Agamben investiga o "mistério" da literatura 

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Abaixo, o trecho que dá início ao livro ​O fogo e o relato: ensaios sobre
criação, escrita, arte e livros​, do filósofo italiano Giorgio Agamben. Na
obra, Agamben investiga o “mistério” da literatura. As ideias
trabalham aspectos como a transformação da leitura adaptação dos
textos literários para o cinema, entrelaçando-os com uma reflexão
sobre outro, e mais obscuro, “mistério” da modernidade, agora de
caráter ético e político.

O livro é o próximo lançamento da editora ​Boitempo no mercado

editorial. A tradução é de ​Andrea Santurbano e Patrícia Peterle​.

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O FOGO E O RELATO

No final de seu livro sobre a mística judaica, Scholem conta a seguinte

história, que lhe fora transmitida por Yosef Agnon:

Quando Baal Schem, fundador do hassidismo, tinha uma tarefa difícil pela

frente, ia a certo lugar no bosque, acendia um fogo, fazia uma prece, e o

que ele queria se realizava. Quando, uma geração depois, o Maguid de

Mesritsch​ ​[nota 1]​ viu-se diante do mesmo problema, foi ao mesmo lugar

do bosque e disse: “Já não sabemos acender o fogo, mas podemos

proferir as preces”, e tudo aconteceu segundo seus desejos. Passada mais

uma geração, o Rabi Mosché Leib de Sassov viu-se na mesma situação, foi

ao bosque e disse: “Já não sabemos acender o fogo, nem sabemos as

preces, mas conhecemos o local no bosque, e isso deve ser suficiente”; e

de fato foi sufi ciente. Mas, passada outra geração, o Rabi Israel de Rijn,

precisando enfrentar a mesma dificuldade, ficou em seu palácio, sentado

em sua poltrona dourada, e disse: “Já não sabemos acender o fogo, não

somos capazes de declamar as preces, nem conhecemos o local do

bosque, mas podemos narrar a história de tudo isso”. E, mais uma vez,

isso foi suficiente ​ ​[nota 2]​.

É possível ler essa anedota como uma alegoria da literatura. A

humanidade, ao longo de sua história, afasta-se cada vez mais das

fontes do mistério e perde pouco a pouco a lembrança daquilo que a

tradição lhe ensinara sobre o fogo, o lugar e a fórmula – mas disso

tudo os homens ainda podem narrar a história. O que resta do

mistério é a literatura e “isso” – comenta sorrindo o rabino – “deve ser

suficiente”. O sentido desse “deve ser suficiente”, porém, não é tão

fácil de apreender, e talvez o destino da literatura dependa justamente

de como se entenda isso. Pois, se for entendido simplesmente no

sentido de que a perda do fogo, do lugar e da fórmula é, de qualquer

modo, um progresso e que o fruto desse progresso – a secularização –

é a libertação do relato de suas fontes míticas e a constituição da

literatura – que se tornou autônoma e adulta – numa esfera separada,

a cultura, então esse “deve ser suficiente” torna-se deveras

enigmático. Deve ser suficiente – mas para quê? Dá para acreditar que

seria possível satisfazer-se com um relato que perdeu a relação com o

fogo?

Ao dizer “mas podemos narrar a história de tudo isso”, o rabino havia,

aliás, asseverado exatamente o contrário. “Tudo isso” significa perda e

esquecimento, e o que a narrativa conta é precisamente a história da

perda do fogo, do lugar e da prece. Todo relato – toda a literatura – é,

nesse sentido, memória da perda do fogo.

A historiografia literária já dá por certo que o romance deriva do

mistério. Kerényi e, depois dele, Reinhold Merkelbach demonstraram a

existência de um elo genético entre os mistérios pagãos e o romance

antigo, e que as ​Metamorfoses de Apuleio (em que o protagonista,

transformado em asno, encontra no fi m a salvação numa verdadeira

iniciação mistérica) representam um documento bastante convincente

desse elo. Tal nexo manifesta-se no fato de que, exatamente como

nos mistérios, vemos nos romances uma vida individual ligar-se a um

elemento divino ou, de algum modo, sobre-humano, de tal forma que

os acontecimentos, os episódios e os meandros de uma existência

humana adquirem um significado que os supera e os constitui como

mistério. Tal como o iniciado que, assistindo na penumbra eleusina à

evocação mimada ou dançada do rapto de Cora no Hades e de sua

anual reaparição na terra durante a primavera, penetrava no mistério

e encontrava nele uma esperança de salvação para sua vida, assim

também o leitor, ao acompanhar o enredo de situações e eventos que

o romance tece, piedosa ou ferozmente, em torno de sua personagem,

participa de certa forma da sorte desta e introduz de algum modo sua

própria existência na esfera do mistério.

