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Knit's Island 2023
全文請見「《末日小隊請登入》： 你我並不生存在同一個『世界』」
artouch.com/art-views/content-171248.html
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「Machinema」在臺灣有兩種翻譯，一個是機造「動畫」，一個是機造「電影」，這種翻譯上的歧異與游移，其實展現出這類作品從製作到呈現，橫跨了電影與動畫的特性。甚至可以說，原本能讓「動畫」與「電影」得以清晰劃分的界線，在「Machinema」中並不存在。誠如列夫．曼諾維奇（Lev Manovich）所指出的，攝影機作為一種圖像生成技術，能將「外在世界的實在」作為影像素材，而讓手工繪製的痕跡不復存在，也因此「電影」的範疇便被區隔出來。而前電影時代中，「必須經由繪製，畫面中的動態元素與其（靜態）背景在視覺上是分離，只有動作或角色會動，但整個畫面不會動」的動態影像則被歸在「動畫」的範疇。
而「Machinema」在場景、人物、乃至於整個虛擬世界，皆由軟體渲然製作而成的邏輯來看，具有「動畫」的特質，但是「透過攝影機將外在世界的實在作為生成影像的素材」這點卻又接近「電影」。儘管，在「Machinema」的製作中「攝影機」其實是「虛擬攝影機」，而「攝影機」所拍攝的「外在世界」，實為由遊戲引擎所渲染出來的虛擬世界，然而就「世界」本身而言，指的正是一種高於個體注意力可以負擔的複雜性與資訊量，那「虛擬世界」其實和我們口中的「現實世界」其實並無二致。「攝影機」所意味的是操作攝影機的人（如果是遊戲中，就是玩家視角作為鏡頭），必須要在這個「世界」中行走、選擇特定的路徑，才能夠完成一套敘事。
曼諾維奇也同時指出，現在不管是什麼「類型」的動態影像，都可能會使用到這種「在即時虛擬的3D環境中拍攝」的技術，並搭配虛擬攝影機的攝影來製作。特別是當今的電影特效，已經從以實景拍攝的影像素材為基礎，在後製時把特效加上去，進展到直接透過即時演算將演員同步到3D的虛擬環境中，並透過虛擬攝影機錄製下演員（同步於虛擬環境中）的表演，甚至是大量3D動畫電影、電視劇，皆於虛擬環境中製作。
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而真正將這種於遊戲世界內拍攝的機造電影，推向更接近我們對於實拍電影的想像，並開始爆炸性增長的，是《模擬市民2》（The Sims 2）這款遊戲的出現（作家馬特．凱蘭[Matt Kelland]，將此視為機造電影的「新浪潮」）。《模擬市民2》不僅將錄製簡化到只需一個按鍵就可以啟動，同時，在後製上更能使用一般大眾皆可取得的剪接軟體進行，如Windows系統的Movie Maker。更重要的是，《模擬市民2》並沒有一個事先就被限制的場景與角色，而是可以由玩家自行創造。
這使得玩家與玩家之間的關係不再僅僅是競爭或敵對的關係，另一位玩家可以僅以「與你共同生活在同一虛擬世界」的方式存在。在這樣的情況下，社群與「世界」成為了遊戲所觸及的重要對象。而套用前述關於世界的界定，如果世界意味著的是超越個體注意力的複雜性和資訊量，那「與你一同生活在同一個虛擬世界的玩家」則意味著，他可能始終與你同在同一個虛擬世界，但是你們從來沒有展開任何關係，也就是：他與你的敘事（你所選擇的路徑）無份。
在論述《末日小隊請登入》前，之所以先釐清上述脈絡，是為了凸顯出一件事：這部片首先他在機造動畫的脈絡中的意義，其實絕非僅是在遊戲中拍攝完成——因為它既非首創，而甚至早已不新鮮。特別是「紀錄」本身正是流傳在玩家社群之間，那些錄製遊戲過程所意欲達到的目的。《末日小隊請登入》是一部在生存遊戲《DayZ》中所拍攝的紀錄片，《DayZ》不只是一個講求技術演練的射擊及生存遊戲，同時亦是自由度極高，具有開放性、甚至自我演化能力的「沙盒遊戲」（sandbox）。
