Bara no Sōretsu: El impacto dinámico

Desde Gerald Ganette y Félix. J. Ríos

Andrés David Pertuz de la Rosa

Al momento de comenzar la película Bara no Sōretsu o Funeral Parade of Roses uno se

encuentra con que en el transcurso de la trama hasta el final de ésta misma toda la película
ha estado atravesada por: Imágenes, un documental y varios “códigos fuera de campo” que
realzan y maquillan a la película de tonos cómicos de la cultura japonesa. Esto es,
principalmente, lo que llamó mi atención al momento de verla por primera vez. El juego de
estos elementos complementa a la película dentro del género experimental, de la nueva ola
japonesa, en donde aquellos saltos o imágenes tan descriptivas, incluso simbólicas, tratan
de distraer la atención del espectador para cumplir un fin: Mantener intriga y tensión.

Sería bueno poner en contexto acerca de la película, con esto será más fácil entender mi
hipótesis. La cinta está inspirada en la tragedia de Eurípides: Edipo Rey. Lo que me
interesa resaltar es el hecho de que sea una obra de teatro y, obviamente, su trama inicial.
Puesto que, Bara no Sōretsu será desde el momento que empieza el documental
ectodiegético, fuera del relato y de la historia que se está contando, una película desnuda,
haciendo muy grande las letras del pacto ficcional. Deja esto a entender que lo que estamos
viendo es un hipertexto de la tragedia de Edipo transgrediendo el concepto de mimesis.
Además, da sensaciones teatrales que son complementadas con los elementos antes
mencionados, pero, ¿y la intriga y la tensión?

Bueno, la intriga y la tensión de la película no se encuentran solamente en su factor teatral,

es el manejo de los elementos complementarios que le hacen tener a la película un impacto
dinámico a diferencia de otras cintas que siguen un esquema de tiempo, duración y códigos
menos atrevidos. Mi trabajo va a consistir en encontrar aquellos elementos: el énfasis
camuflado de las frecuencias, la manera en que la amplitud de la analepsis también es parte
del impacto y los elementos de duración que son pausados por distintos códigos. Me
gustaría poder abarcar más en los elementos narrativos pero hay que tener en cuenta que
para este trabajo también es fundamental entender y explicar un poco el lenguaje
cinematográfico, esto quiere decir que iré utilizando las bases teóricas y fundamentales de
la competencia narrativa y lingüística para decir que sí: La película cumple con su género
experimental y con su impacto dinámico.

Hay que tener en cuenta que la primera escena de la película a analizar es donde empieza el
relato, la historia aún no ha comenzado. Para no tener dudas citaré, contantemente, a
Enrique Pulecio Mariño, él nos dice: “Si bien el relato comienza con los primeros planos, la
historia sólo comenzará cuando, tras la presentación y de las circunstancias que viven,
aparece lo que llamamos conflicto […] Es a partir de ese momento cuando las líneas
narrativas adquieren la dirección determinada que llevará al desarrollo de la historia.”
Bueno, esto en Bara no Sōretsu no sucede de la misma manera, pero, logra darnos una
imagen más clara de la base constructiva para su lectura. Lo que sucede en la película a
analizar es que efectivamente nos encontramos con que los primeros planos son escenas de
presentación, donde no ocurre ningún acto narrativo a parte del cinematográfico. Aquí nos
encontramos con una escena muy rica en los códigos fuera de campo: Aquellas
configuraciones no presentes dentro del espacio representado. Estos códigos fuera de
campo nos hablan del gesto de los actores, recordemos: Eddie, la protagonista, se encuentra
eróticamente relacionada con lo que sabremos hasta el final que es su padre, Gonda. Esto
no se nos dice directamente, pero, ya desde el primer instante del relato nos deja en claro su
relación. Estos códigos fuera de campo nos hablan indirectamente de la información de la
escena; La música extradiegética, bajo el mando de Joji Yuasa, nos introduce
incómodamente en una escena que veríamos con tendencia a representarse bajo una música
más lenta y suave para una relación erótica normal, no con melodías que llegan a perturbar
la recepción de las acciones de los personajes.

