idêntica mas mais detractiva– de Teófilo Braga,
para quem «as gravuras são deploráveis e não passam de atentados contra
a estética». Numa atitude mais cautelosa, afirma logo a seguir: «Ora, quando
se trata de estética, cada cabeça, cada sentença, julgamos preferível confiar
o assunto à sensibilidade de quem nos lê e de todos quantos, porventura,
sejam detentores de colecções que, por mais abundantes e variadas,
permitam um juízo mais favorável»49.
O papel da ilustração não se resume à clarificação da mensagem. Como
assinala Luís Camargo em A Ilustração do Livro Infantil, as suas funções
classificam-se em descritiva, narrativa, estética ou lúdica, ética e simbólica.
A imagem atrai o olhar do consumidor e ao mesmo tempo conduz à iden-
tificação imediata do tema central do texto –história amorosa, santos, lutas,
crimes– por influência dos símbolos radicados no colectivo: casais
abraçados, personagens armadas, ambientes eufóricos, disfóricos ou castos,
etc. No cordel português, predomina a representação de uma personagem
ou de uma cena únicas, sendo muito raros os conjuntos evocativos, em
bloco no mesmo espaço, dos factos mais proeminentes do relato.
A capa ou a primeira página, que desempenha muitas vezes a função
de cobertura, anunciam um relato de acções em termos muito marcados
pela apoteose do protagonista ou pela repulsa suscitada por eventos,
figuras humanas ou seres extraordinários como estranhos monstros. Se o seu
objectivo fundamental –publicitário, comercial– é actuar cognitiva e emocio-
nalmente sobre o leitor ou o comprador potencial, torna-se evidente que
tipógrafos e editores-impressores pretendem atingir com as suas gravuras
um significativo impacto visual junto do público; impacto que deve ser
reforçado pelos vendedores através do anúncio sonoro dos títulos, suscep-
tível de desencadear nos eventuais clientes uma recepção auditiva e afec-
tiva muito positiva. Apesar dos discursos necessariamente disseme-lhantes,
o título e a gravura interagem quase sempre de forma ajustada, conver-
gindo numa mesma estratégia: a redução da mensagem ao essencial. Ao
descrever e ao desenhar ideias, a imagem pode ser lida, mesmo por
compradores analfabetos. Porque é o primeiro signo a ser visto, ela não
49. Cf. F. de Castro Pires de Lima, «Literatura de cordel», in A Arte Popular em Portugal,
pág. 262.
pode deixar de revelar ou de sugerir as principais linhas do texto. Por isso

é que os traços gerais da ilustração da História de João de Calais consistem,
de edição para edição, num navio do qual se avista terra, com o herói à
proa. Aproximando-se do retrato, ilustrações como esta, por limitações
técnicas ou por imperícia dos desenhadores ou dos ilustradores, não
podem eximir-se de um perfil relativamente estático ou fantasmático. Esta
alegada restrição acaba por ter um lado producente, já que se exige do
leitor um maior investimento imaginativo, vector de grande relevo quando
se trata de produtos estético-culturais. Estas imagens, que parecem simbó-
lica e esteticamente pobres, se consideradas isoladamente, ostentam, afinal,
um papel não despiciendo, quando as consideramos dentro de uma série
ou por relação a um texto. Não assistimos à acção ou às acções heróicas
de João de Calais, mas vemo-lo numa posição de protagonismo, pronto
a partir para o desconhecido ou a continuar a sua viagem espacial e
temporal, que pode ser vista como uma peregrinação mental e moral. Na
literatura popular tradicional, a partida do herói, muitas vezes uma decisão
voluntária, significa conquistar a glória, a ascensão social, o saber, o amor,
partir em demanda de si próprio e da resolução dos seus medos. No
século XX, com a evolução da tecnologia tipográfica, a ilustração da capa
da História do Célebre Navegador João de Calais já apresenta traços mais
firmes, muito afastados dos esboços rudes das edições anteriores, pelo
que se torna possível privilegiar uma cena de luta entre o herói e quatro
piratas. O navio, o mar e a proximidade de terra são motivos que perma-
necem, porque imprescindíveis para a unidade da história.
No folheto de cordel, de facto, imagem e palavra perfazem um conjunto
coeso, uma unidade poética em que confluem interactivamente relações
e propósitos de árdua determinação e distinção, de tipo estético, ético,
cultural, ideológico, psicanalítico, etc. Para, sem prejuízos que obstruam
uma apreciação científica, pelo menos nos acercarmos dos problemas
envolvidos no universo icónico de cordel, há que entender que o desen-
volvimento natural e progressivo da sofisticação das tecnologias impli-
cadas neste objecto tipográfico não é impreterivelmente acompanhado de
um movimento proporcional do gosto do público. A ser assim, a xilogra-
vura e a zincogravura teriam acabado por desaparecer, superadas pela
fotografia e pelos estereótipos cinematográficos. Ora, não precisamos de
uma fenomenologia muito apurada do processo da leitura para assen-
tarmos que, se as ilustrações xilográfica e zincográfica se mantiveram,
porventura suplantando em número a gravura fotográfica, isso significa que
elas se consagram, regra geral, a interpretações estético-simbólicas mais
intensas do que as propiciadas pela imagem captada segundo processos
622 CARLOS NOGUEIRA
mecânicos. Dessa especial linguagem icónica, que se autonomiza como

peculiar meio e produto de expressão artística, decorre aliás, muitas vezes,
a decisão da compra do folheto, mesmo sem qualquer conhecimento do
seu conteúdo ou sem a descodificação do título. Auxiliada por instru-
mentos de áreas como a antropologia, a semiótica, a estética ou a psico-
logia, uma sociologia dos públicos da literatura de cordel –que nunca se
praticou em Portugal, havendo contudo ainda algum tempo para investi-
gações, se bem que não mais do que parcelares, junto dos últimos consu-
midores de um produto que se concentra, na actualidade, no que diz
respeito ao cordel mais típico, apenas praticamente no almanaque– poderia
explicar com profundidade o sucesso da xilogravura. Um postulado funda-
mental desse desejado estudo dos públicos e das modalidades de recepção
do cordel deveria ser a assunção de que o imaginário «popular» convive,
nesta textualidade icónica, com o seu próprio mundo, com os seus próprios
níveis de sentido, indissolúveis dos estabilizadores da cultura a que hoje
se chama «folk». Verifica-se aí uma estetização mais dinâmica do que a
estetização imposta pela indústria cultural, uma maior capacidade para
representar activos simbólicos –ideais de beleza, paradigmas de compor-
tamento, entidades religiosas e sobrenaturais, seres mitológicos e fantás-
ticos, etc.– que nenhuma câmara fotográfica pode captar com tanto poder
de ilusão referencial e, simultaneamente, de abertura a novas leituras.
A introdução, muito em particular nas folhas volantes e nos folhetos de
tema sentimental, de fotografias de, sobretudo, modelos femininos é já
um índice seguro da poderosa influência do império da imagem massifi-
cada sobre uma literatura que, a partir do século XIX, se confunde cada
vez mais com a produção da, também numa denominação cómoda e
dúbia, literatura de massa. Assumimos aqui o termo «popular» numa acepção
ampla, de transversalidade às diversas classes sociais, ou não fosse hoje
a gravura do folheto, por exemplo, valorizada por um público muito vasto,
erudito e não erudito, escolar e não escolar, divulgada na Internet ou em
exposições. Isto de resto como com frequência aconteceu ao longo da
história do folheto, objecto de leitura/audição absorvido por um público
leitor/auditor, digamos, bicultural, com trânsito entre o popular e o culto
ou semiculto.
Mau grado os avanços registados nas últimas décadas, está ainda por
fazer uma reflexão de conjunto sobre a literatura de cordel portuguesa,
suas modalidades poéticas, materiais e tecnológicas, sua pragmática, seus
produtores, seus distribuidores e seus destinatários. Um estudo dessa natu-
reza, fecundado por uma óptica transdisciplinar, traria com certeza dados
surpreendentes para o esclarecimento de várias zonas sombrias ou into-
cadas da nossa teoria literária ou textual, bem como do comportamento

social e da mentalidade portuguesas. Os resultados permitiriam revelar
ideias substancialmente diferentes das que até hoje têm vigorado sobre o
assunto. Para que as investigações sobre este vasto território textual possam
avançar de modo empírico e, tanto quanto possível, clínico, interessa esta-
belecer critérios taxionómicos rigorosos que proporcionem a construção
de um corpus ou de um catálogo claramente definido. Face à diversidade
dos documentos, a constituição de um modelo, que se pretende relacional
e dinâmico, dificilmente resistirá a futuras investigações. João David Pinto-
Correia fornece-nos uma interessante classificação por espécies de mensa-
gens, incontornável pela sua funcionalidade para qualquer investigador da
controversa e problemática literatura de cordel. A sua taxinomia, flexível,
pragmática e de espectro alargado, sem descuidar a possibilidade de
interpor subcategorias, tem a vantagem de abrir espaço para a inclusão de
qualquer texto da literatura de cordel, independentemente do formato
do suporte, das formas do conteúdo e das formas da expressão50. O primeiro
dos quatro grupos indicados por este investigador abrange a produção infor-
mativo-didáctica, em que sobressaem os «almanaques ou folhinhas, através
dos quais a comunidade popular-rural procurava e ainda hoje procura
informações práticas sobre fases da lua, marés, feiras, épocas de semen-
teiras, etc., além de algumas curiosidades (provérbios, anedotas), ou ainda
os ‘livros dos sonhos’, os ‘oráculos’, ou mesmo o ainda hoje acessível
Verdadeiro Livro de Benzeduras, etc.». O segundo é composto pelas mensa-
gens líricas, veiculadas sobretudo em quadras e décimas, que tanto podem
ser «de natureza moralista ou pseudo-moralista (a Maldade das Mulheres,
por exemplo) ou as inúmeras ‘confissões’ e ‘catecismos’, ou recolhas de
‘fados’, como também crítico-parodística (algumas das confissões, histó-
rias em quadras, como a História de um Galego que Trocou a Mulher por
uma Vaca)». A terceira grande rubrica comporta os «textos imaginário-
narrativos»: as «histórias» transmitidas pelos «cinco livros do povo» (para
utilizarmos a expressão de Luís da Câmara Cascudo), como as já referidas
História da Imperatriz Porcina ou História de João de Calais; e os textos
de temática diversa, que João David Pinto-Correia organiza em «aventuras
e viagens», «malvadez do diabo […] ou de Judas», «aparições de monstros»,
«aproveitamentos de catástrofes […] ou de crimes», «vidas de personagens
históricas», «de santos», «de salteadores», «condensações de carácter filosó-
fico» e «registos de pequenos incidentes ao jeito barroco, com intenções
50. Cf. João David Pinto-Correia, Os Romances Carolíngios da Tradição Oral Portu-
guesa, Lisboa: INIC, 1993, I, págs. 157-161.
624 CARLOS NOGUEIRA
críticas, jocoso-parodísticas». O último conjunto, posicionado na transição

entre a insatisfatoriamente designada literatura popular e a literatura insti-
tucionalizada, aquele que, nalguns dos seus aspectos, coloca problemas
de classificação talvez insolúveis, é constituído pelo «teatro de cordel»51.
Percebe-se assim como a literatura de cordel –forma cultural híbrida e
intrincada que resiste às interpretações fáceis que a vêem como um género
rígido e substantivo, simples literatura de evasão ou literatura de rua–
assume um importante papel na codificação memorial das aquisições
comunitárias, uma função conjuntamente literária e identitária, não obstante
as hesitações e indefinições de diverso tipo que lhe são características.
Cada folha, folhinha, folheto ou livrinho de cordel permite, em última
instância, descobrir a vivência popular (no seu sentido mais amplo) e o
discurso que transporta essa outra visão ou teoria social do mundo. Situada
sempre «à margem» ou «na margem» do corpus literário institucionalizado,
a literatura de cordel ocupava, na verdade, um lugar bem central, radi-
cada no património comum e no imaginário colectivo, permanecendo
ainda hoje como terreno fértil a descobrir na sua riqueza, variedade e
complexidade.
51. J. D. Pinto-Correia, Os Romances Carolíngios da Tradição Oral Portuguesa, págs.

159-161.
VI
TEORÍA
EN TORNO A LA CULTURA POPULAR
Y A LA OTREDAD DEL PUEBLO
TATIANA BUBNOVA
(UNAM)
También el pueblo es separado. «Nací pueblo, tenía pueblo

en el corazón, pero su lengua… su lengua me fue siempre inac-
cesible, nunca pude hacerlo hablar». El pueblo también es silen-
cioso, como para ser el objeto de un poema que habla de este
silencio. Es cierto que sólo el pueblo «autoriza» la manera de
escribir de un historiador, pero por esta misma razón se halla
ausente. Es una voz que no habla, in-fans sólo existe fuera de
ella misma.
Michel de Certeau (citando a Michelet) 1
Cómo amo al pueblo, que vive con esfuerzo,

que toma año por siglo,
que da a luz, duerme, vocifera,
que está clavado a la tierra.
Mandelstam
M UCHO TIEMPO después de amputado, un miembro ausente sigue

sintiéndose como si fuera real y es punto de referencia perma-
nente en el transcurrir cotidiano para aquel que lo perdió. La
virtual desaparición del «pueblo» y su tácita sustitución por «masas» no
impide que el «pueblo» siga provocando evocaciones, discurso y reflexión.
La del pueblo es una metáfora poderosa, capaz de desencadenar una
secuela de hechos, acciones, conceptos, reacciones, como si se tratara de
1. Michel de Certeau, La escritura de la historia [1978], traducción de Jorge López

Moctezuma, México: Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia, 1993, pág. 16.
627
628 TATIANA BUBNOVA
una presencia material y concreta, y posee toda una serie de connota-

ciones ideológicas, deslavadas o solapadas en las amorfas «masas». Se trata
de un concepto histórico y construido, que pertenece al régimen del
discurso, y no de una evidencia intemporal capaz de fundar ciertas carac-
terísticas universales. No pretendo negar la existencia del pueblo, sino
que cuestiono el esencialismo y la ahistoricidad del concepto, o su supuesta
cualidad transhistórica. El pueblo no es uno2. Al decir «pueblo» de alguna
manera hacemos proyectar el eje vertical diacrónico de la historia sobre
el eje horizontal, sincrónico, de una cierta retórica, y entonces obtenemos
la acepción precisa del concepto «pueblo» que empleamos cada vez que
recurrimos a él.
Algo semejante pasa con la «cultura», y con la combinación discutible
y discutida «cultura popular». La cultura popular de halo romántico, producto
del siglo XVIII, tiene por antecedente el gusto por lo «popular» de los lite-
ratos del Renacimiento, en particular, los del Siglo de Oro español. Mediante
categorías como cultura y pueblo, que tienen su origen y desarrollo –sus
«cronotopos»– determinados, nos aproximamos a fenómenos socio-histó-
ricos, literarios, lingüísticos, olvidando que en cada caso concreto pueden
significar cosas distintas. Toda esta constelación de conceptos –cultura3,
pueblo, masas, lo oficial, lo popular, cultura alta y la incultura, gran tradi-
ción y la pequeña, incluso literatura y folklore–, lejos de presuponer unidad
y univocidad, remite a una compleja gama de significados con una poli-
semia históricamente analizable. Decir «cultura popular» implica muchos
sobreentendidos. Significa que esta cultura existe frente a la otra que no es
la del pueblo, la que a la vez puede ser o no ser «popular» en el sentido
de aceptada y acreditada. Una contradicción está implícita tras el título
mismo de este coloquio «Lyra Minima», que remite convencionalmente a
2. En este sentido, el reclamo de un canon popular, un interesantísimo planteamiento

de Jean-François Botrel, en «The Popular Canon», The Modern Language Review, 97:4 (2002),
págs. xxix-xxxix, a pesar de su justeza y sus bien sugeridos límites, contiene esta genera-
lización demasiado indiscriminada del «pueblo».
3. La definición de Néstor García Canclini es por lo pronto la que más evita valora-
ciones y descalificaciones inherentes al concepto de la «cultura»: «preferimos reducir el uso
del término cultura a la producción de fenómenos que contribuyen, mediante la represen-
tación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o
transformar el sistema social, es decir, todas las prácticas e instituciones dedicadas a la
administración, renovación y reestructuración del sentido» (énfasis original). No obstante,
el asunto está planteado de tal modo que, por una parte, parece excluir (o hace pasivas)
las instituciones, por otra, reducirlo a producción del sentido. N. García Canclini, Culturas
populares en el capitalismo, México: Grijalbo, 2002, pág. 71.
EN TORNO A LA CULTURA POPULAR Y A LA OTREDAD DEL PUEBLO 629
la llamada «tradición pequeña», o menor –¿la del «pueblo»?–, frente a la

«gran tradición» de la cultura occidental que marca su diferencia tanto en
sus fuentes como en sus usuarios y sus modos de operación4. (Un romance
contemporáneo, por ejemplo, por interminable que fuera, tendríamos que
adscribirlo a la lyra minima, mientras que muchos minipoemas a partir
de los que fue acuñada la metáfora de la lyra minima, incluso los escritos
dentro de la tradición popularizante, por ejemplo entre aquellos magis-
tralmente analizados por S. Reckert, sin duda pertenecen a la «grande».
Amén de los romances antiguos, que todos han sido acogidos en el seno
de la «gran tradición»).
El concepto de «pueblo» puede utilizarse inclusiva o exclusivamente:
el pueblo como un todo y el que habla de él supuestamente su parte; el
que pretende hablar, a modo de sinédoque, en nombre del pueblo, pero
es patente su impostura; o bien el hablante frente al pueblo en una amplia
gama de posiciones, desde las simpatéticas hasta las que marcan la otredad
del pueblo como un «otro-para-mí-que-yo-no-quiero-ser», y una franca
hostilidad5. (Propongo aplicar a todos estos conceptos la «arquitectónica
de la vida real» bajtiniana, que establece un sistema de relaciones con el
mundo mediante el prisma del yo-para-mí, yo-para-otro, y otro-para-mí,
con el correctivo antagónico para medir la actitud hacia el otro, que acabo
de mencionar: otro-para-mí-que-yo-no-quiero-ser6. La última expresión la
propuso el etnólogo José Alejos García).
4. Dada la insuficiencia de la oposición entre «popular» y «culto», se han elaborado

conceptos alternativos que permiten transigir y negociar para evitar la rigidez de definiciones
excesivamente rotundas. Así, la cultura tradicional y la lírica tradicional de tipo popular
vienen a tender un puente entre los opuestos.
5. En Peter Burke, La cultura popular en la Europa Moderna, traducción de Antonio
Feros, Madrid: Alianza Universidad, 1991, pág. 43, el pueblo era «algo que describían en
términos de todo aquello que sus descubridores no eran (o pensaban que no eran): el
pueblo era natural, sencillo, iletrado, instintivo, irracional, anclado en la tradición y en la
propia tierra, y carente de cualquier sentido de individualidad (lo individual se había perdido
en lo colectivo)».
6. Esta categoría, derivada de las ideas de Bajtín, ha sido aplicada al análisis de la
relación entre el etnólogo y su objeto de estudio, relación a menudo enmascarada o encu-
bierta por un velo de la ideología, que impide ver la naturaleza auténtica de las actitudes
respectivas de los implicados en ella: la actitud pretendidamente objetiva y «científica» del
observador dirigida hacia los entrevistados, y la actitud objetual y pasiva por parte
del «objeto de la observación». En realidad, la interrelación es siempre bilateral y afecta el
espacio del experimento y su resultado.
630 TATIANA BUBNOVA
En el siglo XIX, Antonio Machado y Álvarez evoca, simpatéticamente,

por «pueblo» la siguiente imagen:
El hombre del pueblo, que es más rudo, más inculto, más grosero (uso
exclusivamente este vocablo); el hombre del pueblo, que es menos
individuo que el culto y por lo tanto se nutre más de la vida común,
muestra mejor en sus producciones, anónimas por naturaleza, la idea
de la muchedumbre, la idea de todos: condición que evalora la impor-
tancia del estudio de su literatura7.
Aun así, la concepción de «pueblo» que aparece implícitamente en esta

aproximación lleva como supuesto una idea de clase social, como corres-
ponde a un burgués humanista que se siente «identificado» aunque no
integrado al «pueblo».
Esta actitud de observador-sujeto hacia pueblo-objeto se percibe clara-
mente en las descripciones como éstas:
El pueblo es para nosotros la serie de hombres que, por las condi-

ciones especiales de su vida, se diferencian entre sí lo menos posible,
y tienen el mayor número de notas comunes; el pueblo lo constituyen
esa serie de hombres de escasa cultura literaria y científica que visten
de blusa o de chaqueta, se ocupan de ejercicios especialmente manuales,
invierten su vida en tareas en su mayor parte mecánicas y con las que
atienden a las necesidades de su vida; serie de hombre que por gastar
la mayor parte de su energía en esos trabajos y no disponer del exceso
de actividad con que cuenta el hombre que tiene satisfechas sus primeras
necesidades, comunica sus afectos y pensamientos dentro de una esfera
de acción más reducida, que viene a modificar menos sensiblemente
el progreso mental y a tenerle más cerca del estado primitivo del ingenio
humano. No constituye, en efecto, por sí sola la chaqueta o la levita
una diferencia de clase; pero […], los hombres del pueblo visten ordi-
nariamente de chaqueta o blusa, son pobres y consumen su energía en
trabajos principalmente físicos, y tienen, por la escasez de su cultura,
horizontes menos amplios en que desenvolverse que los hombres ya
más adelantados (idem; dicho en 1883)8.
7. José Mondéjar, Dialectología andaluza. Estudios, Granada: Editorial Don Quijote

(Libros del Caballero del Verde Gabán), 1991, I, pág. 61.
8. En 1869: «No es lo mismo pueblo que nacionalidad: por pueblo entendemos una
variedad moral de la especie hombre; por nacionalidad la original y propia determinación
de un pueblo» en «Introducción al estudio de las canciones populares», apud J. Mondéjar,
Dialectología andaluza, pág. 63.
Los usos de y las referencias a la «pequeña tradición» son, hoy día,

paradójicamente elitistas y profesionales, en la medida en que su estudio
sigue orientado hacia un pasado más o menos remoto, y va dirigido a un
estrecho grupo de especialistas. Sólo algunas de las formas contemporá-
neas de la llamada «pequeña tradición», como el corrido mexicano9, perma-
necen vivas y ameritan una adjudicación a la cultura popular, debido a su
relativa autonomía. Al mismo tiempo, se trata de las formas no depuradas
aún por la clasificación excesiva y por la muerte (fijación) de las variantes,
ni perdidas en la niebla de la historia (por el contrario, están inmersas en
la práctica social), y por lo mismo contrastan con las formas admitidas
hace tiempo por la disciplina del folklore. Ciertamente la noción de «pueblo»
se ha cuestionado en relación con los productos de la «pequeña tradi-
ción», los cuales no obstante siguen llamándose «populares».
Hace relativamente poco no se hablaba casi de la «cultura popular», y
una de las causas de su emergencia es el catalizador de las concepciones
bajtinianas10. No hay que olvidar, sin embargo, que Bajtín usa sobre todo
la noción de la cultura popular como parte de la dicotomía cultura
popular/cultura oficial, oposición binaria criticada pero también muy inspi-
radora, que en su contexto resulta novedosa.
Ahora bien, al hablar de la cultura popular en Bajtín, es necesario
precisar inmediatamente que se trata de una cultura popular de la risa11,
9. México en particular posee una rica gama de géneros «populares» –coplas, décimas,
entre otras formas– en constante proceso de producción-interpretación-transmisión. La
medida en que son afectados por la intervención de los recursos y formas mediáticas (y
no sólo por la tradición culta) debe ser el tema de un estudio independiente.
10. Coincido con García Canclini: «Salvo trabajos precursores como los de Bajtín y
Ernesto de Martino, el conocimiento que se dedica en forma específica a las culturas popu-
lares, ubicándose en una teoría compleja y consistente de lo social, usando procedimientos
técnicos rigurosos, es una novedad de las últimas tres décadas» (N. García Canclini, Culturas
híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: CONACULTA & Grijalbo,
1990, págs. 193-194).
11. «La concepción estrecha de lo popular y el folklore que se iba formando en la
época del prerromanticismo y que fue principalmente concluida por Herder y los román-
ticos, casi no admitía en su marco la específica cultura popular de plaza pública ni la risa
popular, en toda la riqueza de sus manifestaciones. Tampoco en el desarrollo posterior en
el folklore y en los estudios literarios el pueblo que ríe en la plaza se volvió el objeto de
un profundo estudio histórico-cultural, folklórico y literario» (Mijaíl M. Bajtín, La cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento, traducción de Julio Forcat & César Convoy,
Barcelona: Barral, 1976, pág. 7. No obstante, esta traducción es mía). Para mayores deta-
lles sobre el desarrollo del concepto de pueblo en la tradición romántica, ver Margit Frenk,
Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica hispánica, México: El Colegio de México,
1975, passim.
632 TATIANA BUBNOVA
cultura festiva, que se hace consciente de sí misma por oposición al espí-

ritu serio y «agelasta» (falto de risa, «desalegrado») de la cultura oficial de
la Iglesia y del Estado, y que se articula en torno a una serie de nociones,
entre ellas la imagen del cuerpo grotesco, que evocan procesos y funciones
corporales, como nacer, crecer, comer, beber, defecar y orinar, copular, dar
a luz, envejecer, morir, poniendo en un lugar privilegiado todo lo relacio-
nado con lo bajo material y corporal y, en primer lugar, con el sexo
productivo; si bien con un sentido filosófico antes que científico-natural,
en relación con un «cuerpo popular», inmortal y autosuficiente. En este
sentido, la etérea belleza finamente erotizada de las «niñas» populares a
la que alude Reckert12, si no está tan divorciada de lo corporal, en cual-
quier caso lo evoca operando con puras alusiones y símbolos, que deben
ser reconstruidos por una lectura sabia e informada. Mientras tanto, al
actualizar las referencias al cuerpo y la sexualidad, Bajtín subraya su
carácter esencialmente no erótico, sino productivo y cosmovisional, lleno
de un cierto espíritu de pervivencia comunitaria y cósmica.
Antes bien, se habló de la cultura de masas como variante específica-
mente moderna de la cultura, que se opone a la alta cultura o a la cultura
de las elites. El giro romántico desde el concepto abstracto del pueblo
que tiene su correlato en la noción del folklore fue sustituido por el racio-
nalismo –ideologizado– de la aproximación a la cultura de masas por la
escuela de Frankfurt.
Así pues, antes existía, en los estudios literarios, en el lugar de la cultura
popular, el folklore13, incluso el Folk-Lore14. La literatura y el folklore, otra
oposición binaria es, a modo de oxýmoron15, una codificación correlativa
12. Cf. Stephen Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre, Madrid: Gredos, 2001,
passim.
13. «Invención melancólica de las tradiciones», comenta N. García Canclini, Culturas
híbridas, pág. 193.
14. El término folk-lore fue acuñado por el arqueólogo inglés William John Thoms,
que escribía bajo el pseudónimo Ambrose Merton, en 1846. Thoms, al crear la palabra folk-
lore, que designaba los elementos constituyentes de las antigüedades populares, escogió
dos vocablos de una lengua ya en desuso en Inglaterra, marcando así la idea de la anti-
güedad del origen de estos elementos (folk ‘pueblo’, lore ‘saber’; «knowledge», «information»).
(De esta manera, podríamos hablar del folklore como de una «pueblología»). En 1878, por
iniciativa de G. L. Gomme, se funda en Londres la primera sociedad folklórica de carácter
científico, Folklore Society; su objetivo es la conservación y la publicación de las tradi-
ciones populares. La palabra es, indudablemente, un constructo teórico, compuesto con base
en palabras anticuadas y/o en desuso.
15. Desde otro ángulo, se trata de fenómenos mutuamente implicados, el folklore
como parte de literatura o como algo que posee rasgos coincidentes con la literatura. Por
eso hablo de oxýmoron, y no de una contradicción irreconciliable, antagónica.
a la oposición entre cultura oficial (no está claro si siempre se trata exac-
tamente de la alta cultura, pero sí, de una literatura legitimada por la insti-
tución literaria y su canon, ligada a su vez, muy a su pesar, a los aparatos
ideológicos de Estado)16, y la producción «espontánea», al margen de las
instituciones que, al ser recopilada por individuos que fueron vinculados
a las organizaciones culturales y educativas de la institución, pasa por el
cedazo selectivo de la legitimación cultural.
El folklore aislado por primera vez como manifestación global de la
cultura material y espiritual está relacionado con la etnología y antropo-
logía. Sus productos textuales se apartan en el cajón de folklore de los
estudios literarios, relacionados con escuela, universidad, revistas y cená-
culos literarios, academias que se desenvuelven bajo auspicio de los
aparatos culturales del Estado, editoriales con su política de comercializa-
ción de los productos culturales a veces relacionada con el Estado, etc.
La primera tarea es la de clasificarlos17. Mucho después puede llegar la
hora de encontrar el sentido a esta complejísima actividad, es decir, darle
una justificación válida para ponerla al servicio de una causa que justifique
su existencia: ideologizarla.
La integración de los estudios y de la conservación del folklore a los
organismos de Estado tiene que ver con el nacionalismo oficial, que
pretende cobrar sus utilidades al aleccionar preservando las supuestas
formas tradicionales de la identidad nacional. Otra modalidad de su exis-
tencia contemporánea es su ingreso al mercado capitalista (turismo en un
sentido amplio, turismo cultural inclusive; la comercialización de sus
productos y la moda industrializada capaz de imitarlos, etc.)18. En este
marco, los productos del «folklore» son enajenados de sus productores. Con
esta mediación, lo «popular» le da la mano a lo «oficial», que institucionaliza
16. Por eso entiendo una especie de fusión, tal vez ecléctica, entre las propuestas de
Althusser de los Aparatos Ideológicos de Estado y las reflexiones de Jacques Dubois sobre
el funcionamiento de la literatura en la sociedad moderna y contemporánea (L’institution
de la littérature, Bruselas: Labor, 1976).
17. Remito a Gramsci: «Es necesario en cambio estudiarlo [el folklore] como «concep-
ción del mundo y de la vida», en gran medida implícita, de determinados estratos (deter-
minados en el tiempo y en el espacio) de la sociedad, en contraposición (por lo general
también implícita, mecánica, objetiva) con las concepciones del mundo «oficiales» (en el
sentido más amplio, de las partes cultas de las sociedades históricamente determinadas),
que se han sucedido en el desarrollo histórico» (Antonio Gramsci, Literatura y vida nacional,
traducción de José María Aricó, México: Juan Pablos Editor, 1976, pág. 239).
18. Para un análisis lúcido y actualizado de este fenómeno, ver N. García Canclini,
Culturas populares, passim.
634 TATIANA BUBNOVA
su producción y usos mediante la intervención de los organismos de

Estado. Desde el descubrimiento romántico de lo popular, hasta su insti-
tucionalización a través de los estudios del folklore, la orientación es hacia
el pasado y hacia lo «exótico», lo que legitima la desvinculación de este
tipo de productos culturales de los contextos socio-históricos y econó-
micos19. La distancia histórica, institucional y cultural es la condición para
el funcionamiento y consumo de este tipo de folklore. Una vez que sus
portadores se acercan, su faceta del otro-para-mí-que-yo-no-quiero-ser se
impone20.
En relación con el análisis del «pueblo», se pueden distinguir tres
posturas: la romántico-liberal, idealizante (el pueblo como depósito de
características biológico-telúricas ancestrales); la científico-positivista21,
materialista pero no falta de ideología; y la evolucionista (altamente ideo-
logizada también), y en todas ellas importa y prevalece la idea de clase
social. En límite, en el nivel de la vulgarización cotidiana, filistea, a la
oposición simplista y agresiva entre «cultura» e «incultura»: el pueblo, lejos
de ser portador de una cultura especial, lo es de una «incultura». Esta posi-
ción límite está siempre implícita en un representante prófugo o una
víctima de la cultura de masas. Desde otro ángulo, un individuo del pueblo,
una vez que accede a la educación y a la cultura en cuanto acumulación
de informaciones, puntos de vista y hábitos reconocidos socialmente como
cultura, ya no se concibe como hombre de pueblo: en este caso se trata
de la emergencia de las nuevas clases medias, de las que se desgajan las
capas intelectuales, en sus versiones diversas. Los estratos intelectuales de
la sociedad se han alimentado de muchas maneras con la afluencia de la
sangre «popular» (Michelet, Thomas Hardy, Gramsci, Gorky, entre muchos
otros). Sin generalizar ni especificar demasiado en este punto, se puede
afirmar que en esta circulación unidireccional se crean las condiciones
propicias para una futura cultura de masas como ámbito propicio para
recibir informaciones culturales y científicas «vulgarizadas», «popularizadas».
Educar al pueblo; llevar la antorcha de la cultura de una nación superior
19. «La percepción de los objetos y costumbres populares como restos de una estruc-
tura social que se apaga es la justificación lógica de su análisis descontextualizado» (N.
García Canclini, Culturas híbridas, págs. 194-195).
20. Alain Badiou (L’étique. Essais sur la conscience du Mal, Paris: Hatier, 1993), desde
el terreno de la ética, ha mostrado las implicaciones hipócritas de la postura consumista
hacia el «otro» y su folklore. Por supuesto, entre los folkloristas, antropólogos y etnólogos
actuales existe también esta conciencia crítica, por lo menos desde C. Lévi-Strauss.
21. La caracteriza «la intención de unir el proyecto científico con una empresa de
redención social» (N. García Canclini, Culturas híbridas, pág. 195).
a los confines de la tierra habitados por bárbaros, empresa colonizadora

por excelencia22; «ir al pueblo», para vivir entre el pueblo y enseñarle,
como lo hicieron los «populistas» rusos de la década de los setenta del siglo
XIX: son las manifestaciones sociales de esta índole, a la vez humanitarias
y altamente ideologizadas, las que a la larga cundirían en la creación de
una especie de trasfondo unificador apto para la propagación de la «cultura»
a niveles de popularización y la masificación que estamos presenciando
ahora.
Para distinguir al pueblo del no pueblo, existe toda una semiótica implí-
cita (ideología) y explícita (ropa, costumbres, saberes, usos de textos, etc.).
Semiótica que para definir la cultura de masas debe re-escribirse, pues se
articula de una manera bien diferente, si no contraria.
Cultura popular y cultura de masas: ya la propia palabra «cultura» abarca
conceptos demasiado amplios y demasiado estrechos a la vez para ser
útil. Su significado antropológico cubre todo, desde modas de peinado y
hábitos de beber hasta de cómo se dirige uno al hermano del esposo o
a la hermana de la esposa, mientras que el sentido estético de la palabra
incluye la música clásica pero no la novela policial. Ahora bien, el debate
en torno al canon propiciado por la academia norteamericana cuestiona
a la cultura alta desde la definición de la cultura de masas: por sus consu-
midores, que pretenden adquirir conocimientos acerca del significado y
origen de los productos culturales (de masas) que consumen.
La distinción fundamental entre la cultura popular y la de masas se
determina en términos de producción y consumo: si se trata de la cultura
producida por el pueblo, o para el pueblo. Las masas son consumidoras
de una determinada cultura. ¿Son también productoras? Ciertas formas
sancionadas por el consumo de masas tienden a considerarse sus productos,
pero básicamente las masas son un consumidor pasivo de productos que
el mercado capitalista le ofrece.
Es característica de la cultura postmoderna el que se borre la frontera
entre los fenómenos elitistas y los fenómenos de masas. Así, el modernismo
es elitista, el posmodernismo es combinación de lo elitista y lo de masas.
La síntesis de lo masivo y lo elitista es un esquema desnudo; en la prác-
tica nos enfrentamos a modelos de relaciones muy complejas y heterogé-
neas entre la faceta elitista y la de masas. La alta cultura, La Cultura, ha
perdido su base material –el mecenazgo y el financiamiento incondicional
22. Cf. Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria, traducción de J. Esteban
Calderón, México: Fondo de Cultura Económica, 1998, págs. 41-48.
636 TATIANA BUBNOVA
del Estado– y quiere ser consumida y producir utilidades al igual que los
productos de la cultura de masas. Un superintelectual como Umberto Eco
escribe –empleando tecnologías antes impensables para la tarea de escritor–
un best-seller para millones de lectores (El nombre de la rosa, Baudolino).
En teoría es posible la situación opuesta.
El hecho es que, a pesar de todo, seguimos viviendo la experiencia de
«pueblo» como una ruptura.
Dicen que la cultura popular no tiene voces propias, es decir, sus voces
no son capaces de hablar de sí mismas en cuanto voces del pueblo. Son
capaces de sonar sólo retransmitidas por las voces cultas, y esto ha sido
siempre así en muchos aspectos: en el folklore, que es la rama de estu-
dios que abarca la parte «creativa» de la cultura popular, a través de la
descripción de las conductas en los documentos (cf. Martin Lienhart, Carlo
Ginzburg)23, en los registros antropológicos y encuestas etnográficas (Oscar
Lewis24, entre cualquier cantidad de ejemplos). Siempre se trata de voces
ajenas traducidas de algunas manera al lenguaje de otro. Gayatri Ch. Spivak
se esfuerza por demostrar la imposibilidad de que las clases subalternas
se expresen por sí mismas: necesitan mediador25. Por otra parte, la cultura
de masas, a diferencia de una cultura popular concebida de una manera
protorromántica, sí posee voces propias. Son las voces propiciadas por la
democracia burguesa que pueden hacer pronunciamientos políticos equí-
vocos y a la vez decidir el destino de un país, tanto en el sentido posi-
tivo como negativo (Hitler en Alemania en 1933, Fox en México en 2000,
Bush en los Estados Unidos en 2004 ganaron por voto popular; el ejemplo
actual en España en el sentido opuesto es el triunfo reciente del PSOE).
Pero no es garantía de que estas «voces» se canalicen siempre en un sentido
que ellas mismas pretenden.
El modelo de Bajtín ha demostrado ser un modelo heurístico y no
operativo (es difícil que se aplique para demostrar su estructura en ejem-
plos concretos), pero su potencial explicativo, que propicia una gran
número de iluminaciones e interpretaciones, sigue siendo poderoso.
23. Cf., por ejemplo, respectivamente, O mar e o mato. Histórias da escravidão (Congo-
Angola, Brasil, Caribe), Salvador: EDUFBA & CEAO, 1998; El queso y los gusanos: el cosmos
según un molinero del siglo XVI [1976], traducción de Rogelio Carvajal Dávila, México:
Muchnik & Océano, 1997.
24. Cf. Los hijos de Sánchez: autobiografía de una familia mexicana, México: Joaquín
Mortiz, 1966.
25. Cf. Gayatri Chakravorty Spivak, «Can the subaltern speak?», en The Post-Colonial
Reader, edición de Bill Ashkroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, London & New York:
Routledge, 2003.
Bajtín no basa su discusión de la cultura festiva popular en una soste-

nida investigación histórica. En cambio, el carnaval es para Bajtín un proto-
género descrito en términos antropológicos26. Este «género» reaparece bajo
distintos disfraces a través de la historia de la literatura; se considera que
las formas genéricas específicas e identificables existieron bajo diferentes
manifestaciones en todos los puntos de la historia. Carnaval, pues, no es
una práctica históricamente identificable, sino una categoría genérica: en
la totalidad de las diversas festividades, rituales y formas de tipo carnava-
lesco, una forma sincrética de carácter ritual, con características particu-
lares de acuerdo con la época, pueblo y fiestas particulares donde aparece.
Carnaval en Bajtín no es sólo un concepto que mira hacia atrás (hacia
la historia de la humanidad europea): es una utopía cuyo espacio es la
escritura. Como la propia «cultura popular», es un constructo, un concepto,
un dispositivo teórico, una herramienta heurística. Como consecuencia,
hemos de reconocer que las formas actuales del carnaval en los países capi-
talistas a menudo no representan un fenómeno de cultura popular, un
espacio de liberación y de inversión simbólica amenazadora del establish-
ment, sino uno propio de la cultura de masas, cuyos elementos inaliena-
bles son: organización jerárquica que se pone de manifiesto en un espacio
asimismo jerárquicamente asignado y organizado, consagración del
consumo, autorreproducción del poder, etc. En cambio, en Latinoamérica
existen formas culturales emparentadas con el carnaval que hacen perdurar
la tradición no bajo la forma de un carnaval oficializado, sino en forma
de festividades, ritos y creencias que se mantienen al margen de las mani-
festaciones absorbidas por la cultura oficial.
El contexto en que Bajtín realizó su teorización acerca de la cultura
popular de la risa permite interpretarla como una especie de monumental
alegoría del estalinismo al que se le opone un pueblo «clavado a la tierra»
que crea su espacio de liberación mediante maldiciones e imprecaciones
«rituales» ciertamente liberadas, que evocan la utopía de la unión del ser
humano al cosmos. Muchos investigadores de tendencia filosófica ven en
su concepción un intento por repensar por completo el problema de los
fundamentos mismos de la comunidad humana. Pero hay quienes ven en
su carnaval la representación de la amplitud espiritual del Apocalipsis
soviético: la destrucción permanente de la memoria histórica; el cultivo
de un homúnculo supraético; la aspiración de concluir la historia en la
«generación actual de los soviéticos»; la cancelación de las ciencias humanas;
26. Cf. Craig Brandist, The Bakhtin Circle: Philosophy, Culture and Politics, London &
Sterling VA: Pluto Press, 2002, pág. 137.
638 TATIANA BUBNOVA
exportación de la patología social; fusión de la religión con el ateísmo,

entre otras cosas. En este contexto, los intérpretes post-soviéticos de la
concepción bajtiniana en sus aplicaciones esenciales llegaron a ver en ella
el metalenguaje de la descripción de una realidad demoníaca, de la crea-
tividad demoníaca y de los regímenes satánicos de la vida27.
En cuanto concepto operativo, la carnavalización (la traducción de la
semiótica del carnaval en cuanto fiesta popular en una semiología lite-
raria) ha sido entendida como una escenificación de los conflictos del
lenguaje y el poder, ya que la cultura es el espacio de las luchas sociales,
donde los oprimidos se esfuerzan por apropiarse de un lenguaje para
alcanzar su propia liberación. Una lucha por la liberación que encarna los
rasgos del poder (asimétrico) no establecido y apunta a la inversión social
y a la subversión antihegemónica del poder fonológico28. El carnaval polí-
tico de los oprimidos es una utopía especulativa, algo irresponsable, que
contrasta con la conclusión que hace Peter Burke después de un análisis
bastante minucioso de las manifestaciones de la cultura popular en la
Europa moderna, al describir el mecanismo de la inversión: son posibles
los movimientos de antiliberación, contrarios, cuando los modelos y las
formas de la cultura popular tradicional no sólo son utilizados para la
propaganda religiosa, sino que usurpan en la vida privada las funciones
que corresponden a las formas de la cultura tradicional y popular, una
especie de parodias a los divino (de hecho, modelo importado de España
a Latinoamérica; cf. el cancionero de Gaspar Fernández en la Catedral de
Oaxaca, estudiado por Margit Frenk). Sustituyen los utensilios culturales
–verbales y musicales– elaborados por la cultura popular: en caso extremo,
salmos cantados como canciones de cuna que menciona Burke.
La inocencia primordial del pueblo es una ilusión típicamente román-
tica. Muchos de los críticos rusos entendieron, aunque sin razón29, la
27. Cf. K. Isupov, «Unas tesis al problema ‘Bajtín y la cultura soviética’», en Bajtinski
Sbornik I, Moscú: Labirint, 1997, III, pág. 7.
28. Cf. Iris Zavala, La posmodernidad y Mijaíl Bajtín. Una poética dialógica, traduc-
ción de Epicteto Díaz Navarro, Madrid: Espasa-Calpe, 1991, págs. 185-186.
29. Cf. las palabras del propio Bajtín durante la defensa de su disertación doctoral
(1946), que posteriormente (1965) se convertiría en el libro ahora conocido como La cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento: «Respecto del carnaval. Yo no me refería a
algo necesariamente alegre. En absoluto. En cada una de las imágenes carnavalescas está
presente la muerte. En vuestros términos, es una tragedia. Pero la tragedia no es la última
palabra» [«Transcripción taquigráfica de la sesión del consejo científico del Instituto de Lite-
ratura mundial A. M. Gorki. La defensa de la disertación del camarada Bajtín sobre el tema
Rabelais en la historia del realismo el 15 de noviembre de 1946» (en ruso), edición de
concepción bajtiniana acerca de la cultura popular de la risa como una

especie de apología irrestricta del pueblo y de su inocencia, pasando por
alto tanto la ambivalencia de la relación con el pueblo como el carácter
violento del propio carnaval30. El modelo de Bajtín posee un potencial
explicativo, pero los resultados pueden no ser tan optimistas como se
suele interpretar el carnaval, que no era en sí un asunto idílico.
Como ejemplo, pondré la bien conocida historia del condestable de
Castilla Lucas de Iranzo. Para ello, me apoyaré en los principios teóricos
bajtinianos de análisis de texto, para proyectar luego sobre todo el asunto
una visión carnavalesca.
El autor y el héroe de un texto forman parte de un escenario de inte-
racción (con su propia cronotopía) en el cual se inscribe también el lector.
Entonces, la mía será una meta-lectura carnavalizada de los Hechos del
condestable don Miguel Lucas de Iranzo, editada en los años cuarenta por
Mata Carriazo.
La historia del encumbramiento y la caída del condestable de Castilla
Miguel Lucas de Iranzo es el relato de la coronación y destronamiento de
un «rey festivo». Miguel Lucas era un intruso dentro del régimen oficial.
Un advenedizo, un plebeyo, un impostor, si se quiere, que gana su posi-
ción por méritos equívocos; en un ambiente de fasto cortesano recibe su
dignidad de manos de un rey también a punto de ser derrocado (aunque
esta situación duraría aún años), e instala en la frontera una corte que
pretende sea un dominio independiente. Miguel Lucas quiere adjudicarle
todas las características de una corte feudal, de cara a los modelos del
pasado. Vive con un fasto principesco, habiendo establecido las alianzas
nobiliarias locales. Quiere eternizar su figura por medio de una crónica:
manda hacer un registro de sus «hechos» (por Pedro de Escavias, su incon-
dicional). Encarga romances para alabar a su persona. Entre guerra y cele-
braciones, maneja un pueblo que recibe como sobras de la mesa del
soberano sus fiestas paralelas a las cortesanas (hay que recordar los mil
huevos gastados en una batalla carnavalesca). Pero en la estructura misma
Nikolai Panjkov, Dialog. Carnaval. Xronotop, 2-3 (1993), pág. 98]. «No quiero decir que la risa
medieval sea necesariamente una risa alegre, despreocupada y jocosa. Fue uno de los pode-
rosos medios de lucha. El pueblo también luchó mediante la risa, así como con armas directas:
puños, garrotes. Y el pueblo en la plaza, motivo que cruza todo mi libro, es aquel mismo que
emprende levantamientos […]» (Bajtín, Rabelais en la historia del realismo, pág. 97).
30. Cf. Emmanuel Le Roi Ladurie, El carnaval de Romans. De la Candelaria al miér-
coles de ceniza 1579-1580, traducción de Ana Gracía Vergua, México: Instituto Mora, 1994,
así como Yves-Marie Bercé, Fête et révolte. Des mentalités populaires des XVIe au XVIIIe
siècle, Paris: Hachette, 1973.
640 TATIANA BUBNOVA
del gobierno precisa de los servicios de una nueva burguesía naciente