正因為遊戲的開放性極高，因此有玩家自行操作角色扮演的空間，這也使得關於這樣遊戲的「紀錄片」——特別又是當導演將自身「角色扮演」成對這款遊戲並不熟悉、彷彿闖入異文化中的紀錄片工作者時——這樣的「紀錄片」必然涉及到特定世界感建構，並探討外部觀點與這個世界感之間的相互溝通，以及與之一同生活的過程。
也因此，如果說觀眾的視角直覺上會投射在這部片中遊戲玩家的第一人稱視角，那在這部紀錄片中，扮演著紀錄片工作者的玩家與其說接近玩家的觀點，將目標群眾設定成為遊戲社群，毋寧說更接近對遊戲並不熟悉的一般觀眾（或說是旁觀視角、外部觀點等）。這種特性也展現在這部片本身在觀眾方反應上的弔詭：明明在拍攝方法上並不新鮮的作品，卻被以特殊的拍攝方式被宣傳與傳播。
而這種不同世界感的相互交涉的剛開始，雙方都是陷入一種失語的狀態，一方處在琢磨如何發問的過程，另一方則是嘗試用不合身的語言描述自身。在一個開放性、自由度極高的沙盒遊戲中，「世界感」的形成不只關乎遊戲設計本身，同時更是不同的玩家（社群）各自創造出的不同行動路徑，這也是為什麼整部片的第一人稱視角始終穿梭在性質大異其趣的各類「集團」之間。
回到前述所討論，關於「Machinema」如何挑戰了電影與動畫之間的界線，其實他意味著的是兩種不同關於「可能世界」的展開模式。傳統能與動畫做出區隔，投過拍攝實景以生產出影像的電影，其實生產出的是「存在一個客觀世界」的認知。儘管攝影機的拍攝呈現出不同的主觀視角，然而攝影機對準的「世界」，是超越各自主觀世界的「客觀世界」，也因此在這種「存在一客觀世界」的認知中，「另一種可能的世界」只能存在於心智與想像之中。
然而「虛擬世界」的出現，特別是開放性極高、並具有自我演化能力的虛擬世界的出現，便打破了這種主客對立的預設，使得各種可能世界能夠同時共在，不同觀點的交會意味著的不再是各自視角對於客觀世界理解的局限，而是視域的擴充，我們既是生存在被給定的世界裡，亦存在著介入並再生產世界的能力。
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Mulholland Drive 2001
我眼中的這部片：
一個普通不起眼的女演員，她心愛的人選擇知名導演而不選她，所以她夢到（或可以說有個鏡像世界）自己其實是個剛崛起的天才演員，不只那該死的導演（第三者）被迫一定得用我，不然會有生命危險——然後導演的媽媽來當接待我的傭人吧——同時我那不識相的愛人，哼哼，失去記憶，被人追殺，所以需要我的保護，而解開她「身世之謎」的，就是「我（的〔象徵性〕死亡）」
「穆荷蘭大道」是「事發地點」亦是「創傷源頭」。夢境，或者說鏡像世界彼此的交會點是「執行復仇」念頭的那刻——送餐員的名字，演員的檔案照片是兩個世界的交會點，同時可以注意那個照片彼此互為鏡像。（那段也很難說是復仇，就是一個念頭的誕生，只是用另一個世界來解釋，好像那個念頭得以解釋另一個世界那群神秘組織，所以會反向定位這個世界的這一刻可能叫復仇）
說是夢境，粗暴解釋就是夢到的內容是現實的相反，反映出現實匱乏的投射；說是平行世界，則是兩個世界都是彼此認同的對象，鏡像意味的並不是「再現」，而是，那是我得以得到認同的「客體」：我以為我是「他/她/它」，所以兩個世界看似背反，其實相互認同，兩個角色看似形象極遠，但是卻「相反相成」而相似（電影中確實也讓他們兩個在兩個世界交會的前夕，讓他們視覺造型上相似）。
而那些很「假」，後台感很強的橋段，意味著的是，這兩個世界的關係，就是「觀眾」與「電影（產業）」的關係。
整部片最精彩的就是第一顆鏡頭，空間感上完全放棄深度，後製感很強，疊上「女角作為女星」的形象：使這些元素成為「整體」的不是「實景」，而是我們的慾望，影像調度我們的慾望，讓我們深陷於幻覺的製造中，而忽視那些明顯的鑿斧痕跡，其中調度我們慾望最核心的，就是「演員作為一種形象（慾望的對象）」（而這部片也用兩位女角的「演技」再次證明、訴說這點）
