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i (.¡, i\ \ i,\1, a)r\!)/\il,i I tr 1,\

CAPIIULO III

1.0. INTRoDucctÓN.
Gracíeia Moyano

Reconociendo, ante todo, las importantes contribuciones de Nloreno al estu-

Desde que Moreno creó el psicodrama han pasado ya nás de setenta años.
En este periodo, numerosas cíencias ha¡ realizado hallazgos importantes aplica-
bles al campo de la comunicación,Ia psicología, la psiquiatría, las psicoterapias y

ro a la iinea tradicional moreniana.

E1 aporte más importante de Moreno a las psicoterapias no fueron Ios con-

drama, el trabajo psicoterapéutico en el escenaiio, que involucra el cuerpo y 7a ac-

ción,yla idea de que la <<curacióu y el insigbt selogran a través de medios dra-
máticos: la catarsis emocional y la toma de concienciá provocada por la acción.
Ésta es lu base y el punto del cual partimos para intentar profundizar y explorar
sus posibiJidades. Así es como nuestras nuevas conceptualizaciones sobre meto-
dologíay teoría cle Ia personalidad, Ias modi{icaciones realizadas en 1a técnica, se
insertan respetando este encuadre básico que es la forma elemental del psicodra-
ma (formalmente: instrumentos básicos, etapas).
. Sólo mencíonaré las principales modificaciones e innovaciones metodológi-

cas realizadas por nuest¡a escuela:

. I¡t¡oducción del concepto de contextos.

'Enfasis en Ia etapa de caldeamiento; diferenciación entre caldeamiento inespe-
cífico y específico.
o Concepto de uniclad funcíonal, que explicita la relación entre los integrantes del
equipo terapéutico y dé cada uno con el protagonista.
o Separación específíca de los encuadres terapéutico, pedagógico y social, que esta-

blecen diferentes límites y objetivos y se sitúan en referencia al esquema de roles.

 { I

.',)

. de eiemenros vivenciales (juego

de roles) y comprensiveg
;."tación

En la comprensíón
vamente a su inserción , dirige casi exclusi
' que.,uega, su átomo soc mediante los roles
cada grupo de pertenen us socioméüico en
Nues¡¡a posición, si

renianos de espontaneidad-creatividad
en la concepción el cambio del hombre y deTa estructura social, Llega a1 psicodrama a ffavés del
es el que más aplicamosr (Stegreiftheater).
ne e.lementos
aunque en un aspecto que de_ teatro, enrendido como mane¡a de movilizar y modificar lo social
dife¡entes.

puesta adecuada a una

aunque Moreno ¡echace situación nuev¿) y veces,
-otras
ar oe.energia o luerza
(como propiedad de todo en sí
mos poco útíl en nuestr u umbigüedad, jo encontra- aoo¡). El camino de lo social en Moreno está marcado por el juego con niños en
también en este caso en su los jardines, el trabajo social con jóvenes prostitutas, el teatro improvisado. En
visíón ideológi.^ r.".." ¿ turD>l proponiendo aplicar este medio es donde crea las bases de su técnica y encuadre, para luego modifi-
lu ..pont"rr"á ad y cre^ti nranoo que el indíviduo se cados haciéndolos aplicables ¿l ámbito terapéutico. Estas situaciones iniciales de
posible: haciendo. pero sin su pensamiento enfatizan Io relacional, el encuentro, y la vivencia real, Ia cata¡sis,
on¡a¡eida y pasaría a ser Y descubre que esto se puede dar en situaciones similares a las del teatro, toman-
Por Ia ¡olife¡ación de do de éste su capacídad para emocionar y hacer vibrar a1 espectador y al actor, su-
esteririzan la espontaneíd u,cral brayando la realidad y la vivencia total de lo dramatizado. El primer concepto,
cronológicamente, es el encuentro (Einladung zu e¡ner Begegwr.ng, l9l4-l9li),
que luego perfilaría sutécil.c princeps dd,psicodrama: la inversión de roles.
Lo psicodramático, en Moreno, está marcado por esta visión social y vincu-
attzación. la¡ con preferencia por el trabajo in situ (s1n escenario), con las personas reales
Moreno, al impuisar ai
que intervienen verdadera¡sente en el conflicto. El mayor valor de algunas técni-
cas el soliloquio- es el hecho de que puedan ser expresados los pensa-
-como
mientos y sentimíentos reales ante quien debieron sér expuestos en ia situación
original. Este énfasis en lo real hace que el psicodrama moreniano tome frecuen-
 ttl f

r )ilir I lt r,1,-1,,.,, .,, .ri

y es el lug,rr pun concfet¿r lls fantasías,

or el protagonista. Ln él sc plastna, clu-
o lnterno del protagonista como formas
os. La introducción e instrumentac.ión de
el cual el material del protagonista se va
ntenido. Esto proporciona una cualidad
ad de poseer un m¿teriai presente y com-
ntenidos del paciente quedan, así, muiti-
s,las palabras..
ólico en la producción del protagonista.
o sea
a concreta que admite múltiples conteni-
psicológico, social). La estrategia psico-
a en el escenario cuál es 1a situación in-
ctura de la cual estamos observando sólo
afea illLllix una técnica enc¿lminada a descubrir esta
del protagonista a través c1e una forma

La imagen es tomada, desde el punto de vista técnico, como imagen onírica,

,en el sentido de que es totalmente propia del individuo que la ha creado, intrans-
eno, la es
,ferible e inmodificable por otros. Pot ello, para nosotros no tiene sentido pregun-
La finali
r,tar a un miembro del grupo qué siente desde un lugal de la imagen realizada por
parte de
offa persona: será un contenido suyo expresado dentro de una forma que le es aje-
vivido>, na, y seguir esta línea supondría una confusión de formas y contenidos (material)
correspondientes a diferentes individuos. Del mismo modo se entienden las est¡a-
tegias psicodramáticas: con el cuidado por no imponer contenidos de la unidad
fr¡¡cional en el material de1 protagonista. Por eso, este material no 1o interpreta-
mos (lo cual implicaría introducir significados del terapeuta en el
-contenidos-
paciente), sino que el protagonista mismo, en la escena, es el que descubre los sig-
nificados de sus actos y creaciones y busca las posibles soluciones. El director ha
de detectar y ayrdar a ponerlos en escena, c.on los elementos sígnificativos rele-
vantes (creador de situaciones, en térmi¡os de Rojas-Bermúdez).
LaIínea que guía al director es Ia lectura de las formas que se van dando en
el escenario y que son producto del protagonista. La forma creada por él elicita, al
mismo tiempo, más contenidos, en nn juego de forma/contenido que permite ex-
presar cada vez más e ir aclarando los sentidos que encierran las formas para el
protagonista. En lugar de prgsionar al protagonista, enfatizamos Ia etapa del cal-
deamiento (tanto en el tiempo como en su aspecto teórico-técnico: triangulación,
cenarlo no es un espercio común, sino emergentes, caldea.mientos corporales...) de modo que el protagonista se va fe-
q cortando dentro del grupo y caldeándose progresivamente, en un grupo caldeado
un método terapéutico que posee un referente teórico metodológico y conceptual
en correspondencia con 7a prácttca psicodramática, y qLle implica puntos de refe-
rencia segnros (por ejemplo, clatos de la neurofisiología). La ausencia de un marco
teórico psicodramático ha llevado a que el psicodrama sea comprendido desde, o
mezclado con, ot¡as técnicas psicoterapéuticas, que frecuentemente 1o reducen a
técnica proyectiva o me¡o role-playing. Así, surgen métodos como el psicodrama

mentos de los encuadres propuestos, aunque sí rcalizan algunas modificaciones

técnicas. No es éste el lugar para el análisis de las diferentes conientes o líneas de
psicodrama, ya que daríalugar a un planteamiento extenso, excediendo los límites
y la intención de este ttabajo. Realizaré solamente una ¡eflexión global muy some-
¡a, por supuesto abierta a otras aportaciones y puntos de vista.
En los esc¡itos de psicodrama psicoanalítico se relatan frecuentemente ejem-
plos clínicos con un doble comentario: uno psicoanalítico y otro psicodramáttco,
separados; según el psicodramatista analítico, <<uti-lizando ambas técnicas de fo¡ma
complementaria>>. Encuent¡o más riguroso el punto de vista de S. Levobicí, quien
busca el término <psicoanálisis psicodramático de grupo>>, ya que 1os elementos
principales de la curación son, para é1, la transferencia y 7a interpretación; la esce-
na tiene la misma función que el relato del paciente al psicoanálisis clásico. Este
té¡mino no se impuso y continuó prevaleciendo el de <<psicodrama psicoanalítico>>.

