Arte, Individuo y Sociedad

ISSN: 1131-5598
ais@ucm.es
Universidad Complutense de Madrid
España

PORTA SALVIA, CARMEN; HAMPSHIRE, STEPHEN

UNA RECONFIGURACION POSMODERNA DEL CONCEPTO PARATEXTO DENTRO
DEL ÁMBITO DE LAS ARTES VISUALES
Arte, Individuo y Sociedad, vol. 22, núm. 2, 2010, pp. 9-20
Universidad Complutense de Madrid
Madrid, España

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 UNA RECONFIGURACION POSMODERNA DEL
CONCEPTO PARATEXTO DENTRO DEL ÁMBITO
DE LAS ARTES VISUALES
A posmodern reconfiguration of paratext concept in
visual arts
CARMEN PORTA SALVIA
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona
carmeportas@ub.edu

STEPHEN HAMPSHIRE
Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad Autónoma de Barcelona
StephenFrancis.Hampshire@uab.cat

Recibido: 22 de Febrero 2010

Aceptado: 19 de Abril 2010

Resumen:
Paralelamente al paratexto en la literatura, existen en el campo de las artes plásticas una serie de obras
que si bien no es su intención la de explicar una obra original, si que prestan hacia ésta una “atención”
particular. Atender este tipo de actitud nos ha llevado a reflexionar sobre el tipo de percepción que ha
tenido lugar para que nazcan como resultado de ello, un complejo de obras que más allá del punto de
partida, nos sitúan en una dimensión contemporánea, además de reconstruir significativamente el origi-
nal de nuevo y de otra forma.
Es prioritario en este estudio examinar como obras plásticas que se han desarrollado a partir de una
obra maestra, pueden ser leídas a modo de paratextos, lo cual supone no solamente revisar el original en
cuestión, sino reconstruir los vínculos que para cada artista en particular desde su propio campo percep-
tivo y entorno individual, han hecho posible la representación de otra obra. “Todo significa sin cesar y
varias veces” (Barthes, 2001).
Propuesta que desarrollamos a partir de la obra de Jean August Dominique Ingres (Montauban,
1780-1867). Si bien su obra no fue muy prolífica, si que lo ha sido su resonancia a través de la historia.
Palabras clave: Paratexto, repetición, interpretación.

Porta, C. y Hampshire, S., 2010: Una reconfiguración posmoderna del concepto paratexto. Arte,
Individuo y sociedad, 22.2: 9-20.

Abstract:
In the plastic arts, there are works of art that function in similar way to the “paratext” in literature. This
fact has led us to reflect on how contemporary works of art (which we understand as paratexts) allude
to a previous original (which we understand as the maintext). This textual matrix, in which secondary
works of art refer and relate back to the historical masterpieces, reveals much about how we currently
understand art.
The aim of this paper is to examine how works of art have developed from a masterpiece and can be
read in the same way as paratexts. The existence of a paratext (i.e. a contemporary work of art) means
that not only can we read the main text (i.e. a historical masterpiece) differently but we can also examine

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the way in which each artist has represented elements of the original historical masterpiece in his/her
own new work of art.
“ Everything means without cessation and several times“ (Barthes, 2001).
This approach enables us to examine how we read and interpret contemporary works of art, in addi-
tion to significantly different reinterpretations of the original masterpiece.
Key words: Paratext, repetition, interpretation

Porta, C. y Hampshire, S., 2010: A posmodern reconfiguration of paratext concept. Arte, Individuo y
sociedad, 22.2: 9-20

Sumario: 1. Introducción , 2. Estudio de las obras: “Odalisk” (1958) de Robert Rauschenberg, “La
Source” (1965) de Alain Jacquet y “The Turkish Bath” (1986) de Calum Colvin como paratextos de
la obra de Ingres, 3. Conclusiones: Repensar Ingres. Referencias bibliográficas

