Notación mensural blanca

Del siglo XV al XVI hay un cambio del pergamino al papel. ¿Qué es lo que sucede?
Los escribas utilizaban unas tintas muy corrosivas para escribir en el pergamino y el
papel no tiene tanta resistencia como aquel, por lo que escribir en papel se hizo
imposible sin que acabara deteriorándose. La solución fue cambiar la punta de la
pluma (llamada cálamo) y utilizar tintas menos agresivas:

Muchas de las obras de Dufay y Binchois todavía están en notación negra. Ambos
tipos de notaciones convivieron hasta que la negra dejó de usarse. La notación
también va sufriendo un proceso de codificación, hay una mayor homogeneidad en
toda Europa que se va a potenciar especialmente a partir de la invención de la
imprenta. Es en este momento cuando hay una revolución comparable a la de internet:
hay un abaratamiento y masificación de la cultura.

La imprenta de Petrucci de 1501 necesita tres impresiones: una para el pautado; otra
para las notas; y otra para las letras. El primero que hará impresiones de una sola
tirada será Pierre Attaignant.

Las figuras que utiliza la notación mensural blanca son las siguientes:

Y nuestra notación actual deriva de las cinco últimas notas.

Cuando realizamos una transcripción a la notación actual, no necesariamente tenemos
que respetar esta equivalencia. El tactus del siglo XVI no era el mismo que el de ahora
y transcribir una semibreve como una redonda podría dificultar la lectura de la partitura
transcrita. Por esta razón, a veces incluso conviene transcribir la breve como si fuera
una redonda.

¿Qué es el tactus? El tactus era el término que usaban en los siglos XVI y XVI para lo
que hoy en día nosotros llamamos el pulso (una unidad de tiempo medida por el
movimiento de la mano). El término aparece por primera vez en 1490 en el tratado De
musica de Adam von Fulda. Un tactus está constituido por dos gestos de la mano: uno
descendente y otro ascendente (llamadas, respectivamente, positio y elevatio o tesis y
arsis). En un compás de 2/4 (tempus imperfectum), cada gesto tiene la misma
duración; en un compás de 3/4 (tempus perfectum) el gesto descendente dura el doble
que el gesto ascendente.

El aspecto de una partitura con notación blanca era el siguiente:

 "Inviolata" de Josquin Desprèz (Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Códice Medici, ff. 89v-90)
A diferencia de los sistemas de notación de épocas anteriores, podemos contemplar
una mayor semejanza con nuestro sistema de notación actual hasta el punto de que
podríamos leer fácilmente la música desde esta partitura. Podemos encontrar varias
transcripciones de esta obra en internet, como esta en la que se respetan los valores
de las notas. Claro, esta transcripción tiene cinco voces, mientras que en el manuscrito
original sólo hay cuatro voces. La quinta es un segundo tenor que está en canon con
el que aparece en el manuscrito; el canon viene indicado con unos puntitos negros
sobre la primera longa del tenor (segunda voz del primer folio).

Signum congruentiae
Son una sería de símbolos que indican la coincidencia de las diversas voces. Cuando
aparecen en una sola voz indica el inicio de un canon, pero si aparecen en todas es un
punto en el que todas las voces se encuentran de forma simultánea.
Signos de repetición

Signos de corrección

Todos los signos encima de la nota negra indican que es una vacua, una nota vacía.

Las líneas indican que es una semibreve y no una mínima.

Las líneas que sobresalen de la cabeza de una figura indican que la nota no
corresponde a la altura indicada, sino la altura sobre la que las líneas se sitúan. De
este modo, la figura de arriba es en realidad un do y no un re.

Excepciones de ligaduras
La primera ligadura se trata de una ligadura cum oppositat proprietate, pero con una
línea de más en la última figura. Si fuera una ligadura cum oppositat
proprietate normal, serían dos semibreves, pero con la línea de la segunda figura nos
encontramos ante una semibreve seguida de longa.

En la segunda ocurre algo similar: la primera sería semibreve y la segunda breve.

La tercera ligadura sería un breve con puntillo, una breve y una longa.

Claves altas o chiavette

Existe una combinación de claves que indica que la partitura se tiene que interpretar
una cuarta por debajo del sonido escrito. Cuando nos encontramos con una partitura
como la que se muestra en la imagen inferior, en la que la soprano está escrita en
clave de sol y el bajo en clave de do en cuarta (también puede aparecer en clave de fa
en tercera), transcribiremos la partitura una cuarta por debajo del sonido escrito en el
original. La primera constancia que tenemos de esta práctica es a través
del Liderbuch de Erhard Oeglin de 1512.

En internet podréis encontrar transcripciones de esta obra (Veni sponsa) de Tomás

Luis de Victoria, yo he hecho una propia que podréis descargaros aquí.

