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• Temps :
1 - durée quanti able : Andy Warhol, Empire, documentaire noir et blanc, 8 h 5 min, 1964.
L'Empire State Building en plan xe depuis le coucher du soleil jusqu'au noir complet.
2 - succession chronologique :
3 - temps de l’œuvre (approche historique) :
4 - temps à l’œuvre (temps matériau de l’oeuvre) Roman Opalka, Opalka 1965/1- ∝, détail
993460-1017875, 1965, acrylique sur toile, 196 x 135 cm
« Seule la mort peut achever mon œuvre », Roman Opalka, Libération, Août 2011.
Matériaux périssables Anselm Kiefer (paille, graines, ‘’esprit des matériaux () que l'art’’) / Michel
Blazy : 1998, ’’Palette avec ls de fers barbelés’’ Palette cassée symbole de la création de l’esprit,
danger de disparition de l’art (tomber dans le néant, menacé mm par l’artiste lui mm, ou ds l’oubli)
« Une heure n’est pas qu’une heure. C’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de
climats. » Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, septième tome, Le temps retrouvé,
1927, Paris, Gallimard, p. 39.

• Lumière
« En vérité, cette peinture, vous avez raison de l’appeler noire parce qu’elle est faite d’un unique
pigment, un pigment noir, bien sûr avec un liant, et la totalité de ce pigment recouvre la toile, mais
je ne travaille pas avec ce pigment aussi bizarre quecela puisse paraître ; ce qui m’intéresse, c’est
la ré exion de la lumière sur les états de surface de ce3e couleur noire, états de surface qui
varient »
- Pierre Soulages, Peinture, 1991, huile sur toile, 117 x 165, collection partculière, Genève

• Couleur
« La couleur, c’est le sensible dans ou plutôt de la peinture... » Jacqueline Lichtenstein,
La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1999, p.12.

1/ lumière : qualité de la lumière renvoyée par la surface d’un objet :

- Sonia Delaunay, Automne, 1965, Lithographie en couleurs 65 x 50 cm, collecFon Musée des
beaux-arts de Brest métropole.
- Environnements : Dan FLAVIN - James TURELL - Olaf ELIASSON
-
2/ matière : peinture, colorant, encre, pigment..

• Espace
1 - espace littéral : qualités matérielles du support :
- Support : Daniel Dezeuze, Echelle ( Ladder), 1975, bois peint exible, 560 x137 cm « comment
dépasser le tableau-objet sans renoncer à la peinture ? »

2 - espace de représentation : espace suggéré :

- Piero della Francesca , La cité Idéale, huile et tempera sur panneau de bois, 67 x 239 cm,
Galerie national, Urbino,
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 - Erwin PANOFSKY, « le traitement de la perspective ne relève pas de simples considérations
techniques ou mathématiques mais s’appuie sur une philosophie de l’espace, elle-même
solidaire d’une conception de la relation entre le sujet et le monde. Bref, la perspective n’est
pas seulement une innovation technique mais une façon de voir le monde »

3 - espace de présentation : musée, galerie, atelier :

- Musées : spéci cités et Centre Pompidou Renzo PIANO - Fondation Guggenheim Biblao et
Venise - MOMA de NY
- White Cube :
- Galerie : Allan KAPROW, Yard, 1961, Galerie Martha Jackson NY - 1er Happening
- Atelier : Leonard De Vinci, dans l’atelier polytechnique d’Andrea Del Verrocchio en 1466
( peinture, sculpture, constructions de machines) qu’il quitte en 1483 pour aller à Milan +
Factory de Andy WARHOL, travail collaboratif + Je Koons + Olaf Oliasson qui parle dans la
série L’Art du Design de « hhh » Atelier de Anselm Kiefer a Barjac, anciennes Filatures, sorte de
ville bien réelle avec chemins et tunnels souterrains etc. ‘’Verguisen’’ ou ‘’Ferguisen’' de
Novalis, faire secret, rendre secret.
- In Situ : Museo Atlantico, dans l’océan, 265 Colonnes de Buren en 1985 dans la cour
d’honneur du palais Royal, débats
- Arts et Monuments : Histoire de la statuaire commémorative - Donatello, Guatamelata dont la
posture est reprise par Andrea Del Verrocchio, La Statue du Colleone, 1483-1488 (Bartholomeo
Colleoni est un condottiere de la Republique de Venise )