con el último añadido de elementos de psicoanfisis de grupo) no muestra ninguna

mociificación en 1os elementos conceptuales de las teorías referidas, al contrario,
sólo se enumeran las ca¡acterísticas tomadas de cada una de ellas. La motivación
para tomar elementos teóricos es a veces poco justificada y referida a críticas ex-
 {

)
lr(,til r \ ! (,.ti( \ i,.lL 1,,,;.i
.i,r \ll|\,S
9.)

el individuo se vincula con los roles complementarios de otras pemonas, configu-

rándose así la estrLlctura socia-l. En torno al yo y a cierta dista¡cia se encuentra el sí
rnismo psicológico (SMP), instancia íntimamente ligada con los aspectos emocio-
ufsos y técnicas d¡amáticas nales del individuo, la relación con los otros y el espacio perícorporal.
de adres y, al mismo Este esquema representa la estructura de la personalidad- sefá la re-
lici nume
-que
[ercnciapara delimitar el tipo de encuadre psicodramático con el cual se trabaje y
teo¡ización de Mo¡eno .
to al psicr sus alcances y límitaciones, sea srl objetivo terapéutico o de aprendizaje.
pasaje de Io verba.l .a la
nción de .
Así, cuando el objetivo es tatar al individuo (individualmente o en grupo), el
la psicoterapia. Mo cuerpo, la acción
tofos nos corresponde aho¡a en encuadre abarca el esquema en su totalidad: en ese caso, hablamos de psicodrama
truirlo, t¡aniitr.lo y cons- (iígura 3 .2) . Si, en cambio, lo terapéutico se llmita a tratar aquellos aspectos de la
persona referidos a cierta convivencia, como en los grupos de trabajo, la pareja.
Lafamtlia, etc., el encuadre es de sociod¡ama (figra).3). Por último, cuando la ta-
]. 1. ENcu¿¡RES PSICODRAMÁTICOS ¡ea se cent¡á en un rol de maneta marcada, como en ei caso de entrenamienro para
"

roles profesionales (psicoterapeuta, rnédico, psicólogo, profeso¡ gerente, etc.), el

encuad¡e es el aprendizaje o perfeccionamiento de roles (figura).4).
En estos tres tipos de encuadres hay una franca interrelación entre aspectos te-
rapéuticos y de aprendizaje, al contrario de cuando realizamos juegos dramáticos,
que es una acúvidad dirigida sólo a enriquecer roles bien desarrollados (figura 3.5).
Por último, la psícodanza. es un encuadre terapéutico esquemáticamente
coincidente con el de psicodrama; la diferencia con éste radica en que la psico-
danza se vale preferentemente de la comunicación y expresión corporal, con el so-
porte de la mírsica, para desempeñar la tarea psicoterapéutica.
 I I r{(
il: i|1,()i \ iri i.lll \¡ r'Si( ()i)ii1\li i li 't'

I)si¿,tJ r¡ t 't,t

Figura 1 1

rj i Psicodrama individual
i.t.t.,
i ' Aouí, la metodología psicodramática se aplica al tratamiento de un solo
pa-

PSiCODtv-\MA/
PSICODANZA
(esquema de la
personalidad completo)

ENCUADRES
PSICODRAMÁTICOS
SOCIODRAMA
(¡oies comparridos del
esquema de la personalidad
dr¡ectamente ¡elacionados . cenafio es lo que permite el juego de lo vivencial. Dado el material ínrimo que a-
con ellos; vínculos) dualmente se va manifestando, es frecuente que el director se vea <tentad a

ROLES
¡os
personales di¡ectamente
ENCUADRES cambio, e i¡troducir en la dramatización las técnicas neeesarias para ello. La dta-
¡elacionados)
PSICODMMÁTICOS matiz iróny sus resultados son los elementos de gratificación de1 director, y no el
JUEGOS DRT\T\4ÁTICOS
(enriquecimiento de
roles
ya desarrollados)

búsqueda de gratificaciones a nivel co¡poral en las que intervienen los propiocep-

tores, lo motor corporal y los exteroceptores táctíles (confusión de áreas: de lo
 {

¡las
men
ia c¡
te- en ir encontrando en

I 1 1.2 Ps.icoclrama grupai

arso de t^ _j tnteracclo_
^ A^ ---

recimiento de la dinámica grupal son tomados sobre todo en cuanto expresión de

conflictos de y enffe {os integrantes del grupo y, generalmente, no como tema per
se, salvo en situaciones excepcionales.
Ya se ha mencionado anteriormente la integración de material individual y
grupal a lo largo de la sesión de psicodrama: el protagonista, como emergente g¡u-
pal, encarna con su conflicto personal elementos situacionales emocionales de1
grupo; los miembros del grupo integran este nuevo material con el que cada uno
 I tl I

I (){)

ilarlo va depender de las circunstancias que se Presenten previamente. Cada psr-

a
).1.1.3. psicodrama púbiico codrama público es siempre Lrna nueva y diferente experiencia, y el director debe
(véase 5.I/ recursos para afrontarlas. La dificultad inicial que más habitual-
5.2.1) tener suficientes
mente se plaritea es el silencio dei auditorio, es decir, 1a falta de respuesta de sus inte-
debido casi siempre a un estado de alarma generalizado más que a Lrn inten
to de sabotaje. Esto se evidencia al pedirles que realicen una actividad conjunta,
como cambiar de asientos, mi¡at a los más cercanos o desplazarse por el escenario.
En general, ante estas peticiones todos responden y colaboran sin dificultad, lo cual
.e¡ índice de su disposición a panic.ipar.
Unavezestablecido el diálogo se pasa a detectar cuál es el tema que más intere-
sa y quién o quiénes pueden ser los emergentes que Io protagonicen. La elección fi-
nal del tema y del protagonista puede ser tanto decísión del director como del audi-
torio. A-1 pasar el protagonista al escena¡io, se produce el encuentro con el director,
quien continúa así el caldeamiento, ahora centrado en el protagonista. Es e1 periodo
más comprometido para el director, que en pocos utos ha de selecciona¡ el ma-
terial del conflicto para Ia puesta en escena, punto de partida de la d¡amatización.
La erapa de dramatización, en psicodrama público, sueie estar más cargada
emocionalmente que en las sesiones habituales, ya que la situación generada por
la existencia de un auditorio numeroso y desconocido facilita el aumento de la ten-
sión, tanto en el auditorio mismo como en el protagonista, y el esfuerzo para recor-
tarse como tal es mayor, debiendo vence¡ su inhibición. Frecuentemente, este in-
ctemento de la intensidad emocional facilita el logro de cambíos muy intensos en
Ias sesiones de psicodrama público, cambios que en las sesiones psicoterapéuticas
habituales son más difíciles de loerar.
 I

i
I ( :.: li ,','l ):ilr ( ) ,

Dr
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).7.2. Sociodratna los

6ién do'
ante
bien
las

dos encu¿dres la intensidacl cle las ¡elacionesodj¿irias eitre sLls integrantes-

-pof
denden a confundifse. Para este tipo de comunid¿rcles conviene investigar prevla-
mente slr estlllctufa y sus rnodalidades antes de iniciar cllalquier tipo de trata-
miento, ya que cada una presenta sus particularidades, a las que debemos adaptar
nuestras estrategias terapéutlcas.
Al diferenciar los encuadres de psicodrama y sociodrama, Ia divergencia fun-
damental con Moreno viene dada Porque é1 considera al psicodrama, aun el gru-

copforma al grupo en función de un paciente o de un síntoma común, que reilice

Ia función de unir a los integrantes del grupo alrededor de algo previo comparti-
do. El psicodrama grupal tiene para Mo¡eno el sentido puramente económico de
<<lTegar a varios individuos en la misma sesión>>; pala éI,lo realmente grupal es el
ambio de.encuadre, hay que
de_ sociod¡ama. En el grupo sociodramático, cada persona es tomada <<no como indi-
ttco, y se hace necesa¡io teafizat
viduo privado, síno como representante de una misma culturat (281, pág. 14I).
ela Moreno relata el'surgímiento deL sociodrama por la necesidad de poner en el foco
los de lo dramático los factores colectivos, y para é7 los factores socioculturales son
1os que priman en este encuadre. Su interés se centra en este asPecto sociocultu-
::: ral de los roles; y las técnicas sociodramáticas principales, descritas por é1, son
acordes con este enfoque (periódico dtamatizado, dramatización de conflictos ra-
ciales, etc.). Este encuadre es, según Moreno, el del tratamiento de los problemas
sociales y de ias <<ideologías compartidas>: es deci¡ que el grupo pasa atrabilar
sobre contenidos ajenos al grupo mismo, y no sobre los emergentes que vayan sur-
giendo en el aquí y ahora grupal, entre los cuales aparecerán, como emergentes de
las circunstancias grupales, los conflictos sociales.
 tll I

rrrr ri{11 r' ii:t(;filr .\ l)sll ()t)ti\lr/i

irr,(
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_1¡gr4ua, cer, un espaclo muy próximo a ella ad-

aS1 CO
h
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c

ttá

ecológico>, y por tanto de una cierta

ease 4.J .) .2).