A veces ocurre que muchas de estas obras se pueden encontrar en fuentes distintas.
Es el caso de la pieza Nunca fue pena mayor de Urrede, que podemos encontrar en
dos manuscritos diferentes, tal y como se puede ver en las imágenes de abajo. El
primero pertenece al Cancionero Musical de Palacio y el segundo al Cancionero de
Segovia. Existen diferencias entre ambos: la primera de ellas la encontramos en el
texto. Uno de los versos dice "hace ser mis días tristes" (Cancionero de
Segovia) mientras que en el otro pone "hace mis días tan tristes" (Cancionero Musical
de Palacio). El do sobre el que se canta la palabra "que" del verso "que iguale con el
dolor que rescibo" en el Cancionero Musical de Palacio está repartido en dos
semibreves, mientras que en el Cancionero de Segovia se canta sobre una breve.
Para acabar, el manuscrito del Cancionero Musical de Palacio incluye una pequeña
cadencia final que no encontramos en el Cancionero de Segovia. Tenéis una versión
de esta pieza en Choralwiki.com; yo he transcrito mi versión en el tono original que
podéis conseguir aquí.

"Nunca fue pena mayor" de Juan de Urrede (Cancionero Musical de Palacio)

 "Nunca fue pena mayor" de Juan de Urrede (Cancionero de Segovia)

Reglas
Música práctica de Ramos de Pareja (1482)
Los 12 tratados sobre música que escribe Johannes Tinctoris entre 1472 y 1484
Proportionale musices (1480)
Práctica musical de Gafurio (1497)
Los 7 libros sobre música de Francisco Salinas
Libro de música práctica de Francisco Tovar (1510)
Toscanello della musica de Pietro Toscanello (1525)
Le institutione armoniche de Zarlino (1558)

De estos tratados de la época se han deducido una serie de reglas que utilizamos para
transcribir la música del siglo XVI. Para los ritmos ternarios son muy útiles y
necesarias. Si tenemos en cuenta que el ritmo ternario se aplica a la breve, se podrían
enunciar las siguientes reglas:

1. Similum ante similum perfectione

2. La breve es perfecta si le siguen 3 semibreves incluso disgregadas en mínimas.

3. La breve es imperfecta cuando va seguida o precedida de una semibreve o más de
3 o múltiplo de 3 y 1.

4. Un silencio de breve nunca puede ser imperfeccionado; sin embargo, puede causar
imperfección a otra nota.

5. Cuando hay dos semibreves entre dos breves, la segunda semibreve se altera o
dobla su valor.

6. Una figura sólo puede ser alterada si la figura que sigue es del valor superior al
siguiente
7. La regla de la alteración se mantiene cuando van dos semibreves en ligadura cum
oppositat proprietate
8. Un silencio no puede ser alterado, pero puede producir alteración.

Ennegrecimiento
En algunas ocasiones, nos encontraremos con notas ennegrecidas, ¿qué implica
esto? Puede suponer dos cosas:

1) Una disminución del valor de la nota.

2) Producir una proporción de hemiolia.

La reducción del valor NO afecta a todas las figuras ennegrecidas. Afecta a la nota de
mayor valor. La figura que están alrededor simplemente la complementan. Un ejemplo
de ennegrecimiento lo podemos ver en la pieza Verbum caro factum est del
Cancionero de Uppsala, cuya imagen vemos abajo. Podéis encontrar transcripciones
modernas de esta obra aquí, cada una de ellas totalmente distinta la una de la otra.

Verbum caro factum est del Cancionero de Uppsala

Reglas de los teóricos para poner el texto
Además de la música, también tenemos que colocar el texto debajo de las notas. En
muchas de las partituras, el texto no está colocado cuidadosamente y hay que hacer
una labor de construcción música-texto. No había una preocupación por colocar
adecuadamente el texto bajo la música y, de hecho, los cantantes tenían plena libertad
para emparejar las sílabas con las notas y los ritmos anotados. Esta situación va a ser
muy habitual en la época hasta que, más adelante, los propios compositores (como
Josquin, Isaac o Willaert) empezaron a preocuparse por la disposición del texto. Es lo
que se llamó musica reservata. Aquí presentamos una serie de reglas extraídas de
los escritos de los teóricos de la época.

1) Cualquier nota cantable que no esté en ligadura lleva su correspondiente sílaba.

Las sílabas largas deben recaer sobre notas de mayor duración que las breves.

2) A cada ligadura sólo se le asigna una sílaba a la nota primera.

3) En un principio, sólo las notas cantables llevarán sílaba.

4) No se pone sílaba a aquellas notas que siguen independientemente a notas no

cantables.

5) Cuando, por necesidad, se coloca una sílaba sobre la semínima, se podrá poner
sobre la siguiente nota.

