Análisis de obra - Lenguaje Visual II - 2° POP - Esc. Gral Manuel Belgrano Nº3031 - Prof.

Gigena

Análisis de obra

“(...) las imágenes son una formación facetada a la que se puede ingresar múltiples veces desde
miradas distintas. Una nueva lectura nos permite volver a pensarlas, trazar nuevos argumentos
que las acerquen a su propio tiempo o que las hagan relevantes para el presente (…) la imagen,
es sólo ella, silenciosa; el diálogo es, en todo caso, entre ella y nuestras propias experiencias”.
Andrea Giunta en Escribir las imágenes (2011, p.10)

Realizarán de forma indiviual la búsqueda de datos correspondientes a la obra brindada, atendiendo a los di-
versos señalamientos que se hayan dentro de este apunte -y de los mencionados en clases-. Si bien se trata de
un trabajo individual la misma tarea será asignada a un grupo de compañeros/as sin por ello tratarse de una
competencia sino de una complementaridad de labores.

Tengan en cuenta que deberán ahondar principalmente en aquellas fuentes que puedan tener cierto recono-
cimiento de autoridad -museos, galerías, críticos, historiadores, etc.-, pudiendo ser el formato de las mismas
el de un documento de texto impreso o digital y hasta un video o un audio pero también tendrán un espacio
reservado para la mirada personal.

Cuando exploren las diversas fuentes, no se queden solo en aquellas que abordan la obra de forma directa -ob-
vio que deberán apelar a las mismas, incluso probablemente sean las primeras en las que indaguen-, analicen
otras sobre el resto de la producción y la vida del o la artista en cuestión. Si en la obra observan elementos, per-
sonas, escenificaciones o acciones que se repiten en otras producciones tal vez ello pueda ser algo a tomar en
cuenta sin incluso importar que no sea algo señalado por una fuente -puede tratarse de un hallazago personal-.
También presten atención acerca del tratamiento dado, tanto en lo técnico como en el enfoque estético -el cual,
obviamente, incluye lo técnico-. Contemplen así si la obra de dicho/a creador/a presenta cierta continuidad y
homogeneidad o si posee periodos específicos sobre el que la obra seleccionada puede echar luz.

Se alentará a la indagación sobre el contexto histórico, realización de paralelismos con obras de otros/as artistas
-analizar cómo abordaron el mismo tema, si esta obra influenció en otras o viceversa, etc- y hasta a profundizar
en conceptos inherentes a la temática abordada -por ej. en 00/350 de Fernando Traverso, obra que aborda el
tema de los desaparecidos en la última dictadura cívico militar argentina, podría aludirse a los conceptos de
identidad o memoria y referenciar autores/as que aborden los mismos-.

Guía sobre el sentido

A continuación se deja una serie de preguntas cuyo fin no es obtener la respuesta puntual de cada una sino que
les sirva de guía para el trabajo a realizar, entendiendo que puede haber otras que no estén planteadas aquí.

һ ¿Se trata de una de las obras reconocidas del artista seleccionado?

һ Sobre toda su obra y no solo sobre una en particular.

ҿ ¿Posee una segmentación de su obra por períodos?

ҹ ¿La obra seleccionada pertenece a algún periodo específico de su obra? ¿Qué características posee
el mismo?

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ҿ ¿La estética responde a lo esperado?

ҹ ¿Su obra está suscrita en una o más corrientes artísticas? ¿En qué estilo se puede enmarcar la
seleccionada? ¿Luego renegó del mismo, eligió un camino diametralmente opuesto o realizó un
camino de construcción estética por el cual atravesó distintos periodos?

ҿ ¿Qué pasa con la materialidad?

һ Sobre una obra en particular.

ҿ ¿En qué etapa de su vida artística fue realizada?

ҿ ¿Posee una temática usual?

ҿ ¿Qué nos aporta el tema presentado?

ҹ ¿Se trata de un suceso histórico o mitológico o más bien representa una escena cotidiana o un
estudio de formas?

• Si presenta algún tema histórico, ¿recoge una fuente en particular? ¿Hay otras que desmien-
tan tales sucesos o aportan otra mirada? ¿Está basado en datos veraces o apela a un relato
de características míticas o falsas?

• ¿Qué nos dice sobre la vida cotidiana, los usos y costumbres de quienes retrata?

• ¿Hay algún evento histórico asociado a la misma? No ya como representación en la obra,

sino particularidades históricas asociadas a la misma que tal vez no son explicitadas pero si
que pueden señalarse.

• ¿Presenta distorsiones formales? ¿Por qué?

ҿ ¿Los personajes son reconocidos?

ҹ ¿Es un autorretrato?

ҹ Siendo reconocido o no, ¿el personaje representado es retratado en otras etapas de su obra o de
otros/as artistas?

ҹ ¿Crees que aportan algún sentido retórico a su obra? ¿Coinciden con el evento representado? ¿Se
repiten en otras de sus obras?

ҿ ¿Qué nos “dicen” el escenario y los objetos representados?

ҹ ¿El ropaje, el escenario y otros elementos se condicen cronológicamente con el evento representado
o hay alguna decisión que contextualice dicha representación con características asociadas a otra
época o lugar?

• ¿Crees que aportan algún sentido retórico a su obra? ¿Se repiten en otras de sus obras? ¿El
relevamiento del escenario es fiel a la realidad o posee alguna distorsión? Si presenta distor-
siones, ¿consideran que ello tuvo algún sentido en particular?

ҿ ¿Incorpora textos escritos? ¿Aportan alguna clave o sentido para comprender la obra?

ҿ ¿El título aporta algo clave? ¿Es el único con que se la conoce?

ҿ ¿Se inspiró en la obra de otro/a autor/a o se inspiraron en la suya? ¿Se trata de alguna serie?

ҹ ¿Realizó más de una reproducción o reinterpretación de la misma?

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һ Sobre el autor/a:

ҿ ¿Su biografía nos aporta algo destacado a analizar teniendo en cuenta todo lo anterior? Si no aporta algo
clave no lo sumen en el análisis final a lo sumo una mención somera.

ҿ ¿Cómo fue su relación con la obra? ¿Existen escritos o declaraciones del propio autor o autora sobre
su obra?

һ Sobre las fuentes:

ҿ ¿Se destaca algún tema en particular por reiteración?

ҿ ¿Existen aristas que aportan datos que no están reflejados en la mayoría?

ҿ ¿Entran en contradicción? ¿Hay algo de lo señalado que consideren que pueden refutar?

һ Sobre uds.

ҿ Habiendo leído las diversas fuentes, ¿sintieron la necesidad de indagar en un tema no mencionado?
¿Encontraron la posibilidad de hilar datos que no están vinculados en las fuentes abordadas?