una gfan casa paravivi¡ en .omúrr. En

nes (te¡rito¡io) empezaron a presentars

félación a las posesiones de cada uno co
bhjar sociodramáticamente los p
desencadenante provenía de la c
ra no había¡ sido tomados en cuenta p
tancia que a-l diluirse los límites territoii

3.1 2.7. Sociodrama de díadas

I I
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I t,()11Í,\ \' i1:í.i\t( ,\ i,sl( (,r)11 \\t \,1.t( ,,

).7.2.2. Sociod¡ama de grupo

nb o'
nicas que han sído utilizadas, dos se aplican sistemáticamente en los

car los roles prePonderantes, los mejores considerados, los más rechazados, los
desvalorizados, los originales, etc., etc.
Latécnica de la <<roda viva>>, una variante de la inversión de roles instrumen-
tada en función del manejo grupal, es un efi'caz medio para evita¡ discusiones inú-
tiles, movilizar y hacer aflorar el material oculto o no explicitado.

3 .7.3 . Aprendizaje de roles

Esta modalidad de trabajo psicodramático, centrado en un ¡ol a desarrollar, se

encuentra más próxima a 1o pedagógico que a lo terapéutico. Lo terapéutico es, en
este caso, el tratamiento de las dificultades de aprendizaje er'rdacíón al ro1 en cues-
tión. Por ejemplo, un paracaidista con miedo a las alturas. En este caso su temor va
a ser tratado dentro del marco específico de su profesión, si¡ ahondar en su estruc-
tura, ni en sus orígenes. Si dentro de este encuadre no se obtienen resultados positi-
vos se debe indica¡ el psicodrama para su tratamiento, en un encuadre terapéutico.
El aprendizaje de roles es muy utilizado para el desarrollo del rol profesional
(médico, psicólogo, gerente, etc.) una vez terminada la formacíón teórica. Su im-
portancia y utílidad ¡esiden en que el protagonista, al verse enfrentado con situa-
ciones simuladas quddebe resolver, se ve abocado a la integración de sus conoci-
mientos en función de una tarea determinada (la que se está dramatizando). Se
trata, pues, de una íntegtaciónfuncional,
 lt I
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¡, l,st( ot)ii,\\r
i.i r1 \\

cocl¡artra
frest¿r cn c

).1 4. Juegos máticos

) t.). I tr)7tle.\. y ev,.ttat/rCs. ) 7.6. Psicodartza

upo.
t un objetivo respecro
a Ia

J*_
 I tttl
It2 :',r,i\ \,1,.:1,,,,..rt,,rr,
\ir,. .,

es po
ment
ripo

Muchas dc n
esto lo confi¡ma el
mente empafentad
t¡o y a.lzamos los h
ponen ¡ígidos los v Las formas naturales, al generar y participar activamente en las ínte¡acciones
¡a un ligero est¡eme
4A
d.^ io social como en lo psicológico. Así, por ejemplo, el grito como expresión de alar-
ma o sufrimiento se va a ir elaborando de una manera progresiva de acuerdo a las
cos
ent
modulando sLls sensaciones. Estas nuevas formas aprendidas y elaboradas con la
cul
entre sí; en estos cas estructura social son también formas psicológicas y sociales, ahora alteradas y mo-
;117).
ll::¡5;¡:r jcs t modulado hacia el sentimiento v afecto:
osxn ¡epe¡tofio
v co¡ciliac.ión, ;; .l,o;:;::r:' <Je gestos o ademanes
de humildad
Nuest¡a seña] de
com eDto
Formas psicológicas
desc para
teamericano que de + Estructura
pr Social
sil y son¡ió y esto inhib
Formas socia.les
(incluidas las alte¡acíones
rcano cargó otÍa vez
su arma pautadas culturalmente)

En psicodanza, al.ualizar ei cuerpo como medio de expresión lo primero que

se evidencia es el escaso manejo que se tiene del mismo para tales fines. Con todo,
a contmuación fue 1o más inquietante podría ser el que se haga patente la ignorancia expresiva. Hay,
f¡u to de un entrenamiento
y apren_
desde un comienzo, un temor a la aparición de contenidos y a carecer de las for-
úril mas adecuadas para manifestarlos. Ante estas circunstancias, la salida más fre-
sde :i cuente es recur¡ir a los estereotipos conocidos de los bailes de salón. Es decir, para
ocultar las falencias se recurre a las formas socia-les aprendidas en las que los con-
eno un
sentes continu¿unente tenidos personales son mínimos.
en Técnicamente, a pattir de la psicodanza se'tnicia la búsqueda y estimulación
que> en gene¡al, perma-
as natura.les, ve¡dade¡os de nuevas formas corporales que movilicen contenidos y den lugar a nuevas for-
trntos segmentos cofpo_ mas expresivas. Por eso muchas veces, en psicodanzas aparentemente inocuas, se
no siempre es conscien_ producen bruscamente explosiones de llanto. Al respecto debemos señalar que
os producen las imáge_ una de las caiacterísticas de la psicodanza es que movliza muy sutilmente al pro-
tagonista, a1 punto de tomarlo por sorpresa y sumirlo en una vivencia que una vez

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 I

ll-l

,_ _--e Y eL,vyaLwruBrcos q
Lrnapa¡te, con individuos
cacional, difícil de transp

cribe:

psico¿lanza: combinación o ampliación del psicodrama por medio de la da¡za

,-., ^ l;i:i
pslcodrama
*, - anejo
(encuadre
te ff :""";' jff i.:'"1i;"'H"i:ü:,iil?iillij J.]'l'J
orgánica de los pro En Ia
desencadenan) y de yLubin Y
rio y de los sistemas -' 600)2ser
El ¡érmi.^ ,.^";^^)^.. dela danz
que la curación no es la función de ta técnica.
' Con estos antecedentes, en 19 iniciamos un grupo de investigación en psi

rapéuticas del trabajo corporal. La resultante de este proceso de iavestigación y su

nicación verbal al cuefpo, e instó a la catarsis en torno al verbo. De esta manefa,

comunicación interpersonal, y su desarrollo es asimismo de enorme importancia

 1t/_
tl II tl
JriOl|¡ r. t.l,(,\,i.,\ ;,,r,
(:l lrt r:roltrclri,r 1,,,,,. ,,, . ,, I i)i)i)

).1 .6 J. ] Iisroria corporal

que el yo, centrada su atención en el cuerpo, nos p¡esenta más libremente sus con-
flictos.
un paso más en estas investigaciones son las resptrestas corporales a los dife-
rentes rítmos, con el fin de detecta¡ las zonas corporales más expresivas y las <<zo-

Por último, se explora la evolución corporal: para ello, el sujeto ha de colo-

carse en la postura corporal que considere representativa de su estado actual. Lue-
go, retrocediendo en el tiempo, adoptará una nueva postura correspondiente a su
adolescencia, otra pata su infancia, y una última hacia el pasado como feto (para
observar qué tipo de postura elige para representar la completa dependencia del
oro, y no para investigar supuestas vivencias fetales). Se pasa ahora hacia el futu-
ro: cuál será su postlrra en la madurez, cuál en la ancianidad y cuál en la muerte.
La diferencia fundamental con la historia psicodramática es, como ya se ha
dicho, que se parte de lo corporal para investigar luego los contenidos de dichas

las formas corporales y no de su historia clínica.

