ESTUDIO DEL MARIACHI COMO UN ATRACTIVO TURÍSTICO TRAS SU PATRIMONIALIZACIÓN

EL MARIACHI: regiones e identidades TEMAS DE ESTUDIO Asociados numerarios de El Colegio de Jalisco Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología Gobierno del Estado de Jalisco Universidad de Guadalajara Instituto Nacional de Antropología e Historia Ayuntamiento de Zapopan Ayuntamiento de Guadalajara El Colegio de México, A.C. El Colegio de Michoacán, A.C. Subsecretaría de Educación Superior-sep José Luis Leal Sanabria Presidente María Alicia Peredo Merlo Secretaria general EL MARIACHI: regiones e identidades Luis Ku Coordinador 784.92 M332 El Mariachi : regiones e identidades / coord. Luis Ku ; Francisco Gouygou, Ramiro Godina Valerio, Eduardo Martínez Muñoz… [et al.] -- 1ª. ed. -- Zapopan, Jalisco : El Colegio de Jalisco : Gobierno del Estado, Secretaría de Cultura, 2015. 344 p. : fots., ils. (b/n), tablas, gráfs. ; 16.5x23 cm. -- (Colección Temas de Estudio) Contenido: Huellas y memorias mariacheras -- El mariachi y su relación con otras tradiciones y regiones -- Exposición de “nuestro mariachi” -- Mariachi y patrimonialización -- Anexo. ISBN 978-607-8350-22-3 1. Música folklórica - Historia y crítica. 2. Música popular mexicana. 3. Puente Rodríguez, Marcial, 1942-1999 - Memorias. 4. Compositores - Correspondencia, memorias, etc. 5. Mariachi Historiografía. 6. Mariachi - Tradiciones y regiones. 7. Mariachi tradicional. 8. Mariachi - Patrimonio cultural de la Humanidad. 9. Identidad regional. 10. Cultura popular. I. Ku, Luis, coord. II. Gouygou, Francisco. III. Godina Valerio, Ramiro. IV. Martínez Muñoz, Eduardo. Primera edición, 2015 © D.R. 2015, El Colegio de Jalisco, A.C. 5 de Mayo 321 45100, Zapopan, Jalisco © D.R. 2015, Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco La Secretaría de Cultura Jalisco agradece a El Colegio de Jalisco la realización de esta obra. © D.R. Fotografía de portada: archivo personal de Luis Ku ISBN 978-607-8350-22-3 Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico Se agradece al Coecytjal el patrocinio otorgado a la edición de este libro ÍNDICE presentación Luis Ku 11 HueLLas y memorias mariacHeras Homenaje al Rey del Falsete… ¡Mi padrino! Francisco Gouygou, El Charro francés 15 Marcial Puente y su legado a la cultura mariachera de Monterrey Ramiro Godina Valerio 25 Haciendo vereda al andar… con el guitarrón al hombro. Semblanza de Mario de Santiago Eduardo Martínez Muñoz 39 El campesino-albañil-mariachero, Pedro Fidel Martínez Rosales El Colega César Camacho Amador 51 Santa Anita: variedad mariachera desde la capital (1840-1930) Álvaro Ochoa Serrano 61 [7] Mariachi en la Ciudad Luz: orígenes, evolución y experiencias Itzel Alejandra Guevara Molina Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz Isolda Rendón Garduño 73 85 eL mariacHi y su reLación con otras tradiciones y regiones El son de mariachi: un gusto pasajero Jorge Daniel Salas Mier 101 “Acuérdate que es pa' la virgencita”. Guadalupe y el mariachi: Encuentro y relaciones entre dos íconos de la identidad mexicana Carlos Flores Claudio 113 Transposición de ritmos musicales de la tradición colombiana al formato de la organología musical del mariachi mexicano Jaime Chaparro Neira 129 J. Jesús López Lomelí (1888-1977). Radiografía del repertorio de una música de Los Altos de Jalisco Juan Frajoza 141 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso. Dos expresiones mariacheras en la costa de Michoacán Daniel Gutiérrez Rojas 153 Instrumentos musicales en las danzas de la Costa Sierra de Michoacán. Entre el pasado prehispánico y los instrumentos del mariachi Alejandro Martínez de la Rosa 171 8 Elementos musicales del mariachi antiguo en el mariachi urbano Héctor Ernesto Villicaña Torres 183 exposición de “nuestro mariacHi” Son de madera. Repertorios antiguos de Cocula, Jalisco Francisco Javier Salcedo 199 Los Choznos del Mariache. Proyecto de difusión, formación de ejecutantes y participación en mariachis-fandangos Gerardo Lerma Arredondo 211 El mariachi tradicional en la ciudad de Guadalajara y su zona conurbada Víctor Ávila Gutiérrez 223 Sones abajeños. Región e identidad en la música de mariachi David Oseguera Parra 233 Cambios y continuidades de las prácticas musicales en Villa Puriicación: el Mariachi Los Tíos Yuliana Guadalupe Ibarra García 241 Las aventuras de un mariachero gringo. La enseñanza de la música de mariachi en Estados Unidos de América William Gradante 251 El mariachi en Europa. Historia, desarrollo y perspectivas Albert Torras i Corbella 273 9 mariacHi y patrimoniaLización Promoción del mariachi en la actualidad Antonio Covarrubias Estudio del mariachi como un atractivo turístico tras su patrimonialización Mayra Antonieta Sandoval Quintero Relexiones sobre la enseñanza del mariachi y su nombramiento de Patrimonio Cultural de la Humanidad William Gradante 283 291 301 Cátedra José Hernández: respuesta integral a la recomendación de la unesco para la defensa del mariachi torreonense Renata Chapa González 309 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de la tradición mariachera Jorge Amós Martínez Ayala 319 anexos 339 10 PRESENTACIÓN Luis Ku La presente obra El mariachi: regiones e identidades se conforma con la colaboración de un variado grupo de investigadores, estudiantes, músicos, bailadores, promotores culturales e interesados en el tema de la música tradicional mexicana y las diversas manifestaciones culturales relacionadas con el fenómeno del mariachi. El capitulado se divide en cuatro partes. En “Huellas y memorias mariacheras” se incluyen textos que ayudan a incrementar, especializar y profundizar en la historiografía del mariachi, al exponer hallazgos de su presencia, sus signiicados sociales, la evolución de conjuntos, géneros, instrumentos, repertorios, danzas, así como el legado de personajes y grupos emblemáticos en su región, en México y el mundo. En el apartado “El mariachi y su relación con otras tradiciones y regiones” se presentan aportaciones novedosas con el propósito de comprender los cruces y transformaciones –interacción, inluencias, similitudes, préstamos, fusiones, divergencias y conluencias históricas– del mariachi con otras tradiciones de las culturas regionales mexicanas y de otras latitudes. “Exposición de ‘nuestro mariachi’” tiene la intención de propiciar un encuentro entre mariachis, investigadores, promotores y público en general para compartir las raíces históricas profundas, los signiicados sociales y las características distintivas de una expresión local de mariachi tradicional. Por último, en “Mariachi y patrimonialización” se abordan los retos y oportunidades en el ámbito social, económico, político, cultural, laboral, creativo, de fomento, desarrollo y organización, entre otros, derivados de la Declaratoria El Mariachi, Música de Cuerdas, Canto y Trompeta como Patrimonio Cultural de la Humanidad, hecha por la unesco, y el impacto del Plan [11] Luis Ku Nacional de Salvaguardia 2014-2018 con la forma de vida cotidiana de los mariachis y su tradición en conjunto. Desde el pasado, en el presente y hacia el futuro, se espera que estas relexiones, sus vestigios y sus testimonios desde diversas regiones e identidades, sirvan para descubrir nuevas vetas de conocimiento sobre el mariachi. Octubre de 2014 12 HUELLAS Y MEMORIAS MARIACHERAS HOMENAJE AL REY DEL FALSETE… ¡MI PADRINO!1 Francisco Gouygou, El Charro francés ¿Por qué? ¡Porque la voz de Miguel Aceves Mejía, en un minuto, cambió para siempre la vida de un muchacho de 14 años! Yo vivía en París y no entendía ni una palabra de español, pero, de repente, recibí ese tesoro: el amor a México, a su gente, a sus tradiciones, el deseo de vivir con los valores del respeto a los demás, el amor a la familia y saber disfrutar lo que cada día nos entrega… Eso que solamente se encuentra en esa nación donde la gente “llora de alegría y canta de dolor”. Bien o mal, empecé… ¡Y han pasado 58 años! En mi primer viaje a México canté en Siempre en Domingo, donde Raúl Velasco me presentó a Miguel… Era un sueño… le canté lo que quería escuchar: “¡Grítenme piedras del campo!”, de Tomás Méndez, en su tono, y el Rey del Falsete me hizo la voz segunda. Desde esa fecha, 1974, me apadrinó y me aconsejó para que poco a poco se ainara mi falsete y se volviera “más romántico”. Aunque no seré nunca un gran cantante, como su humilde ahijado sólo quiero agradecer al hombre que hizo nacer en mí toda la autenticidad de cantante y de charro. en tiempos de La revoLución Con la presencia del ejército de Villa había muchos riesgos en Chihuahua. Por eso, el cuñado de la madre de Miguel la ayudó pasar la frontera y así el Rey del Falsete nació en El Paso, el 13 de noviembre de 1915. Lo registraron más tarde en Chihuahua. Por necesidad profesional vivió en el Distrito Federal, pero 1 Agradezco a Luis Ku su adaptación del texto en español; dada la naturaleza emotiva de este artículo y partiendo del hecho de que el español no es mi lengua materna, este lector activo me ayudó a consolidar el presente testimonio, que surge de mis memorias familiares. [15] Francisco Gouygou me confesó que se sentía muy jalisciense, porque Jalisco es el estado donde lorecen la tradición, el mariachi y el amor a los caballos. Recuerdos de su infancia y juventud Su primera infancia fue la de un niño cariñoso y sumamente agradable. No obstante, en 1922 sufrió un cambio muy fuerte: su padre, trabajador en el Ferrocarril Chihuahuense, murió. El huerfanito de 7 años se volvió triste y solitario. Tuvo que ayudar a su madre, doña Herminia. Empezó a vender periódicos en la mañana y en las tardes iba a la escuela modelo. Un día fue testigo de algo que le causó un trauma muy fuerte: dos hombres pelearon en la calle… En la balacera uno de los dos titubeó hacia el muchacho ¡y cayó muerto a sus pies! Miguelito se quedó una semana sin hablar y cuando empezó… tartamudeaba. Este hecho es importante porque la gente se burlaba de él. Pero rápido se dio cuenta de que cantando no tenía problema y ¡todo lo decía cantando! Antes de ponerse a cantar, Miguel era otra cosa: ¡era canto! En uno de sus viajes a Buenos Aires, Miguel descubrió la obra máxima del poeta José Hernández. Unos versos dedicados al gaucho Martin Fierro, unos renglones serían su pregón: Cantando he de morir, cantando me han de enterrar, cantando he de llegar al pie del Eterno Padre. Desde el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar. Esta frase está grabada con letras de oro sobre la tumba del Rey del Falsete, en el panteón El Jardín del Distrito Federal, a unos pasos de los otros grandes de la canción mexicana. Miguelito terminó la primaria pero no pudo empezar la secundaria porque tuvo que trabajar para ayudar a su madre; por ello ingresó a Ford de México como mecánico: ¡trabajando y cantando canciones que conocía de su familia! A los 23 años se enamoró de Ana María Saldaña, pero la familia de la muchacha pertenecía a una clase social más acomodada y rechazó a Miguel cuando fue a presentarse como novio. Luego, ¡semanas horribles! Un compañero de la primaria, Teóilo Borunda, lo convenció de que no podría hacer nada en Chihuahua y que tenía que marcharse a Monterrey… Y de noche, se fue. 16 Homenaje al Rey del Falsete... ¡Mi padrino! Primeras incursiones En Monterrey se presentó en la xet y logró que Clemente Serna Martínez le diera una oportunidad. Ganaba 90 pesos al mes y mandaba la mitad de su sueldo a su madre. Pero el destino cuidaba Miguel. El último día en la xet vino al estudio don Benito de la Garza Obregón que estaba a punto de abrir en Coahuila la xebx Sabinas. Le gustó la voz de Miguel y le dijo que buscaba un trío. Miguel se animó rápido: “¡Sí señor, lo tenemos!”. El milagro fue que una hora después Miguel encontró a un amigo, Nicolás Jiménez, buscando chamba. El éxito de Los Porteños en la xebx fue tan enorme que se quedaron tres meses. Luego, Nicolás, enamorado, dejó el trío; en su lugar se integró Carlos Aroya. Y así, Los Porteños regresaron a la xet y cantaron para la xera en Coahuila, donde Miguel conoció a Los Cuates Castilla (ellos me contaron de esa época) y al grupo de los hermanos Alak, donde el guitarrista era Mariano Rivera Conde, quien luego cambiaría la vida artística de Miguel. En julio de 1938 Los Porteños grabaron en Los Ángeles con decca, “El repatriado”, de Los Cuates Castilla, y se escucharon los primeros falsetes que habían puesto los compositores. El trío se quedó un año en California y regresó a México donde encontró unos contratos. Fueron momentos difíciles, puesto que Miguel quería ir a la ciudad de México y los demás no. Se fue solo, y esta vez le fue bien: se integró a la xeq, y realizó su primer disco de solista en Peerless. Por aquellos tiempos grabó “Tengo mil novias” y “Martes trece”. La aventura comenzó en eL distrito FederaL Como la ciudad de México era un hormiguero de artes, vino su primera participación como actor de cine. En 1940 apareció en el ilme Rancho Alegre, con Raúl de Anda y Carmen Conde. En una “trampa” tuvo que casarse con Angelina Sánchez, de cuya unión nació Gloria Angélica. En 1944, en una grabación de Peerless, se deja sentir su gusto por la música ranchera: su falsete se aina en “El trovador”, de Fidel Vista; el Lp tiene títulos como “Tequila con limón”, de Esperón y Cortázar. El año de 1945 trajo un gran cambio. Después de su último disco con Peerless (Baila, negrita; Rumba, rumba; etc.), Miguel encontró de nuevo a Mariano Rivera Conde y se integró a rca-Victor, compañía que nunca más dejaría. 17 Francisco Gouygou Para quedar bien con el movimiento afrocubano de aquel entonces, Miguel grabó “Que siga el tren” y “Ron y Coca-Cola”, que se convertiría después en el éxito de las Andrew Sisters al inal de la Segunda Guerra Mundial. Además, ¡Miguel aún no tenía el mechón blanco! Siempre estudiaba y cuadraba su voz con el magníico maestro Fernando Alonso. Sin embargo hubo presión por parte de Rivera Conde y de Miguel Martínez, el fabuloso trompetista que lo acompañaba y que ya trabajaba con el Mariachi Vargas (según sus memorias Mi vida, mis viajes, mis vivencias…, publicadas recientemente), quienes lo habían oído cantar ranchero en un dueto con la segunda voz de Manuel Bernal, locutor en la xew. Miguel no quería participar porque le asombraba el éxito de Jorge Negrete, Lucha Villa y Tito Guízar y no le parecía conveniente dejar la seguridad de la música afrocubana. ¡La gloria! La causa de la transición a la música ranchera fue un signo de la Providencia. En 1947 hubo una huelga del Sindicato de Músicos en contra de las disqueras. Debido a que Miguel tenía que cumplir con rca y a que los mariacheros no pertenecían al sindicato, grabó con el Mariachi Vargas cuatro canciones que cantaba su abuelo: “Carabina 30/30”, “Hay unos ojos”, “La embarcación” y “Oh, gran Dios”. ¡El éxito fue increíble! En unos días, Miguel Aceves Mejía era la voz de México. El inal de los años cuarenta vio la supremacía de los artistas mexicanos a nivel internacional: La Torcacita, La Panchita, Lucha Reyes (desaparecida demasiado rápido), y de los hombres, Jorge Negrete y Pedro Infante. Tito Guízar, quien en aquel entonces vivía en Estados Unidos, con composiciones que triunfaban, preparaba el terreno para El Trovador, que cuando se pintó un mechón reairmó su personalidad. Luego Miguel llegó a ser conocido como El Berrendito gracias a su voz, y se convirtió en El Rey del Falsete. Se quedó un mes en Los Ángeles con el Mariachi Vargas ganando mil dólares a la semana. Más tarde supo entender que eso tenía que abrirse a todo el continente, y por su cuenta montó una gira internacional por toda América Latina. Fue 1953 el año que lo vio convertirse en un auténtico embajador de México en el mundo. Luego regresó a Cuba (que ya conocía), y visitó Haití, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, Colombia, Chile, Perú y Argentina. 18 Homenaje al Rey del Falsete... ¡Mi padrino! Llegó José Alfredo Jiménez En 1950 hubo un temblor en el mundo musical: ¡Miguel grabó canciones de José Alfredo Jiménez! ¿Cómo ocurrió ese encuentro de los dos gigantes? El compositor trabajaba de mesero en el restaurante de antojitos La Sirena. Con el hijo del patrón y unos amigos formó un grupo llamado Los Rebeldes, y con ellos cantaba sus composiciones en iestas. Miguel contaba que fue como mesero que José Alfredo le presentó las letras de “Ella” y “Yo”. Pero el compositor, en sus momentos libres, andaba tentando a la suerte, por lo que acudía diario a la xeq. En una ocasión, Rafael Cardona, director artístico, lo escuchó, de manera que la coincidencia llevó a que se juntaran los caminos de Miguel y José Alfredo. cuando LLoró un presidente En Argentina, el chihuahuense conquistó al público, y sobre todo al primer mandatario: Juan Domínguez Perón. Miguel cantaba en el Embassy de Buenos Aires, y el ministro de Educación le invitó, como a los demás artistas extranjeros, a una celebración en el mejor teatro de ópera del mundo: el Teatro Colón. Como Miguel era el único que llevaba a sus propios músicos, lo presentaron hasta el inal. Siempre el mariachi entraba con “La Negra” y la última pieza era “Ruega por nosotros”, de Rubén Fuentes. Unos meses antes, el 26 de julio, Eva Perón, Evita, había muerto, de modo que el inmenso sentimiento en la interpretación de Miguel puso de pie al público y provocó el llanto del presidente. Perón contactó a Miguel y empezó una amistad muy fuerte entre ellos, al punto que le facilitó a un médico que le quitó su tartamudez. 1953 El año de 1953 fue muy productivo para Miguel. Grabó, siempre en la rca, canciones de Cuco Sánchez (“Anoche estuve llorando”, “Escaleras de la cárcel”, “Fallaste corazón”, “La mariposa”), de José Alfredo Jiménez (“Guitarras de media noche”, “Tu recuerdo y yo”), “Serenata huasteca” de Tomas Méndez y títulos inmortales como “Siete leguas”, de Graciela Olmos y “La Bandida”. La muerte de Jorge Negrete El 5 de diciembre 1953, a los 42 años, Jorge Negrete murió a consecuencia de una hepatitis contraída en Nueva York en 1935. Por tal motivo Miguel Aceves 19 Francisco Gouygou junto con el Trío Calaveras, el Mariachi Vargas, con letra de Chucho Monge y la voz del Charro Cantor, unieron sus talentos en un disco homenaje a inales de dicho año, titulado Corrido a Jorge Negrete. peLícuLas Como artista de cine Miguel empezó en 1940 con Rancho Alegre. Aunque la fama del cantante iba creciendo, no se puede decir que el éxito en la pantalla grande fue inmediato, pues pasaron siete años para que ello ocurriera. Hacia 1947, en la película De pecado en pecado dobló la voz de José Pulido. Así, los directores le llamaron para que hiciera intervenciones musicales con mariachi en películas como Donde nacen los pobres, Por querer a una mujer, Nosotras las sirvientas, Ella y yo, La mentira –con un trío– y Cartas a Eufemia, entre otras. En la película Camelia actuó María Félix, y Miguel cantó a dúo con ella la canción Al contado…; con ella pero en la cinta, porque en realidad la voz es la de Lola Beltrán. Y para quedar con el tono grave de La Bella Flor de la Sierra Tarahumara, Lola tuvo que cantar un tono más abajo. Lola Beltrán La gran amistad de Lola La Grande con Miguel se remonta a su debut. En 1949, María Lucila Beltrán hizo un viaje a la capital con su madre para rezarle a la Virgen de Guadalupe. Se hospedaron en un hotelito cerca de la xew. Miguel acababa de grabar su programa Atardecer ranchero, ella se acercó y le dijo que lo había escuchado cantar en su tierra y que ella también cantaba. Miguel pidió al Mariachi Vargas que la acompañara y… ¡todos encantados! La presentó al director de la xew, Amado C. Guzmán, pero éste la contrató como secretaria mecanógrafa. La estrella musical de aquel entonces era Matilde Sánchez La Torcacita, quien se presentaba en el programa de Tata Nacho Así es mi tierra. Un día Matilde enfermó y Amado Guzmán le dio la oportunidad a su secretaria. Lola Beltrán no olvidó jamás el empujón que le había dado Miguel, por lo que esa amistad siguió hasta el inal de los días de la cantante de Rosario. Cuando ella falleció, frente a su féretro, en Bella Artes, Miguel Aceves Mejía cantó un “Ave María” a su amiga de siempre. María Félix y Rosita Quintana Cuando Miguel actuó con María Félix, La Doña, pudo dar su más ina expresión romántica, sobre todo en la película El vengador solitario y aun más en A los cuatro 20 Homenaje al Rey del Falsete... ¡Mi padrino! vientos, donde, por in, el director Adolfo Fernández Bustamante le concedió un papel estelar. Su protagonista fue la argentina Rosita Quintana, con quien canta a dúo, aunque la voz pertenecía a Amalia Mendoza. más discos… más éxitos A los cuatro vientos se estrenó en 1954, año del éxito musical de Miguel Aceves. También lanzó canciones de antología: “Al contado”, “A los cuatro vientos”, “Camino de Guanajuato”, “Cucurrucucú paloma”, “El cruciijo de piedra”, “El Mil Amores”, “El pastor”, “La del rebozo blanco”, “Tú y las nubes”, “Virgencita de Zapopan”, etcétera. La rca sacó al mercado en 1955 un disco que mi padre, el profesor Charles Gouygou, invitado al Sexto Congreso de Andrología en 1956 en Cuernavaca, compró y me regaló. Ese disco, con su portada verde y Miguel luciendo con garbo una ruana, cambió mi vida. Tenía 14 años y ¡cuántas veces lo escuché en mi tocadiscos Teppaz en París! Tenía los temas de “Caminito del indio” (de Atahualpa Yupanqui), “Cuando sale la luna”, “El aguacero”, “Mal de amores”, “Rogaciano”, “Mi Tenampa”, “Paloma, déjame ir” y “¡Grítenme piedras del campo!” más peLícuLas… La ilmografía de Miguel se enriqueció. Rodó Música en la noche, Historia de un amor, Ángeles con espuelas, La noche y tú. En 1956 siguieron Que seas feliz, Tú y la mentira, Que me toquen las golondrinas y Música de siempre. En estas películas aparecen un sinfín de estrellas como Agustín Lara, Amalia Hernández, Tin Tan, el argentino Atahualpa Yupanqui, Yma Sumac y Edith Piaf. Ahí nació el éxito de “La vida en rosa”. Las grabaciones de éxitos siguieron con “La noche y tú”, “Tata Dios”, “La cama de piedra”, “Los laureles”, sin olvidar “Que seas feliz”, de Consuelo Velázquez, la gran artista y compositora de Ciudad Guzmán. De 1957 a 1960 los éxitos de Miguel fueron muy vastos. Los títulos de sus películas que nacieron en ese periodo también canciones que grabó: “Rogaciano el huapanguero”, “Guitarras de media noche”, “Amor se dice cantando”, “Bala perdida” –con Antonio Aguilar–, “Viva quien sabe querer”; además, en “Las canciones unidas” interviene la famosa cantante francesa Jacqueline François. 21 Francisco Gouygou En 1960 Miguel le dedicó mucho más tiempo al cine que a la grabación de discos. En tales ilmes realizó nuevos encuentros: Los fanfarrones con Flor Silvestre, Los cinco halcones con Javier Solís, ¿Dónde estás corazón? con Rosita Quintana, Lola Beltrán y Amalia Mendoza, La Tariácuri. En el año de 1961 se lanzaron dos canciones de Miguel en su faceta como compositor. Pero tal vez, debido a que se ilmaron demasiadas películas, el género ranchero perdió su fuerza. Aparece en Los valientes no mueren, protagonizada también por Pedro Armendáriz y la maravillosa Ana Bertha Lepe; Miguel canta “Chiquitita” (la letra es de su autoría y la música de Rubén Fuentes). Asimismo, grabó otra canción que no conoció tanto éxito: “El pescado nadador”. Si “Viva Chihuahua” tuvo éxito, puede pensarse que las películas como Asesinos de la lucha libre, El rey de la pistola y El asesino enmascarado, obtuvieron gran aceptación. eL canto deL cisne El canto del cisne2 en la carrera cinematográica de Miguel se entonó en 1962 con tres películas de antología: Si fuera millonario (con María Félix y Antonio Aguilar), Dos gallos y dos gallinas (con Marco Antonio Muñiz) y Los apuros de dos gallos (Muñiz y Lucha Villa). Mientras el Rey del Falsete se retiraba de la pantalla grande, Javier Solís comenzaba. Aunque como me dijo mi padrino, sin celos. El Rey del Falsete y el Rey del Bolero Ranchero fueron amigos durante cuatro años que concluyeron con la muerte de Javier el 20 de abril 1966. Cuando se le preguntaba a Miguel lo que creía que le faltó a Javier, él contestaba: “¡Nada!”. Javier fue ídolo hasta después de su muerte. Él, al igual que Jorge y Pedro, hizo válida la conseja popular que dice: “En México, lo que no se perdona a un artista es no morirse a tiempo”. Ellos murieron jóvenes y se convirtieron en leyenda. Para concluir este homenaje, quiero decir esto: Miguel Aceves Mejía, con cuarenta y dos películas en ocho años (diez entre 1940 y 1954, sin papel estelar), más de mil canciones grabadas en treinta y cuatro años (entre 1938 y 1972), cuando murió en 2006, había puesto término a su carrera artística por respeto al público desde varios años antes. Cincuenta años de amor tuvo con su segunda esposa Rita. Puedo airmar, alto y claro, que el amor que se percibe en la inmensa sensibilidad romántica 2 Expresión utilizada para designar la última obra o actuación de un artista. 22 Homenaje al Rey del Falsete... ¡Mi padrino! del Rey del Falsete se expresó de la forma más auténtica en esta relación que le dio la luz a Miguel Ángel, y que fue tan fuerte que en los últimos años no podían apartarse ni un minuto uno del otro. Tengo en mi mente el “¡¡¡Ritaaaa!!!” que se escuchaba cuando Miguel no la veía. Algunos dirán que era tiranía, pero ¡no! En la mirada de Miguel había amor. ¡Y eso sí lo vi! El destino les hizo encontrarse en Buenos Aires durante la famosa gira de 1957. Rita Martínez Pechinoti me contó: El Rey del Falsete, al inalizar su presentación, se acercaba a sus numerosos admiradores para darles la mano. Esa vez, yo, una adolescente, al escuchar las primeras canciones, me vine hacia el escenario y me quedé todo el show. Cuando se agachó Miguel, lo miré en los ojos y, con calma, sin temor ni pánico, le dije: “¡más tarde, yo seré su esposa!”. Miguel sonrió, pero como era bien bonita, me dejó entrar en su camerino… y se enamoró. Rita se puso a reír cuando siguió con su historia: “Las raíces italianas en mi familia no permitían una relación sin compromiso y nos casamos por lo civil en Buenos Aires, y luego, en México. Y no nos hemos dejado ni un día y ese hombre no me deja ni salir a la calle”. Vino el otoño del 2006. Cuando me despedí de Miguel, después de darle un masaje en sus piernas y de regañarle (con respeto) porque no quería comer nada más que yogur, le dije que regresaría pronto para cantarle el huapango que le había compuesto. Me contestó con dulzura: “Andas equivocado, mi hijo, la próxima vez lo cantarás en mi tumba, en el panteón El Jardín”. Semanas después murió Miguel. Referente al mariachi, Miguel decía: Cuando yo era niño, en mi tierra Chihuahua, llegaban dos o tres mariacheros, una vihuela, un guitarrón y una guitarra; cantando en las calles, con las letras de las canciones que cantaban, y las vendían a diez centavos. Y yo los seguía por todas las calles de Chihuahua. Pues me encantó, sobre todo el sonido de guitarrón, el sonido de la vihuela. ¡El mariachi, con la música folclórica y ranchera, son el alma de México!. Para ti va este huapango que compuse y canté con el Mariachi Vargas, en el Teatro Degollado en 2002, la última vez que te vio tu público: 23 Francisco Gouygou Tu voz cambió mi vida Deja que te hable de “Tú”, con amor y con respeto cambiaste mi juventud; te compuse este Huapango… ¡En la portada del disco, tu “presencia” me llamaba y tu falsete de oro …se clavó en mi memoria! ¡Porque tu vo o o o oz… cambió mi vida! Por eso empecé a cantar, estudiando a Víctor Hugo. Te quería recordar, con este, tu “mechón” blanco y “La del Rebozo Blanco” como naiden le ha cantado “Grítenme piedras del campo!” porque estoy emocionado ¡Porque tu vo o o o oz… cambio mi vida! Con películas y discos, Miguel, México te ama. Y aunque pasen muchos años, siempre joven quedarás. “Siete leguas” de canciones nos llenaran de alegría. ¡Que “Tata Dios” te acompañe Miguel Aceves Mejía! ¡Porque tu vo o o o oz… cambió mi vida! ¡Gracias, maestro y padrino! 24 MARCIAL PUENTE Y SU LEGADO A LA CULTURA MARIACHERA DE MONTERREY Ramiro Godina Valerio Universidad Autónoma de Nuevo León Con esa inspiración, con ese don de canto, de músico excepcional, arreglista y compositor, Marcial amigo, artista completo, mi reconocimiento por todo el talento que Dios te regaló. Myrza Maldonado, 1997 introducción Mi primer encuentro con Marcial Puente fue la noche del 31 de agosto de 1998. Acudí al Teatro María Teresa Montoya acompañado de mi madre; por in vería reunidos en el mismo escenario a los mariachis más afamados de Monterrey, los que participaban en televisión. El Mariachi Zapopan estaba en el elenco y mi hermano Juan Francisco era uno de sus violinistas, ¡qué orgullo! Yo tan sólo era vihuelista de un mariachi modesto. Mariachis, un grupo norteño, cantantes, un ballet folclórico y un comediante; uno a uno se fueron presentando. Todo me pareció maravilloso. En la parte inal del espectáculo salió a escena un hombre de tez morena, a la distancia, el uso de un bastón y una silla con acolchada de manera especial evidenciaban su delicado estado de salud. Recuerdo que interpretó “Pedacito de cielo” mientras un niño jugaba a su alrededor; el acompañamiento musical estaba a cargo del histórico mariachi local Cuauhtémoc. Ese hombre era Marcial Puente y el niño era su nieto. Se rendía un homenaje a su persona. ¡Qué bonito es mi México! era el título del evento. En el programa de mano que mi hermano aún conserva se lee la frase “Apoye a Marcial Puente. Cuenta Bital [institución bancaria ya extinta] 4006007710”. Tiempo después, en julio de 1999 para ser preciso, le avisaron a mi hermano que Marcial había fallecido. Se velaría en las instalaciones de la Funeraria del Pueblo, del municipio de Guadalupe. Acudimos a ese lugar e hicimos acto de presencia cerca de una hora. Se nos informó que el servicio de inhumación se llevaría a cabo en el parque funeral La Piedad, del mismo munici[25] Ramiro Godina Valerio pio. El último adiós entre aquel hombre y la concurrencia se escribía bajo los rayos del sol. Desde 1998, meses antes quizá, supe que uno de los músicos del mariachi donde mi hermano laboraba se llamaba Marcial Puente, mas nunca tuve la oportunidad de conocerlo más allá de asistir a su homenaje. En mi época como mariachero, el acercamiento a su obra fue generalmente casual. Partituras, música grabada y los relatos que compartían sus excompañeros, llegaban a mí sin buscarles. Ya en 2009, año en que comencé mi tesis de maestría “Historia social del mariachi en Monterrey a través de sus plazas, 1950-2000”, el acercamiento a su obra fue mayor y más consciente. Fue ahí donde dimensioné la aportación de Puente a la cultura mariachera regiomontana. En este trabajo se expone parte de la vida y obra de Marcial Puente, de acuerdo con lo que se ha podido recolectar hasta ahora. Bajo la narrativa del enfoque de la historia social se pretende dar el contexto que permita responder a las preguntas ¿qué factores propiciaron que Marcial pudiera destacar a ese nivel?, ¿de qué manera impactó su obra en los mariachis locales?, ¿podría existir un Marcial Puente en la actualidad?, y inalmente, ¿de qué manera su obra se hace presente en los actuales mariachis regiomontanos, si es que se hace presente? Para esta investigación se empleó el método cualitativo-documental. La observación participante, la entrevista a profundidad y la consulta de diversos documentos, fueron las actividades principales. Cabe mencionar que las obras Mis memorias. Relato en décimas, de Marcial Puente, e Historia social del mariachi en Monterrey a través de sus plazas, 1950-2000, de un servidor, forman parte primordial en este trabajo. La primera, que es donde el autor describe su vida de viva voz, hace posible la generación de los apartados “De Rancho Alegre a Monterrey”, “Ganando altura en las ciudades de Monterrey y México” y “Puente y la época de oro del mariachi en Monterrey”. Por otra parte, la segunda, que es el primer documento formal de investigación acerca del mariachi en Monterrey, consolida los apartados “Ganando altura en las ciudades de Monterrey y México” y “Puente y la época de oro del mariachi en Monterrey”. de rancHo aLegre a monterrey Rancho Alegre, en Villa de Guadalupe, San Luis Potosí, fue la tierra donde Marcial Puente Rodríguez nació el 3 de julio de 1942. Sus padres, Victoria Ana y Miguel, se desempeñaban como partera y labrador, respectivamente. 26 Marcial Puente y su legado a la cultura... La familia Puente Rodríguez se complementaba con quince hijos, siete mujeres y ocho hombres: Y haciendo rueda a un molcajete, comíamos chile ¡qué gran banquete! Éramos pobres pero tripones, traíamos grietas en los talones de andar descalzos, entre el zoquete.1 La situación económica que vivía la familia propició que unos años más tarde los hermanos mayores de Marcial comenzaran a buscar trabajo en el municipio de Charcas, San Luis Potosí. Uno de ellos comenzó como barrendero; tocando guitarra y violín arribaron ambos a Monterrey, cerca de 1950. Poco después, la madre y los demás hermanos llegaron a la también llamada Ciudad de las Montañas. Marcial y su padre fueron los últimos en llegar. La estación de tren, La Unión, les recibió: Yo creía estar en un hormiguero, en un panal, por el hervidero de tanta gente a mi alrededor. De pronto un charro con gran dolor, se hincó llorando al pie de mi padre, era mi hermano Marcial, el grande, después me abraza con mucho amor.2 Tras no encontrar la estabilidad deseada, el peregrinaje de los Puente Rodríguez siguió entre casas de renta en Monterrey, Nuevo León, la pisca de algodón en Río Bravo, Tamaulipas, y el volver a tallar lechuguilla y labrar en Rancho Alegre, San Luis Potosí. Poco después, motivado por sus hermanos y un primo, Marcial regresó a Monterrey para comenzar su travesía como mariachi: 1957, noviembre 15, en El Nacional aquella noche la pase mal, pues no entendía aquel sonsonete de los mariachis menos falsete podía cantar, 1 Marcial Puente. Mis memorias. Relato en décimas. Guadalupe: grabación del autor, 1994, track 2 (cd). 2 Idem. 27 Ramiro Godina Valerio y por tal motivo apenas pude sacar el chivo [dinero]. Oía decir “es que está hecho queso [que no es competente], no sabe nada”. Tal vez por eso, en poco tiempo, me puse vivo.3 En esta etapa de su infancia y adolescencia ocurrió un hecho relevante en la vida de Marcial. En la escuela primaria conoció a un maestro que lo acercó a la música de una manera afable: Con sus palabras él me consuela, y así comienza la relación que me sacó de la condición de analfabeta y de campesino, pues me inició en este camino, música y canto, mi profesión, […] Gracias maestro, creo que el Creador lo envió en mi senda, para sacarme de las tinieblas y a iluminarme con su bondad y sabiduría, Dios lo bendiga maestro guía por tantas cosas que supo darme.4 Destaco este hecho ya que el maestro Arnulfo seguramente tenía la vocación, sensibilidad y conocimientos necesarios para que un alumno le recuerde así con el paso del tiempo. Al no tener evidencias de que Marcial estudiase más allá de este grado escolar, amén del fallido intento de estudiar música “seria” en 1963, este maestro se volvió clave en el bagaje del potosino. Sólo una aproximación motivadora hacia a la lectura y a la música explican los abordajes de sus obras. Fue en esta época cuando Marcial seguramente comenzó a componer, ya que él mismo lo explica: “Desde muy niño ya componía, pues para eso creo que nací”.5 3 4 5 Idem. Idem. Idem. 28 Marcial Puente y su legado a la cultura... ganando aLtura en Las ciudades de monterrey y méxico En la ciudad de Monterrey de 1957, año en que llegó Marcial por segunda vez, había dos plazas 6 de mariachi. La Plaza El Nacional apenas contaba con cuatro bolitas,7 las cuales tenían como práctica principal ir a ofrecer sus servicios a loncherías, prostíbulos y cantinas, lo que ellos llamaban cantinear. Por su parte, en la Plaza Hidalgo se colocaban los grupos organizados.8 Ellos iban a eventos en espacios más agradables. Esto diferenciaba a los grupos, entre los mismos músicos y ante la sociedad, como “los buenos” y “los malos”, musicalmente hablando. Marcial llegaría con los grupos de El Nacional, donde también laboraban sus hermanos. Con 15 años cumplidos, Puente cantineaba con alguna bolita de El Nacional. Después ingresaría al mariachi Los Caporales, de Rodrigo Sáenz, quienes también cantineaban pero era un grupo más organizado que hasta había probado suerte en la radio, que a inales de los cincuenta era el medio local donde participaban algunos mariachis. En 1957 se conformó un mariachi de migrantes potosinos, el San Luis, de Pedro Rodríguez. Con este grupo llegaría el año 1961. En ese mismo año se integró al recién creado mariachi Los Reyes de Guadalajara. Las participaciones en la radio y la televisión locales, además de los acompañamientos artísticos, colocarían a este grupo en el gusto de los regiomontanos. Su fama llegaría a estados vecinos como Zacatecas y Coahuila. Este sería el primer grupo local en alcanzar grandes niveles en indumentaria, ejecución musical, entre otros rubros más. Los encuentros de Marcial con la radio ya habían comenzado desde inales de los cincuenta, ya que había sido inspirado por el mariachi tapatío Los Palmeros de Guadalajara, quienes se instalaron en tierras regias de 1955 a 1961. Obras como “Las bodas de Luis Alonso” y “Poeta y campesino” se convertían en un reto. En 1967 Puente se trasladó a la ciudad de México para laborar en la afamada Plaza Garibaldi. Ahí fue compañero de músicos como Gonzalo Meza, 6 Así llaman los mariachis regiomontanos a los espacios de la vía pública donde se reúnen a ofrecer sus servicios musicales. 7 Los mariachis regiomontanos llaman así a las agrupaciones que son formadas en el momento sólo para cumplir con un evento o varios. 8 Categorización básica existente entre los mariachis regiomontanos. Su contraparte son los no organizados. Los organizados tienen una plantilla ija de músicos, además de que ensayan su música y visten bien. 29 Ramiro Godina Valerio El Grosello, exguitarronero del Mariachi Vargas de Tecatitlán, y Martín Luna, El Chilador, quien posteriormente ingresaría al afamado grupo. A pesar de haberse convertido en director musical del Mariachi Latino, donde laboraba, Marcial no tendría oportunidades con grupos más renombrados: Por no ser de faz augusta no llegué hasta el estrellato pero como dijo el gato: “pa' lo que el bofe me gusta” y aunque mi aspecto no asusta ni como negar mi origen con mi cara de aborigen ¿cómo iba yo a ser artista?9 puente y La época de oro deL mariacHi en monterrey La agrupación Los Palmeros de Guadalajara había sido el modelo a seguir para los mariachis locales desde 1955. La época de bonanza del mariachi en Monterrey comenzó en el inicio de la década de los sesenta, ya que los mariachis locales comenzaban a participar en un medio que mejoraría su situación laboral y elevaría su imagen ante la sociedad: la televisión. El mariachi Los Reyes de Guadalajara, creado en el año 1961, se convirtió en el primer grupo local en alcanzar el nivel de la mencionada agrupación tapatía. Para 1968, Marcial regresó del Distrito Federal para integrarse a una nueva agrupación: el Mariachi Cuauhtémoc. El potosino comenzó a hacer arreglos para este grupo y poco a poco este conjunto fue conigurando su sonido y repertorio. Juan José, único hijo mariachero de Puente, menciona que “mayormente en el [Mariachi] Cuauhtémoc se tocaban arreglos y adaptaciones de mi papá. “La danza de las horas”, “Las bodas de Luis Alonso”, “Tres regalos”, “Novia mía”… muchos años después de que salió mi papá del Cuauhtémoc se seguían tocando sus arreglos”.10 Esta agrupación llevaría a la perfección lo hecho por sus antecesores, Los Palmeros y Los Reyes. En el Monterrey de la década de los setenta bullía una gran actividad en cuanto a grabaciones discográicas. Se encontraban varios estudios de grabación, entre ellos, el del músico norteño Poncho Villagómez, los estu9 10 Marcial Puente, op. cit. Entrevista a Juan José Puente. Realizada por Ramiro Godina, Monterrey, 17 de agosto de 2014. 30 Marcial Puente y su legado a la cultura... dios Disco Rey, el estudio de la radiodifusora Radio Alegría y los Estudios Cadena. Esto propició que mariachis como Los Reyes de Guadalajara, el Cuauhtémoc, Los Cardenales (de Pepe Esquivel) y el Tolteca, comenzaran a participar como acompañantes o como artista principal. Cabe mencionar que este último grupo sólo grabó acompañamientos. El reclutamiento de músicos, compositores y arreglistas, se incrementaba. Para ese entonces Marcial ya tenía fama de buen instrumentista (ya fuera como guitarrista, vihuelista, guitarronista o violinista) y arreglista. Además, para 1965 ya había retomado su faceta como compositor. En este rubro de la producción discográica Puente participó profusamente como arreglista y director de grabaciones. En 1985 fue arreglista en una producción de Javier Lozano, productor televisivo del local Canal Doce. Seis de las diez obras eran de Puente. En estas fechas hizo dos arreglos para María del Socorro Amaro Valdés, quien producía su disco bajo la interpretación del mariachi local de Luis Moreno. Ya en los años noventa grabó el álbum Dónde está la magia, de la cantante local Karla de Jesús. Se tiene registrado que como último trabajo realizó los arreglos para un álbum de Jesús María Elizondo, hijo de un exalcalde del municipio de Guadalupe, Nuevo León. Juan José, hijo de Puente, menciona que también participó en producciones con Armando Bueno y Myrza Maldonado.11 En 1998 lanzó el álbum Pedacito de cielo, donde todas las composiciones y arreglos son de su autoría. Quizá sus trabajos más renombrados fueron la producción que realizó para el cantante Carlos Lico y la inclusión de sus composiciones en producciones de intérpretes como Pedro Fernández y Lorenzo de Monteclaro, quienes interpretaron los temas “Palomita blanca” y “Es mi compadre”, respectivamente. Ya entrado el siglo xxi, “Es mi comadre” también sería grabado por Pedro Fernández. Como músico ejecutante participó en algunas de las grabaciones que realizó el Mariachi Cuauhtémoc, entre ellas está el álbum Peor que la muerte dLv 75, por Catarino Leos, el Lp Mario Saucedo con el Mariachi regiomontano de Pedro Rodríguez dLv 175 y Mario Saucedo con el mariachi de Pedro Rodríguez dLv 119. Cabe destacar que en estas tres grabaciones el Mariachi Cuauhtémoc aparece con el nombre de Regiomontano, esto por motivos relacionados con el representante del grupo. Puente también participó en el disco El gran Mariachi Cuauhtémoc de Pedro Rodríguez, con el sello discográico Musart, en 1975. Con el mismo mariachi realizó la producción El Mariachi Cuauhtémoc, en 1984. Pedro Ra11 Idem. 31 Ramiro Godina Valerio mírez, uno de los trompetistas en dicha producción, menciona que fue un álbum con “puros arreglos de él [Marcial Puente] y también la dirección”.12 En ese álbum se incluyó un tema del potosino: “Por mi cobardía”. En cuanto a sus participaciones en concursos, del primero que se tiene registro sólo se sabe que compitió con la canción “Te tengo que olvidar”, pero no resultó premiado. En 1979 llegó a la inal del Primer Festival Nacional de la Canción Ranchera; ahí compitió con compositores de la talla de Pepe Guízar, Juan Záizar y Federico Méndez. Su obra “Los dos galleros” sólo ganó el premio el Mejor Arreglo, el cual había sido realizado por el gran músico michoacano Rigoberto Alfaro. En 1980 hubo otro concurso en el Centro de Desarrollo Comunitario (Cedeco) de la ciudad de San Nicolás de Los Garza, Nuevo León. Puente participó con “Sol de mi tierra” y “Canta, canta”, interpretadas por la cantante local Laura Alicia Gutiérrez y su hermano Jaime Gutiérrez, conocidos como Laura Alicia y Jaime Duarte. “Canta, canta” quedaría en tercer lugar. Ya en 1991 participó en el concurso México, lindo y querido, organizado por Televisa y la Secretaría de Turismo (Sectur). En este evento el tema participante de Puente no pasó de la inal estatal. Sus actividades como músico, arreglista y compositor, propiciaron que su fama se incrementara, a tal grado que ha sido el único músico de mariachi al que se le ha hecho un evento de gran magnitud, como lo fue el Homenaje a Marcial Puente, en 1998. Este programa de televisión fue apoyado por el productor Javier Lozano, en el cual participaron artistas y agrupaciones de talla local y nacional. La época de bonanza comenzó a verse mermada con la destrucción de la Plaza El Fornos y sus alrededores, a inicios de los años ochenta. Estos espacios se pulverizaban para dar cabida al monumental proyecto de la Macroplaza. Por su parte, las grabadoras locales comenzaron a ser compradas por las irmas transnacionales; se reducían así las oportunidades de expresión y empleo para los músicos participantes. El evento que marcaría el in de esta época fue cuando el programa Mira qué bonito, único espacio televisivo para la participación de los mariachis locales, llegó a su in en el año 2000. 12 Entrevista a Pedro Ramírez. Realizada por Ramiro Godina, Monterrey, 16 de agosto de 2014. 32 Marcial Puente y su legado a la cultura... marciaL puente ante La cuLtura mariacHera regiomontana Marcial Puente murió en 1999 pero sus anécdotas y su música han encontrado resguardo, de alguna u otra manera, en los mariachis. Mario Eguia, actual representante y trompetista del Mariachi San Luis y quien fue compañero de Puente, considera que “hablar de Marcial Puente es hablar del arreglista mayor de mariachi en la ciudad de Monterrey, de todos los tiempos”.13 Puente fue descrito en las entrevistas realizadas como alguien que buscaba la perfección, que estaba dispuesto a construir y a ayudar. Era bienvenido en los grupos locales ya que sabían que su presencia les beneiciaría. Al respecto, José Reyes, representante del Mariachi Regiomontano, comenta que “ese tipo de elementos [integrantes] son los que ayudaban a formar un buen grupo. Y hasta la fama se queda [la fama de la agrupación perdura]”.14 En los grupos donde formó parte por lo general se escuchaban sus arreglos, en algunos más, en otros menos. Hasta en varios de los grupos de más reciente creación se escucha su música. En el trabajo de campo tuvimos la oportunidad de escuchar a los mariachis San Luis y Jalisco, a los cuales perteneció. En la actualidad, el Mariachi San Luis interpreta las canciones “Tres regalos” y “Novia mía”, ambas con los arreglos de Puente. Por su parte, en el Mariachi Jalisco se incluye el arreglo de la canción “Contigo aprendí”. En la primera agrupación pude constatar que hay variaciones en cuanto a los adornos musicales que realizan los violines, además de los acordes ejecutados por las “armonías”, como generalmente se le llama al grupo de guitarrón, guitarra y vihuela; observé esto al compararlo con las versiones que pude escuchar y ejecutar en mi época de mariachero. En cuanto al Mariachi Jalisco, a pesar de su buena ejecución técnico-musical, considero que había mínimas cuestiones por resolver en los aspectos armónico y melódico, es decir, que debían revisar que la melodía (violines y trompetas) coincidiera con los acordes dados por la sección armónica. Esto nos habla, en ambos casos, de una transformación de los arreglos con el paso del tiempo. En ambos grupos no se cuenta con las partituras para veriicar si está respetándose la idea original. Esto lo corrobora Juan José Puente, ya que en su andar como mariachero se ha podido dar 13 14 Entrevista a Mario Eguia. Realizada por Ramiro Godina, Monterrey, 17 de agosto de 2014. Entrevista a José Reyes Originales. Realizada por Ramiro Godina, Monterrey, 16 de agosto de 2014. 33 Ramiro Godina Valerio cuenta de que “hay cambios en cuestión de notas. No hay arreglos ielmente [idedignos]”.15 En el caso de grupos más recientes, puedo mencionar que en el Mariachi Sonidos de México, donde laboré aproximadamente en el año 2010, ejecutábamos las canciones “Novia mía” y “Tres regalos” con arreglos de Puente, según versiones orales que llegaron a nosotros. Por su parte, el grupo Estrella de Monterrey interpreta la canción Tres regalos con los arreglos del potosino.16 En las tres agrupaciones donde se toca dicha canción con los arreglos de Puente, se aprecia que éstos son parecidos, aunque inalmente modiicados. Lo que es un hecho es que su obra sigue presente, y hasta de una manera inconsciente, ya que Juan José añade “los arreglos de Las Mañanitas que se tocan aquí en Monterrey son de mi papá, también los de En tu día”.17 Desafortunadamente no se ha conservado mucha de su obra. Ni siquiera en los grupos a los que perteneció tienen un archivo con su música, a menos que sea un caso excepcional, como el de Francisco Arriaga, representante del Mariachi Jalisco, quien guarda las particellas de la segunda trompeta. Por su parte, Juan José nos comenta que su padre “hizo arreglos escritos pero no la mayoría [los cuales eran en el momento]”,18 y agrega: “Yo tenía varias partituras de mi papá pero en un enojo entre mi exesposa y yo, ella tiró cosas que tenía guardadas [entre ellas las partituras de su padre]. Ella sabía que esto me iba a doler”.19 Las pocas grabaciones que resguardan algunos mariachis, partituras que conservan otros, y las letras poco escuchadas que sólo unos cuantos concentran, además de las versiones transformadas que se ejecutan de sus arreglos, conforman el patrimonio que aún se tiene de la obra de Puente. Marcial Puente fue más allá de la música. Su característica inclinación a “estar haciendo algo” le llevó a tejer talís (cintas para colgar al cuello instrumentos como la guitarra, guitarrón y la vihuela, en el caso del mariachi), a leer sobre la vida en otros planetas y hasta a ser un asiduo fan de los crucigramas. Sus inquietudes se relejan en las obras como Mis memorias. Relato en décimas, “Qué bonito es mi México” y “Una aventura en esdrújulas”, por mencionar algunas; en la primera de ellas eligió la estructura de la décima para hilar uno a uno los pasajes de su vida. Mientras que las dos últimas son precisamente las 15 Puente, op. cit. Mariachiestrella19. “Mariachi Estrella de Monterrey. Tres regalos” (http://www.youtube. com/watch?v=A3y-Ok5H0vo), 17 de agosto de 2014. 17 Juan José Puente, op. cit. 18 Idem. 19 Idem. 16 34 Marcial Puente y su legado a la cultura... palabras esdrújulas las que se hacen presentes de manera constante para terminar los versos. Ahí queda relejado un lenguaje donde se palpa el contexto rural y el urbano, sus abordajes a la lectura y otras cosas más. Es aquí donde la semilla sembrada por el maestro Arnulfo cobra su trascendencia. Antes de concluir este apartado no quiero dejar de mencionar un aspecto musical que me resulta interesante. En la canción de su autoría llamada “Mi cobardía”, Marcial Puente empleó el concepto de textura polifónica, combinando la melodía de su obra con la típica melodía de “Las golondrinas”. Estos aportes, tanto en la letra como en la música, son lo que lo hacían diferente. A pesar de que Puente vivió la mejor época del mariachi en Monterrey, incluyendo el tema económico, y que contaba con el don de la música, ¿cómo explicar que nunca pudo amasar una fortuna que hiciera su vida más afable y tranquila?, ¿por qué sufrió de herpes en los dos ojos, gangrena en un pie y diabetes?, ¿por qué escribió la canción “Pobre diablo” al ver mermada su salud? Considero que a pesar de que obtuvo éxitos en su vida profesional, él soñó con alcanzar otras alturas. De alguna manera, ser golpeado por desaires una y otra vez, propició ese estado de ánimo que le hacía vulnerable. Juan José cree que su padre debió ser más reconocido.20 Las personas entrevistadas en este trabajo coinciden con esta opinión. concLusiones La riqueza de la cultura mariachera regiomontana proviene en gran medida de los músicos migrantes que decidieron pasar por tierras regias o arraigarse en ellas. Este fue el caso de Marcial Puente, quien aportó arreglos, letras, música, y no sólo eso, sino un ejemplo de los alcances que puede tener un músico desde esta localidad. Los factores que le permitieron alzar y mantener el vuelo fueron varios. Su incuestionable talento, la profusa difusión del mariachi local en la radio y la televisión, la generosa actividad discográica, la creación de la productiva Plaza El Nacional, la realización de concursos y festivales de canciones, el nivel musical de las agrupaciones, entre otros, todo se combinó para que un artista como él brillara. Su presencia como músico, compositor o arreglista en las agrupaciones locales, dejó buenos dividendos para ambos. Puente fue pilar en el sello musical y cultural que logró acuñar el Mariachi Cuauhtémoc, uno de los grupos icónicos de esta cultura local. Otros mariachis como el Jalisco, el Regiomontano, 20 Idem. 35 Ramiro Godina Valerio el Monterrey, el Tolteca y el Azteca, entre otros, alcanzaron altos vuelos gracias a la presencia de músicos como Marcial. En la actualidad, algunos mariachis locales han crecido tratando de emular las glorias de aquellos legendarios grupos, como Los Reyes, Los Palmeros o el mismo Cuauhtémoc. Aunque parte de la obra de Puente se ha perdido, y en otros casos transformado, hay un acervo en resguardo con aquellos mariachis que valoraron de alguna forma la amistad que tuvieron con Puente, que observaron la riqueza de sus obras, que las archivaron por inercia, o aquellos que tocan su música consciente o inconscientemente. La obra de Marcial ha traspasado la barrera del tiempo y lo seguirá haciendo como hasta hoy; y como menciona Mario Eguia: “Donde anduvo Marcial siempre dejó huella”.21 Resulta imposible que algún mariachi local en la actualidad emule lo realizado por Puente, ya que las condiciones en torno del mariachi han cambiado drásticamente, al menos en la Sultana del Norte. bibLiograFía Godina Valerio, Ramiro. “Historia social del mariachi en Monterrey a través de sus plazas, 1950-2000”. Monterrey, Facultad de Artes Visuales, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2014 (tesis de maestría). “Homenaje a Marcial Puente”. Monterrey, 31 de agosto de 1998 (programa de mano). Maldonado, Myrza. Pedacito de cielo. Monterrey: producción independiente, 1997 (folleto del audiocasete). Mariachiestrella19. “Mariachi estrella de Monterrey. Tres regalos” (http:// www.youtube.com/watch?v=A3y-Ok5H0vo), 17 de agosto de 2014. Puente, Marcial. Mis memorias. Relato en décimas. Guadalupe: grabación del autor, 1994 (2 cd). 21 Mario Eguia, op. cit. 36 Marcial Puente y su legado a la cultura... entrevistas Eguia, Mario. Realizada por Ramiro Godina Valerio, Monterrey, 17 de agosto de 2014. Luna, Secundino. Realizada por Ramiro Godina Valerio, Monterrey, 16 de agosto de 2014. Puente, Juan José. Realizada por Ramiro Godina Valerio, Monterrey, 17 de agosto de 2014. Ramírez, Pedro. Realizada por Ramiro Godina Valerio, Monterrey, 16 de agosto de 2014. Reyes Originales, José. Realizada por Ramiro Godina Valerio, Monterrey, 16 de agosto de 2014. 37 HACIENDO VEREDA AL ANDAR… CON EL GUITARRÓN AL HOMBRO sembLanza de mario de santiago unam-Escuela Eduardo Martínez Muñoz de Mariachi Ollin Yoliztli de Garibaldi En el año 2012 platiqué con Juan Mercado, antes corresponsal libre, fotógrafo de prensa y de algunos grupos de mariachi. Hoy, dedicado a la venta de instrumentos, métodos y discos, todos relacionados con el mariachi en la afamada Plaza Garibaldi en la ciudad de México, me pidió ayuda para concretar la biografía de don Mario de Santiago. Me comentó: “Mario es como que el segundo a bordo, después de Miguel Martínez, de los mariachis viejos que aún viven”. A lo que le contesté: “Por supuesto, también es de los que se dejan entrevistar”. No puedo negarlo, la propuesta me encantó. Es de las ocasiones en las cuales podría uno gritar inmediatamente que sí. Me entregó un juego de fotocopias que fueron escritas con letra script o manuscrita, en hojas rayadas. Debo aceptar que algunas palabras no llegué nunca a descifrarlas, porque aunque llevé una muestra a la Facultad de Historia, a cursos de paleografía (disciplina que otorga la capacidad de entender caligrafía antigua), tuve ciertas diicultades. Por principio de cuentas debo aclarar que Mario de Santiago es su nombre artístico, su nombre completo es Mario Ángel de Santiago Miranda. Es originario de Ameca, Jalisco, como él lo menciona en sus memorias: “Que por cosas del destino, nací en Ameca, Jalisco el día 18 de junio de 1928, pero parece que a mí me encargaron con la cigüeña en Guachinango, Jalisco. Donde me llevaron luego después de unos meses de nacido. Por eso es que cuando abrí los ojos yo vivía en ‘Guachi’, como cariñosamente le decimos”.1 De hecho, hoy en día se le han hecho homenajes y ha sido declarado hijo predilecto de Guachinango. 1 Memorias de Mario Ángel de Santiago Miranda. México, Distrito Federal, 2009-2012 (inédito). [39] Eduardo Martínez Muñoz Hay tres fragmentos de la vida de Mario de Santiago que, a mi parecer, deben resaltarse. Primero cómo aprendió música y qué instrumentos domina; luego, de qué manera llegó al Mariachi Vargas; y inalmente, la anécdota de cuando nació el bolero ranchero. Para quienes gustan de este género musical resultará muy interesante la vida de este músico. Mario quedó huérfano a los 3 años de edad, cuando su madre Martina Miranda falleció, se hicieron cargo de él unas tías del lado paterno. Tenía 8 años de edad cuando su papá le dijo que se casaría de nuevo con la mujer que Mario consideraría como su segunda madre: Magdalena González, a quien recuerda con mucho cariño porque, como llegó a decir, “fue muy buena conmigo”. Ya como familia, residieron en Jayamitla, municipio de Ameca. Precisamente ahí nació el primero de sus hermanos, Aurelio, en 1937, que ahora es trompetista de mariachi. Dos años después partieron de Jayamitla a Guachinango, y la idea era establecerse ahí de manera permanente. Como al mes de llegados nació el segundo hijo de esta unión, Bernardino, en 1939, hoy ejecutante de guitarrón, conocido como Berna de Santiago. Un buen día, después de nacido Berna, su padre Cástulo de Santiago Langarica2 tomó el guitarrón –un guitarrón de cinco cuerdas y no tan panzón–, como era su costumbre, para escoletear.3 Ese día, en cuanto lo sacó de la bolsa donde lo guardaba llamó a Mario, le dio el guitarrón y ahí empezó a darle la primera clase de dicho instrumento; Cástulo era músico de mariachi, y por las expresiones de Mario “era de los que tenía su propio estilo, por cierto muy bueno”. Todos decían que por esos rumbos no había uno como él; esto fue en el año 1939. El repertorio de ese entonces eran canciones, polkas, valses y muchos sones jaliscienses, pero el estilo en que éstos se tocaban era el ritmo a tiempo; y en contratiempo fue como lo impuso el Mariachi Vargas de Tecalitlán después. Pero en esta zona, desde Guachinango, Mixtlán, Atenguillo, Mascota y Talpa, no les gustaba el ritmo de guitarrón con tiempo tun-tun-tun-tun-tun, digamos, el tradicional de Cocula. Decía don Cástulo que parecía ese ritmo como “una 2 Según Mario de Santiago, su papá Cástulo de Santiago Langarica terminó la primaria por instrucción de Poririo Díaz. Además iba a formar parte de una banda y fue escogido para tocar el cornetín, pero se vino la Revolución y el proyecto no se concretó. Cástulo estudió el método de solfeo de Hilarión Eslava, del cual memorizó las lecciones y junto con ello las escalas; así es como él aprendió música. Que se le asignara el cornetín a Cástulo tal vez inluyó en la aceptación de la trompeta al grupo de mariachi, y en que Mario deseara ejecutar este instrumento. 3 El término escoletear lo aplican a la actividad de practicar o ensayar con el guitarrón. 40 Haciendo vereda al andar... gotera de agua en un bote”. Entonces, si eran a tiempo los sones, con el guitarrón –para darle más vida– daban un bordoneo4 que diera un sonido más agradable y tuviera la plena aceptación de la gente. Ellos acudían mucho a tocar con su mariachi a Ahualulco, a Etzatlán, a la Mazata, al Mineral y al Amparo, que pertenece al municipio de Etzatlán. Decía don Cástulo que llegaban al Amparo y había una orquesta de Oconagua5 que tocaba muy bonito. Había violines, contrabajo, chelo y cornetín; pero llegaba el Mariachi Guachinango y… ¡a callar! Liquidaban a los de la orquesta y nomás ellos tocaban dos o tres días sin parar. Este mariachi se componía de dos violines, vihuela, guitarrón, clarinete y cornetín. Así es, había metales; no se usaba la guitarra sexta. El que tocaba el cornetín se llamaba Carlos Santiago y el del clarinete Candelario Santiago, eran hermanos y llegaron a tocar en la orquesta del pueblo. El director de la orquesta fue Antonio Sánchez, cuyo hermano Aurelio vivió en Pilares, Nacozari, Sonora, y él le mandaba a Antonio toda la música de moda escrita –en notas–, ya fueran piezas o valses (que se usaban mucho en ese tiempo). Esto lo hacían porque en el pueblo no había luz y por supuesto no había rocolas o vitrolas para escuchar lo más nuevo y sólo de este modo la orquesta se ponía al día y acrecentaban el repertorio del mariachi; en los pueblos grandes sí había luz, como en Ameca. La primera rocola que Mario conoció fue en Amatlán de Cañas, en un lugar llamado El Parián, y otra fue en una cantina del mismo pueblo, donde escuchó la canción “Cocula”, cantada por Jorge Negrete. Pero regresemos al momento donde Mario aprendió sus primeras lecciones. El guitarrón donde aprendió era de cinco cuerdas y se ainaba así: 5ª, re; 4ª, sol; 3ª, do; 2ª, mi y 1ª, la. La primera y la tercera, que eran la y do las hacían de tripa de perro, eso sí, bien lavadas, les quitaban toda la grasa y ya secas las retorcían para encordar; la quinta cuerda de guitarrón era una sexta de guitarra entorchada de seda; y, la segunda y la cuarta eran normales. Lo que se pretendía era que fueran blanditas; no eran de su agrado las cuerdas duras porque tenían que chicotear la cuerda del guitarrón. A Mario le tocó ya un guitarrón de cinco cuerdas pero me aclaró que antes hubo de cuatro. Don Cástulo era muy severo con Mario cuando le enseñaba a tocar el guitarrón, lo cual era todos los días por las tardes después de las labores del 4 5 Redoble y punteado (jalón de cuerda a dos yemas), más rítmico. La localidad de Oconahua está situada en el municipio de Etzatlán, Jalisco. Tiene 2 132 habitantes; está a 1 480 metros de altitud. Véase http://mexico.pueblosamerica.com/i/ oconahua/, 27 de julio de 2014. 41 Eduardo Martínez Muñoz trabajo de la casa. Don Cástulo también era alfarero y Mario era el encargado de ir por el barro, garrotearlo,6 acarrear el agua e ir a la leña –que para la cocina debía ser de roble y de pino para el horno de la loza–. Cuando le enseñaba a tocar el guitarrón le decía: “Así es primera de sol, luego segunda, luego tercera”. Luego le indicaba cómo se pisaban los tonos y si no podía le daba una cachetada por la quijada. Luego, cuando comenzó a dar los tonos le ponía una canción y cuando la canción cambiaba de tono a segunda, si Mario seguía en primera, le decía: “¡Así no, pendejo!”, y le daba otra cachetada. Luego cambiaba a segunda, y si la melodía, a veces, por lógica, cambiaba otra vez a primera, y Mario seguía en segunda, otra vez le gritaba: “¡Primera pendejo!”, y otra vez le daba manotada por donde cayera (cabe mencionar que los amigos de Mario se burlaban de él cuando veían cómo le enseñaba su papá). También le enseñó el bordoneo de los sones, y el método de enseñanza era el mismo. Mario se decía así mismo: “Mi papá me va a volver un atarantado con tanto golpe”. Así pasaron dos años y más o menos en 1941 nació su otro hermano Natividad, a quien todo mundo conocería años después como Nati y se convertiría en un gran guitarronista del Mariachi Vargas de Tecalitlán, ingresado a los 17 años a este grupo. En total Mario tuvo cuatro hermanos: Aurelio, Berna, Natividad –ya fallecido– y Onofre, este último no se dedicó a la música; también tuvo una hermana llamada Consuelo, menor que Mario por veinte años. En 1941 Mario ya más o menos había aprendido un amplio repertorio, sobre todo los sones al estilo de como don Cástulo los bordoneaba. Un domingo por la tarde al salir del rosario, como a las cinco y cuarto, empezó a tocar el Mariachi Guachinango frente a la iglesia, lugar donde estaba la cantina de Lolo Carrillo. Cuando empezó a tocar el mariachi, ya dentro de esa cantina, un grupo de muchachos se asomó a escuchar; entre ellos iba Mario, pero éste no quería que su padre lo viera y se escondía. Cástulo estaba sentado en el mostrador viendo hacia la calle, y cuando Mario asomó la cabeza, lo vio y gritó: “¡Mario, Mario, ven acá!”. Él no quería, pero como para Mario las órdenes de su padre eran ley, tuvo que ir, no le quedó de otra, y el padre le dio el guitarrón. Había un son por aquel rumbo que se llama “El Cuerdas de oro”, que es difícil para bordonearlo. Cástulo le dijo a un compañero que se llamaba Carlos Santiago (violinista) –ellos le decían Morá–: “échale ‘El Cuerdas de oro’, Morá”. 6 Golpear el barro con la inalidad de romper los terrones, pulverizarlos y posteriormente cernirlo. 42 Haciendo vereda al andar... Relata Mario lo siguiente: Carlos se quedó perplejo, como no creyendo que lo podía tocar. ¡Y que se arrancan! ¡Ay sorpresa! No sólo para el mariachi sino para toda la gente que llenaba la cantina. Luego salieron por la calle y para sorpresa de la gente, salían por los corredores altos y por las ventanas a ver aquel chiquillo tocar el guitarrón. La gente no sabía quién era, pero en el pueblo todos nos conocíamos y dijeron: —¡Pues es Mario! Ya se imaginaran la novedad y además bien, porque tarareándome canciones y sones –mi padre–, ya me había enseñado todo o casi todo lo que ellos tocaban. Los parroquianos le decían —No Cástulo, este muchacho te va a echar tierra, reiriéndose a que lo desplazaría en la ejecución del guitarrón y el trabajo. ¡Así empezó mi vida de músico de mariachi!7 Para este pasaje don Mario nos conirma que sus hermanos fueron cinco, tres de ellos músicos. Natividad fue guitarronista, aunque en realidad Mario, como hermano mayor y encargado de su educación, quería que tocara la vihuela; Berna es guitarronista y Mario le había comprado un violín; y Aurelio, El Tracas, es trompetista, aunque hubo un tiempo que tocó el guitarrón. Incluyendo a Mario, todos han sido ejecutantes de guitarrón, a partir de él una dinastía de guitarronistas. En esa etapa que tocó el guitarrón participó con el mariachi en pequeñas giras por la zona colindante entre Jalisco y Nayarit. Era un mariachi compuesto de tres elementos, sin trompeta. Si a esto aunamos su vestimenta y repertorio, el concepto es lo que llamamos mariachi tradicional. Posteriormente, cuando ejecutó la trompeta en varios grupos de mariachi de la parte norte, hasta llegar al Vargas, encaja en la denominación de mariachi moderno; pocos vivieron esta transición. Mi llegada al Vargas De este modo nos encontramos con la sorpresa de que Mario comenzó tocando el guitarrón en el mariachi de su papá, pero en realidad a él le gustaba la trompeta. En una ocasión, cuando estaban en La Pareja, agarró el cornetín de Camilo y él se lo prestó. No podía cuidar bien el guitarrón, nos explicó Mario, porque “cuando nos llamaban a comer, lo ponía por alguna esquina, 7 Memorias de Mario Ángel de Santiago Miranda, loc. cit. 43 Eduardo Martínez Muñoz las mujeres que nos servían se tropezaban con él y luego mis mismos compañeros de Guachinango me fastidiaban diciendo ‘quita tu pendejada de a'i’”. Él apuraba sus alimentos para agarrar la trompeta del compañero y pitar. Su compañero Carlos, que antes había tocado el cornetín, ya empezaba a usar las trompetas. Él, como era también zapatero, iba muy seguido a Guadalajara a surtirse de oscaria o piel para el calzado. Ahí conoció a un señor que se llamaba Alberto Ibarra, y él lo llevó a donde le desbarataron el cornetín y se lo hicieron trompeta. Cuando Mario iba por la leña y el barro para la loza en los burros, hacía puño la mano, la acercaba a su boca y la utilizaba como boquilla, pues no tenía trompeta. Carlos, al ver esto, le propuso venderle la suya en treinta pesos y de pilón enseñarle a tocarla. Mario consultó a su padre y aceptaron. A inal de cuentas Carlos no le enseñó nada, pero un sobrino de Santiago Rubio, Pedro Robles, violinista del mariachi, había sido trompeta del ejército. Él le dijo: “Pítale así y así”, “Y así le hice, pité y pité”, dice Mario. Antonio Sánchez, maestro de la orquesta del pueblo, cuando se enteró que Carlos no le había enseñado, en un papel de estraza le pintó tres bolitas, cerrando la primera y la tercera y le dijo “Éste es el re”; luego otras tres, cerrando la primera y la segunda, “Éste es mi”; otras, cerrando la primera “Éste es fa”; las tres sueltas, “Éste es el sol”; luego otras tres, cerrando la primera y la segunda, “Éste es la”; luego otras tres, cerrando la segunda y “Éste el si”; y inalmente, otras tres rueditas abiertas y “Éste es el do de arriba”. Además le dijo: “Estúdialas y luego vienes y te enseño la cromática y la escala musical”. Desde luego que el señor leía mucha música, mientras que Mario era músico lírico en el guitarrón y le tenía cierta reticencia a estudiar solfeo: […] se me aiguraba [sic] que si lo hacía por nota me iba a tardar mucho en tocar, pues ya con la escala tonal y la cromática empecé a buscarle melodías, me salían algunas pero me salían en un solo tono que era do en la trompeta y en si bemol para los demás instrumentos de cuerda. Ya me habían explicado que la trompeta iba un tono arriba de los demás instrumentos de cuerda.8 En cierta ocasión el Mariachi Guachinango se hizo de un compromiso para las iestas de Amatlán. No se completaron los músicos y ese mismo día mandaron a Mario a traer unos mariachis de Mixtlán, pueblo vecino. Eran dos hermanos, Juan con cornetín y Daniel con clarinete. Pero la contestación de 8 Idem. 44 Haciendo vereda al andar... Juan fue: “Dile al Chueco [así le decían a Cástulo porque de niño le fracturaron la cadera y no caminaba bien] que lo siento mucho, pero no podemos porque tenemos compromiso aquí también”. De modo que lo mandaron al rancho de las Maravillas por Manuel Carrilo, El Tintero, quien tocaba el violín. Así, invitaron a Mario a tocar la trompeta y a Manuel, su tío, la vihuela. A lo que Mario contestó: “Si yo no sé tocar la trompeta todavía”; “Pues así te vas, aunque sea pa' que eches el toque de atención cuando den el grito”, le dijeron. Al día siguiente partieron muy temprano, pasaron por una ranchería que se llama El Llano Grande, donde había muchas casas. Una de ellas era la de un señor rico, con mucho ganado, que también era de Amatlán, se apellidaba Balagarza y usaba un sombrero charro de falda ancha –según Mario, presumido el viejo–. Ahí almorzaron y para desquitar tocaron algunas piezas. Algunos años después unos compañeros regresaron a Amatlán y le dijeron a Mario que les había dicho Balagarza: “Pasó el Mariachi Guachinango, pero traían un piterito ¡tan malo el hijo de la chingada!”. Ese fue el debut de Mario como trompetista. Después de mucho recorrer aquellas tierras de las cercanías entre Nayarit y Jalisco con el grupo de su papá, regresó a tocar a Ameca. Ahí conoció a un joven que venía de Torreón, Coahuila. Estaba de vacaciones; según esto se había ido de ciudad de México y andaba de gira por Ciudad Juárez, pero como Torreón estaba en auge por la producción de algodón se quedaron ahí. Se conocieron, tocaron juntos algún tiempo y este muchacho lo invitó a que se fuera con él a Torreón. También en esos días llegó de México un señor llamado Basilio, El Huichilo, a llevarse a su ahijado, Juan Pinzón, y también invitaba a Mario, ya que estaba formando un grupo con jóvenes llamado Los Aztequitas; sin embargo Cástulo no lo dejó. El Huichilo no insistió pero el de Torreón sí. Le dijo: “Te voy a escribir y si logras que tu papá te deje ir, te vas”. Así fue como este joven llamado Román Álvarez le escribió una y otra vez, dándole una idea de cómo se fuera. Mario le rogaba a su padre que lo dejara ir y nunca quiso. Un día Román le mandó una foto donde estaban acompañando a Pedro Infante, quien se presentó allá. Mario, entusiasmado, le dijo a su padre: “Mira dónde voy a andar, déjame ir”; a lo que su padre contestó: “No vas y no vas”. Mario no bajó la guardia, y un día que regresaban a Guachi de vender la loza, don Cástulo se fue a beber, y ya con unas copas de más Mario volvió a 45 Eduardo Martínez Muñoz preguntarle: “¿Me dejas ir?”, a lo que Cástulo le respondió, ya fastidiado: “Sí, pero con la condición de que te vayas ahorita”. Nos relata Mario: Como yo era muy miedoso para andar de noche, pensó que no me iba a ir. Y pensó bien, porque le dije que sí y agarré mis cosas y me salí. Pero luego me regresé a dormir a la cocina y muy tempranito salí caminando. Era muy bueno para caminar por los cerros. Pasé por un compañero que se llamaba Rafael Figueroa a una hacienda que se llama Lagunillas. Él también quería ir a Torreón. La primera parada fue Jayamitla, ahí llegaba una troquita9 que leteaba10 gente a Ameca. Llegamos a Ameca y ahí tomamos el tren a Guadalajara. Yo traía apuntado todo el itinerario, cómo irme a Guadalajara; un camión de los Altos para ir a Aguascalientes; el tren de México a Juárez, bajarme en Torreón y ahí nos esperaban los nuevos compañeros.11 ¿Medios económicos? ¿Cuáles? Si Mario llevaba pocos, como 30 pesos, Rafael iba peor, pues llevaba 18, así que podemos imaginarnos lo que les quedó descontando los pasajes de ambos: casi nada. Viajaron toda la noche en tren, llegaron a Torreón a las 13 horas. Como hacía mucho calor, los llevaron a una cantina; ahí les dieron unas cervezas de barril, y como iban con el estomago vacío, Mario tuvo con dos para marearse. Los llevaron a una casa, les dieron de comer y luego fueron a dormir. Aproximadamente a las 5 de la tarde fueron a trabajar, “a conseguir pa'l chivo”.12 Esto fue el día 27 de julio de 1947 y el grupo al que se integraron se llamaba Los Alteños, el jefe se llamaba don Juan Bocanegra, y era de Celaya, Guanajuato. Como era el mejor grupo de Torreón, tenía también a los mejores clientes. Cuando iban artistas, todos se presentaban en la Plaza de Toros. Llegaban en caravanas bailarinas, cómicos y tríos. Pero a los cantantes de ranchero, los acompañaban Los Alteños. Así conoció a Pedro Infante, a Miguel Aceves Mejía y a Luis Pérez Meza cuando empezaban su carrera. Cuanto artista salía, luego luego iba a Torreón, ya que había mucho dinero allá. Cuando acompañaron a Miguel Aceves Mejía, éste le comentó a Mario que le gustó la manera en que tocaba la trompeta: Recuerdo que en una ocasión lo llevaron al Club de Rotarios de Gómez Palacio, Durango, que está pegado a Torreón. Al otro día le hicieron una cena en el mismo 9 Una camioneta que se usaba para transporte de pasajeros. Que trasladaba. 