–los conversos– en cuyo poder económico se apoya. Tiene que deshacer
conspiraciones en su contra y controlar la frontera, al mismo tiempo
haciendo ostentación de una agresión permanente hacia el moro. Después
de diez años de gobierno, que oscila entre guerra y fiesta, mientras se adju-
dica cada vez más atributos de señor feudal, es derrocado por el pueblo,
durante una secuela de pogroms de Andalucía, en una situación vergon-
zosa, en un espacio sagrado profanado: lo matan durante la oración, en
la iglesia, descalabrándole la cabeza con un arma. Una farsa política tragi-
cómica desde el punto de vista de la Historia.
El pueblo, pues, puede ser «otro-para-nosotros», pero también en
ocasiones es nosotros. A veces se impone deslindarnos del pueblo, a veces
serlo; a veces, conviene remitirlo a un pasado irrecuperable.
LA LITERATURA POPULAR
COMO LITERATURA MENOR (NARRATIVA)
JESÚS RODRÍGUEZ-VELASCO
(Universidad de California, Berkeley & SEMMYCOLON)
Para Aurélie Vialette
A L CONSTITUIRSE el grupo de investigación sobre literatura popular

del SEMYR, me apresuré a pedir ser incorporado a él. Hasta ese
momento, mi relación con la literatura llamada popular era la de
un mero lector que aún no había intentado franquear ninguna puerta
teórica, y que, por tanto, debía buscar el modo de hablar de ello. La tarea
parecía más sencilla al asignárseme algunos textos caballerescos, materia
que me es algo más familiar y sobre cuyas formas breves escribí en cierta
ocasión un artículo cuyos planteamientos teóricos ya no me interesan1.
No podía sumergirme sin más en las apasionantes historias de Grimaltos
y Montesinos, de Gaiferos y Melisenda o de Reinaldos de Montalbán. Sería,
a la postre, inútil ver los modos diversos en que estas verdaderas histo-
rias se transformaron en cuevas, en retablos de Maese Pedro o en locuras
quijotescas, sin intentar comprender qué tipo de crítica literaria han desa-
rrollado autores como Cervantes antes de encajárselas a un primo, a un
pícaro y a un loco. Aunque Cervantes estaba lejísimos de situarse en los
márgenes de la cultura, esa crítica literaria suya supone, entre otras cosas,
1. Jesús D. Rodríguez Velasco, «Las narraciones caballerescas breves de origen romá-

nico», Voz y Letra, 7.2 (1996), págs. 133-158.
641
642 JESÚS RODRÍGUEZ-VELASCO
una cartografía del canon y, sobre todo, una incursión en la terra ignota
del océano literario popular que circunda y por tanto modela al canon
mismo, como en un mapamundi de T en O.
Esa cartografía se sitúa en un espacio teórico muy complejo y poco
tratado, al que llamaré aquí clima poético aristotélico. No he querido decir,
entiéndaseme, la poética aristotélica, lo que supondría una actividad teórica
más o menos sistemática y más o menos común, sino un clima poético
aristotélico, lo que, para mí, significa una idea común y vulgarizada acerca
de la gran pregunta aristotélica contenida en 1451b, es decir, qué es lo
que distingue, a pesar de la forma aparente, a la poesía (id est el acto crea-
tivo que se sirve del lenguaje) de la historia (id est la representación de
la realidad a través del lenguaje). La poética aristotélica y el clima poético
aristotélico comprenden esta distinción de diverso modo: mientras que la
primera se coloca en este espacio para construir el juicio y la prescriptiva
sobre el oficio literario y sus usos y exigencias de carácter retórico, basado
en conceptos complejos, como, especialmente, las ideas de verosimilitud
y necesidad, el clima poético adelgaza esta consideración hasta hacer una
mera distinción entre realidad y ficción. La poética, en realidad, se sitúa
en un punto de referencia teórico que analiza el abismo existente entre
realidad y lenguaje, mientras que la segunda observa el problema desde
la perspectiva de la verdad y de la mentira. La poética aristotélica es una
actividad de ciertos intelectuales, por su mayor parte creadores y escolás-
ticos o humanistas, como Cervantes o el Pinciano, entre toda la plétora
de comentaristas desde fines del XV hasta el XVII, surgidos al abrigo de la
renaissace de l’épopée. El clima poético aristotélico es una idea común
ausente de teoría, es la idea que más o menos todo el mundo comparte
sobre realidad y ficción, pero que, a fin de cuentas, también modela la
interpretación individual de esa diferencia, haciendo a unos más crédulos
que otros2.
El hecho de que la cartografía del canon y de su terra ignota se sitúen
en este clima poético no es, quizá, particularmente importante para todo
tipo de literatura llamada popular. Pero en cambio es especialmente impor-
2. En general, creo que la introducción de esta noción sobre el clima poético resulta
necesaria para intentar relativizar el frecuentemente hipertrofiado alcance que se suele dar
a eso que García Berrio sistematizó y llamó Formación de la Teoría Literaria Moderna
(2 vols., publicados en Málaga & Madrid: CUPSA, 1976 & 1977, respectivamente). La siste-
matización de la poética aristotélica como fundamento del canon prescriptivo literario equi-
vale, creo, a suponer no sólo la generalización de las ideas de Aristóteles, sino también la
comprensión más o menos uniforme de conceptos que son sumamente problemáticos.
Véase Bruno Méniel, Renaissance de l’Épopée, Ginebra: Droz, 2003.
LA LITERATURA POPULAR COMO LITERATURA MENOR (NARRATIVA) 643
tante para la poesía de carácter narrativo, sobre todo la que reinterpreta

las materias épicas, la que se centra en narraciones de carácter doctrinal
o teológico y, por supuesto, para la poesía de relaciones y noticias. Todas
ellas se fundamentan sobre la base de esa pregunta aristotélica de la
Poética, 1451b, y mantienen una relación umbilical y crítica con el tipo
de respuesta que se dé a esa pregunta. Dicho de otro modo, el factor
crítico fundamental para colocar esas obras en la tradición depende, las
más de las veces, de la forma en que éstas lidian con su interpretación
de las cuestiones que se plantean en ese clima poético aristotélico. Las
reflexiones que siguen tienen que ver con esta literatura narrativa, y no
con todo el corpus de la llamada literatura popular.
El mapa, ya se sabe, no es el territorio, así que no bastará con obser-
varlo de lejos para tener una idea cierta de las profundidades de sus valles,
o la altura de sus montañas, o la fertilidad de sus tierras, o la capacidad
de sus océanos de albergar a personajes tan fabulosos como el Pexe
Nicolao. Para comprender esta crítica literaria concreta, que no, desde
luego, para explicarla, porque tal cosa es imposible, es preciso, previa-
mente, hacer mucha crítica literaria. Soy consciente de que es éste un
intercambio imposible: reconozco la imposibilidad de sumirme en una
cartografía concreta (digamos, la de Cervantes) y en cambio me inclino a
considerar de cerca otra cartografía alternativa, que es la del discurso
crítico, y a veces teórico, sobre la literatura popular.
Mi búsqueda de la bibliografía al respecto no ha sido, es cierto, siste-
mática. Es tan extensa que dominarla íntegramente requeriría una espe-
cialización en la materia que está muy lejos de mis intereses y de mi
preparación. Como todas las bibliografías, no es necesario, tampoco, domi-
narla en su integridad: en gran medida es repetitiva, o pobladísima de
«nuevos testimonios inéditos de esto y lo otro»; también, por cierto, una
gran cantidad de esta bibliografía es de carácter descriptivo y catalográ-
fico, o sea, bibliografía de consulta más que de lectura. Es raro en este
terreno, pero no inexistente, hallar el trabajo que haya mezclado sabia-
mente lo útil con lo dulce, deleitando al lector e instruyéndole a la par.
Por lo que he tenido ocasión de comprobar, la mayor parte de los estu-
dios sobre literatura popular impresa está constituida por trabajos de
conjunto. Entre ellos, la historia de la perduración y de la perdurabilidad
de las impresiones, los modos de transmisión y su significado económico
o material para las diferentes empresas editoriales representan algunas de
las vetas más exploradas y aun explotadas. Por lo general, se trata de estu-
dios que proveen al lector de océanos de datos materiales tales como
impresiones, ediciones, emisiones, imprentas, letras y letrerías, que, lejos
de constituir una llave para abrir las puertas de este fecundo cuanto proble-
mático universo literario, sirve más bien como caveat y obstáculo, puesto
que propenden a tecnificar el campo de estudio. Mi primera impresión es
que parece haberse generalizado una especie de terror al valor literario
de esta corriente, sin embargo, literaria, y que ese terror ha desviado los
estudios literarios hacia los estudios editoriales. Sólo en el mejor de los
casos se incorpora a la base de datos general el argumento de los textos
examinados. Está, también, de moda, insistir en el escaso valor poético
de estas menudencias, moda que permanece, que yo sepa, desde el estudio
de Menéndez Pelayo sobre la Doncella Teodor y que llega a la página
web de la Fundación Joaquín Díaz3. No es que el juicio de valor me
parezca innecesario, pero creo que en este caso ha contribuido más bien
a pasar por alto que estos textos literarios, como todos los textos lite-
rarios, plantean individualmente problemáticas que merecen nuestra
atención.
El corpus no deja de crecer, el número de impresos hallados y catalo-
gados es enorme. El número mismo de los impresos consultados se
convierte en un argumento para la certificación científica de la investiga-
ción. Uno de los más importantes estudiosos de esta corriente mantiene
la opinión de que:
Sin una recopilación muy detenida de todas sus ediciones [en referencia
a la literatura caballeresca breve], que suele ser fruto de una investiga-
ción mantenida a lo largo del tiempo, es imposible pretender elaborar
pautas de estudio medianamente válidas; hay veces que no sirve fijar
(sólo) la mirada en los datos que ya han aportado otros, es imprescin-
dible ofrecerlos. El manejo directo de unas 600 ediciones permite, al
menos, andar sobre seguro4.
3. Marcelino Menéndez Pelayo, «La Doncella Teodor. Un cuento de las Mil y una
noches, un libro de cordel y una comedia de Lope de Vega», en Estudios y discursos de crítica
histórica y literaria, I, Madrid: CSIC, 1941; o véanse las palabras del sitio web de la Funda-
ción Joaquín Díaz: «Propietarios de grandes bibliotecas se preciaron en todo tiempo de
contar entre sus fondos con pliegos raros y curiosos, más considerados a veces por su
escasez que por su contenido; la misma cualidad de hoja o cuadernillo hizo de todo ese
material, fácilmente desechable, un género sin duda fungible y perecedero, pero también
(por la comodidad para ser distribuido y su bajo coste) un excelente medio de comunica-
ción que compitió ventajosamente con los primeros diarios del siglo XIX llegando incluso a
convivir con la poderosísima televisión», Fundación Joaquín Díaz. Site de la Fundación Joaquín
Díaz, [en línea:] http://funjdiaz.net/index.cfm [página consultada en septiembre de 2004].
4. Víctor Infantes, «El género editorial de la narrativa caballeresca breve», Voz y Letra,
7.2 (1996), págs. 127-133 (131).
La afirmación de este estudioso nos somete a un razonamiento fractal,

y que, por tanto, acaba siendo aporético: ¿Por qué sólo todas las ediciones
de la tradición?, ¿por qué no también todos los manuscritos?, ¿y todas las
ediciones de otros géneros?, ¿y la literatura universal? El manejo directo
(ni el indirecto) de 600 ediciones no permite, en rigor, andar más sobre
seguro que el manejo de 60 o de 6: sólo aumenta el número de datos,
pero no el de hipótesis o ideas al respecto. Por otro lado, afirmaciones
de este tipo contienen una petitio principii: la propia deriva de responsa-
bilidad hacia la forma editorial es la responsable de la afirmación de que
las formas editoriales son fundamentales; su incremento numérico, así, es
la base más sólida para la apropiación lógica de esta opinión. Ya Petrarca
nos hizo conscientes de la falacia que reside en el intento de una reduc-
ción lógica-dialéctica de los universos literarios, así que no será necesario
recurrir a los críticos de Hegel.
El imparable crecimiento de ese corpus, de la base de datos, más que
archivo5, ocasiona que los propios estudios sean cada vez más generales,
que se sitúen progresivamente en una exterioridad cada vez más salvaje,
como diría Foucault, pero que en realidad se presenten como un estudio
empírico que se desarrolla desde el conocimiento del aparato endocrino
de esta llamada literatura popular. La propia tradición se ve sometida a
una asfixia provocada por el peso enorme de la base de datos. Cuanto
más grande, más inabarcable, más tendente a la taxonomía. Y sin embargo,
la fragmentación de los catálogos, diccionarios y descripciones y su formato
en papel, hacen de ellos un instrumento si no inservible, sí dificilísimo de
manejar. Quizá uno de los retos del estudio de la literatura llamada popular
consista, precisamente, no sólo en aumentar el catálogo y las descrip-
ciones, sino, sobre todo, hallar la forma de que ese conjunto documental
compuesto por catálogos, descripciones y ediciones sea manejable y acce-
sible. Aunque todos aquí somos grandes amantes del libro, y algunos
incluso notables bibliófilos, creo que en secreto nos gustaría que nues-
tros catálogos y otros libros de consulta estuvieran al alcance de una tecla,
más que al de la fatiga de los estantes. Para leer a Petrarca, de todos
modos, prefiero un libro.
5. Me refiero al concepto de archivo tal y como lo define Michel Foucault en su L’Ar-

chéologie du Savoir, París: Gallimard, 1969. También allí se refiere a la exterioridad salvaje
del arqueólogo del saber con respecto al universo de conocimiento que re-escribe. El hecho
de llamar a este conjunto de conocimiento base de datos en lugar de archivo supone que
la base de datos es un artefacto desprovisto de todo el constructo teórico que puede tener
un archivo como narración histórica que, a fin de cuentas, es.
La articulación de algunos conceptos que se han acuñado y usado en

los últimos años es, me parece, una muestra de esta asfixia. Los conceptos
de género editorial, texto editorial y repertorio editorial, creados por
nuestro, por tantos conceptos, admirado Víctor Infantes, han sido extra-
ordinariamente útiles para intentar describir, o, incluso, como señala el
propio Infantes, explicar la pervivencia y la perdurabilidad, la explosión
y difusión y, al mismo tiempo, el éxito económico de este tipo de literatura.
Pero estos conceptos adolecen de dos problemas teóricos que me parecen
claves. El primero es que depositan la responsabilidad de los caracteres
fundamentales de esta tradición en su forma editorial; el segundo es que
comparten una percepción fuertemente estructuralista y sistemática del
hecho literario mismo, al conceptuarlo como un sistema de invariantes
cuya caracterización puede ser «añadida», en palabras del propio Infantes,
a la de los géneros, textos y repertorios editoriales. Para Víctor Infantes,
el problema de estas tradiciones son las «disparidades literarias», que han
de ser explicadas, entonces «por una serie de estos factores editoriales» que
los aúnan como grupo6.
Por más que desde un punto de vista editorial este análisis sea intere-
santísimo, creo que da por hecho algo que está muy lejos de ser evidente:
que cuando varias obras de una tradición aparentemente semejante mues-
tran enormes disparidades literarias, hay que encontrar por todos los
medios el elemento que tienen en común. Esa es la clave, quizá, que
separa un enfoque estructuralista, y, por tanto, cerrado en el rigor del
sistema y de sus invariantes, y un enfoque más libre, que no vea en las
variantes un principio de incomprensibilidad, sino, justamente uno de los
elementos que acaso sean más críticos en la comprensión de estas tradi-
ciones: la infinidad de variantes y de elementos de crítica y debate que
esta tradición incorpora al acervo literario sirviéndose de varios vehículos
baratos, fáciles y rápidos, uno de los cuales es de carácter editorial. Lo
mismo que sucede con los libros de bolsillo en sus variadas colecciones.
Esta situación que acabo de describir justifica, creo, que en un reciente
y fascinante libro sobre el tema, Pedro Cátedra haya señalado el escasí-
simo filo de las armas teóricas7. Eso supone, por un lado, que las armas
teóricas son blancas, y que deberían servir más para diseccionar que para
apuñalar; para lo último, el filo sólo facilita la tarea, pero no es particular-
mente necesario. Por otro lado, este diagnóstico incide en que los estudios
6. V. Infantes, «El género editorial de la narrativa caballeresca breve», págs. 127-133.

(siglo XVI), Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2002, pág. 22.
más particulares sobre los ruiseñores populares y otras aves de precio

puestos en escena por Rodríguez Moñino8 y, luego, los trabajos renova-
dores iniciados por María Cruz García de Enterría9 y Joaquín Marco10 sobre
literatura popular, sociedad y educación, representan la parte del león de
la creación teórica al respecto.
Pedro Cátedra se propone, también, contribuir a afilar las armas en
cuestión, y, en este sentido, abre una brecha importante en varios frentes.
La más importante de ellas está constituida por un diverso acercamiento
a la literatura popular. En lugar de enfrentarse a la tradición desde la
frialdad de la construcción de un sistema, lo que hace es averiguar el uso
concreto de una pieza de la tradición cuando la pieza en cuestión se
encuentra en plena crisis. La pieza, objeto de un negocio jurídico que
implica a una constelación de emisores y una constelación de receptores,
se manifiesta en el momento en que se fracturan todas sus posibles inva-
riantes y causa un impacto concreto y particular en un espacio y en un
momento concretos. El caso de Mateo Brizuela y sus coplas sobre lo
ocurrido en Martín Muñoz de las Posadas habrían, sin duda, hecho las
delicias de Ginzburg, Schmidt y Duby al mismo tiempo. Contrariamente
al uso que muchos habrían hecho de estos documentos jurídicos, Pedro
Cátedra no se conforma con cuantificar el alcance popular de la tradición
de este tipo de coplas, sino que se preocupa por deconstruir el negocio
mismo, no tanto para penetrar en una sociología de la recepción, sino,
más bien, para comprender los enfrentamientos dialécticos que tienen
lugar en el entramado literario cuyo foco último es el falso ciego Brizuela.
El trabajo de Cátedra se presenta con tres pilares fundamentales, aparte
del examen del caso y negocio jurídicos. Son estos el reconocimiento de
la obra de Brizuela en la tradición literaria y editorial, el mapa documental
y catalográfico de la obra de Brizuela y, por fin, el análisis del proceso
de invención del ruiseñor popular. Los dos últimos aspectos me sugieren
8. Antonio Rodríguez Moñino, «Cristóbal Bravo, poeta ciego del siglo XVI (intento
bibliográfico, 1562-1563)», en Homenaje al prof. Alarcos, Valladolid: Universidad de Valla-
dolid, 1966, II, págs. 411-430; cf. también el prólogo a su Nuevo diccionario bibliográfico de
pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid: Castalia & Editora Regional de Extremadura, 1997.
9. María Cruz García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid:
Taurus, 1973; «El adoctrinamiento popular del niño en el siglo XVII», en La Formation de
l’enfance en Espagne au XVI e et XVII e siècle, edición de Augustin Redondo, París: Presses
de la Sorbonne Nouvelle, 1996, págs. 278-290; «¿Lecturas populares en tiempo de
Cervantes?», en Escribir y leer en el siglo de Cervantes, edición de Antonio Castillo, Madrid:
Gedisa, 1999, págs. 345-362.
10. Joaquín Marco, Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX (una apro-
ximación a los pliegos sueltos de cordel), Madrid: Taurus, 1977.
algunas reflexiones de carácter teórico que quisiera explorar con poco

detalle. Por lo que respecta al mapa documental y catalográfico de la obra
de Brizuela, redunda en la identificación, a fin de cuentas, de la persona
del autor, y, lo que es más importante, de su función autor:
On en arriverait finalement à l’idée que le nom d’auteur ne va pas

comme le nom propre de l’intérieur d’un discours à l’individu réel et
extérieur qui l’a produit, mais qu’il court, en quelque sorte, à la limite
des textes, qu’il les découpe, qu’il en suit les arêtes, qu’il en manifeste
l’événement d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut
de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture.
Le nom d’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas
non plus situé dans la fiction de l’œuvre, il est situé dans la rupture qui
instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier. On
pourrait dire, par consequent qu’il a dans une civilisation comme la
nôtre un certain nombre de discours qui sont pourvus de la fonction
«auteur», tandis que d’autres en sont dépourvus. Une lettre privée peut
bien avoir un signataire, elle n’a pas d’auteur; un contrat peut bien avoir
un garant, il n’a pas d’auteur. Un texte anonyme que l’on lit dans la rue
sur un mur aura un rédacteur, il n’aura pas d’auteur. La fonction auteur
est donc caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonc-
tionnement de certains discours à l’intérieur d’une société11.
Un análisis del análisis teórico de Cátedra nos sitúa en la necesidad de

la identificación de esta función autor más allá del estado civil, de los
nombres y apellidos de Brizuela, que, por cierto, cambian. Brizuela es, inde-
pendientemente de su estado civil, de su nombre y apellidos, de su exis-
tencia o de su desaparición, una mens, del mismo modo que lo era la mens
Thomae respecto del Aquinate12; es decir, una forma de pensar el artificio
literario, un pacto literario que excede con mucho las circunstancias edito-
riales, y que se integra en un uso y en una praxis literaria que funcionan
más allá e independientemente del soporte impreso. Es cierto que ese
soporte impreso es, en ultima instancia, el que nosotros hemos conser-
vado después del incendio de la memoria. Es igualmente cierto que es
este soporte impreso el instrumento de negociación económica del propio
11. Michel Foucault, «Qu’est-ce qu’un auteur?» [1969], en Daniel Defert & François
Ewald, eds., Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, I, 1954-1975, París: Gallimard, 2001,
págs. 817-848.
12. Alain Boureau, «Peut-on parler d’auteurs scolastiques?», en Auctor et auctoritas:
invention et conformisme dans l’écriture médiévale, edición de Michel Zimmermann, París:
École des Chartes, págs. 267-279.
ciego, que es vendido no para formar una biblioteca, sino para perpetuar
la memoria del acontecimiento que el ciego registra. En este sentido,
puede decirse que precisamente porque se trata de un billete, de papel
moneda, el impreso no es un objeto último, sino secundario, un pagaré
contra la memoria. Es, al fin, la memoria, y, por supuesto, su fragilidad,
lo que entra en la dinámica del caso jurídico; la documentación del caso
está compuesta ante todo por testimonios que restablecen el contexto de
la oralización de las coplas de Brizuela, que lo someten a una crítica sobre
la base de su relación con una supuesta realidad y que, finalmente, hablan
de la fragmentación de su difusión más allá de su estabilidad como objeto
impreso. Mientras que todos esos testimonios, la documentación íntegra
del caso, carecen de autor, en el sentido que acabamos de expresar a
través de la cita de Foucault, sin embargo la documentación construye
la función autor de Brizuela, es decir, crea su modo de existencia, de
circulación y de funcionamiento de su discurso en un largo camino
de manuscritos, de reimpresiones y de imitaciones, e incluso quién sabe
si también de imposturas.
El tercer pilar tiene una fuerte impronta retórica. Examina punto por
punto y pieza por pieza el funcionamiento de los textos de Brizuela, de
acuerdo con las ideas seminales de García de Enterría y su concepto de
una retórica menor13. El trabajo de Cátedra en este punto está particular-
mente centrado en el problema de la inventio. Este asunto de la inventio
como excogotatio rerum verarum aut veri similium quae causam proba-
bilem reddant14 es especialmente relevante, si tenemos en cuenta que las
relaciones y noticias que contienen estas menudencias establecen un
vínculo crucial con la idea de verdad, realidad e historia reciente. Es tanto
más fundamental cuanto que sus repercusiones judiciales, tanto de instruc-
ción como procesales y penales, resultan, en este caso, palpables. Tangi-
bilidad, por otro lado, que está presente en las leyes mismas y en las
regulaciones que éstas establecen al trazar la línea divisoria entre noticia
y difamación, y, consecuentemente, al introducir el supuesto jurídico del
libelo.
Este detalle establece un diálogo entre el discurso sobre la veracidad
introducido por relaciones y noticias y el discurso sobre la veracidad esta-
blecido en las leyes mismas. Frente a lo que sucede con los gustos y las
13. María Cruz García de Enterría, «Retórica menor», Studi Ispanici (1987/1988) [1990],
págs. 271-291.
14. Es la definición que de la inventio ofrece el De Inventione de Cicerón, I, VII,
edición de Harry M. Hubbell, Cambridge & Mass.: Harvard & Heinemann, 2000, pág. 18.
emociones, frente a lo que sucede con los lectores que toman o dejan una
obra literaria por razones imposibles, en su mayor parte, de comprender,
las leyes funcionan con una lógica propia que las hace formal y teórica-
mente comprensibles. Es este diálogo el que le hizo pensar a María Cruz
García de Enterría que la literatura de cordel había tardado tiempo en
hacerse eco de registros de carácter crítico o, como se decía en los años
ochenta, «de protesta». García de Enterría suponía, en su trabajo seminal,
que la incorporación de esta protesta en los pliegos sueltos podría haber
entrañado consecuencias directas al editor y, así, éste habría rechazado esta
posibilidad15. Las penas por libelo y difamación son una muestra de lo acer-
tado de esta suposición.
Ahora bien, la legislación al respecto es por lo general jurisprudencial.
Suelen, por tanto, las leyes contestar directamente a casos particulares.
La lógica jurídica indica que existe algún tipo de protesta latente en esta
o en otra literatura impresa. El problema residirá en intentar hallar esa
forma de protesta, sus dimensiones y su alcance, y, en último caso, también
sus funciones.
Uno de los problemas que representan estas literaturas populares es
que están dominadas no tanto por el impreso cuanto por instancias a las
que podríamos llamar agentes culturales16. El ciego, el clérigo (en sus
múltiples formas y manifestaciones) o, más antiguamente, el juglar son
algunos de los agentes culturales más interesantes; en ellos el repertorio
está muy lejos de haberse constituido en un impreso, y forma parte de su
particular teatro de la memoria. Estos agentes culturales utilizan el soporte
literario, el texto estable, como un espacio de intercambio, más que como
un objeto último. En ciertos sentidos creo que puede ser comparado a otra
forma bien conocida de la literatura popular, que es la que hallamos en
las portadas de iglesias y monasterios románicos. Las historias de ambos
testamentos y su interpretación figural conviven en tímpanos, arquivoltas
y capiteles con historias tan variadas como versiones más tremendistas de
la huida a Egipto en las que la Sagrada Familia es amenazada por ladrones
que empuñan martillos17, con historias caballerescas, épicas y, también,
con diablos y monstruos que se enfrentan al orden de lo sagrado; las
15. María Cruz García de Enterría, Sociedad y literatura de cordel, Madrid: Playor,
1983, págs. 305-306.
16. El concepto de agente cultural lo intenté explicar en Jesús Rodríguez Velasco,
Castigos para celosos, consejos para juglares, Madrid: Gredos, 1998.
17. Pronto verá la luz el trabajo de Jacqueline E. Jung sobre San Martín de Fuenti-
dueña que afecta a ejemplos semejantes.
historias corteses y eróticas, si es que es posible hacer la distinción, entran

también a formar parte del impreso de piedra18. Lo importante no es, creo,
que se trate del libro de piedra de Victor Hugo; lo importante es que es
el espacio en el que agente cultural se hace completamente imprescindible:
ninguno de los receptores posibles de esas historias en piedra podía ser
capaz de entrar dentro del complejo entramado propuesto por estas repre-
sentaciones e imágenes, ni por su orden, ni por su significado. El agente
cultural, el clérigo, por ejemplo, utiliza el teatro de imágenes como espacio
de intercambio para narrar e interpretar ese universo poético-escultórico
en el que las formas de lo cortés, de lo popular, de lo sagrado, etc., se
mezclan de un modo muy similar a como se mezclan en el espacio del
repertorio narrativo popular al que solemos llamar literatura de cordel.
El impreso, la escena de la portada de la iglesia, el retablo, las ilumina-
ciones de ciertos manuscritos como el de las Cantigas, etc., comparten la
característica de constituirse en espacios a los que se acude, y en los
cuales se produce el intercambio entre el agente cultural y la constelación
de receptores.
Se han puesto en relación estas narraciones con el oficio de la predi-
cación. Pero, además, ahí tenemos la mise en abîme de esta forma de la
mediación en obras como la de Gonzalo de Berceo. Él mismo resitúa
genérica y lingüísticamente la narración de milagros, para sacarlos al
espacio de la narración popular de los «amigos e vasallos de dios omni-
potent». Y, en una narración como la del milagro de Teófilo, el soporte
escrito de la historia que se cuenta, el certificado de la veracidad del
milagro ocurrido, es decir, la carta que traslada el contrato entre Teófilo
y los diablos, es usada por el obispo para construir un sermón improvi-
sado que, en realidad, es una narración del caso horrible y espantoso
acaecido a este que veis aquí, que por envidia y codicia vendió su alma
al diablo, mas la Virgen nuestra Señora lo liberó y recuperó la carta de
manos de los diablos, esta misma carta que ahora vamos a quemar19.
El espacio de intercambio, de mediación, de agencia cultural es un
espacio en el que no puede no representarse la veracidad, porque mantiene
una relación estrecha con el discurso del poder, o bien porque lo pone
en obra o bien porque lo desafía, pero, en todo caso, porque la media-
ción supone una forma de enfrentar discursos de poder, sean o no sean
18. Sobre la relación entre biblioteca y portada, véase Francisco Rico, «Signo e indi-
cios en la portada de Ripio», Figuras con paisaje, Barcelona: Círculo de Lectores, 1994.
19. Gonzalo de Berceo, «Milagro de Teófilo» en Milagros de Nuestra Señora, edición
de Michael Gerli, Madrid: Cátedra, 1985.
oficiales. Es en este sentido en el que cabe hablar de la llamada literatura

popular como literatura menor. El concepto mismo de «popular» es suma-
mente equívoco, y lo es desde más atrás de Alfonso X. Ni siquiera me preo-
cuparé de hablar de la constitución de lo popular durante la Ilustración
y el Romanticismo; no quiero traer aquí a colación la diversidad de
conceptos al respecto, ni debatir a Herder con Renan, a Renan con Bene-
dikt o Said y a todos con Bhabha. Quede eso para otra biblioteca teórica
diferente a la que me trae hoy aquí. El concepto era ya lo suficientemente
problemático a mediados del XIII para que Alfonso tuviera que volver a
definirlo en la Segunda Partida, y seguía siéndolo para Marsilio de Padua,
Bartolo de Sassoferrato y toda la plétora de los nuevos juristas y legifera-
dores de los siglos XV y XVI. El concepto de literatura popular, en suma,
no me gusta; no me gusta porque no representa un punto de referencia
concreto, sino un terreno pantanoso en el que mucha gente puede hundirse
y malentenderse pensando, sin embargo, como en las tragedias griegas,
que están diciendo lo mismo.
Se me dirá que el concepto de literatura menor no entraña menos
trampas, o que, incluso, esconde más y éstas son peores. Quizá. De hecho,
el concepto de literatura menor tiene al menos dos puertas. La una es un
mero juicio de valor, más o menos al alcance de cualquiera que observe
sin detalle las tradiciones literarias, o que tenga un concepto cuantitativo
de las mismas. Desde este punto de vista, como he señalado antes, es
moneda común suponer que la tradición está compuesta por piezas que
constituyen un vaciado de los valores literarios que hallamos en la gran-
deza del Siglo de Oro español. Es una literatura menor porque su mayor
expansión y su sencillez de comunicación aparentes, pero sólo aparentes,
se sitúan también en una retórica menor de consumo rápido y sin mayores
complicaciones hermenéuticas. Esta forma de entender la tradición me
parece simplificadora, y sus juicios de valor, por muy asentados que estén
en la comparación con la poética contemporánea, me parece que conducen
a consideraciones falaces.
La otra forma de entender la idea de literatura menor se debe a Gilles
Deleuze y Félix Guattari, y la acuñaron en su bellísimo ensayo sobre
Kafka20. La obra de Deleuze y Guattari nos habla de un universo literario
que es, en gran medida, insondable. Su función es presentarse no cómo
una obra literaria cualquiera, sino como un rizoma, dicen nuestros filó-
20. Giles Deleuze & Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, París: Minuit,
1975.
sofos, y, dicen también, como una madriguera. Aparenta tener una sola
puerta (el momento en el que se tiene acceso a la pieza literaria), pero
en realidad tiene muchas, y dependiendo de cuál sea la puerta elegida,
el receptor se dejará entusiasmar fuera de los límites de sus expectativas.
Aunque una de las puertas es una entrada a la tradición, las raicillas del
rizoma, los pasillos de la madriguera, las gateras y pasadizos conducen a
una permanente desautomatización perceptiva, por usar un término caro
a Šklovsky. La literatura menor es su capacidad por rondar con cautela
los márgenes. La cautela, en este caso, consiste en escudarse en criterios
conocidos, es decir, aludiendo a hechos documentables, verdades, casos
y relaciones, historias y noticias; también consiste en disfrazarse de géneros
literarios concretos que se consumen por todas partes. El hecho de que
estén abreviados es tan sólo parte de ese disfraz. La literatura menor parece
haber vaciado de su valor literario a los grandes géneros a los que replica.
Pero, en realidad, constituye una parte sustancial de su continente literario.
La literatura menor nos propone unas preguntas que creo que han sido
insuficientemente planteadas (si es que lo han sido alguna vez). Nos invita
a salir del discurso de una arqueología del saber en la que el filólogo, el
historiador y el estructuralista se encuentran para poder reescribir las reglas
de actuación del discurso objeto e intentar responder al «cómo fue» de
ese texto y de los que comparten con él la tradición. Nos pide que explo-
remos otras dinámicas. Que nos planteemos, además del uso de la tradi-
ción en la tradición, el enfrentamiento dialéctico que produce ese uso.
Cómo, por ejemplo, es posible hacer funcionar un texto en ese clima
poético aristotélico a través de la disolución de las fórmulas propias de
los géneros literarios, a través del uso y explotación de esas fórmulas en
registros literarios que les serían teóricamente ajenos. El reto que nos
propone esta literatura menor es intentar comprender el debate que se esta-
blece entre el discurso literario oficial y la forma que esta literatura tiene
de enfrentarse a él, haciéndolo explotar en mil pedazos para reconstruir
otro con sus cachos. El examen de los tópicos literarios no puede funcionar
igual en el ámbito de la literatura canónica, que es una especie de centro
de capitalización literaria, que en el de la terra ignota, que es un espacio de
intercambio.
El caso de la narrativa caballeresca breve es un buen ejemplo en este
caso. Es un rizoma, sin duda, y una madriguera de enorme calado. Mien-
tras que en la tradición de los libros de caballerías y de la epopeya rena-
centista el ciclo es un proceso de constitución, en el de la narrativa
caballeresca breve asistimos a un proceso de des-constitución, o, si me es
posible utilizar este concepto, creado por uno de los mejores escritores
de nuestra edad, recientemente desaparecido, es un proceso de des-cons-

trucción del discurso caballeresco. Lo que es importante, aquí, no es la
reutilización de una retórica que procede de los mamotretos intratables
de la caballeresca extensa, sino la explosión en pedazos de los argu-
mentos, y el modo en que sus disiecta membra vuelven a establecer el
diálogo. El discurso no aparece sólo fragmentado para aislar un episodio
concreto, sino sobre todo para verlo a la luz de sus romances y de sus
glosas, a la luz de su separación de otros episodios, a la luz de una explo-
ración en su lenguaje, introduciendo el de la educación, el de la nación,
el de la veracidad, el de la religión, el de la doctrina. Esta tradición aban-
dona la narrativa sistemática de las narraciones extensas, que mantienen
su lógica y su ordo más allá de las obligaciones de narración simultánea
solucionadas por el entrelazamiento y otras técnicas afines; y al abandonar
esta lógica narrativa sistemática, la narrativa caballeresca breve se convierte
en un laberinto, como si un billete se hubiera convertido en innumera-
bles monedas de distinto peso y tamaño y que nos hacen comprender,
sin duda, que el todo no es, ni mucho menos, igual a la suma de sus
partes, en el hipotético caso de que tal cosa fuera siquiera pensable.
Esto nos pide, igualmente, revisar los principios ecdóticos con los que
enfrentarnos a esta narrativa. Acercarnos a esta narrativa desde el supuesto
del arquetipo parece particularmente inadecuado. Esta narrativa se mani-
fiesta fenoménicamente como un proceso de diseminación que busca
voluntariamente la diferencia y la unicidad. En el proceso de este parti-
cular big bang, cada pieza nuevamente impresa se presenta como un arte-
facto narrativo y musical diferente que incorpora la variación del texto,
una mouvance significativa, recopilada en un conjunto misceláneo que,
aunque muchas veces se reputa casual, oportunista o sin valor, supone
una constelación de textos que dialogan desde puntos diferentes de la
tradición, se comentan y se reconstruyen, cambiando, así, el orden del
discurso.
MIJAIL BAJTIN, ¿HISTORIADOR DE LO POPULAR?
BÉNÉDICTE VAUTHIER
(Université de Liège)
A Roger Comtet
E N LA introducción a la edición española de su libro La cultura

popular en la Europa moderna (1991) (Popular Culture in Early
Modern Europe, 1978), Peter Burke no se contentó con alegrarse de
que «la investigación sobre la cultura popular [hubiera] pasado a ser un
tema de máximo interés»1. También aprovechó la ocasión para volver sobre
los dos conceptos tan emblemáticos como problemáticos del estudio, es
decir, sobre «lo popular», por un lado, sobre la «noción de ‘cultura’», por
otro.
Para Burke, los problemas creados por la utilización del concepto de
«cultura» han sido más importantes que los provocados por los usos del
término «popular», debido al ensanchamiento semántico del concepto que
se dio entre historiadores y antropólogos de la cultura.
No obstante, volveré aquí sobre lo «popular» para centrarme en la inter-
pretación del canónico estudio de Bajtin dedicado, no sé si, ¿a Rabelais?
o ¿a la cultura popular? La vacilación no es casual. De hecho, una mera
ojeada a las traducciones del título de la obra original Tvorchestvo Fransua
Rable i narodnaja kul’tura Srednevekovija i Renasssansa ya permite ver
cómo el énfasis se ha ido desplazando del francés, L’oeuvre de François
1. Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna, traducción de Antonio

Feros, Madrid: Alianza, 1991, pág. 17.
655
656 BÉNÉDICTE VAUTHIER
Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, al

español, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Desplazamiento semántico que el tamaño
de los rótulos de las respectivas portadas hace más que corroborar…
Sería totalmente inútil insistir en el hecho de que el corpus español
puede resultar tierra fértil para los amantes de la literatura popular, en
medio de un volumen de actas que recoge las ponencias de un congreso
que lo ilustró de modo fehaciente. En cambio, sí vale la pena interrogarse
sobre la pertinencia de un Bajtin historiador de lo popular. Un tópico que
encontró cobijo en las pocas pero muy significativas líneas que Burke
dedicó a nuestro autor2. Según Burke, el creciente interés por la obra del
gran crítico ruso Mijail Bajtin revela por qué los investigadores deberían
concentrarse más en el estudio de las conexiones entre las culturas popu-
lares y las de las elites que en las diferencias que separan a ambas.
Su insistencia en la importancia de la «transgresión» de los límites,

adquiere aquí una gran relevancia. Su definición del carnaval y lo carna-
valesco como una oposición no tanto a la cultura de las élites como a
la oficial, supone un importante giro en el análisis de la cultura popular,
a la que llega a identificar más como la cultura de la rebeldía que como
una cultura específica de un determinado grupo social3.
Hemos de detenernos en la exégesis de estas líneas que revelan, muy

a las claras, que la recepción lleva una vez más la voz cantante en la poli-
fonía bajtiniana. Con esto, quiero decir que esta presentación sinóptica,
así como el séptimo capítulo de Burke sobre «El mundo del carnaval», casi
el único en el que planea la sombra de Bajtin, revelan que al menos dos
malentendidos obliteraron la comprensión burkiana –y no sólo la suya–
del proyecto del crítico ruso.
Primero, se trata del hecho de que en los estudios relacionados con el
Rabelais se suele dar por hecho que lo popular remite al descubrimiento
del pueblo y el folklore de los románticos alemanes; descubrimiento e
interpretación que, por cierto, Burke hizo suyo en su análisis. Consecuen-
temente, el Rabelais de Bajtin se ha visto reducido a una definición del
«carnaval y lo carnavalesco» que se equipararon con una supuesta «cultura
2. En la bibliografía actualizada de la edición española del libro (1991), el historiador

cita además de la traducción inglesa de Rabelais and his World (1968), las traducciones,
inglesas también, del Dostoievski (1981), y The Dialogic Imagination (1981), que contiene
los primeros trabajos sobre teoría y estética de la novela.
3. P. Burke, La cultura popular, pág. 20.
MIJAIL BAJTIN, ¿HISTORIADOR DE LO POPULAR? 657
de rebeldía», términos todos que, como bien se sabe, se han vuelto como-
dines en cierta crítica literaria, en particular en los Cultural Studies.
Al no ser eslavista, no puedo emprender aquí el estudio isotópico que
idealmente requerirían las menciones de lo «popular». Ahora bien, con la
ayuda de Katerina Clark, sí deseo subrayar al menos la polisemia del
término ruso narodnyi, que en los años treinta del Estalinismo significaba
no sólo «gente», «pueblo», sino también «estado» o «nación»4. Y a sabiendas
de lo que pasó con otras palabras clave del léxico bajtiniano (pienso, por
ejemplo, en slovo, jazyk, rek), esta precisión puede y debe incitarnos a releer
a Bajtin a ras del texto con vistas a precaverse de los espejismos de ciertas
traducciones occidentales. Estos escollos no son además los únicos que
se habría de salvar. De hecho, tanto para una utilización parcial de Bajtin
como para un intento de reinterpretación del conjunto de su obra, se
habrá de tener muy en cuenta la nueva cronología que se ha ido dibu-
jando, a lo largo de los casi últimos diez años, gracias a la apertura de
sus archivos y la consiguiente publicación de una primera edición rusa de
sus Obras completas, en siete volúmenes5.
En el caso que nos ocupa ahora, es fundamental tener presente la
caótica cronología que ha rodeado no sólo el tiempo de escritura sino
también de publicación del Rabelais. En «Bajtin en la encrucijada dialó-
gica (Datos y comentarios para contribuir a la confusión general)», larga
introducción a la recepción de Bajtin en Rusia, Tatiana Bubnova se había
hecho eco de Turbin y avanzaba la hipótesis de que, «el tiempo ideal
(descontando los obstáculos biográficos e históricos) de la publicación de
Rabelais habría sido el año 1933». «Dato importante –precisaba luego– no
sólo para establecer una cronología fidedigna de la obra bajtiniana, sino
para dar una nueva idea acerca de la génesis de algunos de los conceptos
más importantes del filósofo, por su trascendencia real y efectiva en el
pensamiento contemporáneo»6.
Si Bajtin acabó su libro o, mejor dicho, su disertación sobre Rabelais,
en el año 1940, y la presentó en 1946 en el Instituto de Literatura Mundial en
Moscú, con vistas a obtener el grado de doctor –título que le fue denegado
4. Cf. Katerina Clark, «M. M. Bakhtin and ‘World Literature’», Journal of Narrative
Theory, 32.3 (Fall 2002), pág. 271.
5. Cf. Irina Popova, «Le second retour de Bakhtine», Critique, 644-645 (Janv-Février
2001), págs. 133-145.
6. Tatiana Bubnova, «Bajtin en la encrucijada dialógica (Datos y comentarios para
contribuir a la confusión general)», en Bajtin y sus apócrifos, coordinado por Iris Zavala,
Barcelona: Anthropos, 1996, pág. 48; referencia a Turbin en pág. 67.
antes de que el libro fuera atacado por las instancias superiores del Partido–,
fue sólo en 1965, «después de toda una epopeya burocrática-represiva»,
cuando se publicó el libro «sustancialmente ‘arreglado’ –dice Bubnova– para
ser aceptado por una editorial soviética»7.
¿Cuáles fueron estos cambios o arreglos? ¿En qué medida pudieron
alterar el proyecto inicial del autor? ¿Cuál es el sentido auténtico, quiero
decir, histórico que existió entre esa filosofía de la risa liberadora y el
contexto de opresión en el que vivió Bajtin?
Hasta que no se publiquen las dos versiones de Rabelais, estos inte-
rrogantes, poco atendidos hasta el día de hoy, quedarán seguramente sin
contestar del todo8. Lo que no deja de ser problemático para quien conozca,
por ejemplo, las significativas diferencias que existen entre las dos versiones
del Dostoievski 9.
Mientras tanto y para el objetivo que persigo: de forma inmediata, acer-
carme nuevamente a lo «popular» de Bajtin y, a más largo plazo, mostrar
la unidad y la coherencia de su obra, puede ser útil recordar que la exhu-
mación de los apuntes, borradores y versiones originales del autor ya ha
permitido poner en tela de juicio la tradicional lectura del Rabelais y el
Dostoievski como libros antagónicos, además de acercarlos en el tiempo.
Sin llegar a la fecha precisa del año 1933 –puesta en tela de juicio, al
parecer, por Bocharov–, Popova señala así que «pour autant qu’on puisse
aujourd’hui la reconstituer, la genèse du livre sur Rabelais (écrit entre la
fin des années 30 et le milieu des années 40) plaide en faveur d’un
rapprochement entre les deux ouvrages»10.
7. T. Bubnova, «Bajtin en la encrucijada», pág. 67.