1. Introducción.

El paratexto está constituido por todos aquellos enunciados que rodean a un texto,
esto es, autor, título, subtítulo, prefacio, críticas, etc... Su función es la de mediar el
proceso receptivo del texto original en una dirección concreta, con lo cual el paratex-
to, constituye un factor importante en el proceso de lectura y comunicación de una
determinada obra literaria o de otro género. (Genette, 1997)
Paralelamente a la literatura, en este artículo nos hemos servido del concepto “pa-
ratexto”, para la relectura de la obra de J. A. Dominique Ingres, a partir del ánalisis
de las interpretaciones un tanto críticas que otros artistas más cercanos a nuestra
generación, han elaborado a partir de la observación de las obras del pintor clásico
citado. El concepto paratexto en el ámbito artístico es notablamente diferente del des-
crito por Ganette para la literatura. Entendemos en el contexto de las artes visuales,
el paratexto como aquel prestamo respecto del original que pasa por un proceso de
trasformación a través de las obras de otros artistas, hasta ocupar un espacio signi-
ficativo fruto de las relaciones que lo componen, espacio que próximo al lenguaje
engendra la idea de secuencia o desdoblamiento que nos posibilita ver la obra de arte
desde distintos puntos de vista.
Són muchisimas las referencias que de este pintor del s. XIX, descubrimos en
obras contemporáneas, así mismo también es una constante encontrar dentro de un
mismo autor, la repetición de un tema visto de formas distintas, o representado en
diferentes registros. Al respecto hablando de J.A. Dominique Ingres, Rosalind Krauss
decía:

Podría decirse que Ingres fue un traficante de copias, ya que en lo esencial se dedicó a
realizar versión tras versión un mismo cuadro. Uno de los críticos más acérrimos que
tuvo Ingres, Théophile Silvestre, llegó a mofarse de esta práctica diciendo que Mon-
sieur Ingres se ha pasado la vida entera repitiendo, por una parte, las mismas formas y
combinando por otra, no sin insidia los tipos tradicionales de más fama con los mode-
los vivos que ha tenido a su alcance. Y el propio Ingres, con evidente narcisismo y a la
defensiva, como estuvo siempre terminó por reconocer que, ‘tal vez, reproduczo mis
propias composiciones con demasiada frecuencia’. (Krauss, 1986).

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Recordatorios que de un cuadro a otro han ido trasladando fragmentos de historia

o imaginarios personales desde la antiguedad hasta nuestros dias, resonancias signi-
ficativas e iconográficas que solo por poner un ejemplo encontramos en artistas de la
talla de Picasso, respecto de Velazquez, Monet, o Goya, imprescindible igualmente
resulta recordar las múltiples versiones que Tiziano hizo de su Venus, o tantos auto-
res que como el propio Francis Bacon, dice ser “otro” después de ver los dibujos de
Picasso.
Nos preguntamos en este artículo por la función de la mirada en la pintura contem-
poránea originada a partir de una reinterpretación de obras clásicas, observaciones
que nos llevan a resumir puntos importantes de lectura frente al arte de nuestros días,
sin olvidar tampoco cómo ha cambiado después de estas interpretaciones (paráfrasis),
nuestra percepción respecto de las obras originales. Nos servimos para ello, como ya
hemos adelantado anteriormente, de la obra J.A. Dominique Ingres, pinturas que han
sido punto de partida para tantos artistas como Renoir, Cézanne, Picasso y otros más
contemporáneos como Marcel Broodthaers, Sigmar Polke o David Hockney por solo
citar algunos de ellos.
Concretamente señalamos para este estudio, las pinturas: “La Gran Odalisca”
(1814), “La Fuente” (1842) y “El Baño Turco” (1862) pinturas, que blanco de diana
para tantos otros, recuperamos ahora bajo la atención de los trabajos desarrollados
por Robert Rauschenberg (Texas, 1925-2008), Alain Jacquet (Neuilly –sur- Seine,
1939-2008) y Calum Colvin (Glasgow, 1961).

2. Estudio de las obras: “Odalisk” (1958) de Robert Rauschenberg, “La Source”

(1965) de Alain Jacquet y “The Turkish Bath” (1986) de Calum Colvin como
paratextos de la obra de Ingres.