11 Memorias de Mario Ángel de Santiago, loc. cit. 12 Frase que se aplica a salir a ganarse el sustento diario. 10 46 Haciendo vereda al andar... Club para agasajarlo. Nos llevaron a amenizar el festejo, luego se levantaba y nos preguntaba —¿Se saben el son fulano? (El son del gusto y el Maracumbé). Le contestábamos que sí. —¡Échenselo! Luego se paraba y se iba con nosotros. Se colocaba en un pilar y se quedaba mirándome. Cuando yo volteaba a verlo, bajaba la vista. De la mesa principal le gritaban: —Miguel, vente para acá. La cena es en tu honor. Se regresaba y se sentaba, al terminar el son regresaba y nos pedía otra. Nuevamente se recargaba en el pilar y nuevamente se me quedaba viendo y la verdad me chiveaba.13 Luego de ello, Miguel lo invitaría varias veces a la ciudad de México para probar suerte: Él nos invito a hacer una gira por el estado de Chihuahua. Al término de esa gira me dijo que me fuera con él a la capital. Como Miguel vio que yo no quería irme, me dijo “¡tú no eres para que andes aquí!”. Yo como era muy corto, le dije: “dicen que allá los mariachis andan detrás de los carros buscando la chamba”. “Tú no vas a andar –así me dijo– yo te acomodo con el Mariachi Tlaquepaque de Gilberto Parra, él tiene un mariachi”.14 Mario deseaba ir a la capital a probar suerte, pero lo que él anhelaba era que lo invitara un músico de mariachi, no un cantante. Así que no aceptó. Con el paso del tiempo, un día domingo que habían estado tocado desde las 4 de la tarde hasta como las 7, se quedó sola la cantina donde trabajaban. Alrededor de las 8 de la noche llegaron unos señores buscando mariachi; les dijeron: “¿Ustedes ¿no están ocupados? Porque ya fuimos a muchas partes y todos están ocupados. ¿No quieren ir a una serenata? No los tardamos mucho”. El grupo aceptó. El auto de los clientes era un Cadillac negro del año. Llegaron al lugar: era una colonia elegante, con arbolitos y poca luz. Los clientes dijeron “Toquen una sinfonía en fa”. El mariachi preguntó: “¿Qué canción es?”. A lo que ellos contestaron: “Miren, de aquel coche va a salir un señor que va a cantar”. Empezaron la sinfonía, y a media pieza salió un fulano del Cadillac que empezó a cantar: “Hay qué laureles tan verdes/qué rosas tan encendidas…”. Era Miguel Aceves Mejía, que cuando arrancó a cantar reco13 14 Chivearse: avergonzarse. Memorias de Mario Ángel de Santiago, loc. cit. Idem. 47 Eduardo Martínez Muñoz noció a Mario y empezó a lorear con adornos. Miguel lo vio y dijo: “¡Eres Mario!”. A lo que Mario sólo asintió con la cabeza y le contestó: “¡Eres Miguel!”. Siguieron tocando, y cuando terminaron Miguel lo cuestionó: “¿Qué andas haciendo aquí? ¿No te he dicho que te vayas conmigo a México? ¡Vente conmigo a México mañana en avión!”. Cuenta Mario: “Le dije ‘no, porque se caen’,15 y tampoco fui a la capital”. En aquel entonces el mariachi en el que estaba Mario cambió de llamarse Los Leones a Ryesa, porque lo iba a patrocinar una refaccionaria con el mismo nombre, que quería decir Refacciones y Equipos, Sociedad Anónima. Hasta la fecha sigue llamándose así el mariachi. En 1951, durante un compromiso, Pepe, el hermano de Miguel, lo reconoció y le contó a Miguel que lo había visto en el Ryesa. “¿Cómo que está ahí?”, contestó Miguel, “a ese cabrón tanto que lo he invitado y no ha querido venirse”. Así que Pepe lo citó en casa de su mamá, ya que Miguel iba a llamar por teléfono allí. Mario se presentó, encontró a la mamá de Miguel escuchando la radionovela Ahí viene Martín Corona, con Pedro Infante y Piporro. Cuando terminó el programa sonó el teléfono y la señora dijo: “Aquí está”. Enseguida le pasó el teléfono a Mario y Miguel le dijo: “Quiero que te vengas ahora, vas a venir con el Mariachi Vargas”. Ante esto, cuenta Mario: No lo podía creer, ¡ellos eran mis ídolos! Sentí una cosa, no sé si bonita o fea. Eso, era mucho paquete para mí. Me dijo –No traigas ropa de trabajo, acá te van a dar todo. ¿Tienes dinero para el pasaje? Le contesté que sí. De todos modos te voy a mandar. Me mandó trescientos pesos. El pasaje me costó treinta y cinco pesos, así que me sobró mucho. Con el dinero me envió la dirección del lugar al que debía de llegar. Llegué a la Ciudad de México como a las 11 de la mañana del día 2 de enero (1952). Vi a México tan imponente cuando repuntamos por un lugar que le dicen los Indios Verdes (lo que es la entrada que viene de Pachuca). Llegué al departamento de Miguel Aceves, agarró el teléfono y llamó, sólo lo escuché decir –Aquí está ya el muchacho.16 Quienes se presentaron fueron Silvestre Vargas y Rubén Fuentes, lo llevaron a casa de don Silvestre y ahí comió. Lo hospedaron en una casa de huéspedes frente de donde vivía Silvestre; éste le indicó: “Descansa un rato, a las cinco te espero aquí para que estudiemos tú y yo un poquito”. 15 16 Lo decía Mario porque recién se había caído el avión en el que viajaba Blanca Estela Pavón. Memorias de Mario Ángel de Santiago, loc. cit. 48 Haciendo vereda al andar... A la hora convenida revisaron algunas piezas musicales, y le preguntó Silvestre si se sabía el “Son de La Negra”, “El zopilote mojado” y otra canción que estaba de moda. Después le dijo: “Vete a dormir y mañana a las siete de la mañana te espero aquí para irnos al programa de la xew”, este programa comenzaba al cuarto para las 9. Mario preguntó: “¿Qué no vamos a ensayar con el grupo?”, “No, aquí en caliente, va”, contestó. Estando ya en la “w”, llegó don Gaspar, papá de Silvestre, quien comentó: “Papá, el nuevo compañero”. El hecho lo relata Mario: —Mucho gusto— nomás dijo y no me dio la mano. Luego llegó José Contreras, un violinista. Igual fueron llegando todos, igual de paquetudos.17 Me empecé a sentir mal, acostumbrado a mis amigos del norte que me trataban bien. Así pasaron aquellos días tan sombríos, clima que no salía ni el sol, días tristes y triste yo con aquellos compañeros que no me dirigían la palabra. De no ser don Silvestre y Rubén pero nada más para dar órdenes. Sentía mucha nostalgia pero pensé: “si me voy a regresar van a decir mis compañeros que me regresé no por nostalgia sino porque no di el ancho”, y eso no podía ser, el orgullo me llenaba. Lo que pasaba era que por un lado iba a suplir al mejor trompetista de mariachi, que era ni más ni menos que a Miguel Martínez Domínguez. Después me di cuenta cómo era el asunto. El problema no era con ellos –los compañeros–, era con Silvestre, discutían mucho –Silvestre y Miguel Martínez–, entonces se salió Miguel del mariachi.18 Resultó que Miguel Aceves Mejía le dijo a Silvestre: “Fui a mi tierra Chihuahua y me fue muy bien”. Silvestre le preguntaba: “¿Por qué no nos llevas a nosotros a tu gira?”, y Miguel respondió “¿Para qué los quiero, si allá hay un mariachi muy bueno y traen un trompetista que hay que ver?”. Cuando se salió Martínez le dijo Silvestre Vargas a Miguel Aceves: “¡Oye! Si mandas llamar a ese muchacho de tu tierra, que se venga con nosotros, ¿no se vendrá?”. Miguel le dijo: “Si lo invitas tú, no. Pero si lo invito yo sí, porque es mi paisano”.19 “Bueno, pues invítalo tú, que se venga con nosotros”, dijo Silvestre. “Por eso es que Aceves me invitó y así fue cómo llegó al Vargas”, añade Mario. 17 Presumidos y altaneros. Memorias de Mario Ángel de Santiago, loc. cit. 19 Aunque Miguel Aceves era de Chihuahua y Mario de Jalisco, Miguel decía que era su paisano. 18 49 Eduardo Martínez Muñoz El bolero ranchero Mario comenzó a trabajar más en forma y a hacer muchas grabaciones con muchos cantantes: Pedro Infante, Miguel Aceves Mejía, Lola Beltrán, José Alfredo Jiménez, Fernando Rosas, Pedro Vargas, Agustín Lara, los Hermanos Záizar, que empezaban. Mario detalla tales experiencias: Con Pedro Infante, creo fue con quien grabé más. Grabé muchos boleros rancheros, ahí nació el bolero ranchero. Recuerdo que cuando terminamos de grabar varios boleros, don Panchito Méndez, que era el director artístico de la Peerles, disquera donde grabó Pedro, dijo: “Esto suena muy bonito pero cómo le ponemos”. Este comentario fue porque don Panchito no estaba acostumbrado a tocar boleros con mariachi. Un compañero que tocaba la guitarra le dijo: “Ay maestro, pues bolero ranchero”. “¿Sí, verdad?”, dijo don Pancho. Y se quedó así. El compañero que dijo eso fue Lino Briseño, lo recuerdo como si ahorita estuviera pasando.20 Don Mario llegó al Vargas en enero de 1952; como ejecutante de trompeta duró un poco más de un año. Hago la relexión porque existen argumentos que quieren decir que el género de bolero ranchero ya existía desde antes de que lo interpretara Pedro Infante. Si el concepto como tal no existía, no se puede hablar de intérpretes anteriores cantando este género. Hasta aquí dejamos esta breve semblanza de las memorias de don Mario Ángel de Santiago Miranda, esperando que se plasmen a través de la imprenta: habrá que hacer la invitación para ver qué editorial o qué institución académica levanta la mano para acabar de cristalizar el proyecto. Una vida que bien vale la pena leer y conservar como prueba de la manifestación de quien siempre ha vivido orgulloso de haber transmitido la música folclórica de nuestro pueblo mexicano: el mariachi. 20 Memorias de Mario Ángel de Santiago, loc. cit. 50 EL CAMPESINO-ALBAÑIL-MARIACHERO, PEDRO FIDEL MARTÍNEZ ROSALES EL COLEGA1 César Camacho Amador introducción La práctica de la música en un contexto campesino puede explicarse mejor si entendemos que los sones y jarabes han surgido del medio agrícola, en donde la relación entre cultura, naturaleza y subsistencia deine a las identidades y los estilos musicales regionales. Jorge Arturo Chamorro Escalante2 El medio rural michoacano, donde interactúa ecosistema con agroecosistema, fue el espacio donde nació Fidel Martínez Rosales el 29 de junio de 1950. La Peñita, municipio de Tancítaro, se convirtió en el primer escenario campirano del ahora mariachero y artesano. Hay que tener en cuenta que Pedro Fidel Martínez tuvo una niñez rodeada por paisajes inspiradores,3 pero también por la pobreza. La situación económica desfavorable de su familia lo orilló a 1 El presente trabajo se basa en una serie de entrevistas realizadas a profundidad al mariachero Pedro Fidel Martínez, mismas que iniciaron desde 1994 y concluyeron el 25 de agosto de 2014. Todas las entrevistas se llevaron a cabo en el domicilio del mariachero mencionado, mismo que se ubica en el barrio de La Loma de la comunidad rural de Camajapa, municipio de Cocula, Jalisco. Cabe señalar que todas las canciones citadas en este documento son inéditas, de la autoría del mariachero mencionado y no tienen una fecha de elaboración precisa. 2 Ladislao Valencia, Joaquín Velasco Ramírez, J. Arturo Chamorro E., Mariachi Tradicional de Nayarit y Mariachi Tequilero. Primer encuentro nacional de mariachi tradicional: Guadalajara, Jalisco, 2002. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2002 (cd). 3 Como el del Parque Nacional Pico de Tancítaro, que fue establecido por el presidente Lázaro Cárdenas el 27 de julio de 1940 y que desde el 19 de agosto de 2001 se recategorizó para convertirse en Área de Protección de Flora y Fauna Pico de Tancítaro. [51] César Camacho Amador incorporarse desde los 8 años a las labores del campo; sembraba maíz y frijol junto con sus padres, Gonzalo Martínez Villegas y Seraina Rosales Baltierra. La familia de Pedro, al igual que la mayoría de las familias de la región, tenían la necesidad de extraer del entorno natural parte de la materia prima que requerían para subsistir, además de cultivar la tierra para asegurar su abasto de maíz y frijol. Todo lo anterior permitió a Pedro entender mejor la forma en que su pueblo interactuaba con el entorno para salir adelante. Luego fue generando sus propias estrategias para salir bien librado de la deplorable situación económica que lo envolvía, más por la responsabilidad que adquirió al casarse con Amelia Borja Ávalos, con quien tuvo doce hijos. Su espíritu aventurero se relejó en la exploración de otros lugares con mejores condiciones de vida, así como de otros oicios que le permitieran llevar el gasto a su casa. Fue así como en 1973 llegó Pedro sin familia a Camajapa, buscando donde acomodarse y dándosela de soltero, gusto que le duró hasta que su esposa llegó a tal localidad con todos sus hijos. El Colega no tuvo de otra más que sembrar para el gasto, trabajar en la albañileada (pues desde 1970 ya había laborado como albañil en Guadalajara) y, en 1976, hacer sus primeras presentaciones como mariachero en Mazamitla para sacarle jugo al violín que adquirió en Paracho, Michoacán. Actualmente Pedro se dedica a componer algunos corridos por encargo, realiza varias artesanías generalmente alusivas a plantas y animales, sale con su vihuela los ines de semana a lugares cercanos para interpretar sus canciones y encontrar nuevas fuentes de inspiración ecológicas y sociales. Por eso, aunque con bordón y malestares de salud, sigue relacionando sus musas con las lores, la pitaya, las nubes, las aves, obteniendo como resultado de tal relación algunas canciones y artesanías en las cuales muestra su percepción del entorno ecosocial con el cual sigue conviviendo. Considerando esta etapa de vida del campesino-albañil-mariachero-escultor y buscador de objetos prehispánicos, realizaremos un primer acercamiento a sus canciones (teniendo en cuenta la ecología y la crítica literaria), sin soslayar que la vida de El Colega es inherente a una sociedad rural y a un entorno natural que lo mantienen activo, con ganas de seguir alegrando al mundo: por ello congenió musicalmente con el camajapense Silvestre Guzmán, con quien formó el grupo Los dos Alegres. Ambos veteranos mariacheros se difundían como grupo en el periódico regional El Coculense hasta que Chivete falleció en el año 2011. 52 El campesino-albañil-mariachero... ecosocioLogía, musicoLogía ecocrítica y ecomusicoLogía deL mariacHi ruraL La ecosociología nos ayuda a entender la coevolución (hombre-entorno natural-cosmoambiente) y la complejidad presente en obras musicales de mariacheros del medio rural, como Pedro Fidel Martínez Rosales, pues implica valorar las dimensiones ecosocioculturales que inspiran al músico campesino relejadas en muchos aspectos de sus actividades artísticas cotidianas: composición e interpretación musical en distintos escenarios informales rural-urbanos, escultura, arquitectura, pintura y ecodiseño. En el caso de Pedro, podemos señalar que su vida ha estado marcada por acontecimientos ecológicos, sociales, culturales, políticos y económicos que la vuelven cada día más interesante de analizar, con el objetivo entender como él encuentra en su música la fortaleza necesaria ante la adversidad: es su refugio donde revive las andanzas por la naturaleza, el campo cultivado y los pueblos mientras canta: En un rancho de la sierra alegre yo trabajaba cantaba buenas canciones pues ni radio se escuchaba trabajaba de albañil las mujeres se alegraban. Una vez bosquejado el complejo contexto donde el mariachero Pedro encuentra sus fuentes de inspiración, no sólo para la música, sino también para la escultura, dibujo y arquitectura, muy acordes con el entorno natural, podemos aterrizar en los campos de la musicología ecocrítica y la ecomusicología; ello nos permite hacer un primer acercamiento a la obra musical de Pedro Fidel Martínez, especíicamente a la letra de algunas de sus canciones que muestran la forma en que el mariachero escribe su obra inluenciado por el entorno ecosociocultural donde él es uno de los actores más cautivados por sus encantos: Mi mariposa encantadora me tienes loco con tu querer si tú me amas como te amo Rosa rosita lor de clavel dame esperanzas de tu cariño eres mi vida hermosa mujer. 53 César Camacho Amador Ya se mencionó el origen michoacano de Pedro, así como su consolidación de mariachero enamorado, lo que permite entender cómo su inspiración se desborda alentada por las tan conocidas mariposas monarcas que llegan a Michoacán, y por las lores más bellas del jardín, mismas que lo alientan a vivir al transformarse en su energía musical, escultórica, arquitectónica y de jardinero “aventado”, que reairma su identidad y hace suya la identidad jalisciense por amor: El gato era michoacano porque de allá era su padre Paloma era bonita de Jalisco era su madre. Cuando Pedro llegó a Jalisco se vio inluenciado por el estilo musical del mariachi coculense, y conjugó sus saberes artísticos, amorosos y campesinos para conquistar “jalisquillas”, dedicándoles canciones en las que él se transforma en todo un felino para acecharlas, pero no para herirlas, pues su propósito es exaltar su pureza y belleza hasta verlas aletear como palomas. Por ello amplía sus fuentes de inspiración en las bellezas del entorno natural, para luego equiparar tales bellezas con las que encuentra en las distintas iestas donde llega con su “gran mariachito” a “poner bueno el ambiente”. Las peculiaridades de ese gran mariachito nos han permitido recuperar su andar hasta en términos literarios, mostrando con ello su compleja interacción con el entorno ecosociocultural rural: Encarreradas las nubes, apenas dieron tiempo a que Valerio Andrade Villa se hiciera del tejaban, “Popo” Cabrera Cuenca y Toribio Becerra Vaca llegaron poco después chicoteados por los primeros truenos. Andaban en el “cuamil” de “La Mezcalera” sembrando a coa maíz colorado y semillas de calabaza. Ya estaba pardiandito cuando los sorprendió el aguacero, y aquellos tres “cuamileros” respiraban profundo el olor a tierra mojada, mientras arralaban unas semillas que se ponían joscas sobre el comal bajo el cual vermejeaban las brasas. […] El candil del pobre se agazapaba por el lado de la “Sierra de Quila”, cuando ambos sembradores emprendieron el regreso a Camajapa, ahí se toparon con Fidencio Mendoza, Pedro “El Colega”, “Chaías” Suarez, Don “Cipria” Juárez y Don “Chilo”, quienes esperaban alegremente a Locadio para recordar algunas canciones… […] 54 El campesino-albañil-mariachero... Así continuaron aquellos alegres campesinos por un buen rato, disfrutando el alternar sones, poemas y plática hasta que se apagó la lumbrada del mitote. Antes de retirarse hacia sus casas, los mariacheros miraron pa' la Sierra, donde todavía al “Reparo” [cerrito] la luna [amogotada entre el breño] enamoraba, contándole las historias que en el día había escuchado en un cuamilli. Narraciones que retumban en las “faldas” del cahuí [cerro], dibujando el aque [arroyo] donde los arrieros toman ae [agua] antes de subir la cuesta “encuamilada”: mosaico de cactáceas, agaves y arboleda [biodiversidad que contrasta con el pobre monocultivo], en el cual se desgranan mazorcas cuyos granos son recuerdos que germinan al llegar “las aguas”. eL mariacHero amiguero más inquieto de La Fiesta: eL mucHacHo aLegre La peculiar alegría con la que el mariachero Pedro Fidel Martínez Rosales comparte su música con los mariacheros que lo acompañan y con la gente de campo que los escucha le ha permitido establecer buenos lazos de amistad, por esa razón ahora es El Colega de muchas personas con las que se identiica, porque cultivan la tierra como él, para “no dejar pasar las aguas” sin antes sembrar, pues la lluvia es vida y al entrar en contacto con la tierra perfuma los campos donde las lores emergen para adornar y dar su fragancia a quien sí sabe querer “como Dios manda” (es decir, para toda la vida): Qué bonitas son las aguas cuando acaba de llover se riegan todos los campos las plantas a lorecer las mujeres muy hermosas cuando si saben querer. Podemos concluir que Pedro Fidel Martínez es como aquel “muchacho alegre”, siempre a la vida cantando, porque al componer e interpretar sus canciones encuentra la energía para seguir explorando las maravillas de su entorno que renuevan su capacidad de asombro, la cual se traduce en nuevas composiciones a través de las que podemos conocer el camino que hace al andar paseando: Ya me voy, ya me despido ya me voy para La Barca,4 4 Se reiere a La Barca, Jalisco. 55 César Camacho Amador ya les canté las pasiadas del rancho de Camajapa. A inal de cuentas, la vida del mariachero es toda una aventura, pues recorre muchas veredas y se topa con otros músicos en los cruces de caminos donde airman su destino. por mis canciones sabrán, cómo me La ando pasando… Pedro cura sus penas de desamor cantándole a sus musas: Te fuiste no sé por qué no te importó mi dolor buscabas amor de un rato qué terrible decepción juraste amor sincero debajo de aquel limón. También Pedro le compone corridos a sus amigos de Michoacán: Corrido de José Herrera Hora que ando en California me acuerdo de mi país de aquellos lindos terrenos sembrados de puro maíz. Nomás los recuerdos quedan de mi infancia tan feliz. […] Yo soy puro michoacano y no tengo miedo a nadie nomás que me hablen de frente tampoco soy un cobarde me llamo José Herrera soy de la sierra compadre. Dicen que en el cerro grande se encuentra un hombre valiente carga su rile y pistola y en su cintura un machete. 56 Imagen 1. El Colega con algunos sus instrumentos musicales Fotografía de Daniel Jiménez Camacho, 23 de agosto de 2014. Imagen 2. Pedro también practica la albañilería Fotografía de Daniel Jiménez Camacho, 23 de agosto de 2014. Imagen 3. Cuaderno de Martínez en el que se aprecia una de sus composiciones titulada “Qué bonita palomita” Fotografía de Daniel Jiménez Camacho, 23 de agosto de 2014. Imagen 4. Canción de Martínez compuesta en el año 2013 Fotografía de Daniel Jiménez Camacho, 23 de agosto de 2014. Imágenes 5 y 6. Otras actividades realizadas por Pedro La escultura, inspirada en el entorno natural, es otra de las actividades que realiza el mariachero. Fotografía de Daniel Jiménez Camacho, 23 de agosto de 2014. Pedro actualmente se dedica a componer canciones e interpretarlas a nivel local en distintas fondas, siempre acompañado de su vihuela. Fotografía de Daniel Jiménez Camacho, 23 de agosto de 2014. SANTA ANITA: VARIEDAD MARIACHERA DESDE LA CAPITAL (1840-1930) Álvaro Ochoa Serrano El Colegio de Michoacán Este trabajo corre al inal de Un paseo en San Anita, cuadro de costumbres, una pieza hablada-musical interpretada por el par impar de Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson en 1906: —¡Las lores de pensamiento, señorita…! —Emprésteme su sombrero, y que toquen un jarabe que lo vamos a bailar.1 Dicho cuadro se coloca en el trajinar y circuito migratorio campo-ciudad de México, entre mercados, fondas chiquitas que parecían restaurantes, pulquerías, cantinas, etc. Ahí bien cabrían Santa Anita, Xochimilco o Garibaldi: Ay, que me voy, que me voy para México lucido. No lloro porque te vas, negrita, sino porque no te has ido.2 Tras los pasos del mariache –el espacio de iesta heredero del divertido fandango–, este escrito deambula en paseos, tianguis y bochinches de barrio en la metrópoli mexicana. Para empezar a contar, pido permiso primero y traigo a la memoria un famoso fandango realizado el 19 de agosto de 1843, “El baile de las estanqueras en las Arrecogidas”, mencionado en Aires nacio1 Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson. Un paseo en Santa Anita, cuadro de costumbres. México: Columbia Records, 1906 (grabación, c-171). 2 Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson. Aires nacionales. 2ª parte. Nueva York: Columbia Records, 1906 (C-146.). [61] Álvaro Ochoa Serrano nales, por donde se escucharía: “Indita, indita, indita, la ronda nos agarró/Tú irás a las Recogidas porque yo a la cárcel no”.3 Ya en la pachanga aludida, las operarias del estanco habían puesto tres músicas en el patio y otra en los corredores Disque para celebrar el día del santo o cumpleaños de no se qué caballero que las manda en su trabajo.4 La urbe de los palacios –a la que Juan N. Almonte contaba 170 000 habitantes en los años cuarenta del siglo xix– aún mantenía y lucía sus faldas rurales.5 En la primera porción del siglo decimonono, la ojerosa y pintada por José María Velasco en la región muy transparente, noticiaba en ese mismo, 1843: Se dice que las rancheras van a armar otro fandango para celebrar también otro dichoso cumpleaños.6 Para la variedad mariachera y diversión del caso, ponemos a Santa Anita (barrio al sureste de la ciudad de México), correspondiente a la hoy delegación Iztacalco. Su origen se remonta a un asentamiento prehispánico con agua al pie, caracterizado por celebrar la Ue-izkal-ilhuitl (iesta de los retoños o iesta de la primavera), el 21 de marzo. El estar pegada al canal de Chalco volvió valedora a Santa Anita, una población importante, pues el canal enlazaba a México-Tenochtitlan con los lagos de Chalco y Xochimilco; por Santa Anita pasaban las embarcaciones de Xochimilco, Mixquic y Tulyehualco. Desde el comienzo del siglo xvii, cuando se estableció la alhóndiga de la ciudad de México en el barrio de la Merced, a donde entraba el canal de la Viga, Santa Anita se tornó abastecedora de verduras y hortalizas, chinampa en un lago escondido. 3 Idem. Biblioteca Nacional, México, col. Lafragua 887.9.5.66 02126. 5 Estado comparativo de la población de la república mexicana; véase Juan Nepomuceno Almonte. Guía de forasteros y repertorio de conocimientos útiles. México: Imprenta de I. Cumplido, 1852. 6 Biblioteca Nacional, loc. cit. 4 62 Santa Anita: variedad mariachera desde la capital (1840-1930) En 1785 el virrey Bernardo de Gálvez ordenó trazar un pase paralelo al canal, desde la iglesia del pueblo hasta la Garita de la Viga; fue concluido en el mandato del segundo conde de Revillagigedo.7 El Paseo de la Viga convirtió al canal en sitio de recreo –con música de acompañamiento–, a partir del nuevo siglo xix, convite favorito de la sociedad capitalina e invitados, vecinos del país y extranjeros. Santa Anita celebraba la festividad del Viernes de Dolores desde tiempos coloniales y el ambiente se respiraba en tertulias familiares y en el Paseo de Santa Anita debido al trajín de músicos y paseantes en los canales, tal como lo ilustra el pintor suizo Theubet de Beauchamp (Paseo de la Viga, 1810-1827) cuando representó con detalle la bandola y el bandolón de los músicos y las coronas loridas de las muchachas. Casi al mismo tiempo, la escocesa Madame Calderón de la Barca escribía en los años cuarenta de ese siglo que este Paseo: […] se está poniendo de moda. Le bordea un canal, con árboles que le dan sombra, y que conduce a las Chinampas y se ve siempre lleno de indios con sus embarcaciones en las que traen fruta, lores y legumbres al mercado de México. Muy temprano en la mañana, es un agradable espectáculo verlos cómo se deslizan en sus canoas, cubiertas con toldos de verdes ramas y lores.8 Viajeros de diversos puntos coincidían en describir esa pintura popular: las familias caminaban por el lado poniente del paseo que tenía elegantes residencias y puestos de vendimia. Sobre la vía aplanada recorrían el paseo en carruajes o también montaban caballos; navegaban en trajineras o embarcaciones de pasajeros músicos y jóvenes coronadas con lores de pensamiento. La misma Calderón brinda detalles de personajes populares en su excursión a Santa Anita. En una de las canoas, en el fondo de ella “estaba acostado un haragán rasgueando una guitarra, y dos o tres mujeres bailaban con ritmo monótono cantando al mismo tiempo al son de la música”. Cuenta que entre los bailes zapatearon el del “Palomo”: Qué haces, palomita ahí en la pulquería; 7 Araceli Peralta Flores. “El canal, puente y garita de la Viga”. Caminos y mercados de México. México: iiH, unam, 2009 (Serie Histórica General, 23)(http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/caminosymercados/mercados.html). 8 Madame Calderón de la Barca. La vida en México durante una residencia de dos años en ese país. T. i. México: Porrúa, 1959, pp. 113-114. 63 Álvaro Ochoa Serrano esperando al amor mío, hasta el martes, vida mía. […] Palomita, qué andas haciendo parada en esa pared; esperando a mi palomo que me traiga de comer.9 La municipalidad de Ixtacalco –que comprendía al pueblo de Santa Anita, barrios y ranchos– contaba 790 hombres, 742, mujeres y 769 criaturas, según el censo de inales de 1848. El citado Almonte guiaba a los forasteros a visitar el Paseo de la Viga (a la orilla del gran canal que va a Chalco), pues servía de entretenimiento ir por agua a Santa Anita y Mexicalcingo.10 Aun trazada la raya norte México-Estados Unidos en 1848, William Perkins registró en California ecos santaneros de quienes habían estado en la iesta: “Vámonos, muchachos, para Santa Anita,/a tomar licor del de mi chatita”.11 Por su parte, el vizcaíno Niceto de Zamacois documentó al respecto, en 1861, el arte de bailadores en una trajinera.12 Gracias a ese campo de inspiración, en 1888 Juventino Rosas compuso en Santa Anita la obra “Sueño de las lores”, escenario para que los pioneros del cine mexicano Guillermo y Manuel Becerril ilmaran in situ, en 1899, la vista Paseos en Santa Anita. En tanto, Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson hacían alarde de una versatilidad de géneros y ritmos desde la capital; tipos errantes que grabaron estampas de la geografía musical mexicana y escenas populares: El ranchero de Tajimaroa que recuerda el son del toro viejo, que versa: Ahí le va el toro, Don Chema, no lo vaya a usté embestir. No hay cuidado, Don Patricio, déjelo pronto salir. Este torito que brama no es pinto ni es colorado. Es un torito barroso con las llaves aserrao. 9 Ibid., p. 126. Almonte, op. cit, pp. 309, 462. 11 Three Years in California. William Perkins' Journal of life at Sonora, 1849-1852. Intr. y anotaciones de Dale L. Morgan y James R. Scorbie. Berkeley: University of California Press, 1964. 12 El jarabe, 1861. Véase Jesús Jáuregui. El Mariachi. Símbolo musical de México. México: inaHTaurus, 2008, p. 230. 10 64 Santa Anita: variedad mariachera desde la capital (1840-1930) ¡Ahí va el toro, compadre! Apiálelo y túmbelo al mismo tiempo. ¡Así lo haré! Y si no sabe lo enseñaré, ¡toro! ¡toro! Este torito que brama anda con la vaca mora al que debo de coliar delante de su señora. ¡Ahí le va el toro, compadre ya se reventó la reata! No le hace, compadrito, apiálelo de una pata. ¡Así lo haré, señor! Y si no sabe lo enseñaré, ¡toro! ¡toro!13 Querido por las mujeres, apreciado por los hombres, el repertorio de Rosales y Robinson incluía “Amores de un charro”, “Coplas de Don Simón”, “Quemazón de mujeres” y “Amor michoacano”, cuya sinfonía recorría los esdrújulos michoaques: La hermosa noche que dejé Carácuaro Pude llegar muy bien hasta Camécuaro Salido el sol marché para Yurécuaro Y ya muy noche me dormí en Zitácuaro Viví largos tres meses en Parácuaro Dos semanas también en Zinapécuaro Mas luego me apresaron en Perécuaro Por exhorto del juez de Paralácuaro Pude fugarme al in y ya en Purépero El camino tomé de Tangancícuaro Allí me disgusté con un gran lépero Que en la cárcel dejé de Ziripícuaro. Mi viaje ha sido siempre algo estratégico y aquí me tiene al in plantado en México.14 13 Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson. El ranchero de Tajimaroa. Nueva York: Columbia Records, 1906 (C-191). 14 Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson. Amor Michoacano. México: Columbia Records, 1908. 65 Álvaro Ochoa Serrano Toda una novedad, el fonógrafo daba vueltas y vueltas a las grabaciones del dúo valedor realizadas en la ciudad de México. Tocaban canciones, zamacuecas y el “Jarabe tapatío”: —Cárgale al cariño, cárgale al cariño, le dije a mi valedor: Ahí va la bola y ruede la bola, me dijo una de Tepic. Ahí va la bola y ruede la bola, señores, no soy de aquí. Ahí va la bola y ruede la bola me dijo una queretana. Ahí va la bola y ruede la bola Señores, hasta mañana. Es una bola, va pa' San Pedro rodeada de carmesí; la reja sin ocho, mujeres en burro y no me llevan a mí. Soy del barrio del Santuario y vengo del Gigantón. Me dijo una del Guayabo, De qué se arruga frijol to'vía no lo echan al agua ni ha dado el primer hervor. Santa Anita repite. En la alborada del siglo xx, el cineasta Salvador Toscano reveló escenas de fandango casero en Memorias de un mexicano, y un incidente de bailadores cayendo al agua de una trajinera: Bendiga Dios la hermosura, ay ay ay de los dos que están bailando. Uno se parece a Judas, ay mamá; y otro se parece al diablo.15 Da la vuelta y vámonos. En cuanto al ambiente popular e instrumentación, vale traer a colación el reglamento de teatros de la ciudad de México. 15 Rosales y Herrera Robinson, Aires nacionales, 1a parte... 66 Santa Anita: variedad mariachera desde la capital (1840-1930) Éste, desde 1831, advertía que no ofendieran los actores al respetable público en los entremeses, sainetes, bailes y tonadillas, evitando “toda indecencia” en los denominados sonecitos del país que le son propios y a los que está acostumbrada la concurrencia: “En la inteligencia de que los músicos de bandolón con que se acompañan comúnmente estos bailes, no se presentarán como hasta ahora al público y sí se colocarán entre los bastidores”.16 Imagen 1. Bailongo en Santa Anita El arpa era el instrumento acostumbrado en las músicas de cuerda para bailes y fandangos, pero en cierto tiempo lo remplazó el bandolón. El arpa volvería a la cargada. Como fuera, al son de la vihuela, el salterio y la flauta, una fotografía de Casasola mostró “lagartijos” que se colaban a la fiesta de Santa Anita. Fuente: Pete Hamill, Sergio Raúl Arroyo y Rosa Casanova. Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola (eds.). México 1900-1940. México: Conaculta- INAH-Océano-Turner, 2004. 16 “Historia del teatro en Guadalajara. Reglamento de 1839” (http://guadalajara.net/html/ arte/03.shtml). 67 Álvaro Ochoa Serrano Recuerda la vivencia del joven Rubén Romero: “Una mezcla curiosa de catrín pobre de ciudad y de lugareño presumido, que no se resuelve a ajustar sus pantalones lo necesario para que sean de charro, ni los plancha lo suiciente para darle la apariencia de capitalinos”.17 De Santa Anita nos dice: Santa Anita tan hermosa son sus paseos temporales; con sus mujeres hermosas y Lepe con sus rurales.18 Trascurridos los tiempos de orden y progreso en el afrancesado régimen porirista, la gran rebelión mexicana mató a millares y expulsó a cientos de miles allende la frontera norte. El país había contado 15 millones de habitantes en 1910 y le quedaron 14 en 1921. En cambio, la zona metropolitana de la capital (zm), refugio de revolucionarios y músicos, aumentó su población durante tres decenios en relación con el total de México, como se aprecia en la contabilidad de habitantes: Tabla 1. Datos del crecimiento de la población en la ZM de la ciudad de México Año Urbanos Rurales 1900 1910 1921 3 893 000 4 351 000 4 446 000 9 714 000 10 809 000 9 869 000 ZM de la ciudad de México 344 000 471 000 561 000 Fuente: Elaboración propia con base en INEGI. Estadísticas Históricas de México. México: INEGI, 1985, censos de población 1910, 1921. Para los años veinte, Beatriz Noloesca y los Hermanos Areu daban razón de Mi compadre en Santa Anita, en medio de escenas mexicanas: —Bueno, vale, que venga un cubo de curado… y a la chinampa. —Echaremos otro pulque y a cantar. 17 18 Mariano de Jesús Torres. Diccionario I: J. Rubén Romero. Apuntes de un lugareño. Peerless Matriz 099110, 70-7092B (1938) Mexico's Pioneer Mariachis. Vol. 3: Their First Recordings 1937-1947. Mariachi Vargas de Tecalitlán. Notas de Jonathan Clark. El Cerrito: Arhoolie Folklyric, 1958 (cd 7015). 68 Santa Anita: variedad mariachera desde la capital (1840-1930) —Bueno, pues cállense, musicateros. Cállense, cállense; y, vamos a darle macizo a una canción… —Ora, músicos trompas de hule, a ver si me echan un zapateado. Sepan que a mí no me cuadran esos ruidos de trombón. —Si no tocan, yo echo bala y los mando pa'l panteón. Música suave de ese zapateado. Venga de ahi… —De qué presume el loro chillando como gurrión. —De lo que presume un calvo cuando se encuentra un pelón. —¡Ay, mamá, no quero mole, nomás carne de pancita. —Qué comerán los borregos que van regando bolitas. —¡Viva Santa Anita!19 Después del primer tercio del siglo xx vino la decadencia del canal de la Viga y la zona chinampera. El aumento de gente provocó la expansión desordenada de la ciudad, más avenidas para los automotores y la entubación de los ríos. El canal de la Viga perdió caudal hasta convertirse poco a poco en chisguete, lodazal y basurero. Hacia 1930, desapareció, aunque el Vargas de Tecalitlán entonaba “Santa Anita” todavía en 1938: Son sus paseos primorosos en canoas son más hermosos, todos los que van adentro van cantando muy gustosos. Las muchachas enloradas a los bailes entran gratis y también dan serenatas los grupos de los mariachis.20 Sin embargo, el achacoso canal “fue declarado de alto riesgo para la salud pública” y a partir de 1940 comenzó a ser rellenado. Jarabes y sones desaparecieron sobre el pavimento. En las cantinas de Garibaldi pararían los parroquianos, exigiendo su tequila, exigiendo su canción. Y otro espacio social, Xochimilco, navegaría en chalupas y trajineras. 19 Beatriz Noloesca y Hermanos Areu. Mi compadre en Santa Anita. Los Ángeles: Brunswick, 1926 (40175). 20 Peerless Matriz, 099110,70-1092B, op. cit. 69 Álvaro Ochoa Serrano Imagen 2. Portada de disco Fuente: Pancho Valdez y su orquesta. Pancho's Fiesta. Estados Unidos: Discos Embajador E-6024. Si bien Xochimilco aún mantiene trajineras y músicos (incluyendo mariacheros para la audiencia de casa y extranjera), Santa Anita, en vías de la modernidad, superó con mucho a la europea Venecia.21 bibLiograFía Almonte, Juan Nepomuceno. Guía de forasteros y repertorio de conocimientos útiles. México: Imprenta de I. Cumplido, 1852. Calderón de la Barca, Madame. La vida en México durante una residencia de dos años en ese país. T. i. México: Porrúa, 1959. 21 En 1957 fue pavimentado y se convirtió en la calzada de la Viga. Las tierras restantes de Santa Anita fueron fraccionadas y urbanizadas y el pueblo fue dividido en varias colonias, quedando delimitada la parte más antigua del pueblo como la colonia Santa Anita. 70 Santa Anita: variedad mariachera desde la capital (1840-1930) Hamill, Pete, Sergio Raúl Arroyo y Rosa Casanova. Mirada y memoria. Archivo fotográico Casasola (eds.). México 1900–1940. México: ConacultainaH-Océano-Turner, 2004. “Historia del teatro en Guadalajara. Reglamento de 1839” (http://guadalajara.net/html/arte/03.shtml). inegi. Estadísticas Históricas de México. México: ción 1910, 1921. inegi, 1985, censos de pobla- Jáuregui, Jesús. El Mariachi. Símbolo musical de México. México: 2008. inaH-Taurus, Noloesca, Beatriz y Hermanos Areu. Mi compadre en Santa Anita. Los Ángeles: Brunswick, 1926 (40175). Peerless Matriz 099110, 70-7092B (1938). Mexico's Pioneer Mariachis. Vol. 3: Their First Recordings 1937-1947. Mariachi Vargas de Tecalitlán. Notas de Jonathan Clark. El Cerrito: Arhoolie Folklyric, 1958 (cd, 7015). Peralta Flores, Araceli. “El canal, puente y garita de la Viga”. Caminos y mercados de México. México: iiH, unam, 2009 (Serie Histórica General, 23) (http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/ caminosymercados/mercados.html). Perkins, Williams. Three Years in California. William Perkins’ Journal of life at Sonora, 1849-1852. Introducción y anotaciones de Dale L. Morgan y James R. Scorbie. Berkeley: University of California Press, 1964. Rosales, Maximiliano y Rafael Herrera Robinson. Aires nacionales. 2ª parte. Nueva York: Columbia Records, 1906 (C-146). Amor Michoacano. México: Columbia Records, 1908. Un paseo en Santa Anita, cuadro de costumbres. México: Columbia Records, 1906 (grabación, c-171). El ranchero de Tajimaroa. Nueva York: Columbia Records, 1906 (C-191). 71 Álvaro Ochoa Serrano Three Years in California. William Perkins’ Journal of life at Sonora, 1849-1852. Intr. y anotaciones de Dale L. Morgan y James R. Scorbie. Berkeley: University of California Press, 1964. Torres, Mariano de Jesús. Diccionario i: J. Rubén Romero. Apuntes de un lugareño. Valdez, Pancho y su orquesta. jador E-6024. 72 Estados Unidos: Discos Emba- MARIACHI EN LA CIUDAD LUZ orígenes, evoLución y experiencias Itzel Alejandra Guevara Molina Universidad Aix-Marseille El presente trabajo perteneciente a una investigación doctoral más amplia relativa a los mexicanos en París, busca dar algunos indicios sobre la formación de los primeros mariachis en la Ciudad Luz. No es de ninguna manera un trabajo exhaustivo y terminado que pretenda proporcionar una visión total del mariachi en dicha ciudad, sino una aproximación hacia estos grupos para empezar a trazar su historia, conocer su evolución y estudiar este fenómeno de la música mexicana en Francia. Se tienen dos puntos de referencia al momento de iniciar este trabajo. El punto de partida es el hecho de que en 1956 el Mariachi Vargas tocó durante una temporada en París en un restaurante llamado Acapulco Club. Dicha información fue expuesta en 2012 por Eduardo Martínez. El otro punto de referencia, también presentado en 2012, es la participación de un mariachi parisino en la celebración de la Fiesta de la Virgen de Guadalupe, llevada a cabo año con año en la Catedral de Notre-Dame de París. A partir de estos dos indicadores se intenta dar testimonio, poco a poco, de la existencia y trabajos de los mariachis en la capital francesa. Para este artículo se realizaron tres entrevistas semidirectivas en París, en 2014, con tres migrantes mexicanos: Ángel Romero, Rodrigo Barahona y Helio Monroy, fundadores de los mariachis Inchátiro de México, Anáhuac y Mezcal. Sin embargo, se dedica la mayor parte de las siguientes líneas a presentar la narración anecdótica de la trayectoria mariachera de Helio Monroy. Ésta nos parece muy rica pues engloba no sólo los hechos, sino la visión y experiencia de este músico mexicano en Francia. Mediante la información recopilada en las tres entrevistas, se hacen ciertas precisiones que nos parecen importantes. [73] Itzel Alejandra Guevara Molina pequeña Historia de Los mariacHis en parís, por HeLio monroy Narra Helio Monroy lo siguiente: Estas líneas no pretenden de ninguna manera contar en lugar de los historiadores este relato, se trata simplemente de un ejercicio de información –por irrealista que parezca a veces– y un ejercicio de memoria colectiva de todos aquellos que a través de su arte han formado parte de esta (aquí podría anotar ¿familia?, ¿ghetto?, ¿clan?, ¿maia?, ¿sindicato del crimen?)… ¡vaya!, de esta aventura durante las tres últimas décadas. Fue en el verano de 1982 que Óscar López Aguado y yo llegamos a la ciudad de Angers, en calidad de supuestos paraguayos, a tocar con el Ballet Nacional de Paraguay, que por obscuras razones nos había contratado en Madrid para hacer una gira en Francia. En el Festival Internacional de Folklore de ese año, el programa anunciaba un mariachi traído directamente desde México; y dado que Óscar L. y yo habíamos salido de México algunos meses antes, decidimos dar una vuelta tras bambalinas para saludar a nuestros paisanos y pedirles noticias de nuestro “México lindo y querido”. Ahí, en los camerinos, nos enteramos de que en realidad los músicos del mariachi no habían sido traídos desde México, sino que eran estudiantes mexicanos que vivían en París. Este alegre grupo estaba formado por Ángel Romero y Jorge Lozano Corres (quien con el tiempo llegó a ser director del coro de la unesco) en la guitarra, Alberto Vidal tocando la jarana, Ramón Balderas en el contrabajo y los franceses Pascal Coulon en el arpa y Frank Gosudarski en la trompeta. Algunos meses más tarde, Óscar L. y yo asistimos a la Fiesta de la Independencia organizada por los estudiantes de la Casa de México de la cité universitaire en París. Ahí conocimos a los hermanos Bautista, Javier y Carlitos, quienes tocaban violín y violoncelo respectivamente. Todos estábamos seguros de que Javier B. hubiera podido hacer una carrera brillante en Europa, pero su Paracho natal le hacía ¡tanta falta! También nos encontramos ahí con el guitarrista José Luis Villagómez y nos enteramos de que había un ballet folclórico de estudiantes de la Casa de México, dirigido por Manuel Campos. En efecto, la compañera María Esther, esposa del presidente Luis Echeverría, había donado una dotación de trajes típicos a la Casa de México, para promover el folclore mexicano en el mundo. Ese día volvimos a encontrarnos con los músicos que habíamos conocido en el festival de Angers y, con Ángel Romero, creé profundos lazos de amistad que aún persisten. A partir de entonces, nuestros encuentros se vuelven regulares y nuestras historias comunes. Es así que Ramón B. nos invita a participar en un concierto 74 Mariachi en la Ciudad Luz... con el grupo de música tradicional Inchátiro, que signiica crepúsculo en lengua purépecha; se le puso así al grupo, por sugerencia de Javier B., el michoacano de Paracho. En esa ocasión, Ramón B. tocaba el contrabajo, Javier B. el violín, Óscar L. el cuatro, Frank G. la trompeta y yo la guitarra, o a veces con un violín 3/4 le hacía la segunda a Javier B. El concierto tuvo lugar en el conservatorio de la cuidad de Fresnes –en los suburbios parisinos–, donde Ramón B. había conocido a Frank Gosudarski. Los ensayos eran placenteros y aprendíamos los unos de los otros, porque en realidad nadie, ni siquiera Javier B., tenía gran conocimiento de la música mexicana, que es, como ustedes saben, muy vasta. Personalmente conservo recuerdos fabulosos de Javier B. diciendo: “Maestro, apréndanselo de una vez, siempre en sol mayor”. Y al momento del concierto: “En mi mayor maestros” y sin más comenzaba a tocar. Y luego, cuando le preguntábamos respondía con su enorme y generosa sonrisa “Pues hay que estar listos para todo”. Ramón B. consiguió varias presentaciones, pero Javier B. estaba de viaje por “quién sabe dónde”, entonces empezamos a trabajar con Jean-Pierre Marie, un violinista del conservatorio de Créteil que no conocía nada de música de mariachi, bueno, quiero decir, menos que nosotros. Y entonces caímos en cuenta de la necesidad e importancia de escribirle las partituras para enseñarle las canciones, esto nos llevaría más tarde a un verdadero estudio de la música de México. A inales de 1983, Ángel R. recibió una propuesta por parte de jmF (Juventudes Musicales de Francia) para un concierto-audición en el Palais des Glaces en París. Fue entonces que formamos el primer grupo con casi todos los elementos de un mariachi, es decir, trompetas, violines, arpa, guitarrón, guitarra y requinto y nos pusimos a ensayar para el espectáculo. Ángel R. había comprado un guitarrón e invitó a Nelson Gómez, un colombiano que había vivido 10 años en México, a unirse al grupo para tocar este instrumento, pero Nelson G. no tocaba guitarrón y además le lastimaba las manos, así es que nos alternábamos para tocarlo como si fuera ¡un bajo eléctrico! Javier García Vigil tenía formación de trompetista y estaba en París haciendo estudios de dirección de Orquesta (actualmente es director de la Orquesta Sinfónica de Oaxaca), pero no llevaba su trompeta a los ensayos, que porque no había tenido tiempo de practicar, que porque sus labios no estaban bien, que la trompeta se le había quedado en casa de una amiga, etc. […] Entonces lo que hacía era cantar su partitura de música y nos solfeaba las notas que teníamos que tocar. Llegó un punto en que nos preguntábamos si en realidad tenía una trompeta […] pero lo cierto fue que el día del concierto tocó impresionantemente bien. Para ese concierto, Javier B. y 75 Itzel Alejandra Guevara Molina yo tocábamos el violín, Hugues F. el arpa, José Luis V. el requinto y Ángel R. la guitarra.1 En 1984 la Feria Internacional de Rouen tuvo como invitado de honor a México. Jean-Michel Maumont quien tenía un restaurante mexicano con su esposa (mexicana) –dicen que el primero en París–, montó el stand oicial de México en la feria, en donde había un restaurante llamado La Hacienda, con un escenario y espacios para exponer las artesanías que estaban en venta. Fue una gran operación comercial. Aprovechando todas las importaciones previstas para el evento, Ángel R. –quien había sido invitado por Jean-Michel M. para tocar ahí–, consiguió a través de éste unos trajes de charro y ahí en la feria de Rouen se presentó ya en forma, el primer mariachi de París, el mariachi Inchátiro de México. Evidentemente, antes otros mariachis habían pasado por París, pero Inchátiro fue el primero que se integró con gente que residía de forma casi permanente en dicha ciudad. En cuanto a los restaurantes mexicanos en París sabemos que en 1956 estaba abierto el Acapulco Club, aún no sabemos cuándo cerró. En cuanto a los mariachis, Ángel R. dice que en 1984 había mariachis “de a de veras” en París, pero que eran los que contrataba el restaurante El Mariachi, que los mandaba traer de México por temporadas de seis meses o un año, y a ellos no se les permitía trabajar por su cuenta o fuera de los contratos que el restaurante les conseguía. Tampoco sabemos con exactitud cuándo cerró este restaurante. Para entonces el grupo ya tenía un repertorio que nos permitía entre, otras cosas, acompañar al ballet de la Casa de México de Manuel Campos. Frank G. había invitado a tocar con nosotros a uno de sus amigos trompetistas, Xavier Frelon, Óscar L. estaba en el guitarrón, Nelson G. en la jarana, Hugues F. tocaba el arpa, José Luis V. tocaba el requinto, Ángel R. la guitarra y Javier B. y yo el violín. Los días y noches de esa feria-exposición fueron memorables, pero no me voy a extender en esos detalles para dejar material para la rúbrica, anécdotas de mi sitio de Internet. En esa misma feria en otro stand, tocaban Rodrigo y Pascale Barahona y Francisco Pancho González, éste último colombiano, que había pasado diez años en México con Nelson G. y muchos otros años antes en Manizales, Colombia; ellos tocaban en un trío jarocho, lo anecdótico de esto es que según dicen, cuando nos vieron, Rodrigo B. dijo: “Eso es lo que hay qué hacer, ¡un mariachi!”, y a su regreso a París creó el Mariachi Anáhuac. En un principio, integraban el Anáhuac, además de Rodrigo, Pascale y Pancho, Manolo Piedrahita, Javier Contreras, Bruno Girard, violinista de un grupo gypsy-jazz que sería muy famoso en Francia en los años 90, pero también Óscar 1 Cabe precisar que no ganaron el concurso, pero les pagaron la presentación y ellos quedaron conformes. 76 Mariachi en la Ciudad Luz... L. y Xavier F. En aquel tiempo, los músicos pasaban de un grupo a otro sin problema, al grado de que hicimos una grabación juntos Inchátiro y Anáhuac. Ángel R., Óscar L., Rodrigo B. y un servidor, nos ocupábamos de la producción. Las grabaciones tuvieron lugar en un estudio de la calle Nollet en el distrito 18 de París y las terminamos en el estudio subterráneo de la casa de Coluche en la calle Gazan. Este periodo fue muy rico en experiencias y muchos músicos se unieron a la aventura, entre ellos Rémi Carbonara, Ramiro Jiménez, Federico Ávila, Guy Lorca, Sergio, el acordeonista (de quien jamás supe el apellido). Con los Maumont, nos presentamos en varias ferias como la de Caen, Dijon y Rodez. Como fue algo muy fructífero, aparecieron otros productores en el mercado, lo cual era muy benéico para nosotros. El grupo crecía y teníamos que formar más y más músicos a tocar mariachi para darnos abasto con todas las solicitudes que teníamos. Además, el mundial del 86 estaba en puerta. En 1985, François Gouygou Pancho Caballo, llamado así porque se presentaba en los desiles en su caballo y acompañado de músicos que lo seguían a pie, forma un grupo para el San Antonio International Mariachi Festival y posteriormente acuden al Universal Studios Hollywood Mariachi Festival. Este grupo estaba integrado por Óscar L., Ramiro y Miguel Jiménez y Xavier F., el mariachi francés desempeñó un papel muy honorable en el festival, pero algo muy importante fue que Óscar L. conoció a Nati Santiago, el guitarronero del mariachi Vargas, quien le enseñó a tocar el ¡guitarrón! Este hecho, que podría parecer insigniicante, cambió la sonoridad de los mariachis de París, acercándolos más al sonido de los mariachis mexicanos. También en 1985, bajo la invitación de Pascal Sevran, Gloria Lasso regresa a París. Dicho así, esto no parece tan importante, el hecho es que Gloria llevaba con ella a Salvador García tocando la trompeta, su octavo marido a quien Óscar L. y yo habíamos conocido años antes en México, en Torreón. Salvador García se convertiría en uno de los pilares del mariachi en París. En 1986 se produce la ruptura entre Inchátiro y Anáhuac, como consecuencia los músicos tienen que decidir de qué lado van a quedarse. La disputa provocó la creación de muchos minigrupos, lo cual beneició a los empresarios pues se dieron cuenta de que el gremio estaba dividido y esto causó el desplome de nuestros salarios. En los años que siguieron al mundial del 86, una ola de restaurantes mexicanos invade París. Café Pacíico, La Perla, Papa Maya, México Lindo, Café del Río, Azteca y varios otros que, tuvieran o no algo que ver con México, contratan mariachis para animar las veladas en sus restaurantes. Es en esta época otros músicos se suman a la aventura mariachera como Philippe Botte, Jean-Marc Ladet, Juan Carlos Sobrino González, Ron Meza, 77 Itzel Alejandra Guevara Molina Remberto Herbas, Raúl Lobo, Bruno Palmiero, Esteban Oropeza, etc. Este gusto por lo mexicano se extiende por toda Francia, al punto que Óscar L. se va a Cannes con Federico Á., Ramiro J. y Frank G., quien será reemplazado por Salvador García en la trompeta, y forman El Mariachi de Óscar, aunque éste nunca haya estado de acuerdo en llamarlo así. A mediados de 1989 Nahum Beristain, Miguel García Rosado y Jean-Michel Maumont abren el restaurante Ay Caramba, Moya Sibtrop y Juan Carlos Monroy son los primeros músicos en tocar ahí. Óscar L. viene a pasar algunos días a París y coincide con la grabación de un reportaje de Jorge Saldaña en dicho restaurante. Para ambientar un poco, Óscar L. y yo tocamos algunas canciones, ese reportaje fue transmitido en varias ocasiones en los canales de televisión mexicana. Nahum y Miguel con quienes habíamos creado fuertes lazos de amistad desde la feria de Rouen, nos invitan a Óscar L. y a mí, a formar parte de la aventura Ay Caramba. Entonces no sólo tocábamos en el restaurante, también nos encargábamos del bar, recibíamos a los comensales, etc. La clientela aumentó rápidamente y las solicitudes de música de mariachi también, decidimos entonces crear el Mariachi Mezcal (1990). Al principio éramos cuatro músicos: Juan Carlos Sobrino González, Javier El Chino Contreras, Óscar L. y yo. Tocábamos a la “antigüita”, es decir con dos violines, guitarrón y jarana, pero muy pronto el grupo creció. El restaurante era una excelente vitrina para dar a conocer nuestra actividad musical y las solicitudes para que tocáramos fuera del restaurante se incrementaron. El Ay Caramba fue para los músicos un verdadero centro de ensayos, aprendizaje y exploración del repertorio mexicano. En poco tiempo el Ay Caramba se volvió el referente de la iesta mexicana en París y en consecuencia nacieron nuevos mariachis. Entre ellos, el mariachi Tequila, el de La Casa de México, Los Gavilanes, Zapata, Garibaldi, el Mariachi Cocula, Los Mariacheros y Arracadas. En 1991, Lito Cancino trae de Jalapa un espectáculo mexicano y muchos de los músicos y bailarines se quedan en París, entre ellos Miguel García Oliva, quien después de tocar mariachi en Euro-Disney y Mónaco, se une a Mezcal. También Gildardo Mejía, después de su periplo greco-italiano, llega a París. Músicos de Venezuela y de Argentina se integran a tocar con mariachis, los músicos venezolanos son principalmente de orientación clásica. Hay entonces decenas de mariachis, mejor dicho, decenas de jefes, pues en realidad los integrantes de los mariachis siguen pasando de un grupo a otro y presentándose con el nombre del mariachi de quien haya conseguido el contrato. 78 Mariachi en la Ciudad Luz... comentario FinaL Hasta aquí dejamos el relato de Helio Monroy. Cabe mencionar que el mariachi Inchátiro dejó de funcionar en 1995, mientras que Anáhuac y Mezcal siguen activos. Los tres entrevistados mencionan con orgullo que su trabajo ha ayudado a dar a conocer al mariachi en Francia, pero también en otros países de Europa, África y Asia. Se congratulan de haber participado en eventos importantes para las embajadas de México y de otros países, y cada uno tiene una larga lista de los acontecimientos más relevantes en los que han participado. Ángel R. menciona que en 1990, Inchátiro tocó en Estocolmo en la entrega del Premio Nobel de Literatura a Octavio Paz. Los tres mariachis han hecho grabaciones solos o acompañando a célebres artistas y han tenido conciertos con reconocidos músicos, han participado en películas y programas de televisión. Asimismo, coinciden en que el auge del mariachi en Francia tuvo que ver con el mundial de 1986, llevado a cabo en México y que también está muy asociado con la implantación de restaurantes mexicanos y tex-mex en París hasta el año 2000 aproximadamente, periodo de la “época de oro” del mariachi en esta ciudad. Además convienen en que se formaron como mariachis y aprendieron esta música tocando en Francia y dicen que después de treinta años de práctica, experiencia y trabajo, ya pueden llamarse mariachis. 79 Imagen 1. Programa del Festival Internacional de Mariachi de San Antonio, Texas, 1985 Fuente: Colección particular de Jonathan D. Clark. Imagen 2. Cartel publicitario del Primer Festival Internacional de Mariachi de Universal Studios, 1985 Fuente: Colección particular de Jonathan D. Clark. Imagen 3. Integrantes del mariachi Inchátiro y del ballet de la Casa de México, entre otros Restaurante La Hacienda en la Feria Internacional de Rouen, 1984. Fuente: Colección particular de Helio Monroy. Imagen 4. Mariachi Anáhuac en el programa de televisión Dimanche Martin de Jacques Martin Abajo, de izquierda a derecha: Ángel Romero, Manolo Piedrahita, Pascale Barahona y Federico Ávila. En medio Sergio (el acordeonista), Javier El Chino Contreras y Helio Monroy. Arriba con las trompetas Guy Lorca y Xavier Frelon. Fuente: Colección particular de Rodrigo Barahona. París, ca. 1984-1985. Imagen 5. Mariachi Inchátiro de Ángel Romero Raúl Lubo, Philippe Botte, Remberto Herbas, Helio Monroy, Ángel Romero, Juan Carlos González, Francisco González y Nelson Gómez. Nîmes, Francia, 1988. Fuente: Colección particular de Ángel Romero. Imagen 6. Mariachi Mezcal De izquierda a derecha Bruno Palmiero, Juan Carlos Sobrino González, Helio Monroy, Federico Ávila, Óscar López, Jairo García, Philippe Botte. Restaurante Ay Caramba, París, 1990-1991. Fuente: Colección particular de Helio Monroy. MARIACHEROS DE TALÓN EN COLIMA oFicio de gente tenaz Isolda Rendón Garduño Universidad de Colima-sceh Colima, como todos los lugares, hace años gozaba de un panorama musical diferente del que hoy se contempla en lo referente a la música tradicional. En especíico en el mariachi se han dado cambios poco fáciles de distinguir a simple vista que han propiciado la creencia, fuera del estado, de que en Colima el mariachi es una adopción de los vecinos estados de Jalisco y Michoacán. Es evidente que dicha información no circula entre los especialistas, pero sí entre ciertos sectores aparentemente cercanos a las actividades culturales. Si se pone atención en las agrupaciones formales de mariachi, es posible observar que por la década de los setenta, aproximadamente, hubo una disminución considerable de éstas, en gran medida por la situación económica que llevó desde alrededor de 1950 a un sinnúmero de músicos a colgar sus instrumentos para trabajar en oicios y sitios que trajeran mejores condiciones para la manutención de sus familias. Sin embargo, también hubo quienes se negaron a dejarlos, pero éstos tuvieron que salir para adosarse a las agrupaciones, sobre todo de Jalisco, que requerían músicos para cubrir sus compromisos adquiridos, ya no sólo en este estado sino en algunas agrupaciones contratadas en la ciudad de México. Así, ciertos mariachis que funcionaban en Colima se desintegraron o redujeron considerablemente su actividad. Esta situación trajo consigo la sensación de que en Colima el mariachi desaparecía. Esta situación comenzó mucho antes, en los concursos escolares de danza regional realizados a partir del impulso a las bellas artes, por obra de José Vasconcelos en las Misiones Culturales y las Embajadas Culturales que buscaban [85] Isolda Rendón Garduño intercambios de México con otros países, las cuales repercutieron directamente desde dos directrices. Por un lado, inluyó la creación de grupos folclóricos (tema que en el mundo académico es poco o nada considerado, y entiendo las razones), pues era a través de éstos que se representaban las imágenes propias de las culturas locales, que con el paso del tiempo provocarían de una manera inaudita la tergiversación de las manifestaciones representadas en escena. Tal cuestión se tratará a profundidad en otro momento, aunque hay que destacar que es sumamente importante para la situación cultural, no sólo de Colima sino del país. Por si fuera poco, este panorama se vio fortalecido con la aparición de los concursos de belleza en 1952,1 pues cada entidad federativa acudía a los especialistas en la cultura tradicional de los estados para cubrir una etapa del concurso titulada Traje Regional o Traje Típico. De esta manera aquellos lugares que compartían características culturales con otras entidades se vieron en la necesidad de diseñar un traje representativo y buscar una imagen propia, sin entender en ese momento la naturalidad de la composición cultural regional, y buscando una diferencia tajante con los vecinos. Tal fue el caso de Colima, que en este tránsito se enfrentó con un dilema debido a que la música y la danza que se tocaba de forma cotidiana era la representativa de Jalisco o Michoacán, y no sólo eso, esa imagen se apoyaba desde el centro de la nación con las nuevas políticas y el gran impulso de los medios de comunicación como las radiodifusoras y la famosa Época de Oro del cine mexicano. En el ámbito del baile sucedió lo mismo, pues se compartía en la región una forma que se vio modiicada drásticamente por las agrupaciones folclóricas en el intento de crear una imagen distinta de los otros lugares donde también se bailaba con mariachi, aunque este caso requiere de un estudio en especíico y de un análisis profundo que dejaremos para otro tipo de foro. La cuestión es que popularmente la imagen de Colima a nivel nacional fue mucho menos favorecida, por lo que el mariachi comenzó a adjudicarse únicamente a Jalisco y no a una región cultural a la que evidentemente pertenece. Este panorama generó muchos de los trabajos académicos que hoy se conocen y que nos demuestran que estamos hablando de una región cultural y no de un lugar en especíico cuando se hace referencia al mariachi. 1 Miss Universe. Conidently Beautiful. “History” (http://www.missuniverse.com/info/history), 7 de junio de 2014. 86 Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz La crisis vino en los años ochenta, cuando la política económica parecía abrirse a nuevos mercados para lograr una mejoría social, aunque ello trajo consigo la homogeneización cultural conceptualizada como globalización, con la cual inició la cuenta regresiva en la pérdida de identidad de las diversas culturas de nuestro país. Se inició en esa década también el boom de los grupos folclóricos con el sentido de crear la imagen a través del vestuario y los bailes regionales. En Colima, entonces, se generó un ciclo de mesas redondas para poder crear el vestido identitario del estado; a ellas acudieron especialistas en estudios culturales, historiadores regionales, profesores de danza, artistas plásticos, cronistas y gente reconocida en el ámbito cultural, del cual se citarán algunos fragmentos: Hay otras personas fuera del estado de Colima que conocen ciertas regiones del estado y saben perfectamente bien cuáles son las raíces musicales, artísticas y culturales de lo que existe hoy en día. Yo les aseguro que lo que vi hace 25 años, hoy en día no es lo mismo y he visto el cambio. Pensando en la condición económica y por lo tanto también en el vestido, hay la opción de crear el vestido que represente al estado y que sea el traje de lujo con el que se bailen los sones como lo han hecho muchos de los estados de la República tomando en cuenta su clima, su origen y pasado, sus montañas, su mar, su forma de ser, sus lores, sus campos, su condición. Así lo han hecho en Tamaulipas, Sinaloa, Yucatán y Michoacán.2 De este ciclo de mesas redondas surgieron opiniones muy interesantes que hoy sirven para entender la situación actual del mariachi en Colima que en ese momento se gestaba, pues existía una preocupación por lo que estaba pasando: […] El conjunto más representativo de la música popular mexicana es el “mariachi” surgido de la región de occidente formada principalmente por los estados de Colima, Jalisco, Michoacán y Nayarit, este grupo musical ejecuta el género musical folclórico conocido como el “son” […] Es por la abundancia de estos sones, que a algunos se les ha cambiado letra y omitido parte de su música original al grabarse como “sones jaliscienses” lo que comprueba que así como se mutiló nuestro estado territorialmente, así sucedió con el aspecto 2 Jaime Enrique García Gutiérrez. “Mesa: Indumentaria”. Ricardo Guzmán Nava (coord.). Cultura popular de Colima. Memoria ciclo de mesas redondas. Colima: sep, 1986, p. 28. 87 Isolda Rendón Garduño cultural y gran parte de su música, de danzas y principalmente de sones colimotes se conocen (por la difusión que de ella se han hecho) como propia del estado de Jalisco. Y como aquí se trata de probar y no de hablar, busquen ustedes los sones colimenses que desde niños han escuchado… ¿cuáles?… sí… El Camino Real de Colima; El Palmero; El Perico Loro; Las Abajeñas y todos los que recuerden y sus papás y sus abuelos reconocen como propios de nuestra región; y búsquenlos y los van a encontrar en un disco que pomposamente dirá “sones jaliscienses” Mariachi Vargas de Tecalitlán y al calce de cada uno “arreglos” R. Fuentes y S. Vargas.3 Como la cita anterior se encuentran otras similares en estas memorias. Se aprecia un gran resentimiento en las opiniones de profesores de música, de danza e historiadores sobre la situación que se vivía en ese momento respecto de la cultura popular y ya para entonces del muy afamado mariachi, y en especíico de Colima, que para los ojos de los lugareños había dejado escapar parte de su identidad.4 La mala información y la capacidad de adopción de elementos culturales externos que sí tiene el estado de Colima generó la creencia de que había pocas manifestaciones culturales propias y que, por el contrario, habían tenido que importarse de las entidades vecinas y del norte del país para generar una imagen identitaria. Sin embargo, si bien es cierto que en una época las agrupaciones de mariachi se vieron afectadas por la situación económica, también lo es que no desaparecieron. Escasos grupos sobrevivieron, pero la presencia de mariacheros se mantuvo constantemente. Ya no eran tantos, pero se encontraban ahí, trabajando en Colima. Músicos de mariachi de gran trayectoria en Colima como don Ladislao Valencia (1921-2011) y Guadalupe Larios (1927-2014), destacados en la región, recordaban que por aquellos años había únicamente alrededor de cinco 3 Salvador Dávila Esquivel. “Mesa: Música y Danza”. Ricardo Guzmán Nava (coord.). Cultura popular de Colima. Memoria ciclo de mesas redondas. Colima: sep, 1986, p. 40. 4 Cabe aclarar que no es una opinión que en lo personal comparta, pues desde mi entender estamos hablando de una región en la que el ir y venir de la música con sus formas literarias o letras era cotidiano, por lo que esta manifestación cultural así como su forma de bailar, no permaneció estática ni exclusiva de un sólo lugar, sino que se compartió y se enriqueció en cada población con lo propio formando una identidad particular en cada una. 88 Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz mariachis: Mariachi del Chiquillo,5 Los Pifas de Cuauhtémoc, Los Pascualetes, Los González y Mariachi de Colomos.6 La crisis de los músicos se dejó sentir pues esas pocas agrupaciones cubrían todos los compromisos sociales, religiosos y políticos en los que eran requeridos. Muchos músicos emigraron pero otros tantos se quedaron trabajando también como era la costumbre, reuniéndose en los jardines para conseguir trabajo, caminando de lugar en lugar y ofreciendo una pieza, un son, una ranchera, una canción, un bolero, una polka, un corrido y hasta un huapango. Me reiero ahora a los mariacheros de talón, los de la muela, los que día a día salían a la calle buscando trabajo en un camión, en una plaza, en un botanero, en una cantina, en el río, en la playa o en alguna iesta improvisada. Ellos mantuvieron, de una u otra forma, la presencia de la música de mariachi en Colima. No estoy diciendo que a partir de este momento se haya generado el oicio, porque ahí permaneció mientras todo lo anterior sucedía. Lo que sí cambió fue la manera de verlos, porque comenzó a considerarse que el buen músico era aquel que se contrataba para un grupo y que cubría eventos sociales, políticos o de gente reconocida; o bien, eran aquellos que se integraban a un mariachi con algún contrato fuera del estado. Esta era la forma natural de hacerse músico y de ser músico. Platicaba don Laos,7 referido arriba, arpero avecindado en Colima, que su padre, también músico de mariachi, salía a buscar trabajo todos los días, y aunque no lo dejaba tomar su arpa, viéndolo tocar y a escondidas fue como aprendió no sólo a tocar sino también que era una forma digna de ganarse la vida y entonces se hizo arpero. Nunca le gustó trabajar de otra cosa. Aunque fue de los músicos que salieron del estado por una temporada, regresó para seguir tocando y prefería no tener grupo. Se juntaban dos o tres músicos y con ellos jalaba un día, al siguiente con otros y en ocasiones tocaba solo con su arpa, pues en su instrumento tenía la melodía, el acompa5 Según información proporcionada por Jaime Pizano Alcaráz en una conversación vía Internet, y que coincide con los entrevistados, este mariachi estaba dirigido por un muchacho alto al que así apodaban, y por ello el nombre; se llamaba Manuel Covarrubias y se consideraba uno de los guitarroneros más destacados de Colima. Este mariachi se posicionó muchos años como uno de los mejores de la región. 6 Isolda Rendón Garduño. Mariachi tradicional. Identidad colimense. Colima: cnca, Programa de Desarrollo Cultural Regional, Tierra Caliente, 2012, pp. 51-107. 7 Entrevista a Ladislao Valencia. Realizada por Isolda Rendón Garduño, Colima, Colima, enero de 2011. 89 Isolda Rendón Garduño ñamiento y el bajo, con lo que podía tocar –decía don Laos– “cualquier tipo de música, desde un vals hasta las canciones más tradicionales de mariachi o las más modernas”.8 En Colima los músicos no acostumbraban tanto ponerle nombre a su grupo, pero sí había muchos músicos y no sólo de mariachi: las canciones románticas, rancheras y boleros tuvieron su época de gran apogeo. Sin embargo, las distintas circunstancias hicieron salir del estado a muchos músicos que se integraron en grupos renombrados y ahí permanecieron. Algunos regresaron después de un tiempo, pero otros terminaron por establecerse en la ciudad de México, Guadalajara y algunas ciudades del sur de Estados Unidos, donde hoy se hacen festivales de magnas dimensiones como el Festival Colimense9 que se lleva a cabo en Los Ángeles, California, donde coordinan esfuerzos la Universidad de Colima, la Casa Colima, la Federación Colima usa y el Gobierno del Estado de Colima.10 Regresando a nuestro asunto, dentro de las entrevistas realizadas hace algunos años, platiqué también con don Guadalupe Larios, otro mariachero de Buanavista (o Buenavista), Colima, muy reconocido por su trayectoria, fallecido hace apenas unos meses; él narraba: Ser mariachi en la calle no es fácil porque te juegas cada día, no sabes si hoy va a salir para comer o no, porque cada día que pasa la cosa se pone más dura. Yo recuerdo que mi tío, Blas Cortés, tenía su mariachi y en veces iban a la calle y en veces los contrataban para eventos, y así salía para mantenernos, porque mis hermanos y yo quedamos huérfanos y él nos recogió. Yo veo que antes la cosa no estaba tan difícil como ahora con eso de ser mariachi porque ya no sale. A la gente le gusta, pero ya se compite con los grupos norteños, pero sobre todo con los grupos de planta que están en los botaneros, en los que antes uno podía llegar y de mesa en mesa se trabajaba, ahora no porque los lugares que ya tienen un renombre contratan grupos, pero versátiles y así la gente preiere oír de esa música.11 8 Idem. Para información sobre el festival se puede visitar su página en: Festival Colimense usa (https://www.facebook.com/FestivalColimense). 