8. «La publication de l’ensemble des matériaux préparatoires du Dostoïevski permet
d’éclairer un certain nombre de liens intertextuels peu évidents et jette un jour nouveau
sur l’origine du projet. Pour la même raison, les autres volumes, qui n’en sont encore qu’au
stade préparatoire, présenteront les matériaux d’archives sous la forme la plus complète
possible. Ainsi le livre L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et
sous la Renaissance sera publié dans ses deux rédactions de 1940 et de 1965, et sera
accompagné des notes, esquisses et autres matériaux préparatoires: l’évolution de Bakh-
tine, de la problématique du Dostoïevski à celle du Rabelais, y retrouvera sa souplesse et
son naturel.» (I. Popova, «Le second retour de Bakhtine», págs. 139-140.)
9. A falta de poder consultar las dos versiones rusas (recogidas en los volúmenes II
y VI de las Obras completas), el lector no eslavista podrá al menos leer la traducción italiana
de la primera versión del Dostoievski (Michail M. Bachtin, Problemi dell’opera di Dostoevskij,
introducción, traducción y comentarios de Margherita De Michiel; presentación de Augusto
Ponzio, Bari: Edizioni dal Sud, 1997), cotejándola con la traducción de la canónica versión
de 1963.
10. I. Popova, «Le second retour de Bakhtine», pág. 140.
Está claro que la risa (fenómeno que nos queda por aclarar) –como
también la relación autor / héroe y el cronotopo, neologismo que, como
bien se sabe, se remonta al año 1925– es el elemento unificador de estos
dos libros; tres si se considera «La novela de educación y su importancia
en la historia del realismo» como un fragmento sustancial del inacabado
o perdido libro sobre Goethe. Un Goethe cuya presencia se inscribe como
una filigrana en Dostoievski y se hace ostensible en el Rabelais. Ahí dos
citas goetheanas destacan como epígrafes y la descripción del carnaval de
Roma (1788) recogida en los Viajes en Suiza y en Italia, bisagra de la obra
goetheana, sirve a Bajtin para reinterpretar el sentido general de las formas
de la fiesta popular del carnaval11. El reajuste cronológico hace más visible
también las relaciones dialógicas o intertextuales que se entablan entre las
dos obras cumbre del autor y los textos de los años 40 («La palabra en la
novela», «De la prehistoria de la palabra novelesca», «Épica y novela», sin
olvidar «Formas del tiempo y cronotopo en la novela» o «La novela de
educación y su importancia en la historia del realismo»12).
Una vez precisados los límites y objetivos de mi aporte de hoy, volvamos
a Burke y veamos por qué la relectura de Bajtin –sea en francés, sea en
español– a ras del texto no sólo permite descartar las aseveraciones del
crítico inglés, sino que confirma el sesgo dado en la traducción al español
del título de la obra que nos ocupa.
Si Bajtin declara en las primeras líneas de su introducción que «se
propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad
Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente
sus rasgos originales» es porque ve en ellos la clave o el «ábrete sésamo»
de la obra rabelesiana13.
Ahora bien, no nos equivoquemos sobre el sentido de la cultura popular
contemplada. Se trata de la cultura cómica, que el autor no tardará en
circunscribir como «cultura de la risa».
Hace unos cuatro años, en una significativa contribución titulada «Varia
fortuna de la ‘cultura popular de la risa’», Tatiana Bubnova había hecho
11. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto

de François Rabelais, versión de Julio Forcat & César Conroy, Madrid: Alianza (Ensayo), 1998,
pág. 219.
12. La publicación de los archivos y más aún la reconstrucción del «prototexto» del
Dostoievksi, del Rabelais, permiten rebatir el supuesto hiato que existiría entre las distintas
épocas de Bajtin y muestran la existencia de una velada continuidad entre los distintos
trabajos (I. Popova, «Le second retour de Bakhtine», pág. 136).
13. M. Bajtin, La cultura popular, pág. 9.
observar que «el carnaval impregna, de una u otra manera, la cosmovi-

sión de M. M. Bajtín». No obstante, renunció en aquel momento a «mostrar
en qué forma el carnaval se inserta en cada una de las vertientes de la
filosofía bajtiniana del lenguaje y del hombre» para pasar a «exponer los
problemas que se han planteado […] en torno a su concepción de la fiesta
y la cultura popular de la risa»14.
Por mi parte, quisiera volver sobre esa descartada declaración preliminar,
ya que, de ser exacta, nos obligará a matizar el declarado interés de Bajtin
por la «cultura popular»… a secas. Por eso, tenemos que recuperar primero
la idea de la primacía de la risa en la reflexión bajtiniana, una de cuyas
formas, pero sólo una, es el carnaval, entendido como la forma más pura
–o forma por antonomasia– de los rituales y espectáculos del hombre
medieval. Junto a los festejos carnavalescos, pero compartiendo con ellos
la misma visión cómica del mundo, se cuentan las obras cómicas verbales
y las diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero15.
Con vistas a resaltar la susodicha vertiente lingüística y social de la risa,
nótese que esas tres categorías cómicas tienen en común el crear en la
plaza pública un tipo particular de comunicación, o sea, de relaciones
verbales, inconcebible en situaciones normales. A raíz de ello, «se elabo-
raban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin
constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en comu-
nicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de
conducta»16. O como dice algunas líneas más abajo, ampliando la refle-
xión al presente más inmediato:
la nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas:

géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas
desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de fenómenos similares
en la época actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos
de amistad, la distancia que les separa se aminora (están en «pie de
igualdad») y las formas de comunicación verbal cambian completa-
mente: se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces,
usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; puede
llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amis-
tosas sólo un tercero podría ser objeto de esas burlas), palmotearse en
14. Tatiana Bubnova, «Varia fortuna de la ‘cultura popular de la risa’», en En torno a

la cultura popular de la risa, edición de S. Averintsev et al., Barcelona: Anthropos, 2000,
págs. 135-136.
15. Cf. M. Bajtin, La cultura popular, pág. 10.
la espalda e incluso en el vientre (gesto carnavalesco por excelencia),

no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen
palabras y expresiones inconvenientes, etc.17.
Ahora bien, no nos llamemos a engaños porque si hay continuidad,

hay también rupturas, cesuras. Para Bajtin, la denegación y el menoscabo
de ellas están en el origen de la ceguera de ciertos críticos a la hora de
reinterpretar las obras del pasado. En el caso que nos ocupa, eso explicaría
que «los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare
y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso de
una maravillada sorpresa»18. Y no lo encontraron porque leyeron la cultura
del pasado a la luz de su actualidad más inmediata, dominada por la
cultura y la estética burguesa.
No se puede entender el reproche y, en particular, la alusión al dominio
de la cultura y la estética burguesa contemporánea, si no se resalta aquí
la importancia del vínculo que existe entre las distintas categorías de la
cultura cómica popular y el realismo grotesco.
En el realismo grotesco (es decir, en el sistema de imágenes de la cultura

cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma
universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están
ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un
conjunto alegre y bienhechor. […]
El portador del principio material y corporal no es aquí ni el ser bioló-
gico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un pueblo
que en su evolución crece y se renueva constantemente. […] El rasgo
sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transfe-
rencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y
abstracto19.
He aquí la idea cardinal con la cual se debe relacionar la idea del

carnaval y de lo carnavalesco. No es la risa o la rebeldía, «el denominador
común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas», sino
su relación con el «tiempo festivo» o «tiempo alegre» (temps heureux), como
se lee en la traducción francesa.
Quienes conozcan los conceptos clave de Bajtin habrán intuido que lo
que está en ciernes aquí no es sino la idea del cronotopo. En las últimas

líneas de «La novela de educación y su importancia en la historia del

realismo» se puede leer que «el folklore en general está saturado del tiempo;
todas sus imágenes son profundamente cronotópicas»20; y en «Formas del
tiempo y del cronotopo en la novela (Ensayos sobre poética histórica)»
Bajtin define el cronotopo como una categoría de la forma y el contenido
en la literatura que revela la conexión esencial de relaciones temporales
y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura21.
En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos

espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se
condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de
vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movi-
miento del tiempo, del argumento, de la historia22.
En los dos capítulos que dedica al cronotopo en Rabelais, Bajtin ilus-

trará esa idea ampliándola con el desarrollo de ideas expuestas en el
Rabelais. En «El cronotopo de Rabelais», Bajtin indica así que los rasgos
específicos del método artístico del novelista francés, la especificidad de
su realismo fantástico, estriban en la estrecha combinación de una tarea
polémica y una tarea positiva.
La tarea de Rabelais consiste en purificar el mundo espacio-temporal

de elementos nocivos para él, de la concepción del mundo del más allá,
de las interpretaciones y jerarquizaciones verticales de ese mundo, del
contagio de «antiphisis» que lo ha impregnado. Esta polémica tarea se
combina […] con otra positiva: la reconstrucción de un mundo espacio-
temporal adecuado, en calidad de nuevo cronotopo para el hombre
nuevo, armonioso y unitario; de nuevas formas de relación entre los
hombres23.
El método consiste «en la destrucción de todas las relaciones usuales,

de las vecindades corrientes entre las cosas y las ideas, en la creación de
vecindades inesperadas, de relaciones inesperadas, incluyendo las más
20. M. Bajtin, «La novela de educación y su importancia en la historia del realismo»

en Estética de la creación verbal, traducción de Tatiana Bubnova, Madrid: Siglo XXI, 19988,
pág. 245.
21. M. Bajtin, «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela (Ensayos de poética
histórica)», Teoría y estética de la novela, traducción de Helena S. Kriúkova & Vicente
Cazcarra, Madrid: Taurus, 1989, pág. 237.
22. M. Bajtin, «Las formas del tiempo», pág. 238.
imprevistas relaciones lógicas […] y lingüísticas». Los campos temáticos en

los que se ejerce ese doble movimiento corresponden a las series desta-
cadas en el Rabelais: el cuerpo grotesco y su expresión teórica como
microcosmos, la ropa, la comida y la bebida, los excrementos, el acto
sexual, la muerte.
En el segundo capítulo, «Las bases folclóricas del cronotopo rabelaisiano»,
Bajtin va a mostrar la relación que «tras la vecindad [entre las cosas y las
ideas] se esconde en primer lugar, como signo exterior, una determinada
forma de sentimiento del tiempo, y una determinada actitud ante el universo
espacial; es decir, un determinado cronotopo»24.
Sin duda alguna, las líneas dedicadas a los rasgos (positivos y nega-
tivos) del tiempo que se constituyó en la fase agrícola preclasista del desa-
rrollo de la sociedad humana son las más importantes, debido a su estrecha
vinculación con la representación folklórica del mismo. Por falta obvia de
espacio, no puedo entrar a detallarlas aquí. Con vistas a una adecuada
contextualización de la escritura bajtiniana, resaltemos que Bajtin tiende
un puente entre la nueva visión del mundo, o cosmovisión, que emerge
en el Renacimiento, muy en particular en la obra de Rabelais, y una cita
de Marx y Engels, sacada de La dialéctica de la naturaleza: «Los límites
del viejo orbis terrarum fueron rotos; sólo entonces fue descubierto el
mundo…». En segundo lugar, subrayemos que si Bajtin valora muy posi-
tivamente el aporte de Rabelais a la construcción de este nuevo crono-
topo, no se ciega respecto de los límites del mismo. Destaca así que
su rasgo decisivo […], el de su carácter cíclico, es un rasgo negativo,

que limita la fuerza y la productividad ideológica de dicho tiempo.
El sello del carácter cíclico, y, por lo tanto, el de la repetitividad cíclica,
se halla en todos los acontecimientos de ese tiempo. Su tendencia hacia
delante viene frenada por el ciclo. Por eso, el crecimiento no se convierte
aquí en un auténtico proceso de formación25.
La precisión es fundamental, porque es precisamente en ese punto

donde Goethe viene a tomar el relevo de Rabelais, desvelando un nuevo
grado de «asimilación del tiempo histórico real y del hombre histórico
por la novela»26. De hecho, en la novela de educación, «el desarrollo
humano se concibe en una relación indisoluble con el devenir histórico.

26. M. Bajtin, «La novela de educación», pág. 210.
La transformación del hombre se realiza dentro del tiempo histórico real,

con su carácter de necesidad, completo, con su futuro y también con su
aspecto cronotópico»27.
Como se ve al tejer una relación del carnaval al realismo grotesco y
de éstos al cronotopo, nos hemos ido alejando de la lectura del carnaval
como cultura de rebeldía.
Hemos de reanudar ahora el segundo tema de esta contribución, es
decir, lo «popular», un hilo que hemos dejado suelto después de declarar
que la cultura cómica popular, en particular la que tiene lugar en la plaza
pública, creó las condiciones de un nuevo modelo de comunicación. Para
tratar de atarlo aclaremos exactamente qué lugar –nuclear o periférico–
ocupaba la obra de François Rabelais en ese análisis de la cultura popular.
Éste quedó circunscrito de forma nítida al final de la introducción en la
que se podían leer que «el tema fundamental de éste no es la cultura
cómica popular, sino la obra de Francisco Rabelais»28 entendida como
revelador, cristalización de la cultura cómica popular, en su doble dimen-
sión ideológica y estética. Mas entonces ¿qué es lo que diferencia de forma
radical e innovadora la obra de Rabelais de la cultura popular medieval
en la que echa sus raíces más profundas?
La respuesta se encuentra en la trillada, pero no por ello valorada,
oposición entre esferas oficiales y no-oficiales de la ideología.
La riquísima cultura popular de la risa en la Edad Media vivió y evolu-

cionó fuera de la esfera oficial de la ideología y la literatura serias. Fue
gracias a esta existencia no-oficial por lo que la cultura de la risa se distin-
guió por su radicalismo y su libertad excepcionales, por su despiadada
lucidez. Al vedar a la risa el acceso a los medios oficiales de la vida y
de las ideas, la Edad Media le confirió, en cambio, privilegios excep-
cionales de licencia e impunidad fuera de esos límites: en la plaza
pública, en las fiestas y en la literatura recreativa. Con ello la risa
medieval se benefició amplia y profundamente. Pero durante el Rena-
cimiento la risa en su forma más radical, universal y alegre, [una vez
sólo] en el curso de cincuenta o sesenta años (en diferentes fechas en
cada país), se separó de las profundidades del pueblo [con las lenguas
«vulgares»] y penetró decisivamente en el seno de la gran literatura y la
ideología «superior», contribuyendo así a la creación de obras maestras
mundiales como el Decamerón de Bocaccio, el libro de Rabelais, la
novela de Cervantes y los dramas de Shakespeare, etc.
27. M. Bajtin, «La novela de educación», pág. 214.

Las fronteras entre las literaturas oficiales y no oficiales tenían que

caer fatalmente en esta época, [en parte] porque esas fronteras, que deli-
mitaban los sectores clave de la ideología, atravesaban la línea de divi-
sión de las lenguas: latín y lenguas vulgares. La adopción de las lenguas
vulgares en la literatura y en ciertos sectores de la ideología, tenían que
destruir o al menos atenuar estas fronteras29.
En mi opinión, tenemos en estas líneas el indicio que permite levantar

el malentendido que rodea lo «popular» en Bajtin. Aun cuando es solamente
en el capítulo final donde se expone la ecuación lengua popular / lengua
vulgar, no faltaron referencias puntuales a lo largo de los seis capítulos
anteriores que habrían podido ponernos en la pista. Las dos más signifi-
cativas al respecto son los «gritos de París»30, por un lado; la ambivalencia
de los insultos e injurias, y otras formas alógicas del lenguaje31, por otro.
En los dos casos nos las habemos con manifestaciones lingüísticas que
ocuparon un lugar sumamente importante dentro de la cultura de… la
lengua popular. Pero es el último capítulo, y más precisamente los párrafos
conclusivos, el que mejor revela la relación esencial que une lo «popular»
a las «lenguas populares», más comúnmente llamadas «vulgares». Una rela-
ción que, obviamente, obliga a reconsiderar tanto la idea de «clases popu-
lares» (sea del campo, sea de la ciudad), como la oposición popular /
elite de Burke. Sigue siendo válida, en cambio, la oposición «oficial» / «no
oficial», siempre y cuando se entienda que lo «no oficial» remite a las
lenguas populares –o sea vulgares– en auge en la época de Rabelais, y,
por extensión, a toda la cultura humanística que se hará posible en ellas
y a partir de ellas. Lo «oficial» remite ante todo al latín y a la cosmovisión
y cultura eclesiástica subyacentes a él.
El Renacimiento –escribe Bajtin– es una época única en la historia de

las literaturas y de las lenguas europeas: marca el final de la dualidad
de las lenguas y el advenimiento del relevo lingüístico. Mucho de lo que
fue posible en esta época única y excepcional de la vida de la litera-
tura y de la lengua, resultó imposible en todas las épocas posteriores.
Podemos afirmar que la prosa artística, y sobre todo la de la novela de
los tiempos modernos, surgió en el límite de dos épocas, límite en torno
al cual se concentró la vida literaria y lingüística. Una orientación mutua,

30. M. Bajtin, La cultura popular, pág. 164. La traducción española de estas líneas,
poco inteligible, ha sido enmendada a partir de la traducción francesa de las mismas.
una interacción, una iluminación recíproca de las lenguas tenía lugar

en aquel entonces. Las lenguas se observaban en forma directa e intensa:
cada una se reconocía a sí misma, así como sus posibilidades y sus
límites, a la luz de la otra. Esta delimitación de las lenguas se dejaba
sentir con relación a cada cosa, cada noción, cada punto de vista. Pues
es cierto que dos lenguas son dos concepciones del mundo.
Ya hemos dicho […] que la frontera que separaba las dos culturas:
popular y oficial, pasaba directamente, en una de sus partes, por la
línea divisoria de las dos lenguas: lengua vulgar y latín. La lengua
popular, al englobar todas las esferas de la ideología y suplantar al latín
en estos campos, ponía en movimiento los puntos de vista nuevos, las
nuevas formas de pensamiento (la misma ambivalencia) y las aprecia-
ciones nuevas. Pues era la lengua de la vida, del trabajo material y coti-
diano, la lengua de los géneros inferiores […]; era, finalmente, la lengua
de la plaza pública (claro que la lengua popular no era única,
comprendía las esferas oficiales del lenguaje), mientras que el latín era
la lengua de la Edad Media oficial32.
Poco hay que añadir a estas líneas que recogen, sin tergiversación
posible, el sintagma «lengua popular». Para corroborar la idea de la ecua-
ción «lengua vulgar» y «lengua popular», quizá no sea inútil subrayar que
en los siguientes párrafos, Bajtin opone «la lengua nacional popular y el
latín de la Edad Media» o habla de la «orientación mutua entre la lengua
nacional y el latín medieval». Finalmente, se ha de recordar que Bajtin se
vale del gran historiador de la lengua francesa Ferdinand Brunot para
responder a la pregunta acerca de cómo podía explicarse el paso a la
lengua popular (!) en el Renacimiento, pese a sus tendencias clásicas. Para
Brunot, «el deseo mismo que tenía el Renacimiento de restituir al latín su
antigua pureza clásica lo convirtió ineluctablemente en una lengua muerta».
El renacimiento del latín de Cicerón transformó el latín en lengua

muerta. […] El latín de Cicerón vino a iluminar el verdadero carácter
del latín medieval, su verdadero rostro, que los hombres veían prácti-
camente por vez primera: hasta entonces habían poseído su lengua
(latín medieval) sin poder observar su rostro deforme y limitado. El
latín medieval fue capaz de poner ante el rostro del latín de Cicerón el
«espejo de la comedia», en que se reflejaba el latín de las Epístolas obscu-
rorum vivorum.
Esta iluminación mutua del latín clásico y del latín medieval tuvo
lugar sobre el telón de fondo del mundo moderno que, a su vez, no
32. M. Bajtin, La cultura popular, págs. 421-422.

encajaba en ninguno de los dos sistemas de la lengua. La época contem-

poránea, con su mundo, iluminó el rostro del latín de Cicerón que,
pese a toda su belleza, ya había muerto33.
Esa conclusión y el papel que la obra de Rabelais (asimismo de

Cervantes, de Shakespeare, de Bocaccio) tuvo en ese concierto o, mejor
dicho, combate lingüístico, es lo que Burke con su pretensión globaliza-
dora no pudo captar. Abarcó los tres siglos de historia que se corres-
ponden con la «Edad moderna» y un área geográfica que comprende la
totalidad de Europa, desde Noruega hasta Sicilia, de Irlanda a los Urales,
y puso de relieve los problemas recurrentes, quizá los «invariantes», de la
cultura popular. Pero pasó al lado de lo que el Rabelais de Bajtin podía
enseñarnos respecto de lo «popular» ruso y más aún de su tardío despertar
literario.
Pero eso es ya otra historia… Una historia que sólo se lee entre líneas
en el Rabelais de Bajtin y que nos obligará a abandonar el XVI francés,
para adentrarnos en el siglo XVII ruso, «lejano equivalente de nuestro Rena-
cimiento», según ilustró el medievalista Dmitri Likhatchov, cuya labor
poética Françoise Lesourd, su traductora al francés, no duda en comparar
con la de Zumthor34. Un tardío Renacimiento ruso que se cristaliza en el
XVIII, siglo de la primera «defensa e ilustración» del ruso como «lengua
vulgar» y «literaria» llevada a cabo por Lomonosov, con «un entusiasmo
que le aparenta a los hombres de la Pléiade»35.

34. Véase Dmitri Likhatchov, Poétique historique de la littérature russe Xe-XXe (traduc-
tion, note et préface de Françoise Lesourd), Lausanne: L’Âge d’Homme, 1988. Los textos
del autor recopilados ahí y traducidos por primera vez al francés vienen seguidos de una
esclarecedora presentación de conjunto del trabajo del historiador y crítico de Françoise
Lesourd, titulada «Dmitri Likhatchov, historien et critique de la littérature».
35. A. Martel, Michel Lomonosov et la langue littéraire russe, París: Honoré Champion,
1933, págs. 19 y 21. Quisiera aprovechar esta nota para agradecer a mi amigo Roger Comtet,
Catedrático de Lingüística Rusa en la Universidad de Toulouse-le-Mirail, por haber sabido
orientarme hacia los títulos de la muy escasa bibliografía sobre la historia de la lengua rusa
disponibles en francés y susceptibles de abrirme pistas para aclarar enigmas bajtinianos.
VII
APÉNDICE EXTRAVAGANTE: TEXTO
LA LETRA SOBRE LA LETRA
UN TESTIMONIO MANUSCRITO INÉDITO
DE JUAN DEL ENCINA EN UNAS CONSTITUCIONES (1498)
JUAN CARLOS CONDE & VÍCTOR INFANTES

(Indiana University & Universidad Complutense de Madrid)
Carolo Claveriae,
de re bibliographica sapientissimo viro.
1. SOBRE EL AUTOR Y SU OBRA, A MODO DE LEVE PROHEMIO
N O. NO se prodigan los manuscritos con textos de Juan del Encina1.

El imparable éxito de la impresión de sus obras le situó a la cabeza
de una nueva categoría literaria, la del autor editorial, que va a
desarrollarse en la misma medida en que se incrementa la difusión de la
lírica por medio del nuevo «arte de la imprenta». Encina fue, sin apenas
dudas, uno de los primeros en saborear las mieles del éxito que propor-
cionaba al instante la aparición de los libros de molde2. Escribir y repre-
sentar y casi inmediatamente editar; poder (incluso) seleccionar sus textos,
1. Baste corroborar el aserto en el repertorio de Brian Dutton, Catálogo-Índice de la

Poesía Cancioneril del siglo XV, Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1982.
2. No tratamos en esta ocasión problemas generales, algunos todavía pendientes,
sobre las obras y ediciones de Encina, una guía suficiente sobre el autor ofrece Constantin
C. Stathatos, Juan del Encina: a tentative bibliography, Kassel: Reichenberger, 2003, a la que
nos basta remitir para el enmarque bibliográfico; así como a las actas de su centenario
citadas a continuación.
671
672 JUAN CARLOS CONDE & VÍCTOR INFANTES
organizar su propio Cancionero3, saber que contaba con mecenas gene-

rosos y áulicos destinatarios; ver agotarse su libro y volver a verlo, al poco,
salir de nuevo, y varias veces en escasos años por distintas ciudades;
componer música, una de las confesadas profesiones de este autor de
tantas facetas creativas, y conocer la cuidada difusión manuscrita de sus
composiciones, aparte de las veces que se interpretaran en diferentes audi-
torios4. Poetizar un acontecimiento, muerte del malhadado Príncipe Juan,
y ver al instante sus versos dibujados en los tipos; seleccionar aquellos
poemas que prolongaban su fama y aparecer por los talleres españoles en
una sistemática multitud de pliegos sueltos5; poder leer (ya) impresas, y
exentas, sus mejores piezas dramáticas. No se puede pedir más en dos dece-
nios de producción literaria mantenida, pensamos que a gusto del autor y
para envidia de alguno de sus muchos enemigos. Por ello indicábamos
que no es habitual la copia manuscrita de los textos de Encina, salvo aque-
llos que venían con el soporte de una música que divulgaba más aún su
obra; no parece necesario copiar a la mano lo que podía leerse impreso
en un buen número de ediciones que recordaban editorial y continua-
mente la popularidad de su nombre6. El testimonio que traemos a esta
«Lyra Minima» es una excepción y creemos que también harto significativa:
más de una centena de versos de uno de sus más afamados villancicos pasto-
riles («Ya soy desposado, | nuestramo, | ya soy desposado») copiados a los
márgenes de un incunable; la letra, poética, musical y manual, sobre la
letra, prosaica, dogmática e impresa del libro. Testimonio inédito al presente
y contaminado, entonces, de muchos de los problemas de la creación lírica,
de la transmisión literaria y de los hábitos de lectura de fines del siglo XV
y comienzos del siglo XVI, época y momento en los que la poesía era, para
bastantes letrados y no letrados, sinónimo de (la) literatura.
3. Véase Viçent Beltrán, «Tipología y génesis de los Cancioneros. El Cancionero de

Juan del Encina y los cancioneros de autor», en Humanismo y literatura en tiempos de Juan
del Encina, edición de Javier Guijarro Ceballos, Salamanca: Universidad de Salamanca,
1999, págs. 27-53.
4. Valga rememorar el Cancionero de Palacio y, con él y específicamente para nuestro
autor, la última edición, la de Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, «Prólogo»
de Ismael Fernández Cuesta, págs. 13-15 y «Estudio preliminar» de Miguel Manzano Alonso,
págs. 17-26, Salamanca: Centro de Cultura Tradicional, 1997.
5. Véase Víctor Infantes, «Hacia la poesía impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina:
entre el cancionero manuscrito y el libro poético», en Humanismo y literatura, edición de J.
Guijarro Ceballos, págs. 83-89.
6. Citamos ya, por obligación (y necesidad), el vademécum de Brian Dutton, El
cancionero del siglo XV c. 1360-1520. II. Manuscritos. Barcelona, Ateneo (BA)- Madrid,
Biblioteca March (MM), Salamanca: Universidad de Salamanca, 1990, II; a su sistema de siglas
y citas remitiremos para nuestro texto, que, no obstante, encontrará cumplido acomodo biblio-
gráfico en el último apartado del trabajo.
JUAN DEL ENCINA EN UNAS «CONSTITUCIONES» (1498) 673
2. SOBRE DÓNDE NOS HA LLEGADO EL TESTIMONIO, SIN ADELANTAR

TODAVÍA EL CÓMO
Veamos con cierto detalle el impreso charro, gestado a cambio, en sus

textos, por tierras del Arzobispado toledano al hilo de unas disposiciones
sinodales.
Descripción:
[h. 1r:] [Portada:] Jesús | Constituciones del arcobispa | do de
Toledo. E la tabla delo | que ha[n] de enseñar alos niños.
[h. 1v:] Blanco
[h. 2r-2v:] [«Prohemium» de Fray Francisco Jiménez de Cisneros: capi-
tular de siete líneas de texto] DOn fray francisco | ximenez
por la diuina | miseracion […]
[hs. 3r-15v:] [Texto de las Constituciones, dividido en XIX capítulos:] Que
cada año se celebre synodo. C[apítulo]. j. […] Delas fiestas.
C[apítulo]. xix. […]
[hs. 15v-16r:] [Confirmación del Secretario Arzobispal, Pedro de la Puente:]
Las quales dichas co[n]stituciones | fueron leydas & publi-
cadas a veyn | te & q[uatro] dias del mes d[e] otubre d[e]l
| dicho año de mill & quatrocientos & noue[n] | ta y ocho
años […] E yo pedro dela puente doctor en | decretos
notario publico por la au | ctoridad apostolica: secretario
d[e]l di | cho señor arçobispo & de su consejo | fuy
presente.
[h. 16v:] Blanco
[hs. 17r-21v:] [Calderón de línea] Lo que los curas o aquellos a qui | en
ellos encomendare[n] son obliga | dos por las constituciones
synoda | les a enseñar alos niños todos los | domingos
despues de bisperas.es | esto que sigue. | LO primero como
se han d[e] signar | &santiguar diziendo […] [Al fin, h. 21v:
rúbrica impresa y sello xilográfico con escena de interior,
donde se encuentra un fraile arrodillado ante Jesucristo y
una mitra colgada en la pared, con leyenda circular en latín:
«INQVIEVM VESTIMENTOS SALVTIS ET SACERDOTES EIVSQVAM
SALVTARI»]
[h. 22r-22v:] Blanco
[h. 23r:] Blanco
[h. 23v-24r:] [Índice. Calderón de línea] Tabla delas constituciones. Prohe-

mium. fo. ij. […] [Colofón:] Franciscus Gorricius lectori.S. |
[calderón de línea] Suspice ca[n]dide lector leta fronte has
breues & | sanctas constitutiones […] Salmantice. xi.kalendas
Ianuarii. M. | ccccxcviii. Vale.
[h. 24v:] Blanco
4º, 24 hs., foliadas [I]-XXI[+3 hs.]; signts.: aiiij[+4]+biiij[+4]+ciij[+3]+[+2 hs.].
Letra gótica de dos tamaños: 122 G, para el texto, y 150 G, para título y
primera línea, y redonda, 112 R, para el colofón; capitulares de dos tamaños;
22 y 24 líneas.
Salamanca; s. i., pero: Segunda imprenta anónima [¿Juan de Porras?7]; 11
de enero de 1498.
Ejemplares: Barcelona, Biblioteca de Catalunya; Barcelona, Els Llibres del
Tirant; Cuenca, Seminario Diocesano; Lisboa, Biblioteca
Nacional de Portugal; Madrid, Biblioteca Nacional de España,
cuatro ejemplares; Madrid, Real Academia de la Historia;
Madrid, Universidad Complutense; Monserrat, Abadía Bene-
dictina de Monserrat; New York, The Hispanic Society of
America, tres ejemplares; San Marino (California), The
Huntington Library; Toledo, Biblioteca Capitular; Toledo,
Biblioteca privada. [Al día presente8.]
7. No está dilucidado todavía quiénes (y desde cuándo) formaron parte de esta

«Segunda imprenta anónima» salmantina, revelados ya los nombres de la «Primera» (Véase
Julián Martín Abad, «La primera imprenta anónima salmantina [c. 1480-1494]: últimos hallazgos
y algunas precisiones», Calligraphia et tipographia. Arithmetica et numerica. Chronologia,
Barcelona: Universidad de Barcelona, 1998, págs. 437-458), que, en cualquier caso, inicia
su andadura a partir de 1494; lo que sí parece seguro es que Juan de Porras («Porres» en
su latinidad) intervino de alguna manera, quizá sólo como «socio capitalista» al parecer de
Lorenzo Ruiz Fidalgo, La imprenta en Salamanca (1501-1600), Madrid: Arco/Libros, 1994,
I, págs. 37-43, en particular, pág. 39, en el trecho cronológico en que aparece nuestro impreso
y de ahí la inclusión de su nombre; para todo ello, véase Juan Delgado Casado, Diccionario
de impresores españoles (siglos XV-XVII), Madrid: Arco/Libros, 1996, II, págs. 547-549.
8. Diecinueve de octubre, Festividad de San Pedro de Alcántara (entre otras). Véase
Albert Christian Sellner, Calendario perpetuo de los santos [1993], Barcelona: EDHASA, 1994,
págs. 372-373 (entre otros). No se mencionan en esta ocasión signaturas de bibliotecas, falta
de hojas en los ejemplares, anotaciones, estados, procedencias, encuadernaciones y demás
peculiaridades y accidentes bibliográficos de cada testimonio conservado, pues en este caso
nuestro interés no está centrado en la edición, y en sus problemas de atribución tipográ-
fica, imposición y/o encuadernación, sino en el ejemplar en concreto motivo del estudio;
aunque cuando haga al caso, se citarán los ejemplares o peculiaridades editoriales que sí
tengan relación (más o menos) directa con nuestro trabajo.
Referencias: Méndez9, págs. 397-398; Haebler10, págs. 57-58 y núm. 113;