Guía sobre lo formal

Al abordar lo denotado no describan los elementos de forma aislada sino que intenten desarrollar una breve
idea sobre como se conjugan los mismos -ej. tal vez alguno/s de los indicadores espaciales podrá conjugarse
con la dirección de los elementos principales y así conformar la estructura de la pieza-. Incluso pueden articular
el análisis de sentido a través de la aplicación de los elementos formales. A continuación se deja una serie de
preguntas tendientes a favorecer esta indagación.

һ ¿Qué tipo de composición es? ¿Figurativa-abstracta, modular, plana-volumétrica, cromática-acromática?

Ten en cuenta que puede existir más de uno simultáneamente

ҿ Si es figurativa, ¿su apariencia es naturalista o no? ¿Recurre a la síntesis? ¿Se trata de una composición
figurativa de contornos definidos o los mismos se diluyen en el fondo? Si es abstracta, ¿a qué tipo de for-
mas apela? ¿Cómo se relacionan las mismas? ¿Combina elementos de la figuración con la abstracción?

ҿ Si se trata de una composición modular, ¿qué patrones sigue? ¿Es regular o irregular? ¿Existe algún
tipo de alteración?

ҿ Si la composición es cromática, ¿cómo es utilizado el color? ¿Posee variedad de tonos o es monocro-

mática? ¿Qué hay con respecto a la saturación, valor, tono? ¿El color es aplicado de forma realista o es
fantasioso? Si es acromática, ¿presenta escala de grises o se corresponde a un contraste sumamente alto
(blanco y negro)? Si la paleta es cromática, ¿es posible cuadrarla de preminencia de (o que solo posea)
colores primarios, complementarios, tierras?

һ ¿Qué puedes señalar sobre formato, plano, angulación y encuadre?

һ ¿Cuál es su estructura compositiva?

һ ¿Cuáles las direcciones principales existentes? Ten en cuenta la disposición de los elementos pero también
sus proyecciones.

һ ¿Hay elementos que generen tensión? Solo si hay destacada.

һ ¿Existen elementos que poseen una mayor jerarquía?

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һ ¿Se observa alguna forma de agrupamiento de los elementos?

һ ¿La textura posee algún rol destacado? ¿Qué tipos encuentras?

һ ¿Apela al uso de contrastes? ¿Cuáles se destacan? [Por tamaño, color, forma, textura, dirección, etcétera).

һ ¿El equilibrio posee un rol fundamental en ella? ¿Cómo se genera?

һ ¿Recurre a operaciones de simetría?

һ ¿Apela a alguna noción de ritmo visual?

һ ¿Recrea la espacialidad mediante algún indicador? ¿Cuáles?

һ ¿Cómo encuadrarías a la relación figura-fondo?

Sobre las fuentes

Buscadores

Google y otros buscadores posibilitan explorar la web tanto en base a texto como imagen. Se sugiere no olvidar
este último formato para el cual deberán entrar en la categoría indicada y arrastrar la imagen encima de la casilla
de búsqueda.

Wikipedia y Chat GPT

Recuerden que Wikipedia puede ser una fuente de consulta pero sobre todo en cuanto a detonante se refiere,
allí se presentan menciones que deben ser tomadas como punto de partida y no como afirmaciones definitivas
debido al carácter colaborativo y abierto de dicho portal, esto mismo puede extrapolarse a herramientas como
los chats de inteligencia artificial -constaten la información, no concluyan por defecto que la misma es veraz-.

Repositorios digitales abiertos

Son plataformas especializadas en la recopilación y facilitación al acceso de investigaciones de diversa índole.

Dejaremos el acceso a algunos de ellos:

һ Scielo > https://www.scielo.org/es/

һ Sistema Nacional de Repositorios Digitales > https://repositoriosdigitales.mincyt.gob.ar/vufind/

һ Repositorio Institucional del CONICET > https://ri.conicet.gov.ar/

Explorando la web podrán encontrar otros pero queremos sumar otras dos plataformas que pueden ser de
utilidad:

һ Academia.edu > https://www.academia.edu/

һ Scribd > https://es.scribd.com/

һ Research fate > https://www.researchgate.net/

Incluso si en los buscadores como Google ya suman en el asunto que desean con el nombre de estos sitios
también podrán encontrar resultados provenientes de los mismos.

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Registro de fuentes

A medida que leen las diversas fuentes tomen apuntes de cuestiones puntuales -temas, palabras o frases sueltas
y cualquier dato que pueda resultar interesante y no olviden ir registrando la fuente de dónde tomaron el dato
para su posible referencia-. Cabe aclarar que contamos con un apunte de aproximación a las normas APA en
el cual se señalan sugerencias sobre como registrar las referencias se trate de un texto en un sitio en línea, uno
impreso o incluso un video.

Sobre el escrito
Los escritos serán presentados a modo de ficha, teniendo cada estudiante que presentar tres, cada uno de una
categoría diferente. Dichas categorías son:

һ Contenido formal y técnica.

һ Sentido.

һ Particularidades sobre el/la autor/a -biográficos o de producción-.

һ Contexto -sucesos históricos no recreados en la obra, pensamiento de época o corrientes artísticas-.

һ Conceptos -abordados en la obra que pueden ser profundizados más allá de la misma, ej. memoria-.

Los resultados serán presentados a modo de fichas de texto basadas en los siguientes parámetros:

һ Formato de hoja: A4 vertical

һ Márgenes: Del tipo normal en Word -3cm por los laterales y 2,5cm por arriba y abajo-

һ Tipografía: Calibri 14pt.

һ Espacio entre líneas: 1,5.

һ Largo del escrito: No debe superar la A4 y contar con un mínimo aproximado de 10 líneas.

һ Imágenes: No deben ir en la ficha sino aparte -recortadas y acompañadas por un pie-.

һ Palabras clave: Por cada ficha deberán al menos sumar dos.

һ Encabezado: En cuerpo 8pt y acompañando cada ficha.

һ Montaje: Cada ficha e imagen deberá ser montada sobre una cartulina de color -el mismo individualizará
al autor puntual, por lo cual cada miembro del grupo tendrá un color diferente-.

һ Bibliografía: una ficha que reuna las fuentes utilizadas por cada uno/a.

һ Reproducción de la obra: Cada grupo realizará una única impresión de la obra seleccionada dentro de una
A4 y montada sobre cartulina blanca.

La presentación final será conjunta y en formato de mural. Como los contenidos no podrán repetirse se dejará
abierto un foro dónde irán subiendo los mismos para que todos/as puedan ir dejando constancia de sus reali-
zaciones con fecha y constatando lo que han hecho sus compañeros de grupo.