10 Colima Noticias. El periódico por Internet (http://colimanoticias.com/realizaran-festival-colimense-usa-2014/), 10 de junio de 2014. 11 Entrevista a Guadalupe Larios García. Realizada por Isolda Rendón Garduño, Buenavista, Colima, mayo de 2010. 9 90 Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz La situación que nos narró don Lupe Larios hace varios años coincide también con narraciones de otros músicos que aún con largas trayectorias, siguen tocando; tal es el caso de don Luis Casillas García, mariachero hoy radicado en Santiago, Manzanillo. Nació el 24 agosto de 1925 y vivió situaciones muy difíciles, pues quedó huérfano con dos hermanos a la edad de 4 años. Su infancia no fue fácil, pero su tío Pedro Casillas lo adoptó y le enseñó sus primeras notas, y aunque lo tuvo que regalar a la edad de 10 años, le está muy agradecido porque ha sido gracias a ese principio que logró una larga trayectoria como mariachero. Viajó como lo hacían los mariachis de hace muchos años; y en 2009 recibió un homenaje como reconocimiento a su trayectoria y contribución a la continuidad de la cultura colimense por parte de las instancias de cultura del estado. Formó hace siete años el Mariachi Tradicional, del cual se siente orgulloso pues lo integran sobrinos y nietos; por ello airman que la tradición no terminará pronto. Don Luis preiere tocar en la playa; la semana se le hace muy larga esperando que llegue el sábado y domingo, pues es cuando puede agarrar su vihuela y salir a la playa a ofrecer sus sones y su música. Comenta que su familia lo regaña, pero a él no le importa porque dice que así eran los músicos de antes, así me enseñé yo y así me siento bien tocando. ¿A poco ellos me dan mi dinero? (reiriéndose a sus familiares) Pues no, ¿entonces? Me cansé de tocar en los grupos porque sólo te amarran y ni te dejan ser. Sí conoces porque viajas y vas y vienes, pero ya para tocar de verdad, y con mis años, es mejor tocar en la playa, pienso yo.12 De los músicos entrevistados, varios coinciden en que en la plaza principal de Colima, conocida como Jardín Libertad, se reunían los distintos músicos de arpa, violín, guitarra quinta, vihuela, guitarra sexta, acordeón, hasta chirimía y tambor, y de ahí se iban buscando trabajo. Lo mismo sucedía en las plazas principales de los pueblos más grandes. La Feria de Todos Santos tuvo gran importancia para este tema. Se tienen registros de que es una de las celebraciones más antiguas del estado y se encuentran documentos desde inales del siglo xvi que hacen referencia a una festividad de carácter ritual hecha por los indígenas el día 1 de noviembre, que fue tomando distintos tintes a través de los años: 12 Entrevista a Luis Casillas García, mariachero. Realizada por Isolda Rendón Garduño, Santiago, Colima, diciembre de 2011. 91 Isolda Rendón Garduño A lo largo de los siglos xvi, xvii y xviii, la feria llegó a convertirse en un espectáculo espontáneo frente a la iglesia parroquial, a la que llegaba la gente de una extensa región de Colima y de pueblos circunvecinos a comprar herrajes para la labranza, a disfrutar los exquisitos platillos de la antigua cocina colonial y a deleitarse con la música alegre y movida de los primitivos sones y fandangos costeños.13 Es indudable que los músicos se reunían en estas celebraciones; asimismo anteriormente cuando en Colima se referían a la “música alegre” se estaba haciendo mención a la música que hoy llamaríamos sones. Darle seguimiento a la celebración que se llevó a cabo durante los siglos xvii y xviii, debe ser muy interesante, pero a efectos del tema que ahora se aborda nos concentraremos en la descripción que se tiene a partir de mediados del siglo xix: En 1850 había en el lugar donde actualmente se encuentra este jardín, un amplio solar con grandes higueras, árboles y arbustos, conocido con el nombre de Plaza Nueva o Plaza de Armas, que era punto de reunión de la gente del pueblo, de los arrieros que descansaban ahí con sus “recuas” y de los vendedores de comida, antojitos y golosinas, formándose durante las noches un alegre “rastrillo”.14 En Colima durante esa época eran comunes las tertulias en las huertas, en los jardines, en los solares y los músicos hacían su aparición para amenizar el momento. Aún no era tan importante formar parte o tener una agrupación; sólo las orquestas se conformaban con músicos de cierta formalidad y en Colima una de las más afamadas se llamaba la Lira Colimense. Regresando al punto, la feria de Colima tenía una gran fama en toda la región, pues eran bien sabidas las innumerables mercancías que se comerciaban en sus ferias debido a su afortunada ubicación. Fue a partir de 1906 que la feria se trasladó del Jardín Libertad al Jardín Núñez, en donde la gente grande cuenta que sus papás o abuelos a su vez decían que fueron los años de esplendor de la feria porque se juntaban todas las 13 Instituto de Fomento de Ferias y Exposiciones de Colima (http://feriadecolima.com.mx/ feria/?page_id=283). Aunque en el texto de este sitio oicial de la Feria de Todos Santos de Colima no aparecen los autores, han participado diversos personajes en la conformación del texto completo: Ricardo Guzmán Nava, Noé Guerra, Abelardo Ahumada y José Miguel Romero de Solís, entre otros, según informó el profesor César Cárdenas, responsable de la programación de eventos. 14 Ricardo Guzmán Nava. La ciudad de las palmas. En su historia, cultura y progreso. Colima: Universidad de Colima, 1996, p. 91. 92 Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz personas de Colima y de muchos lugares de Michoacán y Jalisco. Los comerciantes venían de todas partes, por lo que surgieron innumerables historias de amor, como la de don Lupe Larios y su esposa Romualda Álvarez, cuando aún existía la tradición de “los perones”: En la acera poniente del jardín, al borde del embanquetado de la avenida Juárez, se instalaban los puestos con techo de manta destinados a la venta de los tradicionales perones de California, cuya exquisita y famosa fruta estuvo estrechamente ligada a la celebración de la Feria de Todos Santos. Cuando se aproximaba la veriicación de la famosa iesta lugareña, llegaba al puerto de Manzanillo, procedente de San Francisco, California, un gran cargamento de rejas con enormes y lustrosos perones, dulces y jugosos, envueltos en papel de china de color morado, seguramente para proteger el intenso color rojo de su delicada corteza. Cuando los deliciosos perones eran descargados del buque a los muelles del puerto se inundaba la población con el suave perfume de la fruta. Sucedía lo mismo al ser trasladados a la Feria de Colima, pues a gran distancia se percibía el grato aroma de los perones con lo que se anunciaba la iniciación del anual festejo y la gente decía con marcado entusiasmo: “ya viene la feria, porque ya huelen los perones”. Había en Colima una agradable tradición, ya desaparecida con el tiempo: ¡Padrino, mis perones! Se escuchaba decir por todas partes, a muy temprana hora del día 1º de noviembre. Eso signiicaba que la primera persona que se adelantaba a otra en la amistosa petición, era merecedora a recibir una bolsita con los exquisitos perones de California con lo cual se iniciaba una amistosa relación social de padrinazgo.15 Doña Romu, entonces muchacha, le ganó al joven Lupe a pedir los perones, arriesgándose a que no le cumplieran su deseo pues decía don Lupe que si la persona no regresaba con lo solicitado, signiicaba que no era de su agrado y no quería entablar amistad con él o ella. Don Lupe sí regresó y le trajo sus perones para iniciar su historia de amor. Él, como ya era músico, le llevaba serenata para enamorarla y funcionó, porque tiempo después se casaron. Los músicos se reunían como siempre lo habían hecho para buscar trabajo. Pero la feria era un momento en el que incluso gente que había salido de la ciudad o del estado, regresaba para poder vender o comprar lo necesario. La feria era un motivo para reunir a chicos y grandes. Toda la gente de Colima se daba tiempo y además esperaba con ansias la llegada, pues era un evento anual en el cual no sólo se congregaba la muchachada; era y es 15 Rendón Garduño, op. cit., p. 99. 93 Isolda Rendón Garduño un encuentro de familias. Muchos matrimonios de hoy, con varias décadas de unión, comenzaron en ese jardín, como el de don Lupe, y era común en aquellos años regalarle a la dama pretendida no sólo fruta, sino dulces típicos como cocadas, fruta enmielada, fruta seca, todo tipo de dulces y lores o artículos que sólo llegaban en la temporada de la feria, como los perones. La gente mayor recuerda el olor de la ciudad cuando se traían los perones para la feria. La cuestión es que fue la feria y este jardín uno de los momentos y lugares importantes en la historia de los músicos que hoy conocemos como de mariachi, pues en sus primeros años en este jardín se reunían, tocaban y ofrecían en tríos o cuartetos sus piezas conocidas como sones. Se congregaban músicos de toda la región pues la feria de Colima era muy afamada.16 En este lugar se compartía con los colegas, se mostraban las novedades, se enseñaban piezas nuevas y se ofrecían las letras de los compositores lugareños para que los pertenecientes a las agrupaciones más grandes y comerciales se las llevaran para promocionarlas. En algunos casos se otorgaron los créditos a los autores, en otros no, pero eso era algo que en el momento tenía sin cuidado a unos y a otros. Fue años después cuando comenzaron a grabarse las piezas, que iniciaron los celos y las preocupaciones. De ahí que en el citado Ciclo de Mesas Redondas de los años ochenta del siglo xx se tuviera presente que a don Silverio Vargas le gustaba asistir a la feria de Colima porque le compartían música y letras que según los lugareños después registró a su nombre.17 En aquel entonces la gente sabía dónde encontrar a los músicos y los buscaba, y si después de un rato de estar ahí no venía gente, unos jalaban para un lado, otros para otro y algunos más se quedaban por si alguien buscaba música para un cumpleaños o para cualquier evento. La cantidad de músicos ha ido disminuyendo con el tiempo. Hoy es cada vez más difícil buscar “jale” en la calle. Decía don Guadalupe Larios: Ya no es como antes porque la gente si tú observas, ya trae música hasta por los codos, con esos aparatitos que ni se sienten ya de tan pequeños, y le meten una cantidad de música que pa' competir con eso, está difícil. Un cablecito y una bocina y ya está. Antes ¡qué esperanza! A pura memoria […] Los muchachos de hoy qué van a andar pidiendo música. Todavía los papás, gente mayor que le 16 Lo es todavía, pero cambió de sede años después y por las dimensiones tan grandes que hoy requiere la Feria de Todos Santos, el oicio de mariachero dentro de la feria se ha limitado únicamente a algunos restaurantes que tienen ya contratada a la agrupación. 17 Dávila Esquivel, op. cit., p. 41. 94 Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz dedica una canción a la esposa, a la mamá, pero los jóvenes con tanta tecnología ya no. ¡Y no te creas! Ya hasta los de mi edad traen sus mp3 o iPod o esas cosas que ya ni se tablets ¿o cómo les dicen? (se ríe). Ya ni en la playa quieren música. Pero los jóvenes ni saben, ni quieren saber.18 Ciertamente, en las plazas donde hace apenas diez años se veían reunidos a los músicos, hoy sólo quedan algunos. Lo mismo pasa en los centros donde las familias colimenses se reúnen a convivir los ines de semana, como el balneario conocido como Los Amiales, en el municipio de Coquimatlán, en la bahía de Pascuales, en el Agua Fría (sólo por mencionar algunos), donde antes los músicos se turnaban para tocar pues mientras unos agarraban cliente en una mesa, otros ya esperaban turno en otra. Así pasaba también en los botaneros de Comala, por ejemplo; los grupos tenían que esperar turno para poder complacer a los clientes de cada mesa y eso hoy no es así por varias razones. Una de ellas, no sé con certeza si la principal, puede ser el factor económico, porque la gente acude menos a los lugares de convivencia. Se compite en estos mismos lugares, con otros elementos que requieren también de una solvencia económica suiciente y no la hay. En el caso de los botaneros o restaurantes más grandes, por ejemplo, han contratado grupos versátiles para amenizar y es parte de lo que ofrecen como variedad, compitiendo para ver quién tiene al grupo más taquillero. Quedan pocos músicos de talón, además hoy se comparten la poca clientela entre mariachis, grupos norteños y recientemente grupos de arpa que llegan de Michoacán. Pero lejos de acongojarme por dicha situación, relexiono sobre varias cosas que dejo a manera de conclusión. Ser músico de talón es un oicio que requiere de valor, en primera, para ofrecer una canción de mesa en mesa o de sombrilla en sombrilla. Se necesita tener muy claro que la música tiene un precio, que alimenta el día a día de cada ser y alimenta el alma, y que cuesta porque se le invierte mucho tiempo para conocerla y para que suene bien. Los músicos de talón han jugado un papel muy importante dentro de la sociedad colimense pues, quizá sin saberlo, son los que han mantenido justo 18 Guadalupe Larios, loc. cit. Llamó mi atención que aun cuando creía no saber de la tecnología, don Lupe estaba muy enterado pues parte de su familia, hijos y nietos, se encuentran en Estados Unidos y a través de ellos conoce los aparatos que hoy usan los jóvenes. 95 Isolda Rendón Garduño en el núcleo de la población local el gusto por la música de mariachi, aun cuando hoy se discurra con otros géneros. En el estira y aloja de la historia del mariachi en Colima, los músicos de talón han permanecido y permanecen con todo y todo, y creo que ha sido una forma de que los niños y jóvenes acepten escuchar sin tanto reproche un conjunto de música mexicana, porque el día familiar se escucha en la playa, en el río o en el botanero. Poco y cada vez menos, pero aún sucede. bibLiograFía Dávila Esquivel, Salvador. “Mesa: Música y Danza”. Ricardo Guzmán Nava (coord.). Cultura popular de Colima. Memoria ciclo de mesas redondas. Colima: sep, 1986. García Gutiérrez, Jaime Enrique. “Mesa: Indumentaria”. Ricardo Guzmán Nava (coord.). Cultura popular de Colima. Memoria ciclo de mesas redondas. Colima: sep, 1986. Guzmán Nava, Ricardo. La ciudad de las Palmas. En su historia, cultura y progreso. Colima: Universidad de Colima, 1996. Cultura popular de Colima. Memoria ciclo de mesas redondas. Colima: sep, 1986. Rendón Garduño, Isolda. Mariachi tradicional. Identidad colimense. Colima: cnca, Programa de Desarrollo Cultural Regional, Tierra Caliente, 2012. sitios web Colima Noticias. “El periódico por Internet” (http://colimanoticias.com/ realizaran-festival-colimense-usa-2014/), 10 de junio de 2014. Instituto de Fomento de Ferias y Exposiciones de Colima. iFFe (http://feriadecolima.com.mx/feria/?page_id=283), 10 de junio de 2014. Festival Colimense usa 2014 (https://www.facebook.com/FestivalColimense). Miss Universe. Conidently Beautiful (http://www.missuniverse.com/info/ history), 7 de junio de 2014. 96 Mariacheros de talón en Colima. Oicio de gente tenaz entrevistas Casillas García, Luis. Realizada por Isolda Rendón Garduño, Santiago, Colima, diciembre de 2011. Larios, Guadalupe. Realizada por Isolda Rendón Garduño, Buenavista, Colima, mayo de 2010. Valencia, Ladislao. Realizada por Isolda Rendón Garduño, Colima, Colima, enero de 2011. 97 EL MARIACHI Y SU RELACIÓN CON OTRAS TRADICIONES Y REGIONES EL SON DE MARIACHI: UN GUSTO PASAJERO Jorge Daniel Salas Mier El Colegio de Michoacán De entrada parece necesario explicar el título de este trabajo. ¿Qué es el son de mariachi? ¿El “gusto pasajero” no es un son de Tierra Caliente?, y en último caso ¿no es el gusto un género asociado con la Tierra Caliente del Balsas, entre Guerrero y Michoacán? Estas y otras preguntas estarán en el centro de la discusión: ¿Cuáles son los linderos de la Tierra Caliente? ¿Por qué llamar a todos los músicos tradicionales del occidente de México mariachis tradicionales, de manera indistinta? En Uruapan, por ejemplo, que no es considerado nunca como Tierra Caliente, hay conjuntos de arpa, ya sea de paso o radicados de manera permanente. Las poblaciones del suroccidente del Estado de México tienen más relación cultural y económica con municipios de la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán que con la capital su estado, y aun así es frecuente que se olvide esta zona cuando se habla de la región. Por otro lado, con frecuencia se engloban subtradiciones distintas (aunque aparentemente similares) bajo la misma etiqueta: en el disco El ratón, producido por discos Corason (2004), bajo la categoría de Sones de Arpa Grande entran indistintamente conjuntos de Apatzingán y Zicuirán, pertenecientes a tradiciones claramente diferenciadas, aunque en cierto modo parecidas. Para evitar estos problemas se hace necesaria una discusión amplia y bien documentada por parte de investigadores interesados en el asunto, tomando en cuenta todos los factores que de alguna manera incidan en la tradición. Es necesario deinir dónde están los límites de una tradición muy amplia que incluye subtradiciones más o menos relacionadas entre sí, pero también hace falta señalar las diferencias y semejanzas entre éstas. Es cierto, hay rasgos en común entre lo que se toca, se canta y se baila en Arteaga y Apatzingán, [101] Jorge Daniel Salas Mier por ejemplo, pero también hay diferencias. Y hay que tener cuidado porque estas semejanzas y diferencias pueden ser muy tenues. Rosa Virginia Sánchez lo expresa de manera muy clara: “Este tipo de aproximación, necesariamente de índole comparativa, debería considerar los rasgos literarios particulares de las diversas variantes regionales del son y hacer un análisis de las coincidencias y diferencias que existen entre cada una de ellas”.1 En este trabajo se parte de la idea de que hay sones extendidos en una región (el occidente de México) y que al ser ejecutados en diferentes subregiones adquieren características textuales y líricas especíicas. De esta forma, un son, al ser interpretado en localidades distintas a la de su origen, puede mostrar características particulares de su región a partir de un esquema más general, común a una región más amplia. El objetivo es mostrar que hay esquemas textuales que están presentes en un área geográica muy extensa (el occidente de México), lo que permite entender esta zona como una región con más puntos en común de los que pudiera parecer. Estos esquemas generales toman en cada subregión algunos elementos referenciales locales (puntos geográicos, actividades productivas, lora o fauna local, personajes, etc.) que pueden conformar campos léxicos diferentes a los de otras subregiones. En general, cuando se trata de deinir una región cultural, encontramos muchas diicultades. Ahora, si se toma en cuenta que el fenómeno al que nos enfrentamos incluye muchos factores (la música, las coplas, el baile, el conjunto asociado, la función social, la función religiosa, entre otros) resulta mucho más complicado. Subordinar los límites y alcances culturales de una región a aspectos políticos o geográicos no es funcional para el estudio de las tradiciones, aunque sea la forma oicial (y probablemente más común) de trabajar. Seguramente por esto Álvaro Ochoa Serrano presenta una “queja en cuanto a que se privilegien más los límites políticos para abordar el estudio de rasgos culturales por encima de los linderos histórico-sociales de las regiones más apegadas a una determinada tradición”.2 Con una visión similar, Juan Guillermo Contreras Arias, al referirse a la problemática de deinir una región (en su caso, lo que él llama Región Planeca) señala que “a 1 Rosa Virginia Sánchez. “La lírica de los sones de occidente. Características generales”. Esteban Barragán López, Raúl Eduardo González Hernández y Jorge Amós Martínez Ayala (coords). Temples de la tierra. Expresiones artísticas en la cuenca del río Tepalcatepec. Zamora: El Colegio de Michoacán, 2011, p. 70. 2 Álvaro Ochoa Serrano. Mitote, fandango y mariacheros. Zamora-Guadalajara: El Colegio de Michoacán-cucsH, Universidad de Guadalajara-Casa de la Cultura del Valle de Zamora-Editorial Gráica Nueva, 2005, p. 31. 102 El son del mariachi: un gusto pasajero semejanza de lo que sucede en otras regionalizaciones de tradiciones musicales de México, la delimitación territorial de esta zona, desde la óptica cultural, excede a la geográica”.3 Los textos tradicionales presentan una problemática particular respecto del tema de la delimitación regional. Cada texto, visto desde la tradición, es un ejemplar de una serie de textos que lo anteceden y lo suceden, sin olvidar los textos contemporáneos asociados. Así, cada son que se canta en una región determinada es heredero de los tipos textuales correspondientes al son, y es a su vez intermediario entre los textos pasados y los textos futuros de dicho son. La tradicionalidad implica que ciertas manifestaciones son “el resultado de múltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan en el cuerpo de lo colectivo”.4 Por su parte, Mercedes Zavala señala que los géneros tradicionales están sujetos al fenómeno de “conservación y variación”,5 es decir, hay ciertos elementos que se mantienen de una ejecución a otra, pero también hay espacio para el cambio o la improvisación. Dicha variación puede ser diacrónica, pero también sincrónica. Para Jáuregui, es obvio que no existe un estilo homogéneo en la región del mariachi. El intento por establecer una deinición melódica, rítmica o instrumental de la tradición mariachera está condenado al fracaso […] se trata de un conjunto estético a la vez irme y diversiicado es términos estilísticos, esto es, se presenta una unidad y una variedad en las formas musicales.6 Tampoco es posible establecer una sola deinición textual. Esto resulta especialmente importante en la discusión acerca de la deinición de la región cultural si se toma en cuenta que cada texto tradicional está históricamente asociado con otros. 3 Juan Guillermo Contreras Arias. “La música de la Región Planeca”. Álvaro Ochoa Serrano. Michoacán: música y músicos. Zamora: El Colegio de Michoacán-Gobierno del Estado de Michoacán, 2007, pp. 91-92. 4 Antonio García de León. “Historia y tradición: retablos del barroco popular americano”. Yvette Jiménez de Báez (ed.). Lenguajes de la tradición popular. Fiesta, canto, música y representación. México: El Colegio de México, 2002, p. 26. 5 Mercedes Zavala. “Temas, motivos y fórmulas en leyendas de la tradición oral del noreste de México”. Herón Pérez Martínez y Raúl Eduardo González (eds.). El folclor literario en México. Zamora-Aguascalientes: El Colegio de Michoacán-Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2003, p. 92. 6 Jesús Jáuregui. El mariachi. Símbolo musical de México. México: inaH-Conaculta-Taurus, 2007. Cursivas propias. 103 Jorge Daniel Salas Mier Para Antonio García de León “la extensión geográica de las variantes culturales nos revela la historia de cómo se fue refundiendo cada elemento en el transcurso de su propagación y de su recreación dinámica”.7 Desde un punto de vista textual resulta interesante ver este tipo de textos (sean llamados sones de Tierra Caliente, sones de mariachi, sones del occidente de México o de cualquier otra forma) como ejemplares de una tradición discursiva (td). Para Johannes Kabatek se puede hablar de td si encontramos la relación de un texto en un momento determinado de la historia con otro texto anterior: una relación temporal a través de la repetición de algo. Ese “algo” puede ser la repetición total del texto entero, como en el caso de la fórmula “buenos días”, pero también puede ser apenas la repetición parcial o incluso la ausencia total de repetición concreta y únicamente la repetición de una forma textual, como, por ejemplo, en el caso de dos sonetos, ligados por una tradición formal aun cuando no contengan ningún elemento concreto en común.8 O, para ser más precisos, como ejemplares de una macrotradición discursiva que vive en subtradiciones discursivas relacionadas entre sí, aunque no de manera homogénea. Pero, ¿en dónde se encuentra esta tradición? En realidad esta pregunta, por simple que parezca, ha generado una intensa polémica. Dejando de lado las explicaciones simplistas, un importante número de investigadores ha dado pistas acerca de los (imprecisos) límites de la tradición. Raúl Eduardo González señala que “en dicha área (el sur de Jalisco, la Tierra Caliente de Michoacán y la Costa Grande de Guerrero) […] existen rasgos que hacen pensar en un auténtico cancionero regional, por la comunidad de textos y de características poéticas y musicales”.9 Por su parte, Jesús Jáuregui, aunque no considera posible señalar la importancia de una región especíica sobre otras, intenta establecer una región nuclear de la región mariachera, y señala que para la posición teórica […] de que el origen de los hechos culturales debe ser planteado a nivel macro-regional, no es motivo de discusión, para el caso del 7 García de León, op. cit., p. 26 Johannes Kabatek. “Tradiciones discursivas y cambio lingüístico”. Lexis. Lima, Pontiicia Universidad Católica del Perú, vol. 29, núm. 2, 2005, p. 157. 9 Raúl Eduardo González Hernández. Cancionero tradicional de la Tierra Caliente de Michoacán. Vol. 1: Canciones líricas bailables. Morelia: umsnH-Programa de desarrollo cultural de Tierra Caliente, 2009, p. 14. 8 104 El son del mariachi: un gusto pasajero mariachi, la preeminencia de la sub-región jalisciense o nayarita… y añadiríamos o colimense, michoacana, sinaloense, zacatecana o guanajuatense. Las fuentes parecen indicar (Jáuregui, 1990: 2-33; 1994b) que el núcleo se debe plantear en el corredor geográico con trazo de medialuna, que uniría por tierra el puerto de San Blas (muy próximo, por cierto, Santiago Ixcuintla y Rosamorada), con el de Manzanillo, pasando por las ciudades de Tepic, Guadalajara y Colima y por todas las poblaciones ubicadas en ese contorno geográico, entre otras, Cocula.10 Guillermo Contreras, por su parte, deine la región separando características geográicas y culturales. De esta forma, airma que Tierra Caliente “comparte territorio con porciones del estado de México y Guerrero, y las tradiciones musicales incluyen elementos culturales de Colima y Jalisco”.11 Esto implica que por un lado está el territorio geográico y por otro lado la región cultural que pueden ser deinidos muy claramente y que no necesariamente tienen la misma extensión y forma. Centrando el interés en el sur de Jalisco, Irene Vázquez Valle (véase Chamorro) señala que “un argumento a favor de una tradición compartida en el son, se apoya en el hecho de que, además del parentesco musical, en el sur de Jalisco se encuentran ainidades de carácter económico y político con la Tierra Caliente de Michoacán, por lo que se advierte una dependencia entre regiones”.12 Carlos Ruíz Rodríguez en un estudio referido al son de artesa de San Nicolás Tolentino en Guerrero muestra una copla de un son, “Mariquita”, muy parecida a algunas coplas de “La peineta” tocada más al norte. Incluso señala que “algunas de las coplas son aines a otros géneros musicales de diferentes regiones”.13 Álvaro Ochoa Serrano señala, además, la necesidad de ampliar el punto de vista para incluir las zonas en las que, por efecto de la migración, la tradición se encuentra viva (y señala, de paso, que estamos hablando de un hecho cultural complejo, que incluye el espacio festivo): 10 Jesús Jáuregui. “Una sub-tradición mariachera nayarita: la de Xalisco”. Álvaro Ochoa Serrano (ed.). De Occidente es el mariachi y de México… revista de una tradición. Zamora: El Colegio de Michoacán, 2001, p. 39. 11 Contreras Arias, op. cit., p. 91. 12 Arturo Chamorro Escalante. Mariachi antiguo, jarabe y son. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006, p. 24. 13 Carlos Ruiz Rodríguez. “Apuntes sobre la música y baile de artesa de San Nicolás Tolentino, Guerrero”. Yvette Jiménez de Báez (ed.). Lenguajes de la tradición popular. Fiesta, canto, música y representación. México: El Colegio de México, 2002, p. 176. 105 Jorge Daniel Salas Mier El mariache o mariachi –como música, conjunto musical y espacio festivo–, vio la luz en la rusticidad del oeste mexicano, en las añejas provincias que comprendían las actuales entidades de Colima, Jalisco, Michoacán, Nayarit, más pedazos de Guerrero y Guanajuato. En este bailongo, Sinaloa, Sonora y las Californias, también, tuvieron parte.14 Esta revisión teórica en realidad sería ociosa si no se encontraran en la práctica ejemplos que demuestran que los diferentes esquemas textuales se adaptan en las diferentes subregiones. De esta manera los ejecutantes de la tradición podrían apropiarse un esquema presente en una región más amplia. Así, los esquemas serían modiicados y adaptados por los ejecutantes para realizarlos y actualizarlos en textos culturalmente propios (es decir, cercanos). Para ejempliicar las ideas expuestas en este trabajo, vamos a tomar cuatro ejecuciones distintas del son “El becerrero”, procedentes de diferentes subregiones del occidente de México: Cocula, Jalisco, con el Cuarteto Coculense;15 Venustiano Carranza, Jalisco, con el Mariachi González;16 Nueva Italia, Michoacán, con el conjunto de Arpa Viva Michoacán17; y otra de procedencia desconocida, probablemente de Michoacán, del conjunto de arpa Los Malditos del Arpa. Por razones de espacio, se dejará fuera una versión de Ajuchitlán, Guerrero, del conjunto Ajuchitlán18 que merecería una exposición más amplia del funcionamiento de los esquemas textuales presentes en las coplas. Se hace mención de ella aquí porque permite señalar que los límites regionales están más allá de lo que estos ejemplos pueden dar a entender. 14 Ochoa Serrano, op. cit., p. 17. Chris Strachwitz y Jonathan Clark (eds.). Mexico's Pioneer Mariachis. Vol. 4: Cuarteto coculense. The Very First Mariachi Recordings: 1908-1909. El Cerrito: Arhoolie Folklyric, 1998 (cd 7036). 16 Irene Vázquez (grabación y notas). El son del sur de Jalisco. Vol. 2. 4a ed. México: inaH-Conaculta-Pentagrama, 2002 (cd). 17 Grupo de Arpa Viva Michoacán. La música de arpa del municipio de Múgica. Morelia: Secum, 2006 (cd). 18 Arturo Warman (grabación y notas). Sones y gustos de la Tierra Caliente de Guerrero. 6a ed. México: inaH-Conaculta-Pentagrama, 2002 (cd). 15 106 El son del mariachi: un gusto pasajero Véase primero la versión que grabó el Cuarteto Coculense: 1 2 El becerrero se me ha perdido, sé que se fue para Cihuatlán, allá me dicen que está borrachito en el parián. Les preguntamos a las iesteras dónde hallaremos al becerrero, adentro de la cocina echando tragos de suero. 3 4 El becerrero se me ha perdido, sé que se fue pa la Cofradía, allá me dicen que está en los brazos de María. El becerrero se me ha perdido, sé que se fue para Compostela, allá me dicen que está en los brazos de Manuela. En esta ejecución que presenta cuatro coplas puede verse en la primera, la tercera y la cuarta, el esquema que aquí interesa. La particularidad de éste radica en que tienen un espacio para indicar una referencia geográica, que en las diferentes ejecuciones cambia. Es, además, signiicativo que este cambio se da exactamente en los espacios destinados en el esquema para la rima: versos 2 y 4. Así, en el segundo verso de cada copla tenemos referencias a localidades signiicativas en el contexto en el que este grupo se desarrollaba: Cihuatlán, la Cofradía y Compostela son lugares con cierta importancia en el contexto histórico y geográico del Cuarteto Coculense. Revísese ahora la ejecución que registró otro mariachi del sur de Jalisco, en Venustiano Carranza (antes San Gabriel): 1 2 El becerrero se me ha perdido, y se me fue para Colimán, allá me dicen que está con su sombrero alemán. El becerrero se me ha perdido, y se me fue para San Gabriel, allá me dicen que está en los brazos de Isabel. 3 El becerrero se me ha perdido, y se me fue para Zapotlán, allá me dicen que está solitito en el parián. En este caso hay que considerar que las comunidades de origen de cada mariachi pertenecen a subregiones diferentes (Cocula está más al norte, Venustiano Carranza está más al sur, muy cerca de Ciudad Guzmán, antes 107 Jorge Daniel Salas Mier Zapotlán el Grande) por lo que no es difícil que, a partir de un mismo esquema, en cada región se hayan producido coplas diferentes, aunque funcionalmente idénticas. La referencia geográica cambia, pero este cambio sirve de la misma manera en ambos casos: dota de una referencia geográica cercana y comprensible a la ejecución de cada mariachi. Más aún, la copla 1 de la ejecución del Cuarteto Coculense y la copla 3 del Mariachi González son exactamente iguales: solamente cambia la referencia geográica (en una Cihuatlán, en otra Zapotlán). Ahora, véase el ejemplo michoacano del conjunto de Arpa Viva Michoacán: 1 2 Becerrero, becerrero, ¿dónde dejaste los piales? En la puerta del chiquero, ahí quedaron cabales. El becerrero se me ha perdido, se fue para La Huacana, allá me dicen que está en los brazos de Mariana. 3 El becerrero se me perdió se fue para Lombardía, allá me dicen que está en los brazos de María. En este caso, encontramos el mismo esquema en las coplas 2 y 3, pero previsiblemente adaptados a la geografía local: la Huacana y Lombardía son localidades cercanas e importantes para el contexto de un conjunto de arpa de Nueva Italia. Otro conjunto de arpa (probablemente de origen michoacano), Los Malditos del Arpa, toma el mismo esquema para establecer sus propias coordenadas: 1 2 El becerrero se me perdió, se fue para Coahuayana, allá me dicen que está en los brazos de Mariana. El becerrero se me perdió, se fue para Apatzingán, allá me dicen que está sin sombrero y sin gabán. 3 Becerrero, becerrero, ¿dónde dejaste los piales? En la puerta del corral, quedaron todos cabales. 108 El son del mariachi: un gusto pasajero En esta ejecución (seguramente la más reciente) es llamativo que se hace una referencia a Apatzingán (uno de los referentes geográicos más notorios en Michoacán actualmente) y, en una copla idéntica a la copla 2 del conjunto de Arpa Viva Michoacán, hacen referencia a Coahuayana, ya en la sierra que mira a la costa michoacana. Aventurando hipótesis, podría decirse que no es imposible que esta ejecución se haya hecho en Estados Unidos, y tampoco es difícil que los integrantes del conjunto provengan de subtradiciones diferentes. Los sones que antes viajaban con los arrieros ahora viajan en camionetas y aviones, y recorren distancias mucho más grandes. Por último hay que considerar el contexto histórico de cada grabación: mientras el Cuarteto Coculense fue grabado entre 1908 y 1909, el Mariachi González fue grabado entre 1974 y 1975, y el grupo de Arpa Viva Michoacán fue grabado en 2006, es decir, estamos hablando de que un mismo esquema ha estado presente en subregiones diferentes durante al menos un siglo, adaptándose a las necesidades regionales de cada ejecutante. Antes de concluir es importante señalar que dentro de un fenómeno cultural tan complejo como es la música tradicional, el análisis de los mecanismos de textualidad puede aportar datos importantes acerca del funcionamiento de la tradición. Si se deine una región cultural con base únicamente en la lírica (o alguna otra característica textual), es obvio que se obtendrá algo diferente de si la deinimos a partir de los rasgos musicales; si se deine, por ejemplo, la región de la valona (textualmente) vamos a encontrar una región muy diferente de si deinimos la región del jarabe (musicalmente). Las redes de la tradición son tan complejas como las guías del frijolito que cantan en la Sierra Gorda, como en la Tierra Caliente (desde Apatzingán hasta San Pedro Lagunillas): Frijolito, frijolito frijolito enredador, te trajeron los arrieros, arrieros de la labor. bibLiograFía Contreras Arias, Juan Guillermo. “La música de la Región Planeca”. Álvaro Ochoa Serrano. Michoacán: música y músicos. Zamora: El Colegio de Michoacán-Gobierno del Estado de Michoacán, 2007. 109 Jorge Daniel Salas Mier Chamorro Escalante, Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006. 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El presente trabajo pretende analizar y mostrar por medio de una perspectiva sociohistórica, las vertientes del encuentro y las relaciones entre esos dos importantes baluartes de la identidad mexicana: la Virgen de Guadalupe y el mariachi, visto a través de la recuperación de algunos puntos de contacto entre ambas entidades y la particular experiencia de los mariachis residentes en la capitalina Plaza Garibaldi. Dicha relación se ha expresado a lo largo del tiempo en variadas manifestaciones vinculadas con prácticas religiosas, musicales y populares, lo que construye, en buena medida de un modo inconsciente, una ainidad colectiva que los permea y constituye, y que se maniiesta destacadamente en celebraciones como la que los mariachis realizan anualmente a su otra santa patrona, la venerada Santa Cecilia en Garibaldi. Tal celebración no sólo fortalece y ediica su propia identidad mariachera, sino que busca reairmar su presencia ante la sociedad de la urbe capitalina en la que conviven e interactúan, y que los reconoce como un elemento tradicional dentro del mosaico cultural existente en el primer cuadro de la ciudad, corazón del Distrito Federal. Sin duda, la Virgen de Guadalupe es uno de los elementos identitarios que se ha constituido en el tiempo como uno de los cultos más fecundos en [113] Carlos Flores Claudio México, el cual, a decir de Francisco de la Maza –estudioso guadalupanista– se originó, amalgamó y nutrió de esa necesidad interna, esencial, de un pueblo que comienza a ser; de la fe y los esfuerzos de los criollos del siglo xvii; de la intuición poética; de la exaltación oratoria. De la imaginación creadora que anhela su propio símbolo, nace Nuestra Señora de Guadalupe, Virgen Madre, Águila, redención y esperanza; escudo y blasón en que se juntan lo ancestral y lo mitológico; la raíz prehispánica y la savia occidental; lo religioso y lo patriótico, que pueden encerrarse en tres palabras simbólicas y signiicativas: Cuauhtli-Tonantzin-Guadalupe: Bandera, Madre antigua, Madre Nueva, Madre Nuestra.1 Tan rotundo, tan contundente, tan íntimo y tan profundo es el fenómeno guadalupano como lo describe De la Maza en las líneas anteriores, que es difícil disociarlo de los elementos que alimentan la esencia de lo que en los dos últimos siglos se ha dado a llamar lo mexicano. El propio De la Maza equipara el guadalupanismo con el arte barroco como “las únicas creaciones autenticas del pasado mexicano, diferenciales de España y del mundo […] el espejo que fabricaron los hombres de la Colonia para mirarse y descubrirse a sí mismos”.2 Pareciera difícil desmentir dicha sentencia cuando se observa que durante los tiempos virreinales –e incluso en siglos posteriores– la Virgen de Guadalupe no pocas veces fue protagonista en momentos relevantes de la vida de los habitantes de esta porción del continente americano que ahora llamamos México. Desde los comienzos del culto a la Virgen de Guadalupe, los distintos grupos sociales que por entonces componían a la sociedad novohispana mostraron su devoción ya fuera acudiendo en peregrinaciones al Tepeyac, realizando generosas donaciones en recursos para la erección de templos dedicados a ella, e incluso, como muchos de los indígenas del pasado –y del presente–, ofreciéndole un tributo musical: danzando y tocando música, haciendo mitote. A decir de Álvaro Ochoa, según referencias en relaciones del siglo xvi, se entendió al mitote como un “ritual anterior a la conquista cuando la grandiosa devoción era bailar en los templos al son de alientos y percusiones”;3 dicha 1 Francisco de la Maza. El guadalupanismo mexicano. México: Fce-sep, 1984 (Lecturas Mexicanas), p. 86. 2 Ibid., p. 10. 3 Álvaro Ochoa Serrano. Manual del mariachi. México: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013, p. 12. 114 “Acuérdate que es pa’ la virgencita”. Guadalupe... práctica, al menos en el lugar de veneración a la virgen morena, continuó vigente después del siglo xvi. En el lienzo llamado Verdadero Mapa del sitio en que se venera la milagrosa ymagen de Nuestra Señora de Guadalupe de la ciudad de México… atribuido a Manuel de Arellano en el año de 1709 –el cual narra de manera gráica lo acontecido durante el traslado de la Virgen de Guadalupe al santuario que por entonces recién se había terminado y dedicado a ella–, se destaca la presencia del mitote en tan notable suceso. María Concepción Amerlinck en un análisis que hace de la citada obra, respecto de los asistentes al evento, señala: En cuanto a las personas aludidas por el pintor, hay un verdadero registro de asistentes, entre espectadores y actores. Unos miran, otros son mirados. Todos han ido a ver y también a ser vistos […] Hay grupos de diversas edades y condiciones, tanto en las casas y azoteas, como en el atrio o cementerio, como también se le llamaba, que hace las veces de plaza, o viceversa. Unos miran, otros esperan, algunos se encuentran en torno a la fuente, otros descansan tranquilamente sentados, varios de ellos en la orilla de la plataforma que rodea al santuario. Lo festivo y hasta lo humorístico alternan con lo solemne. En lo concerniente a los indígenas que aparecen en la pintura menciona: Como era costumbre, al igual que en las procesiones de Corpus Christi, participó un festivo grupo de danzantes indígenas, que se observan ataviados a su usanza. Están retratados donde seguramente concluyeron su danza o mitote: en el amplio espacio abierto que, si originalmente fue plaza pública, al quedar contigua al santuario se convirtió también en atrio […]4 Si bien al correr del tiempo las festividades nativas se modiicaron o se mezclaron con las de ritualidad cristiana europea, eso no perjudicó la costumbre indígena de expresar, dentro de un marco religioso, agradecimiento u ofrenda a sus benefactores celestiales, mediante danzas y cantos –identiicados como mitotes por los frailes evangelizadores– como en el caso de la guadalupana. De hecho muchos indígenas, a decir de fray Pedro de Gante, tenían “razonable habilidad” para los menesteres musicales. Muchos de ellos se integraron a capillas de música en las iglesias y catedrales del virreinato 4 María Concepción Amerlinck de Corsi. “El santuario de Guadalupe de 1709”. Boletín de monumentos históricos. México, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, inaH, núm. 20, 3a época, septiembre-diciembre de 2010, p. 18. 115 Carlos Flores Claudio debido a que eran diestros tanto para el canto como para tocar los instrumentos que se les enseñaban;5 otros más continuaron sus acostumbradas danzas y cantos, que para el caso de la Virgen de Guadalupe al parecer se hizo una costumbre ineludible. El propio Francisco Javier Clavijero, jesuita en exilio y guadalupano consumado, en 1782 daba testimonio de la presencia indígena en el santuario del Tepeyac subrayando: Los indios acudían en masa, aun de regiones muy distantes y honraban a la Virgen con sus acostumbrados obsequios de lores, con cantos en su honor y con devotos bailes como un tiempo lo hizo David ante el Arca de la Alianza. Cuando se divulgó en México la fama de las apariciones de la Santísima Virgen, un indio noble de nombre Francisco Plácido gobernador de Azcapotzalco compuso sobre ella algunas poesías en elegante lengua mexicana; y el día de la traslación de la imagen las cantó él mismo en el santuario bailando en la compañía de muchos de sus paisanos. Su ejemplo fue imitado por muchísimos otros indios, y por más de un siglo rigió la costumbre de cantar esas poesías; pero los bailes han durado hasta hoy, y son muy frecuentes.6 En efecto, los cantos y sobre todo los bailes y la música continuaron como tributo a la virgen morena en los siguientes años. Muy probablemente durante los últimos años virreinales en el templo guadalupano ya no sólo se danzaría o cantaría al modo indígena, sino también en un modo mestizado –aunque con más inluencia europea– como el fandango, el cual por muchas regiones del virreinato ya se había propagado entre las clases populares al igual que el propio culto a la guadalupana, lo que seguramente ocasionó que se le dedicaran a la virgen celebraciones y festividades donde se harían presentes diversas danzas y manifestaciones musicales en su honor.7 5 Existen testimonios del nombramiento de indios músicos en la capilla de música de la Basílica de Guadalupe como el de Pedro Joseph Valeriano, indígena que era “tenor y violín” contratado en 1750 para asistir en las iestas de la Virgen por el patronato de obras pías de Medina. Lidia Guerberof Hahn. “El archivo de música de la Insigne y Nacional Basílica de Guadalupe de México”. Anuario Musical. Barcelona, csic, núm. 62, enero-diciembre de 2007, pp. 257-270. 6 Francisco Javier Clavijero. “Breve noticia sobre la prodigiosa y renombrada imagen de Nuestra Señora de Guadalupe (1782)”. Ernesto de la Torre Villar y Ramiro Navarro de Anda. Testimonios históricos guadalupanos. 2a reimp. México: Fce, 2004, p. 590. 7 Arturo Chamorro señala que actualmente se siguen tocando sones en festividades religiosas de comunidades nahuas del occidente del país, entre las que se encuentra la dedicada a 116 “Acuérdate que es pa’ la virgencita”. Guadalupe... Hacia la segunda década del siglo xix, pasado el conlicto bélico que derivó en la soberanía del otrora virreinato novohispano para volverse una nueva nación, el gobierno del país que recién adaptaba el sistema republicano –tras la caída del emperador Iturbide– decidió realizar un homenaje a los caudillos del movimiento insurgente –ya considerados beneméritos de la patria– por medio de la recuperación de sus despojos mortales; se decidió que dicho homenaje se realizaría en la capital de la nueva república: la ciudad de México. Los citados restos debían ser reunidos previamente en algún sitio para su entrada triunfal a la metrópoli y su inal depósito en un altar dentro de la Catedral Metropolitana de México. El sitio elegido fue la Villa de Guadalupe, a donde los grupos comisionados para trasladar los restos de los caudillos héroes se reunieron el 15 de septiembre de 1823. Lo peculiar del asunto –el cual en cierto modo ya era algo singular– es que el grupo que trasladaba los restos del general insurgente José María Morelos fuera acompañado por música, como lo cita en su Diario histórico… el letrado Carlos María de Bustamante, testigo de aquel acontecimiento: En la mañana de ayer llegaron los venerables restos de Morelos a Guadalupe; serían las doce y media cuando entraron en la villa y se presentaron a la Colegiata. Acompañabanlos tres músicas de indios de diversos pueblos y en de cánticos y músicas lúgubres tocaban valses y sones alegres. ¿Quién oyendo a estos hijos de la naturaleza explicarse de este modo, no auguraría que hacían coro con la música agradable que recreará el oído en la región de la paz a aquel nombre magnánimo que tanto amó en vida a los hijos de Anáhuac y que con tanta usura correspondieron a su cariño? El alcalde de la villa trajo esta mañana los cadáveres en cinco urnas hasta la Garita de Peralvillo.8 La peculiaridad musical que destaca Bustamante en estas líneas bien podría tomarse como una derivación del continuo tributo musical que venía haciéndose desde muchos años a la virgen morena en el Tepeyac, sólo que en esta ocasión se vería relejada en la veneración que los indígenas tenían al caudillo Morelos con “valses y sones alegres”.9 la Virgen de Guadalupe. Arturo Chamorro. Mariachi antiguo, jarabe y son. México: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006, p. 33. 8 Carlos María de Bustamante. Diario histórico de México, 1822-1848. cd 1. Joseina Zoraida Vázquez y Héctor Cuauhtémoc Hernández Silva (eds.). México: ciesas-El Colegio de México, 2001, miércoles 17 de septiembre de 1823. 9 Hasta donde se sabe, no se tiene documentado que haya existido algún tipo de tributo musical –como el dado a Morelos– a otros caudillos de la Independencia, como bien pu- 117 Carlos Flores Claudio La música y el baile sin duda continuaron apareciendo durante el siglo xix en el templo guadalupano del Tepeyac, ya fuera en ofrenda a la virgen o con pretexto de ella, siendo también muy frecuente la presencia del alcohol en los concurrentes a las festividades, situación que criticó en su momento Ignacio Manuel Altamirano al estudiar el fenómeno guadalupano: Después de la comunión y otras ceremonias interesantes del culto, la muchedumbre, dejando su lugar a otra y a otra que ocupan toda la iglesia, sale, se dispersa por las callejas de pueblo o villa que tradicionalmente se llama Villa de Guadalupe […] o regresa a México o trepa en los cerros de Tepeyac con el objeto de almorzar al uso del día, es decir, carne de chivo, chito, como la llama la gente, salsa de chile rojo con pulque, llamada vulgarmente salsa borracha […] a las seis de la tarde, todo este mundo de peregrinos se halla en estado igual a la salsa, y la Santa Virgen presencia abominaciones y crímenes que son comunes en las iestas religiosas de México.10 Seguramente durante la festividad la ingesta de alcohol era acompañada de música. Guillermo Prieto en su romance “Nuestra Señora de Guadalupe” lo hace patente al señalar la presencia de instrumentos musicales en la verbena guadalupana: La villa de Guadalupe, de gente se desparrama. El perro va dando gritos, se hacen rajas las campanas; por donde un tambor no suena, es que diez pelados cantan; donde el arpa no igura, es que luce la guitarra; dieran haber sido los casos de Víctor Rosales y Mariano Matamoros, héroes homenajeados –y rescatados sus restos– en la zona de Michoacán, considerada tierra nuclear del mariachi. Respecto del homenaje a los héroes puede véase Carlos Flores Claudio. “Odisea relicaria: Periplos de los restos de los héroes de la independencia”. México, Facultad de Estudios Superiores Acatlán, unam, 2013 (tesis de licenciatura). 10 Ignacio Manuel Altamirano. Paisajes y leyendas. Tradiciones y costumbres de México. 8a ed. México: Porrúa, 1999, p. 56. 118 “Acuérdate que es pa’ la virgencita”. Guadalupe... y donde el pistón no chista, es porque privan las lautas.11 Dichas presencias musicales, como la señalada por Guillermo Prieto, serían renovadas con el transcurso del tiempo debido al arribo de personas y grupos del occidente del país hacia la ciudad de México, sitio que les signiicaba esperanzas y oportunidades que en sus lugares de origen ya se les diicultaba tener por –entre otras cosas– los conlictos bélicos suscitados en los primeros años del siglo xx.12 Muchos de los recién llegados a la capital de la nación contaban entre su carga cultural con el elemento de ser devotos de la Virgen de Guadalupe. Pablo Dueñas y Jesús Flores y Escalante señalan que Cirilo Marmolejo –uno de los primeros mariacheros de Jalisco en llegar a la ciudad en esos años– con respecto de la guadalupana les comentó: […] Contó (Don Cirilo) que cuando vino con su grupo a la capital por primera vez […] no esperaba más que sobrevivir, pues en Jalisco la cosa estaba grave. No cesaba todavía la Revolución, eran tiempos de escasez y la vida de un civil no valía gran cosa… lo primero que hicieron, recuerda Don Cirilo, fue ir a la Basílica para pedir protección a la Guadalupana.13 Así como don Cirilo, muchos de sus compañeros de profesión, siempre que les fue posible, acudieron a ver a la virgen, tanto para hacer maniiesta la petición de amparo ante la adversidad que les representaba la propia presencia en la metrópoli capitalina, como para expresarle el agradecimiento más profundo por los favores recibidos. Dichas muestras de devoción madurarían con el paso de los años cuando los mariachis concurrían humildes a cantarle “Las mañanitas” cada 12 de diciembre o en ocasiones tan especiales como las festividades por el cuarto centenario de las apariciones guadalupanas, llevadas a cabo en 1931. El canto de “Las mañanitas” fue un fenómeno popular que no pasó desapercibido para los periodistas José Pagés Llergo y Regino Hernández –colaboradores de la revista Hoy y Mañana respectivamente–, quienes propusieron 11 Guillermo Prieto. Obras completas. T. xiii. Investigación y compilación de Boris Rosen Jélomer. México: Conaculta, 1994, pp. 285-288. 12 Me reiero por supuesto al conlicto revolucionario de 1910 y, sobre todo, a la rebelión cristera de la década de los veinte. 13 Jesús Flores y Escalante y Pablo Dueñas. La Guadalupana. Patroncita de los mexicanos. México: Plaza & Janés, 2004, pp. 195-196. 119 Carlos Flores Claudio en 1943 a algunas personas del medio artístico, entre ellas a Jorge Negrete (líder por entonces de la Asociación Nacional de Actores [anda]), la interpretación de “Las mañanitas” por parte de los famosos, evento que pudo desarrollarse el 12 de diciembre del mismo año.14 Si bien en este acto no estuvo presente algún grupo de mariachi, destacó el hecho como un antecedente directo de lo que sería este evento que se desarrolla anualmente y en el que los mariachis son elemento primordial.15 Otra de las actividades que surgieron a partir de la devoción de los mariachis por la Virgen del Tepeyac fueron las peregrinaciones desde la Plaza Garibaldi en el centro de la ciudad hasta el santuario guadalupano. Respecto de la peregrinación se puede señalar que inicialmente no fue un acto que se hiciera exclusivamente hacia el templo guadalupano, pues se tiene el dato de que este tipo de actividades se realizaban también hacia al menos dos templos ubicados en calles aledañas a la Plaza de Garibaldi: una al templo de Santa Catarina Mártir y otra al templo de la Virgen del Carmen; dichos templos actualmente sobreviven en el corazón de la ciudad.16 En cuanto a las incidencias de la peregrinación a la Villa, Francisco Yáñez Chico –mariachi de Garibaldi de mediados del siglo xx– ofrece un retrato general de ellas: […] Pos, una peregrinación a la Villa de Guadalupe es un compromiso muy serio, y por eso todos cumplen y ayudan, con más ganas; pos a'í vamos a honrar a la santa madrecita de los mexicanos; pero, eso ¡eso da mucho trabajo! Se sale de Santa María la Redonda (la iglesia más cercana a Garibaldi); y vuelta en la Calzada de Nonoalco pa' llegar a la Glorieta de Peralvillo, pasando por la Vieja Aduana, a'í en Tlatelolco, y entonces [sic] si agarra la calzada misma de la Villa. Ese desile 14 Dentro del acto el propio Jorge Negrete cantó “Las mañanitas” siendo acompañado en el programa por Pedro Vargas, quien ejecutó una plegaria acompañada de órgano, además de que se entonó el Himno Nacional. La voz guadalupana. Historia, arte, información. Órgano de la Insigne Nacional Basílica de Guadalupe. México, Centro de Propagación Guadalupana, año x, núm. 11, febrero de 1944, pp. 5-10. 15 “Las mañanitas” a la Virgen de Guadalupe como hoy las conocemos se iniciaron a mediados de la década de los cincuenta, cuando la empresa Televisa solicitó a las autoridades del cabildo guadalupano llevar a algunas personas del medio artístico para que cantaran “Las mañanitas”, ya que en años anteriores sólo se realizaban unos controles remotos desde la basílica durante la noche del 11 de diciembre. Véase Carlos Villa Roiz. “La Historia de ‘Las mañanitas’ a la Virgen de Guadalupe” (http://www.desdelafe.mx/apps/article/templates/?a=496), 25 de julio de 2014. 16 Francisco Yáñez Chico. Historias escogidas del mariachi (según los apuntes de Edgar Gabaldón Márquez). México: J. M. Castañón editores, 1981, pp. 307 y 323. 120 “Acuérdate que es pa’ la virgencita”. Guadalupe... dura ¡ha-aáa-arto rato! Pos, de la Plaza de Garibaldi a La Villa esta retiradísimo, y hay partes del recorrido con un tráico estorboso, de gente, de coches, y a'í que caminar, y caminar y caminar, y caminar, y uno tiene que ocuparse de que no se desaparten los peregrinos, los mariachis y sus familias, sobre todo las chamacas y los chamacos, que son ingobernables […]17 El propio Yáñez señala que a él le tocó ser parte de la organización de las peregrinaciones de los mariachis durante muchos años, quejándose amargamente por momentos porque implicaba mucho trabajo y “la gente no se ija. Y no li'hacen aprecio a uno”; sin embargo terminaba por involucrarse, puesto que quienes le insistían en su momento para la realización del acto, apelaban a la devoción personal: “Si no la queres hacer (la peregrinación), porque te lo digo yo, acuérdate que es pa'la virgencita”.18 Es creencia general entre los mariachis de Garibaldi que sólo se hacía una peregrinación a la Villa, y que ésta siempre se realizó como actualmente se desarrolla: en el marco de la iesta anual dedicada a Santa Cecilia en la plaza. Sin embargo, ahora sabemos que también acudían a otros templos como en líneas arriba se ha mencionado. Aunado a lo anterior, y con respecto de la peregrinación al santuario guadalupano, algunos registros de mediados del siglo xx emitidos por la propia basílica señalan que al menos en 1951 se realizó una peregrinación el día 22 de noviembre y otra el 20 de diciembre del citado año, destacándose el hecho de que para la de noviembre, el registro los señala como músicos ilarmónicos y para la de diciembre como mariachis.19 Para el siguiente año, 1952, en noviembre, se les consignó como ilarmónicos, y se les mencionó en la festividad del 12 de diciembre del mismo año como mariachis;20 tomando en cuenta que en esos años al músico callejero –como los mariachis– se le denominaba también como ilarmónico,21 ¿por qué nombrarlos de distinta manera de un mes a otro?, ¿o se trata de distintos tipos de músicos? Si es así, ¿quién y desde cuándo realizaba la peregrinación el día de Santa Cecilia a la Villa de Guadalupe? Al menos hasta donde el tiempo y los registros permitieron observar, no fue posible esclarecer estas dudas. 17 Ibid., p. 326. Ibid., p. 327. 19 La voz guadalupana. Historia, arte, información. Órgano de la Insigne Nacional Basílica de Guadalupe. México, Centro de Propagación Guadalupana, año xvii, núm. 11, enero de 1952, pp. 25-26. 20 Ibid., año xviii, núm. 10, diciembre de 1952, p. 8. 21 La denominación ilarmónico no sólo reiere al músico callejero, sino a aquel músico que aprendió su oicio de manera empírica, sin una formación propiamente académica. 18 121 Carlos Flores Claudio No obstante, lo que sí hay que destacar es que la peregrinación a la Basílica de Guadalupe por parte de los mariachis de Garibaldi ha estado presente, al menos, desde hace sesenta años. Habrá que continuar el sondeo con el in de poder precisar de manera más puntual –en la medida de lo posible– desde cuándo persiste la peregrinación como ahora se conoce. Si bien hemos hablado de la peregrinación que como grupo tienen los mariachis de Garibaldi,22 es importante señalar que otros grupos sociales en sus propias peregrinaciones al Tepeyac también se han hecho acompañar de mariachis. Don Miguel Martínez –patriarca de la trompeta en el mariachi– al respecto señala: Mira, con el Mariachi Vargas me tocó acompañar las peregrinaciones de algunas empresas, tocamos con los de Tequila Sauza, con los de Bacardi, acompañamos a los voceadores, a los del rastro de carnes de la ciudad […] la gente se juntaba ahí en la glorieta de Peralvillo y nosotros los acompañábamos tocando todo el camino hasta la Villa. Tocábamos la misa panamericana ahí en la Basílica, que esa por cierto yo la escuché primero en Estados Unidos, la cantaban allá muy bonito. Esa la pagaban a 50 dólares, nos iba muy bien por allá.23 Dicha misa panamericana24 –como lo destacó don Miguel Martínez– es uno más de los elementos de interacción entre los mariachis y la Guadalu22 En la actualidad ya sólo existe la peregrinación a la Villa, la cual forma parte de las actividades de la Fiesta de Santa Cecilia llevada a cabo en Garibaldi el 22 de noviembre de cada año. 23 Entrevista a Miguel Martínez Domínguez. Realizada por Carlos Flores Claudio, Tlalnepantla de Baz, Estado de México, 7 de agosto de 2014. 24 La misa panamericana es una misa de corte popular que mediante la utilización de instrumentos tradicionales (en este caso los propios del mariachi) buscó en su momento crear una nueva interpretación de los cantos elementales de una celebración eucarística. Se ha considerado a esta misa como una de las consecuencias de la tendencia eclesiástica renovadora del catolicismo en diversos países –particularmente en Latinoamérica–, la denominada teología de la liberación; dicha teología que en México tiene su antecedente en la gestión que como arzobispo de Cuernavaca tuvo monseñor Sergio Méndez Arceo –entre otros–, quien ponderaba el trabajo pastoral centrado en el catolicismo popular con el in de fomentar una religiosidad más crítica que fuera agente de cambio social. De ahí que desde la década de los cincuenta se diera un impulso a la lectura y relexión de textos bíblicos y al uso de las lenguas vernáculas, las cuales, por medio de los cantos religiosos –entre otros elementos– fomentó la familiarización y solidarización de las sociedades en sí mismas e hizo mucho más cercana la liturgia y el pensamiento cristiano católico. La misa panamericana fue reconocida oicialmente a partir del Concilio Vaticano ii en 1967. Respecto de la relación entre la teología de la liberación y la música véase Montserrat Galí I. Boadella. 122 “Acuérdate que es pa’ la virgencita”. Guadalupe... pana, que en el caso de los mariachis de Garibaldi la efectúan dentro de la basílica al inal de su peregrinación. Esta misa cuenta con la particularidad de ser acompañada por los propios mariachis, quienes previamente organizados conforman un mariachi “monumental” (varios mariachis agrupados en uno) que participa como coro dentro de la celebración, realizando los cantos religiosos que marca la liturgia.25 Dentro de los cantos de la misa, en la mayoría de las veces los mariachis incluyen composiciones de corte popular dedicadas a la guadalupana que no son propiamente religiosas, pero que de alguna manera son tolerados por los eclesiásticos en función de lo populares que son, ya que la mayoría de los asistentes los tiene presentes en su memoria.26 A partir de los años cuarenta y con motivo del 50 aniversario de la coronación de la Virgen de Guadalupe, que data de 1895, fue que diversos compositores de la música en boga empezarían a dedicarle canciones a la Guadalupana: “Mi virgen ranchera”, 1949, de Chucho Palacios y “Plegaria guadalupana”, 1948, de los Cuates Castilla, serían de los primeros ejemplos populares de esta tentativa. Strachwitz Frontera Collection dentro de su inventario ha podido consignar algunas piezas dedicadas a la Virgen de Guadalupe con mariachi, al igual que la página de videos YouTube, donde se observan piezas cantadas en vivo durante “Las mañanitas” anuales en la basílica; de ambos sitios se pueden citar algunas piezas, enlistadas en la tabla 1. Respecto de los temas aludidos líneas arriba, es recurrente encontrar en las afueras del templo guadalupano comercios dedicados a la venta de música religiosa. Cuando el visitante decide preguntar por algún material dedicado a la Virgen del Tepeyac, le son ofrecidas diversas producciones –tanto legales como ilegales– que las contienen en diversas versiones: “Mañanitas a la Virgen”, “Misas guadalupanas”, “Cantos a la virgen morena”, y demás títulos por el estilo; se pueden encontrar a módicos precios, eso sí, siempre o al menos en muy buena medida, instrumentadas con mariachi. “Música para la teología de la liberación”. Anuario de la historia de la Iglesia. Pamplona, Universidad de Navarra, año xi, vol. xi, 2002, pp. 177-188. 25 Para una mayor apreciación de la misa panamericana con mariachi dentro de la Basílica, puede revisarse el portal Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Guadalupe (http://www.virgendeguadalupe.mx/peregrinaciones/movimientos-eclesiales/santa-cecilia-union-mexicana-de-mariachis#video-de-la-misa), 5 de julio de 2014. 26 El Mariachi Vargas de Tecalitlán cuenta entre su discografía con la grabación de una misa panamericana en la que está consignado el tema “Mi virgen ranchera” de Chucho Palacios. La portada de dicho material es una imagen del propio mariachi con la Basílica antigua en el fondo. Pueden escucharse algunas piezas del disco en Mariachi Vargas de Tecalitlán. Mi Virgen Ranchera (http://www.youtube.com/watch?v=9Z0wure6eAs), 20 de julio de 2014. 123 Carlos Flores Claudio Tabla 1. Canciones dedicadas a la Virgen de Guadalupe27 Titulo Artista “Virgen de Guadalupe” “Serenata en el Tepeyac” “Ofrenda guadalupana” Lalo Guerrero y El mariachi Los Camperos Hermanas Hernández con Mariachi Pepe Méndez Yolanda del Río Lola Beltrán “Virgencita morena” Beatriz Adriana “Mamá Lupita” Miguel Aceves Mejía “Virgen morena” “La Virgen del Tepeyac” Compositor Margarito Díaz Chucho Palacios Francisco Rivera Sin dato Tomás Méndez Antonio Argentino/ Hermanos Albarracín Cuco Sánchez El culto guadalupano –al igual que muchos otros elementos distintivos de lo mexicano– ha generado un impacto dentro del propio México, en donde cada 12 de diciembre se venera y festeja como verdadera madre a la virgen; la televisión, por ejemplo, ha conirmado ese impacto devocionario: Pedro Infante –guadalupano de cepa– realizó el 23 de octubre de 1954 un Maratón Guadalupano a través del Canal 4, logrando recaudar poco más de un millón de pesos en beneicio de las obras de remodelación llevada a cabo en aquella década en la Villa de Guadalupe.28 En dicho maratón –cuya duración fue de poco más de 24 horas consecutivas–, mientras se rifaban sombreros de charro para la recaudación de fondos, muchos personajes del medio artístico acudieron al llamado del oriundo de Sinaloa para presentar algunos números, entre ellos el propio Mariachi Vargas.29 Eventos como el citado reforzaron la fama tanto del propio mariachi como de la Guadalupana y tuvieron un gran impacto más allá de nuestras fronteras, situación que fue manifestándose con la adopción de estos dos íconos de la mexicanidad en lugares como Colombia, donde el mariachi se ha visto fortalecido los últimos años por el gusto de la gente que lo demanda ya como algo propio. Con respecto de la Virgen de Guadalupe, nombramientos como el de Emperatriz de América hicieron in27 Las tres primeras melodías pueden consultarse en la página de la Strachwitz Frontera Collection (http://frontera.library.ucla.edu/ind.do?keyword=virgen&pager.offset=50&viewType=1&maxPageItems=50), 20 de julio de 2014. Las restantes pueden verse en el portal de videos YouTube. 28 Excélsior. México, 25 de octubre de 1954. 29 Entrevista a Martínez Domínguez, loc. cit. 124 “Acuérdate que es pa’ la virgencita”. Guadalupe... crementar aún más a sus devotos, a quienes se puede ver acudir cotidianamente con las banderas de sus respectivos países al santuario del Tepeyac. Mariachis surgidos en el extranjero, haciendo patente su devoción a la Guadalupana (y tal vez como una forma de respaldar una imaginada “identidad mexicana” de la música que tocan), adoptan en su propio nombre el de la virgen: Mariachi Virgen de Guadalupe, Mariachi Guadalupe, Mariachi Rosas de Guadalupe, Mariachi Femenino Reyna de Guadalupe o Mariachi Internacional Guadalupe, entre otros nombres que son muy comunes en la publicidad de mariachis extranjeros; eso no descarta que mariachis mexicanos también sigan esta senda, pero se acentúa entre los foráneos en ese afán por parecer más “auténticos” que los nacionales.30 El binomio Mariachi-Virgen de Guadalupe que aquí pretendimos observar y analizar de manera general, pareciera un baluarte difícil de separar si se piensa que tanto en nuestro país como en diversas partes del mundo donde se evoca a la virgen de Guadalupe, se invoca la presencia de un mariachi, ya sea para hacer más llevadera la nostalgia por la tierra natal –como sucede en la Catedral de Nuestra Señora en París cada 12 de diciembre–,31 o para hacer patente una devoción que ya dejó de ser exclusiva de los mexicanos –en el caso de la feligresía guadalupana en Italia–;32 ante tales situaciones creo que es difícil no airmar –sobretodo allende nuestras fronteras– que donde está la guadalupana, estará presente el mariachi. Dicha publicidad mariachera-guadalupana puede veriicarse en Internet por medio de cualquier buscador, donde se puede notar abundantes ejemplos de este fenómeno. 31 Para el caso de la celebración a la Virgen de Guadalupe en Notre Dame, véase Itzel Guevara Molina. “La participación del mariachi en las celebraciones de la Virgen de Guadalupe en Notre-Dame de París”. Arturo Camacho Becerra (coord.). Memoria del coloquio El mariachi Patrimonio Cultural de la Humanidad. xi Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013, pp. 85-97. 32 Un testimonio de la devoción por la guadalupana en tierras italianas está en Fernando Hernández Espejo. “Romatitlán: la experiencia de un mariachi mediterráneo”. Arturo Camacho Becerra (coord.). Memoria del coloquio El mariachi Patrimonio Cultural de la Humanidad. xi Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013, pp. 69-84. 30 125 Carlos Flores Claudio bibLiograFía Altamirano, Ignacio Manuel. Paisajes y leyendas. Tradiciones y costumbres de México. 8a ed. México: Porrúa, 1999. Amerlinck de Corsi, María Concepción. “El santuario de Guadalupe de 1709”. Boletín de monumentos históricos. México, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, inaH, núm. 20, 3a época, septiembre-diciembre de 2010. Bustamante, Carlos María de. Diario histórico de México, 1822-1848. cd 1. Joseina Zoraida Vázquez y Héctor Cuauhtémoc Hernández Silva (eds.). México: ciesas-El Colegio de México, 2001. Chamorro, Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son. México: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006. Clavijero, Francisco Javier. “Breve noticia sobre la prodigiosa y renombrada imagen de Nuestra Señora de Guadalupe (1782)”. Ernesto de la Torre Villar y Ramiro Navarro de Anda. 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Memoria del coloquio El mariachi Patrimonio Cultural de la Humanidad. xi Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013. Hernández Espejo, Fernando. “Romatitlán: la experiencia de un mariachi mediterráneo”. Arturo Camacho Becerra (coord.). Memoria del coloquio El mariachi Patrimonio Cultural de la Humanidad. xi Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013. Maza, Francisco de la. El guadalupanismo mexicano. México: Fce-sep, 1984 (Lecturas Mexicanas). Ochoa Serrano, Álvaro. Manual del mariachi. México: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013. Prieto, Guillermo. Obras completas. T. xiii. Investigación y compilación de Boris Rosen Jélomer. México: Conaculta, 1994. Yáñez Chico, Francisco. Historias escogidas del mariachi (según los apuntes de Edgar Gabaldón Márquez). México: J. M. 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Realizada por Carlos Flores Claudio, Tlalnepantla de Baz, Estado de México, 7 de agosto de 2014. 128 TRANSPOSICIÓN DE RITMOS MUSICALES DE LA TRADICIÓN COLOMBIANA AL FORMATO DE LA ORGANOLOGÍA MUSICAL DEL MARIACHI MEXICANO1 Jaime Chaparro Neira Universidad de Pamplona El trabajo de investigación que se presenta a continuación pretende realizar un análisis detallado de las mixturas que permitieron la incorporación de la música mexicana de mariachi en la vida social y cultural del pueblo colombiano en los últimos sesenta años, al indagar las similitudes y diferencias que permiten establecer parámetros comparativos desde el punto de vista de las formas musicales de ambas culturas en los planos organológico y rítmico para determinar hasta qué punto han sido permeadas las tradiciones musicales. Es importante señalar que este trabajo se enmarca dentro del tipo de investigación explicativa, porque pretende encontrar las razones por las cuales la música mexicana de mariachi se inserta en la sociedad colombiana, lo cual se evidencia en la transformación de algunos ritmos musicales que se han ido moviendo hacia ritmos mexicanos con la incorporación de instrumentos correspondientes a la organología del mariachi. 