• Forme
Ensemble de caractéristiques qui permettent à une réalité (concrète ou abstraite) d’être reconnue

- Njideka Akunyili Crosby, Bush Babies et Home. As You See Me, 2017, Obodo (Pays, Ville, Ville,
Village Ancestral), 2018 mark bradford scorched earth 2006 et Mark Bradford: Cerberus
-
- Le mou et ses formes // Maurice Frechuret, Ernesto NETO (1964- Brésil), We stopped just here
at the time, 2002, Installation, Lycra, clou de giro e, curcuma, poivre, cumin, 450 x 600 x 800
cm Paris, Centre Pompidou -> tension, pesanteur, comme des dizaines de pendules
- La ressemblance informe, Georges Didi Hubermann,

• Corps
1 - sujet de l’œuvre (anatomie) : Niki de Saint Phalle, La Tempérance, Le jardin des
Tarots, 1986, Corps joyeux « Après les Tirs, la colère était par7e, mais restait la souffrance
; puis la souffrance est partie et je me suis retrouvée dans l’atelier à faire des créatures
joyeuses à la gloire de la femme. » Niki de Saint Phalle dans le documentaire Niki de Saint
Phalle Who is the Monster ? -You or Me ? de Peter Schamoni, 1996. matériaux divers,
hauteur 3,30 m
Morcellement / fragment : Tony OURSLER, Eye, 1996
2 - activité physique de l’artiste (gestes) : Simon Hantaï pliant, peignant, depliant, 1981,
Maisons-Alfort // Francoise VERDIER manipulant son gigantesque pinceau
3 - corps comme support : Marina Abramović et Ulay, “RelaFon in Time”, performance
réalisée en 1977 (cheveux liés entrelacés
4 - présence physique du spectateur : Leandro Erlich, Bâtiment, 2014, reproduction d’une
façade d’immeuble Haussmannien et miroir incliné de 96m

« Aussi s’établissent ces relations profondes, persistant toute la vie entre le corps humain et le
monde des objets, que nous appelons relations symboliques.
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 À ce stade, l’enfant ne voit dans le monde que des reproductions de sa corporéité et, d’autre
part, il apprend à gurer au moyen de son corps toute la diversité du monde extérieur ». Ferenczi
S., Le développement du sens de la réalité et ses stades, O.C., tome II, Paris, Payot.
« Le corps humain devient la matière première du geste esthétique » Le corps extrême dans l'art
contemporain, Simone Kor -Sausse

• Geste

• Outil :
• Dripping -
• Pinceaux géants de Fabienne Verdier
• Joseph Nechvatal, the birth Of the viractual, computer-robotic assisted acrylic on canvas,
2001

• MATIÈRE (aspect, texture d’un élément ) MATÉRIAU ( élément qui entre dans la
construction d’un objet fabriqué ) MATÉRIALITÉ ( caractères incontestables, objectifs et
tangibles d’un objet : taille, poids, solidité etc ) - CESAR
- Anselm Kiefer, Les maitres chanteurs, 1981, paille, acrylique.
- Mark Bradford, “The price of disaster” (2021). Médias mixtes sur
toile,exposition (Masses and Movements
- installation de Mark Bradford “Quarantine Paintings”, Hauser & Wirth, Los
Angeles, 2020. Citation : “Nous vivons tous sur la même planète, mais
nous en avons une expérience différente.” Mark Bradford, “Let's walk to the
middle of the ocean” (2015). Médias mixtes sur toile. 259,7 x 366,4 cm

• Image
• Oeuvr
• Représentation -
- David HOKNEY : L’artiste et la piscine
- Njideka AKUNYILI CROSBY, Bush Babies, techniques mixtes
- Mark BRADFORD, Helker Sheler I, collage et peintures, déchirements et superpositions mix
media, techniques mixtes // racisme USA
- E et 3D sans perspective : Takashi MURIKAMI, Tan Tan HO // Takashi MURIKAMI