Para su elaboración se puede recur¡ir a técnicas lineales o ci¡culares. En am-

prevalece su función terapéutíca y pasa a operar con las técnicas comespondientes.

 tl

i l, riili¡. il r r;rir;, rrilrr,,..1 ,¡ Lri)LJ: l

1,.,,

Áíinalizar la psicodanza. En el punto en qlle nos encontramos, si no se presenta

laverbaltz¡ción se pasa a incorporar música para que la tbrma circular tome vída

concreto que per'mite el acceso rztrpido e los contenidos.

Dentro de la histo¡ia corporzrl podemos incluir otros recursos técnicos que,

,de <aplicaciónr>, llevan al protagonista a descomponer e intentar comprender

desde este nuevo enfoqtre sus movimientos, sus aclos y sus comporramientos.
Por ejemplo, ¿1 descríbir cuál es su punto de apoyo (brazo, codo) y cuál el de
aplicación (manos, dedos); o al bailar (habitualmente son las pie¡nas y los pies el
punto de y el resto del cuerpo el punto de aplicación). ¿Y al pelear o ha-
^poyo,
ce.r el amor, o al intenta¡ conseguir un empleo, o al querer vengarse? Se procu-
rará qne el protagonista tome conciencia corporalmente de estos puntos de apo-
yo y aplicación antes de ampliarlos al campo de lo psicológico y social.
En resumen, en ese momento de la psicoterapia-p sicodanza se trata de utili-
zar recu¡sos destinados a ampliar la conciencia del protagonista tomando como
base su propio cuerpo, de modo que éste y sus acciones pasen a funcionar como
un modelo vivo y activo que amplía e1 pensamiento y la reflexíón.

).1.6.2.La sesión de psicodanza

La sesión de psicodanza manriene el encuadre psicodramático clásico, es de-

cir, los tres contextos, los cinco instrumentos fundamentales, y las ües etapas.

[. Los conrextos
 j '\l( !)l)i.i t !1 \ l lr../ 5

núsica clc cst. tipo, con caractefíst1c¿rs ya

ección de situaciones v movimientos rela-
ontáneamente en eI grupo (o en el indivi-
ambiguo, más generai, que es el que ha-
aldeamiento (música bai-lable o rítmica).
del caideamiento, ei tema vincular dra-
ero es más frecuente en psicodrama pe-
po por comprender lo que es catarsis de
za y técnicas no verbales, y surge de las
dramatización.
suscitadas por el tema vincular dramá-
iico, las los contenidos
poroll imentan las for-
mas plas
El escenario debe estar en relación con el número de participantes, de tal ma-
nera que cada uno pueda clisponer de Lrn espacio no menor de una brazada (sí
mismo ffsico), a fin de permitirle expresarse sin limitación de movimientos. El es-
cena¡io, al of¡ecer un espacio para manífestarse, pone rápidamente en evidencia
S

los dife¡entes tipos de relación cuerpo/espacio qlle presentan sus integrantes. Así,
a partir de cierto grado de caldeamiento se empieza a vislumbrar la <<conquista del

mientos expansivos, sus saltos o su fortaleza física, hasta los que lo consiguen con
su quietud y ensimismamiento que, paulatinamente, va inhibiendo el movimiento
de'los ot¡os hasta convertirlos en espectadores. Entre unos y otros está toda la
' gamade dificultades expresivas, acentuadas por el espacio escénico, y que, al evi
denciarse, constituyen puntos de partida y de referencia importantes para la labor
terapéutica.
Entre los elementos coady'uvantes habituales pan el manejo escénico en la
psicodanza, los más empleados habitualmente son la iluminación y la utilización
de objetos. Con respecto al primero, es preferible tahajar con poca luz durante el

Iimitaciones, el temor a hacer el ¡idículo siempre está presente. Por esta razót, se
trata de que en el caldeamiento no haya espectadores y que todo el grupo se en-
cuentre i¡volucrado. En cambio, cuando se han definido el o los protagonistas,
una luz sobre el1os enfatiza su producción.
En cuanto a los objetos, su uso en psicodanza es habitual. Su función princi-
pal es la de favorece¡ elc trz^t o limitar ciertas actividades expresivas con un sen-
tido terapéutico. Los objetos pueden ser muy estructurados y definidos, como una
 ) 7,"

atlzaL
El director, como el yo-auxiliar, además de ia fo¡mación psicodramática
debe

respecto aI director del psicodram a, la más notable es la que

se refiere al caldea_
nto inespecífico' En el caso de la psicodanza, este caldeamiento
corre a cargo
yo-auxiliar. Aún más, para no t¡unsformn¡se en
un obseryaaot y r*iti,r, tu,^-
rea conjunta del-grupo con el yo-auxiliar, el directo¡ g..r..orm.rt.
se retira du-
rante este periodo (aproximadamente media hora delas
dos que a,.,." .u¿" r.
,.en pleno caldeamiento inespecífico, se
le olrece una configuración determina_
n previa, pasa a operar en ba a lo que
las variaciones que introduz a t¡avés
rsonajes jugados por el yo_auxilíat, van a

o y que puede coincidir o no con la del

y de los del resto del grupo se pasa a ela-
onistas las formas plásticas, la génesis de

En las psicodanzas públicas se *abaja con parre

der públíco en er escenario,

principio, las mismas funciones que en

 I I I

t.a i

Si sc tr-¡r¿ fle un tt-'ma r,.incul¿r tlr¿rnático erl evolrrciírn, se procurar.á cn

Ir-r
ajes. El rurna virr-
de las inreraccio-
o: lucha)- ha de
en los roles corn-
I

,-L 4ruslu(J a las c1I

cünáLcterización de .los personajes.

te?po y permitir que co

mtento específico estará

. En psicodanza,
ndose en plena.a
ffansición se
tinuidad6 ro_
Y
ti
y ancias ocur¡idas d
ización. Cuando e.l
como centro en
el específico, se le fa-
para que su personaje a tra_
mplete Ia ormación ioU." .., ..tu¿o
menta¡lo ancias clu IOS Orrenten para
con otfas músic
as. |)ercññao ^ LU5AS. compie-
cosas.

I
 I

i¡

r r\ rresi)ec{!r I tl)t)/)s i lr( \r( ,\ |-\tl r ),. i^ \t \ íir ,,!

SuS CL)illf)
l¡edto -ti
socíal. Se detcc¿¿
,' A l. L,)s ¡i'lllr':'' l)sicocialrzl
).L "'

mujeres a pesa¡ de
aftu
cron, sugerimos que
real

dicho poder con mayor o menor éxito. Pode¡ que se pone en evidencia en los
ós de posesión, donde la preparación para el t¡ance se realjza con tambo¡es
os con ciertos ritmos continuados. Los espectadores sometidos a dichos es-

aSume M.C. Ghyka en El número de oro (152). Ritmo: <periodicidad percibida

os que este írltimo no ,^ eiPacíal>>

De los ritmos corporaies el más evidente es el cle la marcha, ya que el <<metró_
nomo interior>> llama P. Claudel aI corazón- y la respiración sólo se ha-
-como
cen conscientes cuanclo se desvían en uno u otro sentido de su biorritmo habitual.

Erréb¡al y el variable, los miembros inferiores. La alternancia de los oasos es la

rbase del ritmo que producen. En el niño que está adquiriendo la murcha no hay
,,; ritmo
. dolo
La toma de seals
conci P¡ovocado.
estas respuestas desarmónicas desencadenadas por tensiones interiores se en-
rst
cuentra el bailoteo reiacionado con la micción inminente.
la
es
es

os no necesa¡iamente
es Ja ú.ltima parte
a etapa puede en de uira sesión
una j mrsma sesión actuar
ramatjzación. como cal_

t
 I I I

I 2,J
| 2,')

ria fami.
paterno
.c.)' para
f^

Si este último Daso le re<,,lto i-^^^:Ll-

r

¡rq!qJ4ua.

fffi;ff,:.f":,"r,:l k * ^|r.ar todos ros periodos de ta vida, desde ja

l.l,TnJ,":".##:i:n::,i:_,_F;:,1,üT:,?i:,Í,",,,.ft
:'4" :ff :? :
ección hacia'Li"i"."lll
-;;#ü'#X::i13¿'.':'1ií *T
Í:li:l chamán y e1 del poseso (17):

cinación que é1 mis o dirige.

En la posesió se cae <<en pode> de un espíritu dest¡uctor al que es preciso

Ll41(l()S 2 aññarrlf^ e individuo.

spíritus; en las cultu¡as de posesión es el espíritu en-
c por persona interpuesta, un dios que monologa.