1 Agradecimientos: A Dios, por permitirnos la fortuna de vivir en la música y por la música. A la Universidad de Pamplona, por propiciar los espacios necesarios de apoyo a la investigación en música, a la oicina de interacción social por permitir movilidades internacionales. A mi esposa Kely y mi hija Valentina por su comprensión e incondicional apoyo a mi labor musical. A los músicos que expresan día a día su amor incondicional al folclore permitiendo construir tejido social y la creencia en un mejor país, al aportar su grano de arena en beneicio de la más maravillosa expresión de los seres humanos… la música. A los cultores de la música de mariachi en Colombia quienes encuentran en esta expresión folclórica una proyección profesional de sus necesidades musicales y satisfacen así sus necesidades básicas cuando no son tenidos en cuenta por el estado. Al Coloquio Internacional El Mariachi y en especial al señor Luis Ku por su amistad, por permitirme asistir año con año a ese maravilloso país, México para exponer hallazgos de investigación y comprender el amor que tienen los mexicanos por su música. [129] Jaime Chaparro Neira Dentro de las técnicas de recolección de la información es importante señalar en primera instancia la observación directa, mediante la inmersión en el mundo del mariachi por parte del autor de este trabajo, y posteriormente el análisis minucioso de partituras, para establecer parámetros comparativos entre versiones de obras musicales colombianas en sus ritmos e instrumentos originales, con esas mismas obras en versiones del formato de mariachi. Como toda historia tiene un comienzo, es indispensable lanzar una breve mirada al génesis de las música mexicana y la colombiana; un poco de historia permitirá aterrizar y comprender de mejor manera la cantidad de similitudes de tipo cultural, social y hasta geográico en torno al por qué las mixturas son posibles de alear de manera sencilla y clara, determinando una vez más que las únicas fronteras son imaginarias y están en las mentes de los seres humanos, pero que esos mismos seres humanos olvidan a qué país pertenecen cuando se pone de maniiesto la más maravillosa de las expresiones humanas: su majestad, la música. paraLeLo Histórico entre La música tradicionaL mexicana y La coLombiana Cuando empezó a indagarse acerca de las raíces musicales de México y Colombia para el presente trabajo, se encontró una serie de similitudes de tipo histórico, político, social y cultural, lo que permitió explorar de buena forma la construcción de identidades locales, regionales y nacionales por medio de la música como elemento de expresión de los pueblos en su imaginario colectivo, cimiento de las bases de la cultura de una nación. Fue en este proceso de revisión histórica donde fue posible señalar algunos elementos importantes comunes a ambas culturas, con la pretensión de determinar las razones por las cuales ha sido posible permear elementos musicales populares de la identidad nacional de uno a otro pueblo. Ambos países tienen orígenes indígenas, lo que indica la importancia que tienen las culturas aborígenes que poblaron ambos territorios. Asimismo, tanto México como Colombia fueron conquistados por españoles, quienes trajeron consigo la religión, el idioma, costumbres y tradiciones culturales que inluyeron signiicativamente en los pueblos de Latinoamérica; cada nación adaptó a sus condiciones lo que el medio de desarrollo le permitió. Es indispensable señalar el aporte africano a la cultura mexicana y a la colombiana, pues como quiera que hayan sido introducidos los africanos 130 Transposición de ritmos musicales de la tradición colombiana... al continente durante la conquista para ser dispuestos por los españoles para la realización de las tareas especíicas de trabajos pesados en la extracción de riquezas (oro, plata, minerales preciosos, agricultura, ganadería, etc.), trajeron consigo sus rituales, su música de tambores y sus saberes tradicionales. En este orden de ideas es importante airmar, sin temor a equívocos, que somos producto del mestizaje; el aporte de las culturas indígena, española y africana se hace evidente en cada una de nuestras manifestaciones culturales, sociales; especíicamente en nuestra música, pilar fundamental en la construcción identitaria de nación. Como airma el compositor Carlos Chávez: […] En aquellas partes del continente americano donde no hubo en el pasado culturas importantes, se hizo simplemente un traspaso de la cultura europea, y en ello concurrieron varias circunstancias de gran interés […] En lugares en donde las culturas americanas originales habían alcanzado un desarrollo considerable, en donde existía una organización política, una vida social un concepto bien estructurado de las relaciones familiares, una religión organizada, una tecnología y una ciencia incipientes y soberbias manifestaciones de bellas artes –aunque no fueran concebidas y creadas como tales, el encuentro de los segundos conquistadores (colonizadores europeos) con los primeros (indígenas), determinó una transculturación, un proceso lento, difícil y también bastante penoso.2 Otro elemento de similitud que es signiicativo indicar hace referencia a las guerras de independencia, puesto que tanto México como Colombia sintieron la necesidad de empezar a tener vida propia como nación, para lo cual fue necesario luchar de manera incansable. Históricamente, estos sucesos acaecieron por la misma época: México, 1810-1821,3 y Colombia, 1810-1819. También hay similitud en las topografías de ambas naciones, conformadas por valles, cordilleras, llanuras, diversidad de climas y costas en dos océanos (Atlántico y Pacíico), lo que favorece la multiplicidad de expresiones culturales, así como la biodiversidad de lora y fauna. Ya en el plano netamente musical, en especíico lo referente a organología (clasiicación universal de los instrumentos) y fusiones rítmicas (métricas musicales), tanto México como Colombia se nutrieron de ritmos e instru2 Carlos Chávez. “Un compositor latinoamericano”. El pensamiento musical. Conferencias expuestas en la Universidad de Harvard (1958-1959). México: Fce, 1964, p. 14. 3 México Desconocido. “La Independencia de México (1810-1821)” (http://www.mexicodesconocido.com.mx/la-independencia-de-mexico-1810-1821.html), 27 de julio de 2014. 131 Jaime Chaparro Neira mentos musicales traídos de Europa, como la guitarra o la mandolina; más adelante incorporaron el violín en parte de sus músicas tradicionales. Pero también construyeron instrumentos propios: para el caso mexicano, en el mariachi, se hicieron adaptaciones de la vihuela europea a la vihuela y el guitarrón; citando al doctor Álvaro Ochoa Serrano en su Manual del Mariachi: Como muchas otras expresiones culturales mexicanas, los ejecutantes de mariachi portan las tradiciones musicales de la trinidad mexicana; la de los antiguos habitantes, las introducidas a la entonces Nueva España por los colonizadores provenientes de la Península Ibérica y los esclavos traídos de África. Así los nuevos españoles trajeron consigo instrumentos musicales que no existían en nuestras tierras; y, canciones pertenecientes a géneros musicales nunca antes escuchados de este lado del océano, para mezclarse con los que nuestros ancestros acostumbraban interpretar, escuchar y bailar en rituales religiosos y festivos.4 En el caso de Colombia, la construcción del tiple en la zona andina, señalado como instrumento nacional, reseña también el aporte africano con su amalgama de percusiones, idiófonos que, junto con los instrumentos de origen indígena como las gaitas, guacharacas, ocarinas y demás, fueron nutriendo las mixturas que también se extendieron a los cantos, las danzas, los mitos y leyendas, la demosofía y todo el folclore con sus dimensiones. LLegada deL mariacHi a coLombia Ya se han reseñado en el trabajo de investigación “Relexiones acerca del impacto sociocultural que genera la inserción de la música mexicana de mariachi en el nororiente colombiano”, presentado en el Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional 2013, El Mariachi: Aprendizajes y Relaciones, hechos signiicativos que marcaron el derrotero de la entrada de este fenómeno cultural a la nación colombiana, los cuales son el punto de partida en este intento de análisis que pretende dar explicaciones de los alcances que ha tenido la música mexicana y el grado de permeabilización que alcanza cuando se aborda la música tradicional de un país como Colombia con el formato organológico del mariachi mexicano. Se denotaron hechos concretos, como el poco desarrollo de los medios masivos de comunicación en Colombia durante la década de los cuarenta y la recién fundada, en aquel entonces, Radiodifusora Nacional, que inicialmente 4 Álvaro Ochoa Serrano. Manual del mariachi. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013, pp. 10-11. 132 Transposición de ritmos musicales de la tradición colombiana... para completar su parrilla de programación importaba programas radiales de México y los retransmitía tal cual llegaban; este medio llegaba a todos los rincones del país y la ciudadanía fue familiarizándose con la música de mariachi, lo que generó aceptación.5 El cine mexicano de mediados del siglo xx fue la plataforma de expansión cultural del México de esa época en el mundo debido a que sus costumbres y sus historias estaban presentes, y sobre todo, siempre aparecía un mariachi tocando y sirviendo como retroalimentador musical.6 También inluyeron las giras de exitosos cantantes mexicanos a Colombia, que no venían solos, sino que traían su agrupación musical de mariachi, de las cuales algunos de sus músicos se quedaron y fundaron los primeros conjuntos propios de música mexicana.7 La industria discográica bien desarrollada de México permitió la introducción del mariachi a Latinoamérica, especialmente a Colombia, por su posición geográica estratégica como puerta de Sudamérica, donde por diversas razones se posicionó de manera signiicativa esta música en la sociedad de este país cafetero.8 Todos estos elementos pueden condensarse en un fenómeno llamado migración; es bien claro que el mariachi nació en México en la región occidental, y en su proceso de construcción como nación se posicionó como símbolo de identidad nacional. Después utilizó elementos de expansión a los países de habla hispana y posteriormente traspasó las barreras del idioma, la cultura y límites geográicos, al llegar a países de los cinco continentes, siempre exportando su legado musical mediante la utilización, como vehículos para este in, del cine, la radio, la televisión y los viajes de agrupaciones musicales de mariachi a todo el orbe –quienes en sus giras llevan grabaciones de lo que allí se produce musicalmente–. Como airma Héctor Vega: 5 Véase Carlos Felipe Romero Anzola. Colombia Siglo xx una historia a ritmo de ranchera. Bogotá: Pontiicia Universidad Javeriana, 2009. 6 Héctor Vega. “La música tradicional Mexicana: entre el folclore, la tradición y la World Music”, 15 de Octubre de 2010 (http://historia-actual.org/Publicaciones/index.php/haol/article/viewFile/506/433), 4 de agosto de 2014. 7 Véase Jaime Chaparro Neira. “Relexiones acerca del impacto socio-cultural que genera la inserción de la música mexicana de mariachi en el nor-oriente colombiano”. Luis Ku (coord.). Memorias del Coloquio Internacional 2013. El Mariachi: aprendizajes y relaciones. Zapopan: El Colegio de Jalisco, Secretaría de Cultura Jalisco, 2014. 8 Luis Ku (coord.). Memorias del Coloquio Internacional 2013. El Mariachi: aprendizajes y relaciones. Zapopan: El Colegio de Jalisco, Secretaría de Cultura Jalisco, 2014. 133 Jaime Chaparro Neira […] la música tradicional de México es producto de un proceso de interculturalidad que se da en un contexto de constantes migraciones, en donde hay dos factores que repercuten directamente en la creación de diversas expresiones populares que con el tiempo se vuelven tradición. El primer factor importante es la formación de nuevas identidades, regionales, étnicas, incluso nacionales que tienen un carácter diferenciador ante el otro y en esa diferenciación crean una identidad y con ella una tradición, en el caso musical. El otro factor que hay que tomar en cuenta es que la tradición mexicana es híbrida, es resultado de todas estas tradiciones, de muchas identidades, es producto de la constante migración […]9 Es indispensable tener claridad sobre el tipo de mariachi que llegó a Colombia a mediados del siglo xx, el cual no fue el mariachi tradicional, es decir, la agrupación conformada por sólo instrumentos de cuerda y con tarima para bailar; no, a Colombia llegó el formato del mariachi moderno, es decir, conformado por violines, guitarra, vihuela, guitarrón, trompetas, y hacia inales del siglo xx llegaron agrupaciones con arpa. Su atuendo era el traje de charro; aquí es indispensable señalar que no eran músicos empíricos, sino instrumentistas con formación académica que en algunas ocasiones utilizaban elementos del folclore, pero que en deinitiva eran poseedores de unas técnicas especíicas en la ejecución de sus instrumentos en lo que ellos denominaron mánicos en los ritmos y el sonido ondulado en las trompetas con mucho vibrato y demás. ¿transposición o transcuLturación? Realmente el término transposición es netamente musical y hace referencia a los instrumentos que por razones de la física son construidos en diferentes tonalidades, las cuales permiten o facilitan alcanzar registros especíicos de acuerdo con su tonalidad. Para el caso de la inluencia de la música mexicana de mariachi en Colombia es necesario mencionar a la fusión que existe en los ritmos reales abordados con instrumentos propios de la organología de la música colombiana, que al incorporar el mariachi realizó mixturas, fusiones que para los más ortodoxos perdieron su esencia y se convirtieron en algo diferente, cuestión que se analizará a continuación. La música colombiana es muy diversa y corresponde a expresiones populares de varios siglos de construcción, es decir, pueden identiicarse elemen9 Vega, op. cit. 134 Transposición de ritmos musicales de la tradición colombiana... tos de mestizajes que dieron origen a lo que es hoy. Es indispensable señalar los aportes europeos, tales como instrumentos, la lengua y en algunos casos la parafernalia; este último elemento se mezcló con tradiciones de la cultura africana que trajo consigo sus tambores, sus rituales, su lengua (hoy día se habla en lengua bantú-africana en San Basilio de Palenque-Bolívar), su alegría y su tristeza a la vez; en su música destacan las síncopas que son evidentes en las regiones costeras del Atlántico y del Pacíico. Asimismo es imprescindible mencionar el elemento indígena que ya habitaba en el continente desde épocas inmemorables y que también aportó instrumentos fabricados de lo que la misma naturaleza proveía. En la región andina colombiana (donde conluyen y se bifurcan tres cordilleras que se conectan con la de los Andes) existen ritmos tales como el vals, el pasillo, el bambuco, el chotís y la danza, entre otros, con los cuales se han escrito innumerables piezas producto del mestizaje, es decir, con instrumentos traídos de Europa como la guitarra; además, se han construido instrumentos autóctonos colombianos como el tiple, que junto a la bandola (instrumento sucesor de la mandolina pero adaptada al medio colombiano) interpretan estos aires mencionados anteriormente. Al llegar el mariachi, debido a su alto grado de aceptabilidad cultural, se abordaron obras en ritmos como el vals en 3/4, que se adaptaron bien a rancheras, y en algunos casos a boleros rancheros; esto implicó adaptaciones de métricas ternarias a binarias, y además la inclusión de guitarrones, vihuelas, violines, trompetas y el cantante. En la región de la costa norte colombiana existe un género que es iel relejo del mestizaje: el vallenato, originario de Valledupar, capital del departamento del Cesar. El vallenato en su organología original tiene tres instrumentos: el acordeón diatónico o de botones (traído de Europa), la caja (tambor percusivo de origen africano) y la guacharaca (raspa de origen indígena chimila). Dentro de este género hay cuatro ritmos: el son (lento cadencioso binario), el paseo (un poco más rápido), el merengue (ritmo ternario en 6/8) y la puya (el más rápido que demanda destreza y virtuosismo en sus ejecutantes). Hoy en día encontramos que el mariachi también ha permeado al merengue y al paseo; hay ejemplos en los que merengues vallenatos se han convertido en sones de mariachi con aceptación total, ya que los cantantes originales abordan fusiones en los que se pone de maniiesto un conjunto de vallenato tocando a la par con un mariachi. En palabras de Octavio Marulanda en su 135 Jaime Chaparro Neira libro Práctica de la identidad cultural, respecto de este proceso es importante entender que implica los distintos aspectos que asume la transculturación moderna y el aumento de las migraciones, a más de las necesidades culturales que surgen en todas partes, dan origen al fenómeno llamado trasplante folklórico, en el sentido de traslado de un lugar a otro de una expresión autóctona, por parte de quienes son sus cultores […]10 Este caso sucede con la música mexicana de mariachi. Se reseñó su arribo a Colombia, por diversos motivos, a mediados del siglo xx; 11 este fenómeno cultural llegó a Colombia y primero se estableció en la ciudad capital, se expandió a través de emisoras radiales, programas televisivos, giras de cantantes mexicanos por todo el país e importación de programas radiales, radionovelas, el cine, etc. Empezó a darse a conocer y sin distingos de estratos sociales caló muy profundo en la sociedad colombiana; comenzaron a formarse agrupaciones musicales de mariachi en las principales ciudades y a utilizarse para festejos sociales a todo nivel, primero imitando a los charros importados, esto es, trajes de mariachi con sus botonaduras, botas, chamarras, moños, cintos e instrumentos típicos de la agrupación (guitarra, guitarrón, vihuela, violines, trompetas, cantantes); después empezaron a realizarse interpretaciones de música colombiana de las regiones andina y caribeña con el formato mariachero, cuestión que, al comienzo, asombró a los más tradicionalistas, pero después ganó espacios importantes. Como quiera, los primeros en realizar estas versiones fueron los mismos mexicanos que vinieron de gira: Pedro Infante, Javier Solís y Pedro Vargas; posteriormente los mariachis colombianos empezaron a realizar sus propias versiones sobre algunas obras que por su métrica similar y su parecido con ritmos propios del país del sombrero ancho, fueron posibles. Citando al doctor Jesús Jáuregui: Desde los años sesenta del siglo xx, con la difusión de la imagen del “Mariachi Sinfónico” impulsada por Ramón Palomar, la mayoría de los grupos en las grandes ciudades debe manejar algunos ejemplos ligeros del “género clásico” […] Por último el mariachi moderno debe responder a las solicitudes del mercado en lo referente a las modas. Así se han improvisado arreglos para danzones, 10 Octavio Marulanda. Práctica de la identidad cultural. 2a ed. Manizales: Artestudio Editores, 1984, p. 13. 11 Véase Chaparro Neira, op. cit. 136 Transposición de ritmos musicales de la tradición colombiana... rumbas, mambos, cha-cha-chás, rocanroles, baladas; música tanto comercial (bosanovas, cumbias, vallenatos) como folklórica de Latinoamérica (Alma Llanera) y piezas de fama mundial […]12 ritmos musicaLes coLombianos que permitieron Fusionarse con ritmos mexicanos deL mariacHi El vals Fue traído por los españoles desde Europa en el siglo xix y tomado como referencia del baile de salón llamado waltz vienés, que al llegar a Colombia se transformó en el vals del país o el colombiano;13 gracias a la sensibilidad de nuestros músicos se incorporaron instrumentos como el tiple (instrumento autóctono colombiano) para acompañar poesías hechas canción. Se trata de un ritmo en 3/4, y con la llegada del mariachi a mediados del siglo xx a Colombia, muchas piezas concebidas originalmente en ritmo de vals colombiano fueron abordadas por agrupaciones de mariachi que las transformaron en rancheras, y son hoy por hoy piezas obligadas en cualquier presentación o serenata (véase anexo 1). El bambuco Guillermo Abadía Morales, respecto del bambuco, airma lo siguiente: Diversas hipótesis marcan el origen del bambuco en Colombia: la indígena, que resalta su origen de los chibchas (pobladores de las regiones montañosas del país) por su esencia melancólica; la africana, que se basa en la utilización de los negros de un instrumento hecho con cañas de bambú; y por último, la española, 12 Jesús Jáuregui. El mariachi, símbolo musical de México. México: Taurus, 2007, pp. 283-284. Cursivas propias. 13 “Nacido del antiguo Landler alemán, cuya difusión arraigó popularmente el compás de 3/4; el valse es, entre nosotros el antecesor legítimo del pasillo, cuyo nombre primigenio en el siglo xix fue el de Valse al estilo del país; en Bogotá, principalmente se acostumbraban desde el siglo xviii, las Valencianas, bailes en compás ternario y coreografía libre, y las capuchinadas para aprovechar el ritmo acelerado, procurando alegría y diversión”. Octavio Marulanda. Práctica de la identidad cultural. 2a ed. Manizales: Artestudio Editores, 1984, p. 117. 137 Jaime Chaparro Neira que argumenta la ascendencia vasca que lo ligan con ritmos como el zortzico por su carácter ágil, alegre y contraste en sus síncopas.14 Es un ritmo que tradicionalmente se escribió en 3/4 pero que actualmente se escribe en 6/8, y se concluye que es una amalgama entre ambos. Al llegar el mariachi se ha fusionado de manera especial con los huapangos, sones huastecos y sones convencionales. Pedro Infante en sus visitas a Colombia empleó adaptaciones de obras colombianas con formato de mariachi, transformados en huapangos (véanse anexo 2 y anexo 3). El merengue Es uno de los cuatro ritmos del género vallenato correspondiente a la costa norte colombiana de origen triétnico por sus elementos indígenas, africanos y europeos; ritmo ágil en métrica de 6/8 y originalmente ejecutado por los instrumentos de la organología de este género: acordeón de botones, caja y guacharaca. Fusionado con el mariachi se transformó en son y encaja de maravilla hasta el punto de que artistas actuales realizan fusiones donde se pone en escena un conjunto vallenato con un mariachi moderno. concLusiones Puede determinarse que el mariachi ha inluido en las músicas del mundo traspasando fronteras geográicas, políticas, económicas y culturales. Si bien es cierto que los pueblos latinoamericanos tienen algunos elementos comunes en sus orígenes como nación, también es real la hermandad que se pone de maniiesto cada vez que un mariachi suena, abordando obras musicales, fruto de su tradición y evolución o también permeando las costumbres y tradiciones de los pueblos. En el caso de Colombia se observa cómo las músicas con elementos tradicionales que tienen su organología propia, su manera de expresarse, su forma de danzar y su origen –fruto de la construcción de nación, producto del mestizaje con los aportes indígenas, africanos y europeos–, han permitido en la actualidad que las agrupaciones de mariachi interpreten su música y ocurra un fenómeno de mixtura cultural. 14 Guillermo Abadía Morales. “Relaciones del bambuco con los aires vascos (folklore musical)”. Danzas colombianas. Alberto Londoño. Medellín: Universidad de Antioquia, 1998, p. 1. 138 Transposición de ritmos musicales de la tradición colombiana... Todo esto se dio gracias a las migraciones. Es evidente que los cultores por diversas razones se desplazan por el mundo llevando consigo su forma de pensar, de sentir, de hablar y todo un andamiaje de lo que su lugar de origen los ha nutrido. En ese andar traen su música y parte de su identidad, la cual empiezan a sembrar en el lugar donde se trasplanta el hecho folclórico, hasta que es aceptado por la nueva comunidad que con el tiempo la adopta como suyo. bibLiograFía Abadía Morales, Guillermo. A, B, C del folklore colombiano. Bogotá: Panamericana, 1996. “Relaciones del bambuco con los aires vascos (folklore musical)”. Danzas colombianas. Alberto Londoño. Medellín: Universidad de Antioquia, 1998. Chaparro Neira, Jaime. “Relexiones acerca del impacto socio-cultural que genera la inserción de la música mexicana de mariachi en el nororiente colombiano”. Memorias del Coloquio Internacional 2013. El Mariachi: aprendizajes y relaciones. 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El día de su muerte le pegó un hambre atroz y, quejumbroso, sólo alcanzó a decir “¡Ya para qué chingados!”; y se dejó ir, invocando a los santos de su predilección. Dos años atrás lo conocí. Acompañado de su sobrino Rosalío López Gutiérrez, tío Antonio nos recibió efusivo y platicador en su terrona de El Santuario, Mexticacán. Pasadas las albricias de precepto y una breve introducción para agarrar conianza, comenzó a endulzarnos el oído con el tesoro que guardaba en su memoria: la historia de su padre, un profesor rural a sueldo que durante la primera mitad del siglo xx alternó esta actividad con la música y la manufactura artesanal de sillas tejidas con ixtle. 1 El artículo ha sido redactado tomando como base los datos obtenidos de las entrevistas realizadas a nuestro informante entre 2011 y 2013, así como los publicados por su sobrino. Véase Rosalío López Gutiérrez. A punto del olvido y la tumba. Historias de vida de Mexticacán. Guadalajara: Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias-Centro de Estudios Históricos de la Caxcana-Fundación Desarrollo Sustentable-H. Ayuntamiento de Mexticacán, 2014, pp. 66-78, 206-210 y 251-252. [141] Juan Frajoza Pasado un año, tío Antonio se decidió entrar al improvisado estudio de grabación que montamos en una pieza –un micrófono amarrado a su bordón– para salvaguardar el repertorio secular. Estas grabaciones, junto con las realizadas a Emilio Lomelí García –de El Capulín–, Nicolás Pérez Alonso –de Los Rincones– y Fortunato Covarrubias –de Mexticacán–, integran el disco doble intitulado El canto cuamilero de Mexticacán, 2012. Sin embargo, el campanero aún nos tenía una sorpresa reservada. Unas semanas antes de fallecer abrió una petaquilla y nos entregó los “libros” de su padre: cuatro cuadernos cosidos hechizos con algunos impresos, manuscritos antiguos, poemas propios y ajenos, recitaciones de fandango, biografías de santos y obispos, así como parte del repertorio religioso que el profesor y su música interpretaban: caminatas, parabienes, alabanzas, alabados, despedimentos, entre otros géneros. Además, nos informó que existía un quinto libro, el de mañanas y canciones, pero que lo había prestado años atrás a un familiar y nunca le fue devuelto. La música Don Felipe López, por un “quítame allá esas pajas”, se enfrascó en un duelo a sablazos con un comandante de policía en un fandango de boda que se realizó en el rancho de su origen, La Soledad, en Yahualica. Quedando bien tieso de un machetazo en la cabeza el representante de la ley, don Felipe huyó rumbo a Chapala. Doña Micaela Lomelí, su mujer –que para estas fechas se encontraba grávida–, se reunió con él en Atotonilco el Alto, llevada por unos arrieros. En esa ciudad de naranjales nació J. Jesús López Lomelí, en 1888. Años más tarde, calmadas las aguas, volvió la familia a El Santuario al haber sido requerida doña Micaela por su madre Petra Rodríguez, dueña de los ranchos de Casa Redonda, Chicaquelite, El Zalate y parte de San Pantaleón, para darle herencia en vida. Luego de haber cursado estudios primarios más o menos formales en Mexticacán, ingresó al Seminario de Guadalajara, pero no pudo ordenarse sacerdote al descubrir las autoridades eclesiásticas el hecho de sangre cometido por su padre. Desheredado de su destino religioso, regresó a El Santuario y comenzó a ganarse la vida. Como era hombre “letro”, los rancheros rápidamente requirieron de sus servicios para que amansara a la muchachada, les enseñara principios aritméticos y a leer y escribir. Para fabricar las sillas sólo utilizaba machete, broca, escoplo e ixtle. Habiendo aprendido a tocar guitarra en el seminario, y 142 J. Jesús López Lomelí (1888-1977)... como la necesidad era mucha, conformó su agrupación musical. Además de él, ésta estaba integrada por Reyes N., violinero de San Gaspar de los Reyes en Jalostotitlán; José Isabel Esqueda, jornalero-violinero de Nochistlán;2 y Jacinto Galarza, jornalero-tamborero de Temacapulín en Cañadas de Obregón. En la década de los treinta también participarían esporádicamente los agricultores-violineros Valentín y Bonifacio Díaz. Además, los músicos Galarza y el agricultor-tololochero Gil Jáuregui, Carita, conformarían su conjunto en el antedicho pueblo, en el que también tocarían otros destacados músicos locales: el cantarero José N., El Chapetas; el agricultor-violinero Nicasio Carbajal; los agricultores-guitarreros Medardo González y Cesáreo Sandoval, el Chayote; y el agricultor Máximo Arámbulo,3 quien “siempre [estaba] tocando su guitarra de doce cuerdas, que dizque se llama bajo sexto”.4 Tío Máximo, cuando falleció, fue enterrado con su instrumento.5 Cuando el contratante requería toda la música, se suponía que habría buenas ganancias económicas en algún pueblo o rancho que celebraría sus iestas patronales, o bien don J. Jesús escribía unas novedosas mañanas y convocaba a los integrantes con medios propios, quienes avisaban que en tal lugar y fecha habría rejuego. Sin embargo, el profesor rural también era contratado para cantar cuamilero, tocar sólo como trovador o acompañado por un violinero, no necesariamente de los de su grupo, sino el más cercano según la ocasión y la precipitación del caso, como un velorio de párvulo. La instrumentación, no el repertorio, se encontraba en constante tensión entre lo deinido y lo circunstancial, según la ocasión. De hecho, las coniguraciones multiinstrumentales circunstanciales eran por lo general más observadas que aquellas deinidas para la música de tambora de Los Altos de Jalisco y sur de Zacatecas: a) violín, tambora y redoblante, y b) dos violines, tambora y guitarra. Sólo en la música de Temacapulín se encontraron varias 2 En un padrón electoral levantado en 1912, en el partido político de Nochistlán, se asienta que José Isabel Esqueda era vecino del barrio de Tolentinos, casado, jornalero, de 38 años de edad y analfabeta (véase Periódico oicial del Gobierno del Estado de Zacatecas. Zacatecas, 19 y 22 de junio de 1912). 3 La relación de oicios ha sido obtenida del Archivo Histórico Municipal de Cañadas de Obregón (en adelante aHmco). Presidencia, 1934, Censo económico de Temacapulín, Jal. Delegación. 1940. 4 José Luis Guzmán. “Temacapulín: el Temaca que yo recuerdo”. Callejones. Mexticacán, núm. 2, 2000, p. 7. 5 Entrevista a Rosalío López Gutiérrez. Realizada por Juan Frajoza, Mexticacán, Jalisco, 19 de julio de 2014. 143 Juan Frajoza coniguraciones multiinstrumentales: violines, tambora y tololoche; violines, tambora y guitarra; violines, tambora y bajo sexto; entre otras. Más allá de la instrumentación deinida y la circunstancial, lo que aglutinaba y estabilizaba la subtradición era el repertorio tanto secular como religioso sumamente generalizado, como lo ponen de relieve dos hechos: el que los integrantes de la música de López Lomelí se encontraran localizados a distancias considerables unos de otros y no necesitaran más que acoplarse a la hora de ir “a echar ruido”; y que cada uno por su rumbo pudiera ensamblarse con otros músicos e instrumentos para obtener algunos pesos o participar en las diversiones y festividades de sus pueblos. Esta constante tensión entre lo deinido y lo circunstancial, por una parte, permitía la permanencia del repertorio tradicional, y por otra, la asimilación paulatina de lo novedoso y lo externo. eL repertorio secuLar El libro más antiguo se coleccionó entre 1912 y 1921, cuando López Lomelí sirvió como profesor rural en el rancho de El Gavilán, en Valle de Guadalupe, contratado por los hermanos Sotero, Víctor y Doroteo Oropeza. Cabe mencionar que ellos habían asesinado durante unas carreras parejeras celebradas el 20 de abril de 1911, en Cerro Viejo, Cañadas de Obregón, a los hermanos Isidro y Mariano Pérez, así como a su primo hermano Jesús Muñoz Pérez, los del famoso corrido compuesto por Dionisio Muñoz de Luna, “Tío Nicho Patatiesa”. Aparte de desarrollar sus actividades educativas, en 1913 se “robó” de Yahualica a Librada Hernández (que más tarde sería su primera esposa) y compuso Las mañanitas de la tormenta de tierra; en 1916 participó en la defensa social de Yahualica, organizada por Julián Limón para combatir a los bandidos que merodeaban por la región, al pertenecer a la Plana Primera del capitán Sotero Oropeza, y escribió “Las mañanas de Julián Limón”; además, en 1921 compuso el “Corrido del 14 de Octubre” luego que las acordadas de Calixto Alcalá, presidente de Cañadas, asesinaran a tres miembros de la familia Oropeza: Doroteo, Tomás y Camilo. El libro está integrado por las obras teatrales impresas Marta y María. Juguete cómico para niñas en un acto y en prosa original de D. Rafael Pérez,6 ¡Honrar padre y madre! Mandamiento en un acto en verso y original de los señores D. Ángel Medel y D. Joaquín Pascual 7 y Coloquio que representa la admirable renovación de Nuestra Señora 6 Marta y María. Juguete cómico para niñas en un acto y en prosa original de D. Rafael Pérez. Barcelona: Establecimiento Editorial de Antonio J. Bastinos, 1913. 7 ¡Honrar padre y madre! Mandamiento en un acto en verso y original de los señores D. Ángel Medel y D. Joaquín Pascual . Barcelona: Establecimiento Editorial de Antonio J. Bastinos, 1912. 144 J. Jesús López Lomelí (1888-1977)... del Rosario de Talpa,8 así como del libreto manuscrito de un coloquio intitulado “Contesta del moro y del cristiano” que por su vocabulario y composición parece haber sido “redactado” en las postrimerías del siglo xviii (al inal de los diálogos se incluyen las “Décimas en acto de contrición” y el “Soneto para Nuestra Señora del Carmen”). Asimismo, contiene una docena de poemas de corte patriótico propios y ajenos; entre ellos una transcripción fragmentaria de “La suave patria”, de Ramón López Velarde. Como es notorio, los anteriores elementos servían de material pedagógico al profesor López Lomelí para alfabetizar y aleccionar a sus alumnos en la moral cristiana y patrio amor; sin embargo, la última pieza contrasta completamente tanto por su lenguaje como por su contenido: la “Loa del ranchero”, que es una recitación de introducción al fandango. Las recitaciones eran composiciones en prosa o verso que se declamaban en las distintas fases del jolgorio “para causar risión o relexión”. Las había de introducción o bienvenida, de descanso o en medio (para que los músicos tomaran vino, alimento o aire) y de despedida. Éstas eran parte esencial del repertorio secular que los músicos interpretaban, a grito abierto más o menos canturreado, durante esparcimientos y diversiones públicas, especialmente en los fandangos. Por supuesto, existen evidencias históricas tangenciales sobre su inclusión: el 15 de octubre de 1856 el labrador Bibiano Íñiguez, oriundo del rancho de La Cofradía y residente en Temacapulín, quien hubiera sido denunciado por sus vecinos por indicios de robo con asalto, puesto que lo veían desaparecer durante días y regresar con pesos fuertes, declaró ante el licenciado Félix Maldonado, juez de primera instancia de Tepatitlán, que “nunca me he retirado de los puntos donde he vivido, como lo justiicaré, ni aparecía con dinero; como me he ocupado en cantar en los fandangos y en componer bersos porque soy poeta, me pagaban porque fuera á ellos y por eso bían que faltava de mi casa y que después volvía con lo que me daban”.9 Por otra parte, uno de nuestros entrevistados, antiguo director de pastorelas de prodigiosa memoria, después de dictarnos durante seis horas consecutivas el coloquio de “La noche venturosa” y los sainetes de “El fraudero” o “Las gorditas”, “El 8 Coloquio que representa la admirable renovación de Nuestra Señora del Rosario de Talpa. Tepic: Tip. de Señor San José, 1900. 9 Íñiguez sabía leer y escribir. De hecho, en el expediente se encuentra su irma plasmada, y su calidad es buena. Sin embargo, declaró ignorar su edad (Archivo Municipal e Histórico de Tepatitlán de Morelos (en adelante amHtm), C35-Exp41-F3, f. 19r). 145 Juan Frajoza Perucho” y “La Trinidad”, nos pronunció una recitación de relexión llamado “El borracho”.10 Cabe resaltar que la “Loa del ranchero” detalla que los fandangos se realizaban sobresalientemente en los bautismos, casamientos, bendiciones de santos, así como en los rodeos o herraderos, faenas ganaderas colectivas. Asimismo, se mencionan elementos que eran comunes en el fandango además de la música y el baile, como la multitud, las bebidas alcohólicas, los juegos prohibidos y la violencia: Al son de una alegre caja y de pólbora el estruendo y de un pito licencioso que obcervé aquí en este puesto. Andando yo en esos montes, escuché gran tronata, gran escándalo y mitote, gran movimiento de iesta. ¡Hay, cuánta gente, señores! Yo vezo a Us. las patas. Sírvanse darme razón: ¿no me han visto aquí unas vacas? Unas son joscas bermejas, otras sardas coloradas, otras pintas amarillas. Andan 30 bacas niejas y las demás son vaquillas. Anda una baca gatiada con un beserro pintito, andan 40 de añejo y 50 de chiquito. Anda un toro camarón, feo como el bivo dragón, y andan otros 30 toros, hijos de ese camarón. Por cierto, ese camarón anda muy recién errado. Tray el ierro en el pulmón y lo tray atravesado. Como son tantas las gentes a quien se las he encargado, es camarón frente china y mucho muy brabo al ver y tray los ojos ansina, como Us. lo han de créer. Pero, en in, tengo quiaser, voy a buscar mi ganado; y quedo pronto a bolver para ser desengañado. ¡Hay Chihuahua, cuánto apache, qué bonito es Gualajara! Buenas noches, caballeros. Me quitaré mi sombrero para a Us. saludar, porque mucho me a gustado verlos en tranquilidad. Hora les voy a decir quién soy y de dónde vengo. Llo soy un gran caporal de un licenciado, y por eso andaba llo en estos montes actual buscando un beserro. Luego que hollí el alvoroto, y de este festejo, bine a ver este fandango. Díganme, por in, qué es esto: ¿acaso es algún vautismo?, ¿o algún rico casamiento?, ¿es bendición de algún santo?, ¿o acaso es algún rodeo? Si es rodeo aquí me quedo para lazar y jinetiar, porque todita mi vida no a [sido] otro mi rascar. Si hay baile aquí me paseo y a nadie le pego chasco; si hay bino, aquí me emborracho; si me ofenden, los peleo. Para que no crean que es hierva, llo le topo a cualesquiera, pues no soy muy embustero. Pago asta los malos modos, no crean que hablo por los codos. ¡Por eso cargo mi ierro! Si acaso hay juego de cartas, tamvién me gusta jugar. Aquí traigo los mil pesos para la baraja andar. Si me sale una lebrona, conmigo tiene cotejo pues 10 Entrevista a Eliseo Ledesma. Realizada por Juan Frajoza, Monte de Yáñez, Zacatecas, 14 de octubre de 2012. 146 J. Jesús López Lomelí (1888-1977)... llo le pago parejo, para eso cargo mi goma. No crean que es por darme bronca, pero ni tampoco facha. Si llo cargo mis pesetas: pa' darle vuelo a la ilacha. En in, salí de mi casa y me bine por el potrero a ver las vacas, las yeguas y el burrito manadero. Tengo un cavallo tordillo pero que se entiende vueno. En él iva a remudar, pero el maldito caballo pos qué se dejó agarrar. Corrió, empezó a retosar y luego brincó el corral y tanbién paró la cola. ¡Iva echando unos buidos y echando pedos de a bola! Hay corrió por esas lomas, que no lo pude alcanzar. Me volví para mi casa a que me dieran de almorzar y a ver si lla los vaqueros acavavan de ordeñar. ¡Pues todavía no acababan! Llegué vastante enojado: les quedaban 80 vacas, las de ierro atravesado. Me fui para la cocina a ver qué decían las viejas, porque, amigos, ¡tráiva un hambre que lla me yevava gestas! Luego la vieja dispuso que trageran del comal un jarro, el que me tomé con 30 piezas de pan; pero que para mí eso fue una parvedad. Mas como avía madrugado, por así decir, tráiva un hambre que lla me llevava el diablo. Después de aver almorsado, me asomé para el corral. Estaban 30 cavallos y éste se dejó agarrar. Por no hacer mal proporción, dije yo: “En éste me voy, aunque es un algo tralón”. No porque es tan huajolote, no vean, era que da jalón; chiquillo pero aventajado, pues si vueno es para correr mucho mejor para la raspa. Hora les diré la traeja y de mi rancho el mitote. Andaban las de tía Eufracia vendiendo los huajolotes y los huevos y las gallinas, planchando hasta las faldillas, para venirse a la iesta. Las muchachas de tía Cleta y las hijas de tía Marcela por hay vienen todititas, que hasta les sumva el talón. Pior que les voy a decir: la verdad ésas dan jalón, como las de tía Lionarda. ¡Hay qué vien dan ésas la carga! Por hay vienen todititas, pero vienen muy cansadas: unas vienen bien vestidas, otras vienen desgarradas, otras tráin vuenos vestidos, otras no [más] manta del páis; unas tráin buenos botines y otras no [más] la pata a ráiz. Por hay vienen todititas con mucha ancia de llegar, nomás por benir a ver y también a tijeriar. Pero que ni saben que como todas son rancheras, como yo sé quienes son, por eso, pues, hablo de ellas. Pero, en in, ase algún rato que no dispongo de un trago. ¿Us. gustan? Y si no, a salud de llo, lo ago e lla parece que ando en mis montes, en mis gustos y alegrías. Dispensen las groserías, que ya ando a medio sacate. Hora pa' que se me baje, me voy a comer un queso envuelto en una tortilla. Pero mientras me lo como y doy unas vueltecillas, váiga máistro del violín. Tenemos conocimiento que parte del repertorio secular que interpretaba la música del profesor López Lomelí era el siguiente:11 canciones, “Las ama11 Existente en los libros (eL); Inexistente en los libros (iL); No transmitido (nt); Incluido en El canto cuamilero de Mexticacán (2012) (i); No incluido en El canto cuamilero de Mexticacán 147 Juan Frajoza rillas” (i), “La ardilla” (i), “El calero” (i), “San Juan del Río” (i), “El veintidós de abril” (nt), “Trágico in de las pelonas” (im), “No lloverá más” (im), “Melenitas” (im) y “Muñequita de trapo” (im); mañanas o corridos, “Soneado de Wenceslao Jáuregui el Calero” (i), “de Demetrio de Jáuregui” (i), “de Catarino González el Toro” (i), “de Lucas Gutiérrez” (i), “de don Tirsio y Apolonio” (i), “de la toma de Cañadas” (i), “de la Tormenta de Tierra” (i), “de Julián Limón” (i), “del Catorce de Octubre” (i), “de Juanita” (i), “de Anastacio Pacheco” (ni), “de Jesús Sosa” (ni), “de José Jáuregui el Colorado” (nt), “de los Pérez” (nt), “de Salvador Aguirre” (nt), “de los chaufers vaciladores” (im) y “de Emilio Carranza” (im); recitaciones, “Loa del ranchero” (eL), “La camelia y el viento” (eL), “El ratón” (iL) y “El herrero” (iL); romances marranos, “A orillas de una fuente” (i); sones, “El coyote” (i), “El tejón” (i), “El volantinillo” (i), “La vecina de allá enfrente” (ni) y “El camote” (ni); no obstante, en cuanto a jarabes, si bien constantemente los mencionaba, no nombró ni transmitió ninguno. eL repertorio reLigioso Con respecto del repertorio religioso de las músicas alteñas-sudzacatecanas poco se sabe hasta la fecha. Existe una referencia, muy breve por cierto, sobre la interpretación de minuetes por la antigua tambora de San Antonio de los Vázquez, Ixtlahuacán del Río, que encabezó Jesús Plascencia, Tazo.12 Si bien éstos eran comúnmente interpretados en los velorios de párvulos y funciones religiosas, tendieron a desaparecer aceleradamente después de haber sido aplastado el movimiento cristero tanto por la persecución institucional que sufrieron los ritos religiosos populares (que ya se venía realizando por lo menos desde principios del siglo xix), como por la dispersión o muerte de los músicos durante el conlicto y la consecuente falta de transmisión del repertorio tradicional y la posterior rápida aceptación de los repertorios seculares del mariachi moderno, el conjunto norteño y la banda sinaloense. Pese a esta negativa situación, es probable que aún a mediados de la década de los ochenta fueran interpretados minuetes en el municipio de Mexticacán. El agricultor-violinero Marcos Islas, el Político, de El Arrastradero, el agricultor-guitarrero Marcelino García y el jornalero-guitarrero Urbano Núñez, de (2012) (ni); Impreso (im). Algunas piezas no se incluyeron debido a que las recordó tío Antonio luego de haberse publicado la producción discográica. 12 J. Arturo Chamorro Escalante. Mariachi antiguo, jarabe y son. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2000, p. 117. 148 J. Jesús López Lomelí (1888-1977)... Los Charcos, se juntaban única y exclusivamente el 12 de diciembre en el último rancho para tocarle a la Virgen de Guadalupe en la capilla vieja: El día de la Virgen de Guadalupe, temprano, salían las gentes a conseguir ramas de lantrisco –que es un árbol que da unas bolitas ácidas con que se hace agua de sabor– y lores de zacalasúchil y colorín, para hacer ramos. A mí me mandaban a conseguir. Otros, los menos, hacían ramos con las lores de sus casas, porque las lores más bonita son las del cerro. Los ramos se hacían y repartían. Las bancas estaban pegadas a las paredes. Tocaban el Político, Marcelino y Bano varias melodías no cantadas, durante horas. Uno, desde la puerta, pasaba por toda la capilla y le dejaba su ramo a la Virgen. Como éramos pocos en el rancho, dábamos vuelta y vuelta. Dejábamos un ramo y salíamos por otro. Marquitos Islas era ya viejito, muy religioso e ideático. Tenía un cajón de dinero y lo andaba escondiendo por las laderas, se quedaba a dormir allí; pero a sus hijos los traía desnudos. Cuando uno se arrimaba a su casa, se veía el corredero de gente, porque andaban sin nada. No sé si serían los minuetos, pero sí que el Político no tocaba música de raspa porque era muy religioso.13 Urbano Núñez, el único sobreviviente de esta música, ha referido que “era una música muy rara, nunca ensayábamos, nomás nos poníamos a tocar. El que sabía la música era el Político, que era el melodioso; yo y Chelo nomás le tallábamos las guitarras. Sabe qué sería aquello”.14 Después de la cristiada, la caminata fue el género religioso más perseguido por el Estado y la Iglesia en la región. Con anterioridad fueron generalmente interpretadas en peregrinaciones y pastorelas; al haber sido resigniicadas por los cristeros debido a la explícita “temática bélica” de muchas de ellas, las caminatas fueron prohibidas de facto, pues se les vio como cantos que llamaban al levantamiento armado. En las décadas de los treinta y cuarenta no faltarían peregrinos detenidos por la policía en su camino al santuario de la Virgen de San Juan de los Lagos por ir cantando “esos versos que incitaban a la rebelión religiosa”.15 Luego de haber sido asesinados los Oropeza, el profesor López Lomelí hizo su hatillo de garras y se marchó a Texas, dejando a su esposa en El San13 Entrevista a López Gutiérrez, loc. cit. Entrevista a Urbano Núñez. Realizada por Juan Frajoza, Yahualica, Jalisco, 6 de diciembre de 2013. 15 Entrevista a Alfonso Limón Limón. Realizada por Juan Frajoza, Guadalajara, Jalisco, 27 de octubre de 2010. 14 149 Juan Frajoza tuario. Se tiene conocimiento de que en 1923 y 1924 trabajó en Goodrich, Houston y San Ángelo junto con su hermano Inocencio y su amigo Benito Noriega. No sabemos, empero, exactamente qué fue de él durante el periodo cristero, aunque es probable se haya quedado en el vecino país del norte por la inseguridad imperante en la región. De hecho, hasta 1935, año en que comenzó a coleccionar el repertorio religioso en su segundo libro, se vuelven a tener datos fehacientes sobre su persona. La fecha última de la recopilación es 1952. Cuando murió su primera esposa hacia 1936 y se unió con doña Dominga Gómez –con quien procreó a Tío Antonio–, fue alejándose paulatinamente de su música. El repertorio religioso fue recogido sobre todo en rancherías y pueblos localizados en las estribaciones de la barranca del Río Verde mientras efectuaba sus labores educativas o realizaba peregrinaciones al santuario de la Virgen de San Juan de los Lagos. El repertorio recopilado es el siguiente: alabados, “Las siete palabras”, “Contempla y llora, jilguero”, “de San Gerónimo” y “del Huerto”; alabanzas, “a la Cruz”, “a la Soledad”, “a la Virgen de Talpa”, “a la Reina del Cielo” (i y ii), “al Patriarca Señor San José” (i y ii), “a Cristo Rey”, “a Jesús Sacramentado”, “a los Dulces Nombres”, “a la Purísima” (i y ii), “al Corazón de María” (i y ii), “a la Asunción de María”, “a María de Guadalupe”, “al llegar una Virgen” y “al Ave María”; aleluyas, “Aleluya”; caminatas, “Al entrar una peregrinación”, “Voy para el santuario”, “El padre Gaitán”, “Las Campanillas”, “Los baluartes”, “A Cristo Rey”, “Al Sagrado Corazón”, “Vamos, vamos pecadores”, “La bandera”, “Los estandartes” y “Los clarines”; despedidas o despedimentos, “De las columnas”, “Adiós a la Virgen de San Juan”, “Despedimento”, “Al salir de un templo” y “a la Virgen del Refugio”; glorias, “de María”; gozos: “a Dios Trino y Uno” y “a la Santísima Trinidad”; himnos, “de la Virgen de Guadalupe”, “a María de Guadalupe” (i y ii) y “Guadalupano”; mañanitas o salutaciones, “Ya vine, madre querida”, “a la Virgen del Refugio”, “Virgen ranchera”, “Los resplandores”, “Alma cristiana”, “A Señor San José”, “Jilgueros”, “a San Joaquín y Santa Ana”, “a la Virgen de la Luz”, “a la Sanjuanita”, “al Sagrado Corazón de Jesús”, “Salutación” (i y ii), “La pastorcita”, “Albricias”, “Saludo a la Virgen” y “Al encuentro de una imagen”; misterios, “de la Romería”, “Coronada de luceros”, “María del Verbo”, “para el Santo Rosario y para mayo”; parabienes, “A los ángeles”; ofrecimientos, “Simple”, “del Trisagio” y “Flores de mayo a la Virgen Santísima”; salves, “a la Santísima Virgen”; y además, “Estrofas de la romería”, “Estrofas para la estación”, “A Jesús Sacramentado”, “Al Santísimo”, “Cánticos de las Santas Misiones”, “En honor del Patriarca Señor San José” y “Para la Sagrada Comunión”. 150 J. Jesús López Lomelí (1888-1977)... Entre 1952 y 1955, el profesor concluyó su libro tercero. En éste únicamente realizó una categorización práctica del repertorio religioso recopilado en el libro segundo, es decir, estableció en qué tipo de funciones o celebraciones religiosas populares habrían de interpretarse cada una de las piezas consignadas.16 epíLogo Irremediablemente ciego y empobrecido, el profesor J. Jesús López Lomelí murió el 2 de noviembre de 1977 en El Santuario, de amebiasis intestinal. Cuidado por su segunda esposa e hijo, los últimos años de su vida subsistió obteniendo por principal recurso pecuniario las limosnas que buenos cristianos le daban a la puerta del Santuario del Sagrado Corazón de Jesús. Si bien es muy evidente que la música tradicional “corresponde a segmentos sociales ágrafos –precisamente subsumidos en una sociedad con registros escritos–”,17 por lo cual la transmisión de los conocimientos musicales, la gestualidad y las formas interpretativas se realiza fundamentalmente de manera oral e imitativa, aunque existen casos excepcionales. El que hoy se ha presentado es uno de ellos. López Lomelí en su afán de no olvidar el repertorio secular y religioso que le ayudó a ganarse la vida durante décadas, lo recopiló para sí mismo; sin embargo, ahora sus libros se han convertido en invaluables documentos que asisten en la amplia comprensión de la música popular y su inclusión en los desenvolvimientos sociales festivos y religiosos. bibLiograFía aHmco Archivo Histórico Municipal de Cañadas de Obregón, Cañadas de Obregón, Jalisco amHtm Archivo Municipal e Histórico de Tepatitlán de Morelos, Tepatitlán de Morelos, Jalisco 16 En este espacio no es posible registrar la larga categorización práctica; sin embargo, próximamente serán publicados íntegros los libros del profesor López Lomelí con un extenso estudio preliminar. El libro cuarto no contiene dato alguno concerniente a las músicas, únicamente en él se consignan biografías de santos y obispos. 17 Jesús Jáuregui. El mariachi. Símbolo musical de México. México: inaH-Conaculta-Taurus, 2008, p. 25. 151 Juan Frajoza Chamorro Escalante, J. Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2000. Guzmán, José Luis. “Temacapulín: el Temaca que yo recuerdo”. Callejones. Mexticacán, núm. 2, 2000. Jáuregui, Jesús. El mariachi. Símbolo musical de México. México: ta-Taurus, 2008. inaH-Conacul- López Gutiérrez, Rosalío. A punto del olvido y la tumba. Historias de vida de Mexticacán. Guadalajara: Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias-Centro de Estudios Históricos de la Caxcana-Fundación Desarrollo Sustentable-H. Ayuntamiento de Mexticacán, 2014. HemerograFía Periódico Oicial del Gobierno del Estado de Zacatecas. Zacatecas, Zacatecas entrevistas Ledesma, Eliseo. Realizada por Juan Frajoza, Monte de Yáñez, Zacatecas, 14 de octubre de 2012. Limón Limón, Alfonso. Realizada por Juan Frajoza, Guadalajara, Jalisco, 27 de octubre de 2010. López Gutiérrez, Rosalío. Realizada por Juan Frajoza, Mexticacán, Jalisco, 19 de julio de 2014. Núñez, Urbano. Realizada por Juan Frajoza, Yahualica, Jalisco, 6 de diciembre de 2013. discograFía El canto cuamilero de Mexticacán. Yahualica de González Gallo: Centro de Estudios Históricos de la Caxcana, 2012, 2 cd. 152 LAS FIESTAS DE LA JAMAICA Y DEL SANTO CRISTO MILAGROSO dos expresiones mariacHeras en La costa de micHoacán Daniel Gutiérrez Rojas El Colegio de México-Fonoteca […] sobre el río grande, de q[ue] se dice de Cachán, por estar este pu[ebl]o en este mismo río y [a] m[edi]a legua de la mar; aprovecha[n]se deste río, y por sus húmedos en la boca dél, y de sus pesquerías. Tiene este río caimanes en un e[s]trecho arriba hasta donde hace un salto que hace hacia la serranía, de donde no pueden pasar por el salto. Esta este pu[ebl]o en el camino real de la costa, camino p[ar]a Zacatula […] Corre este río, con las vueltas y culebreos q[ue] trae, a lo que muchos dicen, más de veinte leguas; y viene en t[iem]po de aguas, terrible, q[ue], si no es con ayuda de nadadores, no hay q[ui]en se atreva a pasarle, así por ser raudoso, como por los caimanes q[ue] hay en él. No se aprovechan dél p[ar]a ningún riego, por ser grande y el pueblo de Cachán de poca gente, q[ue] tendrá como hasta veinte vecinos. Hay t[ie]rras en sus lados y que se podían aprovechar, y, por considerar la furia que en t[iem]po de agua trae, no se atreve nadie a hacer acequia ni [a] sacar agua de él.1 Así describía Juan Alcalde de Rueda una de las tantas poblaciones lánguidas que se asentaban sobre el camino real de la costa por el año de 1580. Ubicado justo a la mitad del camino, entre las villas de Colima y Zacatula, Cachán no era en ese entonces sino un miserable caserío. Muchos años después, por el mismo camino, habrían de trajinar los descendientes de negros, indios, españoles y ilipinos2 cantando y tocando, a lomo de mula o a pie, sones, malagueñas, 1 2 René Acuña (ed.). Relaciones geográicas del siglo xvi: Michoacán. México: unam, 1987, pp. 174-175. La costa de Michoacán estuvo poblada antes y después de la intrusión española por diversas culturas amerindias, a las que se sumaron posteriormente contingentes de esclavos negros y ilipinos (indios chinos). Para más información sobre el tema véase: Álvaro Ochoa Serrano y Gerardo Sánchez Díaz. Breve historia de Michoacán. México: El Colegio de México-Fce, 2003, pp. 21-24, 36, 63; Gerardo Sánchez Díaz. La costa de Michoacán. Economía y sociedad en el siglo [153] Daniel Gutiérrez Rojas chilenas, rumbas, indias, zambas, jarabes y minuetes. Hoy, Cachán es una de las aldeas con mayor población y número de hablantes de lengua nahua en toda la costa michoacana, aunque ahora sólo resuenan de vez en vez los ecos de la música de payinan (antigua) que tocaban don Zenón Gómez, don Domingo de Asís, don Miguel de Asís, don Avelino Cárdenas, don Graciano Jiménez, don Matilde Palacios, don Antonio Jorge, don Erasmo Cárdenas, don Joseino Cisneros, don Heleno García, don Chema Palominos, don Tomás Barajas, don Baldomero y don Aurelio Díaz, en las iestas de San Pedro y el Santo Cristo, cuando las poblaciones nahuas y mestizas se congregaban en torno del festejo de los santos. Las narraciones y datos que aquí se presentan tratan de recrear estas celebraciones; especíicamente bosquejan de manera rudimentaria las iestas de mediados del mes de septiembre: las del Santo Cristo Milagroso y las iestas de Independencia, que también eran denominadas como de la Jamaica. Las voces que acompañan estas breves notas hablan de hechos y personajes acaecidos desde la primera mitad del siglo xx hasta inales de la década de los cincuenta. Aunque para este entonces el Cachán de Juan Alcalde de Rueda ya sólo existía en las relaciones geográicas de 1580, y el que se conocen hoy estaba todavía por fundarse, pues el único habitante permanente en la franja costera, al doblar el siglo, era el guardián del faro de San Telmo. La zona baja del municipio era descrita por los indígenas y por algunos viajeros, historiadores y antropólogos que habían pasado por ahí a mitad de siglo, como una zona insalubre, llena de caimanes, mosquitos, animales de ponzoña y de uña.3 El Cachán que hoy conocemos no era en este tiempo sino un paraje ocupado temporalmente por algunas familias para la siembra de humedad. Pocos años después, al declinar la década de los cincuenta, comenzarían a bajar de San Pedro Naranjestil los hombres y mujeres que fundarían Cachán de San Antonio. xvi. Morelia: iiH, umsnH-Morevallado Editores, 2001 y Peter Gerhard. Geografía histórica de la Nueva España 1519-1821. México: unam, 2000. 3 Ernesto de la Torre Villar. “Viaje a la costa de Michoacán en 1947”. Ernesto de la Torre Villar (selección y notas). El trópico michoacano hombres y tierras. México: Sidermex, 1984, p. 469; Luis Hijar y Haro. “El distrito de Coalcomán y los criaderos de ierro al noreste de la cabecera, 1921”. Ernesto de la Torre Villar (selección y notas). El trópico michoacano hombres y tierras. México: Sidermex, 1984, p. 423; Hubert Cochet. Alambradas en la sierra. Zamora: El Colegio de Michoacán-cemca-orstom, 1991, p. 124; Donald Brand. “La costa de Michoacán”. El in de toda la tierra. Historia, ecología y cultura en la costa de Michoacán. Gustavo Marín Guardado (comp.). México: El Colegio de México-cicese-El Colegio de Michoacán, 2004, pp. 45-66. 154 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso... Imagen 1. Rumbo al fandango Fotografía de Daniel Gutiérrez Rojas. Carretera costera de Aquila, Michoacán, 15 de septiembre de 2013. Todavía algunos años antes de que esto ocurriera, los mariachis bajaban a San Pedro de lo más alto de la serranía, algunos con sus cabellos claros, sus ojos claros y su piel clara, y otros tantos sudando su piel cobriza; subían de la costa con todo y arpa esperando encontrar buen trabajo en las funciones de los santos. Bajaban de La Españita, de San José de la Montaña y de Coalcomán; subían por el camino de San Pedro los costeños de Atoyac y Tecpan.4 Subían y bajaban en bestia o a pie por el camino de herradura que serpenteaba haciéndose un solo nudo hasta que se perdía en la lejanía y más allá. Eran esos tiempos, cuando el mariachi de don Zenón Gómez5 (arpa) era el más afamado, junto con los hermanos Aurelio y Baldomero Díaz, guitarra 4 Entrevista a Graciano Jiménez Mendoza, arpista nacido en San Pedro Naranjestil, municipio de Aquila, Michoacán. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverría, Michoacán, 2007. 5 El periodo de auge de este mariachi al parecer abarcó de la década de los cuarenta a la década de los sesenta del siglo xx. 155 Daniel Gutiérrez Rojas de golpe y violín, respectivamente, oriundos de las comunidades indígenas de Aquila y Ostula, quienes recorrían la sierra y la costa haciendo bailar hasta los muertos con sus encantos. Su fama habría de llegar más allá del río Tuxpan; hoy, sus nombres todavía perduran en la memoria de algunos mariacheros colimotes y del sur de Jalisco.6 Era Aurelio al que le gustaba cantar “Las nahuas blancas” mientras hombres y mujeres bailaban en el palenque sobre una tarima de parota de poco más de dos metros de largo y uno de ancho, arropados bajo el follaje frondoso de los cueramos, capires y camichines:7 En la torre de un convento me jallé unas nahuas blancas con unas piernas adentro para que quiero las nahuas con las piernas me contento Fue precisamente mientras Aurelio cantaba este son, cuentan don Graciano Jiménez y don Onofre Ramírez, que en la Jamaica del 15 de septiembre de 1956, despuesito de la función del Santo Cristo, el hermano de Aurelio, Baldomero, recibió de parte de un “sargento” dos balazos a boca de jarro: Los tronidos hicieron que los bailadores pararan y la gente corriera a ningún lugar […] No, pues no le hicieron nada los balazos de la 22. Estaba encantado. Todo el mariachi tenía contrato. Namas le dijo, enseñándole así las dos balas que le había disparado, aquí te las guardo, después de que acabe de tocar, así namas salga el sol arreglamos nuestro pendientito. No pues el sargento salió corriendo […]8 6 He encontrado registrado los nombres de estos mariacheros en algunas descripciones que se hacen en los textos Arturo Chamorro. Mariachi antiguo, jarabe y son. Símbolos compartidos y tradición musical en las identidades jaliscienses. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2000, pp. 29-30; y Víctor Hugo Rodríguez López. “El mariachi en Colima: una tradición familiar”. Álvaro Ochoa Serrano (ed.). De Occidente es el Mariache y de México... Zamora: El Colegio de Michoacán-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001, pp. 102-104. 7 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit. 8 Idem.; Entrevista a Onofre Ramírez, violinista nacido en San Pedro Naranjestil, municipio de Aquila, Michoacán. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Santa Cruz, Michoacán, 2007. 156 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso... Se suscitaban muchos incidentes en estas iestas, pero lo cierto es que eran las más afamadas y venía mucha gente de otros lugares. Cuentan los viejos mariacheros9 que eran las iestas del Santo Cristo Milagroso y la Jamaica las más prestigiosas en aquella época, y si no es mucho decir, las que se hacían en San Pedro eran las más grandes, lucidas y preferidas por los mariacheros de la región ya que más gente concurría; pero también era donde el exceso suscitaba ciertos hechos ocasionados en parte por el alcohol, los amores, los linderos territoriales y las cuentas pendientes. A las iestas del Santo Cristo y la Jamaica concurrían mariachis de todos los rincones de aquel pequeño mundo que era la costa de Michoacán. La celebración era ocasión para hacer gala del virtuosismo y toparse con antiguos rivales para saldar cuentas. La noche después de la función se organizaba los palenques y se bailaba durante tres días consecutivos. Hombres y mujeres vestían sus mejores galas; los jóvenes se paseaban cerca del palenque donde concurría aquel gentío, los marchantes atizaban los puestos de vendimia mientras los fuereños seguían llegando.10 Se bailaba toda la noche al son del mariachi. Ocasionalmente alguien se paraba del público entre son y son a tamborear el arpa, porque sólo se tamboreaban algunos sones; entonces el arpero aprovechaba para contrarrestar y tejer ino el bordón con el palmoteo. Estos eran momentos en que la muchedumbre se entusiasmaba.11 El tamboreador, si era bueno, aprovechaba para hacer gala de su ejecución valiéndose de una serie de recursos para golpear la tapa del arpa. Podía hacerlo al menos de tres formas diferentes: tamboreo cerrado, es decir, con las palmas de las manos, como sigue haciéndose actualmente en Apatzingán; tamboreo abierto, con los costados de las manos;12 y el tamboreo espolvoreado, que se hacía con los dedos índice, medio y anular. A este último se le llamaba así porque, según los músicos, el movimiento de los dedos semejaba la acción de espolvorear.13 9 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a Ramírez, loc. cit.; entrevista a Agustín Calvillo, violinista nacido en San Pedro Naranjestil, municipio de Aquila, Michoacán. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Santa Cruz de Cachán, Michoacán, 2003. 10 Entrevista a Ramírez, loc. cit.. 11 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a Gaudencio DeLilis, arpista nacido en Pómaro, municipio de Aquila, Michoacán. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Pómaro, Michoacán, 2005. 12 Este tipo de ejecución pudimos presenciarla por primera vez el 22 de octubre del año 2000. 13 Nos tocó observar este tipo de tamboreo en noviembre de 2005, durante la Fiesta de los Toros. 157 Daniel Gutiérrez Rojas Imagen 2. Tamboreando el arpa Fotografía de Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de San Antonio, Michoacán, 2 de noviembre de 2006. A tamborear podía acercarse quien le naciera. Muchas veces podía ser alguno de los músicos, en este caso era Aurelio o Baldomero, pero no don Zenón. No, a él le gustaba bailar; cuentan quienes lo conocieron que echaba su gabán al arpa y ésta seguía tocando sola mientras él bailaba con las muchachas. De hecho, jura la gente que en una misma noche de parranda lo veían tocando en San Pedro, La Cofradía y La Mina de la Providencia.14 Entre pieza y pieza Baldomero frotaba la chichikia (arco del violín) del latsotsonale (violín) con una bolita de goma de copal para atacar bien las cuerdas del instrumento; en tanto, don Zenón y Aurelio subían las ixles (cuerdas) de tripa de coyote 14 No esta por demás decir que estas poblaciones se encuentran considerablemente retiradas una de otra. Aun más, en aquellos tiempos los caminos eran diicultosos y su recorrido sólo se hacía a pie o en bestia, así que desplazarse de una localidad a otra implicaba un tiempo y un esfuerzo considerable. El hecho de que se les viera a dichos músicos tocar en distintos lugares en una misma noche suponía que éstos tenían algún tipo de poder sobrenatural. 158 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso... que por mala suerte se bajaban frecuentemente y había que estar ainando constantemente, no eran como las de nailon de ahora.15 Semanas antes, arribaban a los “puertos” de San Telmo, Pichilinguillo y Maruata algunos “barcos” que hacían navegación de cabotaje y que provenían de Guerreo y Colima para surtir de mercancía o para llevarse las maderas que la Paciic Timber Company explotaba en esas tierras.16 El alcohol y el mezcal lo traían de Pihuamo, Jalisco, o de Uruapan. La cerveza más popular era la Don Quijote de dos cuartos, que traían de Guerrero por el puerto de La Higuera para después subirla a San Pedro; la llevaba el mentado Felipe Palacios, un nativo de Zihuatanejo.17 De por aquellos rumbos también venían a las iestas los llamados costeños, provenientes del bajo de Guerrero.18 Me gustan las abajeñas por altas y presumidas se bañan y se componen y siempre descoloridas. De allá mismo, y también de Melchor Ocampo (hoy Lázaro Cárdenas), venían buenas bailadoras: Patricia Cabrera, Juana Rosa, Marcelina Rosa, doña Aurelia y doña Sidra; esas eran las más mentadas según don Graciano Jiménez. Bailaban jarabes, chelenas, polkas, valses, rumberas y sones; bailaban “El sombrero”, “La costilla” y “El zopilote mojado”.19 “Se bailaba balseado, corridito o separado según dijera la música”;20 cuando se bailaba separado subían dos parejas por turno a la tarima, en algunas de las piezas los bailadores utilizaban durante sus evoluciones coreográicas un paño o pañuelo en la mano derecha, y alzándolo sobre su cabeza realizaban algunas iguras zarandeándolo con un movimiento de muñeca de arriba a abajo o circularmente,21 tal como hoy se sigue haciendo en la costa chica de Oaxaca y Guerrero cuando se baila la chilena. Toda la noche se iban alternado las parejas 15 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a Agustín Calvillo. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Santa Cruz de Cachán, Michoacán, 2005. 16 Todavía algunas personas de edad avanzada platican cómo un barco de la Paciic Timber Co. se hundió al tratar de encallar en la playa, cerca de la desembocadura del río Cachán. 17 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit. 18 Ibid. 19 Ibid.; entrevista a DeLilis, loc. cit. 20 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit. 21 Idem. 159 Daniel Gutiérrez Rojas hasta clarear el alba. Unos subían y otros bajaban mientras los músicos entre pieza y pieza se fumaban su cigarro y se tomaban su café con alcohol.22 Venía mucha gente; kixtianos23 y naturales convivían durante casi una semana en el pueblo serrano de San Pedro. Había buenos bailadores y bailadoras que venían de por aquel lado del río Balsas, pero los naturales le topaban al tú por tú con los fuereños. Testigo de esto fueron los “victorianos”, quienes conformaban el mariachi del rancho Los Encinos. Con ellos venía un bailador oriundo del mismo lugar, que se llamaba Herculano Reyes, quien tenía fama de redoblar la tarima como pocos. Todavía don Herculano recuerda que en aquellos años, para bailar algunos sones, el bailador tenía que imitar el movimiento y hasta el atuendo del animal al que hacía referencia el son. Así, cuando se escuchaba el son de la iguana, el bailador se echaba al suelo, cerca de los pies de su pareja, y comenzaba a arrastrarse y menearse alrededor de ella, remedando los movimientos del reptil:24 Uy uy uy qué iguana tan fea mira cómo se menea. Uy uy uy qué iguana tan loca mira cómo abre la boca. Las Fiestas del Santo Cristo25 tenían lugar a inales de xupanda (temporada de lluvias), cuando las lluvias ya habían hecho estragos sobre los caminos y las milpas parecían que las hubieran estirado. Todo el día se tocaban y bailaban minuetes, en tanto la danza alternaba durante los dos días sus evoluciones con las demás actividades rituales. Eran días de vigilia, de devoción, era lasohle tonale (días de adoración). Todos debían acudir a dar gracias al Señor por las lluvias y los frutos recibidos. Acudían al templo con matas de maíz que disponían en el altar y sus costados a modo de oblación, en tanto el piso era cubierto con acículas de pino. 22 Idem. Kixtiano es la palabra que los nahuas del municipio de Aquila utilizan para referirse a los mestizos; en tanto el vocablo naturales se usa para designar a los indígenas nativos de la costa. 24 No he podido encontrar consenso sobre este tipo de esceniicaciones, pues hay quienes airman que dichos bailes, a los que, dicen, se les denominaba comedias, fueron introducidos por los maestros. Hay otras personas, en cambio, que airman que dichas manifestaciones músico-dancísticas son expresiones tradicionales de los pueblos nahuas de la costa que vienen de mucho tiempo atrás. Quizá haya algo de verdad en ambas airmaciones, sin embargo, tal interrogante se dejará para futuros trabajos. 25 En plural porque la iesta se realizaba en diferentes poblaciones nahuas y mestizas de la región. 23 160 Imágenes 3 y 4. Interpretaciones en el templo de Cachán de San Antonio En el exterior se observan acículas de pino sobre el piso. Dentro del templo hay adornos en honor del Santo Cristo Milagroso. Fotografías de Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de San Antonio, 14 de septiembre de 2011. Daniel Gutiérrez Rojas Los sanpedreños podían ver desde lo alto de los cerros cómo llegaba gente de los lomeríos aledaños: “Se podía ver cómo unos surcos de gente subían y bajan por el camino; primero como unas manchitas y luego como una multitud […] Se escuchaba el rebullir de la gente”.26 San Pedro poco a poco comenzaba a llenarse de ruidos y de un gentío que desbordaba aquello. El 13 de septiembre comenzaban las vísperas; y le seguía el día grande, el mero 14. Este día sonaba la campana del templo con la estrella de la oración, como a las cinco de la mañana. Entonces el iscal llamaba a que se congregara el pueblo en el tiopan (templo): “Era un sonido tsiliniki (ladino),27 el que nos despertaba”.28 Los minueteros y los danzantes eran los primeros en llegar. Poco a poco comenzaba a llenarse de gente; a la luz de los ocotes se cantaban “Las Mañanitas” al Santo Cristo: “La luz del ocotal desiguraba la cara de los presentes y hacia alargar las sombras por el piso hasta el paredón del templo”.29 Después se seguía con misas cantadas; cuenta don Onofre Ramírez que “los cantos eran acompañados con arpas, violines y guitarras. Si el violinista era bueno, y las mujeres no eran distraídas, el músico segundaba las voces, sino, el violín cantaba en el mismo tono que las mujeres”.30 Todo transcurría en orden, dice don Graciano, todos sabían lo que tenían que hacer y a qué hora. Pero mientras duraba la adoración nadie hacía desmanes; después, en la Jamaica y la bailada ahí ni quien dijera nada. El día grande la gente se levantaba temprano para la alborada: El 14 es pura devoción, puro minuete. Desde el 13 a medio día hasta las 10 de la noche dormíamos y a las cinco de la mañana en la alborada iban a cantar las mañanitas la gente y todo el día la música, la devoción, bailando y rezando hasta las doce de la noche […] El templo encendido de velas, y aquella lluvia; cuando no llovía nos daban un café y cuando llovía no nos daban nada. Así pasó, chulada. Eso son los costumbres de las gentes nahuas: el Santo Cristo, La Jamaica […] Venía mucha gente, de todas partes. No dos tres, mucha gente venía. De 26 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a María Reyes Tolentino, artesana nacida en San Pedro Naranjestil, municipio de Aquila, Michoacán. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverría, Michoacán, 2003 y 2007. 27 Daniel Gutiérrez Rojas. “El sonido tsilinki. Una aproximación a la conceptualización y uso del sonido musical entre los nahuas de la costa de Michoacán”, 2003 (inédito). 