Comienza la historia en los primeros diálogos de la segunda escena y nos introduce dentro
del Spannung formalista. Ya que, a pesar de no conocer a los personajes nos está
introduciendo desde el primer momento en su máxima tensión, solo que esto no lo
sabemos. Los saltos temporales del relato ocurren durante toda la película, apoyándose en
las analepsias como herramienta narrativa e informativa de lo sucedido. Si no fuera por
estas analepsias de la historia narrada, desde el comienzo de la presentación del conflicto,
no tuviéramos desenlace, o sea, no tuviéramos la capacidad de sorprendernos del incesto y
del tan buscado impacto dinámico.

Cuesta saber entonces su Alcance y su Amplitud, considerando que gran parte de la

película basa el conocimiento de su información en los saltos temporales. Esto confundiría
hasta el punto de considerar las escenas primeras como parte de un movimiento de la
prolepsis, debido a que, su narrativa será evocar de ante mano un suceso ulterior. Aun qué,
no es posible considerarlo así, debido a que el director nos está mostrando el desenlace y
solo nos muestra los conflictos que por medio de repetidos “Flashbacks” vamos a entender.
Entonces, encontrándome en este punto de un ir y venir en el tiempo podría salvarme un
ancla llamada Frecuencia Iterativa. Esto significa que lo que sucede una vez en la historia
se cuentan N veces en el relato: La historia del asesinato de la película va íntimamente
relacionada, como la relación de Eddie con su padre, al movimiento de las analepsias
externas de la historia.

Se pude que ver que Eddie a lo largo de la historia sufre de un trastorno, un recuerdo que
siempre se evoca en los momentos de tensión y es en el cual se proyectan: Imágenes
artísticas que cumplen un valor de información fuera de campo y escenas, algunas con poca
amplitud (que generalmente encontramos al inicio de la cinta) otras que recogen
necesariamente más duración de la anacrónica (para la explicación de los sucesos), que
muestran la historia anterior de Eddie. Esto se torna más interesante cuando la protagonista
principal menciona en uno de sus diálogos con Guevara:

EDDIE: “Es extraño”

GUEVARA: “¿El qué?”

EDDIE: “Creo que lo he visto antes, pero es imposible, ¿verdad? / ¡Es extraño! Me pasa
algo. ¿Puede eso suceder?”

Hay que considerar y agregar a todo esto que después de dicho dialogo nos vamos a una de
las analepsias con más relevancia en la película, la escena donde Eddie tiene el primer
encuentro con ella misma, como otra persona que no es él. Cuando el personaje mirándose
al espejo, siendo un joven, viene a aparecer un código fuera de campo con la siguiente
frase: “¡El día que nací, fallecí y desaparecí!”. Dejando visible la posibilidad de analizar al
personaje anterior de Eddie como un hecho fuera de la vida “actual” de ella, la vida que no
se narra dentro del tiempo normal de la historia, una vida que hasta el propio personaje
olvidó y dejó morir con su otro yo. Esto deja al personaje principal y al espectador en un
grado igual de información enterándonos al igual que él de las memorias que surgen de su
vida pasada, dejando una libre y bella anagnórisis.

Son estos elementos de la narratología y de la cinematografía los que cumplen con algunos
requerimientos del género experimental. De hecho, los mencionados códigos fuera de
campo también nos hablan del bagaje cinematográfico del director Toshio Matsumoto:

Este plano dice dos cosas: la influencias del director, y de la trama. El cartel que se
encuentra detrás de Eddie es un cartel de la película del director Pier Paolo Pasolini “Edipo
Re”, que parte del neorrealismo italiano. No es la única influencia italiana que
encontramos; En una de las escenas de las fiestas entre los amigos de Guevara vemos
carteles de Marcelo Mastroianni el cual recuerda bastante a las películas de Federico
Fellini. Para no dar sólo las explicaciones por medio de los códigos será bueno introducir
en este punto a unos de los personajes intradiegéticos autodiegéticos de la película, el cual
consolida con sus escenas el tema experimental en la cinta. Es el personaje: Guevara. Este
personaje intradiegético autodiegético se hace importante puesto que son en sus escenas
donde él, como los demás actores, está inmerso en lo “experimental”, sea con la música
típica de la escena underground, como el tema de las drogas a finales de los años 60 o con
las creaciones fílmicas que vemos introducidas en la película, como si se tratara de una
película dentro de otra. Existe, sin embargo, un discurso dialogado que empezó por hacerle
un comentario a la última película experimental sacada por Guevara, uno de sus amigos
dijo lo siguiente dentro del dialogo: “Se han borrado todas las definiciones de cine. Ahora
todas las puertas están abiertas. Menas Jokas.” En esa parte un compañero le golpea desde
atrás y le corrige: “Jonas Mekas.” El cineasta estadonidense de vanguardia. No quisiera
salirme de las Diégesis para explicar cosas fuera del ámbito formalista y estructuralista,
pero, es una consideración importante a la que quiere llegar la hipótesis antes formulada.

Como ya he mencionado Bara no Sōretsu se ve a travesado por un documental acerca de lo

que significa ser una persona transexual y homosexual. Esto se lleva a cabo por unas
preguntas directas a los actores con la vestimenta de sus personajes. Desgraciadamente esto
al estar atravesado en la película es impotente al momento de querer darle el impacto dentro
de un análisis formalista o estructuralista. Dice Enrique Pulecio acerca del documental:
“Son secuencias fílmicas de imágenes y sonidos organizados dentro de una lógica de
hechos reales y no ficticios […] Sirven de vehículo de información como pieza didáctica
con el fin de reproducir la realidad.” Por otra parte, hay que recordar que el cine es un
hecho colectivo y es aquí donde el documental llega a plantearnos de igual manera un
impacto acerca de un conflicto en la mentalidad conservadora japonesa. Pero, diciéndolo
otra vez, el documental no hará parte de este análisis a excepción de algunas escenas donde
se mescla con la historia inicial. Por ejemplo: Desde el minuto 26 el relato nos hace una
pausa descriptiva en donde lo narrado es la relación, muy sensitiva, entre un americano que
había coqueteado con Eddie en el bar antes del punto del relato en el minuto 26, debido a
que, volvimos de un salto o de un momento a otro gracias a que Eddie tuviera, en un
museo, uno de los arrebatos del trauma y callera al suelo, momento que el director conectó
con otra caída y otro suceso que había ocurrido en el minuto 15 con el soldado americano.
Aquí aprovechó (el director) para traer esa parte del relato de la historia, historia sin ningún
fin en la trama, sin embargo, esta pausa es atravesada por un suceso transgresivo del relato
donde se mescla la realidad y la ficción (el documental).

Desde el punto de vista formalista puedo afirmar que el documental es aquel que rompe o
transforma el concepto de mimesis, pero, no por eso rompe con el contrato del pacto
ficcional, lo que hace es reforzar la idea que lo que estamos viendo es una tragedia, una
película con nuevos formatos lingüísticos.