• Présentatio
• Spectateur
« C’est le spectateur qui fait le tableau ». Marcel Duchamp, ,Duchamp du signe, Écrits, Paris,
Flammarion, coll. « Champs », 1994, p. 247.
- Comment aimeriez vous qu’on regarde vos tableaux ? ‘’
•
• Expositio
 

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 • Support
Keith Haring, Sans titre , 1988, huile sur bâche avec œillets,200 x 200 cm

- ARTISTES -

Marcel DUCHAM
KUSAMA - Dots
RAUCHENBERG -
Louise BOURGEOI
Andy WARHO
Nils UD
Olaf ELIASON
Maria ABRAMOVITCH
Aie WEI WEI - Flowerseeds, 2010, 1000 millions de graine
Tatiana TROUV
Damien HIRST - The Physical Impossibility of Death In The Mind of
Someone Livin
Fabienne VERDIER - Jackson Pollock qui danse autour du canvas,
1950 : One: Number One - Henri Matisse, La chambre rouge, La
danse, 1
Neri OXMAN
Michel CHEVALIER
Anish KAPOO
Tomas SARACENO
Kara WALKER, The Means to an Head : A shadow drama in Five
Acts, silhouettes noires populaires pendant la period américaine de
l’esclavagisme
Urs FISHER
ORLA
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 Jean-Michel OTHONIEL - Fontaine du Bosquet du Théâtre d’eau,

200
Jeanne et Michel CHRISTO
Ernesto NETO / Eva HESS
Fabrice HYBERT
Mark BRADFOR

Art contemporain
- Clement GREENBERG (1909-1994), Art and Culture, 1961 : Critique d’art in uent théoricien de
l’expressionnisme abstrait et de l’Art moderne, s’intéresse à Jackson Pollock et Lev Kravner des
les années 40 dans des questionnement autour de la planéité du plan pictural (picture plane).
Pense l’Histoire de l’art dans une succession d’évolutions en rapport avec les conventions
historiques du medium (peinture, sculpture…)
Color Field movement qui utilisent des champs de couleurs imprégnées (« stained into ») ou
di usées (« spread across »)

- Jacqueline LICHTENSTEIN, Les Raisons de l’art : essai sur les théories de la peinture :
Jacqueline Lichtenstein, spécialiste incontestable de la relation passionnelle entre l’art et la
philosophie, publie un essai vibrant sur l’appropriation acharnée de la pensée esthétique par la
philosophie. Les discours sur l’art, en France sont, jusqu’au XVIIIe siècle le pré carré de
l’Académie Royale de peinture et de sculpture. A la n du siècle, les académiciens se voient, sous
in uence germanique, déposséder de leur sujet par les philosophes. Le discours philosophique
s’a ranchit de toute connaissance réelle de l’art. Il s’o re la possibilité de discourir sur
l’esthétique sans que ce discours ne fasse jamais appel à la moindre connaissance de la pratique
artistique, voire de l’œuvre elle-même. L’auteure pose ainsi la question de la « légitimité de
l’ignorant ». Cette disjonction entre pensée esthétique de l’art et pratique artistique amène à la
délicate question de l’impossibilité d’un dialogue entre philosophie et histoire de l’art. « Est-il
possible de déterminer empiriquement les règles du goût faisant l’objet d’un assentiment
universel ? » Ce schisme entre les deux disciplines est illustré par la célèbre critique de Meyer
Schapiro à Martin Heiddeger au sujet des souliers présumés de Vincent Van Gogh. Or
l’expérience esthétique n’est pas à dissocier du discours : elle « ne consiste pas du tout en une
suspension du monde permettant le surgissement d’un pur sujet désincarné ». La terminologie
même du discours esthétique est remise en cause ; le terme « sensible » si inlassablement utilisé
demeure très ou. Il est pour Jacqueline Lichtenstein un symptôme du renoncement du discours
philosophique sur l’art à le penser à partir de l’art. La philosophie s’arroge le droit à être l’unique
voix d’une pensée sur l’art. L’auteure nous parle alors de « tyrannie philosophique » qu’elle
argumente en reprenant Blaise Pascal et le concept de vérité de Jacques Derrida. Les
primordiales et sensibles questions soulevées amènent à s’interroger sur le statut même de la
philosophie. Comment la discipline peut-elle justi er son autorité autoproclamée d’un objet
concret dans lequel elle ne voit qu’un concept abstrait ?