28 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a DeLilis, loc. cit. 29 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit. 30 Idem. 162 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso... todos los cerros venían. Luego el pueblo los invitaba, se giraban oicios. Tocaba Ceferino Cisneros, Chema Palominos, que vivía en el Ojo de Agua, tocaba el mariachi Antioco y los dos mariachis de San Pedro, el de nosotros y el de Guillermo y los encantados de Ostula antes que nosotros pues […]31 El 14 sonaban los minuetes todo el día y al inal se cantaba una alabanza: Santo Cristo Milagroso padre celestial alivia mis penas te vengo a bailar. Llegado el 15: la Jamaica. Daba comienzo con las iestas de Independencia, aunque un mes antes, por el tiempo en que se hacía el xukatole (atole agrio), la comunidad se organizaba para designar los cargos de la festividad. El Ayuntamiento,32 conformado por los ancianos de la localidad, a los que se les denominaba yolo de pueblo,33 convocaban a una junta donde participaba el encargado del orden, el encargado de armas y los devotos o iesteros del Santo Cristo para organizarse con los demás integrantes del pueblo y repartirse labores y responsabilidades.34 El Ayuntamiento se encargaba de buscar a la joven35 que sería nombrada reina. Primero, pedía permiso al padre de la muchacha, que a juicio de los ancianos satisfacía todos los requerimientos. El padre se encargaba de comunicarle a su hija el deseo del concejo de ancianos y ésta podía aceptar o rechazar la oferta; en caso de que sucediera lo segundo se buscaba otro prospecto. De igual forma, el Ayuntamiento designaba a las damas de la reina. Mientras, el encargado del orden estaba a cargo de otorgar los permisos para los puestos de vendimia. El encargado de armas era la igura responsable de imponer el orden durante la Jamaica; estaba a cargo de cuidar a la reina y de asignarle a ésta las mujeres que iban a fungir como “policía” durante 31 Idem. Graciano Jiménez Mendoza cuenta que era el Ayuntamiento la máxima autoridad y quien decidía en última instancia los asuntos más importantes del pueblo. 33 El término yolo de pueblo sigue siendo utilizado para designar a las personas de las comunidades que son considerados “viejos” o “ancianos”. 34 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit. 35 Según don Graciano Jiménez, la reina y sus damas debían ser mujeres solteras que fueran respetables, serias y honradas, que cumplieran con los valores de la tradición nahua. 32 163 Daniel Gutiérrez Rojas la celebración. En tanto, los iesteros o devotos cubrían el buen desenvolvimiento del culto durante los días 13 y 14 de septiembre; estos mismos se encargaban de comprar cohetes y velas, y de contratar a los músicos para la iesta.36 Imagen 5. Mariachi tocando sones Fotografía de Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de San Antonio, 1 de noviembre de 2006. Los días que duraba la festividad parecía que “el mundo se ponía de cabeza”.37 Metáfora o no, esos días se transferían los poderes civiles a las mujeres, y si no es mucho decir, eran ellas las que mandaban. El poder y la ley eran otorgados a la reina de las iesta patrias, y por correspondencia a las mujeres del pueblo. Una vez sucedido esto, la reina y sus damas salían a deambular por las calles en busca de hombres para “enjuiciar”: Se escogían a las reinas, eran puras muchachitas de antojo. Todo el día andaban con sus damas y con unas mujeres que eran policías; las policías eran mujeres 36 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a Gliserio García Ayala, vihuelista nacido en La Vainilla, municipio de Aquila, Michoacán. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverría, Michoacán, 2005. 37 Entrevista a DeLilis, loc. cit. 164 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso... ciudadanas de ambiente y traían sus pistolas y riles; te llamaban y te decían que habías cometido un delito. Lo agarraban a uno y lo hacían bolas a uno, era un juego y no, era de risa pero también era serio […] Era un acuerdo que se tenía, y si lo agarraban a uno, uno pagaba un peso para que no te metieran a la cárcel pero con eso tenías derecho a bailar con la reina. Te decían que tenías un delito y tenías que pagar una multa de un millón, que era un peso nada más, y pagabas y bailabas dos piezas nada más. Eran cuatro mariachis los que tocaban y unos por aquí y otras allá y toda la noche no se paraba y les tocábamos a las reinas los sones […]38 La iesta permitía ciertas licencias e inversiones de la estructura social, lo que consentía a hombres y mujeres algunas anuencias. El baile se prestaba como un espacio propicio para las pasiones, para el arrebato, las bravatas, las insinuaciones y los derrepentes: Ciento cincuenta pesos me han ofrecido por ponerle cuernos a tu marido. No era raro que ya entrada la iesta el peligro rondara por el palenque y el alcohol y las insinuaciones surtieran su efecto y salieran a relucir machetes y pistolas: Yo soy el gavilancillo que me la vengo a llevar avísele a su marido que me la salga a quitar. El juego ritual de la Jamaica parece que contenía en sí misma una antinomia, pues si bien se esperaba con ansia y gusto su celebración, de ella podían desprenderse hechos violentos que podían terminar en la tragedia y el escándalo: Era pura jugadera esa iesta. Al que no obedecía lo mandaban a la cárcel y lo amarraban y te daban latigazos con unos chicotes de vástago o de rama, pero era juego no te dolía […] Se le nombra Jamaica porque lo manejan puras muchachas. Ahí la reina es la que manda, nada de que si eres un comandante, o eres un juez, o encargado del orden, ella es la que manda en esa hora, la reina. La reina te chinga recio […]39 38 39 Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit.; entrevista a Calvillo, loc. cit.. Entrevista a Jiménez Mendoza, loc. cit. 165 Daniel Gutiérrez Rojas Don Graciano Jiménez recuerda todavía el poder que tenía la reina de las iestas patrias. Cuenta que durante una Jamaica en Coalcomán, la reina recién nombrada ordenó que Baldomero Díaz le tocara sones; el inconveniente era que éste se encontraba en la cárcel por un delito grave. No obstante se cumplieron los deseos de la reina: sacaron a Baldomero para que le tocara con su mariachi. No conforme con ello, apunta don Graciano Jiménez, la “soberana” ordenó que se le dejara libre y que no se le molestara. Así, después, de la Jamaica Baldomero regreso a su casa. El 16 seguía la iesta: […] A las seis de la mañana ya estaba la reina en el palenque. A las nueve de la mañana salían y comenzaba el desile. La reina con sus damas y el mariachi pegado con ellas y luego el otro mariachi pegado con la otra ila. Dos mariachis donde va la bandera patria. Desilaba la gente, era el grito de independencia. Despuesito hora si cantina libre todo el día hasta las once. El 17 el retonche, a retonchar amigo en la cantina libre y éntrale chaparra, todo el día hasta amanecer el 18. Todo el día el mariachi […] Yo toqué muchos años en La jamaica del 15 […] Y ya el 18 a hacer cuentas. Venía el tesorero y contaba el dinero en la mesa, y era el general Gregorio Guillén el que decía que se pagara primero a los músicos […]40 Dice la gente que la música podía oírse de un cerro a otro, bajaba hasta la costa donde sólo existían algunos caseríos desperdigados y persuadía a los desvelados que allí vivían para que subieran al fandango; la música se metía por debajo de las cobijas retumbándole los huesos hasta al más dormido. No faltaba a quién le ganaran las ganas y agarrara su lachiwale (calzón de manta), su xikipile (bolsa o morral), su telomonte (machete) y su ocal (candil) y emprendiera camino rumbo al jolgorio. Eran tres días de iesta, tres días de cantina libre, tres días en que las mujeres tenían el control del pueblo. No había autoridad que las contradijera en sus mandatos. Después, todo volvía a su lugar. Las mujeres regresaban a sus labores domésticas y los hombres al azadón. El 19 volvían todos a sus labores cotidianas. Sólo quedaba esperar la vuelta de año.41 Eran esos tiempos en los que sobraban los días, se escuchaba la raspa de los mariachis, y si no es mucho decir, el mariachi era el rey de las iestas y el maracumbé el rey de los sones; eran esos tiempos. 40 41 Idem. Hay que enfatizar que la profesión de músico está vinculada con la vida campesina. No sobra decir, pues, que la actividad de los mariachis indígenas y mestizos en esta zona de Michoacán, como en otras del occidente mexicano, está ligada al ciclo ritual y agrícola. 166 Las Fiestas de la Jamaica y del Santo Cristo Milagroso... Al doblar el siglo xx San Pedro se mantenía todavía como un pueblo de habla nahua en su totalidad. Pocos años después, San Pedro habría de convertirse en un pueblo mayoritariamente mestizo. Los sanpedreños comenzaron a bajar a las playas y ensenadas para fundar y refundar los asentamientos que hoy se conocen al pie de la ribera del municipio de Aquila con los nombres de Cachán, Santa Cruz y Tizupa.42 De tal suerte que para cuando mataron a los helenos43 no sobraba mucho qué decir de los músicos de antiguo calibre, pues se habían ido muriendo de uno en uno, en batalla o de viejos. Ya en ese entonces los mariacheros cargaban con el estigma de la fatalidad, de la tragedia y el exceso. Todo cambió después de 1959,44 y no se diga con la entrada de la carretera. Don Graciano Jiménez hace una periodización de la música de la costa relexionando en su hamaca sobre aquellos tiempos pasados. Hubo tres etapas, dice: “Una antes de nosotros, la de los sones antiguos, […] otra, la de nosotros donde ya había cambios y se tocaban sones, jarabes y corridos, y la actual, donde queda muy poco de la tradición”. No obstante, hoy, la tradición mariachera sigue su curso en las manos de las nuevas generaciones de músicos y carpinteros:45 Aurelio y Antonio Victoriano, Natalio, Verónico y Graciano Jiménez Reyes, Lauro García Ramírez, Juan Francisco, Juan Domínguez, Isidro Francisco, Manuel Jiménez Alba, Antonio Jiménez Calvillo, Arnoldo Barreto Jiménez, Crescencio Sebastián, Benito de 42 Las aldeas localizadas al pie de la playa son resultado de un largo proceso de invasiones mestizas a la zona serrana del municipio. 43 La expresión “los helenos” se reiere al mariachi del que formaban parte Heleno García y Chema Palominos junto con otros músicos. Algunos mariacheros se reieren a éstos como dos de los últimos grandes músicos de la región. 44 Para don Graciano Jiménez todo comenzó a cambiar desde la “guerra de 1959” que protagonizaron mestizos y nahuas. Todo comenzó cuando Jesús Carrasco, Juan Ortiz y Pancho Palominos quisieron comprar, por la buena y por la mala, las tierras comunales para hacer un ejido. Esto desencadenó una confrontación armada entre ambos grupos; incluso, cuentan, tuvo que intervenir el ejército para paciicar la zona y para sacar a los invasores de los territorios indígenas. Sólo hay que apuntar que aún circula por esas tierras un corrido llamado “Corrido de Carrasco y Guillén” que relata estos acontecimientos. 45 “Carpintero” es la palabra castellana que se utiliza para referirse a las personas que además de dedicarse a dicho oicio, se especializan en hacer instrumentos musicales. No hay constructor de instrumentos que no sea carpintero, pero no todos los carpinteros pueden hacer instrumentos musicales. 167 Daniel Gutiérrez Rojas Asís, Honorato Lozano, José María Isidro Tolentino y Elodio Meras son sólo algunos de los nombres que por fortuna han seguido “el destino”.46 bibLiograFía Acuña, René (ed.). Relaciones geográicas del siglo 1987. xvi: Michoacán. México: unam, Bortoluzzi, Manfredi y Witold Jacorzynski (coords.). El hombre es el luir de un cuento: antropología de las narrativas. México: Publicaciones de la Casa Chata-ciesas, 2010. Brand, Donald. “La costa de Michoacán”. El in de toda la Tierra. Historia, ecología y cultura en la costa de Michoacán. Gustavo Marín Guardado (comp.). México: El Colegio de México-cicese-El Colegio de Michoacán, 2004. Castillo, Ignacio M. del y Raúl G. Guerrero. En los Motines del Oro. Expedición etnográica y lingüística. México: inaH, 1946 (mimeo). Chamorro, Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son. Símbolos compartidos y tradición musical en las identidades jaliscienses. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2000. Clifford, James y George E. Marcus (eds.). Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Oakland: University of California Press, 1986. Cochet, Hubert. Alambradas en la sierra. Zamora: El Colegio de Michoacán-cemca-orstom, 1991. 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Calvillo, Agustín. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Santa Cruz de Cachán, Michoacán, 2003 y 2005. DeLilis, Gaudencio. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Pómaro, Michoacán, 2005. 169 Daniel Gutiérrez Rojas García Ayala, Gliserio. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverría, Michoacán, 2005. García Ayala, Juan. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverría, Michoacán, s. f. García Tolentino, Julián. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, s. f. Jiménez Mendoza, Graciano. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverrúa, Michoacán, 2007. Larios, Nicandro. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, El Duin, Michoacán, s.f. Ramírez, Onofre. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Santa Cruz, Michoacán, 2007. Reyes Tolentino, María. Realizada por Daniel Gutiérrez Rojas, Cachán de Echeverría, Michoacán, 2003 y 2007. Fuentes discográFicas Jóvenes nahuas danzan su tradición. Memoria escénica de una cultura. 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Los nahuas de la Costa Sierra de Michoacán usan vestuarios y dotaciones instrumentales diversos, los cuales son indicio de los diferentes tipos de danza y celebración existentes en la zona, y la percepción que la población tiene de ellas. En el presente artículo se relacionan tales elementos, donde contrasta la concepción simbólica del pasado mítico prehispánico (música con teponastli y huehuetl) y el pasado histórico colonial (música con mariachi), para construir desde el punto de vista religioso e identitario el nosotros de las comunidades nahuas ante los otros. Dentro del ciclo festivo de los nahuas se representan varias danzas: la De niñas –también llamada Para la Virgen, Dancita, o Del 12 de Diciembre–, Danza de Corpus, la Danza de Conquista –también llamada Danzón, De paloteo o de Cuautlli–, la Danza de Moros y Sondados, Danza de Xayacates, la Danza de Apaches, Danza de Santa Ana, Danza de San Antonio y Danza de San Miguel. Algunas son interpretadas por varias comunidades mientras otras se llevan a cabo sólo en uno o dos lugares. eL teponaztli y La memoria mítica Se tienen pocos datos acerca de la música y la danza de los nahuas de esta zona antes del siglo xx, aunque aún persiste, inmerso en la liturgia católica el uso del teponachtli –que llaman toponahuastle en Pómaro y teponahuastle en [171] Alejandro Martínez de la Rosa Ostula–. En entrevista,1 el rezandero y músico retirado, don Lorenzo Zambrano, de la comunidad de Ostula, mencionó que no se sabe desde cuándo existe el teponahuastle de la iglesia del lugar, pero que tiene más de cien años; el signiicado del término no es claro pero tendría que ver con un instrumento ahuecado. El origen de su uso para la iesta de Corpus Christi queda por saberse, pero es poco probable que se trate de una inluencia reciente externa a la comunidad nahua de la Costa Sierra. Al mismo tiempo de tocar el teponahuastle, se canta una alabanza y se escuchan las campanas de la iglesia y unas campanillas pequeñas, creando un ambiente sonoro muy particular. Después de tocar el teponahuastle, se interpreta la Danza de Corpus durante la mañana, y se hace una repetición de ambos eventos en la tarde. También la cabecera de Pómaro tiene su teponahuastle, pero es percutido el 6 de enero, durante su iesta patronal. La Danza de Corpus tiene relación con los mitos prehispánicos. Cuenta don Graciano Jiménez Mendoza, arpero de Cachán de Echeverría, de 91 años, que la Danza de Corpus representa el baile del pájaro carpintero: Según la historia, ese era un pájaro carpintero, que era capitán, iestero. Que cómo se iba a vestir, cómo se iba a vestir la danza, la capa y todo. Enton's él les dijo, el pájaro carpintero les dijo: —Yo soy capitán, de la danza. Les voy a dar yo mi vestuario, para que así se vistan mis cuadrillas. Sacó sus plumas y lo que él sabía y se la dio, el capitán, cómo se debía vestir el capitán y la capitana. Y esa es una costumbre que viene.2 Además de las plumas que la cuadrilla lleva en el plumero (palma) usadas por cada danzante en una mano, los pasos de la danza imitan los movimientos del ave. Por ello, los movimientos de la danza (sus inclinaciones), su corona, su plumero y su capa negra ilustran para el músico la relación con el pasado prehispánico y evidencia que “esa danza de Corpus Christi, ésa ya la usaban los indios naturales”.3 Y es precisamente una iesta celebrada durante la época de lluvia. 1 Entrevista a Lorenzo Zambrano. Realizada por Alejandro Martínez de la Rosa, Ostula, Michoacán, agosto de 2007. 2 Alejandro Martínez de la Rosa. De la Sierra Morena vienen bajando, zamba, ay, que le da… México: inaH, 2012, p. 57. 3 Idem. 172 Instrumentos musicales en las danzas de la Costa Sierra de Michoacán... En cuanto al repertorio musical, la Danza de Corpus la he registrado en las comunidades de Ostula y de Cachán de San Antonio durante la iesta y la he grabado fuera de su contexto con el conjunto de Pómaro. Resulta por demás signiicativo que en Ostula la representación de la Danza de Corpus vaya alternando con la ejecución del teponahuaztle, un instrumento prehispánico por excelencia, junto con el uso de plumas y la capa negra del pájaro carpintero; además, los danzantes llevan una sonaja de bule o guaje para llevar el ritmo. Sin embargo, la danza es acompañada por violín y vihuela en Ostula; por violín, vihuela y arpa en Cachán; y en Pómaro la interpretan con violín y guitarra de golpe, es decir, con los instrumentos que se interpretan minuetes y sones de mariachi en la región. cantos, danza y música de tiempos coLoniaLes Es bien sabido que los misioneros evangelizaron con ayuda de la música, la danza y las representaciones de pasajes bíblicos. Hacia la segunda década del siglo xvi, fray Pedro de Gante escribió al rey Felipe ii: “Comprendí que toda su adoración de ellos a sus dioses era cantar y bailar delante de ellos, y como yo vi esto, y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses, compuse metros muy solemnes sobre la Ley de Dios y la fe”.4 Con lo anterior queda claro no sólo el uso del canto para evangelizar, sino la composición de un nuevo repertorio surgido y puesto en práctica en Las Indias. Así, las Danzas de Conquista y la música de minuetes que se celebran actualmente en la costa nahua deben guardar algo de lo que los misioneros les enseñaron para adorar a las imágenes religiosas, entre ellos algunos instrumentos musicales del ensamble barroco por excelencia: guitarra, arpa y violín, que pasarían al ensamble del mariachi tradicional. Como lo airma fray Bernardino de Sahagún, él compuso una salmodia y un cancionero “para que los indios cantasen en sus bailes cosas de ediicación de la vida de nuestro salvador y de sus santos, con celo de que olvidasen sus dañosas antiguallas”,5 y es en el acompañamiento de estas salmodias y canciones para “sus bailes” donde se utilizaron por primera vez los instrumentos musicales que serían posteriormente usados por el mariachi. François Chevalier, historiador francés, visitó la zona en 1947 y 1948. De su segundo viaje, narra lo siguiente: 4 5 Lourdes Turrent. La conquista musical de México. México: Fce, 1993, p. 120 y ss. Juan de Torquemada. Monarquía indiana: de los veinte y un libros rituales y monarquía indiana. México: unam, 1978, p. 124. 173 Alejandro Martínez de la Rosa Queremos ver la iesta de Corpus o iesta de Dios, pues la noche anterior oímos los cánticos de un rosario muy bello y ordenado […] En el poco rato que nos quedamos en Ostula vemos, sin embargo, llegar músicos y danzantes. Llevan un bonete en la cabeza adornado con espejos, plumas y listones de colores. Un rebozo les sirve de capa y portan en la mano un abanico de plumas. En el interior de una choza danza en dos ilas una especie de cuadrilla interminable, acompañada de una música monótona de teponaxtle y huéhuetl. Sola, en medio de los hombres, una pequeña niña danza sin cesar. Me dicen que representa el “personaje folklórico de la Malinche”.6 Hasta la actualidad la Danza de Corpus lleva a la cabeza una Malinche, joven mujer que hace evoluciones dancísticas en medio de las dos ilas de varones. Además de la descripción, el historiador tomó fotografías, seguramente las más antiguas tomadas en la zona.7 En una están a los danzantes en cuclillas; en la siguiente están tocando el teponahuastle; en otra más se encuentran los danzantes en acción dentro de la iglesia; y en otra aparece la danza en una enramada. Esta última es interesante porque atrás de la danza se alcanzan a ver dos músicos, uno con guitarra y otro con violín. En la imagen donde están danzando no se aprecia instrumento alguno, pero creyendo en la idelidad del dato de Chevalier, seguramente está acompañada por los dos instrumentos de origen prehispánico, y los músicos de guitarra y violín ejecutarían minuetes en el atrio (música que no es bailable), tal como se sigue interpretando en la actualidad, por lo que se aprecia una dualidad, cuestión que se abordará más adelante. La danza HecHa Historia e identidad La llamada Danza de Conquista o Danzón está integrada por dos bandos, uno de mexicanos y otro de españoles, los cuales suelen estar agrupados en dos ilas. Además, los encabeza una “capitana” o Malinche. Su vestimenta es similar en ambos: faldilla, camisa y corona, sólo que cambian los colores de la ropa e implementos –verde, blanco y rojo para los mexicanos, y rojo, amarillo y rojo para los españoles–. En todos los lugares de la Costa Sierra en los que he presenciado la danza portan ropa similar, aunque en algunas ocasiones sólo se presentan danzantes del bando mexicano. Una excepción es la vestimenta con túnica blanca que usa la Danza de Conquista de Tepalcatepec, en 6 7 François Chevalier y Pérez Siller, Javier. Viajes y pasiones. México: Fce, 1998, pp. 90-92. Ibid., pp. 84-93. 174 Instrumentos musicales en las danzas de la Costa Sierra de Michoacán... la Tierra Caliente de Michoacán, para venerar al Sagrado Corazón de Jesús –aunque, ciertamente, ya es otra región–. La parafernalia que usan los danzantes, además de la corona, son un palo de madera que entrechocan durante las evoluciones dancísticas, y una sonaja de hojalata con la cual llevan el ritmo de la música, a diferencia de la de Corpus, donde utilizan una sonaja de guaje o bule. Esta danza se puede llevar a cabo durante todo el año dependiendo de las celebraciones de cada localidad o de mandas particulares. Suele suceder que en los lugares donde no hay Danza de Conquista se contacta al capitán de la danza del lugar más cercano y se le invita a participar, retribuyendo su visita con el transporte y la comida o con un apoyo económico. La Danza de Conquista, también llamada De Paloteo, tiene muchas piezas. Cuentan los músicos minueteros y los capitanes de la danza de Cachán que cada personaje tenía su pieza, por lo que sumaban 61:30 danzantes en cada hilera, más la pieza de la Malinche. En Ostula, el rezandero Lorenzo Zambrano me dijo que son 66 piezas, pero ya no se interpretan todas. Otra manera de llamar esta danza en la cabecera de comunidad de Pómaro es De Kuawi, palabra que signiica falda o nahua.8 En cuanto al acompañamiento musical, les he grabado a conjuntos de Pómaro, El Duin y Cachán parte del repertorio de esta danza. Su dotación instrumental es el violín, guitarra de golpe y arpa en Pómaro; violín y vihuela en El Duin; y vihuela, violín y arpa en Cachán. Con respecto de la percepción de la danza, Graciano Jiménez narró: Al rato metieron el danzón de la Conquista, enton's la danza de la Conquista quiso reinar en la danza de Corpus, y no supieron el bailable, cómo se bailaba. Enton's hicieron ilas en la Conquista. Es la guerra, la Conquista es la guerra que toparon, pues, con los españoles. Hicieron un danzón de paloteo. Es la guerra. Es bonito de todas maneras como devoción; el que lo agarra por devoción es muy bueno. Y quedó el costumbre ese. Pero este costumbre lo tenían en México, donde fue la Conquista, con Hernán Cortés.9 Don Chano Jiménez, aunque ha vivido desde la década de los sesenta en Cachán de Echeverría, nació en San Pedro, donde recuerda que vio la danza cuando era niño, ya con coloquio, por la década de los cuarenta; pero tiempo 8 Sandra D. Monzoy Gutiérrez. “Etnografía de la danza entre los nahuas de la Costa-Sierra de Michoacán”. México, enaH, 2005 (tesis de licenciatura), p. 151. 9 Martínez de la Rosa, op. cit., p. 57. 175 Alejandro Martínez de la Rosa después, cuando él ya no vivía ahí, se enojaron los maestros de la danza, José Cervantes y Onofre (Alva), y dejó de representarse el coloquio. Actualmente Graciano Jiménez “consiguió” el coloquio de algunos descendientes de José Cervantes que viven en Guadalajara y quienes se lo llevaron en la Semana Santa de 2010. El coloquio de Cachán está mecanograiado y engargolado, y en términos generales el texto es casi idéntico al que transcribió la etnóloga Sandra Monzoy en su tesis de licenciatura, en 2005.10 Sin embargo, la versión de Cachán comienza con un “Saludo a la virgen” y tiene otros parlamentos hacia el inal. creyentes, inFieLes y xayacates Otra danza de importancia es la de Moros y sondados, la cual también está integrada por dos bandos, como lo indica su apelativo. En ella, los sondados tratan de incitar a los moros a dejar su religión y hacerse católicos. Como ellos no acceden, tienen que pelear con su machete, dando tres vueltas alrededor de la cuadra alrededor de la iglesia y luego otras tres vueltas en el centro del atrio. Aunque esta danza ya no se representa en Pómaro desde hace años, en Ostula marca la entrada de los jóvenes al sistema de cargos y a las personas que cuidarán la imagen y los atavíos de la Virgen de Guadalupe durante todo el año. Cada mes, el día 12, se realiza una procesión, y tanto moros como sondados tienen que organizar la celebración. El día 13 de diciembre, un día después de la iesta grande de Santa María de Ostula, se escogen a los nuevos mayordomos, al representar la esceniicación de la danza en el momento en que el capitán de los sondados supuestamente vence y mata al rey moro. Mientras lo sube a su caballo éste “revive”, de manera que engaña al capitán sondado; entonces el sondado tiene que perseguirlo y volverlo a apresar hasta que es el momento de su bautismo; una vez que se bautiza al rey moro frente a la imagen de la virgen, que se encuentra en la puerta de la iglesia pues la han sacado cargando los mayordomos, se llama por micrófono a los voluntarios que deseen tomar el cargo para que pasen a bautizarse. Durante el bautismo, cada uno de los personajes de la danza y de los nuevos mayordomos se hinca ante la imagen, se persigna, y después los encargados de la iglesia y los cantores le dan de tomar en una cuchara una salsa de chile rojo, una vela, una canasta de alimentos que le regala su padrino o madrina (ofrenda) y le ponen en los hombros un collar donde se cuelgan plátanos macho verdes muy pesados 10 Monzoy Gutiérrez, op. cit., pp. 219-235 176 Instrumentos musicales en las danzas de la Costa Sierra de Michoacán... y lores de cempasúchil. Es ya una costumbre para todos los nahuas decir que esta cuelga pesa porque es lo que cuesta recibir el cargo de cuidar la imagen de la virgen y organizar su veneración durante todo el año. Si no llegan cargueros voluntarios, entonces se discute quién podría ser el indicado para tomar el cargo, y son los xayacates quienes tienen que ir a buscarlos, aunque si encuentran a una persona adulta en estado de embriaguez, la llevan a la fuerza al atrio de la iglesia y se le insta a tomar el cargo después de bautizarse. Mención especial merecen los xayacates, conjunto de jóvenes ataviados con casacas hechas de corteza de palma, de cáscara de coco, de cartón o de yute y amarradas con lazos. A manera de carrilleras, llevan hileras de limones podridos atados en el pecho y bolsas con harina. Los xayacates aparecen jugando y espantando a los niños durante el día; también hacen bromas pesadas a los vendedores que se ponen afuera del atrio. Tienen además la encomienda de recolectar dinero para poner los premios en la punta del palo encebado de Navidad. Suelen exprimir el limón en la cabeza de la gente y después rociarlos de harina. Ellos también son jóvenes que deben ser bautizados y, aunque andan en desorden durante casi todo el día, de vez en cuando se juntan para danzar. Es por demás interesante que este tipo de personajes alternos al combate entre moros y sondados subsista en otras latitudes del país como pascolas, viejos, negros o diablos; los cuales representan a un mismo tiempo fuerzas sobrenaturales, ancestros muertos, animales del monte y personajes chuscos y transgresores del orden, es decir, lo natural no bautizado, no ordenado aún, siendo danzas con reminiscencias prehispánicas más fuertes. Resulta interesante que Sandra Monzoy haya recogido el dato de que en el pasado, en vez de usar máscara de cartón, usarán una confeccionada con piel de venado. Asimismo, el signiicado que aporta tiene relación con lo arriba expuesto: “para los pobladores de Ostula signiica ‘el que imita el que viene de fuera’”, mientras que “para otras personas signiica ‘el que no tiene rostro’”. Su interpretación del personaje es la siguiente: Es un ente que viste de naturaleza sin rostro al que se le permite el desorden ordenado –pues se presenta de fuera y representa a otro que no es de la comunidad nahua, pero tienen que obedecer ciertas conductas que les permite el jefe de tenencia– se presenta como la contraparte del ser Moro y Sondado quienes 177 Alejandro Martínez de la Rosa representan el comportamiento obediente y formal y están en contacto con la divinidad, es decir, el ser Xayacate le corresponde el lado lúdico y transgresor del orden.11 A mi parecer, los xayacates representan seres fuera de la comunidad, pero los relacionaría con el nahua antes de la llegada de los españoles, o con fuerzas de la naturaleza en el desorden antes del combate europeo entre moros y cristianos, por lo cual son reminiscencias de danzas prehispánicas que los misioneros incrustaron en la danza europea para representar a los indios y su gentilidad. Al inal de la representación, los indios o las fuerzas o dioses antiguos, también se hincan ante la imagen católica. Hoy tal vez los nahuas se sientan más cercanos a los sondados de la virgen, por ser ellos católicos, pero su relación étnica estaría más cercana al xayacate. No obstante su papel alterno al combate entre creyentes y no creyentes, también se bautizan, manifestando la victoria de la religión católica ante los naturales y sus símbolos de idolatría, por lo que al inal formaron parte del orden católico (véase igura 1). Figura 1 Fuente: Elaboración propia. 11 Ibid., p. 99 y ss. 178 Instrumentos musicales en las danzas de la Costa Sierra de Michoacán... En Pómaro, la danza de moros y sondados se llevaba a cabo el día 6 de enero, día de Los Reyes, iesta patronal de la localidad. También se realizaba el cambio de cargos durante esta fecha; no obstante al perder fuerza el sistema anual dejó de realizarse la danza, y los ayudantes mayordomos fueron elegidos fuera de la representación dancística. A pesar de que en Pómaro ya no se representa la danza, los músicos recuerdan música especíica para el baile de los xayacates. En Pómaro grabé dos temas con el conjunto de minueteros de la localidad, uno para el capitán sondado y otro para el capitán moro, con sus respectivas introducciones. Asimismo, los xayacates danzan con dos piezas musicales, una que llamaron durante la grabación “del liso” y otra que nombraron “de las ramas”, porque recuerdan que había un momento especíico en que los xayacates estaban cubiertos de ramas, y en otro se las quitaban y andaban ya “lisos”. La dotación instrumental fue guitarra de golpe y violín. La Danza de Conquista o De Paloteo no está relacionada con cargos, más bien es el recuerdo histórico del combate entre indios naturales y españoles, del mismo modo en que la concibe don Graciano (véase igura 2). Figura 2 Fuente: Elaboración propia. 179 Alejandro Martínez de la Rosa La igura anterior muestra las oposiciones fundamentales. Si bien es cierto que en Ostula los danzantes de moros y sondados deben también interpretar la Danza de Corpus, es usual, como lo menciona también Sandra Monzoy, que dejen a un hijo o a otra persona para ocupar su lugar, pues la iesta de Corpus coincide con “la temporada de siembra y de actividades escolares”.12 En Cachán, la Danza de Corpus la interpretan jóvenes sin cargo que danzan por manda o por gusto personal, lo que validaría la igura anterior. concLusiones Una vez que se terminó de mostrar sucintamente algunas de las expresiones musicales y dancísticas de los nahuas de la Costa Sierra de Michoacán, es necesario apuntar que, más allá de proclamar la pureza indígena de tales manifestaciones, es claro que la fuerza identitaria de los habitantes de esta región se cimienta en una reinterpretación de inluencias de origen diverso. Dos pertenecen al ciclo de danzas de conquista, una la de Moros y Sondados y otra la Danza de Conquista. La primera mantiene el lazo entre las antiguas formas de gobierno colonial y el calendario católico local; gracias a ello, en Ostula se aprecia aún la fuerte organización comunitaria y la búsqueda de prestigio. En cambio, la Danza de Conquista determina, en un contexto histórico reconigurado a la comunidad, su postura ante los nuevos problemas de relación con sus vecinos mestizos, pues no está articulada a los cargos en la comunidad. De este modo, la representación de la Danza de Moros y Sondados y la de Corpus identiican a la comunidad nahua de la Costa Sierra desde la época colonial entre su pasado mítico (los xayacates, el pájaro carpintero) y su presente histórico (la invasión externa), para lograr la superación del trauma de la Conquista y equilibrar la tensión entre el nosotros y el ellos, lo cual permite la asimilación de inluencias culturales diversas, muchas veces contradictorias ante los ojos externos. Esto lo observó François Chevalier de manera fehaciente: Remontando el río llegamos a Ostula, una comunidad indígena que hace algunos decenios expulsó a las familias de rancheros, los “racionales”, que vivían allí y que no aceptan la gente de razón –“¡solamente de paso!”, nos dicen–[…] Y esto tiene una razón que se entiende al ver los pueblos de la región. Los rancheros, procedentes de los Altos de Jalisco, son una población activa en expansión, y poco a poco se han ido apoderando de las tierras, expulsando a los 12 Ibid., p. 115. 180 Instrumentos musicales en las danzas de la Costa Sierra de Michoacán... indígenas hacia los montes. […] De esta manera Maquilín se convirtió en un pueblo de pequeños propietarios, de verdaderos charros que trabajan y explotan activamente la tierra, se convirtió en un pueblo de rancheros blancos y mestizos, de “racionales”.13 Así, desde el punto de vista simbólico, cada una de las tres danzas propone una función y un signiicado distinto que está representado en los elementos simbólicos de las danzas, ya sea indumentaria, parafernalia o instrumentos musicales. Con lo anterior queda claro que en esta región indígena nahua los instrumentos del mariachi no representan al indio natural, al mexicano antiguo, a lo propio, sino a los mestizos, a lo extranjero, y los adoptan porque en sí representan a la religión traída por los españoles. Desde este punto de vista, los instrumentos del mariachi no representan a una nación sino a los mestizos, a los no indígenas, a los no originarios. Sin embargo, estos instrumentos de cuerda han ganado terreno en el último medio siglo y tal vez provocaron el desuso del teponaztli y del huehuetl en la Danza de Corpus, seguramente porque son menos monótonos; no obstante, aún se conservan los juegos de dualidades simbólicas sobre las que los nahuas construyen su identidad entre lo propio y lo ajeno. Como síntesis de los elementos estudiados, expongo la siguiente tabla: Tabla 1. Elementos simbólicos Danza de Corpus Carácter Danza de Xayacates Danza ordenada Danza ordenada Danza desordenada Vestuario que representa a un animal Vestuario que representa a dos naciones Vestuario que representa lo natural Vestuario sin plumas Vestuario de corteza de palma, cáscara de coco, yute o cartón, y limones colgando Coronas de hojalata Máscaras de venado y de cartón Indumentaria Vestuario con plumas Coronas de madera 13 Danza de Conquista / Danza de Moros y Sondados Chevalier y Pérez Siller, op. cit., p. 90. 181 Alejandro Martínez de la Rosa Danza de Corpus Sonajas de bule o guaje Instrumentos musicales Teponastli y huehuetl Danza de Conquista / Danza de Moros y Sondados Danza de Xayacates Sonajas de hojalata y machetes Sin sonajas y con palos Instrumentos mariacheros Sin instrumentos Fuente: Elaboración propia. bibLiograFía Chevalier, François y Pérez Siller, Javier. Viajes y pasiones. México: Fce, 1998. Martínez de la Rosa, Alejandro. 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De ahí que en la primera parte se abordará la inluencia que han ejercido diferentes medios como la radio, la política, el sindicato, la Iglesia, entre otros, para que el mariachi deje de lado los sones; mientras que en la segunda parte se resaltarán los elementos musicales de los mariachis antiguos que aún conserva el mariachi urbano. marco teórico Antes de iniciar el tema en cuestión es necesario mencionar que el mariachi antiguo al que me reiero es el originado en Michoacán, Jalisco, Colima y Nayarit, el cual interpretaba sones y en la actualidad es reconocido como mariachi tradicional, puesto que toca la música tradicional, esa que “está sujeta a cambios sonoros, pero mantiene su base social, su sentido comunitario y su sentido de lugar”.1 Seguramente habría que decir que el tipo de música que se ha considerado parte esencial del mariachi es el son, género que es parte del genérico son,2 de donde surgió una gran variedad de piezas con diversas características 1 Fernando Híjar Sánchez (coord.). Música sin fronteras, ensayos sobre migración: música e identidad. México: Dirección General de Culturas Populares e Indígenas, Conaculta, 2006, p. 362. 2 Para Martí los complejos genéricos tienen que ver con una clasiicación de los diversos géneros musicales “conformados por especies diversas, pero unidos en su composición de elementos históricos musicales aines”. Mireya Martí Reyes. El género musical: un laberinto por [183] Héctor Ernesto Villicaña Torres de ejecución musical e instrumentación, así como letras, según la región. En ese sentido, para Stanford el son es “un vocablo venerable en la historia del canto y la danza mexicanos”;3 asimismo, señala que el uso del término data por lo menos del siglo xvi. Por su parte, Vicente T. Mendoza considera que los sones y jarabes son coreográicos, ya que se bailan sobre tarima y tienen doble función: como zapateado y como instrumento.4 Referente a la tradición, Chamorro considera que tiene que ver con los “modos de ser, de costumbres, que han conformado a lo largo de los tiempos, elementos culturales que han contribuido a forjar los símbolos de la identidad nacional”.5 En ese sentido, en el presente artículo se entiende a la tradición como las prácticas culturales que han desarrollado los individuos en una determinada región por varias generaciones con el propósito de sobrevivir; de ahí que pueda apreciarse cómo resaltan en sus repertorios musicales sus costumbres, su terruño, sus alegrías, sus tristezas, sus amores y el trabajo, entre otros aspectos. Esta tradición se trasmite de generación en generación, de padres a hijos, de manera oral y hasta en la construcción de los instrumentos musicales con los que se interpretan los sones en las reuniones de sus comunidades. marco metodoLógico Para la realización de este trabajo fue necesaria la revisión documental especializada en el tema, así como de entrevistas a músicos profesionales que residen en Guadalajara. Asimismo, se consideró la grabación del Cuarteto Coculense para comparar los mánicos utilizados en la ejecución actual de algunos sones, como el “Son de La Negra”, que se compara con el son “El periquito”. Es importante señalar “que parte del repertorio que grabó el Cuarteto Coculense ya estaba difundido y era del gusto de Tierra Caliente desde por lo menos cuatro décadas atrás”.6 Además, hasta el momento esta grabación de sones es la más antigua que se conoce, y sirve para corroborar qué tantos elementos tradicionales conserva de recorrer. León: Universidad de Guanajuato-sep, 1995, p. 8. De esa manera, se entiende que el género conocido como son tiene doble función: como genérico y como género. 3 Thomas Stanford. El son mexicano. México: sep-Fce, 1984 (sep/80, 59), p. 7. 4 Vicente T. Mendoza. La canción mexicana: ensayo de clasiicación y antología. México: Fce, 2005. 5 J. Arturo Chamorro Escalante. Mariachi antiguo, jarabe y son: símbolos compartidos de las identidades jaliscienses. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006, p. 9. 6 Arturo Camacho (coord.). Memorias del coloquio El mariachi y la música tradicional de México, de la tradición a la innovación, ix Encuentro nacional de mariachi tradicional. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2010, p. 33. 184 Elementos musicales que se preservan en el mariachi urbano... tradicional la ejecución del “Son de La Negra”. Por otro lado, aunque se sabe que este son es muy antiguo por las evidencias históricas que se han encontrado, no deja de ser una incógnita cuál es la ejecución más antigua, ya que en primer lugar, las agrupaciones a lo largo del tiempo han realizado modiicaciones a su letra, a su forma rítmica y en su forma melódica. En segundo lugar, cada uno de los conjuntos que grabaron el “Son de La Negra” son parte de la lista de los grupos urbanos. Así, se encuentra la versión musical del grupo Los Trovadores Tamaulipecos,7 el Mariachi Marmolejo,8 el Mariachi Tapatío de José Marmolejo9 y el Mariachi Vargas de Tecalitlán.10 Los datos que se arrojaron, se clasiicaron de tal manera que permitieron su análisis y relexión. Finalmente, para transcribir la rítmica y melodías fue necesario utilizar el programa Finale. Es importante aclarar que las transcripciones sólo son acercamientos que sirven para ejempliicar. desarroLLo No se puede negar la intervención e inluencia que han tenido diferentes actores como la radio, la política, el sindicato, la Iglesia, entre otros, para el olvido de los sones. En la mayoría de las estaciones de radio se trasmite música comercial de moda, a cuyo repertorio las diversas agrupaciones, incluyendo el mariachi, se adaptan y se apropian de él con la inalidad de ser contratados por un público reconocido como radioescucha. Según Isolda Rendón, “aunado a esto, la transformación del mariachi con la inclusión de la trompeta y la imagen típica de charro o de gala […] dejó de lado la necesidad de mantener vivo al mariachi tradicional, y con ello los sones antiguos”.11 En la colonia los sones fueron motivo de censura ya que consideraban que: El carácter satírico o irrespetuoso de la copla, y el baile “escandaloso y obsceno”, fueron características constantes de los géneros musicales populares de7 Los Trovadores Tamaulipecos. “Mi Negra”. Álvaro Ochoa Serrano, 7 de enero de 2010, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=LO4AqOWR96s). 8 Mariachi Marmolejo. “La Negra”, Alvaro Ochoa-Serrano, 26 de septiembre de 2010, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=49ZvMG1pGoA). 9 Mariachi Tapatío de José Marmolejo. “La Negra”, 1937. solitariodark, 4 de junio de 2008, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=81s2tpCFFGw). 10 Mariachi Vargas de Tecalitlán. “La Negra, 1958”. solitariodark, 6 de junio de 2009, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=lBkWcwTpT2Q). 11 Isolda Rendón Garduño. El mariachi tradicional. Identidad colimense. Colima: Programa de Desarrollo Cultural Regional Tierra Caliente, Secretaría de Cultura, 2012, p. 47. 185 Héctor Ernesto Villicaña Torres nunciados ante la inquisición. Y aquí cabe aclarar que, a partir de la segunda mitad del siglo xviii, hasta inalizar la etapa colonial, esas denuncias en contra de los bailes y cantos populares –muchos de ellos denominados sones–, fueron abundantes, y procedían de muy diversas partes de lo que hoy es nuestro territorio; lo que hace evidente su extensión y popularidad.12 Como es evidente, la música tradicional ha sufrido ataques por parte de diversas corporaciones, y seguramente en algún momento los sindicatos de mariachi de Guadalajara no se quedaron atrás. Los requisitos para que algún mariachero pudiera ingresar a esa asociación consistían básicamente en interpretar un repertorio con el instrumento que dominara: “Las bodas de Luis Alonso”, “Poeta y campesino” y “Rondinelas”; además se exigía el dominio de la lectura con base en la notación occidental, dejando de lado el repertorio tradicional del mariachi. De este modo, es posible encontrar gran variedad de aspectos que evidencian el abandono de los repertorios tradicionales, entre ellos, el impacto de la modernización, y como consecuencia, […] podría entenderse como pérdida o debilitamiento de las identidades regionales y un proceso de occidentalización que incluye fusiones, reelaboraciones, adaptaciones y transformaciones de lo tradicional, lo que al darse de manera espontánea se entendería como cambio natural, pero generalmente se produce por agentes externos y entonces el proceso de cambio es un conjunto de imposiciones, deformaciones y apropiaciones […]13 A continuación se presenta una tabla comparativa que se realizó a partir de los testimonios proporcionados por Francisco Gómez y Sergio Gómez, músicos y talleristas de mariachi, quienes expresan lo que encuentran diferente entre el mariachi tradicional, el moderno y la característica de ejecución de la música occidental. Cabe mencionar que estos dos profesores tienen preparación en las tres formas. Los datos que arroja, permiten relexionar cómo el propio mariachi urbano o moderno se ha alejado de los sones por diversas circunstancias, entre ellas se puede reconocer la inluencia de otras culturas; además, se puede especular que la apropiación de otros géneros musicales les ha proporcionado cierto éxito, sobre todo económico. 12 Irene Vázquez Valle. El son del sur de Jalisco. Guadalajara: Departamento de Bellas Artes del Gobierno del Estado de Jalisco, 1976. 13 Gustavo López Castro et al. Música sin fronteras, ensayos sobre migración, música e identidad. México: Conaculta, 2006, p. 361. 186 Elementos musicales que se preservan en el mariachi urbano... Tabla 1. Comparativa de informantes Sergio Gómez Francisco Gómez Característica de mariachi tradicional Temperamental, rustico, más impactante Original y genuina Característica de mariachi moderno Busca sonoridad más suave Sonido muy delicado, muy elaborado, muy finito, poco emotivo y técnicamente complejo Característica occidental Música suave Académica Fuente: Entrevista a Francisco Gómez. Guadalajara, Jalisco, 26 de febrero de 2010. Entrevista a Sergio Gómez. Puerto Vallarta, Jalisco, 20 de febrero de 2010. No obstante, el mariachi urbano ha conservado rasgos que los mariachis antiguos legaron y siguen legando, ya que todavía existen muchos de ellos y son vigentes. Esto puede corroborarse al observar la forma como aprenden a tocar los instrumentos, ya que inician por trasmisión oral; cabe mencionar que muchos mariacheros de Guadalajara son músicos orales. Un ejemplo lo encontramos en músicos como don Julio López, a quien se le cuestionó lo siguiente: Héctor Villicaña (Hv): ¿De quién aprendió el oicio del violín? Julio López (jL): Mi padre en paz descanse, fue el que me inició. Hv: ¿Recibió otras inluencias a parte de su papá? jL: De algunos compañeros, este..., se interesaron por, por mi aprendizaje y me participaron, pos ellos del violín, para poder desarrollarlo, poderlo trasmitir, poder ejecutarlo.14 En esa misma circunstancia se encuentran otros mariacheros como Gerardo Gómez15 y don Fidel Vera,16 quienes aprendieron de la forma oral. Incluso se tienen evidencias de que muchos de los mariacheros, son familiares, es decir, son papás, hermanos, primos, cuñados, suegros y esposos, y miembros del mismo grupo musical o de otros nuevos grupos que se van formando entre ellos. Entre los conjuntos con esas características están el Mariachi Chapala segunda generación, al igual que el Mariachi Quintero (donde por 14 Entrevista a Julio López. Puerto Vallarta, Jalisco, 10 de abril de 2009. Entrevista a Gerardo Gómez. Plaza de los Mariachis, Guadalajara, Jalisco, 17 de agosto de 2009. 16 Entrevista a Fidel Vera. Barrio de San Juan de Dios, Guadalajara, Jalisco, 26 de agosto de 2009. 15 187 Héctor Ernesto Villicaña Torres cierto los fundadores de este mariachi son esposos), y el Mariachi Cobre, que son de tercera generación.17 Otro aspecto evidente, precisamente, es que la mayoría de estos músicos son de origen campesino o rural, por lo que mantienen un acento especial en su voz que sólo se escucha en los ranchos o pueblos de Jalisco, e incluso algunas de esas palabras se han vuelto una especie de código que sólo ellos entienden. Así pues, encontramos el siguiente glosario: lazar (seguir a los automovilistas pidiendo trabajo), pa'l nomas (nada más), maistro (maestro), pa' (para), pa'arriba (para arriba), jerrarle (fallar), ‘onde (dónde), pa'lla (para allá), pa'ca (para acá), quiriar o quiri (ofrecer servicio de mesa en mesa), regañadón (regañar), Chencho (nombre de Asunción), julano (fulano), anque (aunque), suisticado (soisticado), jugarreta (jugar), frenta (estar en contra un grupo contra otro), “me hicieron queso” (no lo invitaron a un trabajo), “me dieron brea” (lo invitaron a trabajar), entre otros términos o frases. Un elemento más que se conserva en los mariachis son los mánicos o la forma de utilizar la mano con la que se rasguea o hace ritmo en las cuerdas de la vihuela, quinta o guitarra sexta, no tan alejada de la forma de ejecución del Cuarteto Coculense, en particular en el son conocido como “El periquito”. De hecho, el propio “Son de La Negra”, que ha evolucionado de manera excepcional, inicia con un mánico a la manera tradicional, dando el rasgueo todo para abajo, al igual que el “El periquito” (prácticamente todo el son se ejecuta con mánico hacia abajo); es decir, la mano derecha con la que se da el ritmo en una guitarra sexta, una quinta o una vihuela, debe tocar las cuerdas sólo de arriba hacia abajo, como indican las lechas en la siguiente igura: Figura 1 Fuente: Elaboración propia. Conforme avanza la melodía, el mánico va acelerando cada vez más; se acerca más a la forma del son “El periquito”, aunque un poco más rápido. Para mayor comprensión se presenta a continuación un ejemplo en la siguiente tabla comparativa: 17 Estos mariachis trabajan en el barrio de San Juan de Dios, en Guadalajara, Jalisco. 188 Tabla 2. Comparativa del “Son de La Negra” con el son “El periquito” “Son de La Negra” Semejanzas “El periquito” Se compone de cuatro partes o mánicos diferentes. Mantiene en todo su desarrollo mánicos hacia abajo a una misma velocidad. Parte A instrumental Inicia lento y va aumentando su velocidad. La parte A armónica del “Son de La Negra” es la que se asemeja al son derecho “El periquito” con rasgueo hacia abajo como se muestra con la flechas. Parte A armónica Parte A melódica: Fuente: Elaboración propia. Héctor Ernesto Villicaña Torres El “Son de La Negra” continúa desarrollándose en la forma de sones derechos o de rítmica “sesquiáltera, esto es, la sucesión de compases binarios y ternarios”,18 también conocidos como “son normal, regular y se convierten en variante cuando se anexa un redoble”.19 En esta parte ya entra la voz. Figura 2 Fuente: Elaboración propia. Cabe señalar que el “Son de La Negra” por sí sólo es parte de la herencia que ha legado el mariachi antiguo, ya que es uno de los sones más solicitados por la audiencia mexicana y extranjera, lo que obliga a los mariachis urbanos tenerlo como parte de su repertorio. Además, su estructura armónica es prácticamente igual a la mayoría de los sones, donde predominan el primer grado, el cuarto grado y el quinto grado. A continuación se enlistan algunos sones tradicionales que grabó el Cuarteto Coculense que se han mantenido hasta la actualidad en los repertorios de los mariachis modernos de Guadalajara. Entre ellos se tiene el “El cihual18 Raúl Eduardo González. Cancionero tradicional de la Tierra Caliente de Michoacán. Vol. i: Canciones líricas bailables. Morelia: umsnH, Programa de Desarrollo Cultural de Tierra Caliente, 2009, p. 234. 19 Datos proporcionados por el tallerista Armando Cervantes Tinoco, 12 de julio de 2014. 190 Elementos musicales que se preservan en el mariachi urbano... teco”, “El carretero”, “La guacamaya”, “El jabalí”, “Camino real de Colima”, “El toro”. A pesar de que estos sones, al igual que el “Son de La Negra”, han sufrido modiicaciones en su estructura musical, incluso en su letra, siguen vigentes en los repertorios de los mariachis actuales, que funcionan de la manera que se presenta a continuación. Figura 3 Fuente: Elaboración propia. Seguramente, los mánicos en este tipo de son derecho funcionan de la manera en que se indica con las lechas. Asimismo, se encuentran otros sones derechos, muy importantes en el repertorio de los mariachis modernos, que prácticamente se pueden considerar como sones urbanos por las letras que reieren situaciones que se han vivido en la ciudad. Entre ellos se encuentra el “Son al mariachi de mi tierra”, que dice: Al mariachi de mi tierra de mi tierra tapatía Sones que se reieren a Guadalajara Otro son urbano es el son de “La loba”, que aborda aspectos de la vida urbana de Guadalajara: Barrio de San Juan de Dios calle de las nueve esquinas donde revolcó la loba a toditas las catrinas Este son además conserva el doble sentido en la letra que tienen los sones antiguos, lo que se puede corroborar en las partes que dice: 191 Héctor Ernesto Villicaña Torres De veras mi alma te lo decía si no fuera por la loba aquí nos amanecía Parece que sí que sí parece que no y que no se me hace que tu marido no te quiere como yo De esa misma manera, se encuentran más sones urbanos como “Guadalajara”, “Mí tierra”, “Así semos en Jalisco”, entre otros. La instrumentación no se queda atrás, ya que se conservan la mayoría, salvo la quinta y se añade de la trompeta. Referente al gusto que se tiene acerca de sones y mariachis tradicionales hay al respecto diversos testimonios, como el caso de don José Medina: “A mí me gusta, inclusive me gusta más el mariachi tradicional que el actual, porque tocan sones y canciones rancheras que ya no se tocan en el mariachi actual”.20 Francisco Javier Arredondo también expresa lo siguiente: “A mí me atrae mucho el son jalisciense, el… el… la música huasteca y sobre todo pos los corridos mexicanos ¿no?; pero el fuerte lo que más me interesa y me gustaría saber mucho más sobre todo, el ritmo de los sones; son cosas muy variadas, los hay bordoniados, hay sones abajeños, sones jaliscienses”. Por su parte, don Julio López dice acerca de los sones regionales: “En ese tiempo era interpretarlos con puro corazón y ahorita como ha habido más estudios, pues ya le meten técnica a lo clásico del son”.21 Como se puede observar, todavía puede hablarse de aspectos que conserva el mariachi urbano del mariachi antiguo. Sin embargo, no se puede dejar de reconocer que existen otros medios que han ocasionado que esos conjuntos se alejen de lo tradicional, de manera que han propiciado que abandonen los repertorios de sus terruños y han enfocado su atención en repertorios que muchas de las veces no son de su agrado, pero que les permiten subsistir sobre todo en el medio urbano. 20 21 Entrevista a José Medina. Puerto Vallarta, Jalisco, 1 de agosto de 2008. Entrevista a Julio López, loc. cit. 192 Elementos musicales que se preservan en el mariachi urbano... reFLexión Es necesario no dejar de lado el estudio de los mariachis modernos, ya que esto proporcionará datos, historias de vida, y repertorios antiguos que abonen a la historia y antropología, lo que ayudará a conocer más sobre el fenómeno del mariachi, y por ende, a preservar esta tradición que representa una parte de la identidad del mexicano. bibLiograFía Camacho, Arturo (coord.). 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El Cerrito: Arhoolie Folklyric, 1998 (cd 7036). sitios web Los trovadores tamaulipecos. Mi Negra. Álvaro Ochoa Serrano, 7 de enero de 2010, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=LO4AqOWR96s). Mariachi Marmolejo. La Negra, Alvaro Ochoa-Serrano, 26 de septiembre de 2010, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=49ZvMG1pGoA). Mariachi Tapatío de José Marmolejo. La Negra, 1937. solitariodark, 4 de junio de 2008, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=81s2tpCFFGw). Mariachi Vargas de Tecalitlán. La Negra, 1958. solitariodark, 6 de junio de 2009, YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=lBkWcwTpT2Q). 195 EXPOSICIÓN DE “NUESTRO MARIACHI” SON DE MADERA repertorios antiguos de cocuLa, jaLisco Francisco Javier Salcedo Escuela Regional del Mariachi de CoculaMariachi Tradicional Ixtlauakuikani Bajo el sinuoso y largo camino de su existencia, el mariachi tradicional de Cocula ha perdurado a través de los años resistiendo los embates de la modernidad, y ha conservado el papel original que la tradición y costumbre le han otorgado. Su trascendencia ha sido tal, que hoy en día se conservan y se ejecutan antiguas piezas del vasto calendario mundano y divino. El repertorio de los antiguos mariachis coculenses puede dividirse en dos ámbitos claramente diferenciados: popular y religioso, y afortunadamente, una parte, quizá mínima, se ha conservado por grabaciones en audio (y más recientemente en video) que muestran los diferentes estilos de ejecución e instrumentación. Sones, jarabes, corridos, valses, polkas y canciones fueron y siguen siendo de uso corriente en la sociedad. Para muestra basta citar a José Corona Ochoa en su obra de 1973, Pepito Cocula, la vida alegre de un pueblo triste, en la que menciona los hechos acontecidos en Cocula alrededor de los años treinta: Como se sabe, el Mariachi es uno de los ilustres hijos de Cocula. Originalmente, este conjunto musical estaba formado exclusivamente por varios violines, una guitarra, un guitarrón y la vihuela, conjunto que generalmente amenizaba los matrimonios y demás iestas pueblerinas. De vez en cuando y a solicitud del cliente, se agregaba al conjunto un clarinete que estaba siempre a cargo de Simonillo. [...] Desde temprana hora inició su parranda, con el Mariachi a la retaguardia cual debe ser, y rociando cada ejecución con una muy generosa dosis de tequila, pues en cada ronda nuestros ilustres mariacheros liquidaban una botella completa de este delicioso destilado. Ya para la media noche, aquella parrandera procesión caminaba de memoria por las calles del pueblo, gracias a la liberal y esplendida [199] Francisco Javier Salcedo distribución de tequila entre los músicos y su contratante, empezando a perder la compostura y disciplina que eran norma en el conjunto […]1 eL repertorio documentado El mariachi de Justo Villa José Corona Ochoa, respecto de la primera ocasión importante en que se dio a conocer el mariachi coculense en la capital del país, narra lo siguiente: En septiembre de 1095, Juan Villaseñor, administrador de la hacienda de la Sauceda perteneciente a Cocula, por instrucciones de la familia Palomar, propietaria entonces de dicha inca, llevó a Guadalajara y de ahí a México el mariachi de Justo Villa, a tocar tanto en el onomástico del Presidente, general Poririo Díaz, como en las iestas patrias de aquel año. Su actuación fue todo un éxito, pudiendo decirse que este primer conjunto de músicos autóctonos llegados a México procedentes de Jalisco, de donde parte la fama del mariachi coculense […]2 Por su parte, Méndez Moreno complementa acerca del mismo evento que “los cuatro músicos interpretaron su amplio repertorio de sones jaliscienses y dejaron gratamente impresionados a los invitados, entre quienes había algunos funcionarios de casas discográicas estadounidenses”.3 Mediante estos relatos podemos darnos cuenta cómo comenzó a popularizarse el mariachi más allá del occidente de México. El Cuarteto Coculense Jesús Jáuregui, citado por Méndez Rodríguez, airma al respecto: “A partir de 1906, según Méndez Rodríguez (Germán A.), (1988 y 1989), un grupo denominado Cuarteto Coculense realizó las primeras grabaciones de sones de mariachis en los Estados Unidos. El número de elementos, la instrumenta1 José Corona Ochoa. Pepito Cocula, la vida alegre de un pueblo triste. 3ª ed. Cocula: B. Costa-Amic, 1973, pp. 160-163. 2 José Corona Ochoa, cit. por Rafael Méndez Moreno. Apuntes sobre el pasado de mi tierra. México: Costa-Amic, 1961, p. 19; cit por Hermes Rafael Méndez Rodríguez, “Los primeros mariachis en la ciudad de México”. México: Edición del autor, 1999, p. 20. 3 Rafael Méndez Moreno. Apuntes sobre el pasado de mi tierra. México: Costa-Amic, 1961, p. 19; cit. por Méndez Rodríguez..., p. 20. 200 Son de madera. Repertorios antiguos de Cocula, Jalisco... ción y la vestimenta parecen indicar que se trata del mismo conjunto de Justo Villa”.4 La imagen 1 muestra un repertorio amplio y variado. Imagen 1. Cuarteto Coculense de Justo Villa Disco 1: Disco 2: “El limoncito” “Las olas de la laguna” “La guacamaya” “El periquito” “Las abajeñas” “El carretero” “Petrita” “El ausente” “La indita” “El chivo” “Arenita de oro” (1a. versión) “Chaparrita de mi vida” “El arriero” “El becerrero” “El frijolito “El tecolote” “El Tejón” “Arenita de oro” (2a. versión) “Las Campanitas” “La Malagueña” Fuente: Chris Strachwitz y Jonathan Clark (eds.). Mexico’s Pioneer Mariachis. Vol. 4: Cuarteto coculense. The Very First Mariachi Recordings: 19081909. El Cerrito: Arhoolie Folklyric, 1998 (CD 7036); cit. por Jesús Jáuregui Jiménez. El mariachi. Símbolo musical de México. México: INAH-Conaculta-Taurus, 2007. 4 Jesús Jáuregui, cit. por Méndez Rodríguez..., p. 24. 201 Francisco Javier Salcedo Las grabaciones de campo de Donn Borcherdt al Mariachi Salinas-1960 5 Donn Borcherdt realizó una investigación de campo en Jalisco de 1960 a 1961 y de 1963 a 1964. Aunque contiene un repertorio muy variado, en estas grabaciones del Mariachi de los Salinas están incluidos también varios minuetes, dos de los cuales no estaban documentados. A continuación se transcriben los datos de tales grabaciones, tal y como aparecen en los discos. Donn Borcherdt, Mariachi de los Salinas (2 violins, vihuela, guitarron, 2 male voices), Cocula, Jalisco, 1960. Box 1. Physical Description: amr 8004 (item 1966.01_8004). Side A 1. Minuete (minuet) - San Gabriel 2. Polka (polka) - San Martín 3. Minuete (shotiz) 4. La Negra (son jalisciense) 5. Santiago Ixcuintla (son jalisciense) 6. Ecos del alma (vals) 7. Chote (shotiz) 8. El Tecolotillo (son jalisciense) 9. Chote (shotiz) - El Bimbalete 10. La Chaparrita (son jalisciense) 11. El Jabalín (son jalisciense) Side B 1 1. La Ensalada (son jalisciense) [followed by discussion of composition] 2. Mariquita (canción) 3. Minuete (minuet) - San Miguel 4. El Rilero (son jalisciense) 5. Amar sin esperanza (canción) 6. Corrido de Juan Garibaldo (corrido) 7. El Pájaro Lagunero (son jalisciense) 8. Pueblo de Ameca (son jalisciense) Donn Borcherdt, Mariachi de los Salinas (2 violins, vihuela, guitarron, 2 male voices), Cocula, Jalisco, June 28, 1960. Box 1. Physical Description: amr 8005 (item 1966.01_8005). Side A 1. Las Abajeñas (son jalisciense) 2. Las Campanitas (son jalisciense) 3. El Peine de Oro (son jalisciense) 4. Pero mujer quítame la vida (canción) 5. Corrido de Julián del Real (corrido) 6. Chihuahua (canción) 7. Ojitos Aguileños (canción) 5 Side B1 1. Varitas Verdes (son jalisciense) 2. El Maracumbé (son jalisciense) 3. El Becerrero (son jalisciense) 4. Marcha (march) - Minuete 5. Polka (polka) - Minuete 6. Chote (shotiz) - Minuete 7. El Pasajero (son jalisciense) Finding Aid for the Donn Borcherdt Collection 1960-1964 (http://www.oac.cdlib.org/ indaid/ark:/13030/kt0t1nc989/entire_text/). 202 Son de madera. Repertorios antiguos de Cocula, Jalisco... Side A 8. Mexico Lucido (son jalisciense) [incomplete] 9. Mexico Lucido (son jalisciense) Side B1 8. Tuning of vihuela and guitarron Donn Borcherdt, Mariachi de los Salinas (2 violins, vihuela, guitarron, 2 male voices), Cocula, Jalisco, July 3, 1960. Box 1. Physical Description: amr 8006 (item 1966.01_8006). Side A 1. La Ensalada (son jalisciense) 2. El Tejón (son jalisciense) 3. Corrido de José Gallardo (corrido) 4. La Madrugada (son jalisciense) 5. La Vaquilla (son jalisciense) 6. Camino Real de Colima (son jalisciense) 7. El Chapulín (son jalisciense) 8. Estrellita Marinera (canción) 9. El Triste (son jalisciense) Side B 1 1. La Tuza (son jalisciense) 2. El Camichín (shotiz) - Minuete 3. Chiotilde [Clotilde] (shotiz) - Minuete 4. Los Distinguidos (son jalisciense) - El distinguido 5. El Perro (son jalisciense) 6. Lucero de la Mañana (son jalisciense) Imagen 2. Mariachi Salinas Fotografía de Francisco Hernández Nande, 1955. 203 Francisco Javier Salcedo El Mariachi sin trompeta de la región Coca (Fonadan-1976) Extraordinaria sin duda alguna fue la aportación del Mariachi Salinas en esta producción de sep-Fonadan de 1976, en la cual, gracias al doctor Francisco Sánchez Flores y su grupo de colaboradores, se muestra el repertorio del mariachi coculense.6 A continuación se presentará la lista de canciones y los datos de la mencionada producción. Francisco Sánchez Flores, Mariachi Cocula Coculán (Mariachi Salinas). Coordinación: Felipe Ramírez Gil y Joaquín Guzmán Luna. Etnomusicología: Mario Kuri Aldana. Textos: Francisco Sánchez Flores. Producción: sep-Fonadan (F 336). Lado A 1. La vaquilla vieja 2. La ensalada 3. El durazno 4. El tecolotillo 5. El rilero 6. México lucido o el caballito Lado B 1. El gato 2. El triste 3. El enamorado 4. El palmero 5. Las varitas verdes 6. El tejón 7. El ausente Imagen 3. Portada de disco Fuente: El mariachi sin trompeta de la región Coca. Mario Kuri Aldana (etnomusicología). Felipe Ramírez Gil y Joaquín Guzmán Luna (coord.). Textos de Francisco Sánchez Flores. México: SEP-Fonadan, 1976. 6 Conaculta. Sistema de Información Cultural. “El mariachi sin trompeta de la región Coca” (http://sic.conaculta.gob.mx/icha.php?table=discograica_dgcpi&table_id=162), octubre de 2014. 204 Son de madera. Repertorios antiguos de Cocula, Jalisco... eL repertorio mariacHero en eL ámbito reLigioso El doctor Jesús Jáuregui comenta lo siguiente en el disco compacto Velada de minuetes en la Catedral de Guadalajara: “Estos grupos (los mariachis tradicionales) prosiguen con la interpretación del minuete que es la música para los angelitos y para los santos”.7 Cocula contaba con 22 minuetes mariacheros. Ya lo comentaba don Salvador Hernández Nande, director del Mariachi Tradicional San Miguel, en una entrevista con don Carlos Cabello Wallace en 1994. Sin embargo, gracias al análisis de las grabaciones de campo de Donn Borcherdt realizadas al Mariachi Salinas en 1960 logré localizar dos más en forma de chotis, con los que suman a la fecha 24. Éstos se mencionan en la lista que se presenta a continuación: 1. San Miguel 2. San Martín 3. San Gabriel 4. San Rafael 5. San Juan 6. La Virgen de la Pila 7. Santa María del Río 8. Santa Cecilia 9. San Isidro 10. Cleotilde 11. Lupita 12. Conchita 13. Aurora 14. El camichín 15. Marcha 16. El bimbalete 17. Danza de las indias 18. La guitarrilla 19. La peluda 20. Mi amor 21. Ecos del alma 22. Mazatlán 23. Minuete sin nombre 1 24. Minuete sin nombre 2 En Cocula no hay evidencias, por lo menos hasta ahora, de que los minuetes se hayan utilizado para velorio de angelitos. Sin embargo, la utilización de los minuetes para la veneración de los santos sí está ampliamente documentada. 7 Jesús Jáuregui. Velada de minuetes en la Catedral de Guadalajara. México: Fonoteca, inaH, 2013 (tmm, 57). 205 Francisco Javier Salcedo Imagen 4. Reunión familiar con mariachi (ca. 1930-1950) Fuente: Archivo fotográfico de la familia Arreola Rodríguez. Arcángeles entre valses, chotes y menuetes, 1976 Esta grabación es de corte religioso, promovida por el doctor Francisco Sánchez Flores en 1976, que muestra de nuevo el repertorio del mariachi tradicional de Cocula. En octubre de 2013 pude contactar al maestro Francisco Gómez Espinoza, quien fue uno de los músicos que intervino en dicha grabación. Estos son los datos que me proporcionó: Sí, yo intervine en esa grabación, que fue producida por Fonadan y distribuida en la Ciudad de México. Lo interesante es que fue hecha por el Mariachi Tradicional de la sep, grupo en el cual fui director durante 15 años. Además, se grabó el máster en la casa del doctor Francisco Sánchez Flores, quien fue fundador de dicho mariachi. Este grupo se fundó como mariachi tradicional en el año de 1976, por lo tanto, viene a ser uno de los primeros mariachis o tal vez el primero formado con ese in, es decir, exclusivamente como mariachi tradicional y más importante aún, el modelo tomado para la formación de dicho grupo fue el mariachi de don Jesús Salinas y el repertorio de este disco fue tomado de unas grabaciones rusticas realizadas por el mariachi Salinas de Cocula.8 8 Entrevista a Francisco Gómez Espinoza. Realizada por Francisco Javier Salcedo Zepeda, 25 de octubre de 2013. 206 Son de madera. Repertorios antiguos de Cocula, Jalisco... Es indudable, la herencia viva de la música tradicional coculense, que si bien es cierto jamás podrá saberse su verdadera magnitud, sí ha dejado una profunda huella en el repertorio popular de México y el mundo. A continuación se presenta el contenido del disco: Lado A Lado B 1. Por ai viene San Miguel (menuete) 2. El camichín (chote) 3. Por ti lloro, María (vals) 4. Santa María del Río (chote) 5. Amor del alma (vals) 6. El pasajero (son) 1. Jarabe de Nochistlán 2. El tren (son del camino) 3. El tesmo y el pájaro carpintero 4. La loba (son tradicional) 5. El distinguido 6. La última jarana, El torito, La Diana Los minuetes con lauta Sí, primero venía a tocar un señor llamado Polinario y después don José Dolores del rancho de Santa María Comunidad de Cocula 9 El uso de la lauta travesera es sin duda un fenómeno curioso dentro de la instrumentación del mariachi tradicional. Hay evidencias en las cuales se demuestra esta “rareza” (nótese dicha lauta en la imagen 5, al extremo izquierdo). Imagen 5. Portada de disco Fuente: Mariachi Auténtico de Jalisco. Música de las danzas y bailes populares de México, Arcángeles entre valses, chotes y menuetes. Patrimonio de Cocula, Jalisco Arcángeles entre valses, chotes y menuetes. Vol. XV. México: SEP-Fonadan, 1976 (LP) 9 Entrevista a Francisco Pancho Cisneros. Realizada por Antonio Villacís Sosa, 14 de abril de 1994. 207 Francisco Javier Salcedo Mariachi Tradicional Ixtlauakuikani Fue fundado en junio de 2011 y se considera heredero de la tradición musical coculense. Este grupo de jóvenes se ha comprometido a salvaguardar y promover el antiguo repertorio de sus antepasados, inmerso en nuevos tiempos, que poco se pueden comparar con los tiempos de los viejos mariacheros. Este conjunto muestra en su repertorio una interesante ambivalencia que incursiona entre lo antiguo y lo nuevo, y evidencia principalmente la ausencia de la tradición oral, supliéndola con el uso de la notación musical, la técnica del instrumento, el uso de la tecnología como nueva herramienta de expresión; y también rompe con el paradigma en Cocula sobre la incursión de la mujer en este tipo de agrupaciones. Este es el Son de Madera, de madera noble y cantarina; música natural, espontánea, impregnada de la esencia del campo, llena de misticismo, de gracia y de belleza, para que siga preservando y promoviendo nuestra música tradicional. Esperamos que tenga larga vida. Imagen 6. Mariachi Tradicional Ixtlauakuikani Fotografía de Francisco Javier Salcedo Zepeda, 2014. 208 Son de madera. Repertorios antiguos de Cocula, Jalisco... bibLiograFía Corona Ochoa, José. Pepito Cocula, la vida alegre de un pueblo triste. 3ª ed. Cocula: Costa-Amic, 1973. Jáuregui Jiménez, Jesús. El Mariachi. Símbolo musical de México. México: inaH-Conaculta-Taurus, 2007. Méndez Rodríguez, Hermes Rafael. Los primeros mariachis en la ciudad de México. México: Edición del autor, 1999. sitios web Conaculta. Sistema de Información Cultural. “El mariachi sin trompeta de la región Coca” (http://sic.conaculta.gob.mx/icha.php?table=discograica_dgcpi&table_id=162), octubre de 2014. Finding Aid for the Donn Borcherdt Collection 1960-1964 (http://www.oac. cdlib.org/indaid/ark:/13030/kt0t1nc989/entire_text/). Online Archive of California (http://www.oac.cdlib.org/indaid/ark:/13030/ kt0t1nc989/entire_text/), octubre de 2014. discograFía Donn Borcherdt Collection. Ethnomusicology Archive, 01. Los Angeles: Universidad de California, 1966. Jáuregui, Jesús. Velada de minuetes en la Catedral de Guadalajara. México: Fonoteca, inaH, 2013 (tmm, 57). Mariachi Auténtico de Jalisco. Música de las danzas y bailes populares de México, Arcángeles entre valses, chotes y menuetes. Patrimonio de Cocula, Jalisco Arcángeles entre valses, chotes y menuetes. Vol. xv. México: sep-Fonadan, 1976 (Lp). El mariachi sin trompeta de la región Coca. Mario Kuri Aldana (etnomusicología). Felipe Ramírez Gil y Joaquín Guzmán Luna (coord.). Textos de Francisco Sánchez Flores. México: sep-Fonadan, 1976 (Lp). 209 Francisco Javier Salcedo Strachwitz, Chris y Jonathan Clark (eds.). Mexico’s Pioneer Mariachis. Vol. 4: Cuarteto coculense. The Very First Mariachi Recordings: 1908-1909. El Cerrito: Arhoolie Folklyric, 1998 (cd 7036). entrevistas Cisneros, Francisco Pancho. Realizada por Antonio Villacís Sosa, 14 de abril de 1994 (audiocasete, archivo personal de Villacís Sosa). Gómez Espinoza, Francisco. Realizada por Francisco Javier Salcedo Zepeda, 25 de octubre de 2013. 