2.1. J. A. Dominique Ingres “La Gran Odalisca” (1814) - R. Rauschesberg “Oda-

lisk” (1958)

Fig. 1. J. A. Dominique Ingres, La Gran Odalisca (1814)

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La obra de 1814 de Jean August Dominique

Ingres (Fig. 1) sufrió importantes críticas en el
Salón del 1819 donde fue presentada por pri-
mera vez. La pintura retoma el tema del des-
nudo femenino, asunto que desde la mitología
hasta el renacimiento ha sido reiteradamente
pintado por artistas de las más diversas cultu-
ras. Destacan en el cuadro de la odalisca o mu-
jer del harén, claras reminiscencias orientales
a lo cual se une de forma particular, las defor-
maciones anatómicas que devuelven una de las
imágenes más esbeltas y bellas de la historia
del arte occidental.
No obstante quizás, sea la atención con que
mira, o como escucha la que ha llevado a tantos
artistas a situarse frente a este cuadro y experi-
mentar de que se trata. Mirada que más allá de
lo dicho, alcanza al espectador de la forma que
lo haría una bisagra, nos cuestiona por una par-
Fig. 2. R. Rauschesberg, Odalisk (1958) te hacia donde se dirige su visión, llena el es-
pacio exterior al cuadro y capta la atención del
que observa, no obstante en dirección opuesta, encontramos una mirada introspectiva
que habita únicamente en la presencia y plenitud del ser que se muestra. Ambigüedad
espacial que permiten al observador al menos en cierta forma, participar de la escena
del cuadro. Precisamente la interpretación que del espacio nos llega de la mano de
Rauschesberg es lo que nos ha interesado en este estudio.
El pintor de Texas interpreta sarcásticamente el tema de “La Gran Odalisca”, y
elabora una de sus más importantes combine paintings (Fig. 2) . Rauschenberg em-
plea para ello tan solo una caja de madera erguida y clavada sobre un cojín, espacio
real, pero vacío y sin contenido. Las paredes de la caja aparecen repletas de mancho-
nes de pintura pero sobretodo de recortes de estampas pertenecientes a la imaginería
popular e instrucciones de bricolage, paralelamente quizás a las pequeñas miniaturas
y accesorios turcos presentes en el cuadro de Ingres. Irónicamente en la parte superior
de la caja un gallo recuerda no la sensualidad si no la vanidad como categoría que
enfatiza lo femenino, por no decir de la almohada sucia atrevesada de forma brutal,
y casi violenta lo cual tiene claras connotaciones sexuales, en comparación con la
delicadeza de las telas en el cuadro del pintor francés.
Al parecer la actitud de Rauschesberg delante del cuadro de Ingres, es la de estar
delante de una superficie heterogénea de objetos dispuestos sin el menor orden. Todo
lo representado involucra por igual al artista americano, no hay niveles de prioridad,
su lectura parece fruto de experiencias fragmentarias, de lo que también se desprende
su falta de inmanencia conceptual. La repetición de trozos de la historia del arte es
una constante en la obra del pintor americano, partes de fotografías de cuadros de
Vermer, de Rembrandt, de Picasso, o de Ingres, y hasta de icononografía religiosa
etc.. aparecen yuxtapuestos sin importar las épocas, los estilos, ni el color empleado,

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todo se puede mezclar, incluso la letra impresa, poupurri al que se une la diversidad
de materiales empleados. Como un inventario sin necesidad de coherencia entre los
objetos archivados ni motivo que les justifique estar unos al lado de otros. Contenedor
de imágenes, o como metáfora del basurero, término sugerido por Steinberg ante la
pintura de Rauschenberg, (Owens, 2001) pues lo que vemos solo son pedazos incrus-
tados, si de alguna uniformidad se puede hablar es sólo de la densidad de imágenes
que parecen en una misma superficie alcanzar cierto estado de reposo.
Lo que nos interesa no obstante, tal como hemos avanzado, es la apropiación y
desplazamiento del concepto espacio en la obra del pintor contemporáneo. El cuadro
convertido en escultura supone una reorientación por parte de Rauschenberg del cam-
po tradicional de la pintura, la cual pasa de una posición horizontal a desempeñar la
función de soporte, transformación que requiere de una actitud por parte del lector/es-
pectador distinta a la tradicional. Rosalind Krauss, ha observado como Rauschenberg
induce a una lectura sucesiva del espacio, lo cual transfiere a la obra un carácter
temporal distinto del de nuestra tradición. Ya no existe un mensaje coherente ni mo-
nológico, cohabitan siempre varias voces que hablan a tiempo lo cual imposibilita un
grado de certeza en su interpretación que dificulta descifrar de que se trata (Krauss,
1947). El texto, apunta Roland Barthes:

Consta de múltiples escrituras, extraídas de diversas culturas y organizadas en relaciones recí-

procas de diálogo, parodia, enfrentamiento….. pero hay un lugar en el que esta multiplicidad
se focaliza; este lugar es el lector y no, como se ha dicho hasta ahora, el autor. El lector es el
espacio en el que se inscriben todas las citas que componen una escritura sin que ninguna de
ellas se pierda; la unidad de un texto no está en su origen sino en su destino. Sin embargo, este
destino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografía, psicología, es simplemen-
te ese alguien que mantiene en un campo único todos los trazos que constituyen el texto escrito.
(Barthes, 1987).

Craig Owens, hace alusión a este quehacer artístico como de alegoría de la con-
ciencia o del inconsciente. Notemos en este punto la referencia casi obligada a Walter
Benjamin, quien hace de la alegoría precisamente un recurso estético alternativo para
el s. XX tan válido como otro sistema de pensamiento, “Hasta ahora la estética ha
considerado a la alegoría como un recurso artístico de segunda clase. Él, Benjamín,
quería mostrar el valor artístico de ésta y aún más quería presentarla como una forma
artística particular de comprender la verdad” (Buck-Morss, 1995). Esto es, fragmen-
tos de realidad y objetos concretos y mundanos se convierten en el punto de partida
ya sea para pintar, ya para filosofar. Todo lo cual no hace sino reafirmar la idea de
desplazamiento de la bidimensionalidad característica de la pintura, hacia otra esfera
próxima a lo real. Así mismo señalaba Alan Solomon, para Rauschenberg, “La obra
de arte ha dejado de ser un mundo ilusorio o un fragmento de ese mundo, rodeado
por un marco que la separa irrevocablemente del mundo real” (Solomon, 1963). Tal
vez sea ésta la aportación de mayor envergadura para el arte contemporáneo por parte
del pintor americano, si bien cabe decir que fue objeto de escándalo por la crítica del
momento, quien consideró su obra de insólita e irreverente. Situación por otra parte
que emparenta la obra de Rauschenberg con la también calificada de descaro, referido
a la muestra de la “Odalisca” en el París del 1819.

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2.2. J. A. Dominique Ingres “La Fuente” (1848) – Alain Jacquet “La Source” (1965).

Fig. 3. J. A. Dominique Ingres, La Fuente (1848). Fig. 4. Alain Jacquet, La Source (1965).

Digno de la sencillez de Grecia, la pintura (Fig. 3) encarna los cánones del clasi-
cismo, su resolución de forma serena, grande y contornos cerrados reafirman la idea
que de la belleza se tenía en la época. La joven adolescente representada simboliza
el nacimiento de una fuente escondida en un bosque. Iconografía empleada tradicio-
nalmente en la mitología para representar el nacimiento de los ríos Segun J. Eduardo
Cirlot:

Según la tradición....su significación simboliza la fuerza vital del hombre y de todas

las sustancias.... Su sentido como centro se refuerza y ratifica cuando en un plan ar-
quitectónico claustro, jardín o patio, la fuente ocupa el lugar central. Jung....se inclina
por asimilarla a una imagen del ánima como origen de la vida interior y de la energía
espiritual (Cirlot,1991).