- Nathalie HEINLICH - Le Triple jeu de l’art contemporain, 1998 : déconstruction des principes
canoniques dé nissant traditionnellement l’œuvre d’art, les di érentes catégories de publics
tendent bien sûr à réagir négativement, en réa rmant – parfois violemment – les valeurs ainsi
transgressées. Mais peu à peu, les médiateurs spécialisés (critiques d’art, galeristes,
collectionneurs, responsables institutionnels) intègrent ces transgressions en élargissant les
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frontières de l’art, provoquant ainsi de nouvelles réactions – et de nouvelles transgressions
toujours plus radicales, obligeant les institutions à toujours plus de permissivité, et instaurant une
coupure toujours plus prononcée entre initiés et profanes.
C’est là le jeu à trois partenaires, ce “ triple jeu ” qui donne sens aux étranges avatars des avant-
gardes actuelles. Pour le comprendre, il faut donc s’intéresser non seulement aux propositions
des artistes (peintures et sculptures, installations et assemblages, performances et happenings,
interventions in situ et vidéos), mais aussi aux réactions auxquelles elles donnent lieu (gestes,
paroles, écrits) et aux instruments de leur intégration à la catégorie des œuvres d’art (murs des
musées et des galeries, argent et nom des institutions, pages des revues, paroles et écrits des
spécialistes). Aussi faut-il associer ces trois approches trop compartimentées que sont la
sociologie des œuvres, la sociologie de la réception et la sociologie de la médiation.
- Le paradigme de l’art contemporain, 2014 : plus qu’un «genre» artistique, l’art contemporain
fonctionne comme un nouveau paradigme, autrement dit «une structuration générale des
conceptions admises à un moment du temps», un modèle inconscient qui formate le sens de la
normalité.

- Edouard GLISSANT - Monde où les références sont le dépassement des limites, l’intérêt pour
l’altérité et l’étrangeté, les identités multiples et uctuantes, la pensée en réseau, l’ abandon de la
causalité linéaire, l’anticipation sur les potentialités, l’exploration des zones frontières, bref un
modèle de pensée innovant dont le paradigme serait le métissage ou la créolisation, comme le
propose Edouard Glissant : « La créolisation est la mise en contact de plusieurs cultures ou au
moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour
résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple
synthèse de ces éléments » (37). Ce modèle, issu des situations archipéliques plutôt que
continentales, écrit Glissant, réassemble l’unique et le multiple dans l’inextricable du monde. Le
handicap ou la maladie constitue une gure parmi les gures multiples, hétérogènes, uctuantes
qui se proposent à l’individu contemporain pour dé nir une identité qui sera de plus en plus
métisse.
Glissant E., 1997, Traité du Tout-Monde.Poétique IV, Paris, Gallimard, (2004)

- Le corps porteur de messages – un corps à penser –, car il n’y a pas de corps sans théorie. On
peut en prendre pour preuve la clinique somatique ou psycho-somatique l’artiste produit une
théorie du corps par son œuvre. Le peintre pense. Le peintre produit une pensée. Mais comme le
peintre pense non pas avec des concepts, mais avec des images et des gures, comme il réalise
son œuvre non pas avec des mots mais avec des couleurs et des matières, la théorie de la
pensée produite par des peintres rend compte de manière privilégiée des origines de la pensée, là
où elle prend sa source, dans les rythmes, les pré-formes (Geneviève Haag), le proto-mental
(Bion), la symbolisation primaire (Roussillon), la peau psychique (Anzieu), c’est-à-dire dans son
ancrage corporel. Parmi les penseurs de la psychanalyse, il me semble que c’est Bion qui est au
plus près de ces questionnements. Selon lui, le mode perceptif ne su t pas pour rendre compte
de la vie psychique, objet de la psychanalyse. Comment appré-hender la réalité psychique, se
demande-t-il, puisque l’angoisse par exemple ne peut être ni vue ni touchée, qu’elle n’a ni forme,
ni couleur, ni odeur, ni son ? Le psychanalyste doit donc se déprendre de la sensorialité, la
familiarité, les perspectives conventionnelles, le sens commun, le désir de connaître et de
comprendre et faire appel à d’autres modalités de connaissance et de communication, que