210 LOS CHOZNOS DEL MARIACHE1 proyecto de diFusión, Formación de ejecutantes y participación en mariacHis-Fandangos Gerardo Lerma Arredondo Mariachi Tradicional Los Choznos introducción Este proyecto partió de la necesidad de recuperar en la medida de lo posible aquella iesta que se realizaba algunas generaciones atrás en la región nuclear del mariachi, comprendida por el centro-occidente de México. Es por ello que de manera simbólica tomamos el nombre de Los Choznos.2 Nació en el año 2010 con el Taller de Mariachi-Fandango, fundado por Gabriel Illescas y Gerardo Lerma.3 Poco a poco fueron incorporándose más participantes, y al cabo de un año los más experimentados formamos el Mariachi Tradicional Los Choznos, grupo representativo de nuestro proyecto y participante en los mariachis-fandangos, principalmente en el entorno urbano de la ciudad de Guadalajara. Desde un inicio fue necesario hacer una reconstrucción de lazos vigentes e históricos, algunos de los cuales sólo dejaron huellas “ocultas”. Es el caso del zapateado en los sones de mariachi, que al ser comparado con los ballets folclóricos modernos y en los estilos antiguos, el estilo moderno del espectáculo tiene poco o nada que ver con el baile, que en su zapateado coopera al El término “mariache” es deinido por el historiador Álvaro Ochoa como “semejante o igual al fandango, baile, tarima, música y grupo musical”. Mitote, fandango y mariacheros. Zamora-Guadalajara: El Colegio de Michoacán-cucsH, Universidad de Guadalajara-Casa de la Cultura del Valle de Zamora-Editorial Gráica Nueva, 2005, p. 101. 2 Véase el esquema que representa esta región del mariachi en Jesús Jáuregui. El mariachi. México: inaH-conaculta-Taurus, 2007, p. 213. 3 Proponemos este nombre para distinguir el movimiento de las agrupaciones que sólo representan la parte musical. A nuestro criterio, el concepto difundido de fandango mariachero es redundante, y escrito de la forma mariachi-fandango, unidos por el guión, connotan que las referencias que se tienen de cada concepto conforman uno sólo que deine su cualidad. 1 [211] Gerardo Lerma Arredondo sonido del conjunto, sin pretensiones. Otro ejemplo de estas huellas son las cadencias musicales implícitas en la música hecha para ser bailada en iestas; de ahí que se esté trabajando en determinar un conjunto de expresiones que caractericen su cualidad festiva, ya que se observa que en la actualidad el mariachi ha llegado a considerarse sólo una expresión musical. Dentro de los objetivos de los cuales se nutre el proyecto es signiicativo y ejemplar el estudio de los fandangos y huapangos de distintas regiones. Hemos participado en fandangos de la Tierra Caliente del Tepalcatepec, región que comparte el sur de Jalisco. Allí se observaron las diferencias que deinen cada expresión, y de esta forma se establecieron analogías que permitieran integrar elementos en la reconstrucción (y reinvención) del mariachi-fandango, con el objetivo de conferirle un rasgo que dé lugar a la incorporación de la comunidad en torno de los bailes de tarima. El fandango jarocho, el huapango huasteco, el fandango terracalenteño, los bailes de tarima coras, el son tixtleco, la música wixárica, la música y el baile pascola, etc., son ejemplos referenciales que ayudan a diferenciarnos y deducir “eslabones” que complementen al mariachi-fandango. No debe olvidarse el respeto que conlleva el trabajo de recrear una tradición, el cual a su vez debe garantizar una aportación para la continuidad de la transmisión de la sabiduría popular y su manifestación a través de elementos e instrumentos propios. Imagen 1. Explanada del Mercado San Juan de Dios Fotografía de Félix Casillas, 2014. 212 Los Choznos del Mariache: proyecto de difusión, formación... Para la reconstrucción del zapateado partimos estableciendo relaciones con las expresiones de las regiones vecinas (por la interacción que siempre se ha dado entre las regiones mexicanas intérpretes del son), donde observamos las similitudes referentes a las cadencias de baile, pasos zapateados, posturas corporales, coreografías y códigos de participación. Las cadencias de baile en el son por lo general se basan en el compás de 6/8 combinado con 3/4. En este sentido, el zapateado “de 3” usado tanto por los indígenas pascolas y coras, así como en los fandangos terracalenteños de la Costa Chica y en los huapangos, constituye un paso básico. Asimismo, al ampliar nuestro razonamiento dedujimos que el zapateado se combina con los escobilleos, valseados o con “sobar la tabla”,4 que por lo general se ejecutan en las partes cantadas, para permitir que las coplas sean audibles. Por otro lado, también es usual que en algunas regiones, incluso en ocasiones dentro del mismo evento, se den ejecuciones en las que los bailadores zapateen con fuerza todo el son. En el occidente de México, desde el centro hasta sur, existe la dinámica que en la tarima se realiza el intercambio de parejas en la parte cantada, mientras que en el Sotavento se da en la parte zapateada. Sones “de imitación” como “La chachalaca” y “La iguana”, con su baile, han sido preservados en la Tierra Caliente del Tepalcatepec. Además, el son “La iguana” también es interpretado en huapangos jarochos, y comparte con ellos coplas y movimientos corporales. Los elementos trabajados para la reconstrucción de nuestro mariache al inicio del proyecto fueron considerados a partir de un cuidadoso análisis, con el objetivo de llevar a cabo ielmente las expresiones dadas a través de los sones, dancitas, jarabes, polcas, entre otros géneros. Se trabajó con dos familias de instrumentos: la del arpa, guitarra de golpe y violín, y la del guitarrón, vihuela y violín; se combinaron ambas familias, y además se integró a la tarima como instrumento musical y cohesionador social. Se utilizó en conjunto sólo un instrumento de bajo, ya sea el arpa o el guitarrón; sin embargo, en el taller “se duplicaron” los instrumentos. Además de aprender directamente de los ejecutantes tradicionales, ha sido sustancial escuchar grabaciones sonoras que son consideradas documentos históricos, tales como las del Cuarteto Coculense de Justo Villa, el Mariachi Marmolejo de Cirilo Marmolejo, el Mariachi sin Trompetas de la región Coca, el Mariachi Los Centenarios de Eusebio Silva y el Mariachi Tradicional Azteca de Rafael Arredondo, por mencionar algunas. 4 David Durán, por comunicación directa comentó que “sobar la tabla” signiica matizar suave. El volumen del zapateado aumenta durante las partes instrumentales. 213 Imagen 2. Centro Cultural El Tecolote Arcelia, Guerrero Fotografía de Alejandra Ahumada, 2014. Imagen 3. Taller de Mariachi-Fandango, Guadalajara Fotografía de Gerardo Lerma 2012. Imágenes 4 y 5. Cantina La Fuente, Guadalajara, Jalisco Fotografía de Alejandra Ahumada, 2014. Imagen 6. Cantina La Fuente, Guadalajara, Jalisco Imagen 7. Cedim, Guadalajara, Jalisco Fotografías de Alejandra Ahumada, 2014. Los Choznos del Mariache: proyecto de difusión, formación... También se fomenta la creatividad en los ámbitos apropiados, tomando en cuenta que una de las características del son es seguir estructuras tanto rígidas como lexibles. Dentro de las primeras prevalecen melodías especíicas de cada son en primeras y segundas voces, cuartetas octosílabas a-b-c-b (donde al rimar el segundo con el cuarto verso se cumple la regla); así como la entrada instrumental del son seguida de una copla de entrada, luego otra parte instrumental, después otra copla, y así sucesivamente. Dentro de las estructuras lexibles encontramos la posibilidad de un número indeterminado de coplas, adornos tanto en lo musical como en el zapateado, coplas improvisadas y los redobles. áreas deL proyecto El proyecto se desarrolla según tres áreas: difusión, formación de participantes y participación en mariachis-fandangos. La difusión consiste en dar a conocer en diversos escenarios una parte representativa de la iesta, donde abordamos principalmente instrumentaciones, estilos y repertorio que comparten las regiones del centro y sur de Jalisco, incluyendo la Tierra Caliente de Tepalcatepec, que pertenece a los estados de Nayarit, Colima, Michoacán y Jalisco. En este sentido hemos incorporado repertorio de dicha región que ha entrado en el gusto de la población de Guadalajara –donde estamos desarrollando el proyecto–, como los sones “El pollo” y “La media calandria”. Dentro de esta área contemplamos la formación de público que puede ser participante de los mariachis-fandangos. El área de la formación de participantes (Taller de Mariachi-Fandango) es un espacio de enseñanza y aprendizaje donde tomamos la premisa que trata de “quienes saben más les enseñan a quienes menos saben”. Aquí también hemos invitado a músicos experimentados de otros grupos para interactuar en el aprendizaje. Es de entrada libre y lo realizamos los viernes de 19 a 21 horas en el parque El Refugio. En este espacio, la rutina general consiste en ainar instrumentos, calentar y vocalizar; luego, se trabaja por grupos de acuerdo a instrumentaciones y niveles; y por último, se practica el ensamble general (en los grupos avanzados hay ensambles con instrumentaciones deinidas). Dentro del proceso de aprendizaje empezamos por ver sones sencillos como “El limoncito”, “El súchil”, “El becerrero”, “El frijolito” y “La loba”; y conforme se avanza, se estudian sones más complicados como “El relámpago”, “El jabalí” o “Las olas de la laguna”, de manera que paulatinamente 217 Gerardo Lerma Arredondo crezca el repertorio que hasta el momento consta de aproximadamente treinta piezas, entre sones, dancitas y polcas, pero principalmente sones. La realización de mariachis-fandangos es la inalidad de nuestro proyecto. Es en estos espacios donde se ponen en práctica los ensambles deinidos, donde el repertorio va hilándose con la iesta porque se elige conforme la situación y el contexto, generando estados de expresión que nos permiten ese contacto con el bagaje al cual pertenecemos. En la actualidad nos encontramos en una etapa en la que es necesario el aumento en la participación de individuos que tomen el mariachi-fandango como una forma de recrearse (principalmente las próximas generaciones), del mismo modo que existen otro tipo de iestas, como la salsa, el rock, el danzón, entre otras; de esta forma se garantizaría la preservación de la tradición del mariachi como iesta. A la misma gente dentro de su cultura le corresponde, y en especial a las sucesivas generaciones, tomar o no las tradiciones. Imagen 8. Jardín principal del barrio de Polanco, Guadalajara, Jalisco Fotografía de Norberto Villaseñor, 2013. 218 Imágenes 9 y 10. Taller de Mariachi-Fandango, parque El Refugio, Guadalajara, Jalisco Fotografías de Gerardo Lerma, 2012. Imagen 11. Taller de Mariachi-Fandango, Escuela Urbana núm. 24, Guadalajara, Jalisco Fotografía de Wendelyn Vázquez, 2011. Imagen 12. Taller de Mariachi-Fandango, domicilio particular. Guadalajara, Jalisco Fotografía de Gerardo Lerma, 2014. Imagen 13. Festival Son para Milo, D.F., 2013 Imagen 14. Domicilio particular, Guadalajara, Jalisco Fotografía de Gabriel Illescas, 2013. Gerardo Lerma Arredondo bibLiograFía Jáuregui, Jesús. El mariachi. México: inaH-conaculta-Taurus, 2007. Ochoa Serrano, Álvaro. Mitote, fandango y mariacheros. Zamora-Guadalajara: El Colegio de Michoacán-cucsH, Universidad de Guadalajara-Casa de la Cultura del Valle de Zamora-Editorial Gráica Nueva, 2005. 222 EL MARIACHI TRADICIONAL EN LA CIUDAD DE GUADALAJARA Y SU ZONA CONURBADA Víctor Ávila Gutiérrez Mariachi Tradicional Los Medieros deFinición, orquestación y tipos de mariacHi El mariachi en el estado de Jalisco es un conjunto musical compuesto por cuerdas, voces y actualmente metales, entre otros instrumentos que se han incorporado a gusto de compositores y arreglistas, con un in exclusivamente estético-sonoro. Desde la etnomusicología puede agregarse que este conjunto de músicos participa de acciones sociológicas que abarcan aspectos cívicos, sociales y religiosos; que implícita y explícitamente desarrolla aspectos económicos; y que trasmite un mensaje y una cultura con un lenguaje y una codiicación concreta, de fácil acceso para la población que ha crecido con cierta ideología, dentro de un espacio geográico donde tiene inluencia la tradición de su música. En la Zona Metropolitana de Guadalajara (zmg) conviven actualmente los conjuntos que incorporan trompetas y los que no. A los primeros se les llaman modernos y a los segundos tradicionales. Existen otras diferencias: el mariachi moderno viste traje de charro, mientras que el tradicional emplea comúnmente manta; los primeros calzan botas o botines y usan moño, los otros huaraches y paliacate. Con una intención despectiva se ha dicho que los músicos de mariachi moderno se disfrazan para realizar sus presentaciones, aunque, inalmente, éstos y los tradicionales se caracterizan1 por igual para realizar sus actividades musicales en público. Respecto de la dotación instrumental, el mariachi tradicional omite en su dotación los metales, lautas, acordeón e instrumentos electroacústicos en general, pero incorpora clarinete o percusiones, entre otros, según la zona geo1 “Caracterización” en artes escénicas es la interpretación de un personaje. [223] Víctor Ávila Gutiérrez gráica. Un mariachi dentro de Guadalajara, sea moderno o tradicional, no se concibe con una tambora, pero sí es posible verlo con este instrumento en alrededores como Acatic, Cuquío e Ixtlahuacán del Río; tampoco se piensa en un mariachi tocando un clarinete o cargando un cántaro para emplearlo como bajo, pero esto sí se ha dado en el municipio de Tonalá. La dotación instrumental de los mariachis es, pues, variada.2 En los mariachis tradicionales de la zmg la dotación elemental es de un violín y vihuela o guitarra, dos guitarras o un guitarrón y vihuela o guitarra.3 Los mariachis tradicionales son, por tanto, conjuntos formados por dos instrumentos y alguien que canta, sea una o dos voces; todo es variable. El guitarrón, por ejemplo, puede sustituirse por un contrabajo o tololoche, por el cántaro, una guitarra o simplemente omitirse. El violín, por su parte, en más de una ocasión se ha sustituido por clarinete e incluso por saxofón. Pasemos a los tipos de mariachi. En la ciudad de Guadalajara y su zona metropolitana convergen tres tipos de mariachi: los modernos o de carácter “comercial”,4 los mariachis tradicionales y los folcloristas. Por el tema que aborda el presente artículo se dejará fuera a los mariachis modernos y se hablará de los dos restantes. Los mariachis tradicionales como tal son pocos o nulos dentro de la zmg, si nos apegamos al concepto dogmático de tradición y lo engarzamos al deseo de que todo siga igual que hace unas décadas, e incluso siglos. En general, los mariachis tradicionales son agrupaciones musicales que se integran por personas adultas dedicadas a la música de una región o una época, sea por tradición familiar o por que lo eligieron como actividad laboral desde edad temprana; se complementan con músicos provenientes, generalmente, de mariachis modernos, escuelas de música o agrupaciones folcloristas. Sus integrantes más comunes son mariacheros que participaron en conjuntos de pueblo o mariachis modernos, pero que por la edad, salud o condiciones 2 Véase Arturo Chamorro Escalante. Mariachi antiguo, jarabe y son: símbolos compartidos y tradición musical en las identidades Jaliscienses. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006; Jas Reuter. “El son”. Jas Reuter. La música popular de México. México: Panorama, 1992; y Thomas Stanford. El son mexicano. México: Fce, 1984. 3 Actualmente El Aguaje, de Jesús Flores, en Tonalá, Jalisco, se compone de un arpa y una guitarra de golpe. 4 El término “mariachi comercial” es inexacto ya que todos los mariachis comercian con su trabajo e imagen, sólo diferenciados por su contexto y forma diferente. Esta terminología es empleada en forma peyorativa para referirse a los conjuntos de mariachi que ejecutan música hecha para la cultura de masas, es decir, con un in exclusivamente lucrativo. 224 El mariachi tradicional en la ciudad de Guadalajara... de trabajo han desertado o han sido desplazados. Estos músicos se agrupan generalmente con algunos aicionados, familiares o conocidos que ejecutan instrumentos y tienen un repertorio común, de fácil interpretación por el conjunto, lo que les permite agruparse sonoramente sin necesidad de tanta práctica, estudio o escoleteo.5 Los mariachis tradicionales en general no se acercan a actividades culturales; la mayoría de las veces realizan su trabajo en espacios públicos de uso común: mercados, tianguis, cantinas, ferias, iestas religiosas, actividades cívicas, etcétera. Imagen 1. Mediero. Tamazula de Gordiano, Jalisco De izquierda a derecha: Jesús Flores Ríos (director de El Aguaje), Gerardo Lerma (director de Los Choznos), Gilberto Díaz (maestro ceramista) y Víctor Ávila (director de Medieros). Fotografía de Gabriel Illescas, 2003. Otras agrupaciones que ejecutan géneros tradicionales son los mariachis folcloristas. Estos se componen principalmente de músicos jóvenes provenien5 “Escoletear”, término empleado para indicar la práctica o estudio en conjunto por parte de los músicos. 225 Víctor Ávila Gutiérrez tes de tradiciones y estilos musicales diferentes al mariachi, cuyo repertorio, técnicas de ejecución instrumental y estilo musical asimilan gracias a un estudio básico o riguroso, y generalmente con poca o nula aportación de una fuente directa o primaria. De este tipo también quedan pocos, ya que se involucran cada vez más directamente con la tradición y participan en encuentros, festivales y realizan investigaciones, además de otras actividades; por tal proceso están convirtiéndose en mariachis tradicionales, valga la redundancia, desde su propia tradición. Es decir, no son conjuntos tradicionales como tal, sino conjuntos que realizan diversas tareas con la posibilidad de convertirse en una tradición, al igual que todas las manifestaciones culturales nacidas en las sociedades. Son agrupaciones que a fuerza de recrear e interpretar el concepto de tradición construyen un concepto propio, con simbolismos y lenguajes adaptados a sus realidades. Imagen 2. Soneros de México De izquierda a derecha: Gerardo Lerma (director de Los Choznos), José Luis Arellano (director de Cachicamos), Ignacio del Río (instrumentista) y Víctor Ávila (director de Medieros). Fotografía de Jesús Flores Ríos, 2003. ¿Cuál es, entonces, la diferencia? La diferencia principal radica en que los mariachis folcloristas toman algo de todo aquello que conocen y lo incorporan a su práctica, y así construyen un estilo diferente; se apegan a una parte de las reglas de diferentes regiones geográicas pertenecientes a la cultura del 226 El mariachi tradicional en la ciudad de Guadalajara... mariachi y generan, de forma consciente o no, una expresión cultural particular. Los grupos tradicionales, por otro lado, se mantienen apegados al estilo regional de donde proceden los integrantes de más edad, algo que se nota en la ejecución del repertorio tradicional o antiguo de la agrupación. Aunque cabe mencionar que la cultura musical o repertorio que estos mariachis ejecutan no siempre es la misma que la de los grupos folcloristas. Esto es, los mariacheros viejos, por lo general, interpretan música creada a partir de la tercera década del siglo pasado, mientras que los folcloristas deienden la compuesta durante el periodo anterior a ésta, y principalmente el género musical del son. Más adelante se abordará el tema del repertorio musical. ¿Qué comparten estos dos tipos de agrupaciones? Su apego a la tradición musical e ideológica. En cuanto a tradición musical, la fuente de información primaria radica en documentos sonoros (grabaciones actualmente digitalizadas y procedentes de distintos formatos de registro: casetes, discos de acetato y grabaciones de campo) y la experiencia de los músicos viejos o provenientes directamente de la tradición. En este sentido, mantienen vigentes aspectos como letras, melodías, ritmos, mánicos o ataques, y estructuras o formas musicales tradicionales y danzas. Los folcloristas no sólo tienen muestras de estos elementos provenientes de su región, sino que incorporan piezas e incluso repertorio completo de otras, en tanto que los tradicionales se apegan más al de la propia zona geográica de origen o de un periodo estilístico especíico. El repertorio en sí mismo es un elemento de estudio dentro de las agrupaciones. Los mariacheros viejos de Guadalajara, los tradicionales, recuerdan más piezas musicales de géneros como canciones, corridos, pasos dobles o polkas, que sones o jarabes. Esto podría ser –es una conjetura– porque lo que se ejecutaba dentro de los mariachis en su época correspondía a los gustos de aquel tiempo, cuando el repertorio común era el de Pedro Infante, Jorge Negrete, Lucha Reyes, Miguel Aceves, canciones y corridos de caballos o acontecimientos locales o de otra región, o música para bailar como las ya mencionadas polkas. A decir de algunos músicos y personas de edad avanzada, los sones sólo se ejecutaban para algunos que los sabían bailar. Los mariachis folcloristas, por otro lado, interpretan más sones que cualquier otro género. Es de notar que los sones que ejecutan no son los mismos que los que tocan los mariachis modernos. “La Chata”, “El astillero” o “La chachalaca” no son piezas que interprete un mariachi moderno; por su parte, “La Negra”, “La madrugada”, “El carretero”, “El tren” o “El palmero” no son 227 Víctor Ávila Gutiérrez interpretados por los mariachis folcloristas por considerarlos “comerciales”, aunque estos sones fueron originados en la tradición misma del mariachi, y en la cultura de masas. En cuanto a jarabes, son más conocidos (no aseguro que interpretados) por los mariachis modernos y tradicionales que por los folcloristas. La Función sociaL de Los mariacHis tradicionaLes y FoLcLoristas La zmg es un espacio donde la tradición musical del mariachi en su función social de distraer, entretener, divertir, comunicar y ser un elemento catalizador de la participación comunitaria, ha adquirido una variante determinada más por el proceso comercial y de posicionamiento estético de los medios masivos de comunicación que por la generación de cultura emanada de la interacción de los individuos. Ahí las agrupaciones que ejecutan música tradicional tienen un papel importante en la formación musical, social y ética de las personas que con ellos participan.6 Es evidente que la formación musical es la parte más patente de estas tres. Musicalmente estos conjuntos tienen procesos incluyentes donde son bien recibidos tanto músicos con habilidades desarrolladas como con habilidades en desarrollo; son tolerantes con los nuevos integrantes que se incorporan al conjunto en cuestiones como técnica de ejecución y conocimiento del repertorio; dedican tiempo a la formación de sus integrantes y acompañantes –sean danzantes o acompañantes personales– en temas de técnica, signiicado de lo que se realiza y el por qué se realiza de tal o cual forma; favorecen la interacción y la integración con acciones que van desde permitir sólo la presencia para observar y la colaboración dentro de las actividades durante tiempo determinado, hasta la incorporación al ensamble de acuerdo con el nivel de técnica y conocimientos alcanzados. Por sus características no limitan la participación a un género, edad, estatus socioeconómico, nivel educativo, corriente ideológica u orientación sexual, sino que abren sus espacios a todos aquellos interesados en la música tradicional que quieran formar parte pasiva o activamente. Puede decirse que son agrupaciones que de manera constante buscan interaccionar con el público y con músicos de distintas agrupaciones, regiones, tradiciones y culturas. 6 Por individuos se considera a los integrantes o participantes directos de las actividades del mariachi: bailarines, músicos y acompañantes. Se excluye al público, ya que no son un grupo de observación constante o directa para este tema. 228 El mariachi tradicional en la ciudad de Guadalajara... Imagen 3. Sonero de México, Feria de la Pitaya, Las Nueve Esquinas, Guadalajara, Jalisco De izquierda a derecha: Gerardo Lerma (Los Choznos), José Luis Arellano (Cachicamos), Teresa Villalobos (Amate), Víctor Neri (Amate), Víctor Ávila (Medieros) y Benito Gallo. Fotografía de Gabriel Illescas, 2003. Estos grupos realizan también actividades de formación social desde el campo de la convivencia. Tienen como objetivo no explícito, en la mayoría de las ocasiones, lograr la participación activa y directa de las personas que asisten a sus presentaciones, privadas o públicas; la forma más común para conseguirlo es mediante es el baile.7 Hasta hace una década, poco más, poco menos, la tendencia era la misma que los grupos de mariachi moderno: “Yo toco, ustedes me ven y me aplauden”. Quizás fue más marcada esa tendencia en los grupos tradicionales y folcloristas que en los mismos mariachis modernos, hasta mediados de la década pasada. El sentido del rescate, de apreciación, de protección –y ahora de salvaguarda–, generado en torno de la música 7 Esto ha dado sus frutos: existe ya un público que busca los espacios y eventos donde se presenta música tradicional con el objetivo no sólo de escuchar música, sino de convivir, entretenerse y pasarla bien. Esta convivencia conlleva un aprendizaje y aceptación de ciertas normas de conducta, siendo la mayor parte de éstas convencionalismos como el respeto, compañerismo, solidaridad, honestidad, sinceridad, es decir, valores o virtudes deseables en todo hombre y mujer. Junto con estas reglas se encuentran aquellas para el uso de materiales y espacios, participación interna del grupo y responsabilidades dentro de la agrupación que son establecidas por cada conjunto en particular. 229 Víctor Ávila Gutiérrez tradicional, provocó que las agrupaciones tradicionales estuvieran bajo el capelo para verles, más que en exhibidor para tocarles. La actual participación en encuentros, festivales, eventos, espectáculos y tradiciones; la observación y el aprendizaje basados en la reacción del público ante una u otra acción dentro de un evento, iesta o presentación; sumado a la decisión de interactuar con los asistentes de forma ordenada, consciente y deliberada, desembocó en la colaboración constante de músicos y bailadores para invitar a todo asistente a participar activamente dentro de la actividad musical del mariachi. El tema ideológico es más complejo, aunque se puede decir que el acuerdo en común es la necesidad de preservar la tradición. No obstante, la mayor parte de los músicos no se cuestionan: ¿qué es la tradición?, ¿qué elementos la conforman?, ¿qué sí es tradición?; y más profundo aún: ¿la tradición de quién o quiénes, y cuál es su participación en la misma? En este sentido podemos decir que el músico ejecuta, toca música y disfruta de su actividad sin ilosofar sobre la misma. El lujo constante de información en la zona urbana ha generado lo que Néstor García Canclini, 1993, las denominara culturas híbridas. Un mariachi en el cual participan mujeres no es concebible dentro de la tradición “pura”, en la que una mujer puede concebirse como cantante solista, pero no como músico del conjunto; por su parte, un músico integrante de un mariachi, hasta hace unas décadas, no se imaginaba homosexual o con cabello largo, aretes, piercings o tatuajes. Al respecto algunos adultos mayores caliican esto como “malo”, “descarado” e incluso “depravado”, pero en la ciudad, en nuestra cultura urbana, cosmopolita y academizada por la educación formal, a la misma realidad se denomina “tolerancia”. ¿Qué impide a una mujer ser músico mariachero? ¿Qué limita a un joven varón usar aretes y cabello largo mientras toca un son con vihuela, violín, arpa o guitarrón? ¿Qué impide a alguien de cualquier preferencia sexual subir a una tarima y bailar? Sólo la forma de pensar, las ideas. La ideología y concepción de la tradición va ligada, en la zmg, a los conocimientos adquiridos y a la forma de interpretar los mismos. Por ejemplo, es evidente que la tarima no tiene el mismo signiicado para los grupos de la zmg que para los del interior del estado. Guadalajara está en la región centro y comparte más rasgos culturales con municipios aledaños como Ixtlahuacán del Río, Cuquío, Zapotlanejo, Acatlán de Juárez, El Salto o Tlajomulco, y en estos municipios no se empleaba la tarima como en la Costa y la región que comparten Jalisco y Michoacán. Entonces, ¿es la tarima parte de la tradición mariachera en Guadalajara? ¿Es un elemento incorporado por gusto y practicidad, o incluso por mercadotecnia? 230 El mariachi tradicional en la ciudad de Guadalajara... concLusión El mariachi tradicional en Guadalajara existe fuera de los ámbitos oiciales de cultura. Existe en el espacio cotidiano de la actividad laboral que se realiza por parte de pequeños conjuntos que rotan constantemente de integrantes y que se enfocan en conseguir el recurso económico necesario para satisfacer sus necesidades. Los mariachis tradicionales folcloristas, por otro lado, son más bien el resultado de un cúmulo de conocimientos reinterpretados según las exigencias culturales en este espacio geográico concreto; es una tradición evolucionada o en evolución, que tiene más una fundamentación académica y dogmática consolidada con personalidad propia, pero que no puede ni podrá denominarse “la tradición” en su contexto y forma original. Así, la reinterpretación, evolución o preservación de la tradición musical en los estilos jaliscienses dentro de Guadalajara está en manos principalmente de jóvenes que mezclan y adecuan la información obtenida a gustos y conciliaciones de aquellos que participan dentro de las agrupaciones. En todo caso, la actividad musical en torno de los géneros y cultura tradicional de Guadalajara se encuentra vigente y en constante cambio. Tiene un espectro amplio para atender las necesidades y gustos de un gran número de individuos y comunidades, además de herramientas cognoscitivas y procedimentales para la realización de sus actividades, que van acrecentándose con el paso del tiempo. bibLiograFía Chamorro Escalante, Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son: símbolos compartidos y tradición musical en las identidades jaliscienses. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006. García Canclini, N. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1993. Reuter, Jas. “El son”. J. Reuter. La música popular de México. México: Panorama, 1992. Stanford, Thomas. El son mexicano. México: Fce, 1984. 231 SONES ABAJEÑOS región e identidad en La música de mariacHi David Oseguera Parra Universidad Autónoma Chapingo Cada canción, cada son instrumental, cada corrido constituye en México un elemento de unión y comunicación entre un grupo mayor o menor de sus habitantes. Jas Reuter1 Las regiones son como el amor; son difíciles de describir pero cuando las vemos las sabemos reconocer Eric Van Young2 introducción En el occidente de México, el son3 se implantó de lleno en el gusto popular, así como el corrido y la canción ranchera, entre otros géneros musicales. Durante los siglos xix y xx, el son fue parte medular de la tradición mariachera desplegada a lo largo del Camino Real de Colima, lo que incluye desde el sur de Jalisco hasta la Tierra Caliente de Michoacán.4 Los primeros indicios del 1 Jas Reuter. La música popular de México. Origen e historia de la música que canta y toca el pueblo mexicano. México: Panorama Editorial, 1980, p. 12. 2 Eric Van Young (ed.). México’s Regions. San Diego: Center for U.S.-Mexican Studies, University of California, 1992, p. 3. 3 Aunque la palabra “son” ha tenido un signiicado muy variado, en México se le deinió recientemente como “un sistema musical lírico-coreográico de carácter festivo, cultivado principalmente por la población mestiza de las costas de nuestro país, extendiéndose a algunas zonas de las Sierras Madre Oriental y Occidental […] su poesía está constituida por series de coplas autónomas”. Rosa Virginia Sánchez G. “Los principales géneros líricos en la música tradicional de México”. Aurelio Tello (coord.). La música en México. Panorama del siglo xx. México: Fce-Conaculta, 2010, p. 160. 4 Basada en su estudio de campo entre 1974 y 1975, la etnomusicóloga Irene Vázquez Valle asevera: “la tradición de este conjunto musical [el mariachi] se extendía hasta el actual estado de Colima por un lado, y por el otro hasta la Tierra Caliente michoacana […] en la región del Sur de Jalisco lorecen un número todavía desconocido de tradiciones [233] David Oseguera Parra mariachi en el estado de Colima se ubican a mediados del siglo xix, al mismo tiempo que su vida como entidad federativa independiente.5 En este texto se concibe al son como elemento simbólico que participa en la coniguración de una región cultural y de una identidad regional. El Camino Real de Colima es una amplia región próxima al Océano Pacíico que abarca el estado de Colima y municipios circunvecinos de Jalisco y Michoacán.6 Para el estudio se utilizó el método de análisis estructural de contenido (mae) aplicado por Hugo José Suárez, en 2008, al estudio de la música. La muestra estudiada consiste en una serie de sones abajeños-costeños recopilados por Juan Oseguera Velázquez, María Ahumada de Gómez y Margit Frenk. Esto implicó someter a un análisis lingüístico el discurso presente en las letras de los sones anónimos, donde se condensa un mayor número de elementos descriptivos del paisaje natural y social de esa región del occidente mexicano. De este modo, se hizo una revisión detallada de las unidades mínimas de sentido que corresponden a las categorías analíticas (p. e. imagen masculina y femenina, humor y picardía). eL canto a La tierra costeña y a su pobLación En un plano muy general, el discurso del son abajeño-costeño se reiere al paisaje del litoral del Pacíico y su área serrana contigua, su gente nativa, sus costumbres y modos de ser. Como se aprecia en un contexto más amplio, el canto a la tierra está estrechamente ligado con el canto de amor a la mujer. Si locales o subregionales en la interpretación del son […] tanto el conjunto [los músicos con cuatro instrumentos de cuerda] como el repertorio que interpretaba éste [sones, jarabes, valonas, canciones, corridos, valses y polkas] formaba parte medular de la tradición musical campesina de la región. Vázquez, cit. por Jesús Jáuregui. “De la comarca a la fama mundial. Las transformaciones del Mariachi Vargas de Tecalitlán durante el siglo xx”. Antropología. Boletín oicial del inah. México, inaH, núm. 80, nueva época, septiembre de 2007, pp. 101-128. 5 El testimonio de Víctor Hugo Rodríguez López, en “El mariachi en Colima: una tradición” (apud Álvaro Ochoa. De occidente es el mariachi y de México…. Zamora: El Colegio de Michoacán-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001, p. 97) es muy preciso y revelador al respecto: “Se mencionan músicos de mariachis en Colima aproximadamente desde los años 1850 y 1860, en el norte de la entidad […] sobre todo, en las iestas tradicionales (charro-taurinas) de Villa de Álvarez, en honor a San Felipe de Jesús”. 6 Se incluye, cuando menos, a Pihuamo, Tonila y Cihuatlán, de Jalisco; y a Coahuayana, Aquila, Chinicuila y Coalcomán, de Michoacán. 234 Sones abajeños. Región e identidad en la música de mariachi... aquí se muestra solamente el primero de ambos es únicamente por economía de espacio y facilidad en el análisis y exposición. El espacio abajeño En el siguiente material (véase tabla 1) se aprecian diversas unidades de sentido referidas a elementos emblemáticos de la geografía costeña. En los sones se aprecian nombres de poblaciones, ecosistemas, plantas, animales y detalles del paisaje que funcionan como marcas culturales. Mediante ellas un determinado territorio físico cobra signiicado preciso para propios y extraños. Aquí llama la atención no encontrar referencias a los volcanes de Colima, que son parte básica del paisaje regional. De hecho, sólo aparecen alusiones a lo montañoso en un fragmento de la tabla 1, extraído de Camino Real de Colima. Tabla 1. Espacio Código calificativo Referentes físicos de la región Referentes biológicos Referentes humanos Relieve Fragmentos “Ay, ay, ay, ay, unas van para Pascuales, ay, ay, ay, ay, otras para Cuyutlán” (Las olas). “El carretero se va, ya se va pa' los esteros” (El carretero) “¡Ay, ay! Ya no vivo en el estero, ahora [vivo] en la bahía; cuídate bien del caimán teniendo tan duros cueros. ¡Ay, ay!” (Las olas) “Si tu vienes a Colima, te bajaras al palmar” (El palmero) “Una cosa hay en Colima, aparte del palapar, muchas muchachas bonitas, que saben muy bien bailar” (El colimote) “Camino real de Colima, que tienes altos y bajos; en compañía de mi chata, ando pasando trabajos” (Camino real de Colima) Fuente: Elaboración propia. Trabajo, pobreza y riqueza En el material siguiente (véase tabla 2) se aprecia un interesante recorrido por el tema de la economía, de modo que los códigos nos llevan desde lugares y modos tradicionales de ganarse la vida en la costa, hasta las actitudes fanfarronas y sarcásticas sobre la riqueza, pasando por la reivindicación de 235 David Oseguera Parra los saberes adquiridos desde temprana edad. Aunque no es un tema que se preste a mucho lirismo, aquí las composiciones muestran con ingenio y humor las diversas circunstancias laborales y del dinero entre la población de las tierras abajeñas. Asimismo, en esta faceta del son se enaltecen los oicios seculares que han requerido esfuerzo, sacriicio, constancia, honor, etcétera. Tabla 2. Economía Código calificativo Hábitat laboral Saber (laboral) Actitudes ante dinero (machismo) Propiedad y sarcasmo Fragmento “Perico ¿qué andas haciendo debajo de los palmares? – Juntando mis cocos de agua pa' ganar mis cuatro reales” (El perico) “Camino real de Colima, dicen que yo no lo sé; ¡cómo no lo he de saber! Si en el camino me crié!” (Camino Real de Colima) “Si porque me ves tan probe, no te lo haga con salero, algún día tendré dinero, entonces te pago… y doble!” (El Colimote) “Adiós, Villa de Colima, donde salí esta mañana, nada llevo y antes dejo, toda la mera fierrada” (El Colimote) “De Colima para abajo toda la gente es muy rica, la que no tiene dinero tiene manchas de jiricua” (La colimota) Fuente: Elaboración propia. Humor y picardía regionales Hay que tener presente que el humor y la picardía no se reducen a lo analizado en el material siguiente, sino que lo hemos visto diseminado con frecuencia y en dimensiones variables en los materiales previos. En este sentido, vale aclarar que el último material (véase tabla 3) presenta una amplia gama de expresiones del humor abajeño, que van desde los tonos suaves hasta los más fuertes. Conviene destacar el material correspondiente al humor profano y provocador, donde se hace mofa explícita del matrimonio y de la religión cristiana. Además, las unidades mínimas de sentido se engarzan en varias metáforas sexuales, cuya comprensión no debió de representar ningún problema para los costeños y sus vecinos. 236 Sones abajeños. Región e identidad en la música de mariachi... Tabla 3. Humor Código calificativo Humor blanco Humor profano Humor Rojo Fragmento “Palmero sube a la palma, allá te divertirás, de ver a las abajeñas, que se bañan ay nomás” (El Palmero) “Ya me voy para Colima donde son buenos cristianos, para no perder la sangre se casan primos hermanos” (El cihualteco) “Me gustan la abajeñas que saben la Ley de Dios, que largan a sus maridos por irse con otros dos” (Las abajeñas) “Uy, uy, uy, qué iguana tan fea, mira cómo se menea y cuando se sube al palo todita se zarandea” (El son de la iguana) Fuente: Elaboración propia. concLusiones Siguiendo el epígrafe de Reuter, habría que reconocer que el son colimense sirvió por muchas generaciones como elemento de comunicación y unión en la población que reside en el estado de Colima y los municipios limítrofes de los estados de Jalisco y Michoacán. Como parte de la lírica regional, el son ha sido una manifestación relevante del simbolismo expresivo en la región cultural de Colima. Respecto de la identidad regional podemos sugerir que el son abajeño se puede considerar una parte importante del componente patrimonial (histórico-cultural) de identidad de los pobladores de una amplia región costeña del occidente de México. El apreciable repertorio de sones y su difusión (desde el siglo xix hasta ahora) mediante el mariachi,7 apoya esa idea. Así, el discurso del son nos ha proporcionado indicios pertinentes de la coniguración de una región sociocultural costeña y de una identidad regional que puede rastrearse desde mediados del siglo xix hasta el siglo xx. Si bien es importante el papel de marcador cultural del son abajeño, la coniguración de una región cultural y de la identidad regional –más especíica de la población colimense– se debería buscar en una amplia concurrencia 7 En la actualidad, en la ciudad de Colima existen varios conjuntos de mariachi con actividad comercial diaria. Lo mismo ocurre en otras poblaciones importantes como Manzanillo y Tecomán, al igual que en poblaciones de menor escala (Minatitlán, Cuauhtémoc, etc.). La presencia de músicos de mariachi –y especíicamente de la tradición mariacheratambién se mantiene vigente en los municipios del sur de Jalisco y suroccidente de Michoacán más próximos al estado de Colima. 237 David Oseguera Parra de otros géneros líricos presentes –corridos y canciones– y diversos elementos expresivos –geosímbolos, tradición culinaria regional, habla regional, festividades principales y rutas de peregrinación, etcétera–. Además, los hallazgos respecto del son abajeño-costeño del Occidente podrían ser aplicados también a otras zonas costeras de México y otros países latinoamericanos. Al in y al cabo, el son abajeño es parte de todo un “sistema musical lírico-coreográico de carácter festivo”,8 incubado en el proceso de mestizaje extendido sobre las áreas costeras y sus sierras más próximas. bibLiograFía Ahumada de G., María. “El abajeño. Recopilación de sones y cantares del estado de Colima”. Álvaro Ochoa. De occidente es el mariachi y de México…. Zamora: El Colegio de Michoacán-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001. Frenk, Margit et al. Cancionero folklórico de México. México: El Colegio de México, 1985, 5 t. Jáuregui, Jesús. “De la comarca a la fama mundial. Las transformaciones del Mariachi Vargas de Tecalitlán durante el siglo xx”. Antropología, Boletín oicial del inah. México, inaH, núm. 80, nueva época, septiembre de 2007, pp. 101-128. Ochoa, Álvaro. De occidente es el mariachi y de México…. Zamora: El Colegio de Michoacán-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001. Oseguera Velázquez, Juan. “Recopilación de sones, corridos, boleros y otras coplas”. México, s. f. (manuscrito). Reuter, Jas. La música popular de México. Origen e historia de la música que canta y toca el pueblo mexicano. México: Panorama Editorial, 1980. Rodríguez López, Víctor H. “El mariachi en Colima: una tradición”. Álvaro Ochoa. De occidente es el mariachi y de México…. Zamora: El Colegio de Michoacán-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001. 8 Sánchez G., op. cit., p. 160. 238 Sones abajeños. Región e identidad en la música de mariachi... Sánchez G., Rosa Virginia. “Los principales géneros líricos en la música tradicional de México”. Aurelio Tello (coord.). La música en México. Panorama del siglo xx. México: Fce-Conaculta, 2010. Suárez, Hugo José (coord.). El sentido y el método. Sociología de la cultura y análisis de contenido. Zamora: El Colegio de Michoacán-iis, unam, 2008. Young, Eric van (ed.). México’s Regions. San Diego: Center for U.S.-Mexican Studies, University of California, 1992. 239 CAMBIOS Y CONTINUIDADES DE LAS PRÁCTICAS MUSICALES EN VILLA PURIFICACIÓN eL mariacHi Los tíos Yuliana Guadalupe Ibarra García Universidad de Guadalajara La vida cotidiana se comprende, según Wolf, como el lugar fundamental de intersección entre el individuo y sociedad; mientras que Norbert Elias se reiere a lo cotidiano como la manera en que los hombres, al relacionar sus vivencias con las estructuras, contribuyen tanto a su reproducción como a su transformación.1 La memoria colectiva que se resguarda en las lejanas rancherías ubicadas en Villa Puriicación fomenta la reproducción de diversas prácticas productivas, entre ellas la agricultura, la pesca y la ganadería; prácticas socioculturales como las iestas patronales, las festividades de boda, quince años, cumpleaños y convivios; y prácticas religiosas como la Semana Santa, el día de la quema de Judas y las peregrinaciones. En la mayoría de estas festividades encontramos expresiones musicales. Todo ello conlleva a ejercicios en concreto que establecen fuertes vínculos de amistad, compadrazgo y parentesco, que cohesionan la vida social y cotidiana, y que se realizan en un espacio cuyo contexto ecológico los condiciona en términos de subsistencia. En el presente artículo se pretende hacer una propuesta relexiva con base en la descripción de las distintas prácticas ritualizadas que se realizan en la ranchería del Alcihuatl, municipio de Villa Puriicación, Jalisco. En ellas la vida cotidiana apunta hacia una continuidad y al mismo tiempo a un cambio o transformación, y la música sigue presente en sus discursos y sus actividades; ésta a su vez es legitimadora de identidades, de arraigo a aquello que perdura y de maravillosas experiencias que viven en la memoria de varios personajes y que nuevas generaciones buscan reivindicar. La metodología se basó en la convivencia, la cual me proporcionó no sólo hermosas experiencias y recuerdos, sino además datos interesantes. Posterior 1 Alicia Lindón. “Del campo de la vida cotidiana y su espacio-temporalidad”. La vida cotidiana y su espacio-temporalidad. Barcelona: Anthropos, 2000, pp. 7-9. [241] Yuliana Guadalupe Ibarra García a ello, me dediqué a registrar mis observaciones y relexiones, y a escribir los datos que se me proporcionaban, registrar fotografías, videos y grabaciones de audio de las prácticas, diálogos y entrevistas. trayectoria El Mariachi Los Tíos, ganador en 2005 de la medalla de Cirilo Marmolejo en el v Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional, presentó un disco en el año 2007. Participó en la Noche de Minuetes en la Catedral de Guadalajara en los años 2010 y 2011. Asistió como participante a un evento cultural en Estados Unidos en el año 2010, enviado por la dirección de Culturas Populares de la Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco. Finalmente, ha participado en el Distrito Federal y en distintos estados de la república mexicana: Nayarit, Michoacán y Colima. Los Tíos está integrado por Juan Zavalza Sanchez (violín), Pablo Rosales Sánchez (alumno de don Juan, guitarrón), Fidel Zavalza Lepe (vihuela), Vicente Benavides Lepe (alumno de don Juan, guitarra), Miriam Pelayo Jiménez (alumna de don Juan, guitarra), Héctor Uribe Castillo (bailador), Mayra Alejandra Hernández Salcedo (bailadora), Rosa María Zavalza Lepe (bailadora), Salvador Salcedo Sánchez (primo hermano del abuelo de Mayra alias El Indio (violín y guitarrón), y Gustavo Salcedo Gutiérrez (vihuela). Todos son originarios de Villa Puriicación, municipio ubicado en la región política Sur-Costa de Jalisco; limita al norte y poniente con el municipio de Tomatlán, al sur con La Huerta y al oriente linda con los municipios de Ayutla, Autlán de Navarro y Casimiro Castillo. Es una región rodeada de ríos y arroyos debido a su cercanía con el mar, lo cual propició que por muchos años Villa Puriicación fuera el distribuidor de la sal para varios poblados, permitiendo cierto contacto entre los mismos. Asimismo, esta localidad forma parte de la ruta religiosa que transitan peregrinos desde muchos lugares, como Colima, con la intención de llegar con la Virgen de Talpa, cuya tradición religiosa ha generado a través de los años diversas redes sociales entre familias por la cuestión de hospedaje, intercambios culturales y musicales. Don Juan advierte que cada que llegan éstos de Manzanillo y de otras poblaciones del estado de Colima, los peregrinos le piden a él y a Fidel que les toquen música para convivir.2 2 Entrevista a Juan Zalvalza Sánchez. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho del Alcihuatl, Villa Puriicación, Jalisco, 19 de abril del 2014. 242 Cambios y continuidades de las prácticas musicales... Imagen 1. Mariachi Los Tíos, XIII Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional Fotografía de Yuliana Guadalupe Ibarra García, agosto del 2014. En ese sentido, Alicia Lindón3 señala que lo cotidiano puede entenderse como el lugar de un estado naciente de la socialidad, cuya generación no cesa, ya que se presenta como producción imaginaria y simbólica de las relaciones sociales, como la ritualización incesante del vínculo social. Este tipo de relaciones y encuentros anuales conllevan a una cotidianidad sedimentada en experiencias pasadas y en formas de conocimientos generados y transmitidos por generaciones, disponibles en el presente. De ahí que las prácticas productivas generadoras de economía para las familias se reproducen y se basan en conocimiento generado a partir del dominio y manejo de los recursos naturales, de su explotación y sustentabilidad. El conocimiento de especies de lora y fauna que les rodea generalmente se utiliza para su consumo cultural, por ejemplo el medicinal. Este conocimiento inmerso en la vida cotidiana se ve relejado de diversas formas en la práctica musical: por un lado en la creación de líricas, las cuales dan cuenta de muchos aspectos de la vida campesina o del contexto ecológico; y por otro, en el baile de tarima, el cual da un paso de la producción de caña al centro del baile. En Villa Puriicación encontramos una gran diversidad de fauna conformada por especies tales como el conejo, el coyote, la iguana, el jabalí, el mapache, el venado, el tlacuache, el armadillo, la chachalaca, el jaguar, el puma 3 Lindón, op. cit., p. 8. 243 Yuliana Guadalupe Ibarra García o el león de montaña y una gran variedad de insectos, entre otras. La mayoría de estas especies aportan al entorno sonoro; por ejemplo, grillos, burros, perros, puercos, vacas, caballos, burros, mulas, chivos, becerros, mosquitos (y no dejemos a un lado el sonido del agua de los arroyos). También hay una enorme diversidad de vegetación, que al igual que las especies de animales contienen algunas categorías locales que conllevan a la función y utensilio; por ejemplo, se cultivan diversos tipos de caña como la criolla, la caricilla, la habanera, la piocota, la barbado verde, la rayada o pinta, etcétera. La mayor parte del suelo tiene un uso agrícola. Don Juan Zavalza ha cultivado de todo: caña, maíz, frijol, camote, garbanzo, plátano y calabaza. En las cercanías se cultiva maíz, frijol, sorgo, arroz, sandía, chile verde, tomate, piña, guayaba, arrayán, limón, mango, aguacate, ciruelo, capulines, tamarindo y naranja; frutos muy comunes en temporada de verano, especialmente adecuada para hacer aguas de sabor. A sus alrededores se localizan árboles como la higuera –que sirve para hacer ojos de agua–, roble, pinolillo, encino rojo y blanco, encino roble o mascahuite, maderas tropicales como tampicirán, cedro, parota, tepesapote, tahuanque –árbol que brinda el recurso necesario para hacer la soga–, haba o habillo –madera “ina pero brava de trabajar”–, la lechuguilla –hierba medicinal para la picadura de alacrán– y un sinfín de especies silvestres. Igualmente, se cría ganado bovino, porcino, ovino, caprino y aves. Un ejemplo de la carga cultural de la vida alrededor de dicho ambiente natural se encuentra en el son “El cazador”, compuesto por don Juan Zavalza: 1 2 Me voy a cazar palomas antes que salga el lucero. Me mantengo de los campos comiendo raíces del cerro. Me dicen el cazador porque yo ando donde quiera buscando una morenita, una prieta y una güera. Yo me paseo por Jalisco, por Colima y Michoacán buscando una morenita que yo miraba en Autlán. Estribillo: Haaay cazador, el lucero ya salió, la prieta y la morenita son las que pretendo yo. 244 Estribillo: Ay cazador te caíste del alambre las mujeres se te van, no quieren morirse de hambre. Cambios y continuidades de las prácticas musicales... 3 Ya me voy para la villa con mi prietita de lado. Las mujeres me persiguen porque soy enamorado. Yo me quedo con mi prieta porque soy un trovador. Siempre cargo mi escopeta porque soy un cazador. Estribillo: Ay cazador se te olvidó la escopeta, prométele el rancho entero, los bueyes y la carreta. En la memoria de don Juan encontramos un enorme repertorio, que incluye sones, polkas, corridos, valses, chotices, pasos dobles, minuetes, canción ranchera y boleros; sin embargo, según advierte don Juan,4 no se interpretaban ritmos tropicales. En la lírica también se recurre a un lenguaje igurativo, aunque muchas metáforas dan cuenta de hechos, descripciones, anécdotas y realidades que surgen en las localidades; se habla de personajes que describen su personalidad e historias de forma chusca, mismas que quedan resguardadas en la memoria colectiva de las rancherías.5 En el caso de “El cazador”, la composición de don Juan, lo dedicó a la vida de El Indio, miembro de la agrupación de Los Tíos. Con base en la pequeña descripción anterior del entorno natural, se aprecian sones como “El capulinero”, “El astillero”, “La chachalaca”, “El mulato”, “El becerrero”, y otros repertorios como la polka “Arroz con leche”, la ranchera de “Arroyo seco” y el “Corrido del platanillo”. En el caso del baile de tarima, el entorno ecológico, algunas actividades productivas y el estilo de vida, se encuentran estrechamente relacionados con el uso y función de la tarima fuera de la práctica musical. 4 5 Entrevista a Zalvalza Sánchez, loc. cit. Geroge Lakoff y Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 2009 (Teorema), pp. 10-17. 245 Yuliana Guadalupe Ibarra García Don Juan advierte: “La artesa es donde cae el jugo del molino al cuartillo donde se enfría el piloncillo, entonces el cuartillo o molde era la tarima porque es un deposito grande, era un enfriador, también era la batea donde comían los animales”.6 En una conversación con don Flumencio Flores del rancho de Pabelo, músico invitado que duró cuatro años tocando con Los Tíos, él comentó lo siguiente: No se le llamaban tarimas, se llamaban cajones. Cuando yo estaba chico, usaban la tarima los señores grandes, los señores antiguos. Allá por plaza de gallos había un “mariachito” que les decían Los Hernández del Cajón, que traía una arpa pero le nombraban el arpón, y los apodaban Los Hermanos del Cajón, ellos tocaban allá por La Yerbabuena y Las Palmas, al tocar volteaban el cajón de donde hacían el piloncillo, llamadas también enfriadoras, a veces no lo alcanzaban a lavar y al momento de zapatear dejaban las morucitas del piloncillo […] Ese era el bailar porque el valsear7 era agarrar a las mujeres de las manos y abrazarlas pero abajo del cajón.8 Don Juan prosiguió comentando: “Las tarimas se utilizaban pa' echar maíz y frijol, y hasta se dormían en ella, que había ocasiones que la embrocaban por el frío y uno allí abajo y otro arriba de la tarima. En ella han dormido peregrinos, aunque también la tarima que cuido y protejo la necesito para ponerle unas zapatizas tremendas”.9 Para lograr una mayor comprensión de eso, don Juan me llevó a ver el proceso de extracción del jugo de caña en el trapichi (moledor de caña). Finalmente, la cosecha y la producción de jugo de caña se relacionan con el consumo cotidiano y las principales prácticas productivas de la población, así como con el baile de tarima. Todas las cotidianas están articuladas como sociedad-música-conocimiento sobre su entorno natural y actividades productivas. Los cajones son de parota escarbados a pura hachazuela o baceados. Las medidas de los cajones de la tarima de una sola pieza son 2.22 m de largo, 1 m de ancho y 0.37 m de altura. A los costados tienen dos oriicios de forma circular por medio de los cuales, embrocada boca abajo, resuenan los zapateados. 6 Entrevista a Juan Zalvalza Sánchez. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho de Pabelo, Villa Puriicación, Jalisco, 20 de abril de 2014. 7 Interpretación musical del vals en conjunto con el baile. 8 Entrevista a Flumencio Flores. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho de Pabelo, Villa Puriicación, Jalisco, 20 de abril de 2014. 9 Idem. 246 Cambios y continuidades de las prácticas musicales... Imagen 2. Tarima del Alcihuatl resguardada por Juan Zavalza Sánchez Fotografía de Yuliana Guadalupe Ibarra García, Alcihuatl, Villa Purificación, abril del 2014. Don Juan señala que “la tarima es casualidad que se use; aquí hay personas que ven la tarima y se emocionan y les gusta, pero a los jóvenes ya no. La juventud dejó de bailar por que entró la música de banda de Sinaloa, y corridos”.10 Según la señora Anselma11 se dejó de zapatear con la llegada del tocadiscos. Estos testimonios advierten una de las características de la cotidianidad, los desajustes en las prácticas ritualizadas y las nuevas formas en que se recrea la práctica. En ese sentido, actualmente los bailes en el Alcihuatl se llevan a cabo en un espacio amplio en el que colocan un par de bocinas y ponen música de banda sinaloense; ahí encontramos diversas versiones interesantes de sones como “El jabalí” o “El cihualteco”, interpretadas por banda 10 11 Entrevista a Zalvalza Sánchez, loc. cit., 19 de abril de 2014. Entrevista a Anselma Lucero. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho del Alcihuatl, Villa Puriicación, Jalisco, 20 de abril de 2014. 247 Yuliana Guadalupe Ibarra García sinaloense o de metales, que se siguen zapateando sobre el suelo y entre varias parejas. Aun así, el gusto por los sones y el zapateado continúa.12 A la fecha viven tres señoras de la tercera edad que zapateaban sobre tarima: Anselma Lucero; Nicolasa Amaral, quien al momento de redactar el capítulo tenía más de 100 años de edad; y Rosalina Rodríguez. Don Juan, junto con su familia, se ha dedicado al rescate y a la reinterpretación del zapateado de la localidad. Rosa Zavalza nos advirtió que asistió con su esposo Héctor y las tres señoras citadas, con la intención de aprender las normas del zapateado, reproducirlo y enseñarlo en un taller para la reivindicación de la práctica musical. Comenta: “Mi papá nos dio el ritmo del zapateado y doña Rosalina nos dio una idea clave, no zapatear conforme la música como folclor sino sentir la música, el golpe del guitarrón y la vihuela pero también en ciertas partes se zapatea conforme la voz del violín”.13 A diferencia de otras regiones mariacheras, en esta localidad se zapatea durante todo el son, aunque cuando se canta se zapatea con menor fuerza para reducir el volumen, y viceversa. En el caso de la elaboración de instrumentos, nuevamente se percibe ese vínculo con el contexto ecológico, puesto que se realizan con la misma madera de la zona: madera de rascavieja, de palo cítrico lima o naranja, tampicirán, fresno, maderas de guayabillo, cedro blanco y rojo, de nogal y roble, en instrumentos como el violín, vihuela y guitarrón. Cabe mencionar que en esta localidad y rancherías aledañas no encontramos la presencia de arpas. Las cuerdas conllevaban un complejo proceso de producción con tripas de animales, aunque más tarde fueron sustituidas por las cuerdas de nailon. Advierten los músicos que las primeras no lastimaban puesto que eran suaves y se podía tocar durante toda la noche. La labor de don Juan implica un compromiso con la comunidad, con la música, con su identidad y con la familia; se encarga de un quehacer importante: seguir transmitiendo las formas de música tradicional a nuevas generaciones mediante talleres formales. En ellos transmite su conocimiento con una dinámica estricta y con el apoyo de diversas iguras rítmicas que él emplea, y que son totalmente distintas a las que el sistema musical occidental impone para el aprendizaje y lectura de la música. 12 Opinión con base en observaciones realizadas el día 20 de abril del 2014 en el baile de la Quema de San Judas en el rancho del Alcihuatl, municipio de Villa Puriicación, Jalisco. 13 Entrevista a Rosa Zavalza Lepe. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho del Alcihuatl, Villa Puriicación, Jalisco, 19 de abril de 2014. 248 Cambios y continuidades de las prácticas musicales... Mediante la descripción e información que todos los informantes proporcionaron durante mi recorrido por distintas rancherías como Pabelo, El Manguillo y El Alcihuatl en compañía de don Juan y su hijo Fidel, pude percatarme que los recursos naturales que consumen a diario no tienen ningún costo, sino que conforman un patrimonio compartido y forman parte de una memoria colectiva. El lenguaje local también se encuentra relejado y relacionado con la música y baile. El baile se vuelve música, se vuelve una ocasión musical (de convivio), llega a ser mitiicado por generaciones nuevas mientras perdura en los recuerdos de otras y en los intereses de unos cuantos por querer revivirla a nivel local. Por último, agradezco profundamente al Mariachi Los Tíos y familia por su apoyo, su tiempo, su hospitalidad, su amistad y su gran labor musical. bibLiograFía Chamorro Escalante, Jorge Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2006. Lindón, Alicia. “Del campo de la vida cotidiana y su espacio-temporalidad”. La vida cotidiana y su espacio-temporalidad. Barcelona: Anthropos, 2000. Lakoff, Gorge y Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 2009 (Teorema). Stanford, Thomas. Lírica popular de la costa michoacana. México: inaH, 1963. entrevistas Flores, Flumencio. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho de Pabelo, Villa Puriicación, Jalisco, 20 de abril de 2014. Lucero, Anselma. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho del Alcihuatl, Villa Puriicación, Jalisco, 20 de abril de 2014. Zavalza Lepe, Rosa. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho del Alcihuatl, Villa Puriicación, Jalisco, 19 de abril de 2014. 249 Yuliana Guadalupe Ibarra García Zalvalza Sánchez, Juan. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho del Alcihuatl, Villa Puriicación, Jalisco, 19 de abril del 2014. Realizada por Yuliana Guadalupe Ibarra García, rancho de Pabelo, Villa Puriicación, Jalisco, 20 de abril de 2014. 250 LAS AVENTURAS DE UN MARIACHERO GRINGO La enseñanza de La música de mariacHi en estados unidos de américa William Gradante Asociación Nacional para la Educación Musical en Estados Unidos breve reseña Histórica Se puede opinar que ha existido música de mariachi en el territorio que hoy ocupa Estados Unidos desde los tiempos de los primeros colonizadores hispanos llegados de la Nueva España. Por ejemplo, Jesús Jáuregui en 2010 documentó que tocaban y bailaban fandangos y jarabes en las poblaciones de la costa de la Alta California, por lo menos, desde inales del siglo xviii. Desde aquella época existieron grupos de mariacheros que con sus repertorios tradicionales amenizaban las actividades culturales de las comunidades mexicoamericanas por todo el suroeste de Estados Unidos, de manera similar a como lo hacían con sus compañeros en el mismo México. En su obra importantísima El Mariachi: Símbolo musical de México, publicada en 2007, Jáuregui nos indica que el mariachi, como cualquier símbolo, proyecta varios signiicados, según quien lo observe y el espacio temporal y físico en que lo percibe. Recién llegado a la ciudad de México a inicios del siglo xx, el mariachi representaba un aspecto algo curioso, exótico, de la cultura de la provincia, del occidente de México. Luego, luciendo el traje de charro y sombrero de ala ancha en las películas de su Época de Oro, es decir, las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, el mariachi alcanzó a ser símbolo de todo lo bonito de un México orgulloso de sus lindas señoritas en sus balcones, hacendados bondadosos y sus campesinos felices; un México reimaginado, emergente de los trastornos políticos, sociales y culturales de su revolución. Hoy, para algunos, el mariachi simboliza un vestigio cultural de épocas ya casi olvidadas, de estilos y temas del pasado, cosas que hacen a uno recordar a sus abuelos. [251] William Gradante Cuando yo llegué a Texas en los años setenta, observé en Austin y después en Fort Worth y Dallas, que había muy poca actividad mariachera. Los ensambles ya casi no salían a tocar, tal vez debido a la falta de interés por parte del público o porque, en realidad, los elementos ya eran señores entrados en edad. La música popular de la comunidad mexicoamericana era la de las orquestas y los conjuntos de acordeón y bajo sexto, “la onda tejana”. Pero esa también era la época de los movimientos de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, la época de César Chávez, Dolores Huerta y las huelgas de los agricultores recién sindicalizados. Nacido en la década de los sesenta, el movimiento del chicanismo buscaba sus propios símbolos para proyectar el orgullo de ser mexicano y de poner en alto los valores culturales de la madre patria. Qué diferencia de los años de posguerra en el nordeste de Estados Unidos cuando mis propios padres –descendientes de inmigrantes de la isla italiana de Sicilia– prohibieron que nuestra generación aprendiera el italiano, a pesar de que mis abuelos (residentes en Estados Unidos desde 1909) ¡nunca aprendieron inglés aunque vivieron allí hasta 1970! Luego surgieron los movimientos sociales del feminismo y de la educación multicultural en nuestras escuelas públicas: “¡Que viva la diferencia!” Esa era la realidad sociopolítica en Estados Unidos justamente cuando comenzó a lorecer la semilla de música del mariachi moderno en nuestro suroeste. Es interesante notar que mientras la imagen de los mariachis en México funcionaba como símbolo nacional –aunque inventada por las autoridades culturales nacionales– la imagen del mariachi en Estados Unidos se interpretaba como una especie de “contracultura”, lo fuereño, algo que de alguna manera había sobrevivido el Melting Pot, el crisol, símbolo del proceso de la homogeneización de las culturas extranjeras. Al mismo tiempo, los habitantes de las grandes colonias italoamericanas en el nordeste de Estados Unidos (los sicilianos en especial) observaron con horror cómo el italiano de Hollywood se proyectó únicamente como el símbolo la cosa nostra, el maioso, el gánster. Italoamericanos como mi padre buscaban a sus héroes culturales en el mundo del espectáculo musical y deportivo, y tomaban como ídolos a cantantes como Frank Sinatra y Dean Martin, y a beisboleros como Joe DiMaggio y Yogi Berra, hijos de inmigrantes también. El mariachi en sedes académicas en Estados Unidos El primer programa formal de enseñanza de la música de mariachi en Estados Unidos fue en la Universidad de California, en Los Ángeles (ucLa), en 252 Las aventuras de un mariachero gringo... 1961. Lo organizó Don Borcherdt, maestrante en el Instituto de Etnomusicología que había investigado y grabado la música de mariachi en México, pero que murió trágicamente antes de haber completado su tesis. La universidad instaló como director a Jesús Sánchez, agricultor y mariachero (violinista) de la ciudad de México. Con sus enseñanzas, el ensamble pronto entró a las ilas de mariachis profesionales. Bajo el nombre de Mariachi Uclatlán (Mariachi del lugar de la ucLa) la agrupación contaba entre sus elementos a varios de ascendencia no mexicana, que además de ser mariacheros, con el tiempo llegaron a ser importantes maestros, directores e investigadores de la música de mariachi, entre ellos, Daniel Sheehy, Mark Fogelquist, James Koetting y David Kilpatrick.1 Algo parecido sucedió también con el Mariachi Paredes de Tejastitlán de la Universidad de Texas en Austin. Después de haber servido como directores de ese grupo nos graduamos, y ahora los integrantes del ensamble conformado por Arturo Chamorro (vihuela), Daniel Dickey (guitarra) y William Gradante (guitarrón) mantenemos hasta la fecha la música de mariachi como punto central de nuestras carreras de etnomusicólogos. Para 1964 se había establecido formalmente el mariachi juvenil Los Changuitos Feos en Tucson, Arizona, originado de las enseñanzas de un cura, el padre Charles Rourke, jazzista de ascendencia irlandesa. De allí surgió el gran Mariachi Cobre en 1971, con Randy y Steve Carrillo, Macario Mack Ruiz y Roberto Bobby Martínez, entre los elementos originales.2 Para el inal de la década siguiente habían nacido mariachis universitarios en todo el suroeste del país. Yo era doctorante en etnomusicología en la Universidad de Texas en Austin, en 1977, bajo la dirección de Américo Paredes y Gérard Béhague, entre otros. Una noche, en el transcurso de una cátedra del doctor Paredes dedicado al estudio de corridos, coplas y formas relacionadas, el profesor nos confesó que era un sueño suyo establecer en Austin un mariachi universitario antes de jubilarse, por lo que nos invitó a un compañero de clase, Daniel Dickey (investigador de los corridos mexicoamericanos inspirados por el asesinato del presidente John F. Kennedy) y a mí, a ayudarle a cumplir ese sueño. 1 Daniel Sheehy. Mariachi Music in America: Experiencing Music, Expressing Culture. Nueva York: Oxford University Press, 2006, p. 83. 2 Gregory Rodríguez. “The History of the Tucson International Mariachi Conference: Southern Arizona Festival is Showcase for Classic Mexican Art Form”. The Arizona Report. Tucson: University of Arizona, 2000, p. 2. 253 William Gradante Imagen 1. Nota periodística que menciona al Mariachi Paredes de Tejastitlan, 1979.3 Fuente: The Daily Texan. Los Ángeles, UCLA, enero de 1979. Archivo personal de William Gradante. Nos sugirió viajar hasta la Plaza de Mariachis en Guadalajara para observar, aprender y obtener una vihuela y un guitarrón para el ensamble. La experiencia nos impactó profundamente a los dos. De regreso a Austin, habiendo cumplido ya, nos dirigimos otra vez hacía el sur e hicimos el viaje de ocho horas por carretera con el guitarrista Félix Peña, oriundo de Laredo, Texas. Cruzamos la frontera para comprar sombreros en el mercado de turistas en Nuevo Laredo, Tamaulipas, pusimos gasolina y a la carretera de nuevo. De vuelta en Austin 3 Esta foto me la regaló un amigo, recortada del periódico diario universitario The Daily Texan, de enero de 1979, pero no tengo idea de cuál día precisamente. Ha quedado en mi archivo personal por 35 años. 254 Las aventuras de un mariachero gringo... fuimos al almacén de variedades a conseguir un rollo de listones de color rojo para improvisar moños de charros. Luego llegó el doctorante Manuel Peña, que conocía la música de mariachi; yo inscribí a unas violinistas del Departamento de Música y, con una colección de maestrantes y doctorantes del Departamento de Folclor y Etnomusicología, iniciamos la clase del mariachi universitario. Manuel y yo nos pusimos el tocadiscos para sacar arreglos de selecciones como “Las alazanas”, “La culebra”, “La Negra”, “El zopilote mojado”, “Las alteñitas”, “El jarabe tapatío”, “Los machetes”, “Jesusita en Chihuahua”, “La norteña”, “Atotonilco” y otras. Ya estábamos listos para acompañar al Ballet Folclórico de la Universidad de Texas, cuyos integrantes estaban encantadísimos de bailar por primera vez con música en vivo. En septiembre de 1979 se presentó en San Antonio, Texas, la primera conferencia de la música de mariachi, con los integrantes del Mariachi Vargas de Tecalitlán como artistas invitados y maestros de los talleres de música. Para nosotros era muy interesante averiguar lo que estaba pasando en el mundo de mariachi en California, Arizona, Nuevo México y en la región sureña de Texas porque, hasta aquel entonces, no habíamos tenido ninguna noticia de ello. Desde ese primer intento han nacido docenas de conferencias de mariachi en Estados Unidos, algunas con ines de lucro y muchas otras, a una escala mucho menor, organizadas por distritos escolares cuyos propósitos son completamente educativos, aunque algunas tienen un tinte competitivo, por incluir concursos de vocalistas y de ensambles completos. En menos de un año, los directores del Departamento de Bellas Artes del Distrito Escolar de Fort Worth me habían seleccionado como director del programa de la enseñanza de música de mariachi en la Escuela Secundaria J. P. Elder y la Preparatoria North Side, dos instituciones ubicadas en el mero centro de la comunidad mexicoamericana de la ciudad. Oicialmente fui representante de la Comisión de Bellas Artes del Estado de Texas, llevaba el título de Artista en Residencia y tenía la tarea de establecer el primer programa de música de mariachi en el distrito. Desafortunadamente, el distrito escolar no me proporcionó salón de ensayo, instrumentos musicales, partituras de música, métodos de enseñanzas, trajes y tampoco presupuesto para comprarlos. Seríamos parte adjunta de la banda de viento, un experimento tal vez. Pero el distrito nos subestimó; no contaban con el fuertísimo deseo de la comunidad mexicoamericana de apoyar un programa para estudiantes hispanos que les proporcionara un nuevo tipo de “pandilla”, una pandilla cuyas metas incluyeran el desarrollo de un sentimiento de pertenecer a algo constructivo y la 255 William Gradante proyección de una imagen positiva de la cultura mexicana, que inspirara en los jóvenes un sentimiento de orgullo personal. En 1983, Ezequiel Castro, director del mariachi estudiantil Los Rebeldes del Sur de la Preparatoria Travis en Austin –también establecido en 1980– organizó la Conferencia de Mariachi de Santa Cecilia. Era un evento muy educativo y productivo, porque en él se presentaba a los integrantes del Mariachi Cobre como maestros de los talleres, autores de la currícula y atracción principal del gran concierto de clausura. Mis ensambles estudiantiles, Mariachi Estrella Tejana y Espuelas de Plata, fueron los únicos invitados y asistentes que no eran de Austin. Era una maravilla de aprendizaje y convivio con nuevas amistades en la música. Desde aquel momento supe que el ambiente educativo de la conferencia tenía que ser una parte integral de mi programa de enseñanza. En el mismo año se había establecido también la Conferencia Internacional de Mariachi en Tucson (timc), la mejor (con la posible excepción de la conferencia de Las Cruces, Nuevo México, desde 1993, Lcimc) y más grande de todas en Estados Unidos. Imagen 2. Mariachi Estrella Tejana, 1983 Fuente: Archivo personal William Gradante (ubicado arriba a la derecha). 