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A continuación se dejan unos últimos consejos.

һ Exploren en pos de constatar si existen otras reproducciones de la obra que posean modificaciones notorias
de elementos y color. Si la reproducción que tienen para analizar es más pequeña tal vez podría tratarse de
un recorte. Si poseen alteraciones de color deberán focalizarse particularmente en la imagen seleccionada
-se sugiere atender a las fuentes de autoridad- pero podrán hacer la salvedad que existen otras que presentan
una apariencia notoriamente distinta, aclarando en qué e incluso acompañando ello con la imagen.

һ Pueden valerse de gráficos o miniaturas para hacer los señalamientos que consideren necesarios -estructura
compositiva, personajes o acciones destacadas, particularidades, etc-, siempre atendiendo a que se trate de
algo sustancioso para el análisis.

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Ejemplos
Con el fin de ilustrar lo requerido se acompaña el apunte con una serie de ejemplos que pueden servir de esbozos
de enfoques posibles para el trabajo y sus apartados. Los mismos han sido anteriormente principalmente partes
de análisis o incluso guías para análisis presentados en apuntes para la escuela media y superior -se menciona
esto para que no se los interprete como una totalidad-.

La cita al propio autor/a

En su obra Los horrores de la guerra, también conocida como Las consecuencias de la guerra y Los desastres de la
guerra, fechada en el año 1637/38 Rubens presenta el rapto de los hijos de Europa por parte de Marte, dios de la
guerra, pero nadie mejor para describirnos lo que busca connotar con ella que el propio autor. Rubens en una
carta enviada a Justus Sustermans, otro pintor de la época que se dedicaba principalmente al retrato cortesano,
describe la simbología de la misma:

“La figura principal es Marte -escribe Rubens- que, dejando abierto el templo de Jano (que era costumbre
romana tener cerrado en tiempos de paz), avanza con el escudo y la espada manchada de sangre, amenazan-
do a las naciones con un gran estrago y sin prestar la menor atención a Venus, su mujer, que con caricias y
abrazos trata de contenerle, acompañada de sus Cupidos y amorcillos. Por el otro lado tira de Marte la Furia
Alecto, que lleva una antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre,
compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que representa la armo-
nía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay, también una Madre con su hijito en brazos, que
denota fecundidad, generación y caridad pisoteadas por la guerra, que todo lo corrompe y lo destruye. Hay
además un arquitecto en el suelo, con sus instrumentos en la mano, para dar a entender que lo edificado para
la comodidad y ornamento de una ciudad es derribado y reducido a ruinas por la violencia de las armas.
Creo, si bien recuerdo, que también puede verse en el suelo, bajo los pies de Marte, un libro y unos dibujos en
papel, para dar a entender que pisotea también la literatura y las demás artes. Hay asimismo, creo, un haz

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de flechas con la cuerda que las une desatada, que cuando están unidas son el emblema de la Concordia, y
también pinté, tirado junto a ellas, el caduceo y el olivo, el símbolo de la paz. esa lúgubre Matrona vestida de
negro y con el velo rasgado, despojada de sus joyas y de cualquier otro adorno, es la infeliz Europa, afligida
por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales resultan para todos, no necesitan
ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene un putto o genio y remata un copete qeu representa el
orbe cristiano. Esto es cuanto puedo decirte.”

Esta misiva de Rubens a Sustermans se encuentra incluida en Imágenes simbólicas (1983, p.216) de Ernst Gombrich.

Tal vez la siguiente acotación pueda resultarles de utilidad en cuanto a la búsqueda de fuentes refiere. En su
momento, al indagar acerca de esta obra me topé con esta carta en Wikipedia como primera fuente. Tras copiar
el texto y continuar la búsqueda di con varias que la mencionaban pero una de ellas era de un profesor de la
Universitat de Valencia quien mencionaba que el escrito había sido extraído de la obra del historiador de arte
Gombrich, tras lo que continué la indagación en el propio texto del autor, la fuente primaria. Con el fin de
acelerar la búsqueda exploré el índice alfabético que se incluía al final de la obra y allí encontré el nombre de
Rubens hallando de forma rápida la página dónde estaba el contenido deseado.

Copias

A veces existen diversas copias de una obra realizadas por

el propio artista, un auxiliar del taller o hasta posteriores
a la misma y llevadas adelante por terceros que nunca co-
nocieron en persona al autor. Dichas réplicas, además de
poder llegar a ampliar el significado de la obra, permiten
observar otros detalles que tal vez en la original puideron
pasar por alto.

Encontrar las mismas requiere un poco de fortuna pero

también de insistencia. Con la existencia de internet di-
cha labor se facilita en extremo pero igualmente uno debe
dedicarle un tiempo considerable a hacerlo. Las réplicas
aquí presentadas están en referencia a la obra anterior-
mente mencionada y fueron extraídas de los sitios de la
Galería Nacional de Lóndres, el Museo Británico, el Museo
Metropolitano de Arte de New York (MET) y la galería
Sothesby’s.

Anónimo (posterior a 1638) óleo,

47.6 x 76.2 cm.
Anónimo (1846) óleo, 47,3 x 69,5 cm.
Jean Jacques Avril “el viejo” (1778)
aguafuerte.

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Continuación de la temática

Rubens continuó con dicha temática en su obra llamada El retorno de la guerra: Marte desarmado por Venus.
Acompañamos la misma con una réplica en grabado de Jean Jacques Avril “el viejo”, a cuyo pie puede leerse,

“MARS AU RETOUR DE LA GUERRE.

Dans le bras caressans de la belle Déese,

Le Dieu Mars languissait brûlant et désarmé,
Et, le front rayonnant de la plus douce ivresse,
Il goûtoit à longstraits le bonheur d’être aimé.

A Paris chez Avril rue de la Huchette la Porte Cochere vis à vis la rue Zacharie.”

Valiéndonos del traductor de Google podemos interpretar lo siguiente: “MARTE AL VUELTO DE LA GUERRA.
/ En los brazos acariciantes de la bella Diosa, / El Dios Marte languidecía abrasado y desarmado, / Y, con la frente
radiante de la más dulce embriaguez, / Probó en largas caricias la dicha de ser amado. En París, en la rue de la
Huchette de Avril, en la Porte Cochere, frente a la rue Zacharie”.

Al continuar la indagación pudo darse con la fuente de origen de dicho texto. Se trata del poema El casco del
escritor francés Claude-Joseph Dorat compilado en el libro Los besos.