El cuadro de Alain Jacquet “La Source”(1965) (Fig.4) se dirige de forma muy dis-
tinta al espectador. Si bien podemos leer también la idea de centro, la representación
de la figura femenina, bajo la máscara de la burla y un tanto déspota se aleja de la
representación clásica. Nos preguntamos si se trata esta vez de una alegoría, o mejor
de una reivindicación de lo real, no tanto con la finalidad de representarse en sí, sino
como medio que sirve tanto más que a la crítica incluso a la publicidad, es evidente
que la imagen transgrede el mundo del arte para incidir en la escena de lo político
y social. Ante el cuadro de Alain Jacquet, podemos hablar de fuentes de poder, de
dominio y por tanto también de subordinación, parodia que sin duda descubrimos
con la representación del cántaro de agua, sustituido aquí por un envase de plástico,
o contenedor de algún tipo de líquido mejor parecido al petróleo, fuente de atracción
debido al poder económico que representa, a la vez que autoridad avasalladora de los
países que de forma prepotente dominan por encima del resto. N, Heinich, apunta:
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Ya no se trata de discutir para saber si lo que se ve es bello o feo, si el artista tiene o no

talento, si sabe o no pintar, sino que se trata de decidir si lo que se ve es o no es arte,
si su autor es o no un artista y, accesoriamente, cuales son los criterios pertinentes en
materia de arte. (Heinich, 1998)

En cuanto a la presencia femenina, tiene las mismas proporciones que las del
cuadro de Ingres, no obstante la mujer del cuadro de Alain Jacquet, ha perdido el
carácter dócil y hasta servicial que tenía la adolescente de Ingres, aquello que antes
nos miraba de forma casi ingenua ha dejado de mirarnos, lugar substraído de nuestra
lectura/observación por lo cotidiano, la venus de Alain Jacquet, apela a una imagen
de mercado y a los medios de comunicación de masas, belleza desacralizada que
despierta otro tipo de sentimiento, o mejor dicho resentimiento, podría ser venganza
o también como Lyotard nombra en sus estudios sobre la posmodernidad, de cierto
espíritu de “nostalgia” .
Fuera de los límites de la pintura Alain Jacquet, nos cuestiona como unos valores
que servían de normas hoy han dejado de serlo, pero por contra, hasta que punto otras
apreciaciones sirven de estímulo para nuestra propia manipulación, ya sea económica
ya de índole ética. La obra puede interpretarse como una crítica de género, la femi-
nidad es juzgada por sus características no de belleza sino por el poder que puede
ejercer, a la vez que debido a las connotaciones que se muestran, el cuerpo humano
podemos leerlo/percibirlo lejos de toda sublimación, como un objeto con lo cual,
desaparece la distancia entre éste y lo representado. Sin duda como señala Lyotard,
este invento “no hace sino significar activa y paródicamente el proceso constante
de disolución del oficio de pintor, incluso del oficio de artista. La pregunta estética
moderna no es: ¿qué es lo bello?, sino ¿qué sucede con el arte (y con la literatura)?”
(Lyotard, 1987). Es más el goce estético que dependía de lo percibido ha dejado el
lugar a la capacidad de interpretación a que se presta lo mostrado.

2.3. J. A. Dominique Ingres “El Baño Turco” (1862) – Calum Colvin “The Turkish
Bath” (1986).

Fig. 5. J. A. Dominique Ingres, Fig. 6. Calum Colvin,

El Baño Turco (1862). The Turkish Bath (1986).