Haebler11, I, núm. 169 (y II, núm. 169); Kurz12, núm. 131;
Mead13, núm. 5165; Stillwell14, núm. 567; García Rojo & Ortiz
de Montalván15, núm. 607; Vindel16, Arte, II, núm. 90 (y VIII,
pág. 164); Vindel17, Manual, II, núm. 662b; Palau18, IV, núm.
59810 (=núm. 59811); Olivar19, núm. 282; Cuesta20, págs. 99-
100; Goff21, S-754; Sosa22, núm. 231; Odriozola23, pág. 167
9. Véase Francisco Méndez, Tipografía española o Historia de la introducción, propaga-

ción y progresos del arte de la Imprenta en España. A la que antecede una noticia general sobre
la imprenta de la Europa y de la China: adornado todo con notas instructivas y curiosas, 2ª edición
corregida y adicionada por Dionisio Hidalgo, Madrid: Impr. De las Escuelas Pías, 1861.
10. Véase Konrad Haebler, Tipografía ibérica del siglo XV. Reproducción en facsímile
de todos los caracteres tipográficos empleados en España y Portugal hasta el año 1500. Con
notas críticas y biográficas, Leipzig & La Haya: Karl W. Hiersemann & Martinus Nijhoff, 1902.
11. Véase Konrad Haebler, Bibliografía Ibérica del siglo XV. Enumeración de todos los
libros impresos en España y Portugal hasta el año de 1500 con notas críticas, Leipzig & La
Haya: Karl W. Hiersemann & Martinus Nijhoff, 1903-1917 [= Madrid, Ollero & Ramos, 1997].
12. Véase Martin Kurz, Handbuch der iberischen bilddrucke des XV. jahrhunderts,
Leipzig: Karl W. Hiersemann, 1931.
13. Véase Herman R. Mead, Incunabula in the Huntington Library, San Marino (Cali-
fornia): Henry E. Huntington Library, 1937.
14. Véase Margaret B. Stillwell, Incunabula in the American Libraries. A Second census
of fifteenth-century books owned in the United States, Mexico, and Canada, Nueva York:
The Bibliographical Society of America, 1940.
15. Véase Diosdado García Rojo & Gonzalo Ortiz de Montalván, Catálogo de incuna-
bles de la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, 1945, y Apéndice, idem, 1950.
16. Véase Francisco Vindel, El arte tipográfico en España durante el siglo XV, Madrid:
Dirección General de Relaciones Culturales, 1945-1951, 10 vols.
17. Véase Francisco Vindel, Manual gráfico-descriptivo del bibliófilo Hispano Ameri-
cano (1475-1830), Madrid: Impr. Góngora, 1930-1934, 12 vols.
18. Véase Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano […], Barce-
lona: Antonio Palau & The Dolphin Book, 1948-1976, 28 vols.
19. Véase Alexandre Olivar, Catáleg des incunables de la Biblioteca de Montserrat,
Monserrat: Abadía de Monserrat, 1955.
20. Véase Luisa Cuesta, La imprenta en Salamanca. Avance al estudio de la tipografía
salmantina (1484-1944), Salamanca: Biblioteca Nacional & Diputación Provincial de Sala-
manca, 1960 [= Salamanca: Diputación Provincial de Salamanca, 1981].
21. Véase Frederick R. Goff, Incunabula in American Libraries. A third census of
fifteenth-century books recorded in North-American collections, New York: The Bibliogra-
phical Society of America, 1964 [=Incunabula in American Libraries. A thrid census of
fifteenth-century books recorded in North-American collections. Reproduced from the
annotated copy maintained by [Frederick R. Goff], [Nueva York: Kraus, 1973].
22. Véase Guillermo S. Sosa, Incunabula Iberica. Catalogue of books printed in Spain and
Portugal in the XVth. century: with additions, Buenos Aires: Ediciones Historia del Libro, 1973.
23. Véase Antonio Odriozola, «La imprenta en Castilla en el siglo XV», en Historia de
la imprenta hispana, Madrid: Editora Nacional, 1982, págs. 91-219.
(y pág. 170); Catálogo24, I, núm. 1750; Els Llibres del Tirant25,

núm. 53. [Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico
Español, núm. CCPB000108985-4.]
La edición de estas Constituciones del Arzobispado toledano consta,

como indica su propia titulación, de dos partes textualmente bien diferen-
ciadas: un conjunto de 19 constituciones emanadas de la congregación
sinodal celebrada en Talavera [de la Reina] el 24 de octubre de 1498,
donde «fueron leydas y publicadas», y el añadido de una «Tabla de lo que
han de enseñar a los niños», que recoge las normas básicas de la instruc-
ción catequética, destinada a los «curas o aquellos a quienes en ellos lo
encomendaren» los cuales «son obligados por las constituciones synodales
a enseñar a los niños todos los domingos después de vísperas». La singular
importancia de la aplicación práctica de toda esta normativa, que regula
los pormenores diarios de la actividad pastoral en las diócesis depen-
dientes del Arzobispado, implica su inmediato conocimiento, y de ahí la
consecuente divulgación, que desde hacia algunos años ya –valga, al
menos, desde 1472 en que se publica el famoso Sinodal de Aguilafuente
segoviano26 hasta 1497 en que aparecen, precisamente, las Constituciones
sinodales de Salamanca en el mismo taller que las nuestras, sin olvidar las
muy tempranas Constituciones sinodales del Obispado de Jaén, promul-
gadas en 1478– venía favorecida por la comodidad y rapidez de su edición
impresa27. Por ello, una vez «leídas y publicadas» (y entiéndase con ello:
«dadas a conocer públicamente»), se sometían al trámite de la aprobación
y el consentimiento de todas las instancias eclesiásticas dependientes de
la Diócesis: Procuradores, Arciprestes, Vicarios, así como los miembros
Constituyentes del propio Sínodo, y las confirmaba el Secretario arzobispal
24. Véase Catálogo general de incunables en Bibliotecas españolas, Madrid: Ministerio

de Cultura, 1988-1990.
25. Véase Catálogo de incunables 1470-1500. Incluyendo 18 incunables de autores,
impresores y ciudades españolas, Barcelona: Els Llibres del Tirant, 2003.
26. Véase edición facsímile reciente en Burgos: Fundación Instituto Castellano y Leonés
de la Lengua & Diputación y Obispado de Segovia, 2003, 2 vols., con «Estudio» de Fermín
de los Reyes Gómez, págs. 19-130 y «Transcripción» de Pompeyo Martín Pérez & Susana
Vilches Crespo, págs. 131-194.
27. Véase un panorama general de este periodo incunable en María Luisa López-
Vidriero & Pedro M. Cátedra, «La imprenta y su impacto en Castilla», en Historia de una
cultura: la singularidad de Castilla, dirigido por Agustín García Simón, Valladolid: Junta de
Castilla y León, 1995, II, págs. 464-542, aunque citamos por la separata maior, Salamanca:
Cervantes Industrias Gráficas, 1998, 95 págs.
como Notario de la autoridad apostólica; de todo ello, y al detalle, por

tratarse de un texto legal, da cuenta detenida la rúbrica final de Pedro de
la Puente. Por ello extraña, en sobremanera, que expuestas el 24 de
octubre, divulgadas posteriormente entre quienes tenían que conocerlas
para aprobarlas y terminado este proceso que implica copias, postas,
correos y traslado de documentos se imprimieran, al fin y como señala el
colofón, el «11 de enero» de ¡ese mismo año!; nos caben pocas dudas de
la errata, y comprobada la fecha inequívoca del Sínodo, no cabe otra
explicación más pausible que la de ahora proponer, que donde dice:
«M.ccccxcviii.», debe(ría) decir: M.ccccxcviiii.», vale.
Por otro lado, y a nuestro interés poético, en nada le hace que este
incunable ceda un peldaño anual, mas nos importan otros menesteres de
su constitución (que no, de sus constituciones). Organizado, entonces,
con estos dos departamentos textuales no excesivamente extensos, su
distribución editorial ocupa tres cuadernos de dos pliegos cada uno en el
habitual formato en 4º, tradicional para estas obras. Los dos primeros, de
8 hojas cada uno, foliadas en romanos desde el número [I], no signado
tipográficamente por tratarse de la portada, hasta el XVI, con signaturas
aiiij[+4] y biiij[+4], que acogen todas las Constituciones; más un postrero
de 8 hojas, que llevan la foliación en romanos desde el número XVII hasta
XXI, con signatura ciij[+5], que incluyen la Tabla, más el índice de su
contenido, con remisión explícita a los folios que ocupa, y un colofón en
letrería romana –frente a la gótica de todo el impreso, menos la folia-
ción–, precedido de un breve texto latino de Francisco Gorricio, quien a
buen seguro cargó con la encomienda de editarlo. Así tuvo que pensarse
al encargo, y así se planeó en esta anónima (todavía) imprenta salman-
tina, y no en Toledo, quizá porque en este año Pedro Hagembach, único
impresor con taller activo en la Ciudad Imperial andaba con otras ediciones
y no podía dar salida inmediata a un texto que demandaba rapidez en su
publicación28, o por cualquier otra razón comercial que dirigió el librito
28. Véase Nieves Baranda, «Las ‘historias caballerescas’ en la imprenta toledana (I).
Manuscrito, impreso y transmisión: Toledo, 1480-1518»; Víctor Infantes, «Las ‘historias caba-
llerescas’ en la imprenta toledana (II). Manuscrito, impreso y transmisión: Toledo, 1480-1518»
y Carmen Marín Pina, «Las ‘historias caballerescas’ en la imprenta toledana (III). La prosa
caballeresca y los primeros años de la imprenta en Toledo», en Actas del VIII Congreso
Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Santander 22-26 de
septiembre de 1999, Palacio de la Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo,
edición de Margarita Freixas & Silvia Iriso, Santander: Gobierno de Cantabria & Año Jubilar
Lebaniego & Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, I, págs. 292-302; págs. 303-
316 y págs. 317-330, respectivamente.
hacia la ciudad del Tormes. Toda la impresión se debió realizar sin grandes
complicaciones hasta llegar al último cuaderno, porque aquí el texto no
daba para todo el espacio que en un principio le habían destinado y
tampoco la inclusión de un índice y el colofón arreglaba el problema;
quedaban demasiadas planas en blanco para completar los dos pliegos del
último cuaderno.
Las dos páginas que contienen la «Tabla delas constituciones» (entién-
dase: el índice) y el colofón deben ir situadas, según la (lógica) imposi-
ción correcta de la impresión, como remate del texto propiamente dicho
de la obra, es decir al final de la «Tabla delo que han de enseñar los
niños», que se inicia: «Lo que los curas o aquellos a quien ellos encomen-
dare[n] son obligados por las constituciones synodales a enseñar alos niños
[…]», que termina con «[…] El septimo accidia que es pereça o negligencia
de hazer el bien que es obligado», más la rúbrica y el sello, y serían las
correspondientes a dos de las páginas de las hojas postreras que comple-
taban la signatura ‘c’, sólo signada tipográficamente, recordamos, como:
+c[+]cij[+]ciij+. Así se conservan numerosos ejemplares (de hecho, la mayoría),
pero también existen otros con alteraciones, que sólo afectan a las páginas
impresas del final del último cuaderno, pues estos dos textos, la «Tabla delas
constituciones» y el colofón, se encuentran inapropiadamente situados al
principio del libro. Ello puede ser debido a la extraña imposición de este
último cuaderno de dos pliegos, al ir sin numeración hasta el final y prece-
didos además de una hoja y media sin impresión; por ello, ambos textos
se encuentran encuadernados –en algunos ejemplares– al inicio, como dos
hojas exentas, antes del comienzo propiamente dicho del texto de la obra.
En ambos casos, entonces, la distribución (y la consecuente pérdida) de los
blancos originales es diferente y de ahí las distintas descripciones catalo-
gráficas que pueden recoger tal o cual ejemplar sin conocer la otra variante.
No pensamos, por otra parte, que se traten de dos «estados» original-
mente distintos de la edición, incluso –y responde a una cierta lógica de
uso y lectura en este tipo de obras–, es posible que se manejaran como
(relativamente) independientes: las Constituciones por un lado, y la Tabla
de lo que han de enseñar a los niños por otro, como dos conjuntos textual-
mente distintos, aunque editorialmente comunes; dada la breve extensión
del impreso, debieron circular ejemplares sin coser o sin encuadernar, es
decir: «en papel», lo que pudo provocar la modificación de las hojas en
blanco finales, por pérdida o por alteración. Un caso parece corroborar
esta hipótesis, pues el ejemplar I/503 (2) de la Biblioteca Nacional de
España, que comienza en sus primeras hojas con la «Tabla de las consti-
tuciones» y el colofón, tiene a cambio una anotación manuscrita en la
portada (real) que las supone (lógicamente) detrás: «constitucyones del

arcobyspo y [syn]o | do de Toledo e la tabla». Los dos primeros cuadernos
de dos pliegos, signaturas ‘a’ y ‘b’, no plantean ningún problema y coin-
ciden por demás con el texto exacto de las Constituciones en sí: hojas 1r-
16r, vuelta en blanco, y además foliadas: [I]-XVI, lo que demuestra la
maestría a la hora de contar el original, que no olvidemos debía venir
perfectamente organizado y estructurado en su redacción.
Es a partir de aquí, cuando comienza el texto de «Lo que los curas o
aquellos a quien ellos encomendare[n] son obligados por las constitu-
ciones synodales a enseñar alos niños […]», cuando debieron contar mal
el original, pues se inicia la signatura ‘c’, pero ésta está signada tipográfi-
camente sólo hasta ‘ciij’, más 5 hojas impresas, lo que implica que se equi-
vocaron, y se quedaron cortos si pensaban en un solo pliego [= ciij+1], o
se volvieron a equivocar, y se quedaron largos si pensaban en dos pliegos
[= ciij+5], como al final sucedió; y valga recordar que la numeración impresa
de los folios llega hasta el XXI, quedando otras tres hojas sin signar. En
cualquier caso, y a pesar de empezar el último cuaderno con un nuevo
texto, éste no daba la suficiente extensión para llenar todas las hojas –quizá
supusieron que era más extenso o pensaban añadir algún otro texto que
luego no se incluyó–, incluso, aunque mantuvieron la misma caja, tuvieron
que abrirla (22 líneas frente a las 24 de los cuadernos precedentes) y
quedaron muchas planas en blanco que intentaron repartir de la manera
más (o menos) adecuada para dejar el colofón en la última forma; éste
quedó en recto y no en el verso de la hoja final, y la «Tabla de las cons-
tituciones» que iba con él tuvo que ocupar el vuelto de la penúltima hoja,
terminando (además) la impresión en otro inadecuado blanco.
Sea como fuere, la correcta conjugación del último cuaderno de dos
pliegos es la siguiente:
[1] Signt. cj[r]= [h. 17r]= fol. XVII[r]= «Lo que los curas […]»
[2] Signt. [cjv]= [h. 17v]= fol. XVII[v]= «iesus. Uirgo[…]»
[3] Signt. cij[r]= [h. 18r]= fol. XVIII[r]= «tuos. […]»
[4] Signt. [ciiv]= [h. 18v]= fol. XVIII[v]= «Despues […]»
[5] Signt. ciij[r]= [h. 19r]= fol. XIX[r]= «las cosas […]»
[6] Signt. [ciijv]= [h. 19v]= fol. XIX[v]= «dia. […]»
[7] Sin sigt. [=ciiijr]= [h. 20r]= fol. XX[r]= «dre: porque […]»
[8] Sin sigt. [=ciiijv]= [h. 20v]= fol. XX[v]= «El tercero […]»
[9] Primera hoja [r]= [h. 21r= fol. XXI[r]= «los encarcelados […]»
[10] Primera hoja [v= [h. 21v]= fol. XXI[v]= «El sexto [..]»
[11] Segunda hoja [r]= [h. 22r]= [sin foliación]= Blanco
[12] Segunda hoja [v]= [h. 22v]= [sin foliación]= Blanco

[13] Tercera hoja [r]= [h. 23r]= [sin foliación]= Blanco
[14] Tercera hoja [v]= [h. 23v]= [sin foliación]= «Tabla delas […]»
[15] Cuarta hoja [r]= [h. 24r]= [sin foliación]= «De los libros [Colofón]»
[16] Cuarta hoja [v]= [h. 24v]= [sin foliación]= Blanco
El que nosotros estudiamos, así como algún otro que ya hemos mencio-
nado, ofrece a cambio una colación diferente, que afecta tan sólo a estos
dos textos incluidos en las tres últimas hojas del último cuaderno, gene-
ralmente con pérdida de la hoja 22 [=en blanco], y ahora situados a la
cabeza del impreso. Al presentarse así, parece sugerir, sin el necesario
cotejo con otros ejemplares, que la edición se iniciaba con una primera
página en blanco, a su vuelta la «Tabla de las constituciones», a modo de
índice de contenidos, seguida de un (a todas luces) impropio y anormal
colofón situado al comienzo del libro. Un dato corrobora que estas dos
hojas iniciáticas provienen del último cuaderno del impreso, pues miden
3 mm. más de ancho que las hojas del primero; algo que la maestría del
encuadernador moderno ha dejado como exponente de su origen edito-
rial. Nuestro ejemplar está falto, además, de la hoja XVII, según la folia-
ción impresa, en realidad h. 19 si seguimos el orden de colocación de esta
variante, y parece ser que desde antiguo o, al menos, así arribó a su
primera cita moderna; una mácula permite sugerir esta posibilidad, pues
una sombra de humedad que se extiende especularmente cerca de la
costura del último cuaderno –y claro está, que es debido a cerrarse el
libro–, trasluce en su dimensión y textura la existencia de ese folio perdido.
Podemos identificarlo (sin apenas dudas) como el espécimen que perte-
neciera a José Ignacio Miró, famoso bibliófilo decimonónico, «membre de
plusieurs Sociétés savantes» como campea en la portada del catalogue de
la enajenación de su biblioteca29, en cuyo núm. 54 se recoge la descrip-
ción de la obra: «CONSTITUCIONES DEL ARCOBISPADO DE TOLEDO
(Don fray Francisco Ximenez). E la tabla de lo que ha[n] de enseñar a los
niños. S. l. n. d. Pet. goth. de 11 et 22 ff., d.- rel. v. f.», añadiendo: «Volumen
rare, non cité par Salva. Exemplaire grand de marges, mais avec des notes
sur les marges et incomplet du f. XVII»; ninguno de los ejemplares actual-
mente conservados carece del folio XVII y lleva, además, anotaciones en
los márgenes, siendo, con total seguridad, el mismo (y, por cierto, único)
29. Catalogue de la Bibliothèque espagnole de Don José Miro. Romans de Chevalerie,

Poemes, Romanceros, Cancioneros, Chroniques diverses des XVe, XVIe et XVIIe siècles, Paris:
Librairie Bachelin-Deflorenne, 1878, pág. 14.
que cita Palau30. Porta encuadernación decimonónica en holandesa piel

con puntas, firmada por Menard, y se conserva entre los incunables de
Els Llibres del Tirant, en uno de cuyos renombrados catálogos salió no
ha mucho al mercado libresco31 donde lo conocimos; su singularidad
–pero más aún su imperfección32– nos retó a su estudio y sus problemas
nos han tenido entretenidos desde entonces. Esta variante bibliográfica,
queda, pues, con (esta) otra disposición:
[h. 1r:] Blanco [= h. 23r]

[h. 1v:] «Tabla» [= h. 23v]
[h. 2r:] Fin de la «Tabla» y el Colofón [= h. 24r]
[h. 2v:] Blanco [= h. 24v]
[h. 3r:] Portada: «Jesus […] [= h. 1r] [fol. Ir]
[h. 3v:] Blanco [= h. 1v] [fol. Iv]
[h. 4r-18r:] Texto Constituciones: «DOn fray […] [= h. 2r-16r] fols. IIr-XVIr
[h. 19:] [Falta inicio texto de los niños] [= h. 17] [fol. XVII]
[h. 20r-23v:] Sigue texto de lo de los niños: «tuos.» [= h. 18r-23v] fols. XVIIIr-XXIv
Desbrozada la naturaleza tipográfica que ha dado cobijo y asiento a

los versos encinianos, que no deja de representar una de tantas anoma-
lías como se producen en los primeros (y no tan primeros) tiempos de la
imprenta, este ejemplar depara otras sorpresas, pues aparece poblado de
toda una serie de testimonios manuscritos de muy diversa índole y crono-
logía que aprovecharon los blancos y los márgenes del impreso para dejar
las huellas de una serie de lecturas «silenciosas» de sus textos, de un uso
práctico y continuo del ejemplar y de un banco de pruebas para las
primeras contiendas del aprendizaje de la caligrafía. Entre ellas, y a la
cabeza de un interés por perpetuar la transmisión de la lírica popular(izante)
en el lugar más insospechado, se encuentran los versos del villancico de
Juan del Encina.
30. Cf. A. Palau y Dulcet, Manual, III, núm. 59811: «Un ejemplar falto del fol. 17, 20
frs. Miró, 1878».
31. El Catálogo de incunables 1470-1500, ya citado, supra, núm. 53, con reproduc-
ción reducida de los folios XVv y XVIr en la página 36.
32. Hacemos nuestras muchas de las opiniones de José Vitorino de Pina Martins, «Do
amor pelos livros antigos imperfeitos. Elogio das ruinas bibliográficas», Revista Portuguesa
de História do Livro e da Ediçao, 2 (1998), págs. 117-148.
3. SOBRE EL CÓMO Y EL DÓNDE ESTÁ UBICADO EL TESTIMONIO POÉTICO
Nuestro ejemplar se inicia con una página en blanco que incluye tres
anotaciones manuscritas, signadas por una cruz. En la primera de ellas, al
margen superior derecho, una mano harto dubitativa y con notable desa-
lineamiento escribe33: «mandamos a los ma[n]damiento[s] | d[e] la yglesia
d[e]san pedro | martil a los tantos d[e] la vir | gen maria» y, a continua-
ción, con una marca de encabezamiento, los tres primeros versos del
villancico que nos ocupa: «dimedime mi[n]go [tachado: «d[e]tu»] | d[e] tu
buena estrena | myfe ayerdomingo»; la tercera anotación, de la misma
letra, se encuentra cercenada por el borde del papel y es ilegible, aunque
a tenor de los márgenes del impreso no podía contener un texto excesi-
vamente extenso, por ahora inidentificable.
Una primera mano, Letra 1ª, ha aprovechado todo el blanco para dejar,
como probatio calami, dos testimonios bien significativos: que quizá
escribía en Toledo, lugar de destino de los ejemplares, con una notación
de la Iglesia de San Pedro Mártir, y que conocía, a la memoria, el inicio
de las coplas del texto de Juan del Encina; que no cite los capo di versi
del villancico: «Ya soy desposado | nuestramo | ya soy desposado», puede
deberse a la fama del mismo, porque parece evidente que si el motivo de
la copia es la popularidad del villancico, entonces éste no necesita ser
copiado, ya está en la memoria del escribiente que sólo añade el inicio
de los versos que le continúan. (Nadie necesita copiar «She loves you
yeah, yeah, yeah, | She loves you yeah, yeah yeah…»). Adelantamos,
también, una peculiaridad topográfica, pues en la edición del Cancionero
de las obras de Juan del Encina de 1496, un referente más que probable
de nuestro testimonio34 del que no tiene que ser (de momento) necesa-
riamente una copia textual, el trístico está centrado en la caja de la página,
bajo el epígrafe de «Uillancico», mientras que el inicio de las coplas
comienzan (lógicamente) en la columna izquierda de la composición tipo-
gráfica; queremos indicar con ello que un vistazo puntual al texto del
folio [c], recto, col. a, deja en la memoria (inmediata, y una perícopa es
33. Dadas las características de este trabajo, y la minuciosidad a la que nos obliga,
procuraremos mantener (allí donde es posible) las peculiaridades gráficas del original, al
menos en cuanto nos revelan conclusiones que nos sirvan para ello; por lo tanto mante-
nemos la trascripción más aproximada y desarrollamos la falta casi sistemática de abrevia-
turas, asunto de cierta consideración hacia la copia poética, entre paréntesis cuadrados.
34. Ya indicaremos la situación textual y tipográfica de nuestro villancico en las
ediciones posteriores del Cancionero, si hiciera al caso.
exactamente eso: la imagen gráfica de unas letras): «Dime dime Mingo…»

y no «Ya soy desposado…».
Siguen dos páginas impresas [= h. 1v y h. 2r] y en la tercera [= h. 2v]
se encuentran dibujadas tres flores de lis –¿quizá recuerdo (gráfico) de las
que figuran en el sello xilográfico del final del libro?–, dos de ellas coro-
nadas de cruces lobuladas y algunos otros dibujos de diversas formas;
parece obvio que este espacio ha servido de recreo a una mano que ha
procurado aprovechar este hueco para dejar correr la pluma ociosamente.
En la página siguiente [= h. 3r], portada real del impreso, otra mano, Letra
2ª, ha garabateado el inicio de un alfabeto minúsculo: «A b c d e f g h i
k l m» y, en la siguiente [= h. 3v], otra letra, bien distinta y formada, Letra
3ª, inicia la copia de una conocidísima formula epistolar: «Sepan quantos
esta carta de obljgaçion viere[…] | como yo [ilegible]diaz el moço vezino
dela par […] | […] termjno e juresdiçion d[e]la muy noble | çibdad d[e]»,
seguida de parecida fraseología en diferentes líneas: «Al muy magnj[co]
señor j[ua]n de vyerra [?] | en la muy leal çibdad de toledo | Juan vallo
| Jnº arrep [¿sic?]». Las pruebas de copia son evidentes y denuncian el uso
(no sabemos si también el disfrute) de las páginas en blanco de nuestras
Constituciones a manos –llevamos tres al menos, más la de los dibujos–
de diferentes (digámoslo ya:) escolares y neófitos pendolistas.
A partir de la página siguiente [= h. 4r], en que comienza de hecho la
impresión del texto, nada vuelve a aparecer manuscrito hasta las páginas
finales del segundo cuaderno [= h. 17v y h. 18r], que recordamos, por la
constitución de este ejemplar, que se tratan en realidad de la h. 15v y h.
16r del impreso en su conjugación normal; aquí se encuentran, a libro
invertido y de otra letra, Letra 4ª, los versos de Juan del Encina. A ellos
volvemos al instante, no sin antes acabar de señalar las restantes anota-
ciones del ejemplar, que recordamos (también) está falto de la hoja 17.
En la primera página siguiente [= h. 18v], de nuevo una población de
numerosos testimonios de probatio calami correspondiente a otra letra
distinta, Letra 5ª, algunas a página invertida: inicios de un texto: «de
magnif[i]co», rasgos de letras, de astas, de bucles, de palos, un nombre que
se repite en tres ocasiones con distintas (y primerizas) rotulaciones:
«Goncalo», otro dos veces caligrafiado: «Juan luzena vezino de […]», una
delineada flor de lis, etc.; en su contigua [= h. 19r], el comienzo de un
breve texto en el margen superior de cuatro líneas, Letra 6ª. En la página
siguiente, el inicio de otro abecedario truncado por una mano distinta, Letra
7ª, diferente del ya señalado: «a. b. e. d. e. f. g | h i k l m n o»; y, por
último, en la página postrera del libro [= h. 22v] debajo del sello, otro
texto, ilegible, Letra 8ª, y diferentes anotaciones, algunas de ellas notable-

mente posteriores: «Num», «aliq».
Después de toda esta cosecha caligráfica se imponen algunas conje-
turas, con tintes de conclusiones provisionales. Nos caben pocas dudas
de un uso continuo escolar del impreso, por varios infantes, tal vez tole-
danos –algunos con nombre propio, incluso–, y a lo largo de un cierto
tiempo; es más que probable que nuestras Constituciones tuviera varios
propietarios o se lo pasaran y circulara en el ámbito de alguna «escuela»
(¿catedralicia?, ¿arzobispal?). Muestras suficientes de más de media docena
de caligrafías quedaron grabadas en sus páginas en blanco y en sus
márgenes: alfabetos, fórmulas epistolares, pruebas, dibujos, etc., como
testigos del usufructo del incunable, tal vez al alcance de la mano (y de
las letras) de una tropa de escolares que podían disponer de su consulta;
quizá uno de esos libros y librillos que aparecen siempre en las ilustra-
ciones escolares del aula en la época; sobre la mesa del Maestro, en la
estantería trasera, en las manos de los alumnos35, por ello baste señalar
otro aspecto en verdad relevante de nuestro impreso.
Ya hemos comentado la peculiaridad estructural de este libro, compuesto
en sí de dos núcleos textuales distintos: las 19 constituciones y, como se
señala (incluso) en la portada, la «tabla de lo que se han de enseñar a los
niños»; dicho de otro modo, un apretado conjunto de las oraciones básicas
en latín: el Padrenuestro, el Ave María, el Símbolo de los Apóstoles y la
Salve, para «Despues enseñarles specificadam[e]nte lo que todo x[ris]piano
ha de creer: e lo que ha de obrar», es decir: los Artículos de la Fe y los
Mandamientos de la Ley de Dios y de la Santa Iglesia, más las Obras de
Misericordia, las Corporales y las Espirituales, y cerrando la relación, los
Pecados Mortales. Es decir, que esta segunda parte recoge la base de la
formación catequética elemental de la infancia española de este periodo,
organigrama piadoso de la acción educadora de la Iglesia que desde hacía
bien poco andaba ya en letra impresa, pues en 1496 los afanes de Fray
Hernando de Talavera habían sentado las bases escritas de lo que era una
35. Muchas de las que hoy conocemos, no todas, pero sí las más significativas, se
encuentran recogidas en el trabajo de Víctor Infantes & Ana Martínez Pereira, «La imagen
gráfica de la primera enseñanza en el siglo XVI», Revista Complutense de Educación, 10, 2
(1999), págs. 73-100. Nuestro testimonio se asemeja, como álbum de pruebas, al presente
en una obra de Alonso de Madrigal (Madrid, Biblioteca Nacional, R/1777) de muy parecida
cronología, véase Antonio Castillo Gómez, «Garabatos y ejercicios de escritura en un ejem-
plar del Tratado sobre la forma que se ha de tener en el oír de la misa de Alfonso el Tostado
(Alcalá, 1511)», Signo. Revista de Historia de la Cultura Escrita, 3 (1996), págs. 193-201, con
ejemplos, que se pueden comparar a los del incunable sinodal.
Breue doctrina y enseñança que ha de saber y de poner en obra todo

x[ris]piano y cristiana. En la qual deuen ser enseñados los moçuelos primero
que en otra cosa; podemos considerar a nuestra «Tabla» aquí recogida una
editio minor de aquella, constreñida a lo más elemental –el nódulo
oracional y dogmático– como guía de la instrucción recomendada siste-
máticamente en los Sínodos españoles36. Falta, como en Talavera, la parte
de la formación lectora, osease, la formulación del Abecedario y del Sila-
bario, pero ya sabemos que esta iniciación didáctica se desarrollaba bási-
camente de forma oral –las Cartillas que recogen la armazón lingüística
y gramatical no empezarán a publicarse hasta los años treinta del siglo XVI,
que hoy conozcamos– y que era, de hecho, un requisito previo para poder
leer el cogollo doctrinal. No puede extrañarnos, entonces, que nuestro
impreso corriera en manos de una turba infantil, para quien era un «libro
de la clase», práctico y asequible y, sujeto, por tanto, a tenerlo como
reclamo de uso para la lectura, la repetición «a coro» y los primeros tanteos
de la escritura. Y algo más sospechamos.
La composición editorial del libro, tres cuadernos de dos pliegos cada
uno, quizás, en el caso de nuestro ejemplar al que le falta la hoja 17,
precisamente la bisagra tipográfica de la conjugación del último cuaderno,
permita la sospecha de un ejemplar «en papel», es decir, sin encuadernar,
tal vez sólo cosido –a doble pliego– y sin cubiertas, que andaba de mano
en mano y de uso y (como hemos señalado anteriormente) usufructo de
práctica escolar; curiosamente, y a pesar de la moderna encuadernación
de nuestro ejemplar, se conserva un resto de cuerda tal vez todavía original
que asoma mínimamente –quizá como desafiante prueba– al inicio de la
costura del último cuaderno. Era su razón de ser y su destino editorial y
así, milagrosamente, ha llegado hasta nosotros, con la radiografía de esos
novicios lectores y pendolistas «revelados» en sus páginas37.
36. De todo ello hemos dado por escrito historia y comentario en Víctor Infantes,
De las primeras letras. Cartillas españolas para enseñar a leer de los siglos XV y XVI. Preli-
minar y edición facsímil de 34 obras, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca,
1998, passim, con facsímile de la citada, núm. 1.
37. Con las comillas hacemos referencia, bien explícita, a un reciente colectivo: The
Reader Revealed, edición de Sabrina Alcorn Baron, Seattle & Washington: The University
of Washington Press, 2001; que no excluye la cita (en este momento) de las restantes mono-
grafías que en los últimos años han traído a la palestra la significación de los testigos manus-
critos en los libros impresos, casos, desde muy distintos presupuestos, explicaciones y
ejemplos, de Robin C. Alston, Books with manuscript. A short title catalogue of books with
manuscript notes in the British Library. Including books with manuscript additions,
El primero de estos anónimos escolares copió en la primera página en

blanco el texto del encabezamiento ya citado y el inicio del poema,
signando, como cláusula, con las crucecitas de rigor, y con ciertas dudas,
provenientes de un (más que seguro) recuerdo oral, de ahí el error en la
repetición del primer verso del poema: «dimedime migo», tachado: «d[e]
tu»; y no siguió, bien porque no sabía más, bien porque no quería, pues
para ambas posibilidades tenía espacio en blanco de sobra. Otra persona
en la que cae el ejemplar, pensamos (lógicamente) que con cierta poste-
rioridad, quizás al revisarlo u hojearlo vio el texto poético –que recor-
damos campeaba en la primera página–, tal vez lo reconoció o le recordaba
una lectura, incluso una probable transmisión oral o musical; y decidió
continuarlo o copiarlo más extensamente. La (más que) posible desen-
cuadernación del ejemplar, faltando o no ya la hoja 17 que nada hace a
nuestra suposición, o separado al menos el último cuaderno en rama, lo
que se confirma por el texto de los finales de verso que, al coincidir en
la convergencia de las páginas, se encuentran comidos por las costuras de
la actual encuadernación, le llevó al único lugar en donde disponía de un
cierto espacio en blanco y éste era en estos folios XV y XVI, que comple-
taban el segundo cuaderno del impreso. Valga recordar ahora que la
última página de este segundo cuaderno, el folio XVI original que noso-
tros hemos numerado como «18» al contar las dos hojas de entrada de este
ejemplar, se encontraba lleno de garabatos, pruebas y breves textos
(«Goncalo», «Juan Luzena») diseminados por la topografía de la página, lo
que imposibilitaba un lugar suficiente para la copia poética del villancico.
Si empezó a libro invertido se debía a que el postrer párrafo impreso: «E
yo pedro de la puente […]», dejaba media página a disposición del pendo-
lista y, precisamente, por ahí empezó para aprovechar todo el blanco
disponible; sin obviar el posible recuerdo de algunos rasgos caligráficos
también invertidos en la página postrera del cuaderno. Se puede observar
que la primera columna le dio para cuatro estrofas (incluido el homoio-
teleuton), aprovechando incluso el «faldón» lateral que toca casi con la
proofsheets, illustrations, corrections. With indexes of owners and books with authorial anno-
tations, London: The British Library, 1994; The margins of the text, edición de David C.
Greetham, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997; The Rosenthal Collection of
printed books and manuscripts annotations, New Haven: Yale University Press, 1997; Le
livre annoté, [monográfico] Revue de la Bibliothèque Nationale de France, 2 (1999); Heather
Jackson, Marginalia. Readers writing in books, New Haven: Yale University Press, 2001; y
Nel mondo delle postille: i libri a stampa con note manoscritte. Una racolta di studi, edición
de Edoardo Barbieri, Milano: CUSL, 2002.
impresión, y siguiendo, ahora a tres estrofas por columna, en todo el

espacio de la página. Ocupó todo el blanco que tenía delante y siguió en
el anterior, hoja XV vuelto, pero acabado casi todo el hueco del que
disponía –aunque podía haber seguido por el otro «faldón» en blanco– no
siguió, o se cansó, o no le cabían las estrofas finales y/o no quiso apro-
vechar ya este margen derecho (suyo, en el sentido de la escritura) y dio
por finalizada la copia.
La letra es cuidada y ya formada –frente a otros testimonios más esco-
lares del mismo libro–, rubricando con calderón estrófico cada copla, sin
cometer errores mecánicos de trascripción (lea y entiéndase: tachaduras,
dudas, correcciones, etc.), salvo el homoioteleuton de la tercera estrofa,
(casi) inmediatamente advertido y corregido al paso. Esta 4ª Letra es una
gótica cursiva cortesana, de ductus muy elemental, sin curvas envolventes
ni nexos marcados, sin remates ni afacetamientos y (llamativamente casi)
sin abreviaturas; típica de las escribanías castellanas y muy abundante en
los escribanos públicos del reinado de los Reyes Católicos, y valga recordar
la singular importancia de Toledo –lugar de destino de la edición– como
centro activo de la industria escrituraria38. No es posible, por ausencia de
características singulares, fecharla con más precisión, pues su uso se corres-
ponde con los dos primeros decenios del siglo XVI, fechas –a otros motivos
coincidentes– de la difusión editorial del Cancionero enciniano, que vive
en libro impreso por la geografía española desde 1496 hasta 1516.
Copia, pues, cuidada, trasladada con cierto esmero y sin vacilaciones
por parte del anónimo fan de Encina de un original poético que quiere
dejar testimoniado con su escritura (¿recordaría mientras caligrafiaba los
versos la melódica armonía de los mismos?)39. Más distinta es su aleatoria
selección de la obra, la fuente textual que maneja y las variantes –que
haberlas hailas, como no podía ser menos– que nos ofrece los versos de
nuestro afamado y epitalámico villancico pastoril.
38. Bien nos gustaría relacionar nuestro testimonio con el contexto, y los documentos,
que recoge la monografía de Francisco de Borja San Román y Fernández, Archivo Histó-
rico Provincial de Toledo. I. Los protocolos de los antiguos Escribanos de la ciudad impe-
rial, Madrid: Imprenta Góngora, 1934 (y la de Esperanza Pedraza Ruiz, Catálogo Archivo
Secreto, Toledo: Ayuntamiento de Toledo, 1985).
39. Véase, como apoyo, Mª. Ángeles Ferrer Forés & Juan Francisco de Dios Hernández,
«Aproximación metodológica al análisis musical de la obra enciniana», en Humanismo y lite-
ratura, edición de J. Guijarro Ceballos, págs. 325-343.
4. SOBRESU CONDICIÓN, Y SOBRE POSIBLES SOLUCIONES, ALGUNAS

NO TAN POSIBLES
Difícil parece copiar en letra guiada del oído tan enmarañada inspira-
ción lingüística como nos brinda Juan del Encina en esta «vegada»40, donde
la nitidez de la cantilena inicial asola el desenfado cazurro de las coplas
pastoriles. Ducho en estas lides era nuestro poeta, y especialmente en el
texto que nos ocupa, sobre el que el maestro Eugenio Asensio nos brinda
un juicio a todas luces decisivo y que nos ahorra –nobleza y ciencia
obligan– algunas divagaciones; decía Eugenio, y que sus palabras sean
memoria viva de su recuerdo ahora en estas aulas:
La conexión de estribillo y desarrollo se vuelve más apretada en Juan del

Encina. García de Resende le atribuyó la invención de lo pastoril. Con
ello no quiso decir que el salmantino fuese un Adán, un creador sin ante-
cedentes, sino que fijó para la literatura la música, verso y lenguaje, los
motivos e imágenes adecuados para representar, idealizada, la vida de
ovejeros y cabreros. Sus estribillos condensan una escena, resumen una
situación sentimental. Su rastro fue tan enorme y sus canciones tan reto-
cadas, abreviadas y frecuentadas que cuando uno de sus estribillos se ha
popularizado es prudente sospechar que fue tomado de él. Ignoro si
Juan del Encina inventó o heredó la cabeza del villancico que dice:
Ya soy desposado,
nuestramo,
ya soy desposado.
Le ha dado la pauta para un villancico de tipo realista, en el que el pastor,
conversando con su amo, describe en cuarenta estrofas y con más
pormenor que un inventario, el ajuar y preparativos de boda41.
Esta cita del añorado maestro nos da pie para, dejando por ahora para
mejor ocasión el indagar en la naturaleza, características y difusión de los
villancicos encinianos –asunto sobre el que la crítica ha realizado valiosas
aportaciones, desde Doña Carolina Michaëlis de Vasconcelos acá42–, pasar
40. Así definida la tipología de nuestro villancico por algunos de sus críticos y editores,
haciendo bueno el uso del término, siempre según DRAE, para «Salamanca y Zamora».
41. En su Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid:
Gredos, 19702, págs. 160-161.
42. Véase, y por mencionar sólo algunos, los trabajos de Carolina Michaëlis de Vascon-
cellos, «Nótulas sobre cantares e vilhancicos peninsulares e a respeito de Juan del Enzina»,
Revista de Filología Española, 5 (1918), págs. 337-366; José Romeu Figueras, La música en
a tratar uno de los aspectos temáticos más destacados del villancico del
que nos estamos ocupando: el de la elaboración de esas monstruosas
listas de boda pastoriles, cumplimentadas, como bien dijo don Eugenio
«con más pormenor que un inventario», que relacionan el ajuar que los
futuros esposos recibirán al matrimoniar. Es, como acabamos de decir,
aspecto fundamental de nuestro villancico: en su versión íntegra consta
de 40 estrofas, y 28 de ellas están dedicadas a la enumeración de los
regalos y bienes intercambiados por los contrayentes. Pero este aspecto
enumerativo-inventarial es también –pensamos– parte destacada de un
eventual motif-index de la literatura pastoril enciniana y post-enciniana.
En efecto, en la obra del mismo Encina encontramos un caso señalado: nos
referimos al de la Égloga representada en recuesta de unos amores, texto teatral
en el que un pastor, fatalmente llamado Mingo, promete a una pastora Pascuala
una larga serie de regalos en un contexto nupcial. Una muestra de su tenor
indica las semejanzas con algunas de las estrofas de nuestro villancico:
Daréle buenos anillos,

cercillos, sartas de prata,
buen çueco y buena çapata,
çintas, bolsas y texillos.
Y manguitos amarillos,
gorgueras y capillejos,
dos mil adoques bermejos,
verdes, azules, pardillos.
Manto, saya, sobresaya
y alfardas con sus orillas,
almendrillas y manillas,
para que por mí las traya.
Labraréle yo de haya
mil barreñas y cuchares,
que en todos estos lugares
otras tales no las haya43.
la Corte de los Reyes Católicos. IV-2. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), Barce-
lona: CSIC, 1965, passim; Daniela Cingolani, «Los villancicos de Juan del Enzina en el Cancio-
nero de 1496», Quaderni di Filologia e Lingue Romanze, 2 (1980), págs. 171-206; Rodrigo
de Zayas, «Quelques remarques sur le villancico polyphonique dans l’oeuvre de Juan del
Encina», Cahiers d’Études Romanes, 12 (1987), págs. 16-39; Manuel Calderón Calderón, «Los
villancicos de Juan del Encina», en Humanismo y literatura, edición de J. Guijarro Ceba-
llos, págs. 293-316; y Daniela Capra, «I ‘villancicos pastoriles’», en su Il codice bucolico di
Juan del Encina, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2000, págs. 139-147.
43. Edición de Miguel Ángel Pérez Priego en Juan del Encina, Teatro Completo, Madrid:
Cátedra, 1991, pág. 166.
Pero la elaboración poética de este motivo no es privativa de Encina:

en su afín y archirrival Lucas Fernández podemos encontrarlo formulado
del siguiente modo en su Comedia en lenguaje y estilo pastoril, con refe-
rencia explícita a un «patrimonio | con que se ayan de casar»:
Yo les mando vn tomillar

de buen tomillo salsero,
y vn cortijo y chiuitero,
y vna casa y vn pajar,
y vn arado para arar;
dos vacas con añojales,
y dos yeguas cadañales,
y vn burro muy singular.
Tenme punto en lo passado:
quatro machorras y vn perro;
y el manso con su cencerro,
y el cabrón barbillambrado,
y el morueco tresquilado;
y darle [he] vna res porcuna,
y aun otra alguna ouejuna,
y el buy vermejo bragado.
Dar le [he] vasar y espetera,
y mortero y majadero,
y su rallo y tajadero,
y assadores y caldera,
y gamella y ralladera;
cuencas, barreñas, cuchares,
duernas, dornajos y llares,
encella, tarro y quesera44.
Y de nuevo hallamos elaborado el motivo, tal vez en formato menor,

en el Auto pastoril castellano de Gil Vicente:
–¿Ño te dan con ella nada?