Art Numérique
Joseph NECHVATAL
Joseph Nechvatal, the birth Of the viractual, computer-robotic assisted acrylic on canvas, 2001

1986 - Projet Computer Virus - premières peintures assistées par robots en 1986, Joseph
Nechvatal est un artiste qui n'a eu de cesse de questionner les relations entre le réel et le virtuel.
En procédant à des jeux d'aller-retours entre ces deux espaces, il tente d'abolir la frontière qui les
sépare. Le projet Computer Virus est né de la volonté de produire des peintures à l'aide
d'algorithmes mettant en jeu des processus «viraux». Il repose sur un outil de simulation qui
permet d'injecter virtuellement des organismes arti ciels dans une peinture et de les observer la
transformer et la dégrader. Certaines étapes de ces «attaques» peuvent ensuite faire l'objet d'une
impression sur canevas, à l'aide de robots, pour revenir sur un support concret. Après quelques
:

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 points de repères historiques, cet article présente le modèle de simulation et sa mise en œuvre,
qui permet de concilier l'exploration aléatoire de processus complexes et une direction artistique.
Après ses premières peintures assistées par robot, Joseph Nechvatal cherchait à créer des
peintures assistées par ordinateur autour du concept de virus. Il élabore l'idée de considérer une
image comme un hôte servant à accueillir des virus, des agents actifs dont le rôle consiste à
manipuler et dégrader l'information contenue dans l'image. La connotation négative courante du
virus, comme vecteur de maladie, se retrouve dans le principe de dégradation de la peinture. Mais
ici, le virus est aussi à la base d'un processus créatif, producteur de nouveauté, en référence à
son rôle de précurseur du vivant et de vecteur d'information génétique dans les systèmes
biologiques.

- 2004, dans une série d'expositions réunies sous le titre Viral Counter Attack l'installation était
présentée pour la première fois dans sa version interactive. Les spectateurs étaient conviés à
in uer en temps réel sur la trajectoire des virus par le mouvement de leurs mains au-dessus d'une
surface sensitive.

- Immersion Into Noise

Culture artistique
- Clement Greenberg (1909-1994), Art and Culture, 1961 : Critique d’art in uent théoricien de
l’expressionnisme abstrait et de l’Art moderne, s’intéresse à Jackson Pollock et Lev Kravner des
les années 40 dans des questionnement autour de la planéité du plan pictural (picture plane).
Pense l’Histoire de l’art dans une succession d’évolutions en rapport avec les conventions
historiques du medium (peinture, sculpture…)
Color Field movement qui utilisent des champs de couleurs imprégnées (« stained into ») ou
di usées (« spread across »)

Art et photographie
- Photographie documentaire
- Photographie plasticienne
- Grandes expositions

Art et Architecture
Fondation Cartier : Bijoy Jain / Studio Mumbai Le sou e de l’architecte
9 décembre 2023 – 21 avril 202
Art et Design
La chaise A, marque Tolix, icône du design industriel est née à Autun en 1933. À l’exposition
internationale des Arts et techniques en 1937, dans les ateliers et hôpitaux de l’après guerre.
Xavier Pauchard, couvreur-zingueur, inventeur de la galvanisation qui créé cette chaise en tôle
emboutie, solide et empilable à l’in ni. Dans les années 50 et jusqu’à la n des années 90, les 80
ouvriers de Tolix fabriquent 60 000 chaises par an ainsi que des rangements et du mobilier pour
enfant.
Le mot chaise vient du latin « cathedra » qui signi e siège, banc, chaire de professeur et trône. Le
mot « chaise » découlerait de la transformation du « r » en « s ». La chaire désigne le siège d’un
personnage important et la chaise est attribuée au siège d’usage courant.
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 Dessin : Designo, projet - HARTT - Rudolf WHITKOWE