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Clásico y admirado por generaciones “El Baño Turco” (1862), (Fig.5), es un cua-
dro que muestra mujeres en distintas situaciones, tomando café, bailando, tocando el
laud, o sencillamente peinándose después del baño, Se considera una obra maestra en
la que el desnudo femenino es su tema principal. La belleza es protagonista aún y las
deformaciones anatómicas que acostumbraba su creador lo cual en ningún momento,
supuso sacrificar la voluptuosidad y la carga de erotismo supuestamente escenificado
en la atmósfera que nos sitúa la pintura.
Destaca en la obra del pintor de Glasgow la manipulación de imágenes especial-
mente las referentes a arquetipos de la pintura occidental, como en este caso “El Baño
Turco” de Ingres recreado en un espacio que el autor ha manipulado por medio de
técnicas infográficas, medio electrónico, que le posibilita la creación de un imagina-
rio personal increíble. Una fotografía de una habitación, es el escenario que alberga el
dibujo de una línea que recuerda la iconografía de Ingres, quizás sea ésta la parte más
erótica de la obra, (dos mujeres que podrían por su posición dar que hablar en cuanto
a connotaciones de homosexualidad se refiere) realidad secularizada y entremezclada
que da como resultado un significado múltiple y distinto del que tenía en un principio.
Delante del trabajo de Calum Colvin (Fig.6), hablar de proceso en construcción
es casi tan imprescindible como inherente a la obra en si, tanto la fotografía como la
pintura intervienen en orden de crear una multireferencialidad perceptiva propia de
la cultura a la que pertenecemos. Mirar, percibir, interpretar, se suceden de forma que
podríamos hablar de un “art in progress”, el significado potencial del cuadro en este
caso, crece en la medida que la fotografía deja espacio a la pintura y viceversa, disci-
plinas que aún perteneciendo a tiempos históricos distintos gozan de una relación de
permanencia, a la vez que ambas posiblemente se retroalimenten en pro de un tejido
de lecturas que abre sin duda narrativas nuevas. Desde esta perspectiva podemos
hablar más que del mensaje de una obra, de su contexto interpretativo reflejo por
otra parte de una contemporaneidad que no cabe duda, se plantea cual es la autoridad
conferida al lector El cuadro de Ingres puede ser interpretado según una fragmenta-
ción de nuestra percepción en función de planos sucesivos de luz, forma de proceder
característica del sistema renacentista y que daba por supuesto una lectura unívoca.
Contrariamente a la concepción de la obra de Colvin en donde la reiteración de citas
de un pasado y la yuxtaposición con elementos de nuestro presente, permiten ha-
blarnos de reconstrucciones que como las palabras “También pueden ser moduladas,
partidas, reemparejadas, redefinidas, co-polimerizadas unas con otras en cadenas uni-
versales que emergerán de vez en cuando, sobre largos silencios moleculares como la
parte visible de un tapiz”. (Pynchon, 1978)
Fusión entre pasado y presente que provoca realmente una obra cambiante, si los
referentes de la tradición pueden servirnos para lograr cierta identificación, también
estos sirven para dar fe de la distancia respecto de la actualidad. Extravío forzoso a
través de una repetición que adquiere cuerpo de metáfora, de metonimia u otro recur-
so literario fuente de divergencias, de descentralización y en el fondo de perdida de
una experiencia de iluminación, la que nos producía el arte llamado clásico.
Es así como el proceso de hacer y deshacer, de construcción y deconstrucción
del que habíamos hablado al principio cobra vida sin fin, transformación, podría ser
una respuesta a este tipo de formulaciones artísticas, que no dejan por otra parte de

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objetualizar lo pictórico como dijo Rosalind Krauss, como “una sintaxis del doble
negativo” citada por (Calvo Serraller, 2009), esto es, de modo irónico la realidad se
muestra sin engaño y con capacidad inagotable de interrogar otras realidades, con lo
cual ver de forma nítida es muy difícil.

3. Conclusiones: repensar Ingres.

Así como en la literatura el paratexto es un texto que interpreta o ayuda a ver el ori-
ginal de otra forma, así en las artes visuales, ese doblarse sobre si mismo como dice
Michael Tarantino obliga al espectador a darse la vuelta (Tarantino, 1992), y en este
caso en particular, ver la obra de Ingres de otra forma. Normalmente catalogamos
sus cuadros bajo los supuestos de una belleza ideal, esto es sublimación de la figura
humana, trascendente y por ello aislada de todo contexto que pudiera distraer este
objetivo.

3.1. “La Gran Odalisca” después de Rauschenberg.

Especulaciones tan atrevidas como la de Rauschenberg nos llevan a repensar el con-