Esse mistério, todavia, desvencilhou-se de qualquer conteúdo mítico e

de qualquer perspectiva religiosa, podendo, por isso, ser de certa

forma desesperado, como acontece com Isabel Archer no romance de

Henry James ou com Anna Kariênina; podendo até mostrar uma vida

que perdeu completamente seu mistério, como no caso de Emma

Bovary. Em todo caso, se romance for, haverá de qualquer modo uma

iniciação, mesmo que miserável, mesmo que iniciação à própria vida e

a seu desperdício. Pertence à natureza do romance ser,

simultaneamente, perda e comemoração do mistério, extravio e

reevocação da fórmula e do lugar. Se – como parece hoje acontecer

cada vez mais – ele deixar de lado a memória de sua ambígua relação

com o mistério, se, apagando qualquer vestígio da precária e incerta

salvação eleusina, ele supuser que não precisa da fórmula ou, pior,
dilapidar o mistério num amontoado de fatos pessoais, então a própria

forma do romance se perderá, juntamente com a lembrança do fogo.

O elemento em que o mistério desaparece e perde-se é a história. É

um fato sobre o qual cumpre refletir continuamente: que um mesmo

termo designe tanto o decorrer cronológico dos feitos humanos quanto

aquilo que a literatura narra, tanto o gesto do historiador e do

pesquisador quanto o do narrador. Só podemos ter acesso ao mistério

por meio de uma história e, todavia (ou, talvez, caberia dizer de fato),

a história é aquilo em que o mistério apagou ou escondeu seus fogos.

Numa carta de 1937, Scholem tentou meditar – a partir de sua

experiência pessoal de estudioso da cabala (​qabbalah​) – sobre as

implicações desse nó que enlaça dois elementos aparentemente, ao

menos, contraditórios, quais sejam, a verdade mística e a investigação

histórica. Ele pretendia escrever “não a história, mas a metafísica da

cabala”; entretanto, logo se dera conta de que não era possível ter

acesso ao núcleo místico da tradição (​qabbalah significa “tradição”)

sem atravessar o “muro da história”.

A montanha [assim ele chama a verdade mística] ​não necessita de

chave alguma; só é preciso penetrar na cortina de névoa da história

que a circunda. Penetrá-la: foi isso o que tentei. Será que vou ficar

preso na névoa, que irei ao encontro, por assim dizer, de uma “morte

professoral”? No entanto, a necessidade da crítica histórica e da

historiografia crítica, mesmo quando requer sacrifícios, não pode ser

substituída por nenhuma outra coisa. É verdade que a história pode

parecer, afinal, uma ilusão, mas uma ilusão sem a qual, na realidade
temporal, não é possível penetrar na essência das coisas. Aquela

totalidade mística da verdade, cuja existência se desvanece quando é

projetada no tempo histórico, hoje pode tornar-se visível da maneira

mais pura para os homens somente na legítima disciplina do

comentário e no espelho singular da crítica filológica. Meu trabalho,

tanto hoje como no primeiro dia, vive nesse paradoxo, na esperança

de uma verdadeira comunicação entre a montanha e o menor, o mais

invisível movimento da história que permita à verdade brotar da ilusão

do “desenvolvimento”​ ​[nota 3]​.

A tarefa que Scholem define como paradoxal é a de transformar a

filologia em disciplina mística, de acordo com o ensinamento de seu

amigo e mestre Walter Benjamin. Como em toda experiência mística,

para tanto é preciso mergulhar de corpo e alma na opacidade e nas

névoas da investigação filológica, com seus arquivos tristes e regestos

tétricos, com seus manuscritos ilegíveis e suas glosas abstrusas. É

sem dúvida muito forte o risco de desorientar-se na prática filológica,

de perder de vista – em função da ​coniunctivitis professoria ​[nota 4]

que tal prática comporta – o elemento místico que se pretende

alcançar. Mas, assim como o Graal se perdeu na história, o

pesquisador precisa desorientar-se em sua busca filológica, porque é

exatamente esse desorientar-se a única garantia da seriedade de um

método, que é, na mesma medida, uma experiência mística.

Se investigar a história e contar uma história são, na verdade, o

mesmo gesto, então o escritor também se encontra diante de uma

tarefa paradoxal. Deverá acreditar apenas e de modo intransigente na

literatura – isto é, na perda do fogo –, deverá esquecer-se na história

que tece em torno de seus personagens e, todavia – ainda que só a tal

preço –, deverá saber discernir no fundo do esquecimento os

estilhaços de luz negra que provêm do mistério perdido.

“Precário” significa o que se obtém através de uma prece (​praex,​

pedido verbal, diferente de ​quaestio,​ pedido que se faz com todos os

meios possíveis, inclusive os violentos), e é por isso frágil e

aventuroso. E aventurosa e precária é a literatura, caso queira

manter-se na justa relação com o mistério. Tal como o iniciado em

Elêusis, o escritor avança na escuridão e na penumbra, por uma trilha

suspensa entre deuses ínferos e súperos, entre esquecimento e

recordação. Há, porém, um fi o, uma espécie de sonda lançada em

direção ao mistério, que lhe permite medir a cada vez a distância até o

fogo. Essa sonda é a língua, e é na língua que os intervalos e as

rupturas que separam o relato e fogo mostram-se implacáveis como

feridas. Os gêneros literários são as chagas que o esquecimento do

mistério talha na língua: tragédia e elegia, hino e comédia nada mais

são que os modos como a língua chora sua relação perdida com o

fogo. Dessas feridas os escritores não parecem hoje dar-se conta. Eles

caminham como cegos e surdos no abismo de sua língua e não ouvem

o lamento que vem de baixo, acreditam usar a língua como um

instrumento neutro e não percebem o balbucio ressentido a exigir a

fórmula e o lugar, a pedir satisfação e vingança. Escrever significa:

contemplar a língua, e quem não vê e não ama sua língua, quem não

sabe soletrar sua tênue elegia nem perceber seu hino flébil, não é

escritor.