Si no fueran por la frecuencia iterativa externa, que está fuera del tiempo normal del relato,
no seriamos capaces de distinguir el punto álgido de la trama. Este hipertexto de Edipo Rey
cambia en algunos factores: la protagonista asesina a su madre y no reconoce a su padre. A
pesar de estar ligeramente cambiado y “modernizado” la cinta guarda mucho de los
elementos teatrales, uno de los cuales quiero resaltar es la anagnórisis o reconocimiento.
Cito a Jordi Balló y Xavier Pérez en LOS RIESGOS DE SABER para decir: “El cine
contemporáneo ha creado una serie de guiones de éxito basado en esta estructura de
reconocimiento. […] En estos filmes, el espectador también cae en la cuenta de una verdad
inesperada, oculta, pero transparente en el momento de ser revelada.” La situación es una
bola de nieve y de tiempo, la frecuencia iterativa a medida que avanza la película trae en
sus analepsias mayor amplitud del relato, interrumpidos muchas veces ya sea por un
documental o unos códigos fuera de campo que de dan aire cómico a la trama. Por esta
razón digo que nos encontramos en una bola de nieve que va a parar en la escena final.
Me he dado cuenta que antes de hablar sobre la escena final se necesita entender a primera
instancia el juego de la palabra y de símbolos en el papel del padre de Eddie. La imagen
que ves en las tres manos es el sello de una rosa; “Bara” en japonés significa rosa, el cual es
un término peyorativo a los homosexuales. Entonces hagamos referencia al minuto 19 de la
película, escena donde para mí se muestra, cinematográficamente, más claro el papel que
cumple el personaje Gonda o “papá de Eddie”. Se muestra una conversación aparentemente
normal donde cada personaje anda en sus tareas escénicas, pero, las tareas escénicas de
Gonda son muy significativas: Se le muestra guardar los fármacos, que con ayuda de Eddie
vende en el bar, el cual es un tema recurrente en la película y que gana atención también en
el documental, además, todo lo está guardando en un florero de rosas blancas que, como
todo, aparecerá más delante en la película como signo de ruptura, por el momento Gonda
cuida a sus “flores” y a sus drogas. Para entender un poco más mi interés por enseñar esta
parte citaré, sí, de nuevo, a Enrique Pulecio: “La función principal del cine, reside en la
necesidad de mostrar, de dar a ver para hacer comprender, para significar. […] Es el relato
lo que está subordinado a la imagen y no a la inversa”. Con esto se pude entender la
relación de Gonda con el resto de los personajes, él es aquel que las cuida y las ama como a
sus flores, razón por la que entra la trama: las drogas en el bar y el amor por Eddie.

Ahora sí, la bola de nieve. La última escena de la película está representada en una de las
unidades escénicas de la composición cinematográfica llamada: Escena de Teatralización,
son las unidades en donde el dialogo o el desarrollo de la acción puede asimilarse a la
escena teatral, donde lo escénico es la característica predominante. En la película la escena
final significa la llegada de la anagnórisis, y de su consecuencia.

Están a momentos antes del final, Eddie y Gonda en el acto sexual que es interferido por
otras escenas, dando el mismo sentimiento que al inicio de la película, lo tétrico o el
sentimiento que algo no está pasando de la manera cotidiana, sensitivo siempre en el acto
de ellos dos. Momentos después del acto Goda se encuentra con una motivación
compositiva, el accesorio inolvidable de la foto familiar de Eddie, ahí se encuentra la foto
del padre atravesada por la quemadura de una colilla de cigarro en la cara de él. Nosotros,
los espectadores, desde el primer momento que se nos mostró la foto a partir de las
mencionadas frecuencias iterativas no lo comprendíamos, eran como las demás imágenes
simbólicas y “locas” que el director puso, con el propósito de confundirnos.

Al momento que Gonda reconoce la foto se da la anagnórisis, reconociendo que él es el

padre de su amante… Se asesina y Eddie al reconocer también la foto y a su padre que cae
muerto agarra el mismo cuchillo filial y se los clava en los ojos. Aquí la bola de nieve se
vuelve digerible, se puede entonces en un primer vistazo entender que aquellas imágenes de
un pasado que apenas conocíamos y de una amplitud forzosamente limitada que
confundíamos con la introducción experimental de la película cobran sentido.

Es entonces cuando haré el cambio de nombre, bola de nieve = impacto dinámico. La

película está llena de hilos temporales que irán tejiendo en la trama su sentido, en el
reconocimiento propiamente trágico. La tensión y la intriga quedan resueltas como la
hipótesis propuesta, la película cumple con la exigencia de la época experimental
proponiendo un cambio en las maneras de percibir una historia, por otro lado, el impacto
dinámico se cumple, a partir de las relaciones narrativas y lingüísticas que se encuentran
bajo el manto del teatro el espectador se mantiene intrigado y confundido, expectante al
conocer al mismo tiempo que Eddie lo que pasa.

Bibliografía

 Pulecio, enrique. 2008. El cine: análisis y estética, Bogotá, Ministerio de cultura.

 Ganette, Gerald. 1972. El discurso del relato: Ensayo del método, Paris, Editions du
seuil.
 Ríos, F., 2016. Narratología. La Orotava, Santa Cruz de Tenerife: VeredaLibros.