就此而論，兩個世界不該有主從關係（何謂現實，何謂夢）因為「自信完美的她」和「受傷蹩腳的她」，兩個看似相反的形象，都在徵召著我們得以「入戲」的慾望。
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Poor Things 2023
網路上找到一些負評，大致上都集中在說用「性」去為女性賦權的過時與保守，但是我根本地認為爭論尤格蘭希莫是不是具有性別意識根本就是個假議題，因為這部片所有的元素對我來說都是策略性考量，而並非真正有意去深入關心任何一項元素。
故事設定在維多莉亞時代晚期，這個性科學誕生的時刻，也就是性如何透過科學化的方式控管在生育目的之下，也因此誕生出與之相對應的「性變態」的觀念（就是各種無助於生育目的的各種性行為）。乍看之下在這個框架裡頭，去探討一位由「科學」的方式誕生出的「異類」，這個異類本身具有被男性管控，但是同時又作為男性慾望投射而具有致命的吸引力本身的雙重性是很合理的（或我們換個說法，當理性排除掉瘋狂，以控管瘋狂的同時，其實就同時創造理性本身以瘋狂的姿態摧毀自身的可能。是理性在排除瘋狂的同時賦予瘋狂本身回過頭來摧毀理性的力量）
這個設定本身基本上乍看之下是合情合理，事實上正是在這個框架下，才可以理解為何「性」本身作為女性自我賦權的手法在維多莉亞時代的框架下是可以理解的。甚至是其中隱含著被男性凝視剝削的危機——就如同對於瘋狂的排除本身不只賦予理性本身以瘋狂的姿態自我毀滅的可能外，同時也是對於瘋狂的剝削——也因此我們才能夠理解為什麼科學怪人以及工具男本身存在著對於貝拉而言既是隊友，同時也一種隱含的剝削的可能，例如就有評論提及工具男本身的戀童嫌疑，另外也有評論提及貝拉作為「上帝」的部分客體（object(a)），儘管那評論是從死亡驅力與性的關係來肯定他們的「踰越」，並在緊接著提及將慾望視為被動在理解上的缺失，但是這似乎忽略了佛洛依德-拉岡這套「將女人視為男人的匱乏」的性學架構受到不少女性主義的批判。不過我無意指出或正或否的結論，而是想更後設地表達在「性變態/科學」同時誕生的框架下，賦權與剝削本來就不是單選題。所以最後的結尾是雙向的，他也可以被解釋為乍看之下的復仇戲碼，是男人被自身的慾望困住。
但是我的不適恰恰是來自於，我認為「透過瘋狂（或是性）來對於禮教人士的挑釁但同時又對禮教人士產生致命吸引力」這件事，事實上在這部片對我來說只能說是一種「風格的妝點」，而並非真正觸及到瘋狂本身。
當然這點可能含有一點主觀的成分，但我觀影下來的感覺是，這部片貝拉所做的行為，如果放在現代人的眼光裡來看，其實並非是非常驚世駭俗的舉止，也因此他必得被放在維多莉亞時代的框架下來能夠去讓觀眾感覺到「這是踰矩的」（而且還要搭配劇中男性誇張到近乎臉譜化的反應）。可是這終究是「認知層面」的，我們觀眾在觀看貝拉的表現搭配一種非常具有美感的古典視覺元素時（我們可以看看最愛掉書袋的顏擇雅從中指出多少典故），其實這些怪舉止在當代人的觀感上更像是一種具有對於無聊生活調劑意味的刺激，以及一種我怪我驕傲的時尚風格。
故事中的一個橋段我一直很難理解，就是為什麼約砲伯爵會把貝拉帶去社交場，甚至對他的踰矩行為感到那麼詫異。我不是說約砲伯爵就沒有禮儀，你可以知道在父權社會底下，約砲反而是男性的勳章，一種鞏固男子氣概的手段（所以只能我約但你不行），所以愛約砲和愛禮儀是不衝突的。我卡住的點是，「他難道不知道貝拉是個怪咖？」怎麼會意外他在禮儀場合做出這些事？對我來說這個點卡住後，後面只讓我感覺到是要很刻意順勢安插「禮教人士崩潰」的情節，還有合理讓艾瑪史東換上一個又一個禮服，然後你會在網路上看到許多人樂此不疲地對那些衣服分析裡頭具有什麼樣的性暗示。