PEDA / DIDA
- Jean Piaget :
- Lev Vigotsky :
- Gilles Pellisier :
- Christian Viaux : modele hybride - notion de pallier de complexi cation.
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Marcel DUCHAM
KUSAMA - Dots
RAUCHENBERG -
Louise BOURGEOI
Andy WARHO
Nils UD
Olaf ELIASON
Maria ABRAMOVITCH
Aie WEI WEI - Flowerseeds, 2010, 1000 millions de graine
Tatiana TROUV
Damien HIRST - The Physical Impossibility of Death In The Mind of
Someone Livin
Fabienne VERDIER - Jackson Pollock qui danse autour du canvas,
1950 : One: Number One - Henri Matisse, La chambre rouge, La
danse, 1
Neri OXMAN
Michel CHEVALIER
Anish KAPOO
Tomas SARACENO
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 Kara WALKER, The Means to an Head : A shadow drama in Five

Acts, silhouettes noires populaires pendant la period américaine de
l’esclavagisme
Urs FISHER
ORLA
Jean-Michel OTHONIEL - Fontaine du Bosquet du Théâtre d’eau,
200
Jeanne et Michel CHRISTO
Ernesto NETO / Eva HESS
Fabrice HYBERT
Mark BRADFOR

- Mark Bradford, “The price of disaster” (2021). Médias mixtes sur toile. La
carte de Waldseemüller, première à faire mention du mot “Amérique”,
principalement utilisées pour le commerce, dont celui d’êtres humains. Ces
mouvements, pour reprendre le titre de mon exposition (Masses and
Movements), ont fait de moi un Africain-Américain. Aucune carte n’est
neutre. Elles révèlent les séparations et les relations de pouvoir,
eurocentrées, par exemple, nous parlent d’inégalités spatiales. La
cartographie et l’urbanisme, à Los Angeles. Vous y trouvez des zones
rouges et des lieux délimités dont certaines populations sont exclues, ou,
au contraire, des lieux où tout est fait pour les empêcher de sortir. Cette
carte est devenue mon matériau de départ. Et puis j’ai laissé parler mon
imagination. Les cartes forment aussi un imaginaire. Au XVIIe siècle, on ne
savait pas tout. Une part d’invention était nécessaire pour les réaliser. Le
contexte actuel a aussi joué. Ce que je voyais à la télé et sur les écrans,
c’était des données et des cartes. Des frontières et la montée du
nationalisme. Des frontières et la montée du racisme. Alors je me suis dit :
“Et si je remontais à l’origine de toutes ces cartes ?
- installation de Mark Bradford “Quarantine Paintings”, Hauser & Wirth, Los
Angeles, 2020. Citation : “Nous vivons tous sur la même planète, mais nous
en avons une expérience différente.” Mark Bradford, “Let's walk to the middle
of the ocean” (2015). Médias mixtes sur toile. 259,7 x 366,4 cm

REPRESENTATION DE L’ESPACE
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 Paysage
- Anne Cauquelin, L'invention du paysage. Anne Cauquelin, L'invention du paysage, QUADRIGE,
PUF, 2000, 2002 [1ère édition Libriarie Plon, 1989]. Analyse historique de la notion de paysage : -
Qu'est ce qu'un paysage? - Comment cette notion est-elle apparue? - Quels sont ses relations
avec l'art? - Comment évolue-t-elle? 2 éditions : - [1989] l'idée de paysage et sa perception sont
liées à la représentation qu'en donne la peinture occidentale à la Renaissance - [2000/2002]
replace la ré exion sur le paysage dans le contexte contemporain et prend en compte des
évolutions qui réa rment l'analyse de la première édition.
"Analyse historique de la notion de paysage : - Qu’est ce qu’un paysage? - Comment cette notion
est-elle apparue? - Quels sont ses relations avec l’art?
Comment évolue-t-elle?" idée de paysage et sa perception sont liées agrave; la representation
qu’en donne la peinture occidentale ; la Renaissance -