El retorno de la guerra:
Marte desarmado por Venus
(1610-1612) Peter Paul Rubens,
óleo,127,3 x 163,5 cm.
Jean Jacques Avril “el viejo”
(1778) aguafuerte,
40,5 x 50.8 cm.

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Referencias múltiples

Guernica (1937) de Pablo Picasso es reconocida como una de las obras íconos del siglo XX. Se trata de un re-
pudio a lo que la barbaridad humana puede llevar y como tal se presenta como una luz de esperanza, ya que
advierte que nunca debe sejar el esfuerzo de todos por evitar la guerra.

En la misma se observa una gran cantidad de personajes. Focalizaremos en dos: el toro y el caballo, cuya presen-
cia podrá ser observada como una analogía del propio Picasso observada en más de una de sus obras.

Picasso abordó reiteradamente el tema de la tauromaquia, es decir el de las corridas de toros, por las cuales
sintió gran atracción desde niño. Si bien el toro ha sido venerado por diversas culturas antiguas su culto, y pun-
tulamente, este tipo de eventos posee una posición destacada en los pueblos antiguos de la península ibérica,
los celtíberos.

Picasso presenta la lucha entre el torero, muchas veces

sobre un caballo y hasta a veces al caballo sin torero,
contra el toro como un encuentro dotado de una gran
carga sexual y brutal. Tanto el torero como el caballo,
en este caso yegua, posee una identidad femenina du-
rante la serie de tauromaquia. Picasso ha expresado
que se sentía reflejado en el personaje del toro, el cual
a veces se corporiza en hombre -minotauro-, y trans-
figura a sus mujeres en las toreras, representando de
esta manera el conflicto que existía en sus relaciones
de pareja, las cuales, con el tiempo, resultaron suma-
mente dañinas debido a su personalidad. También es
conocido que Picasso solía disfrazarse de torero o ac-
tuar como toro. Daniel-Henry Khanweiler, uno de los
marchantes de Picasso, dijo: “El Minotauro de Picasso, Picasso con sombrero de torero, fuente: https://www.elmundo.es/
magazine/m4/textos/ppicasso.html
que se divierte, ama y lucha, es Picasso mismo” (Amorós).
Picasso con máscara de toro, fuente: https://www.vozpopuli.com/
Según su amigo Juan Larrea, Picasso se identifica con altavoz/cultura/tauromaquia-pablo_picasso-alejandro_talavan-
el toro: “un animal noble que, involuntariamente, causa te_0_832416769.html
dolor; sobre todo, hiere al caballo blanco, la mujer que
ama” (Amorós).

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En esta misa pagana que es el encuentro del toro con el caballo convertido en celebración popular persiste la
idea del sacrificio. Como se mencionó anteriormente, la obra más destacada de de este conjunto es el aguafuerte
Minotauromaquia de 1935.

Podrían realizarse diversas analogías entre esta obra y el Guernica. El edificio es muy similar, si bien es cierto
que el mismo se circunscribe al orden lógico del cubismo aunque esta obra no responde al periodo cubista de
Picasso. En la ventana del mismo observamos dos mujeres que junto a una paloma prestan atención a los sucesos
que acontecen debajo mientras que un hombre huye subiendose a una escalera pudiendose entablar relación
con las figuras del Guernica que se hayan en dicha arquitectura. Al pie de la edificación una niña de actitud su-
mamente apacibe ilumina la escena con una vela en una de sus manos y porta un ramillete de flores en la otra.
Los elementos y la apariencia de este personaje remiten a otros del Guernica; la actitud apacible y las flores en
los bocetos originales [esto se aprecia en un futuro apartado] eran atributos de la mujer caída mientras que la luz
es portada, incluso en el final, por la figura que se asoma por la ventana. En el centro de ambas composiciones
observamos una yegua que se retuerce sobre sí misma, pero en Minotauromaquia esta transporta a una mujer
que cae herida -o muerta, ya que sus ojos están cerrados-. Estos personajes se enfrentan al minotauro el cual
avanza sobre ellos pero también aparenta haber sufrido daños. Carrete Parrondo señala,

“La niña que detiene al Minotauro representa el modelo de mujer opuesto a la joven que descansa sobre el
caballo. La primera ‒portadora de la luz y las flores‒ es el paradigma de la inocencia, la verdad y la virtud;
la segunda, la culminación de la sensualidad. Combinación de los dos modelos de mujer con los que Picasso
identificaba a Marie-Thérèse.”

Si bien el hombre ha retratado tanto al toro como al caballo desde tiempos inmemoriables -podemos encon-
trarlos a ambos representados en las pinturas rupestres- hay quienes como Máximo Gómez Rascón, director del
Museo de la Catedral de León (España) durante el 2009, encuentran al toro del Guernica con ciertas similitudes

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al representado en una biblia mozárabe del siglo X,

que fue expuesta en Barcelona en 1929 y en Francia
en 1937, año de la realización del Guernica. En ella el
toro que representa al evangelista San Lucas posee una
actitud y una apariencia extremadamente similar al de
la obra de Picasso. También se ha sugerido el pareci-
do del caballo que aparece en esta ilustración y de un
león, cuya lengua se halla afuera, que pertenece a otra
ilustración con el caballo del Guernica.

En lo concerniente directamente con estas figuras

dentro de su rol en el Guernica, se puede observar
que durante la etapa de bocetos las mismas fueron Codex Biblicus Legionnsis (920-960) realizada por el miniaturista
cambiando de posición. Como podemos observar la Florencio y el calígrafo Sancho.

actitud del toro desde ciertos bocetos al final se mo-

dificó completamente. En algunos de ellos podíamos observar a un toro totalmente dinámico, mientras que
en el final su pose es diametralmente opuesta siendo completamente estática, deja de tener un rol activo para
transformarse en un espectador pasivo de la matanza, pero se genera tensión gracias a la posición de la cabeza
que se vuelve sobre el cuerpo. En el final podemos observar al caballo ocupando el centro de la composición.
Este se retuerce, relincha y patalea, contraponiéndose así contra el estatismo del toro antes mencionado. Se halla
herido sobre un costado, y aun puede observarse una lanza que lo atraviesa. Su cabeza está en alto y su lengua
es hiriente y filosa como un puñal.

Existen teóricos que sostienen que el rol del toro en el Guernica es el proteger a la mujer con el niño muerto en
brazos, ya que como vemos en el final “envuelve” a esta con su cuerpo. Hay quienes, basados en lo postulado
anteriormente sobre la transfiguración de Picasso como el toro, ven al mismo retratado en el toro como si se
tratase de Velazquez en el cuadro de Las meninas, desafiando con la mirada directamente al interlocutor, es
decir a quien observa la obra.