–Danme una burra preñada,
un vasar, una espetera,
una cama de madera.
La ropa no está hilada.
44. Edición de Mª. Josefa Canellada en Lucas Fernández, Farsas y églogas, Madrid:
Castalia, 1973, pág. 97.
Danme la moça vestida

de hatillos dominguejos,
con sus manguitos vermejos
y alfarda muy llozida.
Danme una puerca parida,
mas anda muy triste y flaca.
–¿Ño te quieren dar la vaca?
–Ha tres años que es vendida45.
Las semejanzas con nuestro villancico son evidentes, y las coinciden-

cias notables: la concurrencia de estos cuatro testimonios (seguro que
fácilmente ampliables a la que se exploren otros almacenes de verso
pastoril) pone de relieve la existencia de un tópico poético en torno a las
circunstancias materiales de los matrimonios campestres en cuyo cultivo
los diversos frecuentadores de tan rústico género parecen complacerse
especialmente; tópico del que acaso nuestro villancico sea exponente
insigne, por erigir ese tópico en elemento central de la composición.
En último término, y por adelantar conclusiones provisionales de lo que
quisiéramos empeño más extenso y preciso, parece ser una manifestación
de un rasgo más genérico caracterizador de la poética de lo pastoril enci-
niano y post-enciniano: una especial delectación en las descripciones
enumerativas de objetos, bienes o habilidades, al parecer acogida con
especial felicidad por los oyentes y espectadores de esta literatura pastoril
por su innegable rendimiento en el vértice del pintoresquismo lingüístico
y las posibilidades histriónicas (sin descontar el efecto que una reivindi-
cación cándida y exhuberante de las bondades de la aldea pudiera obrar
ante un público cortesano, en un sentido o en otro). Estamos pensando
en enumeraciones como las de virtudes o habilidades de los pastores de
estas composiciones, o en inventarios de bienes, riquezas, alimentos o
cualesquier otros realia estimados por las greyes pastoriles literarias, tan
fácilmente documentables por doquier46; sin olvidar, la posible función
45. Edición de Thomas Hart en Gil Vicente, Obras dramáticas castellanas, Madrid:
Espasa-Calpe, 1962, pág. 15.
46. Pensamos en casos como los que pueden verse en la Égloga o farsa por el naci-
miento de Nuestro Señor de Lucas Fernández, vv. 21-60, págs. 166-67 en la edición de Mª.
Josefa Canellada, o en el Auto o farsa por el nacimiento de Nuestro Señor del mismo, vv.
24-36, pág. 190; en el villancico «Una amiga tengo, hermano» del propio Encina, en Obras
completas, edición de Ana María Rambaldo, Madrid: Espasa-Calpe, 1978, III, págs. 344-350;
en el Introito de la Farsa Moral de Diego Sánchez de Badajoz, vv. 11-80, en su Recopila-
ción en metro, edición de Frida Weber de Kurlat et alii, Buenos Aires: Universidad de
cómica de estos catálogos, por contraste con lo que poseía o aspiraba el

público –lector– del teatro enciniano, pues lo que enumeran los pastores,
con ser para su estado un ajuar «de rico», semejaba apenas calderilla a los
ojos de un lector (público) cortesano, de modo que reforzaba la sensa-
ción de superioridad del oyente/espectador como grupo. Esta erupción de
cultura material pastoril en este género de composiciones (que sin duda
tiene su origen en las Bucólicas de Virgilio, de cuyos pastores tanto
aprendió Encina) es, sin duda, parte integral del repertorio de motivos de
la poesía y el teatro pastoriles, y aspecto primordial en la constitución
de la convención literaria que sustenta este género (o archigénero) lite-
rario, y, sin lugar a dudas, el alarde verbal detrás del ajuar poético que
contiene nuestro villancico debió ser en gran medida clave de su éxito
literario.
Conviene no olvidar, además (y hechas todas las salvedades que impone
moverse en el terreno de la peculiar lengua de pastores que exhiben nues-
tros textos), que tal énfasis en la esencialidad sustantiva del «nombre coti-
diano de las cosas», y la eficacia poética de lo material concreto, son
fundamentales en la constitución literaria del villancico, como puso de
relieve Antonio Sánchez Romeralo en su aún imprescindible estudio47. Y
por último, y por si fuera necesario aportar otro juego de coordenadas
desde el que afinar nuestra comprensión de la eficacia poética de que tal
tipo de exhibiciones poético-inventariales debían gozar en el gozne entre
los siglos XV y XVI, y por vincular nuestro villancico a otras querencias
encinianas, nos parece obvio que un villancico de naturaleza enumera-
tiva como el nuestro de hoy se muestra análogo en lo macroestructural
de la dispositio a otros celebrados poemas de Encina, como sus Disparates,
Almonedas y Juizios, verdaderos alardes enumerativos. Creemos que ningún
poeta de su época, y quizá de toda la literatura española (Sabina, al caso,
es otro cantar), sacó nunca más partido de la enumeración como recurso
poético que Juan del Encina. (Y tal vez ello nos venga a proporcionar
algunas claves interesantes a nuestros propósitos actuales más adelante).
Nuestro villancico, por lo tanto, vendría a ser un egregio representante
de esta modalidad o variedad de la construcción literaria del universo
Buenos Aires, 1968, págs. 191-193; en el Introito de la Comedia Seraphina de Torres Naharro,
vv. 99-120, edición de Joseph E. Gillet en su Propalladia and Other Works of Bartolomé de
Torres Naharro, Bryn Mawr, PA: Bryn Mawr College, 1946, II, pág. 6; también en el de la
Jacinta, vv. 41-72, págs. 326-327, por mencionar solo algunos casos.
47. Antonio Sánchez Romeralo, El Villancico, Madrid: Gredos, 1969, págs. 292-303, las
palabras que citamos entre comillas son el título del cap. IV, pág. VII.
pastoril y enciniano. Y no, desde luego, uno que no fuera reconocido

como dechado al que imitar o sobre el que ahormar nuevas fórmulas lite-
rarias: es indiscutible que la cabeza de nuestro villancico tuvo, por demás,
cierta fortuna literaria48 –nada extraño tratándose de Encina, pasto de
múltiples rifacimenti debidos a la fama y difusión impresa de sus textos–,
pues contamos, y bien al poco, con una brevísima variante amorosa del
incógnito Carasa en un florilegio de poemillas para galanes dañados por
el amor: «Ya soy desposado | nuestramo | ya soy desposado. | Ya soy
desposado | con el sufrimiento», en Aquí comiençan muchas maneras de
coplas y villancicos de muchos auctores; tal vez la misma que (parece)
rematar un pliego de Romance de las batallas y destruiçión de Troya de
Bernardo Artes; así como dos versiones religiosas anónimas que toman
prestado el famoso comienzo matrimonial: la inserta en el piadoso colec-
tivo de Aquí se contienen ciento y veynte notables auisos, para Christia-
namente viuir, muy sentidos. Ay también vnas coplas de. Si me vieras Iuan,
a lo espiritual. Ay también al cabo vn Villancico del sanctíssimo Naci-
miento, precisamente el nuestro, que poetiza en tono navideño: «Ya soy
desposado | nuestro amo. Contaros quiero | mi grande alegría» y el contra-
factum: «Ya se ha desposado | nuestro amo | ya se ha deposado. Nueve
meses a | que se desposó», acogido al Cancionero sevillano de The
Hispanic Society of America, ambas ya en las postrimerías del siglo XVI.
El testimonio manuscrito que hoy nos entretiene extiende un poco más
nuestro conocimiento de la difusión y presencia de un texto genuina-
mente enciniano.
En este punto conviene empezar a abordar con algún detalle el análisis
de la ubicación e importancia de este nuevo especimen de «Ya soy despo-
sado» en la tradición textual del villancico. Dos son los asuntos más
acuciantes que es preciso encarar a estos propósitos: cuál es la relación
de este texto con el resto de la tradición del poema, y cuáles son las
razones que subyacen a su modo de presentación, en copia fragmentaria,
marginal, y azarosa, en los márgenes de un impreso salmantino con toda
suerte de improntas toledanas entre lo dogmático y lo didáctico. Eviden-
temente, las dos cuestiones se solapan más de una vez.
Respecto de lo primero, es necesario tener en cuenta que nos hallamos
ante una copia parcial del villancico, como ya se dijo: nuestro manuscrito
abarca 15 estrofas (carente la una de ellas de su vuelta), mientras que los
48. Obviamos aquí, y ahora, todos los datos necesarios de los textos y autores que
citaremos a continuación y que se encuentran incluidos al fin cumplidamente.
otros dos testimonios del texto, el Cancionero enciniano de 149649 y la

copia manuscrita que contiene el Cancionero musical de Palacio –concre-
tamente su parte designada por Dutton como MP4a, y datable circa 1520–
contienen 40 y 39 estrofas, respectivamente. Tenemos, pues, aproximada-
mente el 37,5% de las estrofas que constituyen el poema. Pese a ello,
tenemos suficientes evidencias como para pensar con fundamento que
nuestro testimonio manuscrito está más próximo al texto del Cancionero
impreso que al del misceláneo manuscrito musical de Palacio. Las más
importantes son la ausencia de la estrofa 10 del poema (en la secuencia
del Cancionero de 1496 y en la de nuestro fragmento) en MP4a, que de
por sí invalidaría la posibilidad de que nuestro nuevo manuscrito descen-
diera de MP4a, así como una serie de lugares en los que MP4a trae lecturas
inaceptables (concretamente, errores singulares separativos) donde 1496
y nuestro manuscrito leen correctamente. De entre ellas destacamos las
siguientes:
1496 + nuestro ms. MP4a

25.1 dos camas de ropa Dos asnas de rropa50
7.4 Conjuntos Juntos51
8.5 çinta dominguera Cintas domingueras52
9.5 Manga trançada Magas trançada
16.6 con sus Con dos sus53
34.2 tortera Tortero54
Incluso parece factible considerar como error común conjuntivo el

siguiente que comparten 1496 y nuestro manuscrito:
1496 + nuestro ms. MP4a

17.1 La buena pro haga Ya buena pro’s haga
49. Es necesario advertir lealmente que consideramos a efectos de nuestro villancico

las ediciones del Cancionero enciniano subsecuentes a la primera como descriptae, si bien
no hemos verificado detalladamente (todavía) la exactitud de nuestra suposición, que tampoco
alivia, como hipótesis, alguno de los problemas ahora presentes en la versión inicial.
50. Para las razones que llevan a considerar errónea esta lectura, véase la anotación
al texto.
51. Esta lectio es causa de hipometría.
52. El uso del plural destruye la rima de la estrofa.
53. Esta lectio es causa de hipermetría.
54. La forma masculina destruye la rima de la estrofa.
Por todo ello, y sin pretender alcanzar las certezas que puede propor-
cionar un cotejo exhaustivo y demorado, nuestro nuevo testimonio de «Ya
soy desposado» parece estar más próximo al texto del cancionero enci-
niano de 1496 que al de MP4a, hipótesis que la cronología vendría a
respaldar, o, al menos, no la obstacularizaría.
Pero todo esto viene a dar por supuesto algo que no puede darse por
supuesto sin algún caveat que otro: que estamos hablando de transmi-
sión textual escrita. Y acaso esto no sea tan obvio. Por su condición
marginal, fragmentaria, e incluso por la precariedad de su ubicación mate-
rial en los espacios dejados en blanco por la mancha de la impresión, así
como por su hermanamiento en el texto con otras anotaciones manus-
critas, probationes calami, etc., no podemos descartar que los versos del
villancico enciniano que exhumamos hoy vengan a ser el término manus-
crito a un proceso de transmisión oral-musical memorística. Tal vez, acaso,
tengamos aquí el fruto, como ya dijimos, de los ocios de algún escolar
aficionado a la música de Encina, y por lo tanto el original perdido en
este caso venga a ser una memorización de un texto oído, cantado, reci-
tado, y luego rememorado y por fin escrito55. Algún hecho puede sustentar
esta hipótesis, al margen (y nunca mejor dicho) de la modestia y preca-
riedad de su ubicación material, como la existencia de una serie de
variantes gráficas en nuestro manuscrito en lugares donde 1496 y MP4a
leen juntos. También este paso del texto por los casi siempre involunta-
riamente selectivos filtros de la memoria podría explicar por qué son las
15 estrofas de nuestro fragmento las que son, y no otras: después de un
comienzo seguro y confiado que trae consigo la rememoración de las diez
primeras estrofas, un salto nos lleva a la 24 y a la 25, de esta a la 31, y
de ahí un salto regresivo a la 17, para volver a avanzar a las 34-36, ya cerca
del final del poema.
Pero esta hipótesis no es del todo satisfactoria, pues hay argumentos
sólidos en contra de esta posible procedencia oral-memorística del frag-
mento. En primer lugar, la letra que lo copió no parece ser la habitual suelta
y a veces desmañada que se acostumbra a encontrar en anotaciones memo-
rísticas, probationes calami y otras marginalias: como ya hemos dicho, es
esta una letra en general asentada, cuidada, y el resultado una copia
55. Un caso en último término semejante al que uno de nosotros estudió en un trabajo
que igualmente se ocupaba de villancicos invertidos: Juan Carlos Conde, «Un testimonio
manuscrito de un villancico tradicional», Journal of Hispanic Research, 1 (1992-93), págs.
203-206.
cuidadosa, que no da lugar a un solo verso hiper o hipométrico (aunque

el refuerzo musical en la memoria puede ser un buen preservativo contra
pecados de lesa métrica), y que se toma el cuidado y la calma de abrir
cada estrofa con un calderón. Es una copia que no tiene apenas abrevia-
turas, lo que no se conjuga muy bien con la intimidad de la copia para
disfrute (más que para uso) personal de lo que uno porta en la memoria,
siempre proclive (nos parece) a la precipitación y a la falta de cuidado
formal. Todo ello parecería apuntar, entonces, hacia la verosimilitud de
una copia escrita a partir de un texto base presente ante el copista en el
momento de la copia. Pero ahí parece que tropezaríamos con alguna difi-
cultad de fuste, como la de explicar por qué se copian las estrofas que se
copian, y no otras. Nuestro examen de las distintas ediciones del cancio-
nero enciniano ha descartado la hipótesis de una copia a partir de un
modelo de la tradición impresa del villancico que por detracción de folios,
salto de columnas o por cualquier otro deterioro mecánico previsible,
hubiera podido dar como resultado una secuencia de estrofas como la
que encontramos en nuestro nuevo testimonio56. Tampoco obviamos
sugerir que una copia tan aplicada del villancico, en competencia con la
doble fuente de la memoria musical y el texto escrito, podría perseguir
un fin (digamos) didáctico e ilustrativo, que –aunque seleccionado al gusto
literario del copista–, se hallaba destinado a esos receptores múltiples del
impreso. Sea como fuere, nuestra copia manuscrita del «Ya soy despo-
sado» de Encina se nos presenta, como cierta bella señorita de antaño,
«toda problemas».
Caben, por supuesto, otras ipotesi di lavoro, pendientes de futura corro-
boración o refutación. Líneas atrás aducíamos un (presunto) orden de
copia: los tres versos iniciales en la primera página, cuya lectura (por
presencia) rememora y desarrolla el copista del fragmento; cabe invertir
esta opción, aunque no sin cierta incomodidad. Las Constituciones se
imprimieron en Salamanca, en esa «Segunda imprenta anónima», que no
es el mismo taller que la princeps del Cancionero de Encina, pero que a
la fuerza tenían que tener conexiones de cercanía topográfica y (tal vez)
comercial. ¿Pudo, entonces, alguien tener un ejemplar «en papel» de las
56. Todas las ediciones posteriores: 1501, 1505, 1507, 1509 y 1516, acogen nuestra pieza
en parecida ubicación de lo que en su día denominamos como «zonas poéticas concretas»
del infolio, cf. V. Infantes, «Hacia la poesía impresa», pág. 93, entre los folios 89v-90v, de
1501, y los folios 75v-76r, de 1516; inserto en el mismo orden de la floresta de villancicos,
ahora todos los casos dispuestos a tres columnas, en la nueva mise en page de la obra.
Constituciones y antes que ninguna otra marca posterior copiar –eso sí, a
su modo y gusto– del Cancionero el texto en cuestión? Este ejemplar, ya
con la marginalia poética, sería luego el que tuvo ese destino escolar
que hemos significado y, (ahora) entonces, uno de los primeros que pasó
por sus manos, al ver el texto al final del segundo cuaderno, copió su
inicio (sólo su inicio), en la primera página que tuvo a mano; ¿como
recuerdo, como simple ejercicio, como capricho, como lo que sea (o
fuere)? Parece más rebuscado, y tal vez lógicamente inoperante, a tenor
de las numerosas muestras caligráficas propagadas por sus blancos –y
muy en especial el folio XVI vuelto, que debería estar ya emborronado,
pues de no estarlo, ofrecía toda una plana en blanco al poético pendo-
lista–, pero no por ello debemos dejar de señalarlo como otro posible
sendero de la transmisión, siempre impredecible, de un tipo de lírica de
amplia resonancia popular.
Otra vía de acceso al problema de por qué esas estrofas y no otras
puede ofrecérnosla un hecho cuantitativa y materialmente falsable, pero
ignoramos si decisivo. Ya quedó dicho líneas ha que nuestro villancico
venía a ejemplificar axiomáticamente esa poética del inventario de bodas
a la que hizo referencia el maestro Asensio, y que pareció gozar de cierto
predicamento entre los aficionados a las cuitas y dichas poetizadas de los
gañanes castellanoleoneses. De las 40 estrofas que lo componen en su
versión más extensa –y ahora, gracias a nuestro manuscrito podemos
decirlo con más seguridad, completa–, 29 de ellas se dedican a enumerar
bienes que se intercambian los contrayentes con motivo de los espon-
sales, o con los que festejan el casorio: un 72,5% de las estrofas del poema.
En el caso de nuestra copia, de las 15 estrofas que componen el frag-
mento, 13 se ocupan de ese género de materia: un 86,6%. El hecho puede
aportar un indicio interesante: da la impresión de que la tópica del ajuar
pastoril es el eje temático que opera en el control de las afinidades elec-
tivas del responsable de nuestra copia parcial. Que tal criterio electivo
opere conscientemente sobre una copia impresa, o que lo haga sobre la
memoria, o incluso que sea ese criterio un factor clave en una selección
memorística subconsciente, es cosa que no sabemos (si sabemos) deslindar
hoy con plena certeza.
5. SOBRE CONCLUIR, AL CABO
El trazado lírico de esta revelación caligráfica conviene en una poesía

leída, oída (silenciosamente, incluso a la vez, en la lectura propia, por
personal) y luego dibujada por la escritura, como testigo de ese retazo de
la memoria que se transforma en ritmo y en letra poética por la repetición
y ubicación de su presencia. Precisamente la articulación entre esta memoria
(parcial y fragmentaria) y esa otra escritura (fragmentaria y marginal; contra-
corriente por medio –impreso vs. manuscrito– y por orientación en la
página) es la que hace de este testimonio, y no de los otros de este villan-
cico enciniano, resonancia de una mínima lira: bien sea depósito escrito
de una memoria selectivamente caprichosa (o caprichosamente selectiva),
bien sea refuerzo gráfico y sígnico que suple la ausencia de una mejor
fijación textual. El fragmento se erige en testimonio de una vida poética
en cualquier caso mínima: mínima por venir, mutilada y fragmentaria, de
los almacenes memorísticos (modo de transmisión de modestia insuperable,
en cuanto a complejidad y costos materiales), mínima también por llegar,
testimonio de un interés modesto, pero intenso, escrita al margen, cola-
teralmente, accidentalmente, como último recurso para la salvación
personal e interesada de un texto; texto cuyo aliciente, pese a su
modestia, altera y subvierte jerarquías textuales: así es, para leer esta escri-
tura poética fragmentaria hemos de invertir, de poner cabeza abajo –casi
heréticamente–, el texto impreso de las Constituciones, relegadas entonces
a la ilegibilidad de la desorientación en el espacio de la página. Nuestro
mínimo fragmento, asoma y viene a recordarnos el poder, y el peso, que
la escritura marginal (en los márgenes de la página, trascendiendo o asegu-
rando los márgenes de la memoria) tiene dentro del orden del papel
escrito.
6. SOBRE CITAS Y RECLAMOS, CON EDICIONES Y EDICIÓN TAMBIÉN

DEL TEXTO, CON SUS NOTAS
No parece propicio rematar sin ofrecer una genealogía suficiente de la

historia textual de nuestro Villancico, eludida (sin olvido, pero) por varias
razones, hasta este postrer acomodo; ahora en ella acogemos las necesa-
rias referencias y la propuesta de edición de nuestro testimonio, anotado,
eso también, como conviene a su lengua y motivo.
Juan del Encina

Villancico. Ya soy desposado | nuestramo | ya soy desposado.
Coplas: Dime dime Mingo | de tu buen estrena.
3831 [2] (3, 40x7)
FUENTES Y EDICIÓN DEL TEXTO
MANUSCRITOS:
+) MP4a: J[uan]. dell Enzina, en Cancionero musical de Palacio, hacia 1520,

núm. 203, fols. 215v-217r, a dos cols., falta la estrofa núm. 10, según la ordena-
ción del Cancionero de 1496.
Francisco Asenjo Barbieri, Cancionero Musical de los siglos XV y XVI, Madrid:
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1890 [= Málaga: Centro Cultural
de la Generación del 27, 1987], núm. 383, págs. 197-201, incorpora la estrofa que
falta, según el Cancionero de 1496; Buenos Aires: Editorial Schapire, 1945.
José Romeu Figueras, La música en la Corte de los Reyes Católicos, II, núm.
309, págs. 408-412.
R. O. Jones & Carolyn R. Lee, Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero
musical, Madrid: Castalia, 1975, núm. 87, págs. 176-186.
Juan del Enzina, Obra musical completa, Madrid: Ministerio de Educación
y Ciencia, 1981, núm. 42, [textos: Mª. Josefa Canellada, Juan José Rey Marcos,
Miguel Ángel Tallante & Enrique Lafuente].
Brian Dutton, El cancionero del siglo XV c. 1360-1520. II. Manuscritos.
Barcelona, Ateneo (BA) - Madrid, Biblioteca March (MM), Salamanca: Universidad
de Salamanca, 1990, II, MP4a, págs. 542b-544b.
Joaquín González Cuenca, Cancionero musical de Palacio, Madrid: Visor,
1996, núm. 309, págs. 223-230.
Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, «Prólogo» de Ismael
Fernández Cuesta, págs. 13-15 y «Estudio preliminar» de Miguel Manzano Alonso,
págs. 17-26, Salamanca: Centro de Cultura Tradicional, 1997, núm. 44, texto, págs.
248-250 y reproducción de los fols. 215v y 215r del Cancionero de Palacio, s/pág.
+) Texto contenido en Constituciones del arcobispado de Toledo. E la tabla delo

que han de enseñar alos niños, Salamanca, s. i., pero Segunda Imprenta Anónima
[¿Juan de Porras?], 1498 [= 1499], fols. XVIr-XVv, copiado a libro invertido y a tres
columnas, estrofas 1-4, la 3 repetida en sus tres primeros versos, 7-10, 24-25, 17,
31, 34-36, según la ordenación del Cancionero de 1496.
IMPRESOS:
+) 96JE: Juan del Enzina, Cancionero de las obras, Salamanca, s. i., pero:
Segundo grupo gótico, 1496, fols. [c ra]-cj rb, a dos cols.
Cancionero de Juan del Encina. Primera edición. 1496. Publicado en facsí-
mile por la Real Academia Española, «Prólogo» de Emilio Cotarelo, págs. 3-32, Madrid:
Real Academia Española, 1928 [= Madrid: Real Academia Española, 1989].
Juan Carlos Temprano, Cancionero de las obras. Salamanca, 1496, Madison:
Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1983 [edición con concordancias en micro-
ficha].
Ana María Rambaldo, Obras completas, Madrid: Espasa-Calpe, III, núm.
[CCXVII], págs. 357-367.
Brian Dutton, El cancionero del siglo XV c. 1360–1520. V. Impresos. 1474
(74*LV)–1513 (13*TD), Salamanca: Universidad de Salamanca, 1991, V, 96JE, págs.
78a-80b.
Miguel Ángel Pérez Priego, Obras, Madrid: Fundación José Antonio de
Castro, 1996, núm. 166, págs. 750-758, y pág. 1010 (cita sólo del primer verso al
ser «pieza musicada por Enzina en el Cancionero de Palacio»).
VERSIONES:
+) Versión amorosa breve de Carasa. Aquí comiençan muchas maneras de

coplas y villancicos de muchos auctores, s. l., s. i., s. a., pero antes de 1539 (Colón);
4º, 4 hs., h.2va-h.3ra, a dos cols.; Antonio Rodríguez Moñino, Nuevo Diccionario
bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), edición corregida y actualizada
por Arthur L.-F. Askins & Víctor Infantes, Madrid: Editorial Castalia & Editora
Regional de Extremadura, 1997, núm. 667.
Otro [Villancico] del mesmo carasa. Ya soy desposado | nuestramo | ya
soy desposado. | Ya soy desposado | con el sufrimiento.
Facsímile: Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional de Madrid,
Madrid: Joyas Bibliográficas, 1957, II, núm. 60.
Margit Frenk Alatorre, Cancionero de Galanes y otros rarísimos cancione-
rillos góticos, Valencia: Castalia, 1952, págs. 44-46 [y págs. XXXI-XXXII].
+) En Bernardo Artes, Romance de las batallas y destruiçión de Troya; s. l., s.

i., s. a., pero antes de 1539 (Colón), desconocido; RM 36.
«De Grecia parten los griegos | contra aquel gran rey Priamo. | Ya soy
desposado | nuestro amo | ya soy desposado.» [Probablemente se trate de una
versión breve, la de Carasa u otra hoy desconocida, añadida como pieza de remate
en el pliego].
+) Versión religiosa, anónima. En Aquí se contienen ciento y veynte notables

auisos, para Christianamente viuir, muy sentidos. Ay también vnas coplas de. Si
me vieras Iuan, a lo espiritual. Ay también al cabo vn Villancico del sanctíssimo
Nacimiento. Impressos con licencia, s. l., pero: ¿Barcelona?, s. i., s. a., pero finales
del siglo XVI; 4º, 4 hs., h. 4vab a dos cols.; RM 708.
Aquí comiença vn Villancico del sa[nc]tíssimo Nacimiento. Ya soy despo-
sado | nuestro amo. Contaros quiero | mi grande alegría.
Facsímile: Antonio Rodríguez Moñino, Los pliegos poéticos de la colección
del Marqués de Morbecq (Siglo XVI), Madrid: Estudios Bibliográficos, 1962, núm.
27, pág. 310 [y págs. 91-92 y pág. 118].
+) Versión «a lo divino», anónima. En el Cancionero sevillano de The Hispanic

Society of America, hacia 1580-1590, fol. 135r.
Otras. Ya se ha desposado | nuestro amo | ya se ha deposado. Nueve meses
a | que se desposó.
Margit Frenk, José J. Labrador Herraiz & Ralph DiFranco, Cancionero sevi-
llano de Nueva York, «Prólogo» de Begoña López Bueno, págs. IX-XII, Sevilla:
Universidad de Sevilla, 1996, págs. 141-142.
VILLANCICO:
+) Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a

XVII), Madrid: Castalia, 1987, núm. 1401, pág. 658 y Nuevo corpus de la antigua
lírica popular hispánica (siglos XV al XVII), México: Universidad Nacional Autó-
noma de México & Colegio de México & Fondo de Cultura Económica, 2003, I,
núm. 1401. [Aparte mora en las antologías de Cejador, IX, núm. 3390, Alín, núm.
32, etc.].
NOTACIÓN MUSICAL DEL TEXTO:
+) Cancionero musical de Palacio:

F. Asenjo Barbieri, Cancionero Musical, núm. 383, pág. 546.
Higinio Anglés, La Música en la Corte de los Reyes Católicos. III. Polifonía
profana. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV- XVI), Barcelona: CSIC, 1951,
núm. 309, pág. 74.
Clemente Terni, L’opere musicale, Messina & Florencia: Casa Editrice d’Anna,
1974, núm. 44, pág. 125.
R. O. Jones & Carolyn R. Lee, Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero
musical, núm. 87, pág. 335.
Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, núm. 44, pág. 247.
GRABACIONES:
Juan del Enzina, Obra musical completa, núm. 42, disco 3, A, banda 6
(1’47); textos: Mª. Josefa Canellada, Juan José Rey Marcos, Miguel Ángel Tallante
& Enrique Lafuente; interpretación: Pro Musica Antiqua de Madrid; componentes:
Segundo Tenor, Barítono, Viola alto, Gamba, Flauta sopranino, Cromorno soprano,
Sordón bajo, Carrillón y Percusión.
EDICIÓN. CRITERIOS
Ofrecemos aquí una transcripción quasipaleográfica, sin puntuación ni

acentuación (aunque alguna consideración al respecto se hará en ciertas notas al
texto), desarrollando las muy escasas abreviaturas57. Las estrofas se numeran
conforme a su secuencia en el Cancionero de 1496. Por último, se indican al
margen las variantes textuales que nuestro testimonio presenta respecto del Cancio-
nero del 96 y del Cancionero Musical de Palacio (MP4a), citado aquí por la edición
de González Cuenca.
[XVIr a]
[1]
¶ dime dime mjngo
de tu buena e trena buena] buen 96JE MP4a
mj fe ayer domjngo mj fe] miefe 96JE MP4a
dios en orabuena en orabuena] en ora buena 96JE : enorabuena MP4a
con la que me pena
nue tramo
ya oy despo ado
[2]
¶ que lo que te an dado
con tu despo ada
harto de ganado
y ca a alhajada
y moça chapada
nue tramo
ya oy despo ado
57. Se adjunta también una laboriosa, y al tanto provisional, anotación lingüística (y

de otros cuantos órdenes) del testimonio, bien necesaria para entender el universo crea-
tivo de la lengua enciniana.
[3]
¶ que ganado acas
que te den de vero
vn buey y do vacas
y mas vn otrero
con todo u apero
nue tramo
ya oy despo ado
[A continuación el copista empezó a copiar de

nuevo la estrofa inmediatamente anterior:
¶ que ganado acas
que te den de vero
vn buey
Al darse cuenta de la repetición, el copista interrumpe
su copia, y tacha lo copiado.]
[4]
¶ no te dan con e o e o] e o 96JE
otra rres alguna rres] res 96JE
vn burro muy grue o muy grue o] bien grue o 96JE MP4a
y vna rres porcuna rres] res 96JE
y otra ovejuna otra] aun otra 96JE || ovejuna] obejuna MP4a
nue tramo
ya oy despo ado
[XVIr b]
[7]
¶ deslinda me luego
y us debdos juntos y us debdos] us deodos 96JE : sus deudos MP4a
on ella y el crego
car menos conjuntos car menos] carmenos 96JE : cormanos MP4 ||
conjuntos] juntos MP4a58
que acar por puntos
nue tramo
[8]
¶ que di te a las vi tas
la vi ta primera
alfarda con lj tas alfarda] alfardas MP4a
58. J. González Cuenca enmienda: [con]juntos, pág. 224.

y faxa y gorgera gorgera] gorguera 96JE MP4a

y çinta domjngera y] om. MP4a || çinta] cintas MP4a || domjngera]
dominguera nue tramo 96JE: domingueras MP4a
[9]
¶ saya no le di te saya] i saya MP4a
para andar preçiada
vna que e vi te
añir torque ada torque ada] turquesada MP4a
de manga trançada manga] magas MP4a (mangas en edición de J.
González Cuenca, sin nuestramo más)
[XVIr c]
[10]
¶ tu dar me emeja estrofa omitida por MP4a
de buen repiquete
capata [sic] bermeja capata] çapata 96JE
y mucho al filete al filete] alfilete 96JE
y buen cordonçete cordonçete] cordoncete 96JE
nue tramo
[24]
¶ de axuar de ca a
no te dexen mond[o] mond[o]] la -o oculta en doblez central. mondo
96JE MP4a
onca ya e enba a e enba a] e enva a 96J : senvasa MP4a
todo bien abondo bien] mui MP4a
chapado y rredond[o] rredond[o]] la -o oculta en doblez central. redondo
96JE MP4a
todo bien abondo om. esta repetición de verso 96JE MP4a
nue tramo
[25]
¶ do camas de rrop[a] camas] asnas MP4a (J. González Cuenca edita asnas)
|| rrop[a]] la -a oculta en doblez central. ropa 96JE :
rropa MP4a
avras tales quale[s] quale[s]] la -s oculta en doblez central. quales 96JE
MP4a
avanas de topa de topa] de e topa 96JE : destopa MP4a
hietro y cabeçales hietro] yetro MP4a
mantas y co tales
nue tram[o] nue tram[o]] la -o oculta en doblez central. nue tramo
96JE
[XVv a]
[31]
[falta el primer verso] Dente algun dornajo 96JE MP4a
rrallo y a adore [sic?] rrallo] rallo 96JE || a adore ] a aderos 96JE:
asaderos MP4a
y dar me un tajo y dar me un] y aun darme han vn 96JE MP4a
y ma do morteros
co- us majadero [sic] us] dos sus MP4a || majadero] majaderos 96JE
MP4a
nuestramo
[17]
la buena pro haga la] ya MP4 || pro] pros MP4a
pus no e tee cu a pus] pues 96JE MP4a || tee cu a] te e cu a 96JE
agora dios praga dios] a dios MP4a
ya di obrehu a ya] y a MP4a (J. González Cuenca: y di sobrehusa)
[XVv b]
[cortado por el margen de

la pagina, parece leer:
alla do e v a] alla do e u a 96JE : alla esto se usa MP4a
nue tramo
[34]
¶ ella pida rrueca rrueca] rueca 96JE
y hu o y tortera y hu o] y vn hu o 96JE MP4a || y tortera] i tortero
MP4a
y avn galljna crueca
y otra ponedera
y an ar criadera an ar] ansare MP4a
nue tramo
ya oy despo ado
[XVv c]
[35]
[falta el primer verso, cortado
por el margen de la página] De pues a la boda 96JE MP4a
que tal era el ga to sera el] seral MP4a
ala jente toda jente] gente 96JE MP4a
hartalla a rrepa to
todo bien abasto bien] muy 96JE MP4a
nue tramo
[36]
¶ yo ere el padrido [sic] padrido] padrino 96JE MP4a
ga to non te duela ga to] ga ta 96JE MP4a
pan y carne y vino
ajo y mo tazuela ajo] y ajo MP4a
ha ta tentejuela tentejuela] tentijuela 96JE
[2.5] moça chapada: «moza hermosa, de agradable presencia, bien vestida y arre-
glada». Chapado es adjetivo encomiástico, dicho de personas, de uso abundante
en la literatura pastoril, y en el mismo Encina: «Una virgen de quinze años, |
morenica, de tal gala | que tan chapada zagala | no se halla en mil rebaños: |
nunca tal cosa se vio», Juan del Encina, Égloga representada en la mesma noche
de Navidad, en Teatro Completo, edición de Miguel Ángel Pérez Priego (Madrid:
Cátedra, 1991), pág. 115. Otras documentaciones en textos pastoriles: «Hazeros ha
[tan honrrada señora] mil fauores | ora que viene de gana, | chapada, linda,
loçana, | para mataros de amores», Bartolomé de Torres Naharro, Comedia Jacinta,
edición de Joseph E. Gillet en «Propalladia» and other works of Bartolomé de Torres
Naharro, II (Bryn Mawr, PA: Bryn Mawr College, 1946), pág. 354; «A Dios menco-
miendo, señora lluziente, | que sos muy chapada, de gran perficion, | de gran
gestadura, de huerte facion, | y todos los bienes teneys juntamente», Juan de
París, Égloga nuevamente compuesta, edición de Urban Cronan [seud. de R.
Foulché-Delbosc] (Madrid: Imprenta de Fortanet, 1913), pág. 402; «¡Ésta, ésta, ésta
es ella! | la más chapada y más vella | que en este mundo se vió | Nunca otra
tal nasció», Lucas Fernández, Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor, en
Lucas Fernández, Farsas y églogas, edición de María Josefa Canellada (Madrid:
Castalia, 1976), pág. 206. En boca de Sancho Panza aparece utilizada la expre-
sión en la Segunda Parte del Quijote, también en ambiente rural y en alabanza
de la pastora Quiteria: «Juro en mi ánima que ella es una chapada moza, y que
puede pasar por los bancos de Flandes», Don Quijote de la Mancha, edición de
Francisco Rico et alii (Barcelona: Crítica, 1998), pág. 802. Para el origen de la
expresión, véase Joan Corominas & José Antonio Pascual, Diccionario crítico
etimológico castellano e hispánico, II (Madrid: Gredos, 1980), pág. 327 (s.v. chapa;
citado en lo sucesivo DCECH).
[3.2] de vero: «de veras». Es expresión característica del habla de los pastores lite-
rarios, como atestiguan los siguientes ejemplos: «El tempero ventiscava | de cabo
del regañón; | el çierço, asmo que elava; | el gallego lloviznava | por todo mi
çamarrón, | mas viendo cantar de vero | con la gaita los garçones | desnuyé la
piel de cuero | por correr asmo ligero | a notar las sus canciones», Fray Íñigo de
Mendoza, Coplas de Vita Christi, edición de Julio Rodríguez Puértolas en Cancio-
nero (Madrid: Espasa-Calpe, 1968), pág. 54 (significativamente en un pasaje puesto
en boca de un pastor); «Pues entendamos de vero | si sois contentos y ledos, |
y alcemos todos los dedos; | hodido sea el postrero», Torres Naharro, Comedia
Trophea, edición de J. Gillet en Propalladia, II, pág. 123 (otra documentación en
ese mismo texto, pág. 121); «Di: ¿cómo está de consuno | Dios todo bivo y entero
| en qualquier hostia, de vero, | pues que Dios es todo uno?», Diego Sánchez de
Badajoz, Farsa del Molinero, edición de Miguel Ángel Pérez Priego en Farsas
(Madrid: Cátedra, 1985), pág. 201; «PABRO Ora vos digo de vero | que tenemos
buena praga. | ROSABELLA Di, ¿qué quieres? | PABRO Vengo a daros mil prazeres,
| qu’es venido un vuestro primo», Martín de Santander, Comedia Rosabella (s.l.,
s.i., 1550), fol. A vj r, edición de José Luis Canet en LEMIR (Universidad de Valencia,
LEMIR, Site de la sección de textos de Literatura Española Medieval y del Renaci-
miento [en línea] http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Rosabella.pdf, pág. 19). No
es ajeno a esta boga el propio Encina, por supuesto: «¡Tirte, tirte allá, Minguillo,
| no te quellotres de vero! | Hete, viene un escudero, | vea que eres pastorcillo»,
Égloga representada en requesta de unos amores, en Teatro Completo, pág. 163.
La voz es documentable en otra suerte de textos: «Notando de vero: mi graue
pasión | os ruego y suplico: muy alta señora | que pues lo mandastes: luego ala
hora | canteys de consuno: con mi coraçon», Juan de Molina, Cancionero, edición
de Antonio Rodríguez Moñino (Valencia: Castalia, 1952), pág. 73; «Cornelio, Paulo,
Conón, | el Agapito y Antero, | la romana defensión | conservaron muy de vero;
| el Simplicio y el Severo | pusieron sus defensorios», Francisco de Ávila, La vida
y la muerte o Vergel de discretos, edición de Pedro M. Cátedra (Madrid: Funda-
ción Universitaria Española, 2000), pág. 293; «Ni alabo a la del artero | que assí
la tela deshizo; | ni a la otra, que no hizo | lo qu’el padre muy de vero | le dixera,
| pues qu’el amor las moviera | a seguir el tal camino», Comedia Ypólita, edición
de José Luis Canet en De la comedia humanística al teatro representable (Madrid-
Sevilla-Valencia: UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de València, 1993), pág.
268; «¡Ay!, ¿quién podrá sanarme? | Acaba de entregarte ya de vero; | no quieras
enviarme | de oy más ya mensajero, | que no saben dezirme lo que quiero.»,
San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, en Poesías, edición de Domingo Yndu-
ráin (Madrid: Cátedra, 1983), pág. 248.
[3.4] otrero: «cierto tipo de res vacuna», es voz no recogida en los diccionarios acadé-
micos, ni en el DCECH. Para el significado de la voz, véase el siguiente texto,
datable entre 1450 y 1491: «Otrosý ordenaron sobre rrazón de la tasa de los bueys
de la Defesa Mayor que traya cada vezino tres pares de bueys domados, de otreros
arriba, e un folgón; e, sy más truxiere, que pague quarenta maravedís de pena;
e después de pan cogido que non aya pena ninguna los que andan fuera de tasa;
e, sy alguno truxiere otrero desde pan cogido adelante que lo usare, que non aya
pena en rrazón del ganado que se escrive en las defesas de conçejo, asý bueys
conmo vacas; e otro qualquier ganado, sy su dueño lo oviere de salvar por su
juramento, que sea creýdo por su saber o entender que non anduvo allí su ganado
ocho días continos», Cuaderno misceláneo en el que se recogen anotaciones de
acuerdos del concejo de Navarredonda de Gredos, edición de Gregorio del Ser
Quijano en Documentación medieval en archivos municipales abulenses (Ávila:

Institución Gran Duque de Alba, 1998), pág. 239.
[4.4] porcuna: «porcina». Porcuno es el término utilizado en contextos generales

(cuando no específicamente agropecuarios) en los últimos decenios del siglo XV
y primeros del XVI; el término porcino, el más frecuente en la lengua actual, queda
restringido en esa época a contextos médicos. Los siguientes testimonios dan
cuenta de ello: «Los bueyes e bestias de arada e ganados ovejunos e porcunos e
cabrunos de los vezinos e moradores de la dicha Villa e su tierra se amenguan e
destruyen», Libro de Acuerdos del Concejo Madrileño, 1486-1492, edición de
Agustín Gómez Iglesias (Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1970), pág. 183; «Y las
posadas porcunas, | Sucias y desventuradas, | Y muchas veces ningunas», Cris-
tóbal de Castillejo, Aula de cortesanos, en Obras, III, edición de José Domínguez
Bordona (Madrid: La Lectura, 1928), pág. 162; «los ganados que en el se crian es
ganados ovejunos y reses vacunas y ganado porcuno», Relaciones topográficas de
los pueblos de España. Madrid [1575-1580], edición de Carmelo Viñas & Ramón
Paz (Madrid: CSIC, 1949), pág. 577; «Por el desaguadero de ésta se hace otra
menor laguna, aunque bien grande, que se llama Paria, donde también hay mucho
ganado, especialmente porcuno, que se da allí en extremo», José de Acosta, Historia
natural y moral de las Indias, edición de José Alcina Franch (Madrid: Historia 16,
1987), pág. 191. Por supuesto, la voz no falta en textos de naturaleza pastoril, como
nuestro villancico: «y dar le [he] vna res porcuna, | y aun otra alguna ouejuna»,
Lucas Fernández, Comedia en lenguaje y estilo pastoril, en Farsas y églogas, edición
de Mª. J. Canellada, pág. 97; «SAGREL: Pues mira si a ti te hace, | qu’esta es la tierra
porcuna. | PRÓDIGO. Dime qué devo hazer, | no me atizes mi pesar. | SAGREL:
Pardiós, correr y gritar | para los puercos tener», Luis de Miranda, Comedia Pródiga,
edición de Miguel Ángel Pérez Priego en Cuatro comedias celestinescas (Madrid
& Valencia & Sevilla: UNED & Universitat de Valencia & Universidad de Sevilla,
1993), pág. 361. En cuanto a la documentación relativa a porcino, véanse como
muestra: «La scrofula a manera de la scrofa porcina es multipicada. dura. no del
todo apartada», Traducción del Tratado de cirugía de Guido de Cauliaco. Madrid,
BN I/196, edición de María Teresa Herrera & María Estela González de Fauve
(Madison: HSMS, 1997), fol. 38r; «El quinto género se toma de las cosas que obran
con las terceras virtudes, así como es el estiércol porcino si lo oliere, e esso mismo
el estiércol de los asnos», Bernardo de Gordonio, Lilio de Medicina, edición de
Brian Dutton & John Cull en Un manual básico de medicina medieval. Bernardo
Gordonio, Lilio de Medicina. Edición crítica de la versión española, Sevilla 1495
(Madison: HSMS, 1991), pág. 157a. En ocasiones el término aparece en denomi-
naciones lexicalizadas de hierbas, plantas u otras sustancias: «culantrillo de pozo
verde, endibia, escariola, lechugas, rostro porcino, violetas» (ibid, pág. 286b);
«germandrea, ásara, camedreos, camepiteos, pamporcino» (ibid, pág. 283a).
[4.5] ovejuna: «ovina». Es forma de amplísima documentación, al menos desde

Juan Ruiz: «So la piel ovejuna traes dientes de lobo, | al que una vez travas liévas-
telo en robo» (Libro de buen amor, 420a, edición de G. B. Gybbon-Monypenny
[Madrid: Castalia, 1988], pág. 196). Otros ejemplos se hallan en obras literarias
(como ocurre en la Visión deleytable de Alfonso de la Torre: «Un omne yva con
su muger preñada por la mar en una barca e aportaron a una ysla onde avía
frutas e ganado ovejuno e buenas aguas», edición de Jorge García López, I [Sala-
manca: Universidad de Salamanca, 1991], pág. 196), pero la mayor parte de las
documentaciones se da en documentos legales (ordenanzas, cartas de venta, inven-
tarios, etc.), como es fácil imaginar (véase Ordenanzas de Ávila [1458], edición
del Marqués de Foronda, Boletín de la Real Academia de la Historia, LXXI [1917],
386, 395, 399, 404, 420, 464, 485, 487, entre otras; o Libros de Acuerdos del Concejo
Madrileño, III. 1493-1497, edición de Carmen Rubio Pardo, Trinidad Moreno
Valcárcel, Concepción de la Fuente & Emilio Meneses García [Madrid: Ayunta-
miento de Madrid, 1979], págs. 182, 250, 341, entre otras). Las documentaciones
en textos de naturaleza pastoril son significativamente más escasas que las de
porcuno: aparte de la de Lucas Fernández que se citó más arriba, conozco la
siguiente: «y el ganado trashijado, | mal tratado, | porque no halla artura; | lo
ovejuno, con tristura, | lo vacuno, apellejado», Égloga pastoril, en Teatro español
del siglo XVI, edición de Urban Cronan [=R. Foulché-Delbosc] (Madrid: Victoriano
Suárez, 1913), pág. 341. En este caso, no he podido hallar documentación de la
forma hoy más frecuente (ovino) anterior a 1850.
[7.1] deslindar: «Metaphóricamente vale apurar y aclarar alguna cosa, poniéndola

en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella»
(Diccionario de Autoridades, s.v.; en adelante Auts.). La acepción primordial del
término, la referida a la acción de delimitar y amojonar las lindes de tierras, here-
dades o propiedades, se documenta copiosísimamente en documentos notariales
o judiciales (cartas de donación, venta, trueque o censo, actas de procesos, etc.)
desde la segunda mitad del siglo XIII. Nos parece significativo el hecho de que
las primeras documentaciones del uso metafórico de deslindar que aquí nos ocupa
se hallen en textos asociados de uno u otro modo con lo pastoril (ciertamente
una esfera más cercana al amojonamiento de prados y dehesas que cualquier
otra); especialmente importante es el hecho de que las primeras documentaciones
de este uso de deslindar aparezcan en la obra de Juan del Encina: aparte de
nuestro texto, véase su traducción de las Bucólicas virgilianas: «Cantas dos mil canti-
lenas | de Amarilis, tu adamada, | deslindándole tus penas, | tus presiones y
cadenas,|tiénesla bien canticada, | con reposo,|a la sombra gasajoso, | no te das
nada por nada»; «No me es dado deslindar | entre vos tanta alharaca, | tú mereces
bien la vaca | y él tan bien, pues sabe amar»; «bien os tengo peroýdo | vuestras
temas y pendencias; | harto avéys ya debatido, | deslindado y discutido: | no
passen más percundencias.» (Obras completas, I, edición de Ana María Rambaldo
[Madrid: Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos, 218), 1978], págs. 234, 269 y 270,
respectivamente); véase también su Representación sobre el poder de Amor: «PELAYO

