蛋蛋超可愛⋯ 根本沒在在意吃金幣就一直讓他在那蹺蹺板跟溜滑梯我也開心⋯🥚🛝🥹
邊走邊解鎖下一段路／場景區域。一開始覺得黑白現實世界超怪，但玩到後來覺得莫名酷，比起《牛男的迷宮》或《奧托的奇幻星球》那種「沈浸進入另一個虛擬宇宙」，《蛋蛋》反而可愛在虛擬和現實的並存，像一整座玩具模型。
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A Complete Unknown 2024
看《巴布狄倫：搖滾詩人》時，我不斷想起〈Forever Young〉，特別是2023年狄倫為《Shadow Kingdom》錄製的版本。黑白攝影，狄倫的輪廓漸現，打光讓他的身影如同鑲著銀絲線，滄桑的聲線，一句一句「May you」開頭的歌詞，既像在呢喃說話，又富有旋律。相比1974年的版本，2023年已81歲的狄倫嗓音更沙啞，大多時候背光的手和臉容上清晰可見皺紋，握著的拳頭每一回隨著節拍落下都鏗鏘有力。何謂「年輕」？民謠怎麼「年輕」？所謂「年輕」的精神又怎麼流動在傳唱的民謠裡？
《巴布狄倫：搖滾詩人》以Woody Guthrie與Dylan的互動作為開頭和結尾，正是這些想像，讓這部片如此迷人。從Dylan第一次在Guthrie面前唱寫給他的〈Song to Woody〉，到最後摸了Guthrie頭的場景，一切滿載了〈Forever Young〉那樣傳承的祝福，而這正是彼時民謠的神韻：什麼樣的歌／詞中情感能被傳遞，什麼樣的精神能「stay forever young」而禁得起形式改變地被傳唱與翻唱。
因為嚮往某個人、想追尋某種精神，於是Dylan離開紐奧良，敘事從此開始，而最後因為有自己想要向人群說的話，所以轟隆發動引擎，徜徉而去，敘事結束在此，在搖滾正要開始改變Dylan的創作並重塑人們對「民謠」的想像與框架之際。更有趣的是，電影開首是Woody Guthrie的經典〈Dusty Old Dust〉，不等片首credits、電影公司動畫和logo跑完，此曲便作為背景音樂播放著，除了強化了本片中音樂總是轉介在不同場域、環境中，總是飄蕩在人物日常中的存在，也予觀眾一種沒有過多舖陳的「突然」開始，並將我們期待的狄倫發跡故事，直接勾上了民謠一直以其步調發展、代代音樂人傳遞的曲脈上。而電影最後一顆鏡頭切在Dylan戴著墨鏡，騎著擋車迅馳而去的畫面，它亦是一個劇變的切片，我們都知道現實中的狄倫奔向的是下一張改變性的專輯，以及接近致命的車禍。稀鬆平常存在廣播環境音的時代音樂，沒有盡頭與看不見終點的奔赴，《巴布狄倫：搖滾詩人》勾勒一個人的生平不是拉出一段時間線，而是向前向後射出一射線，其上不停滾動的是沒有確切答案的民謠、音樂之「年輕」。而比起交代清楚年代和貼近事實的傳記，《巴布狄倫：搖滾詩人》寧可用影像的魅力來建構一個「未知」（unknown）的存在。許多時候角色Dylan低著頭，許多演出場景鏡頭選擇背光而拍，Chalamet好幾處眼神和演繹讓我真的好奇，這時候劇本或導演給他的情緒指示究竟是什麼？而我又想起現實裡狄倫1966年那場曼徹斯特演出，他說出「我不相信你」時的表情和眼神就是這麼神秘，令人猜不透、摸不著頭緒。電影拍最好的鏡頭莫過於人物臉容特寫，「unknown」的答案在這些眼神裡，所有演員的眼神讓人相信他們看著的是巴布．狄倫，而非Timothee Chalamet。那些眼神裡有崇拜、有期待、有失落、有嫉妒、有背叛、有遺憾，還有愛。而這一幀幀特寫的凝視，正正映照了樂迷、人群，我們的目光。狄倫曾在1970年發行專輯《Self Portrait》，專輯封面是他的自畫像，音樂當年負評如潮，但其實狄倫是故意創作一張不好聽的曲輯，作為諷刺和抵抗，抵禦幾乎要吞噬他的名利。每當想起這張專輯和1960、70年代之際的狄倫，我便覺得《巴布狄倫：搖滾詩人》片中凝視都是在抵抗那些即將朝著這個20初頭男孩而來的「群眾目光」。對觀影者我們來說，Dylan身邊愛人、友人、同儕的特寫凝視，正正透過銀幕也望向我們，於是群眾的目光好像逆向地成為被看著的、接收著凝視的位置。對觀者來說，Dylan被藏在了其身邊人物的目光裡，藏在電影打光背光的暗面裡，「unknown」是他的自由。
如果說《搖滾啟示錄》（I’m Not There，2007）中，Todd Haynes用六種角色／人格（persona）來詮釋不同階段的巴布．狄倫，然後有趣地以「我不在這」的否定性作為其電影精神，彷彿以單一故事再現狄倫是不可能的；那麼James Mangold即以未知與神祕詮釋這樣的否定性，在《巴布狄倫：搖滾詩人》中，似乎有了明確所指的角色、年份，以及線性故事，但曖昧的神秘氛圍正存在人物定睛凝視的眼眸中；存在那些不斷轉換環境與場景，因而音場多變、立體的翻唱音樂裡；也存在敘事射線無盡向前向後射出、延伸的傳承精神。
I’m not there, and if I were, I’m a complete unknown.