Fn el rrence el ritmo da lugar a una integracién deltipo

' ambiente-cuerpo en,r lá.orr-
ser en
a-l
egración

I
 I il
I I ()

l;l

Se ¡rico iu pucsta eü cscena dcl rito {uncra¡io: el yo-aurilial bajo una tela

).I.6.4. Psicodanza y
ritos
- :

cliíicrrltades ante la frialdad y distancia del padre.

Para rerminar, diremos que 1os ritmos con frecuencia son la base de los lros,
e Un l..r;ntal para
:
q
con un ritmo, se continítan con la danza en sí y Ia experiencia vivencial, y cuJmi-
n¿n con Ia elaboración de un rito en torno a ella (Ia vivencia).
que se esrá trabajando
otorguen mayor .<eficacr ).L6.5. La música como objeto íntermediario (1966)"
esta manefa) se ponen e
Si bien la música no presenta todas las características del objeto intermedia-
rio (OI) ciásico (títeres, máscaras),los resultados obtenidos con pacientes que pre-
sentaban alteraciones graves de comunicación han permitido considerarla como
tal. La diferenciá fi-rndamental con el OI clásico es la vía sensorial implicada, en un
caso visual y en otro auditiva. Pero, además, está el grado de complejidad y, por
tanto, el grado de información que la música ofrece en relación al títere. Ésta fue
una de 1as razones fundamentales para no considerarla, en principio, como OI, ya
que la esencia del OI era reducir al mínimo los estímulos comunicacíonales. Sin
embargo, a nivel cIínico encontrafiios que algunos pacíentes que no respondían a
los títe¡es sí lo hacían a ciertas músicas en las que predominaba 1o rítmico. Las res-
puestas eran corporales y, en general, acompañadas de cambios faciales demostra-
tivos de su estado de ánimc¡.
Estas respuestas nos llevaron a investiga¡ a un grupo de psiquiatras, cuáles
e¡an los efectos fisiológicos y psicológicos a que daban lugar diferentes clases de
<sortrlegio>. sonidos en nosotros mismos. Las princípales conclusiones a que ilegamos y que
sob¡e cómo fueron presentadas en el V Congreso Internacional de Psicodrama y Sociodrama

1966. Fecl¡a de su conceptualización y presentación [N del r]

 I I

l.; i
(Sao Paulo, 1970), fuc¡o¡,
cle manet.

EI compartir el piano es una forma de establecer una comunicación entre él y yo.

el OI ya no es la música, sin strumento (piano) y su utilización, tal como ocu-

rre con los títeres o las más

).L.6.6.La música como técnica en psicodanza y en psicodrama

c coadYuvante de las dra-

m , cíficas Pata obtener de-
te al.
que, desde nuestra perspectiva, son
es 1o "
as son, en realidad, manifestaciones
co¡_
di
es-
ón
s sonoros.
roceso terapéutico, esas manifestaciones
cusión interna y de cómo se están vivien_
cceder a una lectura de formas que nos
si se tr io' Y
ella se ene-
cafece
se está es el

ii

,¡-S---
,..J t

I,Jl i r.r ,ilÍ,\ t, I lr, \ tc,\ l)¡tr ol)liri,\r¡\ j(

1 :\\ Lil
p
ll
o
aPacrgru.adof
o ntlene tln lema

SSC
r¡¡r,If .\S I).{ILODLi I1ATICAS
rol lDUt'¡''--

rio-, gue se convierte en el soporte del contexto dramátrco (<<como

parti,cipación comPleta y activa en la dramatización de los pacientes
istas- en ese espacio. De acuerdo a ello, el <<campo operatorio>> del
es el escenario, y la operacíón terapéutica, 7a dtamatización
-núcleo
:od.rama y momento de esclarecimiento y resolución de las situaciones
as.
operar se recurre a una serie de tecursos técnicos destinados a concre-

conflictos del paciente, el sentido ¡eal se acetca aquí más a la concepción

imino operatorio cle PichoniRiviére. La laboi dela unidad funcional está en-
rda alograr que el protagonista perciba y tome conciencia de sus conflictos,
;1 encontrar sus significaciones y su estructura interna y, en función de este

' li^t.r, en el cual puede ensayaf una y otra vez sus nuevas estrategias, con un míni-
nrb de compromiso personal, Pues se trata de escenas iugadas <<como sf> fueran
reales. En estos intentos, primero de comprensión y luego de superación, las téc-

dramatiza>>, pasando a tenet una dimensión más asible y manejable para el prota-
gonista, frecuentemente en contraste con lo temible de sus fantasías.
Las intervenciones del director, en 1a etapa de dtamatización, se refieren
principalmente a decidir, en cada momento, qué técnica emplear, de modo que fa-
cilite estos descubrimientos del protagonísta.

Ejemplo: Esther t¡ae a la sesión un problema serio en su trabajo; en los momen-

los en los que no debía realizar ningr:na actividad laboral, permanecía habitualmente
leyendo en un espacio común, a la vista de todos. Con la llegada de un nuevo super-
visor, muy riguroso, y pese a conocer este hecho y sus posibles consecuencias negati-
l't(
(,1)ii/rtrl\ll( \

¡t cle la implementació,r de las técnrcas

stos objetivos y no fines en sí mismas, Sí

la personalidad del individuo, no dejan
gura, se muesrra .r"o.r"ir"li"." anos al <<divertimento>> que a la terapta.
^r ramáticas desde el punto de vista de Ia
oles, núc1eo de1 yo), tenemos que tener
onajes significa que el individuo, su yo,

a¡se en es
o de niña,
a¡+- J-l -

a Io que consloele converlrerltc \yol u n

lógico) que vaya experimentando. A Ia
los ajustes necesarios para conseguír que
dinámica del vínculo en juego, de mane-
artificial, el yo del protagonista vaya mos-

yoicas ( s (núcleo del yo)'

i'
.,t 'nulidua,
t:,
Si tenemos situaciones del ro1, el yo y e1 sí mismo psícológico
]as técnl-
tlu¡ante Ia dramatización, nos pueden servir de orientación en cuanto a
cas
supone cierta posibilid una si-
ua entación necesita algún distan-
cia ca también la éxistencía de sim-
bolización, en cuanto que alguno o varios de los factores involucrados
(tiempo,
S, no
pata
fita a
con-

ejetcicio de su
a uarar. Acos-
Lalal¡or del director es crea¡ siruaciones que todos 1os días.
faciliten esta actividad del pro-
 I

li9

. -^cp\r¿rl llien ¿lrroliecio quc .Lc pcr¡litiera objctivarsc ¡' platriiicat stLs cLt

F¡ slcoL, a'ra .. una

ta f^"-., de
"'." forma .."-".";'. y., elaboración
.1. expresión ''l"l de ele

c
e

einsüumentan pslcodfamatlcamente en dos tlpos de tecnlcas que se oan

rcI^ etap^ de dramatización y que se complementan mutuamente:
Ía

::

bl luegO Oe rores es, para lvlotctlo, la slLuaclol.l Pslcourarllallua uaslua' uc!Lru

cíón de1 yo (soliloquio, espejo, doble, inversión de roles). Mediante las técnicas

-
vvLee'¿'t-' -------

l'i, A través del juego de roles, desde nuestro punto de vista, 1o importante es 1o-
grarlaintegración de todos los elementos y fantaseados- que para el pro-
-reales
tagonista comportan la situación, expresando sus modelos internos de relación
con los otros, como formas de inte¡acción basados en esffuctufas de personalidad
que se muestran y se aclaran en la interrelación.

2.Ixragen. Es la línea de 1o intelecnral, de la comprensión global: de las estruc-

turas de pensamiento, de las sensaciones y de las accíones. La imagen no sólo es con-
'siderada como la representación de un objeto, una sensación, un tecuerdo, un sue-
ño o una experiencia de tipo social, a la manera de un fotografía, sino como la
resultante de la inte¡accíón primero entre el estímulo y el receptor, y luego de su e1a-
bo¡ación en los circuitos de los centros nerwiosos. Lo que equivale a decir: en ¡ela-
ción con toda 1a información que e1 individuo posee y ala organización particular
que le ha dado (estructura de personalidad, creencias, patologías...). Por esto debe-
mos considerar a la imagen, esencialmente, como una r/e ación del sujeto que la pro-
duce: tt^vés de ella podemos tener acceso no sólo al material en sí, sino, también,
^
a la particular configuración que presenta dicho material para el protagonista.
l.t
jlir)NÍ/\ ., l,trcNI(
\ i)..ilr;( )t)ti,\,\i/i ry( !!