O fogo e o relato, o mistério e a história são dois elementos

indispensáveis da literatura. Mas de que forma um elemento, cuja

presença é a prova incontestável da perda do outro, pode dar

testemunho daquela ausência, esconjurar sua sombra e sua

lembrança? Onde há relato, o fogo se apagou; onde há mistério, não

pode haver história.

Dante resumiu num único verso a situação do artista diante dessa

tarefa impossível: “o artista / a quem, no hábito d’arte, treme a mão”

[nota 5]​. A língua do escritor – como o gesto do artista – é um campo

de tensões polares, cujos extremos são estilo e maneira. “O hábito da

arte” é o estilo, o domínio perfeito dos meios, em que a ausência do

fogo é assumida peremptoriamente, porque tudo está na obra e nada

lhe pode faltar. Não há, nunca houve mistério, porque ele é

inteiramente exposto aqui e agora e para sempre. Mas, nesse gesto

imperioso, às vezes se produz um tremor, algo como uma vacilação

íntima, em que abruptamente o estilo transborda, as cores desmaiam,

as palavras balbuciam, a matéria coalha e entorna. Este tremor é a

maneira; esta, na sedimentação do hábito, testemunha mais uma vez

a ausência e o excesso do fogo. E em cada escritor verdadeiro, em

cada artista há sempre uma maneira que se mantém à distância do

estilo, um estilo que se desapropria em maneira. Desse modo, o

mistério desfaz e afrouxa a trama da história, o fogo amarfanha e

consome a página da narrativa.

Henry James contou uma vez como nasciam seus romances. No início,

há apenas aquilo que ele chama de ​image en disponibilité,​ a visão

isolada de um homem ou uma mulher ainda desprovida de qualquer

determinação. Ou seja, eles se mostram "disponíveis" para que o autor

possa tecer em torno deles o enredo fatal de situações, relações,

encontros e episódios, que "os farão vir à tona do modo mais

condizente", para torná-los, finalmente, o que eles são, a

"complicação que eles terão mais probabilidades de produzir e sentir.

Isto é: personagens.

A história que, dessa forma, página após página, exibe e revela os

personagens, enquanto conta seus êxitos e fracassos, sua salvação ou

danação, é também a trama que os encerra num destino, constitui a

vida deles como um ​mysterion​. Ela os faz "vir à tona" só para

encerrá-los numa história. No fim, a imagem já não está disponível,

perdeu o mistério, pode apenas perecer.

Também na vida dos homens acontece algo parecido. Sem dúvida, ao

longo de seu inexorável decorrer, a existência, que no início parecia

tão disponível, tão rica em possibilidades, vai perdendo aos poucos o

mistério, apagando, uma a uma, suas fogueiras. Ela é, no fim,

somente uma história, insignificante e desencantada como toda

história. Até que um dia - talvez não o último, mas o penúltimo -

reencontra por um instante seu encanto, abate de repente sua

decepção. O que perdeu o mistério é agora, verdadeira e

irreparavelmente, misterioso, verdadeira e absolutamente indisponível.

O fogo, que só pode ser narrado, o mistério, integralmente libado

numa história, agora nos retira a palavra, fechou-se para sempre

numa imagem
NOTAS

[nota 1]​ Ou Rabi Dov Baer ben Avraham, sucessor de Baal Schem.

[nota 2] Gershom Scholem, ​Le grandi correnti della mistica ebraica

(trad. G. Russo, Turim, Einaudi, 1993), p. 353 [ed. bras.: ​As grandes

correntes da mística judaica,​ trad. Dora Ruhman, Fany Kon, Jaime

Guinsburg, Jeanete Mecihes, Renato Mezan, São Paulo, Perspectiva,

1972, p. 350].

[nota 3] Gershom Scholem, ​Briefe (Munique, Beck, 1994), v. I, p.

471 e segs.

[nota 4] Trata-se de expressão irônica criada pelo filólogo Giorgio

Pasquali para referir-se à rigidez professoral do uso do subjuntivo

(congiuntivo, em italiano) nas frases latinas. Ver Giorgio Pasquali,

Pagine stravaganti di un filologo (Florença, Le Lettere, 1994), v. 1, p.

149.

[nota 5] Dante Alighieri, ​Divina Comédia:​ Paraíso, canto XIII, versos

77-78.