6) Cualquier nota después de pausa va acompañada de sílaba.

7) Aunque no lo ponga se toleran repeticiones de palabras y frases (o incluso sílabas),

pero hay que intentar que se repitan palabras importantes.

8) Si una vez puesto el texto, sólo quedan dos sílabas, la penúltima podrá llevar
alguna de las notas menores. Pero intenta entonces que sea un grupo de notas no
cantables.

9) La última sílaba debe terminar en la última nota, excepto si es ligadura.

Veamos cómo ponemos el texto en el Kyrie de la Missa Pange lingua de Josquin

Desprez. Si vemos el manuscrito original, veremos que debajo de cada voz tenemos
"Kyrie eleison. Christe eleison", pero no se especifica en qué nota se debe poner cada
sílaba. En nuestra transcripción, que podéis descargaros aquí, nos tomamos la libertad
de colocar el texto según nos convenga de acuerdo con la línea melódica, las
imitaciones entre voces y la correspondencia entre el acento musical y el acento del
texto.

"Kyrie" de la Misa Pange Lingua de Josquin Desprèz. Parte 1

 "Kyrie" de la Misa Pange Lingua de Josquin Desprèz. Parte 2
Semitonía subintelecta
- Tomás de Santa María: El arte de tañer fantasía
- Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales

De estos tratados se sacan las reglas de la semitonía subintelecta. Son alteraciones

que se añaden a las figuras escritas que se sobreentienden, que se tienen que cantar
aunque no aparezcan. Es el conjunto de alteraciones que no están escritas pero que
se sabe que se hacían.

En el Renacimiento utilizaban la teoría hexacordal basada en los hexacordos naturales

de bemol y becuadro. Para ellos, la música ficta necesita de hexacordos fictos
(fingidos) que no coinciden con los anteriores.

Los intervalos imperfectos, cuando desembocan en otros perfectos, lo hacen desde el

lugar que menos dista. Los intervalos imperfectos son las terceras y los perfectos son
las cuartas, quintas y octavas. Si el fa va al sol y el re al do, que sea desde el lugar
que menos dista; es decir, desde el fa#.
Lo que también nos dan los teóricos son las cadencias habituales de cada modo:

Podéis encontrar una transcripción de la obra Omnium bonorum plena de Compère

en Choralwiki.com, lo que pasa es que puede resultar áspera y difícil de leer. Yo he
realizado una transcripción a partir del manuscrito original con valores más pequeños y
que puede favorecer una mejor lectura de la obra. Podéis conseguirla aquí. No está
completa, falta una buena parte de la obra. Sobre esta transcripción he de añadir que
se ha tenido en cuenta la semitonia subintelecta, es decir, el conjunto de
alteraciones que no están escritas en el manuscrito original, pero que sabemos que se
hacían. De tal forma que podéis encontraros con varios mib (salvo el primer mib
cantado por el tenor, que aparece claramente en el manuscrito original), do# y fa# que
no aparecen en el manuscrito original, colocados en la transcripción. También tengo
que añadir que la letra de las cuatro voces no se ha colocado siguiendo el manuscrito
original, sino de la interpretación que de esta obra podéis encontrar en YouTube.
Aunque se debe hacer en una transcripción en notación moderna, no he señalado las
ligaduras con corchetes, más por una cuestión de imposibilidad técnica que por
pereza. Para acabar, las voces de superius, tenor, contra y bassus que figuran en el
manuscrito original, coinciden en la transcripción moderna con las de soprano,
contralto, tenor y bajo.
 Omnium bonorum plena de Loyset Compère
La siguiente obra es un villancico a tres voces del siglo XVI que pertenece al
Cancionero de la Colombina. Se titula Los hombres con gran placer. Abajo podréis ver
el manuscrito original y aquí podéis descargaros una transcripción en notación
moderna. La imagen de abajo, la que está en notación moderna, vienen indicadas la
coloración entre corchetes.

Los hombres con gran placer (manuscrito original)

 Los hombres con gran placer (transcripción moderna)

El siguiente manuscrito es un fragmento del Credo de la Misa de L'homme armé de

Ockeghem, basado en la melodía popular francesa L'homme armé y que tantas misas
inspiró, ya no sólo a Ockeghem, sino a Dufay, Josquin Despres o Pierre de la Rue.
Podréis ver la conocida melodía en el tenor y que sirve de base para la elucubración
musical en el resto de las voces. Sobre el tenor hay que decir que, pese a lo contrario
de lo que pueda parecer, está en clave de fa y no en clave de do.
 Credo de la Misa de L'homme armé de Ockeghem. Parte 1

Credo de la Misa de L'homme armé de Ockeghem. Parte 2

Podréis encontrar una transcripción entera del Credo (y también del resto de la misa)
en imslp, lo que pasa es que usa valores muy largos y las claves armónicas, por lo que
leer la partitura puede ser una tarea áspera y ardua. Podéis descargaros una
transcripción en notación moderna aquí, en 6/4 y en clave de sol, más cómoda de leer,
a través de este enlace. Este manuscrito podemos encontrarlo parcialmente transcrito
en el manual de Willi Apel, en compás de 6/8 con un cambio a 3/4 en la coloración.