U ñhl

el es
que

A.
.-' uuo ü{llurrras y ra
md
La presencia de la in ulrcLluMr tr¡Lc Dcurruv)
)re coi¡c1den con Las expeflatrvas ucr
ca y que nos invadaelfuror curandis
co
i^. ir.-po, de cada proiagonista evirar
iJ^d'.l. protagoÁismo Értor ro.t factores frecuentes que llevan a-la
de ;;
ii"n ¿"t del órotagonista con el del di¡ector que, al estar enhebrados
-o,"riut
a pefo poco terapéutico.

di¡l que el mate¡ia_l de cada

individuo,
una cierta distancia con respecto a el]os, y al objetivarlos darse cuenta de Ia si-
una
sentan.
dos en I

minío del hemisfe¡io derecho, Algunas imágenes surgen nítida y directamente en

nuestra conciencia, otras son <<tfaducciones>, de elementos verbales o corporales
'. otilizudos durante la comunicaci ón (analogía). Aun en este último caso, Ios conte-

.cont¡astantes (mejor,
rñi-^,i
es ñrré
que ih in.-"..' vanas lmagenes (inventaf

,flo
ama
cíl e
 ttt
t12 ll {)iil \ \ ll:11:\lr'\ l)Sl[í)J)]1,\ri¡\tr, ¡\(r

ta
de

xüar imita al protagonista, ubicándose frente a é1; o blen, una vez finalizada Ia
dramatización, reproduce 1o realizado por e1 protagonista, mientras éste observa
desde el auditorio. Es preciso utilizar esta técnica con cuidado para que no sea
i
xiliar e i:}X*ÍT:cional "...r^^ió.naesrasdos v1as, vías,Iatarcadelyo-au_
Ia.tat:a del yo-: sendda como burla; por ello es realizada casi exclusivamente por el yo-auxiliar.
cercana a la dr :os
;;;:::1':rat, cercano,
cercano' vincu.lar),
vtncu.lar), y la ,
director
Cirector Ia i-r"""'ü
a Iu
u imagen (ra i"," ,
dista,,.,.. u,"rrl grooal, comprensión
f)e¡r.^ J- --*^^ -,^ltl1',"", ",",,,,, ",^^;":'::ral) intelectual).
?:::::,i'*::"oT,ly',"T":q::i;.::;.j;;ff:"1'
P Renouvier conraron n-'a. a.iñ"¡;;,';.lf'¡:-"::i:":
t" ji1".l',uilo..no,
cnrcas (Moreno y facilitando su aceptación por parte del protagonista.
La <<galería de espejos>> (véase 3 .2.2) tiene el mismo sentido, aunque es reali-
I
zadapot los compañeros del grupo.
!4ruL4rl1ltrll

).2.1. ícaspsicodrum,iticasbásicas
I Doble
Con esta técnica se intenta suplir las dificu-ltades expresivas, las falencias yoi
cas del protagonista, ya sea en sus aspectos verbales o corporales. Parallevarla a
Tomaremos aquíras técnicas más
sencitas y frecuentemente utilizadas cabo, el protagonista representa su propio rol, y ei yo-auxiliar, situado a su lado,
adoptando su misma postura corporal, va agregando progresivamente los elemen-
1. Soliloquios
tos del protagonisra no explícitos en la sjtuación: los pensamientos, emociones y
sentimientos que el protagonista no percibe, o elude explicitar, y que son signifi
cativos en relación a la situación dramática que se está dando. Generalmente, no
interviene directamente en el diálogo, y los demás actores no le responden. Cuan-
do lo expresado por el yo-auxiliar es ¡econocido por el protagonista como propio
y puede exteríoriza¡ por sí mismo todos sus contenidos implicados en la situación,
el doble ha cumplido su objetivo y el yo-auxiliar se retira entonces de la escena.
No existe <.un> doble, sino varios posibles, que pueden ser sucesivos en el
caso de neuróticos o simultáneos en e1 caso de psicóticos. Estas variantes son úti-
 I I

r.l 1

i{ í)l )ti , \lA t !(. \ !

r(,'S aUiii:iiO Cr(
por ejempl esc

O nO Comprendida y que es, en

potesls quc PLlcutr ¡trr urcrzCtá 1.,: : -1:-,--,1--^:- ^^^.^-:)^^
..on^ psicoanalítica,
la interpretacrón al introducir contenidos
^
- -:1:-. )-^ l^,^.-^ l^ .^--^^.-^ lr-^^
)^-
los esrímulos corporale
l1rj.:
ta dnámica cornn"o r r_il : *:igor.,,rru. aclente, a Io lalgu uE 14) ss¡lurrsr) rra rrrurLr4uu
agonlsta. en relación a una_situación y ésta se está
sus ve¡daderos sentimientos
"ii.",io.lonomisión de ellos por parte del protagonista, el doble puede rea-
fnavor ceÍteza tomando esos contenidos

bio de roles

f melor los Personales, tanto desde eI Punto oe usta rrslco como verDar
ello se realizan pequeños díálogos que permitan evidenciar particularidades
pefsoDales a representaf.
ústóricamente, se ha considerado a esta técnica como la primordial del psi-
a1 el
yo, en ej es una i¡strumentación del concepto moreniano del encuen¡o y
'Aru^u,yuque
po¡ dive.rsa c¿
rhismo Mo¡eno la considera también como la culminación del proceso de desa-
(matriz de identidad) del ser humano. Pe¡o más dfá de ello, esta técnica se
en el estructura ptopia de cada rol aprendido (véase 6'5 '6), en cuyo desarro-
han intervenido eiementos propios del suieto y del medio en el cual se ha es-
itiüucturado el rol. Cada roi aprendido lleva inscrito en su estructura, implícita-
''r.nt., su rol complementario, 1o cual posibilita la vinculación. Por esta tazón, al
desempeñar un ro1, existen por parte del índividuo ciertas expectativas respecto
al modo de interpretar el ro1 complementario. La inversión de roles pasa así a ser
ia exploración del mismo rol desde los dos puntos de vista: toda investigación de
un rol determinado implica Ia investigación de su complementario y del vínculo
correspondiente (producto de su interaccíón),
En relación al protagonista, la posibiJid ad áe realizar la inversión de roles se
/ rve4v¡¿ruducs, nast¿
relaciona con la existencia de una estrnctura yoica que 1o pueda asimilar. Así,
como decíamos antes, patalugar un rol es preciso que se produzca una distancia
eso quizás o, si se quiere, una cierta disociación; parala inversión de roles es necesaria una
habilidad mayor disociación y un mayor potencial yoico para poder mantener discriminados
curso o cambia¡
hacia el los papeles. Va-1e decir que el poder invertir roles demuestra un cierto grado de sa-
lud y, por el contrario, la incapacidad de realizarlo señala un alto grado de com-

_ -.d-
 I I

i i( il

s casos
nás
que dan (y
cíón de imágenes
. Si se rra¡r_
Ia Iinea de Ia imagen anteriomente men-
Esta técnica sigue, naturalmente,
tda.
ii,-i "rt" de 'n marerial explicitado por e1 protagonísta en relación a-cual-
¡.^.^ A"les á¡eas (mente. cuerpo, ambiente) se le pide que construya una figura

dc
de puecle plasmaf en como torma, Lln mateflat
:rr. Con esta técnica, pucs, Se eL escen¿tr1o'

esquema de relaciones
(estructu ropio de la predominancia de actividad del
t .i-'' . r :- derecho,
l^-^^L^ que 1,,- .^L"-
^--^:^ lhr¿ rrtl€Vá luz
^--^ arroja -.t."i'l tratado
el material
sobre -1 li--"I-..-
¡¡a¡aAn linealmen-
,' * lro."riuu-ente) e iravés de la comunicación ve¡bal, propia del hemislerio iz-
dulef clo.
ri La técnica de construcción de imágenes aparece' pues, como laidónea para
exDlorar los contenidos del o de los protagonistas, de
era que su material que-
menre.su propio ¡ol, la inve¡sión o
(comPañeros del gruPo,
de ¡ da bien defínido en el escenario y delimitado del de
unidad funcional). Las formas que definen sus contenidos son creadas pof ei Pa-

cir algo en relación a su exPeriencia, tiene todo el derecho a hacerlo, pero ha de

5. Interpolación de resistencras
sef tomado como mrtterial persondl y no en relación al autor de Ia imagen. De esta
manera, se evita la confusión de materiales. Estos posibles problemas se obvian al
reahzar las imágenes con telas u otfos objetos. De acue¡do a ello 1o idea-l sería uti-

l¡$¡t _
 I

otros, etc., hasta la representación di¡ecta de imágenes que recuerda (una escena
del pasado, por ejemplo). Pero, además, hay algunos tipos de material especial-
¡¡enre idóneos Para ser trabajados a través de imágenes: lo onírico, 1o referente a
(síntomas y sensaciones corporales), y locuciones ve¡bales de tipo ki-
lo corporal
nésico 1,/o gráfico, generalmente coloquiales (<1o mandé al diablo", <<esraba con et

Se trata de material muy concreto y vivencial, poco elaborado a nivel verbal,

y que, a modo de <<puertas>>, nos suele llevar a temas muy íntimos del individuo.