Volviendo sobre las figuras del caballo y la del toro, serán ella las que despertarán las mayores controversias
acerca el simbolismo de la obra, permitidas éstas por el propio Picasso. En un reportaje otorgado al pintor ama-
teur norteamericano Jerome Seckler en 1945 para la revista New Masses al ser consultado sobre el simbolismo
de estas figuras respondió que el toro era brutalidad y oscuridad mientras que el caballo representaba al pueblo.
Volviendo a mencionar palabras del poeta español Juan Larrea, quien lo consultase a Picasso acerca de por qué
dio tales afirmaciones en aquella entrevista, mencionará que le preguntó si el caballo era una alegoría del fran-
quismo, a lo cual Picasso, además de dar por cierto, contestó: “Hay que estar ciego (o ser tonto o crítico de arte,
etc.) para no verlo”. Al obtener tal respuesta lo inquirió acerca del por qué antes había afirmado que representaba
el pueblo obteniendo una respuesta irónica de parte de Picasso: “¿Para qué llevar la contraria a alguien? Al pueblo
falangista. ¿No estaba con Franco una parte de España?” (Larrea en Rodriguez Fontela)

Y generando mayor confusión también se pueden citar las palabras de Picasso brindadas en 1947 durante una
gira realizada por EE.UU. al director del M.O.M.A. (Museum of Modern Arts), a través de su representante
Daniel-Henry Khanweiler, respecto al Guernica: “Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Hay también,
una especie de pájaro, un polluelo o un pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un polluelo.
Sí, claro, los símbolos... Pero no es preciso que el pintor cree estos símbolos. De otro modo, mejor sería escribir de
una vez lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores, tienen que ver en el caballo, en el
toro, símbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son animales destrozaos. Para mí, es todo, que el
público vea lo que quiera ver”.

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Estas respuestas ambiguas del mismo Picasso pueden ser resueltas con otras palabras que brindó al mismo
Seckler al final del reportaje: “(…) la gente descubre en la pintura cosas que uno no pone en ella. (…) Pero no im-
porta, porque es estimulante que las perciban y la esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro”.

BIBLIOGRAFÍA

AMORÓS, Andrés (2014) Picasso: “El toro soy yo” en ABC Cultura, disponible en https://www.abc.es/
cultura/20140105/abci-picaso-toro-minotauro-amoros-201401041936.html

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https://www.academia.edu/19422580/Desconstruccion_Guernica_picasso

CARRETE PARRONDO, Juan (2013) Estampas, artistas y gabinetes, Breve historia del grabado: Minotauromaquia
(1935), de Pablo Picasso en Revista de la Fundación Juan March, N°434, pp.2-8. disponible en http://recursos.
march.es/web/prensa/boletines/pdf/2014/n-434-diciembre-2014.pdf

EL MUNDO (2009) Picasso pudo inspirarse en una biblia mozárabe de León para las figuras del Guernica,
disponible en https://www.elmundo.es/elmundo/2009/04/19/castillayleon/1240133555.html

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disponible en https://canal.march.es/es/coleccion/minotauromachie-1935-picasso-su-laberinto-1587

GONZÁLEZ, Jesús (2010) VI - Los estudios del Guernica, disponible en http://picassomitologico.blogspot.

com/2010/10/vi-los-estudios-del-el-guernica-1.html

HERNÁNDEZ MARÍN, Rubén (2016) La tauromaquia en cifras: Modelos de adjudicación y financiación, Facultad
de Ciencias Empresariales y del Trabajo de Soria, Universidad de Valladolid, disponible en https://uvadoc.uva.
es/bitstream/handle/10324/16677/TFG-O%20705.pdf;jsessionid=04929B067861ACECBBFCEABBBCE7004C?s
equence=1

IGLESIAS, Leyre (2018) Las cinco mujeres que Picasso escondió en el Guernica, y por qué él es el toro, disponible
en https://www.elmundo.es/cronica/2018/04/17/5ad0d62946163fbd058b45d9.html

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (sf) Minotauromaquia, disponible en https://www.
museoreinasofia.es/coleccion/obra/minotauromaquia

RODRIGUEZ FONTELA, Ma. Ángeles (2020) Juan Larrea y Eugenio F. Granell frente al Guernica: dos inter-
pretaciones desde el exilio republicano en Revista Tropelías, número extraordinario 7, pp.709-726, disponible en
https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/article/view/4764/3859

SECKLER, Jerome (1945) Entrevista a Pablo Picasso en DDOOSS: Asociación Amigos del Arte y la Cultura de
Valladolid, disponible en https://ddooss.org/textos/entrevistas/entrevista-a-pablo-picasso

Como puede observarse, este apartado fue acompañado con la bibliografía con el fin de ejemplificar el proceso de incorporación
de la misma. A continuación encontrarán otro similar, pero más reducido, y otros con la incluisión de notas al pie.

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Estudios previos

Durante un tiempo Picasso buscará el modo de representar el repudio de la violencia de la guerra y una vez
acontecido el bombardeo de Guernica lo hallará. El 1 de mayo inicia una serie de bocetos destinados a conformar
el mural, el cual acabará para los primeros días de junio. Este proceso será relevado por una de las mujeres que
lo acompañaba por entonces, la fotógrafa Dora Maar.

Dentro de las mujeres re-

presentadas en los bocetos
encontramos a una mujer
que luego desaparecerá del
final. La misma se ubica en
contraposición al guerrero
cubriendo la parte restan-
te del suelo. Parece estar
muerta pero posee un ros-
tro apasible, lo cual refuer-
za la idea de indefensión de
las mujeres, esto también es
un claro contrapunto res-
pecto del hombre. El gue-
rrero aparece presentado
originalmente con el cuer-
po entero y apuntando en
dirección contraria -ambas
cabezas, la de la mujer y el hombre se encontraban en el centro de la escena-. Uno de los brazos del personaje
masculino señalaba al cielo determinando una postura similar a la de la cruxificción mientras que con el otro
sostenía una espada rota, símbolo de haber caído en batalla. Con tal postura buscaba reforzar la idea de entrega
y sacrificio. A su vez el brazo en el alto tenía el puño cerrado en clara alusión a la lucha asociada con la defensa
de la República española -es necesario recordar que Picasso era afiliado al partido comunista, el cual participó
activamente dentro del bando republicano-. Posteriormente le añadió al puño cerrado un ramillete de trigo,
motivo el cual fue utilizado gran cantidad de veces por la República Española en carteles propagandísticos para
remarcar la unión en la lucha de la clase obrera con la campesina. Con el tiempo el cuerpo cambió de dirección,
se vió desmembrado, le desapareció el brazo en alto y en la mano de la espada rota se hizo presente una flor,
probablemente la misma que se hallaba en la cabeza del personaje femenino, ahora ya olvidado, tal vez buscando
representar un símbolo de vida, amor y esperanza, la cual a pesar de tan tremenda tragedia subsiste. La cabeza ha
dejado de ser la de un hombre vivo para transformarse en la de una imagen escultórica que, como plantea Rudolf
Arnheim, carga a la obra con una idea clásica de tragedia. Junto al cuerpo de la mujer se encontraba un ave, la que
luego Picasso cambiará de ubicación para pasar a estar a la izquierda del caballo y más arriba. Cabe mencionar
que cuando enviaba las cartas a su esposa Marie-Thérèse Walter adjuntaba en ellas un monograma con las siglas
del nombre de su mujer realizado enconjunto con un ave y una flor, es por esto que también se presume que el
modelo para tal motivo fue el de su propia esposa.