256 Las aventuras de un mariachero gringo... Allí también el Mariachi Cobre desempeñó un papel central. Quizá por el hecho de que aprendieron la música de mariachi en un ambiente académico –como sus alumnos de la conferencia–, los elementos del Mariachi Cobre siempre han sobresalido como docentes magníicos para nuestros jóvenes durante los treinta años que hemos asistido a sus conferencias, en Tucson, Austin, Las Cruces, Orlando, San José y Fort Worth. Es necesario mencionar aquí la importancia de dos artistas increíblemente versátiles que desempeñaron papeles claves en la historia de las conferencias de mariachi en Estados Unidos. La cantante Linda Ronstadt, nativa de Tucson, que insistió que se incluyeran talleres de ballet folclórico en la timc y el maestro Rafael Zamarripa, director y coreógrafo de los talleres de ballet folclórico en Tucson y Las Cruces, cuyos esfuerzos año tras año han asegurado la preservación de la vinculación histórica entre la música de mariachi y la danza tradicional. La entrada del mariachi en las escuelas públicas Muy pronto varios distritos escolares del estado de Texas comenzaron a buscar maestros certiicados para establecer programas dedicados a la enseñanza de la música de mariachi en sus escuelas secundarias y preparatorias. Como el índice de estudiantes de ascendencia hispana en todo el país ya es muy alto y sigue creciendo, el número de integrantes de los mariachis estudiantiles ahora ya se cuenta en los miles. Según los datos de Daniel Sheehy,4 hoy “hay cientos de programas de mariachis estudiantiles en los Estados Unidos, distribuidos principalmente por todo el suroeste, pero también se encuentran en Chicago, Nueva York, el Estado de Washington, y muchas otras localidades”. Sánchez añade que: “Schools around the country are making the decisive move to start mariachi music programs for their students. They realize that mariachi music not only reaches more Hispanic students than traditional music classes, but it also offers non-Hispanic students a broader cultural base”.5 Soto Flores explica que “[l]a música de mariachi fue, y sigue siendo, mayormente un aprendizaje ‘de oído’, es decir, a través de imitación de lo que 4 5 Sheehy, op. cit., p. 84. Traducción del autor. “Instituciones académicas a través del país ya están haciendo esfuerzos deinitivos para establecer programas de mariachi para sus alumnos. Se dan cuenta que la música de mariachi atrae a más estudiantes hispanos que las clases de música ordinarias y además ofrece experiencias multiculturales a los estudiantes no-hispanos”. Traducción del autor. Noé Sánchez. “Starting a Mariachi Program”. Foundations of Mariachi Education: Materials, Methods, and Resources. Vol. 1. William Gradante (ed.). Nueva York: Rowman & Littleield Education, 2008, p. 1. 257 William Gradante uno escucha, ya sea de otros músicos o de grabaciones”.6 En Estados Unidos, por lo menos, esta declaración se aplica especialmente a los mariacheros de talón, como el número de mariacheros jóvenes que han estudiado la música en una manera más formal crece diariamente. Luego indica que: [E]n los Estados Unidos, en cambio, la enseñanza del mariachi se institucionalizó rápidamente […] [e]n los años 1960's […] Desde este primer esfuerzo por incluir al mariachi en el ámbito académico, hoy se encuentran escuelas y programas de mariachi en diversos espacios académicos: primarias, secundarias, preparatorias, escuelas de música, universidades e instituciones culturales no lucrativos. Estos diversos esfuerzos tienen el mismo doble objetivo: 1) fortalecer la raíz cultural mexicana en los Estados Unidos, y 2) mantener los jóvenes fuera de los peligros de la cultura urbana (pandillas, etc.).7 Es muy claro que la razón de que existan los centros culturales de ciertas comunidades hispanas dentro de las ciudades grandes norteamericanas sí es “fortalecer la raíz cultural mexicana en los Estados Unidos”, pero yo creo que muy pocos distritos escolares comparten ese objetivo. En cambio, el objetivo de los administradores de escuelas es la pronta “americanización” de los alumnos. Su ferviente deseo es que los estudiantes hispanos (y de cualquier otro origen extranjero) aprendan bien el idioma inglés para que tengan éxito en los exámenes estatales al inal de curso. Su salario y su carrera en el campo de la educación dependen directamente de esto. Acerca del segundo punto de Soto Flores, el de “mantener los jóvenes fuera de los peligros de la cultura urbana (pandillas, etc.)”, estoy completamente de acuerdo. En un discurso público nuestro representante de la Cámara de Diputados del Estado de Texas declaró que, en su opinión, la medida más efectiva para prevenir el abandono de la escuela entre la juventud hispana de nuestra ciudad era precisamente nuestro programa de mariachi. Es importante añadir que mis compañeros norteamericanos, directores de mariachis escolares desde Roma (Texas) hasta Las Cruces (Nuevo Mexico), Tucson (Arizona), Los Ángeles (California) y Wenatchee (Washington), han recibido 6 Leticia Isabel Soto Flores. “La enseñanza de la música del mariachi: una agenda pendiente para la educación musical formal”. Memorias del Coloquio xi Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional: El Mariachi, Patrimonio Cultural de la Humanidad. Juan Arturo Camacho Becerra (coord.). Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco-Conaculta, 2013, p. 297. 7 Ibid., p. 299. 258 Las aventuras de un mariachero gringo... comentarios muy parecidos en sus propios distritos.8 Un factor relacionado con ello es que la existencia de clases de música de mariachi ofrecidas por un número creciente de universidades –algunos con oferta de becas– ha proporcionado otro incentivo a los estudiantes hispanos para esforzarse y continuar con su educación hasta el nivel universitario. Siguiendo con el comentario de Soto Flores, sí es verdad que la institucionalización de la enseñanza de la música de mariachi ha gozado de mucho éxito en Estados Unidos. Ese éxito es probablemente el resultado de que la instrumentación (menos el guitarrón y vihuela) y el estilo de vocalización son muy parecidos a los de la banda de viento y el coro, respectivamente. Pero todavía no llegamos hasta donde yo anhelo. Tampoco debemos dar la impresión errónea de que todo esto ha sido fácil. Como se mencionó antes, en mis primeros años en el Distrito Escolar de Fort Worth, yo tenía que trabajar sin presupuesto alguno. Ya era yo conocido en todas las casas de empeño, puesto que las visitaba cada semana en busca de violines, trompetas y guitarras usadas. Una vez encontré incluso un guitarrón antiguo, todo quebrado, y convertimos en proyecto de la clase el arreglarlo hasta poder tocar con él. Sobre todo recuerdo los viajes que hice en mi propio coche hasta Paracho, Michoacán, en busca de guitarrones y vihuelas. El viaje, hospedaje, gasolina, alimentos y costo de los instrumentos los tenía que pagar yo, pero lo hice con gusto porque si no lo hubiera hecho, ¿qué hubieran tocado mis muchachos? Además, por muchos años el mero concepto de la enseñanza formal de la música de mariachi en la escuela pública se planteaba con mucha resistencia y miedo a lo desconocido. Gran parte de esto vino directamente desde la administración del Departamento de Música y los directores de banda de viento y orquesta. En varias ocasiones nos acusaron de burlar el sistema acreditado de enseñanza mediante la lectura de notas, insinuando que nosotros enseñábamos por puro oído, ¡aunque nunca habían entrado a mi salón de ensayo para averiguar con sus propios ojos si era verdad! Asimismo, se entendía muy poco acerca del término música de mariachi.9 8 Patrick Sullivan. “Mariachi Rising: Mexico's Violin-driven Folk Music Takes a Starring Role in American String-music Education”. Strings, vol. 2, núm. 23, agosto-septiembre de 2008, p. 55. 9 Por ejemplo, ha habido varios intentos de complementar (o de reemplazar) la instrumentación típica del mariachi moderno con instrumentos como lauta, marimba o acordeón –en vez de violines– y violoncelos –no contrabajos– en lugar de guitarrón. Tampoco comprendieron los objetivos fundamentales de la clase y del ensamble. En una ocasión, hace varios años, un gran amigo del mariachi –el único miembro mexicoamericano del Consejo Municipal de Escuelas de Fort Worth, Texas– me felicitó sinceramente por mis esfuerzos 259 William Gradante Nos recuerda el maestro Noé Sánchez: “Remember, this is a music class teaching music fundamentals. Your teacher is simply doing so using the vehicle of mariachi music and tapping into the cultural history of your students”.10 Tenía yo que tranquilizarlos, y les explicaba que les enseñaría a los alumnos a tocar sus instrumentos de la misma manera de cualquier otro maestro de música: en un salón de ensayo con las mismas sillas y atriles, con un currículo idéntico al de la banda. Únicamente se diferenciaba en el repertorio y el estilo con los que tocaríamos en concierto. Me di cuenta de que para enseñar la música de mariachi dentro del contexto escolar, debía emplear como patrón las rúbricas ya existentes, las de la banda de viento, orquesta y coro. Al hacer una audición con el Mariachi Vargas, don Miguel Martínez entendió que el sonido de su trompeta había de fundirse con el de los violines, y no ahogarlo, si les iba a complacer. Así también yo tenía que adaptarme a la manera de las bandas para facilitar la llegada del mariachi al existente sistema académico. Queda claro que enseñar la música de mariachi no es lo mismo que enseñar la de la banda de viento, la de orquesta o la de coro, sino una combinación de los tres y algo más todavía. Es decir, enseñamos la manera correcta de tocar los instrumentos de cuerdas y los de viento; estudiamos la manera aprobada de cuidar los instrumentos y de vocalizar sin hacernos daño a las cuerdas vocales; repasamos las escalas apropiadas diariamente y estudiamos el comportamiento físico en el escenario; y inalmente investigamos la historia de la música de mariachi, incluso los compositores, artistas, ensambles, géneros, textos de canciones, instrumentos, la geografía mexicana relacionada y los signiicados de las fechas y tradiciones mexicanas que se celebran con nuestras presentaciones. Ahora, después de tantos años de haber enseñado todos los aspectos yo solo, ya impartimos la enseñanza a los jóvenes entre tres maestros: yo, especialista en el canto, los instrumentos de armonía y la historia del mariachi; una especialista en violín y otro en trompeta. En 2008 publiqué un libro sobre la enseñanza de la música de mariachi en las escuelas públicas, y en el proceso de preparación intercambié ideas con los colaboradores. Estábamos de acuerdo, Noé Sánchez, Steve Carrillo (de Mariachi Cobre) y yo que: con los estudiantes de mariachi. Me dijo: “¡Qué bien tocan tus jóvenes! ¡Ya muy pronto van a poder dedicarse a tocar música de verdad, música de orquesta!” 10 “Acuérdense, ésta es una clase de música donde enseñamos los conceptos fundamentales de la música. Su maestro lo hace sencillamente por utilizar la música de mariachi como vehículo de enseñanza mientras incorpora la historia cultural de sus alumnos”. Traducción del autor. Sánchez, op. cit., p. 4. 260 Las aventuras de un mariachero gringo... It is the opinion of the members of the menc National Advisory Committee that, whenever possible, instruction of beginning mariachi students should be delivered in instrumentally homogeneous classes. That is, students may be grouped into “Beginner Trumpet Class” and “Intermediate Violin Class” rather than “Beginner Mariachi Class”, “Intermediate Mariachi Class”, and so forth. At the developmental level, integration of the trumpet players into a mariachi ensemble alongside the violinists and armonías players may best be accomplished in before and after school ensemble rehearsals once the students have reached a reasonable level of instrumental proiciency.11 En nuestro distrito escolar mantenemos esa separación durante los tres años de la secundaria y el primer año de la preparatoria; luego, enseñamos clases de ensambles completos entre los tres maestros en conjunto. Sin embargo, desde el primer año de la secundaria, ensayo al ensamble completo diariamente por una hora después de día escolar. Cambiando de tema un poco, conieso que no puedo contar las veces que he escuchado el comentario de que “el mariachi escolar va a acabar con los programas de banda de viento” (o de orquesta de cuerdas o de coro). He aquí otra anécdota: hace seis meses me preguntó el superintendente de un distrito escolar vecino sobre la posibilidad de que yo estableciera dos nuevos programas para las preparatorias de su distrito, programas que “relejaran ciertos cambios demográicos” de su distrito (entiéndase el signiicado escondido: “Ha aumentado el porcentaje de hispanos en nuestras escuelas y ¡no sabemos qué diablos hacer con ellos!”). Planteaban la implementación de: 1) un programa de enseñanza de la música de mariachi y, 2) un equipo de fútbol soccer. No obstante, no me sorprendió nada cuando el Consejo Municipal de Escuelas de ese distrito rechazó sin discusión alguna esa idea por puro miedo del impacto negativo a la matrícula de su equipo de fútbol americano y su acompañante banda de viento. 11 “Es la opinión de los miembros del Comité Nacional Consultivo [para la enseñanza de la música de mariachi, la menc] que, donde sea posible, la instrucción de los principiantes debe de realizarse en clases homogéneas. Esto es, el estudiante puede integrarse a la clase de Trompeta Principiante, o clase de Violín Intermedio, en vez de clase de Mariachi de Principiantes, etcétera. Con estos niveles de desarrollo la integración de los trompetistas a un ensamble de mariachi al lado de los violinistas y músicos de armonía, tal vez puede realizarse con más éxito en el contexto de ensayos de ensamble completo antes o después del día escolar y únicamente cuando los alumnos han alcanzado cierto nivel de competencia en su instrumento”. Traducción del autor. Noé Sánchez, Steve Carrillo y William Gradante. “Teaching Trumpet Technique to Mariachi Students”. Foundations of Mariachi Education: Materials, Methods, and Resources, Vol. 1. William Gradante (ed.). Nueva York: Rowman & Littleield Education, 2008, pp. 99-100. 261 William Gradante En cambio, después de haber establecido durante treinta y cinco años el programa de mariachi en nuestras escuelas, creo que los administradores de mi propio distrito por in han comenzado a entender que es lo contrario lo que se acerca más a la verdad. La existencia del mariachi no impacta de ninguna manera negativa al bienestar del programa de banda de viento. Al contrario, lo que pasa es que la música de mariachi atrae a estudiantes que nunca antes iban a tener interés en integrarse a la banda, a la orquesta, ni a ninguna otra clase de música. Son muchos los jóvenes enamorados de la idea de aprender a tocar la guitarra, pero siempre se han quedado fuera de las clases de música en la escuela. Hoy en día mis clases de guitarra atraen a más de setenta nuevos estudiantes cada otoño. El resultado es que, ya con la clase de mariachi, el porcentaje total de alumnos inscritos en clases de música es mayor que nunca y al momento de la repartición de fondos entre los varios sectores académicos en el presupuesto anual del distrito escolar, el director del Departamento de Bellas Artes ya tiene mucho más inluencia. Otro punto positivo es que el porcentaje de estudiantes de ascendencia hispana matriculados en clases de música es ahora más proporcional al porcentaje total de hispanos registrados como alumnos a través del distrito. Entonces sí, ahora las cosas van mejorando mucho. A veces me siento hasta un poquito celoso de observar la facilidad con que los nuevos maestros entran a su primera escuela y encuentran ya un salón de ensayo propio, sillas, atriles, métodos, instrumentos y armarios para guardarlos, trajes, sistema de sonido, computadora, pantalla, proyector y presupuesto para gastos, todo ya en su sitio y sin haber hecho el esfuerzo por conseguirlo. Conieso que, a escondidas, me permito sonreír con el orgullo de haber sido pionero en esta lucha por la respetabilidad del mariachi, pues sé que es debido a nosotros, los veteranos, que montar un nuevo programa de mariachi ya no requiere tanto trabajo. También, hoy en día existen varias compañías en Estados Unidos que suministran todas las necesidades de un mariachi moderno –instrumentos, cuerdas, sordinas, brea, tahalíes, trajes, moños, etc.– directamente por catálogo y correo electrónico. Aceptan órdenes de compra del distrito escolar que simplemente cobra al presupuesto anual. ¡Ya no hay necesidad de correr a Paracho en busca de guitarrones!12 12 Representantes de estas compañías asisten a todas las conferencias a presentar sus mercancías. Hace dos años en una conferencia en California, la compañía West Music comunicó a los maestros de los talleres que debían escoger entre todos sus alumnos al mejor estudiante de cada instrumento, sin avisar a los mismos. No querían al que tocaba mejor, sino al que prestaba más atención y aplicaba las enseñanzas del maestro, ayudaba a los compañeros 262 Las aventuras de un mariachero gringo... El distrito nos proporciona ese presupuesto según el número de estudiantes matriculados en nuestras clases de mariachi. Con más de treinta y cinco años como director y trescientos alumnos, inalmente gozamos de más de 120 guitarras, 35 violines, 10 trompetas, 4 guitarras de golpe, una docena de vihuelas y dos docenas de guitarrones (para mi clase de guitarroneros). El distrito también nos compra nuevos trajes para los elementos del ensamble de la preparatoria cada siete años, igual que a la banda de viento. Lo único que a mí me corresponde es recaudar fondos para el viaje anual a alguna conferencia de mariachis. Esta actividad para mí es importantísima. Todas las actividades del año escolar se dirigen hacia la meta, el viaje a la conferencia, donde vamos a estudiar con maestros que iguran entre los mejores mariacheros del mundo. Como se mencionó anteriormente, no tenemos una verdadera “cultura mariachera” en nuestra comunidad, por lo que la media semana que dura la conferencia de mariachis nos proporciona una experiencia intensiicada y enfocada en todo lo que quiere decir “mariachi”, sin desviaciones ni interrupciones. Es decir que para cada estudiante la vida de “mariachero” normalmente consiste en una clase diaria de una hora en el salón de clase. De vez en cuando hay que salir de la escuela en un in de semana para presentar un concierto público. En cambio, en el ambiente de la conferencia de mariachis, el alumno se presenta a clase a las 9 am –según su instrumento y nivel– y estudia su nuevo repertorio todo el día con jóvenes de varias partes del país. También aprende algo de los orígenes de ese repertorio, el compositor, el letrista, el género musical y sus más famosos intérpretes, y la época en la historia del mariachi a la que pertenece. A las cinco de la tarde todos los estudiantes se juntan en un ensamble gigante para ensayar todo el repertorio que han aprendido desde el comienzo de la conferencia. Después de cenar, se reúnen todos los conferencistas en un salón designado del hotel para el fandango donde tocan de manera muy informal cualquier pieza que se les ocurre, en ambiente de alegría, amistad y aprendizaje. Entonces se puede interpretar ese “ambiente de mariachi” como algo organizado, “preprogramado”, próxima a una situación similar en México. Al comienzo de nuestro programa me sugirieron que tal vez debíamos enseñar dentro del Departamento de Idiomas porque cantábamos en espay que más había avanzado sus capacidades de músico durante la conferencia. Al inal del concierto de clausura anunciaron los nombres de los ganadores y otorgaron los premios: instrumentos de inísima calidad, es decir, una trompeta, un violín, una guitarra, una vihuela y un guitarrón. 263 William Gradante ñol, o en el de Ciencias Sociales porque indagamos en la cultura del mariachi. Pero creo que estamos donde debemos de estar. Somos maestros de música, vocal e instrumental. La currícula que nos proporciona la Comisión de Educación del Estado releja los estándares nacionales para la educación musical y nos indica cuáles tonos y escalas debemos enseñar, en cuántas octavas y para cuál fecha; esto es así año por año, desde el comienzo de la secundaria hasta el inal de la preparatoria. Se requiere también la enseñanza de la base cultural desde donde surge esa música y que los alumnos salgan a tocar en conciertos públicos, ¡y todos sabemos cuánto les gusta a los jóvenes salir a presentarse en público! Nada de eso nos presenta problema alguno; por ello nos quedamos en nuestros salones con todo lo que necesitamos para enseñar la música de nuestro querido mariachi. ¡Misión cumplida! vida mariacHera en eL norte de texas Cuando hablamos de los ensambles de mariachi en Estados Unidos, por lo menos en el norte de Texas, que es donde más conozco, podemos proponer la existencia de tres distintas clases diferenciadas por la naturaleza de su repertorio y su manera de presentarla. Primero, tenemos los working mariachis –o mariachis de talón–, grupos cuyos elementos son famosos por su enorme repertorio y su capacidad de tocar por muchas horas seguidas y sin descanso. Aunque tal vez su sonido nunca va a confundirse con el del Mariachi Vargas, son expertos en satisfacer cualquier pedido musical que les llega desde su público. En su mayoría, tocan y han aprendido a tocar por puro oído; son líricos. Tocan en eventos privados, dan serenatas, andan taloneando entre las cantinas y restaurantes –cualquier establecimiento les sirve de escenario–. Algunos alcanzan a tener planta semipermanente, pero varios de los elementos necesitan tener otro empleo más estable y que tenga beneicios de seguridad social y jubilación. Otra clase de mariachi se puede llamar show mariachi –o mariachi de espectáculo–. Se encuentran pocos grupos en esta categoría, que incluye ensambles nacionales como Mariachi Cobre, Mariachi Sol de México, Mariachi los Camperos y algunos otros de menor renombre. Sus integrantes son los mejores mariacheros que se pueden encontrar en cuanto a la interpretación instrumental y vocal. Son los mariachis que se presentan con trajes y sombreros muy elegantes en los mejores teatros, auditorios o hasta estadios, y cuya música se escucha en la radio o en discos compactos. Ejecutan selecciones de una lista previamente acordada y ordenada, cuya duración es predeterminada, y además una variedad de popurríes y arreglos escritos especíicamente para su 264 Las aventuras de un mariachero gringo... propia agrupación. Normalmente no aceptan pedidos de su público, aunque sean capaces de cumplirlos debido a los años que anteriormente pasaron en grupos de talón perfeccionando sus dones musicales. Imagen 3. William Guillermo Gradante Fotografía de Luis Ku, Fort Worth, Texas, julio de 2014. (Nota del coordinador: Además de investigador y profesor de mariachi, muestra aquí su habitual faceta de cantante de planta en un concurrido restaurante; encanta a la clientela mexicana, norteamericana y de todas partes del mundo, con sus interpretaciones de música popular mexicana.) Finalmente están los mariachis estudiantiles. Hay tantos ensambles de mariachis escolares que no se puede considerar la actividad mariachera en Estados Unidos sin mencionarlos. No tienen el renombre ni la musicalidad de los grupos de espectáculo, tampoco el repertorio o el estilo (“sabor”) de los taloneros. Pero sí gozan de un fenómeno que Víctor Ávila Gutiérrez nombró como factor ¡ay, qué bonito! Son jóvenes desde 12 hasta quizá 18 años de edad que llegan puntualmente, bien bañados, peinaditos y con sus trajes limpieci265 William Gradante tos y de los colores representativos de su escuela. Tocan su (muy limitado) repertorio muy bien. Se presentan por un tiempo (normalmente desde media hora hasta dos horas, máximo) según el acuerdo arreglado por su maestro de escuela. Interpretan una variedad de géneros que van desde canciones rancheras, un par de pasodobles, un vals, media docena de sones y una manada de huapangos, hasta boleros y polkas, según la currícula que siguen. Como el mariachi de espectáculo, los jóvenes tocan sus selecciones muy seguidas (en este caso para ocupar el tiempo sin tener que satisfacer ningún pedido del público que tal vez no igure en su repertorio). Desde la primera nota, el salón de la quinceañera o boda se llena de suspiros de “¡Ay, qué bonito!”. Al público hispano le encanta apoyar a un grupo de jóvenes que orgullosamente expresan su mexicanidad. Un beneicio adicional de estas presentaciones es que entre el público se encuentran varios niños que en el futuro cercano pueden matricularse en nuestras clases con mucho apoyo y orgullo de sus padres. El mariachi escolar también cuenta entre sus “clientes” a las grandes compañías, para cuyas iestas crean una atmósfera festiva a la entrada del lugar del evento mientras los invitados ingresan al salón, o bien interpretan música de fondo mientras los empleados cenan. Son los preferidos de esas empresas porque el costo es mucho menor que el de un ensamble profesional y al mismo tiempo es deducible de sus impuestos federales, debido a que pertenecen a escuelas públicas. Finalmente, la presentación de los jóvenes da a la función un aire de bienestar en la comunidad, por el hecho de que los de la compañía sienten que han servido como apoyo a los jóvenes de un “grupo étnico” o “ en desventaja”. Las presentaciones de los jóvenes también tienen su aspecto de “talón”. En nuestro caso particular, los domingos a las 9 am nuestro mariachi sale a buscar donativos a los restaurantes de comida mexicana de nuestra comunidad. Una joven, ofreciendo su sombrero, habla a la localidad acerca de nuestro viaje anual a la conferencia y pide propinas de mesa en mesa. Les “echamos” una serenata gratis, de unos veinte minutos o hasta los clientes dejan de contribuir. Todos estos fondos se depositan en la cuenta de la escuela para luego costear los gastos del viaje. ¿quiénes son Los maestros de Los mariacHis escoLares? El proceso de buscar maestros para enseñar música de mariachi ha tenido diferentes formas según los varios distritos escolares del estado. En las ciudades de Fort Worth y Austin, por ejemplo, siempre era obligatorio buscar un maestro 266 Las aventuras de un mariachero gringo... que, además de contar con varios años de experiencia como mariachero profesional, tuviera licenciatura universitaria y estuviera certiicado por la Comisión de Educación del Estado de Texas como educador profesional de música. Claro que esa persona siempre era difícil encontrar. Por lo menos en la región norteña de Texas se seguía ese reglamento estatal estrictamente, ya que no se permitía a nadie ejercer como maestro de escuela sin esa credencial. Por ello, cualquier maestro de banda de viento, de orquesta sinfónica o de coro podía tomar la batuta de director de mariachi sin experiencia ni conocimiento alguno de este tipo de música. Cabe destacar que este es el caso de muchos otros estados también. En cambio, en la ciudad de San Antonio, por ejemplo, burlaban ese reglamento y por muchos años el maestro de la clase de mariachi era cualquier elemento de un mariachi profesional sin credencial alguna. Se le pagaba por hora como especialista adjunto y sin beneicios de jubilación, de seguridad social, ni de garantía de empleo permanente tampoco. Sin embargo, hace pocos años la Comisión de Educación dictó que esa práctica ya no debía permitirse, y repentinamente los programas de mariachi en San Antonio se encontraban en peligro de extinción. En Estados Unidos son los departamentos de educación dentro de las universidades los que preparan futuros directores de banda de viento, orquesta sinfónica o coro. Ahora ya van apareciendo allí mismo varios intentos de establecer programas para la preparación de directores de ensambles de mariachi. En la University of North Texas, Our Lady of the Lake University y Texas State University, por ejemplo, tal curso suplementario incluye: historia del mariachi, discografía del mariachi, arreglo musical y pedagogía (de violín, trompeta, armonía y voz). También se requiere cierto número de semestres de participación como elemento activo del ensamble universitario de mariachi. Actualmente tenemos a muchos estudiantes de música de mariachi, exalumnos nuestros y con varios años de experiencia como mariacheros, listos para graduarse y buscar empleo como maestros de los nuevos programas de enseñanza. De manera similar, según Sergio Sarteaguín de la Oicina de Culturas Populares en Tepic, Nayarit, en ese lugar establecieron un programa de entrenamiento de algunos mariacheros experimentados para colaborar como maestros certiicados en su programa de enseñanza de la música de mariachi a los jóvenes de la comunidad. 267 William Gradante ¿Leer o no Leer? esa es La pregunta Desde hace más de medio siglo se ha discutido el dilema: ¿debe el mariachero leer música en partitura o debe seguir siendo lírico, tocando por puro oído? ¿Cuáles serán las ventajas y desventajas? Por varios años en mis estadías en Guadalajara para el Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional, he explicado a mis colegas que un porcentaje sorprendente de los mariacheros estadounidenses leen música. Reiriéndose especíicamente a los miles de alumnos que han estudiado la música de mariachi en la escuela pública –sea en mi clase en Texas o en cualquier otro programa de otro estado–, puede decirse que todos ellos leen notas y así también aprendieron a tocar sus instrumentos desde el principio. Ahora que se han graduado varias generaciones de alumnos míos, puedo asegurar que de todos los que han seguido tocando en ensambles profesionales, “toditos” suelen buscar arreglos escritos y, muchas veces, publicados, para aumentar el repertorio del grupo. Ya mayores, varios incluso me han contratado para hacerles arreglos de ciertas piezas que su público les ha pedido. Otros hacen sus propios arreglos, pero en forma escrita en computadora, con programas como Finale o Sibelius, entre otros. Unos tienen la costumbre de registrarse en alguna conferencia de mariachi para recibir las partituras preparadas por los arreglistas del mariachi que presenta la conferencia. Mis colegas también me han comentado que, aunque entienden que nuestros estudiantes aprenden el repertorio por medio de arreglos escritos, todavía quedan con la duda de que puedan interpretar el repertorio exhibiendo el “verdadero sabor del mariachi mexicano”, al cien por ciento. Y creo que tienen razón. Nadie les va a insistir que el “estilo” o el “sabor” mariachero reside dentro de las notas que aparecen en el papel de manuscrito. Para mí es muy importante que el maestro de la clase de mariachi exponga a los alumnos varias grabaciones de las piezas que van estudiando para que aprecien con sus propios oídos cómo se debe de tocar la selección más allá de las notas escritas. Para nosotros, las notas del arreglo escrito deben de considerarse como el esqueleto de la pieza, y es la responsabilidad del maestro, mediante sus experiencias y enseñanzas, completar con la piel, la sangre, los órganos y los músculos, que son el estilo, el contenido de la letra y la base emocional de la obra. Aquí también el contexto de la conferencia nos ofrece mucho, incluso había un movimiento entre varios maestros de sugerir que los instructores en los talleres se concentraran más en la transmisión del estilo mariachero y 268 Las aventuras de un mariachero gringo... menos en la enseñanza de repertorio, porque memorizar las notas se puede hacer en casa. Hay que aclarar que lo que se enseña en nuestras clases representa la música del mariachi moderno, porque, sinceramente, el mariachi tradicional es completamente desconocido en Estados Unidos; además, es lo que sabemos del mariachi aquí en el norte de Texas, por lo menos es lo que aparece, aunque con poca frecuencia, en la radio y televisión. No existe en la radio ni la televisión ningún ambiente o cultura mariachera como se encuentra en México. Desafortunadamente, por las emisoras estadounidenses se escucha principalmente la música norteña, la tejana, la banda sinaloense, el tecno, los narcocorridos y con muy poca frecuencia, la de nuestro querido mariachi. Si mis alumnos han escuchado a un mariachi en vivo, es porque sus padres los han llevado a una iesta privada donde había un ensamble. Como no existe una verdadera comunidad o cultura mariachera, hay que inventarla dentro de la escuela; es nuestro deber como maestros crearla en nuestro salón de ensayo. Por eso, en mi salón escuchamos mucha música de mariachi, muchas versiones de la misma composición y también miramos varias películas de la Época de Oro del cine mexicano, para que los muchachos vean y oigan quiénes eran y cómo cantaban José Alfredo Jiménez, Miguel Aceves Mejía, Pedro Infante, Lucha Villa, etcétera. La educación musical en las escuelas secundarias, preparatorias y universitarias de Estados Unidos tiene por base el estudio de la música vocal del bel canto y la enseñanza de los instrumentos de la banda de viento y de la orquesta sinfónica. Considero que para la enseñanza del mariachi se debe promover la lectura de música como enfoque central debido a que la “institucionalización” de su enseñanza en la escuela pública es lo óptimo. Para que el lector se dé una idea de cómo impacta en la trayectoria de los mariacheros urbanos la lectura de la música, invito que revisen a detalle la autobiografía de Miguel Martínez, Mi vida, mis viajes, mis vivencias, publicada en 2012, donde nos habla de su formación como trompetista profesional, desde su niñez hasta llegar a la cima del mundo del mariachi, como el mejor trompetista mariachero de todos los tiempos. Cuando platico con algún estudiante sobre la importancia de este asunto, recuerdo las palabras que, cuenta don Miguel, le dijo don Rubén Fuentes para invitarlo a aprender música letrada: “Tienes que aprender música. Yo sé lo que te digo. Parece que los demás 269 William Gradante del grupo ni caso me hicieron, pero tú no seas pendejo. Hazme caso”.13 En verdad, aunque utilizando otras palabras, comparto la opinión respecto de la importancia del estudio tanto de lo visual y lo formal, y su complemento con lo oral e informal. Por otro lado, siendo que nuestras escuelas públicas están repletas de estudiantes de ascendencia hispana, sean de México, Centroamérica, el Caribe o América del Sur, con toda la variedad de música que ellos representan, ¿por qué será que es la música del mariachi mexicano que se ha enraizado con tanta tenacidad en las escuelas de aquí de este lado? Soy de la opinión de que el mariachi, con sus instrumentos de cuerda combinados con los de viento y también con su aspecto vocal, releja un microcosmos de cualquier departamento de música de cualquier escuela secundaria, preparatoria o universidad en el país. Además, nuestros alumnos, fascinados por todo lo que es la música de mariachi –las lindas melodías de rancheras y boleros y los ritmos pulsantes de sones y huapangos– la tocan con un entusiasmo que nunca he oído en los conciertos de las bandas, las orquestas, ni los coros. bibLiograFía Gradante, William. “Introduction”. Foundations of Mariachi Education: Materials, Methods, and Resources. Vol. 1. William Gradante (ed.). Nueva York: Rowman & Littleield Education, 2008. “Teaching the Armonia Class: The Best Part of Your Day”. Foundations of Mariachi Education: Materials, Methods, and Resources. Vol. 1. William Gradante (ed.). Nueva York: Rowman & Littleield Education, 2008. 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Strings, núm. 23, vol. 2, agosto-septiembre de 2008, pp. 55-58. 272 EL MARIACHI EN EUROPA Historia, desarroLLo y perspectivas1 Albert Torras i Corbella Mexcat introducción Si bien es cierto que el mariachi en Europa ha tenido una evolución muy característica que lo hace diferente, evidentemente, de su evolución en México y en Estados Unidos, esta trayectoria puede dividirse en tres momentos; precisamente ahora está viviéndose el tercero. A estas etapas las divido de la siguiente manera: 1. De fuera vinieron (1920-1970) 2. La asimilación y el experimento (1960-2000) 3. El mariachi 2.0 (2000-) En el presente trabajo se intentará explicar también, con el apoyo de Josep Pérez Abuyé, El Charro Catalán, socio de honor de Mexcat, las características de estos periodos, considerando varios aspectos, y se enfocará en personalidades que han sido abanderados de la música mariachi en Europa. de Fuera vinieron, pero de gira (1920-1970) En una ponencia anterior, “El Mariachi en Catalunya y España”,2 se planteó que la primera referencia a un mariachi en la prensa española se hizo precisa1 Este artículo se incluyó en la sección “Exposición de nuestro mariachi” porque la presentación de los argumentos expuestos fueron ilustrados con la participación musical de Josep Pérez Abuyé, El Charro Catalán, quien –guitarra en mano– dio muestra de sus dotes interpretativos y, de una manera muy amena, dio a conocer sus puntos de vista sobre la música mexicana y un poco de historia personal sobre su aición a este arte popular de ser cantor. 2 Albert Torras i Corbella. “El mariachi en Catalunya y Barcelona (1990-2010)”. Arturo Camacho Becerra (coord.). Memorias del Coloquio El Mariachi y la Música Tradicional de México. De [273] Albert Torras i Corbella mente de una obra de arte titulada Mariacho, en una exposición en Barcelona de un artista mexicano. Eso tuvo lugar en 1938, en plena Guerra Civil. La música popular mexicana hasta entonces no había gozado de tradición en Europa. La música habitual que servía de puente entre ambos continentes era la clásica, la que suele llamarse orquestal. Aunque cabe mencionar que sí había tenido cierta importancia desde mediados del siglo xix con la música de bandas militares y populares que se movían entre España y México a través de los puertos de Veracruz y La Habana. Prueba de ello es la presencia, en el último tercio del siglo xix, sobre todo en Madrid, de bandas procedentes del Caribe y de la colonia cubana. Principalmente a partir de la Guerra de Reforma, muchos exiliados mexicanos de buena posición llegaron a Francia huyendo de las continuas guerras y batallas en territorio mexicano. Un ejemplo de ello es Paca Agüera, hija de banqueros, sobrina del ministro de Juárez, Echevarría, y que vivió en París en la corte de Napoleón iii y Eugenia de Montijo. Ella contrajo matrimonio con el conocido general catalán Juan Prim y Prats. Este ejemplo del tipo de mexicanos que arribaron a Europa también nos da pie a imaginar qué tipo de música exportaron a Europa: sin duda, música cortesana, minuetes de salón y de estilo afrancesado, nada de música popular ni de son. El Poririato, hasta principios de siglo xx, también contribuiría a que, de haber habido una pieza mexicana tocada en Europa, sin duda hubiera sido una pieza de corte clásico. El vals archiconocido llamado “Elodia”, compuesto por el catalán Luis Jordá en México, uno de los fundadores del Orfeó Català de Mèxic, es un ejemplo de la música que llegó de este territorio. Asimismo, llegaron piezas de corte clásico, y quizás con algunas melodías inspiradas en el folclor mexicano, como “Ecos de México” de Julio Ituarte, pero nada parecido a lo que conocemos como música de mariachi o ranchera. Tendríamos que esperar hasta después de la Revolución, quizás veinte años, para que esta música popular se extendiera por Europa, principalmente en España, en sus géneros de corridos y las rancheras. ¿Cuál es el motivo de ello? El periodo de entreguerras que va de la Primera a la Segunda Guerra Mundial, que en España coincidió con la Primera República, era buen momento para empezar a difundir algunas canciones provenientes de México que hablaban de revoluciones sociales y de mitos como Pancho Villa o Emiliano Zapata. Sin embargo, su presencia fue mínima la Tradición a la Innovación. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco-Conaculta, 2010, pp. 273-282. 274 El mariachi en Europa: historia, desarrollo y perspectivas... y truncada por la Segunda Guerra Mundial en toda Europa, y por la Guerra Civil, en el caso español. A inales de los años cuarenta y principios de los cincuenta tuvo lugar un periodo de expansión de la música mexicana. México había madurado y había conseguido crear, desde la época de José Vasconcelos hasta los años cuarenta, una nueva escuela de mexicanidad, al incorporar rancheras, corridos, boleros rancheros y canciones en general de corte popular, a la iconografía e idiosincrasia de lo mexicano. Dos elementos fueron fundamentales en ello: la Época de Oro del cine mexicano y la expansión de la radio. España ha servido de puerta de entrada de lo mexicano a Europa, y el motivo obvio es la lengua. Aunque España y México habían roto relaciones diplomáticas en 1939, por mantenerse México iel al gobierno legítimo de la República, a partir de inales de los años cuarenta empezaron las transmisiones radiofónicas de música de mariachi. Los años cincuenta serían la culminación de este proceso con la famosa gira de Jorge Negrete en 1953 por Madrid y Barcelona, que combinó perfectamente cine y música. La radio española de las décadas de los cincuenta y sesenta estaba llena, a menudo de grabaciones de Miguel Aceves Mejía, Antonio Aguilar, Pedro Infante, Cuco Sánchez, Pedro Vargas, José Alfredo Jiménez y Javier Solís, y también de las reinas de la canción Lola Beltrán, Lucha Villa y Amalia Mendoza; esta última también visitaría España en alguna ocasión. Tales estrellas estaban frecuentemente acompañadas por algún ballet folclórico, como el de Amalia Hernández, con espectáculos completos de baile, caballos, exhibición equina e incluso toros. Más adelante gracias a Lucha Reyes o Chavela Vargas se prodigó de manera abundante la música mexicana en el viejo continente, hasta últimas fechas. El Cine de Oro y algunos españoles que hicieron fortuna en él, como Sara Montiel, ayudaron a difundir estas películas y esta música –a la sazón, poco sospechosa de contener un mensaje político– en la España oscura de Franco. Al in y al cabo, la imagen del lejano oeste mexicano con hombres rudos y machistas, y mujeres a medio de camino entre la damisela y la rielera era algo que no afectaba la mente nacional católica del franquista convencido. El contrapunto era Mario Moreno Cantinlas, que aunque en su vida privada mantenía contacto y relación amistosa con muchos refugiados españoles en México, sus películas eran lo suicientemente inocentes como para también formar parte del espectro cinéilo de la rancia España de aquellos años. 275 Albert Torras i Corbella Sin embargo, siendo España puerta de entrada de los artistas mexicanos en Europa, ¿qué signiicado tenían éstos en otras partes del continente? Hablaremos principalmente de Francia, que es, para los mexicanos de cualquier condición, una referencia. Lo fue para los insurgentes de 1810 que buscaron en los ideales de la Ilustración sus fundamentos revolucionarios; lo fue para aquéllos que en la primera constitución de 1824 buscaron hacer suyas las famosas palabras Liberté, egalité, fraternité; lo fue para los exiliados en la Guerra de Reforma; lo fue para los defensores del Imperio de Maximiliano; lo fue para los poriristas. Así también, en la Guerra de los Pasteles o la Batalla de Puebla, los mexicanos idealizaron los conceptos surgidos de la Revolución francesa y se ijaron en la nueva jurisprudencia de Estados Unidos. Francia, pues, tiene una relación de especial relevancia con México. Por ejemplo, la localidad de Barcelonette, enclavada en los Alpes, una comunidad de exiliados del Poririato, desarrollaría una importante relación con México, que hoy en día continúa mediante la realización de festivales dedicados a la mexicanidad. Algunos personajes que representaron la música mexicana fueron Roque Carbajo y Juanita, quienes después de una breve estancia en España ijaron su residencia en Francia, donde conseguirían cierto éxito, durante los años sesenta, difundiendo dicha música con un toque más ranchero. Por su parte, la catalana Gloria Lasso, primero en Francia y después en México –por recomendación de la propia Edith Piaf–, seguiría una carrera musical muy destacada en el bolero y la balada, algunas veces acompañada de mariachis. Además de ellos han sido muchos los autores franceses dados a la tarea de versionar la canción mexicana. Como resumen, debe recordarse que los elementos fundamentales que hacen que en Europa se haya dado una difusión creciente y un gusto por la música mexicana son las películas del Cine de Oro y la expansión de la radio. La asimiLación y eL experimento (1960-2000) Cabe destacar ahora el impacto que aquellos primeros cantantes mexicanos que estuvieron de gira en Europa y la radio, sobre todo, tuvieron en el proceso de asimilación de la música mexicana por parte de los europeos. Ahora bien, se ha dicho que en México los mariachis empezaron su andadura a principios del siglo xx, durante el Poririato. Hay que imaginar la rapidez de su expansión, pues ya en 1935 Tino Rossi adaptaba en Francia la canción “La cucaracha”. 276 El mariachi en Europa: historia, desarrollo y perspectivas... En los años cincuenta Francia y México ya tenían una relación musical conocida. Basta recordar la versión que la francesa Dalida realizó de la famosa canción “El reloj”, del autor Roberto Cantoral, entre otras como “La barca”, “Al inal” o “El Triste”. También se difundió la pieza “Bésame mucho”, de Consuelo Velázquez, que ha sido una de las más versionadas de la historia; sólo en Francia fue cantada por Edith Piaf, Charles Aznavour, Dalida, Tino Rossi, Arielle Dombasle, Guy Marchand, Nino Ferrer, Dany Brillant, Marc Lavoine, Agnès Jaoui y Mireille Mathieu. De esta última también debemos destacar su interpretación de “Solamente una vez”, de Agustín Lara. Además, no quiero olvidar al cantautor de Québec, Gilles Brown, que en su versión de los años sesenta de “La bamba”, decía algo así como “C'est une danse qui vient du Mexique et elle est fantastique”. Otros, como el turco Darío Moreno y Los Machucambos serían los divulgadores en Francia de “La bamba”, ambas versiones en francés. El caso de Los Machucambos, en Francia, es destacable, ya que estaba formado por un español, una costarricense y un peruano, y centraban su repertorio en la canción latinoamericana, incluyendo, obviamente la mexicana. Debe hablarse de otro francés que no sólo ha incorporado la música mexicana a su repertorio, sino que ha hecho de la mexicanidad su estilo: François Goygou, El Charro Francés, quien ha dirigido sus propios mariachis, el Mariachi París y el Mariachi Anáhuac, desde 1958. Cabe destacar que en el Mariachi París había un colombiano, un paraguayo, un francés y un italiano junto con François. A partir de 1974 empezaron con el Mariachi Anáhuac y un grupo de baile. En 1985 cruzó el charco con el Mariachi Azteca a Estados Unidos. Además, Luis Mariano, coterráneo de Goygou, quien llegó a altas cotas de popularidad gracias a la obra de teatro y película Le Chanteur du México. Poco a poco, a partir de los años setenta, existió una progresiva incursión de los artistas españoles en el repertorio mexicano. Sin entrar en el caso de Rocío Durcal, que merece un estudio a parte, recordemos a artistas como Gloria Lasso, Raphael, Plácido Domingo o Bertín Osborne. Incluso Luz Casal, cuyo estilo es más moderno, participó con el conocido “Piensa en mí”, de Agustín Lara. A partir de los años ochenta y noventa la popularización de la música mexicana fue más evidente, ya que empezaron a llegar a Europa los primeros migrantes mexicanos dedicados a la música. Fruto de ello también es, en algunos casos, la presencia de parques de atracciones con temática mexicana 277 Albert Torras i Corbella y las grandes giras por Europa que realizaron compañías de ballet folclórico, principalmente a Francia y España, acompañados por un grupo de mariachis. La migración de mexicanos a Europa no obedece a los mismos factores que su traslado a Estados Unidos: es un grupo menos numeroso y compuesto por personas más cualiicadas. Se trata de una migración de aquellos para quienes trabajar en cualquier cosa no es su objetivo, sino que aspiran a desarrollarse en ámbitos relacionados con sus profesiones. Cabe mencionar que entre éstos vinieron muy pocos músicos. Debemos hacer eco de algunos pioneros del mariachi en Europa, que sin ser mexicanos también destacaron, como Carolina de Holanda y Roberto Aguilar. La primera, como alumna de María de Lourdes, y el segundo siendo chileno, con una enorme trayectoria en Chile, México y inalmente en Europa. En España destacaron varios grupos que se instalaron a partir de los años noventa. Entre ellos el Mariachi Semblanza, el de José Garita, el de Ramón Aguilar, el Mariachi Mestizo, el Mariachi México Folclórico y solistas como José González, Claudia Torres, La Voz de Plata, etc; en Madrid, el Mariachi América, el Mariachi Mezcal, el Mariachi Solís, el Mariachi Cielito Lindo, el Real de Jalisco, el Mariachi Madrid, etc. Aunque, así como pasa en otras latitudes, usualmente se trataba de los mismos músicos con distinto traje, dependiendo de quién consiguió el bolo. En Francia, tal como nos comenta François Goygou, existe aún el Mariachi Anáhuac y algún par de mariachis más, cuyo sistema es el que él llama mariachi de teléfono: se monta en el momento, con las necesidades que tiene el cliente y con el número que propone el interesado y su propia economía. No podemos olvidar a los mariachis que en otros países fuera de España y Francia –cuya cantidad excede a los de estos países– también tienen su importancia. Sobresalen Los Caballeros, en Croacia; el Mariachi Fiesta México, en Estocolmo; y los mariachis Las Adelitas, el Mixteca, el Margarita, el Jalisco y El Mexicano, en Londres; en Alemania los mariachis Oro Negro, Viva México, Sol Latino, Los Mariachis, El Dorado, el Dos Mundos, el Hamburgo, entre otros; en Italia, a parte del más conocido, el Romatitlán, están el Mariachi La Plaza y el Sol Mexicano. eL mariacHi 2.0 (2000-) A inales del siglo xx tuvo lugar la consolidación de los grandes mariachis europeos. Se mencionó básicamente el Semblanza, el América, el Romatitlán, el Anáhuac, el Fiesta México y Los Caballeros. 278 El mariachi en Europa: historia, desarrollo y perspectivas... Con la llegada de una fuerte migración a Europa procedente de Latinoamérica se inició una devaluación continuada del mariachi, pues surgieron grupos de segunda y tercera ila, la mayoría sin estudios musicales, que aunque eran conocedores del ritmo y de algunas letras, tenían escaso interés en la difusión de la música de mariachi. De esta manera, ser mariachi se convirtió en una opción económica, aun cuando no se supiera mucho de México o de su música. Al mismo tiempo, Europa experimentaba con músicos de ambas partes del Atlántico. Un ejemplo es la colaboración de músicos de la propia tierra, como el primer mariachi fundado por el Charro Francés o por el Charro Catalán, con la incorporación de un nutrido grupo de colombianos, país con una larga tradición de música ranchera. Después de la última crisis, desde el 2008 hasta la actualidad, el mundo del mariachi en Europa ha decrecido considerablemente: las actuaciones se han reducido y los menos profesionales han sucumbido. Solamente han podido resistir algunos grupos, los más profesionales y que mejor rentabilizan su página web y tienen más difusión. No ha ayudado la percepción que tienen algunos europeos acerca del mariachi; hay quienes aún no entienden la diferencia entre mariachero, mariachi o cantante solista. Por otro lado, hay un conocimiento cada vez más extenso de otro tipo de música. Es el caso del son jarocho, género que propició que en 2014 se organizara por primera vez un encuentro de jaraneros en París; o la moda de lo norteño, que también llega poco a poco a Europa, un ejemplo son Los Franchutes de la Sierra, un grupo formado por franceses con una concepción propia y muy interesante de la música mexicana. En estas percepciones inluye la actitud de la comunidad mexicana, cada día más organizada en la difusión del mariachi. Un ejemplo es la voluntad de coordinar esfuerzos en el Congreso de las Asociaciones de Mexicanos en Europa, organizado por Mexcat y que ha tenido lugar en 2013 en Barcelona, en 2014 en París y en 2015 en Bruselas. Lo anterior está en conjunción con programas y experiencias de divulgación como Radio Mexa en Praga, el programa Hecho en México que se retransmite desde Londres, o umb Radio, con nuestro colaborador Luis Morales, desde Barcelona; asimismo hay personajes como El Charro Catalán, un exponente de la música mexicana en nuestra lengua, quien puede compartir sus impresiones sobre cómo se ve el mariachi desde Barcelona, Cataluña, España y, en general, en Europa, de acuerdo con sus experiencias como profesional del sector y como persona no mexicana. 279 Albert Torras i Corbella bibLiograFía Torras i Corbella, Albert. “El mariachi en Catalunya y Barcelona (19902010)”. Arturo Camacho Becerra (coord.). Memorias del Coloquio El Mariachi y la Música Tradicional de México. De la Tradición a la Innovación. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco-Conaculta, 2010. 280 MARIACHI Y PATRIMONIALIZACIÓN PROMOCIÓN DEL MARIACHI EN LA ACTUALIDAD Antonio Covarrubias Mariachi Nacional de México El mariachi después de haber sido reconocido con el nombramiento de Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad ha ganado cierto respeto en algunos círculos de la sociedad, aunque falta mucho aún para que dicho nombramiento tenga el peso necesario ante autoridades, medios de difusión, músicos de mariachi y la sociedad misma, no sólo de México sino también en el extranjero. Compartiré la experiencia de la familia Covarrubias Domínguez, a la que pertenezco, respecto de la gestión de un festival de mariachi en un pueblo minero del noreste del estado de Guanajuato, un festival que lleva 17 años ininterrumpidos y que ha sorteado una gran cantidad de obstáculos, pero que también ha superado, por mucho, las expectativas que nosotros mismos teníamos al principio. Todo empezó en una iesta familiar en el Mineral de Pozos, Guanajuato, en la que, como en las de la mayoría de familias de músicos, la música, valga la redundancia, no falta. Era un día de mediados de enero en un cumpleaños de mi madre; acudió como invitado el entonces delegado municipal Leonardo Ruiz, y en las charlas de sobremesa, acompañadas con la música de mariachi salió la propuesta común de que en las próximas festividades del santo patrón del pueblo hubiera participación de música de mariachi en el teatro del pueblo, además de las ya tradicionales “Mañanitas” en la iglesia local, que, vale decir, tocábamos año con año familiares y amigos músicos oriundos del Mineral de Pozos. De ese modo se planeó la participación de un grupo de mariachi de Plaza Garibaldi, el Mariachi Juvenil de América, en el que mi hermano Evaristo [283] Antonio Covarrubias Covarrubias era guitarronista.1 Era el año 1998, y el evento todavía no tenía el nombramiento de “festival”, sino que era parte de las festividades. Al año siguiente, por iniciativa de mi hermano mayor, Rafael Covarrubias, y ante la respuesta positiva del público, se le llamó por vez primera Festival de Mariachi. Se programaron dos grupos: el Mariachi Juvenil de América y el Mariachi Real Santa Cecilia. Los recursos provenían del patronato de la feria y, en parte, de los mismos grupos que cobraban una cantidad módica, porque brindaban el servicio a compañeros y familiares –pues casi cada grupo participante tenía en sus ilas a un integrante de la familia, llámese primos, tíos o hermanos–. En el año 2000 la participación de grupos ascendió a cinco: Mariachi Alma Mexicana, Garibaldi; Mariachi Juvenil de América, Garibaldi, dF; Mariachi Los Palmeros, Querétaro, Querétaro; Real Santa Cecilia, Estado de México; Mariachi de América, México, dF. Lamentablemente surgieron diferencias con el delegado municipal y el patronato de la feria debido a la asignación de recursos. De ahí empezó a considerarse en la independencia del festival, puesto que los organizadores ya estábamos convencidos de su importancia como medio de difusión de la música de mariachi; de ahí, ante la cancelación de recursos, decidimos continuarlo y realizar la búsqueda de patrocinadores. Posteriormente éstos llegaron: eran pequeños comerciantes locales que apoyaban con la comida para los grupos o con mil o dos mil pesos. También se decidió que habría pago de taquilla para sufragar gastos que la presidencia municipal llegó a subsidiar, ya que, vale decir, eran muchos. Para el año 2001, el Tercer Festival de Mariachi en Pozos se llevó a cabo en las canchas de basquetbol del Mineral de Pozos. La cooperación por persona fue de 20 pesos. La cantidad de grupos participantes duplicó a la anterior. A continuación se mencionarán los nombres de los grupos asistentes, tanto para darles el crédito correspondiente como también a manera de agradecimiento, ya que su apoyo incondicional mantuvo nuestra fe y consolidó una vez más nuestra convicción. Los grupos son: - Mariachi Juvenil, San Luis Potosí, San Luis Potosí 1 Evaristo Covarrubias ha estado al frente de las gestiones desde el principio y, además de su labor como gestor del festival, ha participado como músico todos los años, primero con el Mariachi Juvenil de América y posteriormente con el Mariachi Los Gavilanes, de Pozos, Guanajuato. 284 Promoción del mariachi en la actualidad - Mariachi Real Santa Cecilia, Estado de México - Mariachi Juvenil Nuevo Cocula, Cocula, Jalisco - Mariachi Cobre, San Luis Potosí, San Luis Potosí - Mariachi Juvenil de América, Garibaldi, México, dF - Mariachi Los Palmeros, Querétaro, Querétaro - Mariachi Femenil Estrellas de México, México, dF - Mariachi Femenil Las Alazanas, Garibaldi, México, dF - Mariachi Los Gavilanes, Pozos, Guanajuato. - Mariachi de América, México, dF Posteriormente, el festival cambió su foro al Antiguo Abasto, el almacén de semillas en la época de bonanza minera, sede que se mantuvo por espacio de ocho años y que tuvo que dejarse debido, nuevamente, al desacuerdo con la delegación municipal en turno; por otro lado, hay que reconocer que el espacio ya se tornaba insuiciente e inseguro ante la cantidad de público asistente. Al año siguiente se llevó a cabo en un salón de iestas, y los últimos tres años en la Plaza del Minero, lugar acondicionado para eventos por parte del programa Pueblos Mágicos. Con este empírico sistema de gestión se realizó el festival por varios años, y a pesar de que en más de una ocasión se quedó a deber a algún proveedor al inalizar el evento, luego de uno o dos meses salíamos del compromiso con recursos propios o algún préstamo; por ello, afortunadamente, nunca se ha quedado mal en la cuestión inanciera, y como consecuencia la conianza de los grupos de mariachi, público en general y proveedores, hasta hoy en día, no se ha roto. Así pasaron los años, con altibajos e incluso ataques de aquel antiguo delegado que mencioné al inicio. Fue hasta el décimo cuarto festival que el evento se ganó el apoyo casi total y fraterno por parte de la presidencia municipal y el gobierno del estado, y se acordó que para conmemorar el décimo quinto festival tendría que programarse algo especial. Fue a partir de esa edición que se consolidó el Festival de Mariachi en Pozos, la cual llegó acompañada por la controversial decisión de nombrar Pueblo Mágico a Mineral de Pozos. De este modo, en la edición número diecisiete del Festival de Mariachi en Pozos, celebrado en mayo de 2014, se logró que el Mariachi Vargas y el Mariachi Sol de México se presentaran juntos por vez primera en México; estuvieron además el Mariachi Femenil Las Colibrí de Los Ángeles, California, y diez agrupaciones más del resto del país. A estas alturas, el festival es autosustentable: los recursos provienen de la taquilla, la venta de bebidas, 285 Antonio Covarrubias apoyos de patrocinadores, y por supuesto, del apoyo municipal y estatal, tanto económico como en especie. El Festival de Mariachi en Pozos no sólo ha tenido la participación de grupos de mariachi, también de solistas, como el vihuelista Raúl Castillo. Asimismo se han presentado conferencias y muestras de pintura. Cabe mencionar que esta última edición contó con la participación de un grupo de teatro local que presentó un cuadro llamado Mariachi Saltimbanqui. Además, por primera vez se invitó a un mariachi tradicional, el Mariachi Tradicional Los Agraristas, con la intención de que la gente vea que el mariachi también se baila, con un pequeño fandango dentro del evento. En cuanto a participación, el Festival de Mariachi en Pozos ha sido incluyente pues ha contado con la presencia de agrupaciones de Hidalgo, Morelos, Puebla, Estado de México, Oaxaca, Distrito Federal, Michoacán, Guanajuato, Querétaro, San Luis Potosí, Tlaxcala, Jalisco, Sinaloa y Durango, es decir, casi de toda la república. También han participado los mariachis de mayor renombre de México y el extranjero, como el Mariachi Vargas, Mariachi Sol de México, Mariachi de América, Mariachi 2000, Mariachi Nuevo Tecalitlán, Mariachi Sonidos de América, Mariachi Internacional Guadalajara, Mariachi Juvenil Tecalitlán y Mariachi Nacional de México; todos, grandes y pequeños, en el escenario principal. Cada año se suman más peticiones de grupos para participar, por lo que para la siguiente edición el sistema de inclusión tendrá variaciones para dar cabida a las propuestas más acordes con los objetivos del festival. No pretendo decir que este modelo es el hilo negro o la panacea en cuanto a gestión cultural. Lo comparto con mucha alegría porque ha costado mucho esfuerzo; es labor de una familia completa, donde mis hermanos, además de tocar, están en la organización, y mi madre y hermanas están en la cocina preparando y dando de cenar a los grupos participantes. La participación de un servidor en el festival ha sido la de asesor, ya que mi residencia en la ciudad de México me impide estar de lleno en la organización. Como músico, mi colaboración empezó a partir del tercer año, en el que me presenté con el Mariachi de América, luego con el Mariachi Sonidos de América y los últimos ocho años con mi propia agrupación, el Mariachi Nacional de México. La creación de públicos y de espacios de difusión es una tarea fundamental en los retos a enfrentar hoy en día. Es de todos conocido que el aparato mediático en México no está en disposición de difundir las culturas 286 Promoción del mariachi en la actualidad tradicionales como el mariachi, de ahí que sea pertinente utilizar vías alternas como la transmisión en vivo por Internet y la difusión de actividades en redes sociales virtuales. El apoyo a festivales independientes es otro punto en el que se debe abundar: en México, la cantidad anual de festivales de mariachi no llega a quince por año, mientras que en Estados Unidos la cifra casi llega a cincuenta. Para el presente comentario me he basado en mi propia experiencia, que consiste en mi participación en el Encuentro Internacional del Mariachi en Guadalajara por cerca de ocho años continuos, la organización del Festival en Pozos y otros festivales de mariachi, como el Congreso Internacional del Mariachi en la ciudad de México y el Festival de Mariachi en Tezontepec de Aldama, Hidalgo, del cual soy cofundador. Como músico he sido parte de una gran cantidad de festivales de mariachi en México y Estados Unidos, y desde mi punto de vista son los festivales de mariachi el medio por el cual se puede lograr la difusión necesaria. Muchos de esos festivales en el territorio mexicano son organizados por músicos locales, quienes los inancian con sus propios recursos; estos músicos cooperan año con año para tener en sus poblados a las agrupaciones de mariachi con mayor reconocimiento. “Pero en esos festivales no hay mariachi tradicional”, dirán algunos. Cierto, solamente en el festival que se organiza en Pozos, Guanajuato –modestia aparte–, se han visto algunas manifestaciones de mariachi tradicional, si hablamos de festivales de este tipo. La primera ocasión fue en 2008, cuando mi propia agrupación empezó su actuación con los sones tradicionales “La Isabel” y “El cariñito”, interpretados con dos violines, guitarrón, vihuela y guitarra de golpe y una pareja de bailadores. También, como ya se mencionó, en la edición pasada se invitó al Mariachi Tradicional Los Agraristas con la intención de fomentar el fandango dentro del festival y de mantener una cultura de resistencia, ya que los mismos músicos de mariachi no tenemos consciencia de la importancia del repertorio de mariachi; nos estamos dejando llevar por la corriente musical que los medios de comunicación promueven (baste decir que en esta última edición del festival una canción de banda llamada “Mi mayor anhelo” fue interpretada por al menos cinco de los grupos participantes). Hablaba al principio de algunos puntos necesarios para lograr una difusión mayor de la cultura del mariachi, mismos que serán explicados a continuación: a) La creación de público. Una parte muy importante del repertorio del mariachi está en vías de extinción. Cada vez menos, el público pide so- 287 Antonio Covarrubias nes y polkas, ya no se diga corridos o valses. Es necesario hacer ver a las nuevas generaciones de músicos la importancia del repertorio tradicional. “¿Dónde se tocará dicho repertorio si ya no lo piden?”, podrían argumentar los músicos de mariachi. Aquí entra la creación de nuevos públicos. Mi propuesta concreta en este sentido es tomar el carácter festivo del mariachi, reeducar y educar a la gente con el baile del son. Creo que del mismo modo que pasa con el fandango jarocho, que hay una gran cantidad de nuevos adeptos, se puede fomentar también el fandango de mariachi, y ser el vínculo para que esos músicos sigan tocando estos géneros. Se pueden aprovechar los festivales ya establecidos como medio de difusión. b) Difusión efectiva de actividades y cultura del mariachi. Es de todos conocido que el aparato mediático en México (radio y televisión) no está en disposición de difundir las culturas tradicionales como el mariachi, de ahí que es pertinente utilizar vías alternas como el Internet, mediante la difusión de actividades en redes sociales de la web. c) Apoyo y fomento de festivales independientes. Mencioné que existen cerca de quince festivales de mariachi en México. Lamentablemente, en la actualidad, de esos quizá ya no se llevaron a cabo tres o cuatro, bajando la cifra a sólo once o doce festivales. Aquí una problemática es la falta de capacitación en gestión cultural para los organizadores. Por otra parte, los músicos que apoyan económicamente a la mayoría de festivales es cada vez menos. Dichos eventos no tienen, en algunos casos, la denominación de “festival”, “iesta” o “feria”, ya que se aprovechan –como nosotros al principio– de las festividades locales para realizar estas presentaciones. El Estado de México, Puebla, Tlaxcala, Distrito Federal e Hidalgo son algunos estados en donde se organizan de esta manera. En otros casos como Durango, Michoacán, Guanajuato y Jalisco, se puede decir que sus festivales son más institucionales o profesionales, valga la expresión. Lo irónico aquí es que el propio Encuentro Internacional de Mariachi no tiene apertura para diversas propuestas. Guadalajara y Jalisco mismo merecen y necesitan festivales independientes de mariachi, encaminados más a la difusión de propuestas y agrupaciones de aquí y de allá y no sólo a la parte comercial o modelo del Encuentro Internacional. d) Planiicación y organización de las actividades. Mi experiencia en la gestión de diferentes proyectos, como la Escuela de Mariachi en Garibaldi, me ha enseñado que para poder llevar a acabo cualquier acción conjun288 Promoción del mariachi en la actualidad ta en pro del mariachi, debe hacerse con planiicación y gestión. Una propuesta es crear una asociación civil encargada de dar seguridad a los patrocinadores, así como brindar asesoría y apoyo a los festivales más chicos. Se trata de tener un respaldo jurídico para todas las actividades, pues de concretarse un organismo con personalidad moral, no sólo tendría la obligación de apoyar a los festivales sino también a los investigadores, a la publicación de trabajos en papel y material sonoro. e) Creación de comités o delegaciones locales en México y el extranjero. Dichas instituciones se encargarían de llevar a cabo tareas de salvaguarda, promoción, difusión, talleres y demás acciones resultantes de mesas de trabajo y paneles de discusión, con acciones coordinadas entre autoridades, investigadores, maestros, centros educativos, festivales y músicos de mariachi. Así podrían lograrse resultados más efectivos en torno del mismo. Desde nuestra trinchera, un servidor en México, dF , y el Festival de Mariachi en Pozos, Guanajuato, con 17 años de labor ininterrumpida, apoyo y me sumo a las propuestas, acciones y acuerdos que de los paneles de diálogo resulten, coniando en que no veremos barreras entre un estilo de mariachi y otro, con el objetivo de obtener un beneicio mutuo; un beneicio en pro del mariachi, literalmente hablando, porque, como se ha dicho: “En el mariachi, ya sea tradicional o moderno, hay muchas fronteras que son permeables”. 289 ESTUDIO DEL MARIACHI COMO UN ATRACTIVO TURÍSTICO TRAS SU PATRIMONIALIZACIÓN Mayra Antonieta Sandoval Quintero introducción El mariachi nacionalista siempre causa furor entre los turistas dentro y fuera de México. Es un símbolo reconocido de iesta que al paso de los años se ha convertido en la compañía de distintos momentos, cuyo repiquetear al compás de los sones y trajes coloridos, nuestro país ha exportado al mundo entero. A lo largo del territorio nacional, estados como Baja California con el Museo del Tequila y el Mariachi; Jalisco con la Ruta del Mariachi, el Museo del Mariachi Vargas y el Encuentro Internacional del Mariachi y la Charrería; Guanajuato con el Festival del Mariachi; y el Distrito Federal con la Plaza Garibaldi, han hecho del mariachi nacionalista parte de su oferta cultural para atraer turismo. En marzo de 2014, la Secretaría de Turismo (Sectur) llevó como estandarte al mariachi nacionalista Nuevo Tecatitlán a la Feria Internacional de Turismo que se organizó en Alemania, con el motivo de promocionar a México como un destino de turismo cultural atractivo; una imagen que se reforzó el pasado 27 de noviembre del 2011, cuando la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco, por sus siglas en inglés) reconoció al mariachi en la inscripción de la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial, buscando que el gobierno mexicano, en conjunto con la comunidad, coordinaran esfuerzos para preservar esta expresión artística y así activar la inversión en proyectos culturales y turísticos que contribuyan a incrementar el dinamismo económico y social. patrimonio inmateriaL de La Humanidad La unesco nació tras la Segunda Guerra Mundial, en 1945, y se autodeine como un organismo especializado de la Organización de las Naciones Unidas [291] Mayra Antonieta Sandoval Quintero (onu) que busca “crear condiciones propicias para un diálogo entre las civilizaciones, las culturas y los pueblos, fundado en el respeto de los valores comunes”.1 De este modo, parte de su objetivo es contribuir a la conservación de la paz y la seguridad en todas las naciones, y busca lograrlo en cooperación con las naciones mediante la educación, la ciencia, la cultura, la comunicación y la información. Parte de las medidas con las que la unesco busca cumplir esto es la salvaguardia y promoción del patrimonio de las naciones, que se deine como el conjunto cultural de valores que dan sentido a la vida de un pueblo. Por ello, el patrimonio cultural es un referente para la identidad de un país que con el paso de los años se convierte en el cuerpo natural de la comunidad, con lo que se adquiere relevancia y signiicado, trascendiendo del ámbito regional y convirtiéndose en Patrimonio Cultural de la Nación. Éste comprende obras de artistas, arquitectos, músicos o escritores; así como material de dominio popular, ya sea lengua, ritos, creencias, obras literarias, de arte, archivos de biblioteca, ciudades, pueblos, lugares naturales y monumentos históricos. Es decir, según la misma organización: “El patrimonio cultural tiene dos vías de manifestación: la material, como ediicaciones u objetos, y la inmaterial, como procesos, lenguas y técnicas que dan lugar a festividades, ritos y tradiciones”.2 En México, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), deine al patrimonio inmaterial como la reunión de diferentes expresiones y manifestaciones de la vida de los pueblos. Éste se trasmite de generación en generación, su existencia depende de los portadores, y es fundamental para mantener la cohesión social entre los miembros del grupo.3 Con base en esto, es responsabilidad del Estado promover políticas públicas de conservación, investigación, preservación y difusión del patrimonio cultural, lo cual no sería viable sin la apropiación social que las propias comunidades otorgan, proporcionándole signiicado y vigencia. eL mariacHi como patrimonio inmateriaL de La Humanidad México es un país rico en aspectos naturales y culturales, ya que tiene costumbres y tradiciones arraigadas que han dado una identidad especial y que trans1 unesco. “¿Qué es la unesco?”, 2014 (http://mision.sre.gob.mx/unesco/index.php/es/ ique-es-la-unesco), 20 de octubre de 2014. 