cepto de belleza, pues no podemos leer “La Gran odalisca” de la misma forma des-
pués de ver la obra del artista americano. Su interpretación espacial, nos induce a
entender la figura representada no tanto de forma aislada sino formando parte del
contexto donde está ubicada y en relación al, claro-oscuro, la luz, el color y la linea.
De donde se desprende que interpretamos la belleza no como una cosa en sí, sino en
relación a los elementos que la circundan. Ya sea a nivel conceptual o formal, apre-
ciamos en la obra de Rauschenberg como una simple caja tridimensional nos hace
pensar en la fuerza de la escenografía empleada por Ingres, si bien ésta es casi vacía,
la reducción a simples horizontales y verticales la leemos de forma particular como
aquella que confiere al cuadro una dimensión de fuerza poco común.
En cuanto a la presencia y uso desmesurado del collage de forma casi gratuita, nos
hace pensar en el carácter tantas veces calificado de “deforme” en cuanto al empleo
de desproporciones respecto de la representación femenina de Ingres, “Los críticos
nunca perdonaron a su pintor predilecto el haber añadido a su Odalisca una vértebra
más: no entendieron que ese error anatómico era una complacencia erótica, casi como
una prolongada y tierna caricia sobre ese bello cuerpo” (Argan, 1991). Transgresión
de la realidad, pero a la vez afirmación de que Ingres pintaba no lo que sabía a cerca
del cuerpo humano, sino lo que veía, y únicamente su experiencia de la realidad es
lo que dio lugar a tal pintura. Subjetividad, que reafirma nuestra lectura en el sentido
que se dice de Ingres ser el primero en reducir la pintura únicamente a un problema
de lo visual. Y también por este motivo punto de admiración por artistas de épocas
tan distantes.

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3.2. “La Fuente”después de Alain Jacquet.

Después de la interpretación de Alain Jacquet, es más probable ver “La Fuente” de

Ingres como una pintura que habla de crítica o de camuflaje, más que de un cuadro de
una adolescente en busca de agua.
Alain Jacquet nos propone un objeto de plástico con una serigrafía en lugar de una
pintura, lo cual nos plantea hasta que punto el arte es o no una ficción. Su cuadro deja
de hipnotizarnos para acercarnos a otra realidad, lo cual paradógicamente nos inter-
pela ante el cuadro de Ingres por un tipo de consideración, que dista evidentemente de
unos cánones a los que respondía un cuerpo femenino perfecto, contrariamente éste,
lo podemos leer como un objeto digno de ser fácilmente manipulado. Provocación
que obliga al espectador a valorar no tanto el oficio del pintor ni tampoco la plástica
ni la seducción de la joven en este caso, sino el mensaje de negación sobre el pro-
pio arte. Ruptura respecto de la distancia aurática en donde nos situábamos ante el
original, para aceptar como lo visualizado hasta cierta punto nos pertenece, cercano
a la sociedad de consumo, toma la apariencia de mercancía envasada, rasgos de un
arte fácil, no banal pero si como señalaron los artistas pop en su momento “Popular
(diseñado para un público masivo) / transitorio (solución a corto plazo) prescindible
(fácilmente olvidable) / barato / producido en serie / joven (dirigido a la juventud) /
divertido / sexy / tramposo / lleno de glamour / un buen negocio”. (Hamilton, 1982).
Aspectos que por sus efectos inmediatos se puede entender sin reflexionar, de ahí
que sea aceptado por la mayoría, (como lo fue en su dia el cuadro de “La Fuente “
de Ingres”) acento que nos permite categorizar una pintura de “cursi”, “Kitsch” o de
cuadro “afeminado”. Lyotard señala:

Haciendose Kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el gusto del aficionado. A
falta de criterios estéticos, sigue siendo posible y útil medir el valor de las obras por la
ganancia que se puede sacar de ellas. Este realismo se acomoda a todas las tendencias,
como se adapta el capital a todas las “necesidades”, a condición de que las tendencias
y las necesidades tengan poder de compra. (Lyotard, 1987)

3.3. “El Baño Turco” después de Calum Colvin.

Extravíos los que nos muestra Colvin, que nos llevan a remirar el cuadro de Ingres.
No cabe duda que ello nos invita a una multiplicidad sin límite de formas de ver, pues
la interferencia entre el espacio y la línea en el cuadro de Colvin, incitan también a
que ante el cuadro de Ingres, el espectador deje de lado una lectura unidireccional,
guiada tal vez por un foco de luz, para sumirse en una atmósfera que cambia com-
pletamente la dimensión temporal de la lectura del cuadro. Lectura heterogénea del
cuadro, descentralizada, contraria a la idea artística de la representación de la pintura
occidental como un microcosmos. Ello nos implica atender al sutil tratamiento del
claro-oscuro en Ingres, más que tenebroso es tenue, se difumina imperceptiblemente
y crea la idea de espacio tridimensional en una sala en donde el ambiente se mezcla
con la anatomía de unas figuras resbaladizas y entremezcladas entre si. Cuerpos que
si bien están delimitados por una línea, el tratamiento de la luz, modela volúmenes en
relación con el color y provoca cambios vibracionales entre tonos cálidos y dorados.