Respecto al conjunto de las tres mujeres que se hallan sobre el sector derecho de la composición podemos ob-
servar en los bocetos que el pie que ahora pertenece a la mujer que se arrastra en un principio era parte de la
figura que caía en las llamas. Con respecto a esta pierna, hay quienes sostienen que la misma está dislocada y
que posee cortes evidentes, tal cuestión se intensifica al eliminar el color del final de la extremidad otorgándole
así la pérdida de vitalidad. A su vez esta mujer tenía originalmente una lágrima que caía de uno de sus ojos y
recorría su mejilla, la cual fue eliminada de la composición final.

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El contexto

Para 1937 la república española se hallaba inmersa en un conflicto que la desgarraba desde dentro. El año ante-
rior se habían sublevado tropas bajo el mando del general Francisco Franco, con el fin de derrocar el gobierno
constitucional.

La Guerra Civil Española es el desen-

candenante de una serie de sucesos que
se advienen desde 1930 cuando el gene-
ral Primo Rivera abandona su dictatorial
poder. La cifra de muertos por causas
directas a la misma ronda entre medio
millón y un millón de personas. Uno de
los sucesos que tuvo mayor repercursión
durante este trágico periodo fue el del
bombardeo de la ciudad de Guernica, al
norte de España en el denominado País
Vasco, el 26 de abril de 1937, la cual
carecía de valor militar. Este no fue el
primer bombardeo a civiles propiciado
por las fuerzas nacionalistas de Franco,
quien las realizó con apoyo de la avia- Foto de AP que retrata el bombardeo a la ciudad de Guernica.
ción alemana e italiana, debemos recor-
dar que para entonces Alemanía era gobernada por Hitler e Italia por Mussolini. Ya en 1936 había bombardeado
la ciudad de Madrid, capital española, y sus alrededores, incluyendo a Getafe. Ese mismo año y al siguiente
también bombardeó a la ciudad vasca de Durango.

Para entonces la ciudad de Guernica, considerada capital cultural e histórica vasca, tenía una población cercana
a las 5000 personas, de las cuales se estima que entre 120 y 300 perecieron en el bombardeo.

Con el fin de obtener apoyo en el exterior el gobierno republicano le encarga a principios de 1937 a Picasso,
quien para entonces ya era considerado como un referente dentro de la plástica a nivel mundial, que realice una
obra para ser presentada en la Exposición Internacional de París de mediados de año. Para ella le reservan un
espacio de 11 x 4 m aproximadamente.

El destino de la obra

El Guernica fue un encargo del Gobierno de la República

de España a Pablo Picasso para ser presentada durante la
Exposición Internacional de París de 1937.1 La misma fue
inaugurada el 12 de junio de ese año, con un atraso con-
siderable respecto a la inauguración general del encuen-
tro la cual se realizó el 24 de mayo, siendo el Guernica
expuesto junto a otra obra de Picasso -Cabeza de mujer- y
a varias obras de artistas españoles.

Trasalado del guernica al Museo Nacional Reina Sofía (España). Fuente:

Artium museoa, Museo de arte contemporáneo

1 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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A partir del siguiente año la obra comenzó una intensa gira por Europa, para recaer en la siguiente década
en el M.O.M.A., a quien Picasso entregó la misma mientras no hubiese un gobierno democrático en España.
Durante la instancia en este museo la obra también fue expuesta en diversas ciudades y países. A partir de 1958
permaneció en el M.O.M.A. hasta su traslado definitivo de regreso a España en 1981. En un principio, según
los deseos del propio Picasso quien recordemos ya había fallecido en 1973, fue instalado en el museo del Prado,
pero luego en la década siguiente se trasladó al museo Reina Sofía.

BIBLIOGRAFÍA

ARTIUM MUSEOA: MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL PAÍS VASCO (sf) Del Casón al Reina Sofía,
disponible en https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones-
en-construccion/la-llegada-de-l-0#:~:text=El%2019%20de%20mayo%20de,Centro%20de%20Arte%20Reina%20
Sof%C3%ADa.

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (sf) Pablo Picasso: Guernica (1937), disponible en
https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/salas/informacion/206.06_completo_esp_web_0.pdf

La apropiación de la obra de parte de otros artistas

Durante el periodo de la intervención norteamericana en la guerra

de Vietnam el Guernica vuelve a ser utilizado, en todo el mundo,
como instrumento de propaganda contra la guerra. En 1967 el ar-
tista estadounidense de origen lituano Rudolf Baranik diseñó Stop
the War in Vietnam NOW!, un cartel de propaganda en contra
de la guerra de Vietnam. Baranik utilizó el cuadro del Guernica
como fuente de inspiración y de rechazo a los horrores que se
estaban produciendo en la Guerra de Vietnam. Baranik fue uno
de los primeros artistas en involucrarse en las protestas contra la
Guerra de Vietnam.

En febrero de 1970 varias publicaciones se hacen eco de la peti-

ción a Picasso por parte de agrupaciones neoyorquinas, como la
Coalición de los obreros del arte (con sus siglas en inglés A.W.C.,
Art Workers Coalition) y “la Protesta de artista y autores” para que
retire el Guernica del museo neoyorkino alegando que la situa-
ción del mismo había cambiado, ya que el gobierno de los Estados
Unidos “estaba haciendo lo mismo en Vietnam que en Guernica, e
incluso lo rebasa”.1

Arriba. Stop the war in Vietnam NOW! (1967) Rudolf Baranik.

Abajo. Postales realizadas por el propio Shafrazi invier-

tiendo el orden de palabras de la frase con la cual realizó el
ataque al Guernica en el año 1974.