Ejemplo: en un psícodrama público, Renée planrea su remor a renef un cáncer

mamario dent¡o de dos o tres años La imagen que se le pide es que represente al cán-
cer en relación a su pecho La figura que const¡uye está compuesta por un hombre en
posición devo¡adora próximo a mo¡der a una muje¡ que hace de niña desvalida chu-
pándose un cledo En ios soliloquios, desde el ¡ol de 1a fígura devoradora, se refiere al
enes consta de dos pasos fundamentales:

cuenta Al pregrntársele quiénes podrían ser esos personajes dice claramente que es su
matrimonio. Que al ver la figura reco¡dó las peleas con su esposo, en las que él se en-
fada muchísimo porque ella no quiere tener ¡elaciones sexua-les. Al pregunrársele por

rica :ffi?l"t#;:?jliJll'j:li'^"j'::l': pataaclaratsus signi. qué no quiere, responde: <<Porque tiene mal a.liento y no soporto que me beso> Vemos
aquí que Renée ubicaba en su cuerpo su c cro conyugal y que éste se evidenclo con
las ímágenes si¡ haberlo buscado expresamente. Las imágenes, verdade¡as síntesis de
los procesos psicológicos, <<arrastran\) consigo aquellos conflictos en actividad (p¡o-
blemas conyugales) y de una u o[ra manera contarninan las imásenes.

acerca de hacia dónde seguir: temporal, espacial, valorativa, etc.

Ejemplo: Carlos S., asmático desde su prímeral¡far'cta. Realiza la siguíente ima-

gen de su crisis asmática (A),
A: un hombre de pie, rodeado de cinco mujeres con los b¡azos extendidos, las
cuales apoyan sus manos sobre el cuerpo de Iafigura cent¡al. Acla¡a que las personas
del círculo hay que toma¡las como u¡a sola forma opresora.
 i)

.nta
e
ace
así

: Const¡uve ura imagen en la cual

la fígura ce¡t¡al masculina
do se acl¿. está aho¡a leyen

¡esiva ( (E).
en el s o. Sola Carlos comenta
aqLle.

nte¡te.

ue le gustaba m,rcho 1...,

más que jugar con

mpezaba a imaginar viajes

fantásticos en el
por eso, se aburría>;

no quedaban
con nlnguna
país lejano, se le ech

do y abandonado juró venganza

y colorín colorado

s que ese niño va elaborando, y cómo

 En fh. que liis imágenes, a1 ser las
1.2 2 | Tícnicírs corrplejas y L(r( rLr:sos ¡ú'cnrcos

1. <<Koda vrva>'
Técnica relacionada con el intercambio de ¡oles. La <<roda viva>> involucra a
todos 1os miembros del grupo comp¡ometidos en un terla o conflicto grupal. Esta
ciona excesivamente el material, convie caf¿crerística facilita su introducción en un aspecto sociodramá¡rco, de escla¡eci-
miento de puntos de vista respecto a la interrelación y a los r,íncuios entre los p ro-
cago
rimer lugar, todos los inregrantes del grupo psícodramático (familias,
etc.) pasan al escenario y se sientan en círculo. Unavez allí, han de continuar con
los temas que estaban tratando o que se quieren clarificar. Se inicían, entonces, las
interacciones entre sus integrantes hasta que la conflictividad planteada esté bien
explicitada y los paticipantes hayan definido sus posturas.
sarse contlnuamente y esta¡ en función l)tavez logrado este clima, eJ siguienre puro i, pedirle a[ gnrpo que, en con-
de
junto, inicien una rotación hacia la derecha o hacia ia izquiercla lo consi-
-según
dere más conveniente el directoq por Ia ubicación de los íntegrantes del grupo-,
de tal manera que cada uno de ellos pase a ocupat el lugar de su vecino. Se les ex-
plic,l que, ahor,r. ead,l Ltno .le ellos.es>, la peisona Qur) ocupa cse sirio f euu. dt-s
e vista est¡uctural y relacional, sino tam_ de esa perspectiva, deben continuar el diálogo, es deciq qr,re cada uno va a hablar.
por boca del personaje en que se sitúa espacialmente en ese momento; para frrvo-
recer la comprensión de la consigna, se les pide que cada uno diga el nombre del
personaje que ahora están representando y que traten de adoptar sus posturas y
maneras. Se continuará, así, rotando y ocupando sucesivamente los distintos luga-
s. y Io que
res co¡respondientes a las personas que están participando. En cada desplaza-
y estudia-
miento se repetirá la identificación del personaje antes de continuar con el diálogo,
adas. pa¡a
transitoriamente interrumpiclo. Se va así rotando por cada uno de los personajes en
juego hasta llegar a su propio rol.

_ otra manera de emplear la <roda viva>> es evitar el dídogo y susrituirlo por

soliloquios. En este caso, cada uno va realizando e1 soliloquio correspondíente a-l
personaje en que se encuentra. Esta modalidad es muy efeitiva pa¡a restabiecer el
los
diálogo y la reflexión en los grupos, cuando el compiomiso emocional de sus in-
ás
tegrantes se convierte en ruido e impide todo tipo de comunicación.
racte¡ísticas del al-rtor y sus recu¡sos cuando fina]izala <<roda vivo, cada integrante del grupo debe esta¡ ubicado
en.su propio rol, para favorecer la compresión de la situación y evitar la confusión
3.2.2. nicaspsitodramóticas complejas del material particuiar de cada uno. Desde el propio personaje, cada miembro del
grupo realizará aho¡a un soliloquio, 1o cual permite evalua¡ nuevamente la situa-
ción global, los cambios (si los ha habido) de actitudes, la comprensión o incom-
prensión hacia los puntos de vista ajenos, etc., después de hÁer hablado <<por
DOCa Oe otfos>>.

er suficiente pan tealízar al menos una

melta completa. Ello puede demandar cierto tiempo, que el director debe valorar
 t

l)')

2 Galeria de espeios

c
p

La con ¡epetían cronológícamente para verificar si podíaa se-

^L'-.
:
-iror alaprimera. Luego se

5. Ilscenas intermediarias
La instrunentación de las situacionesjntermediarias, fuera del campo espe-
cífico para el que fueron c¡eaclas (trataniento de psicóticos cró¡ricos), dio origen
alatécnica de las escenas intermediarias que sigue, en principio, la estrategia de
<congelar>> una escena central, a partir de la cual se pasan a constrLlir las previas
y las posteriores. En este caso, ya no se trata de restablecer la capacidad de se-
cuenciación como en los psicóticos, sino que el objetivo es, por una parte, sinte
tizáf el conflicto o el relato a partir de un escena estática y, por ora, obtener una
secuencia de imágenes que permitan comprender.la historia del conflicto y sus
perspectlvas.
El procedimíento consiste, pues, en elegir alguna situación significativa del
,3. La silla vacía material, para que el protagonista constmya una escena de la misma y pedirle, lue-
go, que constrLrya la siguiente y la previa determinar el tiempo real, ya que lo
I
-sin
que interesa es la secuencia de escenas de acuerdo a la üvencia del protagonista-.
C Si es necesario, se puede seguir ampliando el número de escenas previas y poste-
riores. Después, se pasa a repetirlas cronológicamente, 'al tiempo que el protago-
nista hace un relato verbal de las mismas. Se construye así una b¡eve historia en
tomo a li si¡ración elegida. Laventalaque presenta esta modalidad técnica sobre
Ia dramatización es que obliga al protagonista a sintetiza¡ tanto espacial como
temporalmente, destacando así lo que él conside¡e más signilicativo. Esto no es
óbice para que en determinadas circunstancias l¿ di¡ámica de los he-
chos- se recurra ala dtamatización como lazo -investigar
de uníón entre dos o más escenas.
4. Situaciones intermediarias Las escenas intermediarias pueden utilizarse, también, para plasmar a partir
de Ia escena básica las expectativas más deseadas y más temidas del protagonista
en relación a la situación planteada.
Una varianre más, tratada en ).2.I, recurre a la elhbo¡ación de un cuento in-
fantil basado en las escenas realizadas. con el fin de obtener indirectamente un
 I