¿Tú quién sos? | AMOR Yo soy Amor. | PELAYO ¿Amor que muerdes, o qué? | ¿O,
soncas, eres mortaja? | ¡No te deslindo migaja! | Juraré | que tú sos quien yo no
sé» (Teatro completo, pág. 206). El vocablo aparece en otras obras pastoriles no
encinianas; véase por ejemplo el anónimo Coloquio llamado «Prendas de amor»,
contenido en el Registro de representantes: «Menandro, ya hemos llegado | do
podemos deslindar, | y dejar averiguado | cuál es más aventajado | y tiene más
qu’esperar. | Que si Cilena, pastora, | a los dos favor nos dio, | a mí más me
aventajó» (edición de Adolfo Bonilla y San Martín [Madrid: Ruiz Hermanos editores,
1917], pág. 151); o El passo de Pablos Lorenço y Ginesa, su muger, uno de los
Coloquios pastoriles de Lope de Rueda: «PABLOS ¡Ha! Noramaça, señora muger,
levantéys tan falsos testimonios a vuestros padres. ¿No se te acuerda que quando
te casaron conmigo te me dioren por hija de Logroño, el azeytero? Y aun se me
miembra que no sé sobre qué medidas falsificadas que tu padre hizo le dioren
cien açotes y de comer aquel día. GINESA ¿Cien açotes? Levantáronselos en verdad.
PABLOS ¿Levantáronselos o assentáronselos? Allá se los llevó a su casa. SOCRATO Amo,
no havéys por tan poco de deslindar linages. PABLOS Calle v[uesa] m[erced], que
juro por el cielo de Dios bendito, que si no le atajáramos que mos hiziera encre-
yentes que era hija del Conde Hernán González o de Belerma.» (Lope de Rueda,
Pasos, edición de José Luis Canet [Madrid: Castalia, 1992], pág. 261). Otras docu-
mentaciones en textos teatrales coetáneos o ligeramente posteriores a los citados
aparecen ya desvinculadas del mundo literario pastoril: «Marcelia. –Ahora, pues,
hermano Polytes, alarga el passo para mi casa, que allá te podrás quedar a comer.
Y por el camino, aunque haga de mí daño, te contaré lo que passé con Justina.
Aunque bien veo que tienes razón de amar tal joya como aquélla, aunque tampoco
le tienes en aborrescernos acá. Polytes. –Pues vamos por la calle, XXIX enten-
damos en andar, y allá entenderemos en deslindar esso» (Juan Rodríguez Florián,
Comedia llamada Florinea, escena [Medina del Campo, 1554], fol. cj v, edición
de José Luis Canet en LEMIR (Universidad de Valencia, LEMIR, Site de la sección
de textos de Literatura Española Medieval y del Renacimiento [en línea]
http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Florinea/Index.htm]). Finalmente, el uso
metafórico o desplazado de deslindar que aquí nos ocupa aparece también en
textos ajenos al ámbito de lo teatral: véanse los siguientes ejemplos de textos
anteriores a 1575: «Por un son inenarrable | el doctor muy glorioso | con dulçor
inexplicable | hizo sermón copïoso, | sabroso, compendïoso, | sin se poder
deslindar, | mas lo que pude tomar | diré, por ser provechoso»; «Tomemos la
conclusión, | no deslindemos los grados, | sábete que mi pasión | no haze diffe-
renciados» (ambos en Francisco de Ávila, La vida y la muerte, o Vergel de discretos,
págs. 199b y 362a); «De dulce y agro haze Amor mistura, | mi gusto nunca supo
deslindallo; | alló do está el descanso hay pena dura, | y en este mal algún
deleyte hallo» (Jorge de Montemayor, Traducción de los «Cantos de amor» de Ausias
March, edición de Martín de Riquer en Ausias March, Poesías [Barcelona: Planeta,
1990], pág. 64); «Mas porque nuestros sanctos Padres, maestros de la verdadera
sabiduría, dicen que la verdadera y pura obediencia consiste en el cumplimiento

de las cosas que exceden las fuerzas del hombre, sin deslindar lo que mandan
nuestros mayores, por tanto olvidado de mi flaqueza, vine á acometer osadamente
lo que es sobre mis fuerzas» (Fray Luis de Granada, Vida del Bienaventurado
padre S. Juan Clímaco, en Traducción de la «Escala espiritual» de San Juan Clímaco,
en Obras, XII, edición de Fr. Justo Cuervo [Madrid: Imprenta de la hija de Gómez
Fuentenebro, 1906], pág. 166).
[7.2] debdos juntos: «parientes cercanos».
[7.3] crego: «clérigo». Esta forma rotacizada es la más común de esta voz en textos
pastoriles, véase John Lihani, El lenguaje de Lucas Fernández. Estudio del dialecto
sayagués (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1973), pág. 405, en consonancia con
la habitual caracterización dialectal occidentalizante del habla de los pastores lite-
rarios de Encina, Fernández, Torres Naharro y otros (cf. port., gall., leon. Crego).
Sobre ello, véase Lihani, págs. 119-120.
[7.4] cormanos conjuntos. Cormano puede significar bien «primo hermano» o

«hermanastro»; mientras que conjunto vale «Aliado y unido íntimamente con otro,
y hecho uno con él, mediante el vínculo estrecho de la sangre y parentesco, u
[sic] de la amistad y confianza. En este significado es mui freqüente el uso de esta
voz: y assí en lo jurídico se dice del marido que es conjunta persona de la muger,
de los parientes y amigos que son mui conjuntos, &c.» (Auts., s.v.). La interpreta-
ción y razonamiento con que anota Ana María Rambaldo en este pasaje (en Juan
del Encina, Obras completas, III [Madrid: Espasa-Calpe, 1978], pág. 359) no nos
parecen sostenibles en absoluto.
[7.5] Qué sacar por puntos. Sacar o tomar por puntos vale tanto como «examinar,
interrogar, preguntar». Véase la siguiente acepción de punto en Auts.: «Se llaman
las qüestiones que, picando en un libro, salen en las hojas para que elija el que
ha de leer de oposición» (s.v. punto). La expresión parece haber gozado de fortuna
en el ámbito de la literatura de ambiente pastoril: «Be.–Vayte, que verná mi ahuelo.
| Br.–Ni desso tengas recelo. | Be.–Ño me tomarás por puntos», Lucas Fernández,
Comedia en lenguaje y estilo pastoril, en Farsas y églogas, edición de Mª. J. Cane-
llada, pág. 85 (y véase lo ofrecido y discutido en el Glosario, págs. 323-324);
«–Cierto, no sé lo que havéis. | Dezídmelo, si queréis. | –¡Par Dios, digo que ño
quiero! | –¡Por tu vida, compañero! | –¡Sí, para que os empiquéis! | –Pues acaba,
dilo ya. | –Que ño quiero, ni me pago. | –¿Ni por mal ni por halago? | –Pues
yo os do la fe, mirá | que on el diabro os traxo acá | a sacar por punticones»,
Encina, Auto del repelón, en Teatro completo, pág. 232 (compárese lo dicho en
nota a este pasaje por Pérez Priego con lo dicho por Canellada en su Glosario a
su edición de Lucas Fernández, cit. supra. Conviene destacar que uno de los
personajes de este diálogo, precisamente quien efectúa las preguntas y es acusado
de haber sido incitado por el diablo a preguntar es un estudiante, y como tal

explícitamente identificado en el texto). Véase también el siguiente ejemplo,
tomado de un poema del Cancionero musical de Palacio: «Cuando estamos juntos
| ambos de rodillas, | sácame por puntos | algunas cosillas; | házeme cosqui-
llas | en el coraçón», edición de José María Alín en El cancionero español de tipo
tradicional (Madrid: Taurus, 1968), pág. 400; la voz lírica, la de una doncella (que
enuncia el poema para su madre), hace referencia a un Fray Antón, sujeto grama-
tical de la acción de sacar por puntos (aquí vinculada al acto de interrogar el reli-
gioso a la feligresa en el acto de la confesión).
[8.1] vistas: «Llaman los vestidos y tocador que los novios envían a sus futuras
esposas. Llámase assí también el juego de ropa que estas envían a sus novios»,
según Auts., s.v. (Si se examinan las acepciones de la voz tocador en dicho diccio-
nario, hay razones poderosas para pensar que en la anterior definición es nece-
sario considerar tocador errata por tocados, errata que se perpetuaría hasta la
edición del diccionario académico de 1843, año en que queda formulada en
distintos términos).
[8.3] alfarda: «Especie de toca o manto que llevaban las mujeres sobre la cabeza,
o paño con que se cubrían el pecho», según el Diccionario Histórico de la Lengua
Española, II (Madrid: RAE, 1992, s.v.) postula una etimología árabe al-farda, «cada
una de las dos piezas que forman un todo», definición bastante más precisa que
la de su antecesor de 1933 (que define, s.v., «adorno que usaban las mujeres»).
Cita cinco textos de los siglos XIV-XV, uno de ellos el de este villancico de Encina.
Otro de los textos citados es de Lucas Fernández, Comedia en lenguaje y estilo
pastoril: «Darle [he] alfardas orilladas | y capillejos trenados» (en Farsas y églogas,
edición citada, pág. 98). El DHLE cita un texto de la monografía de Carmen Bernis
sobre Indumentaria medieval española (Madrid: Instituto Diego Velásquez & CSIC,
1956) de interés: «Existen pruebas, en documentos del siglo XV, de que las alfardas
eran una clase de tocas, así como repetidas alusiones a alfardas con listas y orillas»
(pág. 71).
[9.4] añir torquesada: Añir, como variante gráfica de añil, aparece recogida por
los diccionarios académicos desde Auts. («Lo mismo que añil. Es voz anticuada
que trahe Nebrixa en su Vocabulario») hasta, sorprendentemente, el DRAE de
2001. A su vez, añil queda definido en Auts. como «El color azul, o pastel. Diego
de Urrea dice que es nombre Arabigo, y que vale tanto como azul» (s.v.), defini-
ción que cuadra perfectamente a nuestro texto. Torquesada es, por su parte,
variante gráfica de turquesada, siendo turquesado «lo que tiene el color de la
piedra Turquesa», según Auts. (también aquí mucho más afortunado que las
ediciones más recientes del DRAE). Turquesado y torquesado son formas sufi-
cientemente documentadas; para esta última véase: «Los varones traian sobre todas
las vestiduras, un capuz de paño, color amarillo vestido, é una señal tamaña de
luna de paño, color torquesado, tan grande como esta, toda llena manifiestamente
de yuso de el hombro derecho en tal manera, que pareçca toda. É las mujeres
que traian eso mesmo, cada una la dicha señal á manera de luna del paño color
de torquesado, tan grande como esta toda llena» (Ordenamiento hecho por la
reina gobernadora doña Catalina, a nombre de su hijo el señor don Juan II, sobre
la divisa y traje de los moros [1408], en Francisco Fernández y González, Estado
social y político de los mudéjares de Castilla considerados en si mismos y respecto
de la civilización española [Madrid: Real Academia de la Historia, 1866], pág. 398);
«todos los pannos que serán para morados, leonados, verdes, que todos sean
tintos en lana, los que serán destas dichas lanas finas susodichas e declaradas, y
con el blao, segund la color que querrán fazer clara o oscura, tanto quel leonado
nin el morado non sea de más baxa suerte de un torquesado» (documento de 1495
en Paulino Iradiel Murugarren, Evolución de la industria textil castellana en los
siglos XIII-XVI: factores de desarrollo, organización y costes de la producción
manufacturera en Cuenca [Salamanca: Universidad de Salamanca, 1974], pág.
357). El significado de la expresión es, por lo tanto, «azul turquesa». Tal vez sea
significativo constatar que la asociación de estos dos términos es detectable en
otros textos; véase el siguiente de las Ordenanças sobre el obraje de los paños,

lanas, bonetes sombreros nueuamente hechas (Toledo: Juan de Ayala, 1544), fol.
ix r: «Otrosi mando que los fustanes que se ouiere de hazer en estos mis reynos no
puedan ser negros sin que primero les sea dado un turquesado a lo menos de añir
o de azul porque sean perfetamente teñidos. Y después de dado el dicho turque-
sado antes de ser demudados sean sellados conforme a la muestra del dicho
turquesado que para ello será dada» (corresponde a un texto fechado en 1527).
¿Podemos, entonces, precisar más la significación de añir torquesada en nuestro
texto, y definirla como «teñida de azul turquesa mediante el uso de añil»?
[9.5] trançada: «trenzada». La existencia de las formas tranzar, trançar, como

variantes de trenzar, se explican del siguiente modo: «En los siglos XV-XVII encon-
tramos a menudo el verbo en la forma trançar, explicable por la procedencia foras-
tera, en todo o en parte, que dio lugar a una confusión meramente fónica con el
autóctono TRANZAR ‘cortar, tronchar’» (DCECH, V [Madrid: Gredos, 1983], pág. 619a,
s.v. trenza). La documentación de esta forma abunda: además de los testimonios
citados en el DCECH (Santillana, Hernán Mexía, Nebrija, Alcázar, Cervantes),
véanse también los siguientes: «Setenta e dos varas de çintas de seda, anchas e
angostas, para trançar, e agujetas, que costaron a 11 mrs. la vara, que son 792 mrs.»
(Cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la Católica, edición de Antonio
de la Torre & E. A. de la Torre, I [Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1955], pág. 377); en este texto hay múltiples documentaciones de
nuestra voz); «Ahorré para me vestir muy honradamente de la ropa vieja, de la
cual compré un jubón de fustán viejo y un sayo raído de manga tranzada y puerta
y una capa que había sido frisada» (Lazarillo de Tormes, edición de Francisco
Rico [Madrid: Cátedra, 1987], pág. 127); «Las tablas o pieças que llevan las mangas
van hendidas por medio, lo qual de ordinario van trançadas todas las mangas de
las sayas, y assí por donde van hendidas las tablas viene a yr trançada la manga»),
Juan de Alcega, Libro de geometria práctica y traça, el qual trata de lo tocante al
officio de sastre [Madrid: Guillermo Drowy, 1580; facsímil de Madrid: Instituto de
España-Biblioteca Nacional, 1993], fol. 66r). No siempre es voz aplicada al tren-
zado de telas en prendas de vestir, sino que se aplica a otras cosas: «Mas sus cabe-
llos, ni todos tranzados ni todos sueltos, antes la mayor parte dellos, que eran los
que salían del cuello, le caían y volteaban por las espaldas y por los hombros»,
Fernando de Mena, Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, edición
de Francisco López Estrada (Madrid: RAE, 1954), pág. 119; «Traían en las cabezas,
unas coronas como frailes; el cabello poco más crecido, que les daba a media
oreja, excepto que al colodrillo dejaban crecer el cabello cuatro dedos en ancho,
que les descendía por las espaldas, y a manera de tranzado, los atababan y tren-
zaban» (José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, edición citada, pág.
345); «Mas en aquella trabajosa noche, postrera de su mal parto, se tornó tan cana
e blanca su cabeza, que los cabellos, que parescían muy fin oro, se tornaron de
color de fina plata. Y en verdad mis ojos no han visto otros tales en mujer desta
vida; porque eran muchos e tan largos, que siempre traía una parte del tranzado
doblada, porque no le arrastrasen por tierra, y eran más de un palmo más luengos
que su persona» (Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las
Indias, edición de Juan Pérez de Tudela, I [Madrid: Atlas, Biblioteca de Autores
Españoles, 1992], pág. 199); «quatro moros se han armado, | con muy reluzientes
armas | y con feroces cauallos, | lanças gruessas y tendidas | con los arneses
trançados» (Lucas Rodríguez, Romancero historiado [Alcalá 1582], edición de
Antonio Rodríguez Moñino [Madrid: Castalia, 1967], pág. 151b). Un dato intere-
sante para nuestros propósitos, dada la caracterización occidentalizante del habla
de pastores enciniana, es el aportado por DCECH: «En port[ugués] trança ‘trenza’
es lo normal hasta hoy» (ibíd., pág. 619b).
[10.4] alfilete: «alfiler». Registra la voz el DHLE (s.v. alfilete), que define Alfiler,
«joya usada como prendedor o simplemente de adorno», con apoyo en dos textos,
uno de ellos el de nuestro villancico de Encina, otro de ellos el incunable de 1498

del Corbacho de Martínez de Toledo («Cintas de oro plata muy ricamente obradas,
alfiletes, espejo, alcoholera, peine», fol. 23d), aunque ahí mismo se recoge la
lección variante que trae la edición de 1529 («alfiletas»), que, a juzgar por el artí-
culo alfiletas del DHLE, es un hapax (de dudosa sustancia, creemos). Más inte-
resante puede ser el hecho de que el incunable escurialense del Corbacho presente
otra lectura: «cintas de oro e plata muy rricamente obradas, alfileles, espejo, alco-
folera, peyne» (según la edición de Lesley Bird Simpson [Berkeley: University of
California Press, 1939], pág. 136 [folio 40v del ms.]). Véase también la presencia
de la forma alfilete en DCECH, s.v. alfiler; del contenido de dicho artículo se
deduce que alfilete debió ser variante de alfiler en español, en analogía o concu-
rrencia con la forma portuguesa y gallega. De nuevo, la caracterización dialectal
occidentalizante del habla de los pastores encinianos puede estar en el origen de
la presencia del término en nuestro texto. La forma alfilel, registrada en el Corbacho,

es forma bien atestiguada de la voz en castellano, desde Juan Ruiz (Libro de Buen
Amor, 723b: alheleles, aunque es locus complicado que no procede discutir aquí),
de hecho, la forma no disimilada terminada en -eles es la única forma de la voz
documentada antes de finales del siglo XIV. La forma alfilete aparece recogida en
el DRAE 1783-1869, pero es error por «alfitete masa de sémola», correctamente
en el DRAE desde 1726 a 1992.
[24.3] soncas: Interjección característica del lenguaje de los pastores literarios: «en
verdad, por cierto». Véase sólo John Lihani, El lenguaje de Lucas Fernández, págs.
561-62.
[25.1] camas de ropa: La locución cama de ropa no aparece recogida en los

diversos repertorios lexicográficos que hemos consultado (la serie de los diccio-
narios académicos desde Auts. al presente, más el Diccionario histórico incom-
pleto de 1933-36 [s.v. cama, evidentemente]; el DCECH [s.v. cama y s.v. robar]);
entre otros. Sin embargo, algunas de las documentaciones que hemos manejado
permiten aventurar un significado «cama con su ropa (es decir, con colchón, almo-
hada, sábanas y manta)», en oposición, verosímilmente, a un jergón o camastro
sin otro aparejo alguno. Véase el siguiente texto: «Item una cama de ropa, que es
un jergon y un colchon y dos sabanas de lienzo casero y dos almohadas y una
manta frazada y un cobertor colorado, con su madera, tasada y apreciada en
ciento y treinta y ocho reales, con sus cordeles» («Escritura de dote otorgada por
Francisco de Prado en favor de Luisa de Rojas, su esposa» [1590], en Documentos
cervantinos hasta ahora inéditos, II, edición de Cristóbal Pérez Pastor, Madrid:
Imprenta de Fortanet, 1902), pág. 208. Es relativamente sencillo documentar la locu-
ción en la segunda mitad del siglo XV y en la primera del XVI; véanse, a modo de
muestra, los siguientes textos: «Mas quatro camas de ropa aparejadas e vna cocedra
e vnos vancos» (Inventario de bienes [1463], en Colección diplomática de Santa
Catalina de Monte Corbán (1299-1587), edición de Rosa María de Toro Miranda
[Santander: Fundación Marcelino Botín, 2001], pág. 501); «E para curar los feridos
& los dolientes, la Reyna enbiaua sienpre a los reales seys tiendas grandes, e las
camas de ropa neçesarias para los feridos & enfermos» (Hernando del Pulgar,
Crónica de los Reyes Católicos, edición de Juan de Mata Carriazo, II [Madrid: Espasa
Calpe, 1943], pág. 121); «Otrosí, enbió muy ricos e grandes dones a aquel conde
de Escalas, ynglés; entre los quales le enbió dos camas de ropa guarneçidas, la
vna con paramentos de brocados de oro» (ibid., II, pág. 227); «Como el dicho
nuestro thesorero general, de mandamiento verbal, por nos a el fecho, haya dado
y pagado, realmente y con effecto, a Franci Vignot, ciudadano de Barcelona, seys libras
y doze solidos barceloneses, por razon del loguero de su casa, con seys camas
de ropa, que ha logado por possada para Ciricassi, embaxador del rey de Bogia,
y de sus seruidores, en la qual ha stado por tiempo de hun mes y tres dias» (Docu-
mento dado en Barcelona en 1493, en Documentos sobre relaciones internacio-
nales de los Reyes Católicos, IV, edición de Antonio de la Torre [Barcelona: CSIC,
1962], pág. 293); «tenemos senbrado dos fanegas de trigo e tres quartas de çenteno
e otras tres quartas de avena, poco mas o menos, e mas vna cama de ropa que
nos dio mi senora madre» (Inventario de bienes [1522], en Documentación muni-
cipal de la Cuadrilla de Salvatierra: municipios de Asparrena y Zalduondo (1332-
1520), edición de Felipe Pozuelo Rodríguez [San Sebastián: Eusko Ikaskuntza,
2001], pág. 311); «2.ª Si tuvieron noticia de una cama de ropa que la dicha Maria
Hernandez envió a su marido a la dicha carcel. 3.ª Si saben que despues de salido
el dicho Pedro de Ojeda de la carcel, el dicho Licenciado Cervantes envio y mando
traer a su casa toda la dicha cama de ropa» (Documento de 1524, en Krzysztof
Sliwa, El licenciado Juan de Cervantes. Efemérides del licenciado Juan de Cervantes,
documentos y datos para una biografía del abuelo paterno del autor del Quijote
[Kassel: Reichenberger, 2001], pág. 121); «En las Cortes vltimas de Valladolid en
el Capitulo cincuenta y tres á suplicacion del reyno, Vuestra Magestad mandó que
no se tomasen ni truxesen de los lugares y aldeas para su Corte mas que ciento
y veinte camas de ropa que reservó para sus guardas de cavallo y pie y á esta
Ciudad que es el primer aposento que despues se ha hecho se han traido de los
lugares y aldeas mas de dos mill camas» (Cortes de Toledo [1538], en Cortes de los
Antiguos reinos de León y de Castilla, V [Madrid: Real Academia de la Historia, 1903],
pág. 137). Es también interesante a nuestros propósitos la existencia de locuciones
equivalentes a la nuestra, como «lecho de ropa», atestiguada en un testamento
dado en Salamanca en 1283: «Et mando a Ma. Arias doçientos morabetinos et la
casa o mora don Tomas et un lecho de ropa, convyen a saber: una coçedra que
ella tien, et dos reçeles, et una colcha, et dos cabeçales, et dos lençuelos, et un
façeruelo» (Documentos de los archivos catedralicio y diocesano de Salamanca
[siglos XII-XIII], edición de José Luis Martín Martín, Luis Miguel Villar García,
Florencio Marcos Rodríguez & Marciano Sánchez Rodríguez [Salamanca: Univer-
sidad de Salamanca, 1977], pág. 491). A la vista de lo expuesto, la lectura asnas
de ropa que presenta el Cancionero de Palacio (MP4) no parece ser correcta;
abona esta hipótesis el hecho de que no hayamos podido documentar la expre-
sión asna(s) de ropa.
[25.4] yetro: Es voz que no hemos podido localizar en ningún repertorio lexico-
gráfico. Las dos únicas documentaciones de la voz que hemos podido localizar,
aparte de la de nuestro texto, nos inclinan a conjeturar que nos hallemos ante
una variante gráfica de fieltro, «especie de paño no tejido que resulta de conglo-
merar borra, lana o pelo» (DRAE, edición de 2001, s.v.), acaso empleado aquí en
la segunda acepción contenida en el léxico académico: «Sombrero, capote, alfombra,
etc., hechos de fieltro», específicamente referido, dado el contexto, a una alfombra,
o, más verosímilmente, a un cobertor de cama o prenda semejante. Las otras dos
documentaciones que hemos localizado de hietro pertenecen a una misma obra,
la adaptación/recreación española del Baldus publicada en Sevilla: Dominico de
Robertiis, 1542: «vide venir un ciego alto de cuerpo, con una esclavina y un muy
rezio y herrado bordón en que se sostenía; en la cabeça traía un sombrero de
hietro, lleno de muchas imágines de plomo; y bien proveído, con una talega
de gallofas al hombro» (Baldo, edición de Folke Gernert [Alcalá de Henares:

Centro de Estudios Cervantinos, 2002], pág. 64b], corresponde al cap. XIX del
libro primero, basado en el texto folenguiano; aquí tiene el sentido de «paño no
tejido»); «Entrados en la plaça, hizieron su acatamiento al emperador. Tras ellos
entraron treinta escuderos en hermosos cavallos, vestidos de sayetes de terciopelo
naranjado entretallado con paño azul con bivos de raso blanco y capas de lo mismo
y capeletes de tela de plata azul sobre el hietro y capas de lo mismo. Cada uno
traía una lança de justar para servir a los treinta cavalleros» (Baldo, edición de
F. Gernert, pág. 310a [corresponde al cap. XIX del libro tercero, donde se narra
un torneo caballeresco; la voz parece valer aquí «capote o vestidura hecha de fieltro»]).
No hemos podido documentar la forma yetro que aparece en el Cancionero
Musical de Palacio (MP4), por lo que aparentemente no resulta preferible a la que
presenta nuestro testimonio. No obstante, resulta ser una lectio significativa, porque
respalda la corrección de la lectura hietro (en realidad, es una forma que resul-
taría paralela a otros casos de consonantización del primer elemento semiconso-
nántico de un diptongo, como hielo > yelo, hierba > yerba), y por lo tanto
invalidaría, o complicaría, otras hipótesis, como la de que hietro pudiera ser una
mala lectura de un original que presentara la forma lienço (hipótesis, por otro lado,
harto plausible paleográficamente, en especial en determinados tipos de letra
gótica cursiva o incluso libraria, y semánticamente satisfactoria para el contexto
en que aparece la voz). Otra posible vía de exploración (que no es dable
emprender ahora, pero queda apuntada) es la que plantean voces como fierto,
fleto, feltro (susceptibles acaso de devenir en formas como *hierto, *heltro, *hieltro)
en los siguientes textos: «un lecho con guenabe et con alfamar, et hun fierto, et
un cabezal, et II sauanas, et una caldera» (Fuero de Cáceres [1234-1275], §75, en
Pedro Lumbreras Valiente, Los fueros municipales de Cáceres. Su derecho público
[Cáceres: Ayuntamiento de Cáceres, 1974], pág. XXVI); «un lecho con guenabe et
con alfamar, et un fleto, et un cabeçal, et II. sauanas, et una caldera» (Fuero de
Usagre [1242-1275] §77, edición de Rafael Ureña y Smenjaud & Adolfo Bonilla y
San Martín [Madrid: Reus, 1907], pág. 29; el examen de otros fueros de la misma
familia podría aportar información adicional relevante); «A Sancta Maria de Roca-
mador que es a la ponte Iª coçedra de lana, et I cabezal, et I feltro» («Testamento
de Domingo, obispo de Salamanca» [enero 1267], en Documentos de los archivos
catedralicio y diocesano de Salamanca (siglos XII-XIII), edición de José Luis Martín
Martín, Luis Miguel Villar García, Florencio Marcos Rodríguez & Marciano Sánchez
Rodríguez [Salamanca: Universidad de Salamanca, 1977], pág. 409)59. El pairing
de hietro/cabezales, o feltro/cabezal (y fleto/cabezal, fierto/cabezal) que comparten
estos textos y el nuestro da que pensar.
59. Por alguna razón que no se clarifica ahí, este texto aparece recogido (s.v. feltro),
y bajo el mismo título como referencia, en el CORDE (Corpus Diacrónico del Español, Site
de la Real Academia Española, [en línea] http://corpus.rae.es/cordenet.html) como editado
por Mª. Nieves Sánchez, Salamanca, 2000.
[25.4] cabeçales: Dos son las acepciones de la voz cabezal recogidas por Auts.
que podrían ser relevantes aquí: la primera, «colchoncillo largo y angosto, hecho
de lienzo, y embutido de lana basta, paja o borra […] del qual usan los labradores
para dormir en los escaños junto a la lumbre», y la segunda, «se llama también una
almohada larga, que coge todo el ancho de la cama, y se pone a la cabecera de ella
para reclinar la cabeza». No obstante, y dado el contexto, claramente orientado a la
enumeración de ítems de ropa de cama, nos parece más razonable considerar que
el texto aparece aquí con el valor de la segunda de las acepciones enumeradas.
[34.2] tortera: La nota la da prácticamente hecha Auts., s.v.: «La rodaxa que se
pone a la punta del huso y ayuda a torcer la hebra. Trahen esta voz Covarr. en
su Thesoro, Nebrixa, y el P. Alcala en sus Vocabularios, pero estos le llaman
tortero». Cita un texto de la Nueva Recopilación de las Leyes del Reino, lib. 7, tít.
14, l. 22: «Y los corazones y manezuelas y torteras sean de carrasca seca». Esta es
documentación interesante, pues es la única que hemos conseguido localizar de
tortera, junto con la de nuestro texto y otra que se cita más abajo; todas las demás
que hemos conseguido reunir son de tortero: «Sus dichos non valen dos viles
torteros | pues que Martín Sánchez e sus compañeros | le çierran las puertas
porque non les pecha» (Alfonso Álvarez de Villasandino, «Dezir al rey quejándose
de sus porteros», en Cancionero de Baena, edición de Brian Dutton & Joaquín
González Cuenca [Madrid: Visor, 1993], pág. 230)60; «Perdí la mi rrueca | y el huso
non fallo; | ¿si vistes acá | [e]l tortero andar?», Cancionero musical de Palacio,
edición citada, pág. 171; «Rehilar tortero: que el huso | es de madero» (Libro de
refranes y sentencias de Mosén Pedro Vallés, edición de Jesús Cantera & Julia
Sevilla Muñoz [Madrid: Guillermo Blázquez, 2003], pág. 115). No debemos, sin
embargo, echar la culpa de la presencia de tortera en nuestro villancico a las
exigencias de la rima; es interesante comprobar que Lamano («Vocabulario», en
El dialecto vulgar salmantino [Salamanca, 1915], s.v.) localiza la forma tortera
en tierras salmantinas, definiéndola como «rodaja de hierro que usan para torcer
la lana», y citando un refrán de los coleccionados por Correas: «La buena hilan-
dera, del huso hace tortera». Glosa Correas el refrán del siguiente modo: «Que
hilan sin tortera; llaman tortera una rodaja que tiene el huso de hierro al cabo, y
a los de palo se la suelen poner de cera para que hagan más peso» (Gonzalo
Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, edición de Víctor Infantes,
prólogo de Miguel Mir [Madrid: Visor, 1992], pág. 89a).
[34.5] ansar criadera: Aunque el DRAE asigna a la voz ánsar el género masculino,
durante siglos la situación fue distinta. El DHLE, que documenta la voz desde el
s. XII, indica que «el uso como f[emenino] está documentado en nuestro material
hasta el s. XVII, y el primer testimonio con adjuntos m[asculinos] es de 1409» (DHLE,
s.v. ánsar).
60. Los editores anotan nuestra voz con la equivalencia «puntas de huso» (ibid.).
[35.4] rrepasto: repasto es «la acción y efecto de repastar», y repastar, a su vez, y

entre otras acepciones de las que luego hablaremos, «comer con glotonería» (todo
ello según Lamano, «Vocabulario», cit., s.v. repasto y repastar). Hartar a repasto,
por lo tanto, vale «hartar hasta satisfacer la mayor glotonería, comer con gloto-
nería hasta saciarse». Esta acepción de repastar parece derivar de las primordiales
«pastar a media noche el ganado lanar y cabrío en el invierno», como la propia
etimología de la palabra transluce.
[36.5] hasta tentejuela: «hasta el extremo, hasta reventar». Sólo hemos sido capaces
de hallar un testimonio literario más de nuestra voz, en más de un siglo poste-
rior al nuestro: «Yo (como no sabía el uso de la tierra y oí que me querían llevar
al humilladero) pensé que era pulla y respondíles con extremada cólera, ca la de
las mujeres es siempre de Extremadura. Jamás nuestro enojo es niño, siempre
nace vestido y calzado […]. En fin, yo me enojé hasta tentejuela y en un tono irre-
gular le respondí: ‘No soy yo de las que ellos ni otros como ellos han de llevar
al humilladero’» (Francisco López de Úbeda, La pícara Justina, edición de Antonio
Rey Hazas [Madrid: Editora Nacional, 1977], II, pág. 499). El editor, en el vocabu-
lario que cierra su edición, define la expresión hasta tentejuela como «hasta más
no poder» (II, pág. 797). La separación cronológica entre estas dos atestaciones
de la voz permite suponer la vigencia continuada de la expresión en el lenguaje
coloquial del Siglo de Oro. No hemos sido capaces de encontrar documentación
alguna de tentijuela (fuera de la lectio que en este verso ofrece la versión de
nuestro villancico contenida en el Cancionero enciniano de 1496, fol. cj r a),
tentehijuela ni tenteijuela; tampoco hemos encontrado ninguna de las formas
(tentejuela, tentijuela, tentehijuela, tenteijuela) recogida en ninguno de los léxicos
académicos, ni en el DCECH, ni en Lihani o Lamano. La voz y su significado
pueden explicarse de forma verosímil a partir de dos de las acepciones de hijuela
recogidas en Auts., s.v.: «la lista de tela, lienzo, u otra cosa que se pone para
ensanchar lo que venía estrecho o angosto»; «se llama el instrumento que se da a
cada uno de los herederos del difunto, por donde consta los bienes y alhajas que
les toca en la particion»: en el primer caso, hasta tente(hi)juela significaría literal-
mente «hasta hacer fuerza en las tiras de tela añadidas para hacer más amplias las
ropas, hasta casi reventar»; en el segundo, «hasta llegar al extremo de gastar comple-
tamente la herencia recibida del (o de los) progenitor(es)». Cualquiera de las dos
hipótesis casa perfectamente con nuestro texto (se trata de un banquete de bodas
sin tasa, y se recoge la idea de gastar sin límite [36.2]); pero el testimonio de La
pícara Justina parece sugerir que la significación más adecuada, por su ajuste a
ambos textos, es la basada en el significado de hijuela = «tira de tela con que se
ensancha una prenda», y que vale como «ponerse a pique de reventar» (en el caso
de nuestro villancico más literalmente, en el caso del texto de La pícara en sentido
más bien figurado).
JUAN DEL ENCINA EN UNAS CONSTITUCIONES (1498) 721
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE OBRAS ANÓNIMAS
Abreu, Márcia 599 y n, 600n, 605 y n, Alberto Magno, santo 277

606 y n Alburquerque García, Luis 152n
Abril, Pedro Simón 263n, 356 Alcalá, Ángel 257 y n
Acosta, José de 708, 714 Alcalá, Manuel 120n
Acuña, Diego de 371 Alcalá, Padre 718
Acuña, Pedro de 368n
Alcalá Ortiz, Enrique 128n
Acutis, Cesare 173n
Alcaudete, Alonso de 448, 466, 470,
Adriano, Emperador 290n 471
Agraz, Juan 462 Alcega, Juan de 714
Aguado, Simón 164 y n
Alcina Franch, José 708
Aguayo, Francisco 472
Alegre, Melchor 356
Águeda, santa 305
Alejandro Magno 31
Agüero de Trasmiera, Juan 86
Alejandro VI, papa Borgia 260, 382
Aguilar, Moisés Rafael de 206n
Alejos García, José 629
Aguilar Piñal, Francisco 359n, 426 y n,
427n, 429n, 430 y n, 432 y n, 433, Alemán, Mateo 18, 350, 588
516n Alemany, Rafael 120n, 269n
Agustín, santo 195, 205n, 271n, 272, Alenza, Leonardo 224
277, 372 Alfonso I el Batallador, rey de Aragón
Alarcos García, Emilio 19, 647n 291n
Alberich 383 Alfonso V el Magnánimo, rey de Aragón
Alberro, Solange 331n 382
723
724 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE OBRAS ANÓNIMAS
Alfonso X el Sabio 132, 259, 364, 652 Andrés Escapa, Pablo 260n, 268n,
Alín, José María 7, 17-41, 45n, 57, 58 461n
y n, 113n, 114n, 122, 126n, 180n, Andújar, Juan de 573 y n
307n, 480, 521n, 529, 531n, 701, Anglés, Higinio 512n, 701
712 Antico da Montana, Andrea 385, 386
Allaigre, Claude 580n, 581, 585 y n, 388, 394 y n
Almagro, Diego de 326 Antonio Abad, santo 223
Almoneda en disparates 467 Añaya, Francisco de 471
Alonso, Dámaso 273 y n, 274, 513n Aparicio, Bartolomé 304 y n, 309, 470
Alonso, José 519n, 520n Apartamiento del cuerpo y del ánima
Alonso Cortés, Narciso 196n 469
Alonso de Herrera, Gabriel 590n Appel, Carl 170n
Alonso Hernández, José Luis 119n Apuleyo, Lucio 287
Alpert, Michael 194n Aranda, Luis de 104, 254
Alston, Robin C. 685n Arañés, Juan 483, 512
Altamirando, Pedro de 455n Arcipreste de Talavera, véase Martínez
Althusser, Louis 633n de Toledo, Alfonso
Alvar, Carlos 172n Arconada, César 218
Alvar, Manuel 124n Arellano, Ignacio 320n, 321n
Álvares, Afonso 608 Aretino 374
Álvarez Barrientos, Joaquín 87n, 217, Arguello, Francisco de 467
218, 222n Arguijo, Juan de 68, 71 y n
Álvarez de Villasandino, Alfonso 174, Arias Girón, Félix 508
175, 176, 177, 182, 422, 572 y n, Arias Pérez, Pedro 512
718 Aricó, José María 633n
Álvarez Gato, Juan 367 Aristóteles 268, 642n
Álvarez Pellitero, Ana María 46n, 178n, Armistead, Samuel G. 379n
179n, 575n Aroca, J. 21n
Alvim, Fernando Lucas, véase Ameno, Artaza, Elena 544n
Francisco Luís
Arteaga, Eufrasia de 264
Alzieu, Pierre 117n, 248n, 529 y n
Artes, Bernardo 693, 700
Amadeo de Saboya 222
Ascensius, Josse Bade 552, 553n
Amades, Joan 217 y n, 219 y n, 226
Asenjo Barbieri, Francisco 66n, 699,
Ameno, Francisco Luís 606, 617 701
Amezcua, José 319 y n Asensio, Eugenio 45n, 253n, 257n,
Amorós, Carles 396n, 423, 547n, 551n 261n, 273 y n, 477, 480, 584n,
Andrade Caminha, Pedro de 486, 487 609n, 688 y n, 689, 697
Andrés el Capellán 173, 174n Ashkroft, Bill 636n
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE OBRAS ANÓNIMAS 725
Askins, Arthur L.-F. 48n, 51n, 104n, Baranda, Consolación 584n

107n, 148n, 253n, 304n, 350n, Baranda, Nieves 677n
364n, 365, 370n, 375n, 437n, 460, Barata, José Oliveira 603, 608n
492n, 544n, 545n, 546 y n, 547n,
Baravalle, Graziella 259n
560n, 700
Barba de Acuña y Bernuy, Isabel 70n
Astey, Luis 168n
Bárbara, santa 305
Atero Burgos, Virtudes 92n
Barbeito Carneiro, Mª. Isabel 50n
Aubrun, Vincent 514n
Barbieri, Edoardo 686n
Auerbach, Erich 268, 269
Barbieri, véase Asenjo Barbieri, Fran-
Aunes, Menor de 467
cisco
Ausejo, Serafín de 289n
Barcelos, conde de 132
Austria, don Juan de 245n
Baron, Sabrina Alcorn 685n
Auto de Escarramán 67
Barrié de la Maza, Pedro, conde de
Auto sobre la Quinta Angustia 465 Fenosa 118n
Avalle-Arce, Juan Bautista 18n, 588n Barrio Alonso, Mª. Begoña 20n, 180n,
Ave María trobada por un devoto fraile 521n
555n Barrionuevo, Jerónimo de 68, 486
Avellaneda, véase Fernández de Bartina, Sebastián 290n
Avellaneda, Alonso Bartolomé, Gregorio 355n
Averintsev, S. 660n Bashô Mátsuo 132, 137, 143
Ávila, Francisco de 707, 710 Basilea, Fadrique de, véase Biel de
Ávila, Pablo Luis 173n Basilea, Fadrique
Ayala, Francisco 592 Basilea, Isabel de 448
Ayala, Juan de 254, 713 Basilio Magno, santo 69 y n
Ayr Chiari, Carmela 397n Basoa, Juan de 429, 430
Azcona, Rafael 224 Bastide, Roger 168n
Bataillon, Marcel 273n, 590n
Badiou, Alain 634n Baudot, Georges 309n, 332n, 333 y n,
Baehr, Rudolf 97 y n, 125n 337n, 342n, 343, 345n, 346n
Baena, Juan Alfonso de 175n, 375n, Bécares Botas, Vicente 263 y n, 459n
422, 572 y n Bellido, Santiago 217n
Baeza, Gonzalo de, tesorero de Isabel Beltrán, Vicente 9, 82 y n, 172n, 178n,
I de Castilla 713 363-379, 548n, 549n, 574n, 672n
Bajtin, Mijail 11, 629n, 631 y n, 632, Bembo, Pietro 399
636, 637 y n, 639 y n, 655-667 Benavente, Jacinto 216
Baldi, Sergio 58 Benavides, Isabel de 264
Baldo, véase Folengo, Teófilo Bendito sucesso del reyno de Ingla-
Bandeira, Manuel 137, 143 terra 472
Benedicto XIV, papa 431 Boitani, Piero 369n