維多莉亞時代的性科學以及相對應的性放蕩，在當代已經成為一種為人津津樂道的流行時尚，這就讓人不難理解為什麼某些女性主義的角度對這部的批評看到這部會近乎張飛打岳飛地對著一個刻畫維多莉亞時代的電影指著他說：「竟然把女性賦權化約成性。」因為如果你對現在性別議題的討論夠熟悉，性的開放本身背後如何鞏固某種父權思想，早就是當代性別議題中討論的熱點，換句話說，維多莉亞時代性壓抑是個問題，但是在當代，性「表面上的自由」背後權力運作的方式才是討論的焦點。而且如果貝拉是嬰兒腦女人身，而「性」成為他某種程度的啟蒙或是近乎本能的代名詞，那怎會不讓人聯想到那種精神分析式的預設，而讓一些人有所遲疑。
如果對約砲男來說，貝拉真的具有一種極端瘋狂的吸引力，讓他就算「明知道他踰矩還偏要送頭」，至少在我的觀感上，艾瑪史東並沒有發揮出這種瘋狂的能量，充其量我的主觀觀感而言，這部電影只是想表達「我，艾瑪史東，也可以突破自己過往的演戲風格，演一個怪咖」（你也可以從訪談中看到這部片是如何環繞著艾瑪史東而設計的）。
而且貝拉的「怪舉止」總是在啟動出禮教人士崩潰後就轉變成為「對於社會虛偽的針砭」，徵召觀眾的認同，而非真正徹底探索一個「有嬰兒腦女人身」的存在可以在父權社會發生多少衝撞。這點也可以體現在貝拉快速「成熟」的設定上，好像很快就可以，套句我朋友說的話，「厲害到講話都變得很順暢、走路不會歪斜」或是套我另一個朋友說「為什麼可以一巴掌拍爆小蛙但看到死去的嬰兒突然超爆悲傷，並且雖然是在挑戰但是快速理解這社會的遊戲規則」，這種詭異的發展會讓我主觀的觀影感受覺得是要讓貝拉快速進入天真（甚至是暗示他本質是善良？）但是可以犀利諷刺社會的狀態，但因為情節上我過不去，所以只能給我滿滿的說教感。
所以總結來說，這部片的時代設定，對我來說一方面是為了強化對於「怪」這件事貧乏的想像而透過一些過度誇飾的禮教人士來掩蓋這件事。二方面是徵引許多視覺及文學和電影上的經典典故，來讓發發大家思古之幽情，感受一種異國情調的旅程，並且讓他變成是一個「復古就是流行」的時尚走秀，三方面是，大概就是展現出尤格蘭西莫近期對古裝視覺風格的迷戀吧。飽讀詩書以及品味炫耀才是這部片的核心，性別議題只是剛好是這兩者的交集而被放進去的策略性思考。
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最後補上一個目前唯一可以說服我的角度，就是橘貓跟我說這是一個「運氣很好的智能生物出發的溫馨故事」，換句話說，所有那些貝拉看似「成熟」（但是隱含帶有一點過於單純的詭異感）的表現，那些乍似的體悟也無關成長，就是一個天真視角的冒險的一環——只是因為很幸運沒遇到很強烈的挫折所以會錯認為是他有能力減少與外在世界的摩擦，會被誤認為是「成熟」，或例如前面提到，他怎麼會看到苦難就馬上學會悲天憫人（而且還是滿淺薄的悲天憫人），但是如果我們試想「悲天憫人」是個理解貝拉近乎直覺的反應因而「不夠用」的概念的話，似乎也可以接受他有著我們一般人視角裡頭同時具有正反兩極的反應。也就是，或許是貝拉更應該放在一種「不可知」的狀態下（而我們只能觀察到他的效應）去理解，他偶爾會怪，偶爾不會，因為比起瘋狂，他更接近不可知。
（但實在沒興趣討論對我而言是在炫砲的魚眼鏡頭，還有過滿，一直強勢引導氛圍的配樂。）
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The Boy and the Heron 2023
不知為何我覺得這是一個將死/已死之人的故事，真正的主角是死去的母親，或是永遠無法出塔的曾舅公，或是生命暮年的宮崎駿，故事裡的異世界就是一個死者的世界，也是將死/已死之人要隨著他生命逝去一同被封印的世界，少年成長只是個幌子，事實上青少年什麼都沒做（唯一真正有做的就是他選擇維持現狀、然後堅持回到自己的世界），他就只是來看個跑馬燈（帆船的過境、轉世的靈魂，總在移動的鳥）。死者透過少年成長的變形鏡，告訴這位他眼中必定與自己走上不同條路的後輩：如果再一次選擇，我還是會這樣活。