1 Artium Museoa: Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco (sf) Dimensión política del Guernica en la segunda mitad del siglo XX,
disponible en https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/dimension-politica-del-
guernica-

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Cuatro años después, el 28 de febrero de 1974,

uno de los miembros del grupo A.W.C., Tony
Shafrazi, realizó una acción protesta por el
perdón concedido por el presidente Nixon al
oficial William Calley, quien fue hallado cul-
pable de la masacre de My Lai acontecida en
1968. Esta acción consistió en pintar con rojo
sangre la frase “Kill lies all” -Muerte a todas las
mentiras- sobre el Guernica. Afortunadamente
la misma no tuvo demasiadas consecuencias
para el lienzo gracias a la capa de barniz que el
M.O.M.A. le había dado.

El 5 de febrero de 2003, nuevamente el Guernica

se convierte en una pintura incómoda para la
política estadounidense. Aquel día el general
Colin Powell, por entonces Secretario de Estado
estadounidense, se presentó ante el Consejo de
Seguridad de Naciones Unidas para denunciar
que el gobierno de Irak no había cumplido los
requerimientos de seguridad impuestos por la
organización. Por protocolo depués de la com-
parecencia, los ponentes debían conceder una
rueda de prensa ante las cámaras en una sala
decorada con un tapiz del Guernica de Picasso.
Casualmente, unos días antes de la compare-
cencia de Powell ante la ONU, el tapiz fue ocul-
tado tras una cortina azul. Fuentes oficiales
señalaron que el cambio era sólo por motivos Setting the stage (2003) Harry Bliss.
de fotogenia, pues el color azul quedaba mucho
mejor en televisión.

El 17 de marzo de 2003, la portada de la revista estadounidense The New Yorker, aparecía con una imagen
del Guernica a medio cubrir por dos cortinas rojas a ambos lados. La ilustración, titulada Setting the stage
-Preparando el escenario-, obra de Harry Bliss, denunciaba las posibles consecuencias de una intervención
bélica en Irak. La portada se adelantó tres días al comienzo oficial de la denominada Guerra de Irak o Segunda
Guerra del Golfo.

Personajes y escenificaciones similares

El Grito es una obra del año 1893 del pintor noruego podemos ver la representación de la angustia existencial,
a través de una composición que presenta en primer plano la figura sintetizada de un hombre cuyas manos
cubren sus oídos sobre una pasarela. Esta idea se ve reforzada por el rostro cadavérico del personaje. Detrás de
este personaje se esbozan dos siluetas que se aproximan y en el fondo el mar iluminado por un cielo en llamas.

Pintó 4 versiones similares de El Grito, pero no idénticas, entre los años 1893 y 1910. También realizó una lito-
grafía de la misma. La versión de 1893 se alberga en la Galería Nacional de Noruega, la otra versión pintada con
tempera en 1910 junto con la versión con pastel de 1893 son propiedad del Museo Munch en Oslo.

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Versiones de El Grito. Óleo y pastel sobre cartón de 1893, lápiz de 1893, pastel de 1895, litografía de 1895 -cuya piedra fue destruida poco tiempo
después- y témpera sobre cartón de 1910.

En 1892 realizó la obra Desesperación en la cual podemos observar la representación de la escena de la obra El
Grito pero con un personaje de rostro humanizado en primer plano. Volvió a representar la misma luego entre
el ‘93 y el ‘94.

Obra similar a Desesperación en la expresión del personaje, y no en su ambientación resulta Melancolía. Realizada
en dos versiones, 1892 y 1894-95.

Versiones de Desesperación y Melancolía.

La representación de los puentes, los

cuales resultan típicos para su país,
pueden observarse en los estudios rea-
lizados en Mujeres sobre el puente.

El cielo y el puente también puede ob-

servarse en Ansiedad (1894), dónde se
aprecia una procesión de personas, las
cuales son representadas de manera
muy usual para el pintor como puede
observarse en Atardecer en la calle Karl
Johan (1892).

Por último la acción de llevarse las

manos a la cabeza, signo de desespera-
ción, también es representada en obras
como La madre muerta y Cenizas.

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Ansiedad y Atardecer en la calle Karl Johan.

Versiones de La madre muerta y Cenizas.

Datos biográficos

Política, religión y cultura pop son los ingredientes principales de esta gran cacerola de una olla popular que es
la obra artística de Aurelio García.

Este irreverente rosarino, nacido en la década del ‘60 en el seno de una familia antiperonista y cuyo padre de-
testaba a los radicales, se formó en la vecina localidad de San Nicolás, asistiendo allí a clases en las aulas de una
escuela salesiana dónde él sentía que consideraban a su gusto por el arte, según sus palabras “se la pasaba dibu-
jando”, “una pérdida de tiempo y un desperdicio de material escolar”. Aurelio García describe a su adolescencia, la
cual transcurrió en el contexto de la dictadura militar, como “teñida de tabaco y rock” siendo este periodo donde
se gestó fuertemente en él el germen que determinaría su formación como artista plástico.

Un hecho no menor, que afectará su obra, tal vez de manera inconsciente, fue que su bisabuelo, Don Ramón
García Fernández, se convirtió en donante junto con su hermano Ángel, de buena parte de la importante colec-
ción de pintura altoperuana y cuzqueña del Museo Julio Marc de Rosario.

Devuelto sus pasos en nuestra ciudad, y tras una infructífera incursión por el Derecho, asistió a diversos talleres
de reconocidos artistas, tanto locales como porteños, que permitieron avanzar en su formación. Este proceso se
da en el marco de lo que se conoce como el Retorno a la pintura.

Se trata de la vuelta a la pintura de caballete que generaciones anteriores habían intentado dar por muerta al
considerarla carente de sentido.

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Entre 1985 y 1990 asistió a la Faculta de Bellas Artes de la U.N.R., donde también se desempeñó como ayudante,
entre 1991 y el 2001, de la reconocida artista Graciela Carnevale en Pintura I. Si bien podemos observar coinci-
dencias en su obra con los transvanguardistas y anacronistas, el retorno a la alegría y a los colores de la pintura,
la vuelta a un lenguaje pictórico clásico, el recurso de temas mitológicos históricos y la iconografía, García se
diferencia de los transvanguardistas tildando a su pintura como “casi siempre fofa”.

Dónde podría cuadrarse a García es en el neopop, pero él se siente más a gusto siendo llamado POP, como ha
respondido en algunas entrevistas, ya que considera a este neologismo como un término sin demasiado asidero.
Eso sí, negando a ésta como su única vertiente, resaltando el espíritu dadaísta de su obra, lo surrealista en la
intención de los montajes visuales y un cierto retorcimiento barroco en el modode articularlos.

También son coincidencias con estos y otros movimientos, que podríamos denominar postmodernos, la apela-
ción a la cita, la ambigüedaden el mensaje, la importancia del nombre en la obra y que en ellas vemosun eclec-
ticismo que determina un sello propio.