Ya hemos visto arriba un fragmento del Cancionero de Uppsala, el que se corresponde

con la pieza Verbum caro factum est. Volvemos a este Cancionero, pero para
transcribir la obra Soleta so jo açi. Esta sería la pieza escrita en el Cancionero original:
 Soleta so jo açi del Cancionero de Uppsala. Parte 1

Soleta so jo açi del Cancionero de Uppsala. Parte 2

Y esa sería mi propuesta de transcripción, que podéis descargaros aquí. Yo la he
hecho en 6/8, no obstante, podréis encontrar en la web otras transcripciones hechas
en 3/4, compás que tal vez sea mucho más conveniente para esta obra. Esto
demuestra, sin embargo, que una transcripción acaba siendo algo muy personal y
depende de cada uno.
La siguiente obra pertenece al Ms. de Oxford y es un rondó. Se titula Ce ieusse fait ce
que ie pense de Hugo de Lantins. Consta de tres voces, las dos superiores tienen un
carácter imitativo y la tercera, la más inferior, es un tenor que probablemente fuera
instrumental y no lleva letra.
 Folio del ms. de Oxford. Tomado de The Notation of Polyphonic Music de Apel

En el manuscrito original, las dos voces inferiores llevan en su armadura un sib,

mientras que la voz superior no lleva nada en su armadura. En su libro, Willi Apel
habla de una posible politonalidad en esta época; no obstante, algunos de los si de la
voz superior aparecen alterados en el propio manuscrito. Otros no lo están, pero se
han alterado en la transcripción moderna, siguiendo las reglas que Apel comenta en su
libro The Notation of Polyphonic Music (pág. 104):

- El si es natural cuando la frase se produce por movimiento conjunto (es decir, por
segundas), en cualquiera de los dos sentidos, tanto si asciende como si desciende;
pero el si es bemol cuando hay un salto tanto entre el si y la nota que le precede o la
que le antecede.

- Un si que se encuentre en el punto culminante de un frase es bemol.

Estas alteraciones que no aparecen en el ms. original están señaladas con un

paréntesis en la transcripción moderna, que podréis descargaros aquí. Aunque sería lo
más adecuado, no están señaladas las ligaduras en la transcripción moderna ni las
coloraciones, debido a las limitaciones de mi editor de partituras.
 Transcripción moderna de Ce ieusse fait ce que ie pense de Lantins
Me ha resultado muy difícil trasladar la estructura del rondó a la partitura, ya que tiene
una combinación de repetición de música y letra algo peculiar. Su estructura es la
siguiente: ABaAabAB, donde las letras minúsculas indican la repetición de la música
con distinta letra. Copio la letra, con su respectiva estructura, aquí. Los versos en
cursiva indican el estribillo:

A Ce ieusse fait ce que ie pensé

Et se je fusse en mon pays.
B Je seroye plus que assouvis
D'avoir une telle chevance.

a Car iay desyr de l'aliance

De la tres belle au doulx cler vis.
A Ce ieusse fait ce que ie pense
Et se je fusse en mon pays.

a Donc ne l'ames en oubliance

Si fort y ay mon cuer assis.
b Et si luy plest que ses amis
Soie de tout iay souffisance.

A Ce ieusse fait ce que ie pensé

Et se je fusse en mon pays.
B Je seroye plus que assouvis
D'avoir une telle chevance.

En el Códice Chigi, escrito por Martin Bourgeois de Gante, encontramos los

manuscritos de muchas obras de Johannes Ockeghem, todas ellas escritas en lo que
se ha llamado notación mensural blanca. Algunas de estas obras son la Missa
prolationum o Missa pro Defunctis. De esta última, podemos presentar un breve
fragmento del Ofertorio: Sed signifer. Este sería el aspecto de este fragmento en
notación mensural blanca:

Ambas imágenes se han obtenido de la digitalización que podéis encontrar del Códice
Chigi C. VIII. 234 en IMSLP. Está divido en siete partes, y la Missa pro Defunctis está
entre la tercera y la cuarta parte. Según dice Bruno Turner en una edición de la Missa
por Defunctis, se supone que la misa estaría entre los folios 125 v. y 136 r, aunque en
realidad está entre 117 v. y 128 r. En la imagen de abajo, podéis encontrar la
transcripción en notación moderna.