Bennassar, Bartolomé 198n Bonaventura, Arnaldo 393n
Bercé, Yves-Marie 639n Bonet, Juan Manuel 227
Berceo, Gonzalo de 651 y n Boni, Marco 173n
Berg, Charles 46n Bonilla, Juan de 25
Berger, Samuel 259n Bonilla y San Martín, Adolfo 710, 717
Bernal, Francisco 306 Bontinck, François 167n
Bernard, Lori A. 248n, 249n Borges, Jorge Luis 78
Bernardes, Diogo 487 Borges de Sousa, Francisco 606
Bernardo, santo 259, 269, 301 Borgia, Lucrezia 382, 398 y n
Bernardo, fray Francisco 245n Borgia, Luis, cardenal 397
Bernardy, Amy A. 397n Borja, Francisco de, príncipe de Esqui-
Bernis, Carmen 712 lache 488
Bertini, Giovanni Mª. 21n, 173n Borja, Juan de 166n
Bertolotti, Antonino 398n Bornay, Erika 46n
Bianchi, Pier Antonio 385n Borrego Gutiérrez, Esther 167n
Biedermann, Hans 46n Boscá Codina, José 526n
Biel de Basilea, Fadrique 370, 440, Boscán, Juan 509, 528
441n, 444, 445, 448, 452 y n, 453, Botrel, Jean-François 222n, 223n, 628n
455, 458n, 462, 547n, 550n, 551n,
Botta, Patrizia 174n, 531
552 y n, 553 y n, 554n, 557n, 559n
Boureau, Alain 648n
Bird Simpson, Lesley 714
Bouza Álvarez, Fernando 146n, 259n
Bischoff, Bernart 169, 171
Bover Pujol, Jaume 526n
Blas de Castro, Juan 512, 513
Boyl, Carlos 20
Blázquez, Guillermo 718
Blázquez Miguel, Juan 292n Bozal, Valeriano 218n, 221n, 224n, 225
yn
Blecua, Alberto 511n, 548n, 549, 550n,
551, 591n Braga, Teófilo 596 y n, 597 y n, 611
y n, 618, 620
Blecua, José Manuel 23n, 74n, 75n,
104n, 242n, 383 y n, 508n, 578n, Brande Trend, John 512n
593n Brandist, Craig 637n
Bobes, María del Carmen 318 y n, Bravo, Cristóbal 243n, 244n, 248 y n,
320n 470
Bocage, Manuel Maria Barbosa du 596 Briceño, Luis de 116, 483
Boccaccio, Giovanni 120n, 121 y n, Brígida, santa 296n
664, 667 Briteiros, Johan Mendiz de 175, 176n,
Bocharov 658 177, 181
Böhl de Faber, Cecilia 128 Brito, Joaquim Pais de 612n
Brizuela, Mateo de 364, 577n, 647, Camões, Luís de 480, 487, 488
648, 649 Campo, Gonzalo del 69n
Brocar, Guillén de 551n Campo, Victoria 244n
Brocar, Juan de 264, 271 Campomanes, véase Rodríguez de
Bronzini, Giovan Battista 282n, 286n Campomanes, Pedro
Brown, John Carter 166n Campos Moreno, Araceli 9, 289-298
Brown, Kenneth 8, 21 y n, 26 y n, 27, Canavaggio, Jean 325n
193-213, 484 Cáncer, Jerónimo de 165
Bruno, Stéphanie 171n Cancioneiro da Biblioteca Nacional
Brunot, Ferdinand 666 81 y n, 134, 143
Bubnova, Tatiana 11, 627-640, 657 y Cancionero classense 484
n, 658 y n, 659, 660n, 662n Cancionero de 1496 694
Buezo, Catalina 165n Cancionero de 1628 23 y n, 24, 25,
Burke, Peter 148 y n, 154n, 363 y n, 26, 32 y n, 34, 35-41,
364, 378n, 629n, 638, 655 y n, 656 Cancionero de Amberes (1550) 492n
y n, 659, 665, 667 Cancionero de Baena 718
Bush, George W. 636 Cancionero de corte e de magnates
Buzzetti Gallarati, Silvia 244n 484
Cancionero de Estúñiga 573 y n, 574n
Caballero, Juan 124n Cancionero de Évora 484, 487
Caballero Fernández-Rufete, Carmelo Cancionero de Florencia 114, 484
53n, 381n Cancionero de jesuitas 484
Caballero y Lafuente, Fernán 127 y n Cancionero de la Biblioteca Británica
Cabello, Maite 583 y n 371
Cabezas, Juan 243n, 356 Cancionero de la Casanatense 514
Cabrales Arteaga, José M. 375n, 376n Cancionero de Londres 415, 416, 417,
423, 424
Cacho, Mª. Teresa 9, 248n, 381-399,
483n Cancionero de obras de burlas provo-
cantes a risa 421
Calabrese, Fernando 397n
Cancionero de Olot 483, 533n, 539,
Calatayud, Tremiño de 451, 465, 469,
542
470
Cancionero de poesías varias (Ms.
Calderón, J. Esteban 635n
1587) 249n
Calderón Calderón, Manuel 689n
Cancionero de poesías varias (Ms.
Calderón de la Barca, Pedro 217, 320 2803) 46n, 47n
y n, 321 y n, 323, 478, 515 Cancionero de Puebla-Oaxaca, véase
Calixto III, papa Borgia 382 Fernández, Gaspar
Calvo, Francisco 71n Cancionero de romances 416, 419,
Camargo, Luís 620 420, 422, 423, 578, 587 y n, 589n
Cancionero de romances (1550) 10, Cançoneret Rovirola 484

491-502 Canellada, Mª. Josefa 690n, 691n, 699,
Cancionero de romances y letras 483 702, 706, 708, 711
Cancionero de tonos castellanos 483 Canet, José Luis 707, 710
Cancionero de tonos humanos 483 Caneto, Giovanni Antonio de 388, 394
Cancionero de Upsala 383, 481, 482 y y n, 397
n, 486 Cano y Urreta, Alonso 65
Cancionero de Wolfenbüttel 484 Cánovas del Castillo, Antonio 222n
Cancionero de Zaragora (1628) 512 Cansinos Assens, Rafael 91 y n
Cancionero del British Museum 484 Cantar de los Cantares 44, 138, 162
Cancionero espiritual (1549) 310 y n Cantarella, Glauco Maria 369n
Cancionero general (1511) 84, 99n, Cantares de diversas sonadas con sus
246n, 266n, 371, 374, 378, 493, 496, deshechas 485, 487
548 y n, 561, 369, 370, 391n, 392n, Cantera, Jesús 718
396, 399, 415, 416, 417, 423, 424 Canzioni alla napolitana 385
Cancionero general (1557) 484 Capote Benot, José María 129n
Cancionero judío de Amsterdam 484 Capra, Daniela 689n
Cancionero musical de Barcelona 483 Cara, Marchetto 393, 398n
Cancionero musical de Elvas 483, 487 Caracciolo, Pedro Antonio 382
Cancionero musical de la Colombina Caravaggi, Giovanni 219n
479, 585
Carballo Picazo, Alfredo 83n
Cancionero musical de Lisboa 483, 487
Cardenal, Peire 81
Cancionero musical de Palacio 45n,
Cárdenas, fray Bernardo de 69, 70, 72
54n, 308 y n, 371 y n, 389n, 392n,
394n, 415, 479, 480, 481, 482, 485, Cardona, Raimundo, virrey de
488, 585, 586 y n, 672n, 694, 699, Nápoles 397
701, 702, 712, 716, 717, 718 Cardoso, Marta 602
Cancionero musical de Turín 21, 173, Carlos I, véase Carlos V
180, 188, 483 Carlos II, rey de España 426
Cancionero musical Masson 56 483, Carlos III, rey de España 358, 359n
487 Carlos IV, rey de España 222 y n
Cancionero musical valenciano 483 Carlos V, Emperador 97, 261, 396n,
Cancionero nuevo de romançes 458n, 459n, 495, 577, 579, 580,
glosados 485n 581, 587
Cancionero para cantar la Noche de Carlos Otto, Federico de 268n
Navidad 49n Carlson, Frederick, véase Reckert,
Cancionero sevillano de Nueva York Stephen
484, 488, 693, 701 Carmona i Bustos, Antonia Victoria
Cancionero toledano 484 525n
Caro Baroja, Julio 71n, 146n, 224n, Castilla, Jerónimo de 430

281n, 288n, 292n, 364n, 373n, Castilla Pérez, Roberto 115n
377n, 425 y n, 426 y n, 427n Castillejo, Cristóbal de 96, 179 y n,
Caro, Rodrigo 350 180 y n, 186, 451, 486, 708
Carpancho, Airas 135 Castillo, Diego del 448, 453
Carpintero, familia de los 447n Castillo, fray Antonio del 359
Carranza, Bartolomé de 260n Castillo, Hernando del 246n, 391n,
Carranza Vera, Claudia Verónica 288n 415, 416, 417, 419, 420, 421, 422,
Carreira, Antonio 75n, 514n, 515n, 423, 424, 548 y n
584n Castillo, Julia 528n
Carreño, Antonio 508n, 509 y n, 510n, Castillo, Rodrigo del 255
514n, 515n Castillo de Lucas, Antonio 217n
Carrete Parrondo, Juan 218n, 221n, Castillo Gómez, Antonio 523 y n,
224n, 225n 524n, 526n, 647n, 684n
Carretto, Galeotto del 398, 399 Castillo Solórzano, Alonso de 74n
Carro Carbajal, Eva Belén 5, 7, 43-55, Castrillo, Alonso de 256n, 453
105, 138n, 139n, 254 Castro, Américo 261n
Carta de la Gran Vitoria y presa de Castro, doña Guiomar de, duquesa de
Orán 547n Nájera 270
Cartagena, Alonso de 216 y n Castro, Pedro de 419
Cartagena, doña Juana de 270 Castro Díaz, Antonio 282n
Cartas y coplas para requerir nuevos Castro Pires de Lima, Fernando de
amores 465, 557, 558, 560n 617n, 619, 620 y n
Carter, Harry 442n, 452n Castro y Quiñones, Pedro, Arzobispo
Cartujano, el, véase Padilla, Juan de, de Sevilla 69 y n, 70
el Cartujano Catalán, Diego 258, 259n, 370n, 378n,
Carvajal Dávila, Rogelio 636n 448 y n, 460, 518n, 521n
Carvajal, Juan Alfonso de 587 Catalina, santa 270n, 305
Carvajal, Pedro Alfonso de 587 Cátedra, Pedro M. 5, 43n, 44n, 51n,
Carvalho, Paula Torres de 597n, 619n 52n, 103n, 104n, 105 y n, 108n,
Carvallo, Luis Alonso de 95, 104 y n 131, 152 y n, 153n, 159 y n, 244n,
Casals, Elizabeth 268n 245n, 253n, 256n, 258n, 263,
264n, 265n, 304n, 309n, 312n,
Casares, Julio 103 y n
351n, 364 y n, 365, 372n, 428 y n,
Cascudo, Luís da Câmara 623 439n, 460, 470n, 543n, 544n,
Castañeda, Vicente 442 y n, 460, 468n 548n, 551n, 559n, 577n, 646 y n,
Castelo Branco, Camilo 617 647, 648, 649, 676n, 707
Castelví, Joan de 371 Catón, Dionisio (Seudo) 468
Castigos y exemplos de Catón 351 Catulo 121 y n
Cazcarra, Vicente 662n Chistes hechos por diversos autores

Cecilia, santa 305 485n
Cejador y Frauca, Julio 383 y n, 389n, Chrétien de Troyes 171
390n, 393n, 394n, 701 Ciceri, Marcella 82n
Cela, Camilo José 78 Cicerón, Marco Tulio 155 y n, 271n,
Celestina, La, véase Rojas, Fernando de 593, 610, 649n, 666, 667
Centeno, Y. K. 137n, 143 Cid, Jesús Antonio 370n, 584n
Cepeda y Ahumada, Teresa de, véase Cieza de León, Pedro 326
Teresa de Jesús, santa Cingolani, Daniela 689n
Cerdan, Francis 147n, 154n, 381n Cintera, Gaspar de la 158n, 469
Cerina, Giovanna 146n Ciruelo, Pedro 264
Certeau, Michel de 627n Cisneros, Cardenal, véase Jiménez de
Cervantes, Alonso de 368, 464, 465 Cisneros, fray Francisco
Civil, Pierre 382n, 447n
Cervantes, Juan de 716
Clark, Katerina 657 y n
Cervantes Saavedra, Miguel de 18 y
n, 19, 67, 68, 74n, 73n, 75n, 111 Clavería, Carlos 671
y n, 102, 112, 123 y n, 125 y n, Clemente V, papa 579, 580
126 y n, 146n, 241 y n, 265, 281 Cobles en lahor de la christianissima
y n, 287, 350 y n, 353, 503n, 508, Pau final 578
510, 514n, 524, 525n, 584 y n, 588 Coci, Jorge 220, 551n, 555 y n
y n, 592, 593 y n, 596, 641, 642, Codax, Martín 136
643, 647n, 661, 664, 667, 706, 713
Codoñer, Carmen 269n, 272n
Cesariny, Mário 603
Coelho, Joao Soares 45n, 139
Céspedes, P. Valentín de 68
Cogominho, Fernán Fernández 140n
Céspedes y Meneses, Gonzalo de 68
Cohen de Herrera, Abraham 195
Chambers, F. M. 173n Cohen, Rip 131, 132, 133, 134, 135,
Chamorro, María Inés 539, 540 136, 139, 140 y n, 141, 142, 143
Charinho, Paio Gómez 132, 135 Colás, Juan 530
Chartier, Roger 265n, 543n Coll i Coll, Josep 225
Checa, Fernando 218n Colomer Amat, Emilia 265 y n
Chen, Juan de 358, 485 Colominas, J. 219n
Chenot, Beatriz 71n Colón, Hernando 243n, 307n, 385n,
Cherubini, Luigi 393n 394n, 460, 578n
Chevalier, Máxime 46n, 71n, 509n Colonna, Vittoria 397 y n
Chiado, António Ribeiro 608 Columba, Giovan Battista 385n
Chilesotti, Oscar 385n Colunga, Alberto 44n, 527n
Chistes de muchas maneras nueva- Combet, Louis 86n, 113n, 325n
mente compuestos 485n Comtet, Roger 655, 667n
Conde, Juan Carlos 11, 372n, 671-721 Coplas muy contemplativas sobre el
Connochie-Bourgne, Chantal 171n descendimiento de la cruz 547n,
Conroy, César 659n 559n
Consejo que dio un rufián a unas Coplas sobre Castil Novo 472
donzellas 466 Corazón, Alberto 225n
Constantino, Emperador 290 y n, Cordón Mesa, Alicia 96n
291 y n Cormellas, Sebastián de 157n, 245n,
Constituciones (1498) 11, 669-719 358
Contienda del cuerpo e alma 559n Cornago, Juan 177, 179, 185
Contreras, Julián de 166 y n Corneille, Pierre 607
Contreras, Pedro de 158n Corominas, Joan 18n, 80, 112n, 118n,
Convoy, César 631n 706
Coplas a san Roque contra la pesti- Correas, Gonzalo 19, 20, 28, 68, 74n,
lencia 373 86 y n, 113 y n, 114, 115, 118,
120, 325 y n, 329, 582n, 585, 718
Coplas a un caballero que tuvo un
concierto 123 Corregio, Nicolò di 398
Coplas agora nuevamente hechas de Cortés, Hernán 103
una muger 466 Cortés, Narciso 517
Coplas de Antón Vaquerizo de Morana Cortés Hernández, Santiago 7, 57-64,
469 335n
Coplas de cómo una dama ruega a Cortey, Jaume 418
un negro 466 Corvin, Michel 319, 320n
Coplas de cómo una hermosa doncella Costa, Caetano Ferreira da 606
558n Costa, José Daniel Rodrigues da 602
Coplas de la Madalenica 375, 467 Costana 367, 463, 469
Coplas de Mingo Revulgo 468 Costilla 578
Coplas de Mingo Revulgo glosadas 463 Cotarelo y Mori, Emilio 17n, 23n, 74n,
Coplas de perdone vuestra merced 469 164n, 165n, 166, 513n, 700
Coplas de un galán que llamava a la Couceiro, Mª. Pilar 11, 520n, 565-575
puerta 466, 485n Covarrubias, Sebastián de 46n, 68,
Coplas de un moço adevino 547n 72n, 86 y n, 112 y n, 115, 118,
Coplas de una dama y un pastor 465, 119, 123, 327 y n, 477, 571, 718
466 Cranston, Edwin A. 139, 143,
Coplas de unos compañeros de buena Creixell Vidal-Quadras, I. 174n
voya 466 Criado de Val, Manuel 325n, 369n,
Coplas de unos tres pastores 463 545n
Coplas del Marqués de Mantua 350 Croce, Benedetto 282n, 288n, 397n,
Coplas fechas por mandado de un 398, 399n
señor 462 Croce, Giulio Cesare 601n
Croft, Thomas 304n, 309n, 51n, 52n, Dante Alighieri 573

276 Davati, Stefano 398n
Cromberger, familia de los 428n, 438 Dávila, fray Diego 18n
y n, 445n, 448n, 449, 451n, 551 y Daza, Esteban 383, 482 y n
n, 553n, 554 y n, 555, 556n, 557n,
De Blas y Quesada, Florencio José
558n, 559 y n
429, 430
Cromberger, Jacobo 256, 272n, 370,
De Jennaro, Pier Iacopo 382
376, 445n, 547n, 548n, 551n, 553
De la Puente Hevia, Fernando M. 34 n
y n, 554, 556n, 557, 558 y n, 559,
560n De Michiel, Margherita 658n
Cromberger, Juan 265 De Páiz, Isabel 263n
Cronan, Urban, véase Foulché-Delbosc, Dechado de galanes 421
R. Defert, Daniel 648n
Crosbie, John 53n, 54n Delaruelle, Étienne 372n
Cruickshank, Don W. 428 y n Deleuze, Gilles 652 y n
Cruz, Almeida 602 Delgado, Antonio 578 y n, 579
Cuaderno de las Cortes de Toledo 457 Delgado, Buenaventura 352n
Cuadrado, Jesús 218n, 227 Delgado, Luis Domingo 119n
Cuadros, Gonzalo de 177, 178, 184 Delgado Casado, Juan 674n
Cuarón, Beatriz 337n Delicado, Francisco 580 y n, 590
Cuarto Cuaderno de varios romances Delumeau, Jean 154n
(1597) 17, 321 Demóstenes 271n
Cubillo de Aragón, Álvaro 68 Desesperaciones de amor que hizo un
Cuervo, fray Justo 711 penado galán 454n, 465
Cuesta, Luis 675 y n Despertador de peccadores 467
Cueva, Martín de la 245n Después que los griegos destruyeron a
Troya 466
Cuevas, Cristóbal 47n
Devoto, Daniel 114n, 507n
Cull, John 708
Deyermond, Alan 45, 99n, 224n, 368n,
Cusa, Nicolás de 565n
371n
Di Camilo, Ottavio 552n
D’Agostino, Maria 9, 281-288 Di Francesco, Giuseppina 447n
D’Alessandro, Alessandro 282 Di Pinto, Elena 7, 65-75
D’Ávalos, Francesco Ferrante, Marqués Di Stefano, Giuseppe 10, 268n, 371n,
de Pescara 395n, 396 y n, 397 415-424, 440 y n, 460, 461 y n,
Da Silva Maia, Antonio 166n 546n, 548n, 556 y n, 571n
Da Varazze, Iacopo 52n Diario de los sabios de París 431
Dachs, Ramon 132n, 143 Dias, Baltasar 608, 610
Dalton, Henry 597n Díaz, Fernando 255
Díaz, Gabriel 512, 513 Dormer, Diego 244n

Díaz, Joaquín 10, 149n, 215, 217 y n, Dorra, Raúl 127n
218n, 219n, 222n, 224n, 227, 401- Dostoievski, Fiodor M. 656n, 658 y n,
413, 644 y n 659 y n
Díaz, Simón 468n Dronke, Peter 170n
Díaz de Vivar, Rodrigo, el Cid Campea- Drowy, Guillermo 714
dor 223
Dubois, Jacques 633n
Díaz del Castillo, Bernal 103
Duby, Georges 647
Díez de Velasco, Francisco 567n
Dumanoir, Virginie 97 y n, 103 y n,
Díaz Navarro, Epicteto 638n 368n, 371n
Díaz Rengifo, Juan 18, 20n, 97 y n
Dumas, Alexandre 223
Díaz Roig, Mercedes 27n, 337n
Dupont, Jean 468n
Díaz-Mas, Paloma 99n, 104n, 500n,
Durán, Agustín 245n, 370n, 514n,
501n
516 y n
Díez Borque, José María 150n, 544n
Dutton, Brian 175n, 178n, 246n, 250n,
Díez Fernández, J. Ignacio 531 y n, 367n, 370n, 371n, 373n, 374n,
533n 375n, 376n, 377n, 384n, 387n,
DiFranco, Ralph A. 46n, 179n, 248n, 388n, 389n, 390n, 391n, 392n,
249n, 392n, 393n, 701 394n, 395n, 396n, 424, 572n, 699,
Dinís, Don, rey de Portugal 45n, 132, 671n, 672n, 700, 708, 718
134, 142 Duval, Gilles 600 y n
Dios Hernández, Juan Francisco de
687n
Eagleton, Terry 635n
Documento e instrucción provechosa
para las doncellas 465 Eco, Umberto 636
Dolfi, Laura 74n Eguía, Miguel de 301n, 349 y n, 351,
353
Domenichi, Lodovico 396n
Eiroa, Sofía 328n, 329n
Domingues, Mário 597n
Eisenberg, Daniel 514n
Domínguez, Carlos E. 53n
Domínguez Bordona, Jesús 708 Eisnsten, Alfred 386n
Domínguez Caparrós, José 82, 83n El dominio del amor 401
Domínguez Guzmán, Aurora 429n, El gran palanquín 401
430n Elegía sobre la muerte del rey don
Don Gato 408 Fernando 560n
Doncel, Gutierre Gonçalez 302n Elena, santa 290n
«Don Preciso», véase Iza Zamácola, Elíade, Mircea 568
Juan Antonio de Elias, Norbert 369n
Doña Francisca la cautiva 401 Elísio, Filinto 611
Doña Juana de Acevedo 401 Encina, Jerónimo del 245 y n
Encina, Juan del 11, 85, 148, 246 y n, Estepa, Luis 165n
247, 250, 255, 266n, 309, 367 y n, Estrada y Bocanegra, Cristóbal 194 y n
371, 372, 376, 378 y n, 382 y n, Estrella, Morán de la 484, 488
389n, 390n, 392n, 396, 399n, 416,
Etienvre, Jean-Pierre 71n, 495n, 503n,
463, 464, 466, 472, 506, 509, 528
y n, 548n, 583, 586, 587, 590 y n, 519n
671-721 Eugenia, emperatriz 425n
Enciso Viana, J. 257n Eugenio Lucas, el Viejo, véase Padilla,
Engels, Friedrich 663 Eugenio Lucas
Engracia, santa 305 Eusebio, obispo de Cesárea 290
Enrique de Aragón, infante 178, 586 Ewald, François 648n
Enríquez de Valderrábano, Diego 383, Eximenis, Francisco 372n
482
Enríquez Gómez, Antonio 194, 195 y Fabre, Daniel 122n, 525, 526n
n, 199, 202 y n, 205 Falciani, Maria Prunai 388n
Entremés de los romances 514 Fardilha, Luís Fernando de Sá 50n
Erasmo de Rotterdam 263 y n, 273n, Farinelli, Arturo 398, 399n
302n, 349 y n, 448, 566, 590n
Farnese, familia de los 381
Escarpit, Robert 379n
Fechine Borges, Francisca Neuma 615
Escavias, Pedro de 639 y n, 616
Escobar, fray Luis 276n Felipe II, rey de España 97, 307, 513,
Escobar, Luis 264 580, 618
Escrivá, comendador 367, 382, 506, Felipe III, rey de España 512, 513
574 y n Felipe IV, rey de España 296, 513
Escudero y Perosso, Francisco 429, Felipe V, rey de España 434
430n
Felner, Rodrigo 602
Espejo Cala, Carmen 10, 425-436
Fernán González, conde 101, 448, 587
Espejo de enamorados 421, 484, 485n
Fernandes, Luís 602
Espina, Antonio 152n
Fernández, Gaspar 163 y n, 164n, 167
Espinel, Vicente 512
y n, 334n, 335 y n, 336, 340, 341
Esquio, Fernan d’ 133 y n, 346, 483, 638
Esquivel Navarro, Juan de 65 Fernández, José 355
Estanislao de Polonia, rey 398 Fernández, Lucas 270n, 278n, 690 y n,
Este, Alfonso d’ 382 691n, 706, 708, 709, 711, 712, 715
Este, Ercole d’ 382 Fernández Cuesta, Ismael 672n, 699
Este, familia de los 381 Fernández de Avellaneda, Alonso 68,
Este, Isabella d’ 398 y n 588 y n
Estebanillo González, véase Vida y Fernández de Córdoba, Diego, Gran
hechos de Estebanillo González Capitán 368n
Fernández de Heredia, Juan 392n, Flor de romances. Primera parte 484,

486, 487, 488 516
Fernández de Montesinos, José 503n Flor de romances. Segunda parte 516
Fernández de Oviedo, Gonzalo 357n, Flor de varios romances nuevos y
714 canciones. Primera parte (1589)
Fernández Torneol, Nuno 118n, 133 484, 509
Fernández Valladares, Mercedes 10, Flor de varios romances nuevos.
256n, 437-475, 545n, 547n, 551n, Tercera parte (1592) 515
552 y n, 553n, 554n, 556n, 557n, Flor nueva de varios y nuevos
558n, 559n romances 516
Fernández y González, Francisco 713 Flores, Álvaro de 472
Fernández-Vegue Ollero, David 43 Flores, Lola 77
Fernando de Aragón, Duque de Cala- Flórez, Andrés 312 y n
bria 486 Folena, Gianfranco 243 y n
Fernando de Austria 458 Folengo, Teófilo 716, 717
Fernando II de Aragón, el Católico, Fonseca, don Alonso de, arzobispo
véase Reyes Católicos de Toledo 349
Fernando IV el Emplazado 587 Fontbona, Francesc 217n, 221n, 224n,
Fernando VI, rey de España 435n 225n
Forcat, Julio 631n, 659n
Fernando VII, rey de España 222 y n
Foronda, Marqués de 709
Feros, Antonio 629n, 655n
Foucault, Michel 645 y n, 648n, 649
Ferrán, Augusto 91
Foulché Delbosc, Raymond 22n, 249n,
Ferreira, Lino 602
272n, 439 y n, 460, 529 y n, 531,
Ferreira, Pedro 606 532n, 533n, 539, 540, 542, 706,
Ferreira de Vasconcelos, Jorge 487 709
Ferrer Forés, Mª. Ángeles 687n Fox, Vicente 636
Ferreri, Marco 224 Frago, Antonio Viñao 525n
Figueira Gomes, Alberto 609 y n Fraile, José M. 129n
Figueiredo, Manuel de 612 Framiñán De Miguel, Mª. Jesús 9, 254,
Filonico 397n 299-316, 334n, 354n
Finazzi-Agrò, Ettore 176n Francisco de Asís, santo 50n, 269 y n
Flamenco, Diego 196 Francisco I, rey de Francia 578, 580
Flecha, el Viejo, Mateo 166 y n, 340, Franco, Hernando 334
383, 384, 481n, 486 Franco, Juan Vicente 245n
Flor de enamorados 327, 420, 484, Franco Mata, Ángela 270n
485, 486, 487 Freixas, Margarita 677n
Flor de las comedias de España. Frenk, Margit 10, 19 y n, 20n, 44 y n,
Quinta parte (1616) 122, 514 45n, 53 y n, 54 y n, 57, 58 y n, 59
y n, 60 y n, 61 y n, 62n, 63, 68n, García de Diego, Pilar 242 y n

85 y n, 86 y n, 91 y n, 101 y n, García de Diego, Vicente 424
102 y n, 103n, 109, 114 y n, 116, García de Enterría, Mª. Cruz 49n, 53n,
117, 119, 120n, 124, 131, 132, 134, 96n, 99 y n, 152, 153 y n, 154n,
138, 140, 143, 146n, 147 y n, 151 243n, 244n, 245n, 273 y n, 324n,
y n, 164n, 173n, 174 y n, 304 y n, 354n, 364 y n, 365 y n, 368n,
308, 309n, 317 y n, 321, 323, 324n, 372n, 373n, 375n, 379n, 426,
325n, 329, 332n, 333n, 334 y n, 427n, 455n, 460, 544n, 548n,
335n, 336n, 340n, 341n, 342n, 550n, 551n, 557n, 647 y n, 649 y
345n, 346n, 368, 373n, 374n, n, 650 y n
378n, 383 y n, 477-490, 504n,
García de la Concha, Víctor 43n
531n, 567, 568, 581 y n, 582, 583
García de la Iglesia, Andrés 355
y n, 584, 585 586, 590n, 631n, 638,
700, 701 García de León Griego, Antonio 333n,
343n
Frutos Esteban, Francisco Javier 223n
García Gómez, Emilio 172n
Frye, Northrop 268 y n
García Gual, Carlos 284n
Fuenllana, Miguel de 383, 482
García Icazbalceta, Joaquín 335n
Fuente, Concepción de la 709
García López, Jorge 525n, 709
Fuente Fernández, F. Javier 460 y n
García Lorca, Federico 124 y n
Fuente fría 423
García Matos, Manuel 20n, 520
Fuertes, Gloria 215
García Rojo, Diosdado 675 y n
Furtado, José Afonso 601n
García Simón, Agustín 676n
García Valdés, Celsa Carmen 75n
Gabin, Rosalind J. 47n, 248n
García Vergua, Ana 639n
Galeotta, Francesco 382
García-Bermejo Giner, Miguel M.
Galharde, Germão 256 269n, 308n
Galhardo, António Rodrigues 606 García-Valdecasas Jiménez, Amelia
Gallagher, Patrick 368n 99n, 424
Gallardo, Bartolomé José 353n, 460 Garcilaso de la Vega 47n, 48, 195, 509,
Gallego Barnes, Andrés 356n 569
Galmés de Fuentes, Álvaro 364n, 448n Garibay, P. Ángel María 337n, 338n
Gante, Pedro de 334 Garlori, Claudio 386n
Garay, Blasco de 467 Garrido Palacios, Manuel 129n
Garcia, Michel 253, 255n Garvin, Mario 10, 491-502
Garcia, Michèle 253 Garza Cuarón, Beatriz 27n
García Berlanga, Luis 224 Garza, Sonia 268n, 452n, 461n
García Berrio, Antonio 642n Gast, Matías 456
García Canclini, Néstor 628n, 631n, Gautier de Coinci 601n
632n, 633n, 634n Gayano Lluch, Rafael 217 y n, 219 y n
Gerineldo 401 Goldoni, Carlo 607, 617n

Gerli, Michael 651n Gomés, Angélique de 601n, 613
Germana de Foix 486, 581 Gómez, Alberto 467
Gernert, Folke 717 Gómez, Bartolomé 249n
Gil, Clemente 529, 530 Gómez, Catalina 356
Gil-Albert, Juan 128n Gómez, Juan 450n
Gilberte de Majarrés, M. 467 Gómez de Blas, Juan 430
Gillet, Joseph E. 53n, 460 y n, 692n, Gómez de Castro, Alvar 590 y n, 591
706, 707 Gómez de Ferrol, Pero 105n
Gimeno Blay, Francisco M. 525, 526n Gómez de Pastrana, Bartolomé 354
Ginzburg, Carlo 147n, 636, 647 Gómez Hermosilla, José M. 360 y n
Giolito, Gabriel 558n Gómez Iglesias, Agustín 708
Giovio, Paolo 396n Gómez Manrique 177, 366, 368, 376,
Girón Guzmán, María 296 377, 450
Giuliani, Luigi 178n Gómez Moreno, Ángel 8, 82n, 215-
Giunta, Iacomo 388 240
Giunta, Luca Antonio 385 y n, 386n, Gómez Moreno, Félix 216
387, 388, 393, 394 Gomme, G. L. 632n
Glaser, Edward 195n Gonçalves, Domingos 606
Glosa al romance de Amadís 464, 469 Góngora, Luis de 48, 68, 74n, 75n, 162
Glosa de esperanza mía 554, 555, 560n y n, 195, 376, 486, 505, 508, 509
Glosa de los romances que dizen Cata y n, 510, 512n, 513, 514n, 515n
Francia 466, 471 Gonzaga, familia de los 381, 398n
Glosa de los siete pecados mortales González, Aurelio 9, 317-329
546n, 556n González, I. 118n
Glosa del romance de don Tristán 469, González, Raúl Eduardo 333n
471 González, William H. 517n, 520n
Glosa del romance que dize Afuera, González Casanova, Pablo 331 y n,
afuera, Rodrigo 471 332n, 339n
Glosa del romance sobre el saco de González Cuenca, Joaquín 175n, 308n,
Roma 578 572n, 699, 702, 703n, 704, 705,
Glosas a las Coplas de Mingo Revulgo 718
546n, 556n González de Eslava, Fernán 332n, 334,
Godinho, Lino da Silva 606 335 y n, 481n
Godoy, Francisco de 51, 250n, 326 González de Fauve, María Estela 708
Goethe, Johann Wolfgang von 659, González de Figueroa, Francisco 52n,
663 255
Goff, Frederick R. 675 y n González de la Torre, Juan 353
González de Mendoza, Pedro 269n Guillén de Ávila, Diego 367n, 547n

González García, Juan Luis 277 y n Guillén de Brocar, Arnao 272n, 371,
González Iglesias, Juan Antonio 272n 444, 445n, 452
González Ollé, Fernando 163n Guillermo IX de Aquitania 170
González Palencia, Ángel 360n, 510 Guimarães, Delfim 602
Gonzalo García, R. Consuelo 448n Gumbrecht, Hans Ulrich 567n
Gordino, Bernardo de 708 Gumiel, Diego de 551n, 560n
Gorky, Maxim 634 Gutiérrez, Marco A. 449n
Gorricio, Francisco 677 Gutiérrez Carbajo, Francisco 91n
Goya, Francisco de 224 Gutiérrez de Cerezo, Andrés 449n
Goyri de Menéndez Pidal, María 516 Gutiérrez Solana, José 224
y n, 517, 518 y n Guzmán, doña Catalina de 264
Gracia Dei, Pedro 366 Guzmán, Juan de 152n
Gracián, Baltasar 517 Gybbon-Monypenny, G. B. 709
Gracián, Juan 249n
Gracioso razonamiento 466, 557, 559n Haebler, Konrad 262, 442, 675 y n
Gramsci, Antonio 633n, 634 Hagembach, Pedro 265, 272n, 677
Gran Capitán, véase Fernández de Hagembach, sucesor anónimo de
Córdoba, Diego 547n, 551n, 556, 559n
Granada, fray Luis de 49n, 711 Halevi, Yehubda 172
Granja, Agustín de la 115n Hardy, Thomas 634
Gray, Philip 597n Harris, Marvin 566n
Greetham, David C. 686n Hart, Thomas R. 691n
Gregorio, santo 270n Hauf i Valls, Albert G. 172n, 372n
Griffin, Clive 370n, 428n, 438 y n, Hayashiya, Eikichi 132, 143
445n, 448n, 449, 451n, 545n, Heber, Richard 460
547n, 553n, 554n, 556n, 557n, Hegel, Georg W. Friedrich 645
558n, 559n
Henares, Damón de 249n
Griffiths, Gareth 636n
Henríquez Ureña, Pedro 57, 58 y n,
Grundy Fanelly, Jean 388 y n Herder, Johann Gottfried von 631n,
Grüninger 553n 652
Guattari, Félix 652 y n Heredia, Ricardo M. 451n, 465
Gubern, Román 218n Hermosilla, véase Gómez Hermosilla,
Guerrero, Francisco 383, 384 y n José M.
Guerrero, José Ramón 300n, 301n Hernández, Diego 458, 464
Guijarro Ceballos, Javier 367n, 672n, Hernández González, Isabel, véase De
687n, 689n Páiz, Isabel
Guilhade, Garcia de 134 Herrera, Fernando de 47n, 48
Herrera, Martín de 255, 266n Imperial, Francisco 573

Herrera, Mª. Teresa 708 Inés, santa 305
Herrero Salgado, Félix 271n Infantes, Víctor 11, 48n, 51n, 52n,
Herrero-Llorente, Víctor José 205n 103n, 104n, 148n, 220n, 244n,
Hertzberger, Menno 442n 253n, 350n, 352 y n, 355, 375n,
Hesíodo 567 437n, 457n, 460, 543n, 544n,
545n, 546 y n, 547n, 550n, 556n,
Hidalgo, Dionisio 675n
559n, 560 y n, 302n, 304n, 309n,
Hidalgo, Juan 66n, 75n, 249n 364n, 365, 367 y n, 368, 492n, 566
Hiersemann, Karl W. 675n y n, 582n, 644n, 646 y n, 671-721
Historia de Henrique, hijo de doña Inocencio VIII, papa 258
Oliva 442
Íñiguez de Lequerica, Juan 354n
Historia de las mercedes tan
Iradiel Murugarren, Paulino 713
cumplidas que la Virgen del
Monte Carmelo 148 Iradier, Sebastián 425n
Hitler, Adolfo 636 Iriarte, Tomás de 359 y n
Hitomaro 134, 135, 141 Iriso, Silvia 677n
Homero 513n, 566, 570 Isabel de Aragón, duquesa de Milán
Horozco, Sebastián 118, 465, 486, 582 397
Horrendo y espantable caso aconte- Isabel, emperatriz de Portugal 578,
cido en la ciudad de Génova 148 579, 580
Huarte, Amalio 442 y n, 460, 468n Isabel I de Castilla, la Católica, véase
Reyes Católicos
Hubbard Rose, Constance 202n
Hubbell, Harry M. 649n Isabel II, reina de España 222
Huerta Barcafría, Tomás 517n Isabel, santa 53n, 296n
Huerta Calvo, Javier 220n, 544n Isidro Labrador, santo 223
Hugo, Victor 651 Isla, José Francisco de 87 y n
Hurtado, Francisco 470 Isoba, Juan de 530
Hurtado, Luis 469, 471 Israel, Jonathan 332n
Hurtado de Mendoza, Antonio 67, 68, Isupov, K. 638n
96 Iza Zamácola, Juan Antonio de 88, 89n
Hurus, Pablo 220, 264
Hutz, Leonardo 256 Jacinto, santo 157n
Jackson, Heather 686n
Ibarra, Joachin 87n Jammes, Robert 117n, 162n, 381n, 509
Iglesias, Cécile 10, 503-521 y n, 513n, 514n, 529n
Iglesias Ovejero, Ángel 519n, 520n Janer, Florencio 66n
Ignacio de Loyola, santo 431 y n Jardi des Ramelleres 21 y n, 22, 484
Ikusa, príncipe 141 Jardín de amadores 485
Jauralde, Pablo 491n Junta, familia de los 559n

Jephcott, Edmund 369n Junta, Felipe de 439, 449 y n, 456, 468,
Jeppersen, Knud 398n 469, 470, 471, 473
Jerónimo, santo 242, 271n Junta, Herederos de Juan de 442, 451,
Jiménez Calvente, Teresa 218n 468, 469, 470, 471
Jiménez de Báez, Yvette 27n, 337n Junta, Juan de 256, 439, 440, 442, 447,
448 y n, 449, 450n, 452, 455, 456,
Jiménez de Cisneros, fray Francisco
457, 458 y n, 459, 464, 465, 466,
266n, 269n, 278, 368, 590, 673, 467, 468, 469, 472, 558, 559n
680
Jurado, Rocío 77
Jiménez de Urrea, Pedro Manuel 375n
Justa, santa 305
João V de Portugal 617
Johansson, Patrick 336, 337n
Kafka, Franz 652 y n
Jomei, Emperador 141
Kawabata, Yasunari 142
Jones, R. O. 699, 701
Kennedy, George A. 268 y n
José I Bonaparte, rey intruso de
España 221 Kerkhof, Maxim P. A. M. 202n
Josephs, Allen 124n Kever 553n
Knapp, Lothar 392n
Joset, Jacques 79n
Kohler, Eugen 368n
Journal des Savants, véase Diario de
los sabios de París Kokashû, véase Man’yôshû
Jousse, Marcel 408 Kriúkova, Helena S. 662n
Jovellanos, Gaspar Melchor de 432 Kurz, Martin 675 y n
Juan Bautista, santo 50n, 53n, 306
Juan Clímaco, santo 711 La cárcel de Sevilla 67
Juan Crisóstomo, santo 271n La cueva de san Patricio 359
Juan de la Cruz, santo 43n, 488, 707 La divina peregrina 401
Juan Evangelista, santo 50n, 52n, 306 Labrador Herráiz, José J. 46n, 179n,
Juan, príncipe de Castilla 367, 560n, 248n, 249n, 392n, 393n, 701
672 Lacarra Lanz, Eukene 118n
Juan II, rey de Castilla 422, 565n, 586 Lacavallería, Antonio 243n, 245n
Juan Manuel, don 593 y n, 594n Lafond, Jean 224n
Juana Inés de la Cruz, sor 162 y n, Lafuente, Enrique 699, 702
163 y n, 336n, 337 y n, 339, 340, Lafuente y Alcántara, Emilio 127n
341 y n, 342n, 346 Lagar, Pedro del 530
Judicibus, Nicolo de 386 Lamano 719
Jung, Jacqueline E. 650n Lamb, Kathleen 370n
Jung, Karl 568 Lamentaciones de amores 467
Jung, Marc-René 170n Lapa, Manuel Rodrigues 596n
Lapeña Paúl, Ana Isabel 526n Libro de cincuenta romances 422, 423,
Lara, Fernando de 245n, 250n 493
Lara Garrido, José 154n Libro de los siete sabios de Roma 450
Laredo, Bernardino de 49n Libro del caballero Zifar 592
Lasso de la Vega, Gabriel 488, 508, Lida de Malkiel, María Rosa 284n, 570
510 y n, 583, 590n
Lavinio, Cristina 146n Lienhart, Martin 636
Lavoura, Maria Emília Balio 299n Lihani, John 711, 715, 719
Lazarillo de Tormes 580n, 588 y n, Likhatchov, Dmitri 667 y n
589n, 590 y n, 591, 592, 593, 713 Liñán de Riaza, Pedro 486, 508, 510
Le Roi Ladurie, Emmanuel 639n Lira, Francisco de 196
Leal, Luis 336n, 337 y n, 338n, 339n Lissorgues, Yvan 117n, 529n
Lecciones de Job trobadas 266n, 464 Llana, Diego de la 250n, 442, 468
Ledda, Giuseppina 277n Lloyd, Harold 226
Ledesma, Alonso de 67 y n, 68, 518 Lobato, Mª. Luisa 66n, 449n
Lee, Carolyn R. 699, 701 Lomonosov, Mikhail 667
Leefdael, Francisco de 434, 435 Lope Blanch, Juan M. 371n
Leefdael, Viuda de Francisco de 435 López, Alonso, clérigo 104, 254
Legenda aurea, véase Da Varazze, López, Antonio 467
Iacopo López, bachiller Jhoan 47n, 248n, 484
Legge, James 133, 138, 143 López, Danira 296n
Lemos, Pedro de 117, 484 López, Diego 246 y n
Leocadia, santa 305 López, Jacinto 114, 248n, 484, 518n,
León, Angeliers 342 529
León X, papa Médicis 382, 386, 393n López Alaminos, Eduardo 221n
León Merchante, Manuel de 163 y n, López Austin, Alfredo 335n
165 y n
López Bueno, Begoña 701
Leonor de Austria 578
López Dávalos, Diego 332n
Leonor de Toledo, esposa de Cosme
López de Haro, Diego 434, 435
de Médicis 382
López de Haro, Herederos de Tomás
Lesack, Linda 392n
434
Lesourd, Françoise 667 y n
López de Haro, Viuda de Diego 434,
Lesure, François 386n 435
Lévi-Strauss, C. 634n López de Mendoza, Íñigo, Marqués
Lewis, Oscar 636 de Santillana 82 y n, 177, 216, 368
Li, Andrés de 264 y n, 376, 505 y n, 573, 713
Libro de bailes de los mejores que hasta López de Úbeda, Francisco 75n, 584
agora se han visto 165n y n, 719
López de Úbeda, Juan 354n Machado, Jos Pedro 81n