En cuanto a lo laboral, además de cómo artista, se desenvolvió comodiseñador gráfico. lo cual puede apreciarse
en el proceso de composición de su obra, lo que desarrollaremos más adelante, así como en su impronta final.

Sus primeras exposiciones colectivas datan del ‘86, entre las cuales se destaca el colectivo Rozarte1 del cual es co-
fundador. Para 1990 realizó su primera muestra individual. Fuera de nuestro país expuso en Bolivia2 y España,
donde vivió entre el 2001 y 2004, al marchar de nuestro país por la crisis que persistía en aquel entonces.

Fue justamente en uno de sus viajes a Bolivia donde las imágenes religiosas causarían gran impacto en él, sobre
todo por su carácter mórbido, y lo harían recordar las estampas observadas en casa de su abuela.

Las obras de Aurelio García, resueltas dentro del campo figurativo y con una factura extremadamente detallista
y decorativa, abordan cuestiones políticas, religiosas y artísticas por medio del uso de citas.

En su abordaje reina una estética y un modo compositivo digno del pop, pleno de recursos del campo de la
gráfica y la ilustración. Sus pinturas se hallan cargadas de un humor corrosivo con tintes de revisionismo his-
tórico, plagadas de un discurso contra la intolerancia, la violencia, el fanatismo y el delirio, siempre agazapado,
del fascismo.

1 El grupo Rozarte se formó en Rosario en 1989, reuniendo a una veintena de integrantes gracias a la iniciativa de Marcela Cattaneo y
Silvina (Xil) Buffone. Ambas artistas coincidieron en la necesidad de juntarse “engrupo” para discutir las problemáticas que acontecían
en Rosario en ese momento.
2 Realizó cinco, el primero de ellos en 1990 y el último en el 2000.

El análisis continuaba desarrollado en tres líneas principales: referencias a lo político, lo popular (incluso dentro de las artes
visuales) y la religión, de allí que la introducción de características biográficas se hiciera necesaria.

Análisis denotado en base a múltiples obras

Aurelio García recurrentemente apela tanto al uso de la estructura centralizada y simétrica como a la incor-
poración de texturas globulares o de otro tipo las cuales actúan como si de un organismo viviente se tratase
desplegándose y ocupando hasta el menor espacio existente en la obra con minuciosa factura. Dicha aversión

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al vacío debe entenderse como una destreza de tinte obsesivo mas que de incapacidad por aceptar o manejar el
mismo. Este tipo de recursos, tramas o texturas, resulta muy característico del arte pop1.

En ciertas producciones estas tramas globulares se presentan tal cual si fuesen una luminaria de algún camarín
de una estrella o una marquesina de algún espectáculo. En Asunción de Nuestra Señora de los Deseos la misma
sugiere las luces de una pista de aterrizaje siendo en este caso preferible denominarla de despegue. Este decora-
tivismo artesanal, además de la obvia y mencionada vinculación con el barroco americano, presenta una fuerte
ligazón con el arte del fileteado porteño.

Asunción de Nuestra Señora de los Deseos, La Ruta de la Seda, Helter Skelter y Red Fashion 2.

La aplicación del color es de forma plana y contrastante, sin temor alguno al uso de una paleta estridente. El
volumen en sus obras es generado por la alteración de valores de un mismo tono y la profundidad, de ser nece-
saria, por el recurso de la perspectiva, la superposición y la escala.

1 Además de las globulares mencionadas pueden observarse el uso de trama de puntos o a líneas rectas u ondulantes.

La representación de un mismo tema

Judith & Holofernes (2001) se trata de la re-representación del relato bíblico del mismo nombre pero determi-
nándole un nuevo sentido al recurrir a otra iconografía.

La historia describe el arrojo de la heroína judía Judith, viuda de Manasés rey de Betulia, quien con el fin de
salvar su ciudad, la cual estaba a punto de rendirse frente al poderoso ejército asirio, se arrojó a los brazos de
Holofernes, su general.

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El relato describe la visita de Judith quien, junto con una criada, asiste al campamento asirio donde Holofernes,
confiado en tener la victoria asegurada, realiza un banquete de festejo. Embriagado y embelesado por los juegos
de seducción de Judith Holofernes, en un descuido, es decapitado. Tras este suceso Judith retorna a su ciudad,
donde exhiben desde las murallas la cabeza del general y al presenciar esto su ejército se retira en desbandada.

Judith & Holofernes (2001).

Han sido numerosos los artistas que, a lo largo de la historia, se vieron atraídos por la historia de Judith. Hay
quienes como Caravaggio han recurrido a una representación directa del suceso, en el acto justo de la deca-
pitación presentando a una hierática Judith en plena acción. Otros como Botticelli representan el retorno de
Judith con su criada y la cabeza de Holofernes. Ambos presentan un fuerte contraste entre la débil mujer y el
tan temido contrincante a quien ningún hombre pudo lograr vencer. Contrasta con esta mirada la actitud de
la Judith representada por Artemisa Gentileschi, en pleno combate con Holofernes, y la de Klimt, quien centra
su interés en el tema de la “femme fatale”, quedando la decapitación relegada a un segundo plano casi fuera de
escena. Otros como Goya, Giulia Lama y Franz Stuck han optado por el momento previo a la acción.

Aurelio García se apropia de esta leyenda con el fin de resignificarla. Vemos en un primer plano la cabeza azul
del Che Guevara con orejas de Mickey añadidas a la misma “servida” sobre el escudo del capitán América, ícono
de la imagen patriótica del comic “yanqui”, como si se tratase de la típica bandeja que usualmente se representa
en escenas de decapitaciones donde la cabeza de alguien es entregada como trofeo a su contrincante. El evento
es “alumbrado” por la hoz y el martillo símbolos del comunismo, que lejos de irradiar vida emiten una energía
lúgubre sobre la escena.

García se refiere así a la muerte del guerrillero argentino acontecida en las sierras bolivianas. Si bien fue el ejér-
cito local el encargado de tal acto, la cabeza es presentada al poder imperante (los Estados Unidos) como un,
anhelado, presente. García le encuentra así otra vuelta de tuerca al mito, invirtiendo roles determinando que sea
el poderoso el que vence al débil, representando también así el fin de las utopías.

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La intención del artista es poner en evidencia que el Che Guevara, o más bien su popularizada imagen, se ha
convertido en un producto más de la sociedad de consumo (capitalista), emparentándolo con el reconocido
personaje de Disney y aislándolo de sus ideales. Es este otro modo en que el capitalismo ha asesinado (derro-
tado) al Che Guevara.

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