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Robot Dreams 2023
用「robot dreams」的「夢」的概念詮釋真的太完美了⋯ 分開後的執著和想念就是這樣，很少看到影像化這個情緒這麼簡單明瞭又貼切的。那些現實與夢、期待與失落之間的轉場也靠動畫簡潔的線條、大面積的色塊連戲好了。即便是前半段刻畫機器人與狗相伴的快樂生活，都不只是隨便剪接一些玩樂畫面蒙太奇，從鏡位的設計，到許多小細節的鏡頭（低角度兩人並行走著的步伐；牽手的剎那；狗幫機器人吐口水洗蛙鏡⋯）都在在強調那種「這個發生的當下我就知道我會記得很久很久」的獨一無二性。貫穿的〈September〉更不只作為電影敘事外催情的工具，敘事內它恰恰標誌了「喜歡」在任兩人之間的唯一性：我是這麼喜歡你的，你會遇到下一個、好幾個人也喜歡你，但只有我會以這個方式喜歡你。過了一段時間之後我們不會再問喜歡與否的問題，時間會把情感收斂成「do you remember」的問句。記得，記著，記住很久很久就是一段感情最後可能有的最好的樣子。
整部片不斷出現在街上行走的平移鏡頭，從左到右、右到左，海灘四季更迭的蒙太奇幻化，一直以來人來人往、前後景交疊來來去去的母題都如此明顯，沒有誰一定會跟誰走到底，你們會走過一段，你永遠在跟不同人告別。
—不行了這一整個月講到這部片我大概都可以哭到萎縮⋯
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Aftersun 2022
《日麗》開始的敘事輕盈，潺湲如藍綠色波光粼粼的海面，卻漸流成Cleopatra 沐浴的泥漿，愈沉而濃稠。但Wells的敘述方式依然收斂，就像所有情慾／鬱都被壓進泳池底，而所有悲傷都印在水面、桌面、關掉的電視機的倒影裡，迷離模糊，卻皆悄悄以某種方式被紀錄、被記憶，似乎只待某年某天日曬後顯影。
Wells運用錄像是極為靈活的，它成為記憶的變體，用以彌封現今與過去時空的某種時間上、情感上的溝，亦即這些粗糙、搖幌、模糊的影像讓成年的Sophie重探當年的土耳其之旅，以及自己錯過的父親的抑鬱。
而這些錄像和明顯存在的攝影機、相機、電視機也建構某種銀幕身體。當Wells以諸多緩慢而細緻的鏡頭特寫微觀人的皮膚、臉孔，那對觀眾來說也成為一種銀幕身體與銀幕上人物身體接觸的方式。我們不只問父女該如何愛，而更問：他們如何靠近？如何觸碰彼此？許多親暱的對話與可能觸及父親內心深處的話語都隔著那層銀幕身體，如同在那銀幕裡，Sophie不叫父親「爸爸」而喚其全名，存在著陌生與隔閡感。於是Wells有意識地使用不同層次的銀幕，幽微地阻絕父女——如Calum在浴室拆石膏時隔著牆與臥房女兒的對話，觀眾所見銀幕上形成類似分割畫面的隔絕；也如電影中後段以另一個視角揭示片頭Sophie錄影過程，我們看見的是電視機的銀幕身體，其上播放著同一空間的兩人互動，而後鏡位不變，Calum要求Sophie停止攝錄，電視機黑掉的屏幕上反映著躺在床上的兩人，過程中女兒的「訪問」似乎戳傷了父親，兩人並無達成溝通，攝影機、電視機的銀幕身體隔閡在兩人之間，以及他們與觀眾之間；又如Calum獨自崩潰於房間前播放著攝影機中的影片，以及多年後Sophie隔著銀幕與歲月的重播。當攝影機成為最直接的紀錄方式，它又隔絕與隱藏了多少被忽略與遺忘的情感？（這又一直讓我想到重探家庭錄像的意義，感覺也可以討論。）
最後，Wells也不忘以機場父女相道再見的錄像畫面作為橋樑，連結當年的父親，以及現世的女兒。女兒看著父親視角下當年的自己，同時也望入當年的攝影機鏡頭，以及其後掌鏡的父親。一個完美的旋轉鏡頭穿梭過歲月與時光，同時瓦解一個個銀幕身體，讓不同時空、不同主體的主觀視角有相融相交的可能。
然後，〈Under Pressure〉真的是damn wise choice⋯ Mercury和Bowie的聲音與閃動、旋轉、交叉剪接的派對畫面形成最完美的互文，真是愛死。