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Recorridos de lectura que pueden partir de cualquiera que sea el punto de inicio
y que nos ayudan a interpretar una vez más, las acusaciones debido a exageraciones
anatómicas tan usadas sin escrúpulos por el pintor del s. IXX, si bien llegados a este
punto, no tienen para el espectador más importancia que la de dar continuidad a la
sensación que ante el cuadro se experimenta. Todo lo cual me remite a una lectura en
donde lo sensorial prioriza, por encima de otra interpretación. Además de transferir
al espectador, la autoridad de construir ante cualesquiera que sea el fragmento del
cuadro, una unidad significativa sin necesidad de la totalidad de la obra.
Para finalizar es inevitable no pensar en la presencia del tiempo entre los cuadros
del siglo IXX y las versiones contemporáneas, paratextos que nos inducen al estudio
de la actitud del artista, al de su proceder y también a analizar las diferencias respecto
del original, lo cual nos ha proporcionado elementos fundamentales de lectura frente
al arte contemporáneo. Los más importantes:

1. Desplazamiento del medio, esto es de las técnicas tradicionales de producción,

pasamos a las de reproducción, nos referimos al uso de la serigrafía, fotografía y
técnicas digitales. Con la consecuente pérdida aurática de la obra original. En las
tres obras comentadas podemos plantearnos la transferencia de la idea de autor
hacia el lector/observador, con lo cual tambalean las nociones de originalidad y
autenticidad.
2. Cabe como no hablar de sentimiento de ironía y también de desencanto ante
un arte que, deja de ser una ficción para mostrar una realidad que precisamente
cuestiona, ¿Qué es arte?
3. En los tres casos obtenemos como consecuencia de su proceder, unas lecturas
multidireccionales descentralizadas a la vez que parcelarias, lo cual induce a
fragmentar la interpretación. La inclusión del elemento temporal en la lectura de
la obra de arte, es una característica de la 2ª mitad de s. XX, lo cual nos lleva a
entender la historia del arte como una gran secuencia en la que si bien los temas
pueden repetirse, éstos permanecen en continuo estado de cambio y con posibi-
lidades debido a su naturaleza heterogénea, de relacionarse con otros campos del
conocimiento, ya sea el social, antropológico, literario o político.
4. La mezcla de elementos llamémosle collage, asemblage, u otro nombre, nos ha
conducido al transvase de una disciplina hacia otra, cambio en el modelo de pro-
ceder fruto de un cambio en el modo de pesar que ha dado como consecuencia,
una dispersión de las categorías clásicas de dibujo, pintura y escultura. La obra
de arte contemporánea fuera de estas fronteras es de difícil clasificación. (Porta,
2008).

Es lógico pensar que no podemos reducir a estos elementos la lectura de un arte

que de por sí muchas veces resulta ajeno a nuestra forma de ver y entender, no obs-
tante los puntos aquí nombrados, son una constante que aparece en un gran número
de obras de nuestra contemporaneidad. De donde concluimos que el paratexto o re-
petición de una imagen, nunca nos lleva a la obtención de una copia, al igual que con
las palabras, cuando pedimos a alguien que vuelva a expresar lo dicho, nunca llega a
producir el mismo efecto. Diferencia, que argumenta en el campo de la imagen algu-

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Carmen Porta Salvia y Stephen Hampshire Una reconfiguración posmoderna del ...

nos de los elementos propuestos, además de notar como un tema no se agota con el
paso de los años, sino que tiene capacidad de continuar. Concluimos con la definición
de paratexto en el ámbito de las artes visuales, como el resultado de un prestamo res-
pecto del original, que sigue un proceso de transformación y ocupa un espacio signifi-
cativo fruto de las relaciones que se establecen entre los elementos que la componen,
espacio que próximo al lenguaje engendra la idea de secuencia o desdoblamiento, a
la vez que nos ayuda a ver la obra de arte desde distintos flancos.

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