López de Yanguas, Hernán 357, 358, Machado, Manuel 90, 91n
463, 472, 553, 556, 557n Machado, Simão 608
López Estrada, Francisco 125n, 714 Machado y Álvarez, Antonio 90, 630
López Grigera, Luisa 544n Macías 176, 177 y n, 183
López Moctezuma, Jorge 627n Macías, fray José Manuel 52n
López Molina, Luis 269n Macpherson, Ian 45n, 368n, 371n
López Pinciano, Alonso 83, 84 y n, Madrigal, Alonso de 684n
85, 642
Madrigal, Pedro de 355
López-Cordón, Mª. Vitoria 351 y n
Madureira, Joaquim 602
López-Vidriero, Mª. Luisa 253n, 263n,
Maestre Maestre, José María 272n
351n, 470n, 543n, 544n, 559n,
676n Maffre, Claude 595n
Lora, Francisco de 464, 467, 470 Maggioni, Giovanni Paolo 52n
Lorenzo Gradín, Pilar 45n, 46n, Magis, Carlos H. 129n, 130
Los celos de Escarramán 67 Malon de Chaide, fray Pedro 50n
Los Doce Pares 359 Man’yôshû, The 132, 133, 134, 135,
Lucas de Iranzo, Miguel 639 136, 137, 139, 140, 141, 143
Lucas Evangelista, santo 52 y n, 289 Manchado, Antonia 519n
y n, 583 Manchado, Miguel 519n
Lucía, santa 305 Mancini, Mario 369n
Luciano 287 Manero Sorolla, Mª. Pilar 47n
Luco, Díaz de 457n Manrique de Lara, Juana 264
Luís, Nicolau 607 Manrique, Jorge 82n, 83, 368, 374 y
Luisi, Francesco 394n n, 376, 377, 399, 470n, 506, 570
Luján de Saavedra, Mateo Luján, véase Manselli, Raoul 372n
Martí, Juan Mansilla, Cristóbal 467
Lumbreras Valiente, Pedro 717 Mântua, Bento 602
Luna, Álvaro de 178 Manzanaro, Josep Miquel 269n
Luna, Juan de 287n Manzano Alonso, Miguel 672n, 699
Luque Fajardo, Francisco de 69 y n, Maqueda Abreu, Consuelo 195n
70n March, Ausias 710
Lüsebrink, Hans-J. 543n March, Bartolomé 481, 512
Luzena, Juan 683, 686 Marcio 398
Lyell, James P. R. 220n, 472n, 553n Marco, Joaquín 359n, 364 y n, 515n,
647 y n
Macedo, Helder 45n, 131, 138n, 139, Marcos Evangelista, santo 52n, 290n
143 Marcos Marín, Francisco 528n
Marcos Rodríguez, Florencio 716, 717 Martínez Torner, Eduardo 504n, 521n
Margarita, santa 305 Martino, Ernesto de 631n
María de Francia 171 y n Martorell, Joanot 371n, 583n, 591n
María Egipciaca, santa 50n Martos, Cristino 222n
María Magdalena, santa 50 y n, 51, 52, Martos, Josep Lluís 269n
53, 54, 55, 269, 305
Marx, Karl 663
Marín, Pedro 468 y n
Masera, Mariana 9, 45n, 331-360, 487
Marín Pina, Carmen 677n
Massip, Francesc 319n
Marineo Sículo, Lucio 272n, 555n
Mata Carriazo, Juan de 639, 715
Mariscal de Rhett, Beatriz 370n
Matamoros, G. 152n
Marqués de Santillana, véase López
de Mendoza, Íñigo Mateo Evangelista, santo 52n, 55
Márquez, Antonio 266n Mateos Royo, José Antonio 523n
Márquez Villanueva, Francisco 123 y n Matthews, R. H. 138, 143
Marquina, Francisco de 465, 467 Maurice, Jacques 223n
Martel, A. 667n Maximiliano I de Alemania 580
Martí, Antonio 271n Mayo, J. Tomaso de 395 y n, 397
Martí, Juan 74n Mayoral, José Antonio 152n
Martín, Esteban 53n Mazochio, Jacopo 385 y n, 386n, 387,
Martín Abad, Julián 220n, 262, 367n, 388n
378n, 439n, 444n, 445n, 452n, Mcpherson, Ian 99n
472n, 545n, 546 y n, 547n, 553n,
Mead, Herman R. 675 y n
560n, 674n
Médicis, Cosme de 382
Martín Martín, José Luis 716, 717
Martín Patino, Basilio 218n Médicis, familia de los 381
Martín Pérez, Pompeyo 676n Mejía de la Cerda, Reyes 112
Martínez, Bernabé Bartolomé 355n Melanchton, Philip 263
Martínez, Sebastián 299, 354n, 465 Meléndez Valdés, Juan 360 y n
Martínez Campos 222n Melgar, Alonso de 256n, 439, 441n,
Martínez de Bujanda, Jesús 257 y n, 448, 451, 452 y n, 453, 454n, 456,
265n, 266n 457, 458n, 462, 463, 464, 551n,
552 y n, 553n, 554n, 556, 557n,
Martínez de Toledo, Alfonso, Arci-
559n
preste de Talavera 82 y n, 264n,
714 Melgar, Andrés de 265
Martínez Díez, Gonzalo 290n, 291n Melo, Francisco Manuel de 614n
Martínez Millán, José 258n, 260 Membrilla, Clemente 468
Martínez Pereira, Ana 299n, 300n, Mena, Fernando de 714
301n, 302n, 352n, 354n, 355, 684n Mena, Hugo de 49n, 418
Mena, Juan de 83, 368, 376, 463, 573, Michelet, Jules 634
590n Micieces, Tomás 71n
Menard, P. 681 Mier, Laura 5
Mendaño, Juan de 507 Milán, Luis 383, 482, 486, 487, 488,
Méndez, Francisco 675 y n 506
Méndez, Gregorio 462 Milhou-Roudie, Anne 302n
Méndez, María Águeda 332n, 333 y n, Miola, Alberto 249n
342n, 343, 345n, 346n Miranda, Luis de 708
Méndez Plancarte, Alfonso 163n, 337n Miranda, Francisco de Sá de 481, 486,
Mendoza Díaz-Maroto, Francisco 487
376n, 377n Miranda, José da Costa 604n
Mendoza, fray Íñigo de 105, 106n, Miravet, Juan Esteban de 157 y n,
255n, 270, 273 y n, 275 y n, 276n, Miró, José Ignacio 680 y n
366, 376, 706
Misón 412
Mendoza, Vicente T. 336n
Missale Burgense 449, 450
Menéndez Collera, Ana 371n
Mituana, Rafael 384n
Menéndez Pelayo, Marcelino 324n,
Moçedades de Rodrigo 572
373n, 375n, 644 y n
Molho, Mauricio 503n
Menéndez Pidal, Ramón 95, 99n, 102,
103 y n, 224n, 350 y n, 358 y n, Molière, véase Poquelin, Jean-Baptiste
364, 371n, 424, 439 y n, 492 y n, Molina, Enrique 111
494n, 495 y n, 505n, 506 y n, 507 Molina, Juan de 707
y n, 508n, 509n, 510n, 513n, 586 Mölk, Ulrich 170n
Menéndez-Pidal, Gonzalo 222n Moll, Jaime 151n, 444 y n, 447n, 460,
Meneses García, Emilio 709 491n
Méniel, Bruno 642n Moncayo, Mosén 177, 179, 185
Meogo, Pero 44, 133, 139 Moncayo, Pedro de 393n, 510, 514
Mérimée, Prosper 425n Mondéjar, José 630n
Merton, Ambrose, véase Thoms, Moniz Cerafino, Lucas, véase Ameno,
William John Francisco Luís
Mesonero Romanos, Ramón de 221 Monómaco, Constantino 291n
Metastasio, Pietro 607 Montalbán, Gonzalo de 547n
Meun, Jean de 244 y n Montaldo, Adam de 272n
Mexía, Hernán 713 Montalto, Eliahú 206
Mexía, Pedro de 281, 282 y n, 287 Montalvo, Gonzalo de 469
Mey, Juan 356, 357n Montaner Frutos, Alberto 10, 78n, 267
Meyer, Conrad Ferdinand 396n y n, 523-542
Michaëlis de Vasconcellos, Carolina Montano, Arias 149
382n, 688 y n Montañés, Vicente 301
Montemayor, Francisco de 85, 466 Navarro y Armijo, José 433, 434

Montemayor, Jorge de 96, 468 y n, Nebrija, Elio Antonio de 83 y n, 118,
488, 710 152n, 712, 713, 718
Montesino, fray Ambrosio 51 y n, 255 Neri, Felipe de 278n
y n, 256, 263, 264, 269n, 270, 271, Nerón, Emperador 495
272n, 273 y n, 274, 275, 278n, 305 Neville, Edgar 218
y n, 306, 307n, 366, 376, 547n
Nicodemo, Evangelio de 276n
Montesinos, José F. 18 y n, 19 y n,
Nieto Soria, José Manuel 216n, 366n
Montoro, Sancho Alonso de 177
Nijhoff, Martinus 675n
Montserrat, Señora de 292, 294
Niño, Juan José 423, 424
Monzón, Javier 218
Nisard, Charles 597, 619
Morais, Manuel 699, 672n, 701
Nogueira, Carlos 11, 595-624
Morales, Pilar 335n, 341n
Noguera, Dolores 491n
Morán de la Estrella, Francisco 393n
Nogueras, Enrique 371n
Morbecq, Marqués de 396n, 550n
Norton, Frederick John 256n, 262, 421,
Moreno Valcárcel, Trinidad 709 438 y n, 441 y n, 443 y n, 445 y
Moreto, Agustín 68n, 71n, 478 n, 448n, 449, 453, 454n, 458 y n,
Mortera, Saúl Leví 205 459, 460, 463n, 544n, 545 y n, 546,
Mortiz, Joaquín 636n 547n, 548 y n, 550n, 552n, 553n,
Motolinía, fray Toribio de 309n, 334 y n 554n, 555n, 556n, 557n, 558n,
559n, 560 y n
Moura, Ángel de Prado 198n
Nucio, Martín 276n, 416, 417, 418, 419,
Mourão-Ferreira, David 619
420, 421, 422, 423, 492 y n, 493,
Mudarra, Alonso 383, 482 494 y n, 495, 496, 497, 502, 578
Mulas, Luisa 146n Nukada, princesa 141
Muntanyola i Puig, Joaquim 224n Nunes, Jose Joaquim 44n, 45n
Muñoz de Consuegra, Ignacio 431 Núñez, Hernán 367, 371, 590n
Muret, Baltasar 358 Núñez Bernal, Manuel 202
Murillo, Bartolomé Esteban 197
Murphy, James J. 152n
O’Gorman, Edmundo 334n
Odriozola, Antonio 675 y n
Nájera, Esteban de 418, 420, 421, 422 Oliva, conde de 417, 422
Narváez, Luis de 222, 383, 482 Oliva, Enrique de 48, 85, 466
Natas, Francisco de las 457n Olivar, Alexandre 675 y n
Nava Rodríguez, Teresa 351n Olivares, Jerónimo de 368
Navarro, Juan 52n, 433n Oliveira, Manuela Sofia Moreira de
Navarro Bonilla, Diego 10, 523-542 299n
Navarro Durán, Rosa 11, 577-594 Olona, Luis de 223
Ong, Walter 146n Paradas, Enrique 91

Onze maneras de romances 463 Pardo, Francisco 157n
Opisso, Ricard 215 Pardo Asso, José 526n
Oquendo, Mateo Rosas de 339 Paredes Núñez, Juan 371n, 549n
Oración del Santo Sepulcro 9, 289-298 París, Juan de 706
Orduna, Germán 99n, 259n, 371n Parrot, André 290n, 292n
Orellana, Pedro de 480, 481, 486, 488 Pascual, Jaime, véase Pedro M. Cátedra
Orera, Antonio de 530n Pascual, José Antonio 112n, 118n, 706
Oroz, José 271n Patch, Howard R. 284n, 570n
Orta, Juan de la 73n Paxeco Machado, Elza 81n
Ortega, C. 224 Payen, Jean Charles 171 y n
Ortiz, Andrés 464, 466 Paz, Octavio 132, 143
Ortiz de Montalván, Gonzalo 675 y n Paz, Ramón 708
Ortiz de Zúñiga, Lope 464 Paz y Mélia, Antonio 366n
Osorio de Basurto, Diego 196 Pedraza, Bermúdez de 353n
Osuna, Bachiller de, véase Rodríguez Pedraza, Cristóbal de 85, 367, 485n
Marín, Francisco Pedraza Ruiz, Esperanza 687n
Ovidio Nasón, Publio 567, 610 Pedro, santo 52n, 69n, 197
Pedro Arbués, santo 535n
Pablo, santo 205n, 268 Pedro de Alcántara, santo 674n
Pablo V, papa 72 Pedro Nolasco, santo 337
Padilla, Eugenio Lucas 224 Pedro I de Castilla, el Cruel 223
Padilla, Juan de, el Cartujano 263, 272, Pedrosa, José Manuel 7, 77-93, 114n,
367 115 y n, 121 y n, 122n, 281n,
Padilla, Pedro de 102, 481, 484 288n, 333n, 504n
Padrino, José 432, 433, 434, 435 Peguilhan, Aimeric de 173n
Padua, Marsilio de 652 Peitieu, Guilhem de 81
Palau y Dulcet, Antonio 675 y n, 681 Pelagia, santa 50n
yn Pelegrín, Ana 219 y n
Palaumbi, Franco 483n Pellegrini, Silvio 424
Palha, Fernando 602 Penagos, Pedro de 484
Pallarés, Miguel Ángel 220n Peña, Margarita 332n
Palma, Pedro de 465 Pepys, Samuel 243n
Palmireno, Juan Lorenzo 356 y n Peralta, doña Juana 274
Palomares, Juan de 512 Peralta, Luis de 466
Pamp, Diane 586n Perarroy, Beltrán de 244n
Panjkov, Nikolai 639n Perdomo Escobar, José 166n
Pérez, Joseph 261 Pinto Crespo, Virgilio 261n, 262 y n,

Pérez de Guzmán y Boza, Juan, 266 y n
Duque de T’Serclaes de Tilly 448 Pinto de Castro, Aníbal 604n
yn Piñero Ramírez, Pedro M. 8, 111-130,
Pérez de Hita, Ginés 508, 515 131 y n, 172n, 284n, 287 y n, 288
Pérez de Montoro, José 167 y n, 168 yn
Pérez García, Mª. Gloria 525n Piquer, Concha 77
Pérez García, Yolanda 525n Pisador, Diego 383, 482
Pérez Gómez, Antonio 49n, 254n, Pitré, Giuseppe 282n
366n, 467, 470n
Pizarro, Francisco 326
Pérez Martínez, Heron 333n
Platón 569
Pérez Pascual, Ángel 97n
Plauto 558n, 565n
Pérez Pastor, Cristóbal 715
Plaza, Encarnación 517n
Pérez Pérez, D. 526n
Plinio, el Viejo 118, 283
Pérez Priego, Miguel Ángel 371n,
575n, 689n, 700, 706, 708, 711 Poema de Mio Cid 78 y n
Pérez Villanueva, Joaquín 265n Polono, Stanislao 547n, 551n, 553
Periñán, Blanca 7, 95-109, 243n, 244n, Ponce de la Fuente, Constantino 301
248n, 250 y n Pontano, Giovanni 282
Perugini, Carla 397n Ponte, Pero da 140
Pesquera, Gregorio de 9, 254, 299- Ponzio, Augusto 658n
316, 334, 354n Popova, Irina 657n, 658 y n, 659n
Pessoa, Fernando 143 Poquelin, Jean-Baptiste 607
Petrarca, Francesco 645 Porqueras Mayo, F. 104n
Petrucci da Fossombrone, Ottaviano
Porras, Juan de 551n, 674 y n, 699
de 385 y n
Porto Carreiro, Pero Gonçálvez de
Pettas, William 440n, 450n
45n, 140, 141
Phipps, Etienne 370n
Poulussen, Norbert 165n
Piacentini, Giuliana 95, 104n, 370n,
500n Pozuelo Rodríguez, Felipe 716
Pifaro, Bernardo 395, 398 Prado, Fernando del 367n
Pina Martins, José Vitorino de 681n Prado, Francisco de 715
Pinar, Jerónimo 371, 416, 464 Prestes, António 488, 608
Pinciano, véase López Pinciano, Alonso Prieto, Antonio 100n
Pineda, Padre Juan de 513 y n Prieto de Paula, Ángel L. 47n
Pinto, Jorge 488 Primartini, Joanne Baptista de 394
Pinto-Correia, João David 623 y n, Primavera y flor de los mejores
624n romances (1621) 18n, 19n, 485
Primavera y flor de los mejores Ramírez Membrillo, Alfredo 335n

romances. Segunda parte (1629) Ramón Berenguer, conde de Barce-
25n, 485 lona 291n
Prizer, William F. 398 y n Ramos, Maria Carolina 602
Proceso de amores hecho contra una Ravasini, Ines 108 y n
dama 465, 466 Reckert, Stephen 8, 44n, 45n, 131-143,
Profeti, Maria Grazia 323n 629, 632 y n
Puente, Pedro de la 673 Redfield, Robert 363 y n
Puerto Moro, Laura 5, 10, 543-561 Redondo, Augustin 123n, 154n, 224n,
Pulgar, Hernando del 353n, 366, 715 349n, 382n, 458n, 495n, 647n
Puyol Alonso, Julio 584 y n Reinhardt, Klaus 259n
Reinosa, Rodrigo de 14, 373, 374, 375
Quaritch, Bernard 444n y n, 376 y n, 378, 463, 465, 485n,
Querella entre el viejo, el Amor y una 547n, 548 y n, 549n, 553
hermosa 575 y n Reis, Jaime 611n
Querol Gavaldá, Miguel 512n, 513n Relación de todo lo subcedido en el
Qüestión de amor 397 y n, 398 reyno de Portugal 472
Quevedo, Francisco de 48, 66 y n, 67, Relación métrica del auto de la fe 199,
68, 71n, 73n, 74n, 87 y n, 241n, 201
509, 510 Remy, Paul 171n, 172n
Quilis, Antonio 83n Renan 652
Quiñones, María de 245n, 355, 356 Rennert, Hugo A. 66n
Quiñones de Benavente, Luis de 68, Requesens, Isabel de 397
112, 164 y n Resende, Garcia de 688
Quiroga, Gaspar de 257 y n, 263, 265 Rey Hazas, Antonio 73n, 74n, 75n,
y n, 266n 491n, 584n, 719
Quirós, Francisco Bernardo de 75n, Rey Marcos, Juan José 699, 702
367, 371 Rey, Pepe 180n, 188
Quiteria, santa 305 Reyes Católicos 54n, 179, 254, 260,
270, 273, 277 y n, 291n, 365, 371,
Rabelais, François 655, 656 y n, 657, 382, 389n, 397, 415, 479, 505,
658, 659 y n, 661, 662, 663, 664, 512n, 560n, 579, 581, 687, 689n
665, 667 Reyes Gómez, Fermín de los 258n,
Ramada Curto, Diogo 611, 612n, 618n 676n
Rambaldo, Ana María 691n, 700, 709, Rhodes, Denis 460
711 Riaño, Pedro de 467
Ramillete de romances 484 Ribera, José de 197
Ramírez, Josefa 412, 413 Ribera, Suero de 368n
Rico, Francisco 18, 75n, 111n, 241n, 458n, 460, 462, 469, 477, 484,
259, 281n, 323 y n, 358n, 424, 492n, 494n, 496, 497, 506n, 507n,
461n, 556n, 574n, 583n, 589 y n, 509n, 512n, 515n, 519n, 544n,
590 y n, 651n, 706, 713 545n, 546 y n, 547n, 548n, 550n,
Rigall, Juan Casas 102 y n 557n, 560n, 578 y n, 587n, 589n,
Rimonte, Pedro 483 647 y n, 700, 701, 707, 714
Ripalda, P. J. de 299n Rodríguez Puértolas, Julio 51n, 74n,
106n, 272n, 275n, 305n, 706
Riquer, Martín de 46n, 80, 81n, 86n,
146n, 327n, 424, 583n, 588n, Rodríguez Sánchez de León, Mª. José
591n, 710 96n, 427 y n, 428, 435n
Robertiis, Dominico de 716 Rodríguez-Velasco, Jesús 11, 641-654
Robles Cahero, José Antonio 343n Rogier, Felipe 513
Rocha, António José da 606 Rojas, doña Francisca de 264
Rodrigo Estevan, María Luz 531n Rojas, Fernando de 68, 79 y n, 249,
375, 577n, 583n
Rodríguez, Alonso 294
Rojas, Luisa de 715
Rodríguez, Lucas 507, 714
Rojas, Pedro de 248n, 484
Rodríguez, Mateo 69n
Rojo Vega, Anastasio 263 y n, 264n,
Rodríguez Ardilla, Pedro 510
265n
Rodríguez Cacho, Lina 283n
Roma, Juan Francisco de 167n
Rodríguez Cepeda, Enrique 127n,
Román, Blas 90n
379n
Román, Diego, comendador 254, 256,
Rodríguez de Campomanes, Pedro
273 y n, 275, 366, 376
358, 359n
Romance de Amadís y Oriana 463
Rodríguez de la Flor, Fernando 150n,
154 y n, 155n, 156n, 274n Romance de Calisto e Melibea 423
Rodríguez de Montalvo, Garci 588n Romance de don Gayferos 418, 419,
423, 468, 472
Rodríguez de Tuleda, Alonso 546n
Romance de don Reynaldos de
Rodríguez de Villalobos, Juan 256
Montalván 466, 471
Rodríguez del Padrón, Juan 177, 371n,
Romance de don Roldán 468, 471
417, 565n
Romance de don Virgilios 465
Rodríguez Florián, Juan 710
Romance de Durandarte con la glosa
Rodríguez Gamarra, Alonso 69n
de Soria 463
Rodríguez Marín, Francisco 65n, 73n,
Romance de la brava batalla entre el
90 y n, 120n, 126n, 127, 128, 350
yn conde Roldán 469
Rodríguez Moñino, Antonio 18n, 25n, Romance de la reina Helena 423, 570
48n, 148n, 244n, 250n, 253 y n, Romance de los condes de Carrión 471
304n, 350 y n, 353n, 354n, 364n, Romance de los Siete Infantes de Lara
365, 392n, 393n, 396n, 437 y n, 571
Romance de Melisenda 462 Ros-Fábregas, Emilio 53n, 368n

Romance de Paris y las tres deesses 423 Rosa, Augusto 602
Romance de Rosa fresca 464 Rosas de amores 420
Romance de un desafío 471, 485n Rosaura 401
Romance del conde Arnaldos 570 Roselló Vaquer, Ramón 526n
Romance del conde Dirlos 419, 450, Rosenbach, Juan 220
465, 468, 470, 555, 570 Rosenblat, Ángel 196n
Romance del conde don Sancho Díaz Rossi, Giovanni de 396n
470, 471, 485n
Rossi, L. 170n
Romance del conde Guarinos 471
Rubiera Mata, Mª. Jesús 173n
Romance del Conde Claros de
Rubiños, Antonio 127n
Montalván 470
Rubio Árquez, Marcial 8, 241-251
Romance del Marqués de Mantua 419
Rubio Cabeza, Manuel 227n
Romance del moro Calaynos 472
Rubio Pardo, Carmen 709
Romance del rey moro que perdió
Valencia 423 Rubio y Lluch, Antonio 258
Romance del rey Ramiro 470 Rudel, Jaufré 135
Romance en loor de Valencia 423 Rueda, Lope de 163 y n, 710
Romance nuevamente trobado de los Rufo, Juan 510, 511 y n
Doze Pares 471 Ruggieri, Jole 244n, 246n
Romance que dize por la matança va Ruiz Casanova, José Francisco 74n
el viejo 472 Ruiz de Alarcón, Juan 68
Romancero de Barcelona 484 Ruiz de Elvira, Isabel 96n
Romancero de la Ambrosiana 515 Ruiz de Santillana, Antonio 464, 472
Romancero de la Brancacciana 484 Ruiz Fidalgo, Lorenzo 674n
Romancero general (1600) 19, 485, Ruiz García, Elisa 216, 260n
510, 515, 516
Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita 79 y n,
Romancero general (1604) 510
120n, 590, 591 y n, 592, 709, 715
Romancero general (1605) 510
Russell, Peter E. 266n
Romances del rey don Rodrigo 452,
469, 471
Romances por muy gentil estilo 463 Saba, reina de 162
Romero, Elena 80n Sabina, Joaquín 692
Romero, Mateo 513, 514 Sablonara, Claudio 21 y n, 383, 483
Romeu Figueras, José 54n, 179n, 389n, Sadoletus, Iacobus 386
479, 482, 486, 586 y n, 688n, 699 Saenger, Paul 265n, 266n
Roncero López, Victoriano 371n Sáez, Carlos 525n
Roque, santo 372, 378 Sainete del matemático 165
Saint-Pierre, Jacques-Henri Bernardin Sánchez Herrero, José 311n

de 223 Sánchez Martínez, Francisco Javier 48n
Sáinz de Tejada, Carlos 227 Sánchez Ortega, Mª. Helena 50n
Sáinz de Robles, Federico Carlos 322n Sánchez Pérez, María 5, 8, 145-159,
Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de Sánchez Reciente, Francisco 431
23 y n, 24, 25, 26, 27, 32 y n, 33,
Sánchez Rodríguez, Marciano 716, 717
34, 35-41, 67, 68
Sánchez Romeralo, Antonio 57, 58 y
Salaya, Alonso de 466, 471, 472
n, 59, 60 y n, 127n, 165n, 174, 692
Salazar, Eugenio de 97, 488 yn
Salgado, Pero 604
Sánchez Ruipérez, Germán 222n
Salinas, Francisco de 383, 506
Sánchez-Arcilla Bernal, José 529n
Salinas, Miguel de 112, 152, 271 y n
Sancho III de Castilla, el Deseado 587
Salinas de Castro, Juan 508, 510
Sancho Rayón, José 66n
Salmerón, Francisco de 457n
Sandoval y Rojas, Cristóbal, Duque de
Salvá, Pedro 460 Uceda 74n
Salvá i Ballester, Adolf 120n Sannazaro, Jacopo 382
Salvador Miguel, Nicasio 573n, 574n
Sanseverino, príncipe de Salerno 398
Sampaio, Albino Forjaz de 598 y n,
Santa Genoveva 401
599 y n, 602 y n, 603 y n, 604,
606 y n, 617n Santamaría, Francisco J. 336n
San Pedro, Diego de 220n, 254, 255, Santander, Martín de 707
256, 272n, 273, 275, 367, 376, 377, Santarén, imprenta de los 401
472 Santarén, Pedro 401
San Román y Codina, Diego de 434 Santarén Madrazo, Fernando 401
San Román y Fernández, Francisco de Santarén Martínez, Fernando 401
Borja 590n, 687n Santarén Ramón, Fernando 401
Sánchez, Juan Manuel 299n Santarén Varela, Dámaso 401
Sánchez, Lourdes 371n Santiago, Apóstol 306, 354n
Sánchez, Mª. Nieves 717n
Santiago, Bartolomé de 466
Sánchez, Pedro 255, 256
Santiago-Otero, Horacio 259n, 525n
Sánchez Burguillos, Juan 393n
Santillana, Pedro de 459, 472, 473
Sánchez Cantón, Francisco Javier 590,
Santos, Claudia de los 119n
591n
Santos, Francisco 74n
Sánchez de Badajoz, Diego 162 y n,
574, 575n, 691n, 707 Santos, Crispim Sabino dos 606, 607n
Sánchez de Badajoz, Garci 266n, 368 Santos, Fernando José dos 606
y n, 371, 382 y n, 391n, 392n, 444, Santos, Maria José Moutinho 606n,
445, 528 y n, 558n 618n
Sánchez del Barrio, Antonio 218n Sanz, Ignacio 119n
Sanz, Lope 256 Sevilla Arroyo, Florencio 73n, 74n, 75n

Saraiva, Arnaldo 598 y n, 599, 602n, Sevilla Muñoz, Julia 718
616 y n Sforza, Bona 397, 398
Saramin, S. 174n Shakespeare, William 661, 664, 667
Sarmiento, fray Martín 87 y n, 88n Shepard, W. P. 173n
Sarmiento de Mendoza, Antonio 70n Shergold, Norman D. 165n, 172n
Sarmiento de Mendoza, Manuel 70 y n Shi Jing 132, 133, 136, 138, 143
Sartori, Claudio 385n Shikibu, Izumi 139
Sassoferrato, Bartolo de 652 Shinkôkai, Gakujutsu 133
Schmidt, Jean-Claude 363n, 372n, 647 Sicroff, Albert 286n
Schopenhauer, Arthur 137 Silber, Marcellus 385n, 551n, 557n
Schreiber, W. L. 220n Silva, Feliciano de 584 y n
Schultz-Gora, Oskar 173n Silva, António José da 607 y n, 608n
Scotto, Girolamo 385n Silva, António Manuel Policarpo da
Segunda Celestina, véase Silva, Feli- 602
ciano de Silva, António Vicente da 606
Segunda parte del Cancionero general Silva compendiada (1561) 421, 484,
307 502
Segunda parte del Lazarillo de Tormes Silva de romances zaragozana 502
287 y n, 288 y n Silva de varios romances (1550) 327,
Segundo cuaderno de varios romances 484, 418, 420, 421
(1593) 515 Silva de varios romances (1552) 484,
Segundo cuaderno de varios romances 421
(1598) 20n Silva de varios romances (1588) 507
Segura, Francisco de 24, 25 y n, 26, Silvas, las 417, 421, 422
Segura, Martín de 152n Silvestre 509
Sellner, Albert Christian 674n Simancas, Diego de 285, 286n
Séneca 268n, 565n Simón Díaz, José 543n
Sepúlveda, Lorenzo de 420, 421, 422 Sixto IV, papa 260
Ser Quijano, Gregorio del 707, 708 Šklovsky 653
Serés, Guillermo 169n Snow, Joseph 220n, 370n
Serna, fray Melchor de la 248n Solà-Solè, Josep María 172n
Serra Massana, Josep 215 Soler, Mª. Ángeles 346n
Serralta, Fredéric 320n, 321n Soler García, José María 128n
Serrano Reyes, Jesús Luis 174n, 175n Solimán el Magnífico, sultán de Turquía
Servando, Johan 135 458
Sesa, Duque de 196 Solís y Ribadeneyra, Antonio de 320n
Severin, Dorothy S. 79n, 583 y n Sordel 173
Soria, Antonio de 179n Tempranillo Ferreira, Andrés 118n

Sosa, Guillermo S. 675 y n Temprano, Juan Carlos 528n, 700
Soto, Francisco de 354, 355, 356 Tena Tena, Pedro 258n
Soto de Langa, Francisco 383 Tenorio, fray Francisco 264, 276n
Soto Rábanos, José María 525n Tenorio, Martha Lilia 333n, 337n, 342n
Sousa e Silva, Leonor Tomásia, véase Terencio 558n
Ameno, Francisco Luís Teresa de Jesús, santa 574 y n
Spielberg, Steven 226 Terni, Clemente 382n, 701
Spivak, Gayatri Ch. 636 y n Terrones del Caño, Francisco 145 y n,
Stagg, Geoffrey 514n 156n,
Stathatos, Constantin C. 671n Testamento de Cristo 245 y n
Stella Taboada, María 92n Testamento de Maladros 246, 248,
Stenou, Jacqueline 392n 249n
Stevenson, Robert 333n Testamento del Cid 245 y n
Stillwell, Margaret B. 675 y n Testamento del pícaro pobre 246, 248,
Strosetzki, Ch. 459n 249n
Suárez, Anne-Hélène 132n, 143 Testamento del rey don Fernando 245
Suárez, Cipriano 152n yn
Suárez de Deza, Vicente 166, 167n Testamento del rey Felipe II 245 y n
Summers, Manuel 218n Thomas, Henry 370n, 445 y n
Suriá, Vicente 245n Thoms, William John 632n
Swiadon Martínez, Glenn 8, 161-168, Tierry, Nicolás 264
333n, 341n, 342n Tiffin, Helen 636n
Tillier, Jeanne Yvonne 269n
T’Serclaes de Tilly, Duque, véase Pérez Timoneda, Juan Bautista 17, 85, 308,
de Guzmán y Boza, Juan 393n, 420, 422, 486, 488, 507 y n
Tablante de Ricamonte 442 Tirante, Pedro de 467
Talavera, fray Hernando de 684, 685 Tirso de Molina 68, 73n, 328 y n, 488,
Tallante, Miguel Ángel 699, 702 540
Tapia, Juan de 177, 178 y n, 184 Tiziano Vecelli 55
Tato, Cleofé 177n Tolentino, Nicolau 595 y n, 596 y n,
Tavira, Juan de 574 y n 611
Tebaldeo, Antonio 398 Tomás, Aníbal Fernandes 602
Teles, Padre Mestre Baltasar 612 Tomás de Aquino, santo 74n, 277, 310,
Tellechea Idígoras, Ignacio 260n, 261 311
yn Tomassetti, Isabella 375n
Téllez, Antonio 560n Torá, la 195, 204
Temmu, Emperador 141 Torner, Eduardo M. 114 y n
Toro, Alonso de 458, 466 Valdepeñas, Rodrigo de 470

Toro Miranda, Rosa María de 715 Valdés, Alfonso de 579, 580n, 581n,
Toro Pascua, Mª. Isabel 8, 169-189, 588 y n, 590n, 592n, 593n, 594n
375n Valdés, Fernando de 257 y n, 262n,
Torquemada, Antonio de 283 y n, 287 265, 266n, 276n, 566
Torquemada, Gonzalo de 177 Valdés, Juan de 301n, 398
Torquemada, Juan de 220 Valdivielso, José de 488
Torre, Alfonso de la 709, 713, 715 Valero Moreno, Juan Miguel 8, 253-
Torre, E. A. de la 713 278
Torre y Sevil, Francisco de la 108n Valladolid, Juan de 382
Torres Naharro, Bartolomé de 375, Valle-Inclán, Ramón María del 224
460n, 557n, 692n, 706, 707, 711 Vallejo Cisneros, Antonio 119n
Torres Villarroel, Francisco de 68, 434 Vallín, Gema 8, 169-189
Tovar, Alfonso 91 Varela, Diego de 177
Traslado de dos cartas 464 Varela, Juan de 265
Trasmiera, Juan de 470 Varela de Salamanca, Juan 245n, 265,
Traspinedo, Alonso de 276n 371, 551 y n, 553n, 554n, 555, 557,
Tréez, Nuno 135 558n, 559n, 560n
Trenc, Eliseu 225n Varesio, Juan Bautista 449 y n, 455n,
Trenchs i Odena, Josep 526n 470, 472, 552n
Tromboncino, Bartolomeo 387, 393, Varey, John E. 165n
394, 395, 398 Vargas Manrique, Luis de 508
Trueba, Antonio de 91 Vàrvaro, Alberto 282n, 369n
Turbin 657 y n Vásquez, Juan 383, 481, 482 y n, 485
Turmeda, fray Anselm 560n Vasvari, Louise O. 120n
Turrado, Lorenzo 44n, 527n Vauthier, Bénédicte 11, 655-667
Twomey, Lesley K. 194n Vázquez, Juan 256, 272n
Vázquez, Luis 328n
Ulloa, Alonso 558n Vázquez, Manuel Nicolás 435
Urda, Manuel 215 Vega, María de 264
Ureña y Smenjaud, Rafael 717 Vega García-Luengos, Germán 53n,
Urraca, señora de Zamora 100 381n
Urrea, Diego de 712 Vega González, Jesusa 221n, 224n,
Urrea, Pedro Manuel de 246 y n 225n
Úrsula, santa 305 Vega y Carpio, Félix Lope de 20 y n,
25, 66 y n, 67 y n, 68, 73n, 75n,
78, 165n, 180n, 195, 196 y n, 273
Vaca Lorenzo, Ángel 352n y n, 281 y n, 287, 322 y n, 323 y n,
Vaíllo, Carlos 470n, 544n, 548n 324 y n, 325 y n, 326, 327 y n,
353n, 488, 503n, 505, 506, 507 y Vida y hechos de Estebanillo González
n, 508 y n, 509 y n, 510, 512 y n, 68, 515, 584 y n
513, 515, 516n, 517, 518 y n, 519, Vila, Pere Alberch 219n, 383, 481,
520, 521n, 585 482n
Velasco, Francisco de 309 Vilches Crespo, Susana 676n
Velásquez, Didacus, véase Simancas, Vilela, José Manuel 597n
Diego de Villalba, Eugenio 89, 90n
Velázquez de Ávila 578n Villamediana, conde de 74n
Velázquez de Cuéllar, Gutierre 418 Villanelle di più sorte 483
Velázquez de Mondragón, Cristóbal Villanueva, Joaquín Lorenzo de 260
418, 468 Villaquirán, Juan de 551 y n, 554n,
Veltruský, Jirí 319n 555 y n, 558, 559n
Venegas, Alejandro, véase Pedro M. Villar García, Luis Miguel 716, 717
Cátedra Villasandino, véase Álvarez de Villa-
Venegas de Henestrosa, Luis 383 sandino, Alfonso
Veneziano, Giulia 381n Villatoro 96, 100, 468
Ventadorn, Bernart de 170, 171 y n Villena, Enrique de 565n
Vera y Alarcón, Lope de 194, 195n, Villena, sor Isabel de 372n
198, 199, 202, 204, 206 Vilomar, Valentín 244n, 248n
Vera y Alarcón, Pedro 206 Vindel, Francisco 453, 675 y n
Verdadera copia de la relación Viñao, Juan 560n, 578
hallada en el Santo Sepulcro 296 Viñas, Carmelo 708
y n, 298 Virgili Blanquet, Mª. Antonia 53n,
Verdadera relación de un martirio que 381n
dieron los turcos en Constanti- Virgilio 565n, 567, 692, 709
nopla 148 Vivar, Juan Bautista de 508
Vergara, Juan de 590n Viviáez, Pero 135
Verger, Jacques 358n Vogel, Emil 386n
Vernarecci, Augusto 385n Vollmöller, Karl 382n
Vervliet, D. L. 442 y n, 443 Voltaire, François-Marie Arouet 607
Veuzit, Max du 597n Vorágine, Santiago de la, véase Da
Vialette, Aurélie 641 Varazze, Iacopo
Vicente Ferrer, santo 154n, 217n, 223,
449 Wagner, Klaus 125n
Vicente, Gil 478, 487, 607, 608, 609, Waley, Arthur 133, 136, 143
614n, 690, 691n Wardropper, Bruce W. 54 y n, 310n
Vida de san Alejo 401 Weber de Kurlat, Frida 165 y n, 691n
Vida de Santa Ana 449 y n Wellesz, Egon 408
Whinnom, Keith 99n, 273 y n, 367n Zamora Vicente, Alonso 327n, 357n
Wilks, Eileen 597n Zavala, Iris 638n, 657n
Williams, Raymond 259 y n Zayas, Rodrigo de 689n
Zich, Otakar 319 y n
Wilson, Edward M. 243n, 438n, 448n,
Ziltener, Werner 172n
454n, 458 y n, 460, 463n, 544n,
Zimmermann, Michel 648n
545 y n, 546, 547n, 548 y n, 550n,
Zinato, Andrea 177n
552n, 553n, 554n, 555n, 556n,
Ziolkowski, J. M. 120n
557n, 558n, 559n, 560n
Zorita, C. Ángel 179n, 393n
Zorrilla, José 68, 223
Xaudaró, Joaquim 218
Zorro, Johan 138n, 139
Zumthor, Paul 667
Ynduráin, Domingo 87, 707 Zúñiga, Antonio de 586
Ysopet con sus fábulas hystoriadas 591 Zúñiga, Francesillo de 586 y n, 587
ESTE LIBRO SE ACABÓ DE IMPRIMIR EN LA NOBLE
CIUDAD DE SALAMANCA EL DÍA QUINCE DE MAYO,
FESTIVIDAD DE SAN ISIDRO LABRADOR Y PATRÓN
DE LA CULTURA POPULAR IMPRESA,
AÑO DOS MIL Y SEIS

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LITERATURA POPULAR IMPRESA

PUBLICACIONES DEL SEMYR

El Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas

JOSÉ MARÍA ALÍN

EVA BELÉN CARRO CARBAJAL

SANTIAGO CORTÉS HERNÁNDEZ

JOSÉ MANUEL PEDROSA

PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

MARÍA SÁNCHEZ PÉREZ

GLENN SWIADON MARTÍNEZ

Mª. ISABEL TORO & GEMA VALLÍN

ÁNGEL GÓMEZ MORENO

MARCIAL RUBIO ÁRQUEZ

JUAN MIGUEL VALERO MORENO

ARACELI CAMPOS MORENO

Mª. JESÚS FRAMIÑÁN DE MIGUEL

JACOBO SANZ HERMIDA

MARÍA TERESA CACHO

CARMEN ESPEJO CALA

MERCEDES FERNÁNDEZ VALLADARES

ALBERTO MONTANER FRUTOS & DIEGO NAVARRO BONILLA

LAURA PUERTO MORO

ROSA NAVARRO DURÁN

Índice onomástico y de obras anónimas

L OS ESTUDIOS sobre la literatura popular impresa gozan ahora de

y retóricas contribuyen a aclarar los mecanismos de escritura y de efecti-

Salamanca, enero de 2006

JOSÉ MARÍA ALÍN

«De alegres seguidillas

A FINALES DEL siglo XVI, y muy especialmente en el último quin-

1. En Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y moji-

se usa»2. Tales precisiones no carecen de importancia, puesto que tanto

Es increíble –escribe Montesinos10– la importancia que la nueva boga

Prácticamente inexistentes en el Romancero general de 1600, comienzan

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En cuanto a los manuscritos, la cosecha no es más abundante. De los

Cómo retumban los remos, madre, en el agua,

y la que lo hace con otra aún más famosa:

Río de Seuilla, ¿quién te passase

–Dezilde a la muerte, madre,

puede seguir otra de tema completamente distinto y de corte descriptivo:

Por cortar una rrama,

Son, por tanto, series de seguidillas, pero no seguidillas seriadas,

19. R. Foulché-Delbosc, «Séguedilles anciennes», en Revue Hispanique, 8 (1901), págs.

22. Obras de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Corrección de vicios y La sabia

No fue, sin embargo, el Alférez Segura poeta de altos vuelos, aunque

26. En Francisco de Segura, Primavera y flor de romances. Segunda parte (Zaragoza,

comienzos de 1612 el novelista y poeta madrileño llega a Zaragoza; en

Claudia, Flora, asombrada, no puede menos que preguntarse: «¿De dónde

Yo estoy enfadadita, todo me cansa,

¿Era ésta una seguidilla formularia de comienzo de canto, a semejanza

Cánsanme unos letrados a lo moderno

A partir de aquí, los dos textos se presentan de manera diferente. En el

Por Madrid en los coches se vende carne,

La alusión resulta clara. Y más si se completa con la siguiente, fuerte-

No sé cómo se vende, no hay quien lo entienda,

Entre estos dos grupos pertenecientes a un mismo tema se encuentran

Fuiste, cuando, más gorda, de un escribano,