Exposition
Proposition de l’historien d’art Thierry de Duve, selon qui « une œuvre d’art serait contemporaine
— par opposition à moderne, ancienne, classique, tout ce que vous voudrez — tant qu’elle
demeure exposée au risque de n’être pas perçue comme de l’art7 ».

Le paradigme de l’art contemporain, 2014 : Mon précédent ouvrage sur l’art contemporain8 était
construit sur un double substrat, pragmatique et ontologique : d’une part, une enquête de terrain
sur les réactions à l’art contemporain, considéré depuis l’extérieur de ce monde ; d’autre part,
une caractérisation ontologique de ses propriétés, obtenue par induction à partir des actions et
réactions des intermédiaires et des spectateurs. Le présent ouvrage sera construit, lui, depuis
l’intérieur de ce monde, par l’analyse systématique des conséquences pratiques de ces
propriétés ontologiques.
Précisons que proposer une ontologie de l’art contemporain, c’est-à-dire une caractérisation de
ses propriétés constitutives, ne signi e pas adopter une conception essentialiste ou
substantialiste, qui postulerait le caractère nécessaire, intemporel, absolu de ces propriétés. En
e et, a rmer qu’il existe des traits propres à une catégorie — dont la connaissance pratique est
partagée par les participants d’une même culture même si elle n’est pas forcément explicitée —
n’implique pas qu’il existerait une nature intrinsèque déterminant une fois pour toutes,
intemporellement et universellement, l’existence de cette catégorie. Entre le Charybde du
constructivisme radical (ou de sa variante institutionnaliste), qui nie toute stabilité des choses
humaines au motif qu’elles seraient « socialement construites », et le Scylla de l’essentialisme
naïf, toujours à la recherche d’universaux plantés dans le ciel des idées, il y a place pour une
ontologie contextualisée des catégories que compose, et qui composent, le monde commun.
Pour élaborer cette ontologie de l’art contemporain, trois conditions sont nécessaires, qui
rompent toutes avec les habitudes de l’histoire de l’art ou de la critique d’art. La première
condition consiste à considérer les œuvres collectivement et non pas une à une ; car s’il existe
bien — ce que postule ce livre — une grammaire sous-jacente à la création artistique à un
moment donné du temps, alors force est de suivre une méthode grammaticale, laquelle se doit de
considérer les mots syntaxiquement, non pas un à un mais dans leurs relations avec les autres
mots : ce que l’on appelle, en linguistique, l’« axe syntagmatique ».
La deuxième condition consiste à considérer les œuvres non pas dans leur continuité avec le
passé, sur le mode bien connu de l’in uence, mais, au contraire, dans leur di érenciation par
rapport aux modèles disponibles, autrement dit sur l’« axe paradigmatique » (de même que les
grands systèmes philosophiques s’élaborent toujours, comme l’a montré le sociologue américain
Randall Collins, dans une posture de distinction à l’égard des systèmes existants9). Car ce sont
les di érences qui tracent les frontières, géographiques autant que cognitives, avant
qu’apparaissent les ressemblances entre objets à l’intérieur d’une frontière. Cet accent mis sur la
di érenciation nous renvoie d’ailleurs à un autre apport de la linguistique, avec le concept de
pertinence, phonologique ou sémantique.
La troisième condition en n consiste à abandonner le discours interprétatif (souvent basé, plus ou
moins consciemment, sur des hypothèses intentionnelles : l’« artiste a voulu », etc.) au pro t
d’une description multifactorielle, basée sur l’observation et non sur la spéculation : description
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des propriétés de l’objet (approche ontologique), de ses e ets (approche pragmatique), et de
l’univers dans lequel il circule (approche contextuelle).

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