; ( Oll( r'r-lr'r1;iir"r '

I\,I.',:.:t J,:lr()llrill.irl.,:t .l:iolurl t. \: : Ll:,:.: JI)1LlliJ l,lrlll.r rle .t'-Lrri t\ irl: li

6. Técnicas de autopresentación
ralare¡Iiz,tción del hecho y sus cqnseclrcncias. Además de ia concretización Por

:.1 anterio¡es, la sensación de estar en el pozo se pllede conseguir colocando al ¡rro-

gon lsIa.
jlii tásonista en decúbito dorsal y a los conrpañeros cle grupo, de pie , unidos por Jos
t¿¡,.: brazos sob¡e los hombros y alrededor de su cuerpo; en el segundo ejemplo, se in-
ga cómo Io mataría para introducír concretamente el arma o el objeto que
- menclone.
En general, esta técnica sorprende al protagonista y la justifica con <<es una
il run..u de habla>, excusa que no rios debe llevar a abandonar la técnica, pues 1o
habitual es que a partir de ella se manifi.este un abundante mate¡ial a considerar.
Con €stas técnicas sc trata de evidencía¡ los contenidos condensados en las
palabras, su estruc¡ura y las ramificaciones h¡cia otros temas y circunstanci,rs afi-
nes a la situación actual. De esta manera, las palabras adquier:en una nueva di-
mensión para el protagonista y permiten por su intermedio acceder al contexto
dentro deJ crnl fue¡on apre ndidas y utiJizedas.

8. Objetivadores terapéuticos
Son técnicas derivadas de la técnica del espejo. En primer luga¡ está la LrtiLi-
zación de un espejo real, y luego e1 conjunto de técnicas de registro que permiten
grupales. la reproducción ulterior del material: fotos, cine, grabaciones de audio y vídeo.
Con ellas se trata de elabo¡a¡ conjr-rntatnente el material recogido a continuación
de su r:egistro y/o c posieríori.
Otro tipo de objetivadores terapéuticos son las obras realizadas (collages,
modelados en barro o plastilína, dibujos, .) individual o colectivamente como sín-
tesis de una situación o proceso.
 'l

i ,r:¿. i ;ti

) 22.2 T\l ohjrto inteLmeclirr.io c intr:aintellcrdirrío2

El animal no riene objetos.

Max Scbet".

El términc, objeto inre rrnediario (O

apriorísticamente. Fue el resultado de
ba el t¡atamiento con psicodrama de un
crónicos dete¡iorados en el Hospital Na
sistente aislamiento, su desatención con
raban un permanente desafío al método
grupos que tecibían escasa o nula atenci

r- | ,. , .íntomatología. Simplemente qlrería en_

.-
^^^.-^- r-

s, las tr.es etapas y los tfes contextos

bal.fue red'ciéndose progrcsivamente, siencro sustítuido por diferentesie.ni.us

;.1

convenciendo de que la respuesta e¡a él

objeto en sí y no el pers<-r'aje que pudíera estar ¡epresenr^.rdo y qrrá p..ronu-
d
2. Conla colaboración c{e G¡aciela Moyano.
 I I

A 1--artir cle t968 ei ¡ólmino enclrentfa unzr arnplia i{ifLrsión y es incoipopdo ¿

sr ltxir.:r.r !ror (1i','crsos ¿Lrtorcs, cs¡rccialtirr:rrli, IL,lrlccscs c lrisl,,Lrolrll>l¿lirfcs [,o

je coloquial psicoterapéutico Lo encontranos así referido tanto a objetos concretos

como Lln cigarrillo, unas tijeras, Lura rama de un árbol; como a elementos como el
rire,.la tierla, el fuego; como a fantasías, como a persona.jes, sueños o colores . En
fin, una rrariedacl tal que se presta a concluir que cualquier cosa puede ser un obje-
to intermediario. Esta rnultiplicidad de usos y significaciones se asemeja a 1o que ha
ocurrido con el término roi, que aplicado si¡ mucho rigor termina teníendo ranras
significaciones que para poder entendernos es necesario una definicíón previa.
Como mi idea es conmibuir, por una parte, a la teo¡ía de la técnica psicod¡¿- ,:
máticay, por otra, ofrecer una conceptualizacióny caracterización del OI Io más senten'
acabada posible que permita su inst¡umentación, aplicación y ulterior compara-
ción de resultados, así como las elaboraciones teóricas a1 respecto, voy a referifme
¿il exf e nso a lo que considero e1 objeto intermediario.
Para enrpezar', recorclemos que etimológiczrmente objeto (del larín objectus) ¡esolvel con e1 OI (generalneute situacíones dc sexo y/o violencia)'
sigirifica rtrrojado contfa, cosa que existe fuera de nosotros mismos, cosa coiocada
delante con Lrn carácter material: todo lo clue se ofrece ¿ la vista y atectl ¿ los sen-
tidos (Larousse); todo lo que es visible o tangible y tiene forma estable ( bsrer).
Es decir, siguiendo a Moles, que <<el término objeto se funda,.. en el aspecto de re-
sistencia al individuo y el carácter mate¡ial del objeto>.
l,a utílización de la palabra objeto en el objeto intermediario está empleada.
en estos sentidos y no en el filosófico. A su vez, inte¡mediario significa: que media
entre dos o más personas (DRAE). De acuerdo a estas significaciones y a la fun-
ción cpe cumple, entiendo por objeto intermediario (OI) aquel que por sus ca- '
racterísticas particulares, al ser instrumentado en un contexto adecuado, permite
restabiece¡ la comunicación interrumoida
Tenemos pues, que al hablar de OI nos estamos ¡efiriendo a un objeto real y
concreto (el títere) al que se le ha encontrado una nueva función, la de ser utiliza-
do para restablecer la comunicación interrumpida. No para enríquecer, estimular,
ni modificar la comunícación. Si la comunicación puede establecerse directamen-
te, no precisa del OL Más adelante veremos otras aplicaciones de los objetos de-
¡ivadas del OL
De acuerdo a las experiencias rcalizadas con varios grupos de pacientes psi-
cóticos crónicos deteriorados con los que se emplearon diferentes tipos de obje-
tos para la comunicación, las características que se fueron perfilando y finalmente
quedaron establecidas como tales (publicadas en Cuadernos de psicoterapía,1,967)
son las siguientes:

1 Que tenga existencia real y concreta: estabilidad e inmanencía que permite crear ca.Paraél, la realidad, su entorno, se ha transformado en un conjunto de frag-
con él relaciones libres de compromisos personales. Los objetos que suelen lle- mentos extfaños, por momentos ir¡econocible, como los pedazos de un rompeca-
 tacrórr tt:rapéntica, a"[ of¡r-:cet'lc al direc

to livita así .[as desa

jterentcs cuadros clínícos

clí.í"^"
rr cuerpo En el primer caso, prácttca-

e 1o siguiente: urlizar la máscara como

e no esta tan ensimismado pero que no
mos de OI y pasamos a ttliza¡ el títere

do como inte¡mediarios (títeres, másca-

Un fenómeno imPortaute que conv

uce cuando se logra contactar con estos
T' ticamente todos éllos, al cabo de cierto
De una manera sintética, los pasos en
el empJeo del OI serían, enlonces: manual. Esta circunstancia repetida dio
muy fecunda no só1o desde el punto de
co. Consiste en darle al paciente un títe-

e cubría todo el cuerpo, mejorando sus-

con un títefe
para que nteractúe. tancialmente, además, su comunicación verbai. otro, al ínterpretar

Eliminación del OI, que ya ha cum contrábamos, pues, ante respuestas que

jeto intraintermediario (Oii).r

manelas de acuerdo
I Por sus características, previamente lc habímos denomi¡ado de difelentes
 I

cuanro a srr produccióLl.

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