2 Conaculta. “Patrimonio cultural inmaterial y turismo”. Salvaguardia y oportunidades. México: Conaculta, 2006. 3 Idem. 292 Estudio del mariachi como un atractivo turístico... miten al mundo una presencia colorida. Prueba de esto es que el patrimonio cultural de nuestra nación destaca como el primer lugar en América Latina4 y tiene 28 sitios declarados Patrimonio de la Humanidad por la unesco, colocándolo en el sexto lugar a nivel mundial.5 El pasado 27 de noviembre de 2011 nuestro país adquirió una nueva insignia, uniéndose a las seis declaratorias anteriores6 cuando se emitió la Declaratoria al Mariachi como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, quedando marcado como “El mariachi, música de cuerdas, canto y trompetas”, al que la propia unesco deinió como: Una música tradicional y un elemento fundamental de la cultura del pueblo mexicano. Los mariachis tradicionales cuentan con dos o más músicos vestidos con indumentaria regional, inspirada en el traje de charro, que interpretan un amplio repertorio de canciones acompañándose con instrumentos de cuerda. Las orquestas que interpretan la música mariachi “moderna” cuentan con trompetas, violines, vihuelas y guitarrones, y suelen estar compuestas por cuatro o más músicos. El vasto repertorio de los mariachis abarca canciones de las diferentes regiones de México, jarabes, minués, polkas, valonas, chotis, valses, serenatas, corridos (baladas típicamente mexicanas que relatan combates, hazañas e historias de amor) y canciones tradicionales de la vida rural. Las letras de las canciones de los mariachis hablan del amor a la tierra, a la ciudad donde se vive, al país natal, a la religión, a la naturaleza, a las mujeres mexicanas y a la pujanza del país. El aprendizaje de oído es el principal medio de transmisión de la música mariachi tradicional y las competencias técnicas se transmiten de padres a hijos, y también por intermedio de los espectáculos organizados con motivo de festividades, ya sean religiosas o civiles. La música mariachi transmite valores que fomentan el respeto del patrimonio natural de las regiones mexicanas y de la historia local, tanto en español como en las diversas lenguas indígenas del oeste del país.7 4 FutureBrand. “Country Brand Index Latinoamérica 2013” (http://www.futurebrand.com/images/uploads/studies/cbi/CBI_Latinoamerica_2013.pdf2013), 20 de octubre de 2014. 5 ProMéxico. “Razones para invertir en México” (http://www.presidencia.gob.mx/ razones-para-invertir-en-mexico-turismo/), 20 de octubre de 2014. 6 Véase unesco. “Patrimonio inmaterial”, 2014 (http://www.unesco.org/new/es/mexico/ work-areas/culture/intangible-heritage/), 20 de octubre de 2014. 7 unesco. “Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial y Registro de mejores prácticas de salvaguardia” (http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=005 75), 20 de octubre de 2014. 293 Mayra Antonieta Sandoval Quintero Esta declaratoria ocasionó un revuelo a nivel nacional, ya que se consideró como un reconocimiento invaluable a la parte de la identidad mexicana, y aunque ya se encontraba la declaratoria “Las iestas indígenas dedicadas a los muertos” y “La tradición gastronómica de Michoacán, cocina tradicional mexicana”, la inscripción a la lista de la unesco del mariachi terminó de deinir la identidad popular. eL mariacHi como atractivo turístico En el presente artículo se deine al turismo como un fenómeno propio del ser humano, es decir, social, en el que se crea un desplazamiento de personas desde su lugar de origen a una comunidad receptora, en la cual realizan diversas actividades para su disfrute en un tiempo determinado; este desplazamiento se da por diversos motivos. Esta actividad ha ido tomando fuerza en el panorama económico de México; prueba de ello es que el año 2013 fue considerado el del máximo histórico de entrada de turistas internacionales, hasta ese momento con 23.7 millones de turistas, siendo 55% proveniente de Estados Unidos de América,8 alentando de esta manera la derrama económica en el país. La Organización Mundial del Trabajo (omt) determinó al desplazamiento por motivos culturales como Turismo Cultural, que se entiende como el movimiento de personas con el in de satisfacer la necesidad de diversidad, orientada a elevar el nivel cultural del individuo, facilitando nuevos conocimientos, experiencias y encuentros.9 Sin embargo, esto va más allá, ya que las experiencias y vivencias van adquiriéndose con el contacto entre diversas comunidades, tradiciones y expresiones artísticas, lo que diiere de la concepción que se tenía en los años anteriores al respecto, ya que cuando se hablaba de turismo cultural se hacía referencia a las actividades en las ciudades monumentales más importantes, los grandes museos o con motivo de alguna exposición de gran magnitud.10 La unesco, en 1982, consideró al turismo cultural como una actividad que no sólo contribuye al desarrollo económico, sino también a la integración 8 datatur. Resultados de la actividad turística. México: Sectur, 2013. Nuria Morére Molinero et al. “Turismo Cultural”. Patrimonio, museos y empleabilidad. Madrid: Fundación eoi, 2013. 10 Eugenio García Zarza. “El turismo cultural en Castilla León. El caso singular de las edades del hombre”. Cuadernos de turismo. Murcia, Universidad de Murcia, núm. 10, julio-diciembre de 2002, pp. 23-67. 9 294 Estudio del mariachi como un atractivo turístico... social y acercamiento entre pueblos; de este modo el turismo cultural es una modalidad en la que convergen políticas culturales y turísticas y que funge como portador de valores y respeto por los recursos culturales y naturales.11 Para el turismo cultural el recurso turístico se convierte en el Patrimonio Cultural, y gran parte de la planta turística es prestada por la comunidad anitriona, de la que se resalta la forma de vida y costumbres locales, por lo tanto, los mismos habitantes estructuran el producto turístico que es ofertado con la inalidad de crear una experiencia;12 entiéndase por atractivos turísticos a los recursos que cuentan con la planta o estructura turística, infraestructura y servicios complementarios.13 México tiene al respecto una oferta diversiicada que no sólo ofrece sol y playa, sino que ha colocado al turismo cultural como un importante atractivo, al que caracteriza, muy a menudo, la actividad cultural del mariachi, distribuida por varias partes del país. Un ejemplo de ello son los estados de Nayarit, Colima, Baja California con el Museo del Tequila y el Mariachi –con lo que se pretende abarcar el mercado norteamericano–; por su parte, el Distrito Federal con la Plaza Garibaldi, en la que se hace presente el mariachi nacionalista con grupos musicales, esculturas, museo y hasta recorridos turísticos en los que se expresa el color de esta tradición mexicana; y además otros estados del país como Guanajuato, en donde se realiza el Festival del Mariachi. No hay que olvidar a la llamada “cuna” de esta expresión cultural, Jalisco, en donde se magniica con museos como el Silvestre Vargas en Tecalitlán o el Museo del Tequila y Mariachi en Guadalajara, municipio en el cual se organiza el Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional y el Encuentro Internacional del Mariachi y la Charrería, que hacen resonar esta expresión cultural en todos los visitantes; también está la Ruta del Mariachi, recorrido por el que se visitan puntos estratégicos de la historia de esta expresión musical, acompañado de gastronomía típica y grupos de mariachi nacionalista; también en esta ciudad se organizan actividades académicas que motivan al desplazamiento como el Coloquio Internacional del Mariachi. Según cifras de Conaculta en 2006, de los turistas que viajaron por motivos culturales, 3% son internacionales y 5.5% son nacionales;14 mientras que para 2014, el gobierno de Jalisco señaló que el turismo tuvo un incremento 11 patrimonia. Guía metodológica para proyectos y productos de turismo cultural sustentable. Chile: cnca, 2010. 12 Idem. 13 Roberto C. Boullon. Planiicación del espacio turístico. 4a ed. México: Trillas, 2006. 14 Cestur. El turismo cultural en México. México: Sectur, 2006. 295 Mayra Antonieta Sandoval Quintero de 6% en Puerto Vallarta y Guadalajara, adjudicándole sólo 5% del total de turistas al turismo cultural.15 El Plan de Salvaguardia La unesco, en el año 2003, realizó la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, en la cual reconoció los procesos de mundialización y de transformación social, los cuales crean condiciones propicias para un diálogo entre las comunidades, aunque consideran el grave riesgo que termina ocasionando el deterioro, la desaparición y la destrucción del patrimonio cultural inmaterial (pci), el cual establece como “los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas que las comunidades, los grupos, y en algunos casos, los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural”.16 El 8 de febrero de 2014 se dio a conocer el Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi, Música de Cuerdas, Canto y Trompeta, el cual tiene como objetivo general contribuir a la implementación de la Convención unesco 2003 en México, salvaguardar el pci al garantizar la participación de grupos, comunidades e individuos que consideren el mariachi como un elemento fundamental de su identidad. Esto lo pretenden lograr mediante la generación o preservación de las condiciones para reforzar la transmisión de conocimientos, técnicas y signiicados; el fortalecimiento de la práctica cultural; la aplicación de los requerimientos para atender con eicacia y eiciencia lo relacionado con instrumentos, objetos, artefactos y espacios inherentes a la práctica, y la articulación estos esfuerzos entre los sectores y actores involucrados.17 concLusiones El mariachi nacionalista es una expresión cultural de la identidad del mexicano. La unesco lo reconoció como pci con el objetivo de fortalecer su preservación y divulgación a la nuevas generaciones. Desde este punto, el gobierno 15 Luis Pablo Segundo. “Creció 6% el arribo de turistas a Jalisco”. Grupo en concreto, 2014 (http://grupoenconcreto.com/2014/08/crecio-6-el-arribo-de-turistas-a-jalisco/), 7 de octubre de 2014. 16 unesco. Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. París: unesco, 2003. 17 Conasam. Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta. México: Conaculta, 2014. 296 Estudio del mariachi como un atractivo turístico... ha ido creando, poco a poco, políticas públicas y culturales, que en conjunto con asociaciones, empresas y sociedad civil, buscan la salvaguardia de esta tradición que ha dado la identidad nacionalista a México. El Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi, Música de Cuerdas, Canto y Trompeta da una pauta importante para generar la conservación de esta expresión musical debido a que sus estrategias se apegan a un plan que, en conjunto y de manera integral, busca generar la conservación de esta tradición y coordinar esfuerzos para activar la inversión en proyectos culturales que contribuyan a la identidad nacional. El turismo cultural puede fungir como parte de las estrategias para la salvaguardia del mariachi, debido a que así se lograría crear el vínculo entre la comunidad y el patrimonio para su conservación, al dar a las comunidades el valor de empoderamiento del patrimonio mediante la identiicación de la aluencia de turistas y la derrama económica generada por el patrimonio como atractivo. Esto resultaría en la reapreciación de su cultura, ya que ésta no sólo quedaría como algo fuera de la identidad de la comunidad sino que puede crearse una forma de gestión y participación comunitaria con proyectos y actividades que pueden volverse parte de la oferta turística. El gobierno federal ha promovido la conservación del patrimonio cultural y natural mediante programas sectoriales en distintos estados del país, con base en la actividad turística cultural, ya que ésta genera beneicios sociales y económicos en diversas comunidades. No obstante, no hay que olvidar que la gestión del turismo cultural debe ser planiicada adecuadamente, al buscar siempre que participe la comunidad para que deje de considerarse al patrimonio material e inmaterial como algo externo y viejo, sino que se aprecie y respete, ya que el patrimonio cultural que se convierte en atractivo turístico pertenece a la comunidad, y es en ella en la que recae la responsabilidad de conservarlo, difundirlo y amarlo. Por último hay que recordar que los objetivos del turismo cultural son fomentar el arraigo cultural y la identidad nacional –independientemente de las ventajas que genera, como la creación de empleos y el desarrollo económico de las comunidades–, pues se busca, inalmente, revalorar la identidad. bibLiograFía Boullon, Roberto, C. Planiicación del espacio turístico. 4a ed. México: Trillas, 2006. cestur. El turismo cultural en México. México: Sectur, 2006. 297 Mayra Antonieta Sandoval Quintero Conaculta. “Patrimonio cultural inmaterial y turismo”. Salvaguardia y oportunidades. México: Conaculta, 2006. Conasam. Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta. México: Conaculta, 2014. datatur. Resultados de la actividad turística. México: Sectur, 2013. García Zarza, Eugenio. “El turismo cultural en Castilla León. El caso singular de las edades del hombre”. Cuadernos de turismo. Murcia, Universidad de Murcia, núm. 10, julio-diciembre de 2002, pp. 23-67. Morére Molinero, Nuria. et al. “Turismo cultural”. Patrimonio, museos y empleabilidad. Madrid: Fundación eoi, 2013. patrimonia. Guía metodológica para proyectos y productos de turismo cultural sustentable. Chile: cnca, 2010. unesco. Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. París: 2003. unesco, sitios web FutureBrand. “Country Brand Index Latinoamérica 2013” (http://www.futurebrand.com/images/uploads/studies/cbi/CBI_Latinoamerica_2013. pdf2013), 20 de octubre de 2014. ProMéxico. “Razones para invertir en México” (http://www.presidencia.gob. mx/razones-para-invertir-en-mexico-turismo/), 20 de octubre de 2014. Segundo, Luis Pablo. “Creció 6% el arribo de turistas a Jalisco”. Grupo en concreto, 2014 (http://grupoenconcreto.com/2014/08/crecio-6-el-arribo-de-turistas-a-jalisco/), 7 de octubre de 2014. unesco. “Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial y Registro de mejores prácticas de salvaguardia” (http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=005 75), 20 de octubre de 2014. 298 Estudio del mariachi como un atractivo turístico... “Patrimonio Inmaterial” (http://www.unesco.org/new/es/mexico/ work-areas/culture/intangible-heritage/), 20 de octubre de 2014. “¿Qué es la unesco?” (http://mision.sre.gob.mx/unesco/index.php/es/ ique-es-la-unesco), 20 de octubre de 2014. 299 REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DEL MARIACHI Y SU NOMBRAMIENTO DE PATRIMONIO CULTURAL DE LA HUMANIDAD William Gradante Asociación Nacional para la Educación Musical en Estados Unidos Quiero comenzar con esta relexión. Es muy interesante notar que aquí en Fort Worth, entre nuestros casi ochocientos mil habitantes existe una comunidad muy vibrante de inmigrantes de la ciudad de Nochistlán, Zacatecas. Hace una docena de años unos señores de aquella ciudad tan musical me buscaron y me pidieron que les enseñara a tocar música de mariachi. Habían escuchado a mi grupo juvenil, les gustó y me querían pagar por el servicio. Muy avergonzados me explicaron que habían intentado formar su propio grupo pero que no les iba muy bien. Debido a que eran muy tímidos y humildes casi no querían demostrarme hasta dónde habían llegado en sus estudios; pero cuando los escuché, ¡me quedé asombrado con lo lindo que tocaban! Así que les dije que guardaran su dinero, que a mí no me necesitaban para nada, por lo bonito que ya tocaban. Don Pedro, el primer violín, insistió –indicando con una mano al nivel de su cintura– que sentían que hasta allí nomás habían llegado y que su deseo era llegar hasta aquí –poniendo la mano arriba de su cabeza–. Luego me explicó que ellos estaban convencidos de que la única manera de alcanzar sus metas artísticas era aprendiendo a tocar por nota. Para mí, lo más interesante de esa experiencia era que mis jóvenes leían muy bien y aprendían muy rápido nuevo repertorio, pero todavía les faltaba algo del verdadero sabor, el estilo de mariachi. En cambio, los grandes, los nochistlenses del Mariachi Alteño, tardaron mucho en armar una nueva selección, por causa de pleitos entre ellos respecto de cuales notas debían tocar para armonizar bien, aunque una vez de acuerdo, ¡tocaban con el sabor que yo siempre había buscado para mis jóvenes! La lección me llegó muy fuerte: en la receta de un buen mariachi deben de combinarse dos ingredientes esenciales, el estudio visual y formal de la técnica musical con un complemento oral e informal de varias cucharadas de sabor mexicano: ¡delicioso! [301] William Gradante A mediados del mes de agosto del año 2014, el Hotel Roma, en la bella ciudad de Guadalajara, fue sede de un simposio importantísimo sobre la enseñanza de la música de mariachi. Allí acudieron músicos, maestros de escuela, directores musicales e investigadores de la música de mariachi, lo que aseguró contribuciones ideológicas muy diversas y desde una gran variedad de puntos de vista. Se siguió un programa formulado por Leticia Isabel Soto Flores, estimada directora de la Escuela de Mariachi Ollin Yoliztli, en Plaza Garibaldi en la ciudad de México, quien airmó “que la unesco airmara la importancia de la música de mariachi como Cultura Inmaterial de la Humanidad nos obliga a valorar esta larga y rica tradición. En este contexto, uno de los aspectos que necesitamos fomentar es la transmisión musical del mariachi a las siguientes generaciones”.1 Como fundador de un programa de enseñanza de la música de mariachi que al momento goza de treinta y cinco años de desarrollo exitoso, estoy completamente de acuerdo con la airmación anterior. Hay varios caminos que pueden seguirse para llegar a realizar este objetivo tan importante y noble. El que nosotros hemos escogido en Estados Unidos ya tiene más de medio siglo, y es importante examinar y evaluar hasta dónde hemos llegado, cómo fue que llegamos y ofrecer propuestas de cómo debemos continuar, así como mejorar el proceso en Estados Unidos y, posiblemente, en México también. En mi anterior artículo compilado en esta misma obra –que considero importante para comprender desde dónde se hacen estos comentarios sobre el mariachi en el norte de Texas–, se relexionó acerca de la cuestión fundamental de si debe enseñarse la música de mariachi con partituras y arreglos escritos dentro del contexto formalizado del salón de clase en la escuela pública. Cabe destacar que cuando nuestros programas de enseñanza de la música de mariachi empezaron a establecerse en las escuelas públicas de Texas a inales de los setenta, la música de mariachi aquí estaba, en realidad, a punto de desaparecer. Hoy, gracias a las generaciones de mariacheros jóvenes graduados de cientos de programas escolares, el futuro de la música del mariachi está asegurado y no tiene límite. Por ejemplo, respecto de las instalaciones, mobiliario, instrumentos y utensilios, ya no hay problema, además de que las clases se 1 Leticia Isabel Soto Flores. “La enseñanza de la música del mariachi: una agenda pendiente para la educación musical formal”. Memorias del Coloquio xi Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional: El Mariachi, Patrimonio Cultural de la Humanidad. Juan Arturo Camacho Becerra (coord.). Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco-Conaculta, 2013, p. 297. 302 Relexiones sobre la enseñanza del mariachi y su nombramiento... ofrecen durante el turno escolar y dentro de la escuela en salones con sillas, atriles, sistema de sonido y vestuario porque somos, precisamente, parte integral del sistema educativo del estado de Texas. Hay otras ventajas de la ubicación de la enseñanza de la música de mariachi dentro de las escuelas públicas. Sergio Checo Alonso, arpista del Mariachi Los Camperos de Nati Cano, nos expresa lo siguiente con respecto del papel del mariachi escolar y el arpa como elemento integral del mariachi moderno en Estados Unidos: During the mariachi's process of urbanization, popularization, and commercialization, the arpa jalisciense or arpa de mariachi (mariachi harp) greatly diminished in importance within the ensemble to the point where it disappeared almost entirely among the urban popular groups that emerged… Today, the harp appears to be making a comeback among Mexican and Mexican American mariachi musicians throughout the southwestern United States. Finding inspiration in the mariachi traditions of the past, young musicians are now attempting to integrate the harp into their ensembles […] High-quality harp study in school mariachi programs is central to the instrument's survival.2 Una de las grandes ventajas del programa académico de mariachis es que tiene los recursos económicos necesarios para, en relación con lo anterior, la obtención de arpas y otros instrumentos para el uso de los estudiantes; además de que organiza presentaciones públicas en las cuales éstos pueden practicar su desempeño en escena. Reitero que cualquier intento de establecer una escuela o taller de mariachi en Estados Unidos o en México debe de instaurar la lectura de música como enfoque central, y debe tomar en cuenta que la “institucionalización” de la enseñanza de la música de mariachi a través de la escuela pública ha sido fundamental. 2 “Durante el proceso de urbanización, popularización y comercialización del mariachi, la importancia del arpa jalisciense o arpa de mariachi (arpa mariachera) disminuyó muchísimo dentro del ensamble hasta el punto de casi desaparecer entre los grupos populares urbanos que emergieron [...] Hoy, parece que el arpa está recobrando su importancia entre los músicos mexicanos y mexico-americanos a través del suroeste estadounidense. Encontrando inspiración en las tradiciones mariacheras del pasado, músicos jóvenes ahora están intentando integrar el arpa a sus ensambles. La instrucción de alta calidad del arpa en los programas escolares de mariachi es clave para la supervivencia del instrumento”. Traducción del autor. Sergio Alonso. “Teaching the Mariachi Harp”. Foundations of Mariachi Education: Materials, Methods, and Resources. Vol. 1. William Gradante (ed.). Nueva York: Rowman & Littleield Education, 2008, pp. 121-122. 303 William Gradante Imagen 1. Espacio donde se guardan instrumentos y vestuario Fotografía de Luis Ku, Elder Middle School, Fort Worth, Texas, julio de 2014. una reFLexión en torno de Los concursos y certámenes Los concursos de ensambles también inspiran a los estudiantes a mejorar, pero pueden generar otros problemas si se llega a perder el ambiente de amistad y convivio; cuestión que, conieso, pasa con frecuencia. Esta situación la veo como una herencia del sistema educativo de las bandas de viento. Su tocada “normal” es presentar de 8 a 12 minutos de música durante el tiempo de descanso en un partido de fútbol americano; el concurso está basado en eso. Desafortunadamente hemos adoptado ese mismo sistema, y se obliga a los ensambles de mariachi que hagan presentaciones que duren ese mismo lapso. Para mí, la medida de un buen mariachi es más que la calidad de sus interpretaciones musicales, pues incluye también el repertorio que domina. Recomiendo que abandonemos esa idea de concurso y que dirijamos los esfuerzos a asistir y organizar conferencias con talleres educativos. Algunos grupos se concentran todo el año en los mismos doce minutos de música para demostrar su “superioridad”. ¡Todas las energías del maestro y de sus estudiantes se dirigen a la preparación para el bendito concurso! Una vez, en la conferencia de Las Cruces (Lcimc) –era un viernes–, me di cuenta de que el director de uno de los ensambles había dicho a sus alumnos que 304 Relexiones sobre la enseñanza del mariachi y su nombramiento... abandonaran sus clases a mediodía para volver al hotel para ensayar: habían viajado trece horas en camión el miércoles para asistir a los talleres, pero el director sintió que los muchachos necesitaban todavía más práctica para su presentación del domingo. En el concurso no hay ningún ambiente de convivio, ni demostración alguna de aprecio por los esfuerzos de otros competidores. He estado presente en concursos y la meta de los participantes es nada menos que ganar el título de Mariachi Campeón de Texas; además los asistentes están en silencio total y únicamente aplauden la presentación de sus propios hijos. Por otra parte, a mí me encanta el concepto fundamental de los tapatíos que presentan sus dos encuentros de mariacheros, en lugar de un concurso que busque algún campeón. Hago un llamado a que las escuelas y talleres de mariachi procuren crear festivales y conferencias didácticas, y eviten la tentación de organizar concursos competitivos. Imagen 2. Mariachi Estrella Tejana Fotografía de William Gradante, 2004. 305 William Gradante Otra cosa que recomiendo es que el maestro de mariachi busque conexiones y amistades con las asociaciones culturales de su ciudad. Por ejemplo, hace diez años me puse en contacto con la asociación de guitarristas clásicos Guitar Fort Worth, y desde ese entonces nos han regalado boletos para asistir a sus conciertos, que son cinco al año. También tienen los recursos para regalar guitarras a los programas escolares. Además, vienen a dar conciertos a Fort Worth guitarristas internacionales como el lamenco Ricardo Díaz de Sevilla, Ana Vodovic de Croacia, Eliot Fisk de Boston-Austria, entre muchos otros. Nos visitan para dar miniconciertos y también para escuchar a los alumnos. A in de año, entre los directores artísticos y yo nombramos al mejor guitarrista y ellos le otorgan el Premio Andrés Segovia, que consiste en una guitarra clásica muy ina. Los artistas, al igual que los demás miembros de esa sociedad, están encantados de que los jóvenes estudien guitarra en mi clase y que sigan la tradición de ese instrumento tan noble. El fenómeno de las conferencias de mariachi –que en la actualidad hay docenas, dentro del estado de Texas y en los estados vecinos– nos ha proporcionado una adaptación al contexto norteamericano del “ambiente mariachero”, que existe en México por naturaleza. Allí, estudiantes y maestros se inspiran para compartir ideas de repertorios y métodos pedagógicos dentro de un ambiente donde cientos de músicos estudian y se presentan juntos. Reconocemos que a los alumnos les encanta viajar y tocar fuera de la escuela, lo cual ayuda a que el programa crezca al atraer la atención del público e impulsar a los estudiantes a mejorar. La conferencia de mariachi les ofrece la oportunidad de estudiar con los mejores mariacheros del mundo y presentarse en el mismo escenario con ellos ante miles de espectadores. El estudiante nota desde muy cerca su estilo de tocar y cantar, y puede conversar con ellos acerca de su propio desarrollo como mariachero; tampoco hay que menospreciar las ventajas de viajar. En mis treinta y cinco años de maestro de mariachi en Texas, mis ensambles han viajado a conferencias y conciertos en aproximadamente cuarenta ciudades (incluyendo Budapest, Victoria y Guadalajara) y han visitado igual número de monumentos y parques nacionales de nuestro país, desde San Francisco hasta Orlando y Nueva York. También es lindo cuando todos los maestros y alumnos de varios ensambles se juntan en un salón del hotel por las noches para un convivio musical sin igual. Recomiendo que cada estudiante de mariachi tenga esa experiencia, aunque sea en una conferencia muy pequeña en su propia escuela. 306 Relexiones sobre la enseñanza del mariachi y su nombramiento... Imagen 3. Alumnos de 11 años de edad en la clase de los sextos durante una sesión cotidiana Fotografía de William Gradante. Es en ese momento cuando debemos invitar a los mariacheros de experiencia para que nos compartan sus conocimientos del género. Además, ¡qué bonito sería establecer una especie de intercambio cultural, donde los ensambles mariacheros de los dos países pudieran convivir en ese ambiente! Ya tenemos el Encuentro Internacional de Mariachi y la Charrería y el Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional en Guadalajara, y eso debe ser la inspiración para más conferencias todavía y en otras regiones de México. Ya es hora de comprender que nos toca a todos nosotros, seamos administradores, músicos, investigadores o maestros de escuela, echarle ganas en promover la enseñanza de esta música tan preciosa que ahora se reconoce mundialmente como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 307 William Gradante bibLiograFía Alonso, Sergio. “Teaching the Mariachi Harp”. Foundations of Mariachi Education: Materials, Methods, and Resources. Vol. 1. William Gradante (ed.). Nueva York: Rowman & Littleield Education, 2008. Soto Flores, Leticia Isabel. “La enseñanza de la música del mariachi: una agenda pendiente para la educación musical formal”. Memorias del Coloquio xi Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional: El Mariachi, Patrimonio Cultural de la Humanidad. Juan Arturo Camacho Becerra (coord.). Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco-Conaculta, 2013. 308 CÁTEDRA JOSÉ HERNÁNDEZ: RESPUESTA INTEGRAL A LA RECOMENDACIÓN DE LA UNESCO PARA LA DEFENSA DEL MARIACHI TORREONENSE Renata Chapa González Cátedra José Hernández introducción Algunos creen que a las popularmente conocidas “malas palabras” se les asigna el epíteto de “antisonantes” porque no deben pronunciarse, porque van en contra de lo correcto. Sin embargo, la denominación formal las consigna como epítetos “altisonantes” porque suenan alto, fuerte. Incluso si se pronunciaran de manera susurrada es posible comprobar lo preciso de la deinición; basta con decirle a alguien muy quedo, al oído: “Con una chingada, hijo de puta”. Su reacción es previsible... La cotidianidad nos indica que la línea entre lo anti y altisonante es delgada porque en ambas palabras está presente la violentación, en distintas dosis, de diferentes maneras y con variada retórica, pero las dos conceptualizaciones abrevan de una violencia que el imaginario colectivo se encarga de reforzar. Ahora bien, en el tema que nos atañe, ¿cuál es la relación entre el llamado lenguaje soez y el mariachi? y ¿por qué abordar el tema del mariachi en Torreón? Antes de responder sendos cuestionamientos es necesario abordar un caso más para ejempliicar la polisemia de las palabras y la manera en que las comunidades las vuelven suyas; se trata del término Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (pciH). Sin entrar en precisiones relacionadas con los marcos referencial, teórico e histórico del pciH, es posible asociarlo semánticamente con lo magnánimo, con lo mayúsculo, con lo poderosamente relevante, con lo trascendente, con aportaciones sobresalientes derivadas de la inteligencia, imaginación, sentimientos y espiritualidad humanas. No obstante, a ras de muchos suelos, pciH es “algo” que suena tan rimbombante como ajeno. Es percibido como un conjunto de palabras elegantes, cosmopolitas, sólo manejadas por intelectuales, artistas extranjeros o investiga[309] Renata Chapa González dores especializados. Se sabe que el término es importante, pero sin atinar con claridad por qué. Dominan el desinterés y el desconocimiento de no pocos, quienes tampoco saben ni se sienten incluidos, si tienen algún tipo de responsabilidad hacia cualquier pciH, o incluso, si al analizar la expresión pciH, la palabra “humanidad” implicara la exclusión y sólo se reiriera a ciertas personas, grupos, ciudades, regiones o países. Así, el irónico signiicado del concepto pciH también es vitaminado por un imaginario donde la violentación encuentra cabida. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco) explica: “El patrimonio cultural no se limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que comprende también tradiciones o expresiones vivas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como son las tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional”.1 Si el mariachi fue declarado pciH en 2011 por la unesco, no queda exento de vaivenes semánticos, apreciaciones reduccionistas y argumentaciones imprecisas; tampoco, pues, de ser violentado o de violentar de diferentes maneras y por distintas vías. Con el trabajo Mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta, el mariachi consiguió ser parte de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la unesco. El documento fue editado a manera de cuadernillo por la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco en 2012. Respecto de las acciones que las autoridades se comprometieron a realizar, se airma lo siguiente: “México adopta el compromiso de dar salvaguardia a la cultura musical del mariachi a través de las instancias municipales, estatales y federales competentes”;2 asimismo, en relación con los objetivos: “Los promotores y difusores de mariachi (declaramos) que este trabajo contribuirá a seguir practicando la música de mariachi y nos ayudará a seguir enseñándola a los más jóvenes; que queremos compartir nuestra música de mariachi con personas de nuestro país y del extranjero para impulsar el intercambio cultural, promoviendo así la diversidad cultural humana”.3 1 unesco. “¿qué es el patrimonio cultural inmaterial?” (http://www.unesco.org/culture/ ich/index.php?lg=es&pg=00002). 2 inaH. Nomination ile no. 00575 for Inscription on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity in 2011. El mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta. México: unesco, 2011, p. 30. 3 Ibid., p. 34. 310 Cátedra José Hernández: respuesta integral a la recomendación... México entero, y no sólo la zona nuclear y extensa del mariachi, está llamado a salvaguardar al mariachi. Los tres órdenes de gobierno, y no sólo ciertas instancias a nivel federal, están convocados con irrevocable responsabilidad a proteger al mariachi. La práctica y enseñanza de la música del mariachi deberán llevarse a cabo dentro y fuera de la república mexicana, y no únicamente en espacios exclusivos. Y, aunque pudiera sonar a perogrullada, la humanidad –toda– tiene en el mariachi un patrimonio cultural inmaterial de elevadísimo potencial, merecedor de profundo respeto y de cuidados multidisciplinarios de altas competencias. Con estos antecedentes nació la Cátedra José Hernández (cjH) cuyo objetivo es digniicar y salvaguardar al mariachi. Su primera sede fue en Torreón, Coahuila, ciudad norteña con alrededor de setecientos mil habitantes, con 107 años cumplidos y con poco más de una treintena de agrupaciones de mariachi. Torreón, junto con Gómez Palacio y Lerdo, Durango, conforman la Zona Metropolitana de La Laguna, una de las siete prioritarias del Programa Nacional para la Prevención de la Violencia y la Delincuencia. La Laguna, por su parte, cuenta con casi cuarenta grupos de mariachi, todos de corte moderno. En Torreón, territorio lagunero con mayor densidad demográica y más actividad cultural, no había existido un programa oicial, privado o independiente para atender las diferentes necesidades de sus mariachis. Era como si éstos siempre hubieran estado ahí, junto con sus familias; como si fueran una especie de ornamento urbano, sin otra preocupación más que el ser contratados para alguna serenata o festejo. Debido a esa invisibilización del mariachi y de su declaratoria como pciH fue creada una opción para elevar su calidad de vida y, en consecuencia, de la comunidad lagunera: fue diseñado un programa integral educativo para los mariachis de Torreón con la inalidad de profesionalizar su desempeño artístico y fomentar valores de resiliencia, responsabilidad social y paz. El programa integral educativo recibió el nombre de Cátedra por varios motivos: la formalidad y criterios de credibilidad para desarrollar y supervisar sus intervenciones formativas; el tipo de vinculaciones interuniversitarias logradas para su correspondiente respaldo académico (el Tecnológico de Monterrey, campus Laguna; la Universidad La Salle, Laguna; la Universidad Iberoamericana, Torreón; y la Universidad Autónoma de Coahuila, unidad Torreón); por su aspiración de ser reconocida dentro del programa de las Cátedras unesco; y por el peso curricular tanto en lo artístico como en lo pedagógico del músico representante de música de mariachi seleccionado para nombrar a la primera cátedra de mariachi en México: el maestro José Hernández. 311 Imagen 1. Logotipo de la Cátedra José Hernández Cátedra José Hernández: respuesta integral a la recomendación... josé Hernández, su trayectoria El maestro José Hernández pertenece a la quinta generación de una familia mexicana dedicada al mariachi. Sus raíces se remontan a 1879, en Jalisco. José Hernández es oriundo de Ensenada, Baja California, y tiene residencia desde hace varias décadas en California. Se graduó de la Grove School of Music y es un virtuoso de la trompeta, con competencias notablemente destacadas en los distintos instrumentos del mariachi moderno. Es arreglista y compositor, fundador y director del Mariachi Sol de México, el cual ha sido tres veces nominado al Grammy Latino, más recientemente por el álbum La música, acompañado de la Sinfónica Nacional de Las Américas. Asimismo, es fundador y director del mariachi femenil Reyna de Los Ángeles, actualmente con material discográico en circulación en destacadas casas de música de Estados Unidos y México. Se ha presentado en España, Argentina, Chile, Uruguay, Venezuela, China y Corea del Norte, y ha tocado para cinco presidentes estadounidenses. Es considerado uno de los cien latinos con mayor inluencia en Estados Unidos. Es creador de la Fundación Mariachi Heritage para becar los estudios de música de mariachi de niños y jóvenes en Estados Unidos. Además, como artista de la Conn-Selmer, la trompeta Lr19043b de la casa Bach Stradivarius lleva su irma y, próximamente, también la llevará un arpa. Su música de mariachi está presente en las películas Seabiscuit, Old Gringo, American Me, Don Juan de Marco, A Million to Juan, Glory Road, Beverly Hills Chihuahua y Rango. En materia educativa, el maestro Hernández desarrolla una labor permanente. Ha impartido cursos en el VanderCook College of Music, ha sido conferencista y concertista en Las Vegas National Mariachi Workshops for Educators, así como panelista, ejecutante y maestro de talleres de música de mariachi en Midwest Clinic, National Association for Music Merchants (namm) Show, Colorado Music Educators Association (cmea), Kansas State Mariachi Workshop y la Florida Music Educators Association (Fmea). También ha participado como panelista del National Policy Forum on Music and the Arts invitado por la Casa Blanca mediante su programa de excelencia educativa para hispanos. En el trabajo por la educación de la música de mariachi es necesario subrayar que el maestro Hernández combina sus conocimientos con los 36 años de experiencia de la maestra Marcia Neel, titulada en Educación Musical con especialidad en Música Coral por la Universidad de Miami en Oxford, Ohio. Es la presidenta de la empresa Music Education Consultant, responsable de 313 Renata Chapa González los cada vez más reconocidos programas de iniciación a la música de mariachi que están sirviendo de modelo para los programas curriculares oiciales de escuelas urbanas y rurales en Estados Unidos. Ella y el maestro Hernández han desarrollado programas de capacitación para maestros en música de mariachi en Arizona, California, Colorado, Connecticut, Florida, Georgia, Illinois, Indiana, Iowa, Kansas y catorce entidades más de Estados Unidos. Es autora de libros de texto para la iniciación a la música de mariachi. En este sentido, ella y el maestro José Hernández están por lanzar la serie de libros de texto para nivel primaria, en inglés y en español, para el estudio de la música de mariachi: ¡Canta, mariachi, canta! y ¡Toca, mariachi, toca!. La cátedra josé Hernández La Cátedra José Hernández (cjH) comenzó en febrero de 2014. Fue presentada como un programa estrella del Instituto Municipal de Cultura y Educación (imce) dentro de los primeros cien días de la administración municipal de Torreón (2014-2018), y tres meses después fue aceptada dentro de la Comisión Nacional para la Salvaguardia del Mariachi (Conasam) conforme con la recomendación del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inaH) y su dirección de Patrimonio Mundial. De manera resumida, los pasos que dio en cinco meses la cjH fueron los siguientes: lanzamiento de la convocatoria para formar el primer mariachi oicial del municipio, el Mariachi Torreón; recepción, rueda de prensa, audiciones y master class con el maestro José Hernández; concierto de gala con el Sol de México y entrega de la titularidad de la Cátedra José Hernández al maestro Hernández; selección de los primeros músicos inalistas de mariachi y, con ellos, el desarrollo de un curso propedéutico trimestral; visita a los talleres y concierto del maestro Hernández en el Taller de Mariachi del Festival Internacional de Libros y Artes (Festiba) en la Universidad de Texas Pan-American, en Edinburgh, Texas; ensayos y presentaciones públicas; talleres de resiliencia y arteterapia para mariachis inalistas; asesorías con expertos; audiciones inales; y presentación de los integrantes del Mariachi Torreón, así como del Mariachi Naranja, una segunda agrupación musical inspirada en los lineamientos de la Economía Naranja del Banco Interamericano de Desarrollo (bid) y conformada, además, para aprovechar el talento de los demás inalistas. A partir del mes de abril de 2014, algunos grupos de promotores culturales, artistas, creadores y periodistas iniciaron una violenta campaña en contra 314 Cátedra José Hernández: respuesta integral a la recomendación... del programa de la cjH. Señalaban con insistencia que el mariachi no era de Torreón, que no tenía que ver con la identidad de la ciudad, que los recursos eran desperdiciados al apoyar tanto al mariachi, que era una violación a los derechos culturales de la ciudadanía, que nada tenía que enseñar un gringo en México sobre mariachi. De ese tipo de señalamientos pasaron a otros donde la violenta diada de lo anti y altisonante fue recurrente. Boca y pluma de integrantes del gremio cultural –algunos de ellos maestros de música de niños y jóvenes– se expresaban de manera insultante en foros públicos sobre lo relacionado con el mariachi como pciH. Fueron distribuidas sarcásticas caricaturas de los compañeros mariachis. Fotografías de los inalistas del mariachi fueron montadas en redes sociales con irónicos pies de imagen y manipuladas con resultados grotescos. Facebook y Twitter multiplicaron mensajes ofensivos. Cartas, recados, llamadas con opiniones ácidas fueron distribuidas en distintos círculos, incluyendo la Comisión de Derechos Humanos. Ante la dura contracorriente lo más fácil hubiera sido seguir el estilo expositivo alti y antisonante para preguntar “¿De qué chingados sirve ser mariachi, ser pciH?”. Pero esa nunca ha sido la bandera de un programa educativo integral como este. La cjH se sostiene en los valores que honran al mariachi, pciH. Valora y agradece el apoyo gubernamental recibido en su momento. Ahora camina de manera independiente con la convicción de que a través de la educación de calidad no sólo es posible digniicar al mariachi, sino profesionalizar su desempeño en distintos ámbitos locales, nacionales e internacionales y promover un ejemplo de hermandad y paz. Al ser parte de la Conasam, la cjH ha asumido con gratitud, convicción y responsabilidad las metas por cumplir conforme con el Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi (pnsm). Precisamente, con base en lo establecido en el objetivo estratégico 3 (“Fortalecer la transmisión formal y no formal de la cultura y las artes del mariachi”) y en el objetivo estratégico 4 (“Fortalecer el reconocimiento social de la cultura y las artes del mariachi a través de los medios de comunicación, escuelas y espacios públicos”) la cjH ha comenzado a contribuir de manera activa y sostenida con ambos contenidos. El mariachi de la cjH en Torreón ha adquirido un nuevo nombre precisamente como respuesta a la declaratoria de la unesco, ahora se denomina Mariachi Honor a México, nombre con el que se ha presentado en distintos foros con un innovador concierto musical que incluye la lectura en atril y multimedia. El espectáculo se titula “Ser mariachi: un honor”. 315 Renata Chapa González Imagen 2. Concierto “Ser Mariachi: un honor” Fotografía de Laura Cecilia Ávila Frías. Dividido en tres tiempos, el concierto tiene como objetivos sensibilizar al público y a los mismos integrantes del Mariachi Honor a México, primero, respecto de la trascendencia del signiicado del término pciH; segundo, de que sea México el país que haya merecido el alto honor de contar con un pciH a través de la música de mariachi; y, por último de que de todos los países que irmaron a favor de declarar al mariachi pciH, en la actualidad sea en Estados Unidos donde se desarrolla el movimiento de salvaguardia, preservación, defensa y educación del mariachi de manera superlativa. El caso ya citado del maestro José Hernández es muestra contundente de ello. Para el diseño, montaje y presentación de “Ser mariachi: un honor”, el Mariachi Honor a México ha tenido que trabajar de una manera diferente y, con ello, dar ejemplo a otros mariachis de la Comarca Lagunera y a los públicos que los han escuchado, del valor del estudio formal de la música, de los ensayos exhaustivos, de la disciplina, puntualidad, respeto y trabajo en equipo. Dichos factores comienzan a marcar una valiosa diferencia en la comunidad, ya que no sólo el mariachi es percibido de una manera diferente, por lo que signiica ser un pciH, sino que el juicio crítico en cuanto a música de mariachi ha sido elevado, al igual que la exigencia por un producto cultural cada vez de mayor calidad. La cjH no tiene duda: la música de mariachi es un llamado a ser mejores personas, mejores comunidades. Las adversidades enfrentadas han servido 316 Cátedra José Hernández: respuesta integral a la recomendación... para generar un movimiento histórico en la música de mariachi en Torreón y, próximamente, en el resto del país y otras latitudes. La cjH ha buscado con éxito ser replicada en distintas entidades del país, entre las que destacan Veracruz, Chihuahua, Baja California, México y Jalisco, también en Sudamérica, siendo Perú la primera sede con avances contundentes. El hecho de que la cjH ha dado respuesta integral a la unesco para defender al mariachi no sólo en Torreón, sino a nivel mundial, es lo que la ha mantenido de pie; es lo que la mantiene de iesta; es lo que la mantiene cantando, siempre cantando. bibLiograFía Nomination ile no. 00575 for Inscription on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity in 2011. El mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta. México: unesco, 2011. inaH. unesco. “¿qué es el patrimonio cultural inmaterial?” (http://www.unesco. org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00002). 317 “LOS MARIACHIS CALLARON” eL Fin deL mariacHi y La pervivencia de La tradición mariacHera Jorge Amós Martínez Ayala umsnh El mariachi no existe, es una invención del Estado y una creación de los investigadores.1 Nació como una utopía cuando la tradición mariachera se trasladó a los centros urbanos y se usó por el Estado para construir una identidad nacional; desde entonces el mariachi mediático vive sólo por el apoyo de las industrias culturales: cuando lo retiren, morirá.2 En la actualidad, el mariachi de masas ya no es un producto comercial rentable para los medios; si le quitaran los apoyos estatales porque la identidad nacional se ha aianzado, ese tipo de mariachi no tendría futuro. Es “tradicional” porque desde su “popularización” hay familias que le han perpetuado viviendo de tocar sus repertorios en zonas urbanas, para una clase media conformada con inmigrantes campesinos que lograron escalar socialmente mediante la educación, los servicios y el comercio; tal vez tenga cinco generaciones en los espacios urbanos y unas cuatro en Estados Unidos; pero no va a sobrevivir por mucho tiempo, cuando menos en México. Ese mariachi muestra fortaleza en Estados 1 Véase Jesús Jáuregui. El mariachi símbolo musical de México. México: Taurus, 2007; Arturo Chamorro. “Símbolos compartidos y tradición musical en las identidades jaliscienses”. Mariachi antiguo, jarabe y son. Guadalajara: Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2009; y Álvaro Ochoa Serrano. Mitote, fandango y mariacheros. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1992. 2 Eric Hobsbawm y Terence Ranger. La invención de la tradición. Barcelona: Crítica, 2002; y Jorge Amós Martínez Ayala. “¿De Cocula es el mariachi? Mitos sobre el mariachi. Breve revisión historiográica y propuesta desmitiicadora”. El mariachi: Patrimonio cultural de los mexicanos. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2011, pp. 209-222. [319] Jorge Amós Martínez Ayala Unidos porque allá las condiciones son otras, es una cultura en resistencia;3 los empresarios mexicanos que aquí no le ponen un peso a la cultura, deciden apoyarlo económicamente en dólares. En cambio, tal modelo no es exitoso en México porque ese mariachi ya no tiene que ver con la identidad de la gente. Ahora el Estado pretende confundirnos al decir, de nuevo, que cultura y turismo se pueden vincular para fortalecer la identidad de la gente; pero cuidado: turismo y cultura no siempre son compatibles. La idea de recurrir al turismo como una estrategia que derrame recursos económicos sobre las comunidades rurales e indígenas del país no es nueva aunque sí fallida; inició casi con la paciicación nacional, una vez terminados los conlictos religiosos. Desde inales de los años veinte el gobierno federal impulsó la creación de carreteras asfaltadas sobre todo el eje del Bajío, que atraviesa de la ciudad de México a Guadalajara. Se pensaba ya en ese momento promocionar a México en Estados Unidos mediante anuncios en publicaciones y libros de viajes que resaltaban las características paisajísticas, arquitectónicas y culturales de las diversas regiones del país, sobre todo las indígenas.4 Se creyó que el turista dejaría derramas no sólo a los hoteleros y otros empresarios del sector terciario, sino a los mismos habitantes, quienes podrían acceder a los dólares ofertando artesanías, danzas, música y comida típica. Fue entonces que muchos bienes de consumo cotidiano como loza, cucharas de madera, petates, sopladores, vidrio, juguetes, textiles o bordados dejaron de tener una utilidad inmediata y se convirtieron en artesanía, es decir, en productos vendidos para el turismo, souvenirs que permiten el recuerdo, como lo hacen las fotografías y postales.5 Ya entonces se perilaban ciertos derroteros que ahora se “redescubren”, como la promovida Ruta Don Vasco, 3 Véase Álvaro Ochoa Serrano. “El mariache como elemento de identidad en el sur de California”. Fronteras fragmentadas: memorias del xix Coloquio de Antropología e Historia Regionales. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1997. 4 Véase Jorge Amós Martínez Ayala. “La ‘danza de los viejitos’ de Jarácuaro, invención de una tradición símbolo de Michoacán”. Relexiones sobre la historia de la educación. Teoría, conceptos e investigación educativa. Morelia: Facultad de Historia, Secretaría de Difusión Cultural y Extensión Universitaria, umsnH, 2014, pp. 251-264; Eitan Ginzber. Lázaro Cárdenas gobernador de Michoacán (1928-1932). Zamora: El Colegio de Michoacán, 1999, p. 136; y William Berlin Goolsby (ed.). Guide to Mexico for the Motorist. México: s. e., ca. 1939. 5 El libro pionero fue de Gerardo Murillo. Las artes populares en México. México: Cvultvra, 1922. A él debemos el descubrimiento del arte popular, usado por las industrias culturales para la creación de la “artesanía” en México, analizada por Victoria Novelo. Artesanías y capitalismo. México: ciesas, 1976. 320 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de... que intenta ofertar recorridos por las comunidades indígenas del centro del estado de Michoacán. La pregunta es evidente: ¿por qué si tenemos más de setenta años de “industria turística” no se ha detonado el desarrollo en las comunidades que desde los años treinta iban a verse beneiciadas? Es claro que el turismo y la artesanía son estrategias fallidas. Una evidente muestra de ello es que la tala desmedida en la meseta tarasca está vinculada con la fabricación de muebles “baratos” en comunidades como Capácuaro, que semana a semana llena tráileres llenos de artesanías y no obtiene el despegue económico prometido.6 Creo que la mayoría de nuestras autoridades del ramo turístico, o no saben nada, o son sólo representantes de los grandes capitales del sector (agencias de viajes, cámaras de servicios, hoteleros y restauranteros, agencias de transporte). Una prueba de lo anterior es que secretarios van y vienen y ninguno cuestiona al turismo como detonante del desarrollo de las comunidades rurales; incluso en el tercer Encuentro Estatal de Turismo 2014 en Zamora, Michoacán, en el que se desarrollaron estrategias sobre los mismos discursos, no se presentaron evaluaciones de los proyectos o estudios de impacto para ver cómo las anteriores políticas gubernamentales de promoción del turismo cultural o comunitario han impactado en las poblaciones. En resumidas cuentas, no sabemos si funcionan o no, pues pareciera que las propuestas se hacen de manera intuitiva y no de manera planiicada, con una metodología; por ejemplo, la propuesta de fusionar la Secretaría de Turismo con la de Cultura que se realizó en Michoacán.7 No obstante, de nueva cuenta se habla de “encontrar el hilo negro”: vincular al turismo con la cultura a partir de las declaratorias de Patrimonio Cultural Intangible de la Pirekua y la Cocina Tradicional; de nuevo, las comunidades 6 Véase Jorge Amós Martínez Ayala. “¿Cultura comunitaria o folclor para turistas? ¿Es el turismo una opción para el desarrollo cultural de las comunidades?”. Conferencia dictada en el Museo del exconvento franciscano de Tzintzuntzan, 17 de mayo de 2013. 7 Altorre Noticias. “El diputado Marco Trejo Pureco, diputado local del pri, presidente de la Comisión de Turismo de la Lxii Legislatura propone la fusión de las secretarías de turismo y cultura” (https://www.youtube.com/watch?v=VF5O1MlQpTM), 30 de septiembre de 2014. Esta propuesta ya había sido presentada por la presidenta municipal de Pátzcuaro, Salma Karrum Cervantes, quien quiso fusionar las direcciones de Cultura y Turismo en su municipio, pero recibió la oposición del regidor Crescencio Luquín Corral. Alejandro Martínez Castañeda. “Critican propuesta de fusionar direcciones de Turismo y Cultura en Pátzcuaro”. La Jornada Michoacán, 26 de enero de 2013 (http://www.lajornadamichoacan. com.mx/2013/01/26/critican-propuesta-de-fusionar-direcciones-de-turismo-y-cultura-en-patzcuaro/), 30 de septiembre de 2014. 321 Jorge Amós Martínez Ayala indígenas y rurales de Michoacán serán exotizadas para su venta como “destinos” al turismo nacional e internacional, y los únicos beneiciados serán las líneas aéreas nacionales e internacionales, las agencias de turismo, los acaparadores de artesanías y las casas disqueras que venden world music, pero no las comunidades. De manera similar sucede con la Noche de Muertos, cuando grandes camiones de empresas turísticas llevan a treinta o cuarenta turistas norteamericanos que se hospedan en hoteles de Pátzcuaro, los bajan en Cucuchucho o Tzintzúntzan, recorren el panteón, toman fotos y se suben de nuevo y no dejan ni 10 pesos de un café o un atole, porque les sirven en el autobús para evitar que se enfermen. ¿Qué obtienen entonces las comunidades de los miles de dólares que llegan por el turismo? Nada. El “turismo cultural” es una tomadura de pelo, o cuando mucho “atolito con el dedo” para las comunidades, a las cuales se les promete apoyos para que lleven a cabo sus expresiones artísticas, pero no con el in de mantener la tradición, aianzar la identidad o dar cauce a los sentires individuales; no, los exiguos apoyos son para que tengan un templete, un mal equipo de sonido y luces para el turismo. Las secretarías de Cultura y Turismo sólo “apoyan” a aquellas expresiones que sirven de marco al consumo del turismo, pero que no tienen nada que ver con las necesidades de las comunidades (si hay duda, basta hacer un recuento de los montos aportados por ambas secretarías, los conceptos por los que se aplican y para qué públicos, y se dará cuenta que la mayoría de los recursos quedan en festivales internacionales millonarios en la ciudad de Morelia, con extensiones en las ciudades más grandes, y una cantidad menor para las actividades realizadas por los p'urhépecha, que son las más vendidas como mercancía para turista).8 ¿Cuántas actividades de la Secretaría de Turismo hay en Huizontla o en Ostula, cuántas en Escobales? Aunque también son comunidades indígenas, no interesan porque no atraen al turismo, y claro, no reciben recursos económicos. Zacán es la excepción que conirma la regla: no se hace un evento para los p'urhépecha sino para los de fuera, y ese es el modelo que les interesa, es decir, festivales coloridos cercanos a ciudades con oferta hotelera, porque ¿qué norteamericano tendría el interés y el valor para ir a Ostula a ver una misa cantada en latín o subir a Pómaro a escuchar a un arpero náhuatl con su mariachito?9 8 “Fueron muy apreciados los más de 400 festivales celebrados en México en el 2007”. (http://www.visitingmexico.com.mx/blog/fueron-muy-apreciados-los-mas-de400-festivales-celebrados-en-mexico-en-el-2007.htm), 30 de septiembre de 2014. 9 Lizbeth Padilla Fajardo. “La inseguridad le quita el ‘encanto’ a los pueblos mágicos de Michoacán”. cnn, 18 de enero de 2014 (http://mexico.cnn.com/imprimir.php?url=na- 322 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de... Es evidente que el desarrollo económico no se ha logrado con el turismo. Por otro lado, ¿el desarrollo cultural podría vincularse con el turismo? La respuesta es: ¡no! Las culturas, y sobre todo las tradicionales, se construyen en entornos locales para públicos especíicos; sus creadores a veces ni se percatan de que son especialistas o “artistas”, pues tienen una función social primordial, así que supeditar la cultura al turismo es folclorizarla, exactamente como sucede con la Danza de los Viejitos que se realiza en la Plaza Vasco de Quiroga los ines de semana: no tiene sentido. Algo semejante pasa con el mariachi; en la región que se extiende por el Bajío michoacano y la Sierra del Tigre, colindante con Jalisco y Colima, los mariachis viven en los ranchos de manera autárquica, sin “cobrar” sus actuaciones en las iestas, pero cambian cuando van a “trabajar” a los centros urbanos de la región, como Los Reyes. En Estados Unidos el mariachi promueve la identidad porque los mexicanos allá son un grupo minoritario y usan la cultura musical, en particular al mariachi, para enfrentar a los norteamericanos y al Estado; pero en México hay una diversidad de culturas musicales, y el mariachi en este país es visto como la forma cultural asociada con el Estado que oprime al resto de las expresiones regionales. En México al mariachi le quedan tal vez quince o veinte años, pero entre más intervenga éste en la organización de acciones para su salvaguardia es probable que con mayor rapidez acabe con él. La promoción del mariachi mediático se vincula con los festivales, en cuya organización, las cámaras de comercio tienen un gran peso. Morelia, por ejemplo, tiene el segundo festival de mariachi más antiguo de México, sólo atrás del de Guadalajara; es organizado por la Cámara de Comercio de Michoacán y tiene extensiones en ciudades como Uruapan y ahora Ixtapa Zihuatanejo. Está dirigido a públicos con cierto rango de edad y clase social: hombres y mujeres adultos, con una procedencia rural pero avecindados en las ciudades; sin embargo, los públicos nuevos no están generándose, los jóvenes no ya escuchan mariachi. Este mariachi, deinido con la oposición (que no me gusta) tradicional-moderno, no sobrevivirá. Lo que continuará existiendo es la tradición mariachera con Los Tíos, en el rancho, donde sí forman parte de una identidad y no necesitan del Estado para hacer sus iestas; es parte de un sistema de vida autárquico que no necesita de personas ajenas para perpetuarse. Ellos construyen sus instrumentos y los ejecutan para que otros bailen sobre tarimas de más cional/2014/01/18/la-inseguridad-le-quita-el-encanto-a-los-pueblos-magicos-de-michoacan), 30 de septiembre de 2014. 323 Jorge Amós Martínez Ayala de 160 años; y a pesar de que el conjunto instrumental, los géneros y los nombres cambien, lo que no cambia es la necesidad de celebrar y de vivir una iesta. Uno de los problemas recurrentes al tratar de entender la situación y los contextos de las tradiciones musicales del occidente de México es la confusión semántica: ¿de qué mariachi hablamos? Siempre decimos “el mariachi”, como si fuera algo homogéneo, y en realidad es una palabra que se reiere a bastantes cosas. Todavía en los años treinta al grupo de músicos se les llamaba murgas en el sur de Jalisco, fandangos en Colima y arpa grande en buena parte de la Tierra Caliente de Michoacán;10 y de repente, la acción del Estado, la acción de las industrias culturales, en los años cincuenta, inventó el mariachi de arpa. ¿Qué pasó, entonces, si ellos no se hacían llamar mariachi? Bueno, pues un grupo de folcloristas del inba llegó a los concursos promovidos por el Estado en Apatzingán, vio que el conjunto musical regional se “parecía” y compartía géneros musicales y dotación instrumental con el mariachi, y decidió bautizarlo así: mariachi de arpa, a pesar de que los músicos no se deinían así.11 Con el correr de los años apareció ya como una categoría “aceptada” que comenzó a igurar en la lírica de los sones, como “El Calero”: …así que sea y así será, con este “mariachi de arpa” que buenas iestas se dan (“El calero”, Los marineros de Tepalcatepec) La copla anterior puede fecharse. Se sitúa en el contexto de la promoción de los concursos de arpa por parte del Estado mexicano; en ese entonces, el sistema de riego que estaba conigurándose junto con las empresas hidroeléctricas impulsarían el desarrollo de la cuenca del río Tepalcatepec, después vendrían la industrialización de Tecomán, la creación del puerto de Lázaro 10 Véase Miguel Galindo. Historia de la música mexicana. Colima: s.e., 1933 (edición del autor), p. 179; y Víctor Hugo Rodríguez López. “El mariachi en Colima: una tradición familiar”. De occidente es el mariachi y de México… Zamora: El Colegio de Michoacán-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2001, p. 98, su informante fue don Inés Ramírez Cobián, nacido en 1916 en Villa de Álvarez; Isolda Rendón Garduño. El mariachi tradicional. Identidad colimense. Colima: Programa de Desarrollo Cultural Regional de Tierra Caliente-dgcp-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Colima, 2012, p. 97, informante don Guadalupe Larios García nació en 1927, en la hacienda de El Tecolote, ahora llamada Buenavista, en Cuahutémoc, Colima. 11 Enrique Bobadilla Arana. Las valonas de Michoacán 1955-1980. Apatzingán: Casa de la Cultura del Magisterio, 2005, pp. 17-18. 324 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de... Cárdenas y el impulso turístico a Ixtapa y Zihuatanejo; todos estos cambios traerían a la región de la Tierra Caliente un aumento de población, pues se convertiría en un polo de desarrollo, lo que implicó una conmoción en las identidades.12 Ello inspiró a la Comisión de Desarrollo de la Cuenca del Tepalcatepec a fomentar desde 1950 los concursos de arpa durante las iestas de octubre en Apatzingán;13 cincuenta años después, a penas hay quince conjuntos de arpa que se disputan los premios, además en ellos casi no participan músicos jóvenes, sólo un par de ellos los tienen y se debe a que son conjuntos de arpa familiares.14 Un ejemplo es lo que sucede en los ranchos de El Santuario, municipio de Tocumbo, Michoacán, y de El Carrizo, municipio de Santa María del Oro, Jalisco, ambos vecinos y apenas separados por una barranca por donde corre el río que divide dichos estados en El Potrero de Herrera. Familias extensas, de apellidos Barragán, López, Barajas y González, viven en esa cañada a uno y otro lado del río; viven de la agricultura y la ganadería, pero la música es una parte importante en la cultura local.15 Un arpero emblemático, Ortega El Zurdo es el origen de dos ramas familiares que se dividen entre el conjunto de arpa grande Los Marineros de Tepalcatepec, formado por los González y los Barajas; y el mariachi El Carrizo de Santa María del Oro, formado por los Barajas; además del Mariachi López conformado por los hijos de una hermana de los Barajas. Cabe mencionar que todos los conjuntos instrumentales están conformados por músicos jóvenes, y por adultos no mayores de 50 años. A pesar de que es una zona de creciente migración y gran cantidad de jóvenes salen directamente de los ranchos a Estados Unidos, muchos de ellos 12 Véase Gonzalo Aguirre Beltrán. Problemas de la población indígena de la cuenca del Tepalcatepec. México: ini, 1952; y Comisión del Tepalcatepec. La obra del Gobierno del Señor Presidente Alemán en la cuenca del río Tepalcatepec. Uruapan: Secretaría de Recursos Hidráulicos, 1950. 13 Véase Jorge Amós Martínez Ayala. “Los concursos de arpa grande de Apatzingán: la invención estatal de lo terracalenteño”. xviii Congreso Internacional de Antropología Iberoamericana. San Luis Potosí: Universidad Autónoma de San Luis Potosí-inaH-Universidad de Salamanca, 29 al 31 de marzo de 2012. 14 Gabriel Rico. En busca del rostro que hace sonar las cuerdas. Morelia: Conaculta-Foescam, 2001, pp. 12, 95. 15 Véanse las notas de Esteban Barragán López. Mariachi El Santuario. Un santuario del mariachi tradicional ranchero. Zamora: El Colegio de Michoacán-Proyecto Tepalcatepec-Gobierno de Michoacán, 2003 (Temples de la Tierra, 3, cd); y del mismo autor “A puro sentido. Mariachi El Santuario, un santuario del mariachi tradicional ranchero”. Esteban Barragán López et al. (coords.). Temples de la tierra. Expresiones artísticas de la cuenca del río Tepalcatepec. Zamora: El Colegio de Michoacán, 2011, pp. 105-111. 325 Jorge Amós Martínez Ayala tocan porque les enseñan desde pequeños, ya que tal costumbre forma parte de una tradición familiar que no necesita del Estado para su preservación. Ellos representan a Michoacán o a Jalisco según convenga a sus intereses. Por ejemplo: El Carrizo es un mariachi “tradicional” que ha sido contratado en varias ocasiones por el Gobierno del Estado de Jalisco para que represente a la tradición mariachera, incluso ha sido merecedor a la presea Cirilo Marmolejo; sin embargo, ellos viven de tocar como un mariachi “moderno” en Los Reyes, Michoacán. Esta identidad jalisciense es construida, pero tampoco quiere decir que se sientan michoacanos: de un lado de la barranca es Michoacán y del otro lado es Jalisco, y a ellos les da lo mismo ir a comprar, vender, oír misa, enamorarse o divertirse en un lado o en otro; esta división política es arbitraria para la gente de los ranchos. La situación de estos mariachis y otras agrupaciones musicales familiares es alentadora. Originados en los ranchos relativamente aislados en las sierras del occidente de México, están conformados por personas que viven una cultura autárquica que pretende satisfacer todas sus necesidades por productos elaborados por sus vecinos y familiares, entre ellos la música. Aunque esta región tiene una fuerte migración, la necesidad de proveer de música a las iestas familiares, religiosas y civiles, provoca que las ausencias de los emigrados se suplan rápidamente, incorporando a niños y adolescentes a las actividades musicales, que aún como aprendices son sabedores que la formación se da en el hacer. Estas localidades se han mantenido al margen de las políticas del Estado e incluso, en ciertos periodos, contrarias al mismo; por ello, las familias que conforman las agrupaciones musicales de los ranchos del occidente no esperan nada de las acciones culturales del Estado, lo que, lejos de ser una desventaja es una fortaleza que les permite, además, tener cierto control de su propia cultura.16 En la actualidad, el occidente de México es una zona de disputa por ciertos grupos de narcotraicantes. La violencia motivó al Estado a la implementación de acciones de política cultural que han generado expectativas, sobre todo en los promotores, gestores y folcloristas, quienes suponen que ahora sí habrá recursos para desarrollar estrategias de salvaguardia de las tradiciones musicales de la región. Aunado a ello está el reconocimiento de la unesco al mariachi como Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad y las acciones de promoción turística, que han ido abriendo espacios para los 16 Véase Esteban Barragán López. …Más allá de los caminos. Los rancheros del Potrero de Herrera. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1990. 326 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de... grupos musicales que interpretan los géneros profanos del mariachi, sin que esto haya generado expectativas distintas en los músicos de la región. Los impactos de la declaratoria tienen que analizarse por áreas y regiones.17 En el occidente han empezado a multiplicarse los talleres, se han creado grupos de folcloristas que tocan los repertorios de las diversas tradiciones musicales, y aquellos grupos que no tenían talleres, los implementan; si bien hay una preocupación real por la cultura, también está el deseo de poder vivir de lo que se ama. En cambio, los músicos tradicionales, sobre todo los viejos, que han sido engañados continuamente por los políticos con el discurso de abrir espacios para su trabajo, son escépticos; unos cuantos saben del reconocimiento, pero no conocen el sentido concreto de la declaratoria, ni a las instituciones encargadas de las acciones de preservación, que no tienen interés de hacerlos partícipes de los planes de salvaguardia. El impacto de la declaratoria en el extranjero es distinto. Para los mariachis de América Latina, Europa y Asia, es un aval en su práctica cultural y consolida su ingreso económico.18 En Estados Unidos la declaratoria ha tenido un impacto mayor porque el mariachi es una práctica cultural en resistencia, una táctica de los mexicanos y sus descendientes en una nación donde son un grupo étnico minoritario. El mariachi tiene más de tres décadas de haber entrado en el sistema educativo norteamericano, desde la preparatoria hasta los posgrados, y se ha extendido desde los estados que comparten frontera con México hacia el norte. Algunos grupos empresariales de mexicanos y mexicoamericanos dan apoyo económico a talleres en los lugares donde no se imparte su enseñanza dentro del sistema educativo. Por lo anterior, la declaratoria le ha dotado de cierto prestigio a la práctica. Las agrupaciones de mariachi, tanto escolares, familiares y de masas, se multiplican en Estados Unidos; hay más de cincuenta festivales de mariachi en el territorio norteamericano y las presentaciones en conciertos masivos crecen con los años. El público para el mariachi “moderno”, mediático y popular crece en Estados Unidos, mientras 17 Expediente de nominación 398, Declaratoria de reconocimiento de la pirekua como patrimonio cultural intangible de la humanidad. Nairobi: unesco, 2010; inaH. Nomination ile no. 00575 for Inscription on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity in 2011. El mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta. México: unesco, 2011; Conasam. Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi 2014-2018. Guadalajara: Centro de Documentación e Información del Mariachi, 8 de febrero de 2014. 18 Ángel Vargas. “El mariachi refuerza el sentido de identidad de México en el mundo”. La Jornada, México, 28 de noviembre de 2011 (http://www.jornada.unam.mx/2011/11/28/ espectaculos/a16n1esp), 30 de septiembre de 2014. 327 Jorge Amós Martínez Ayala que en México decrece y envejece; con ello se pone en riesgo la sobrevivencia de ese mariachi vinculado con el Estado y las industrias culturales. Parece que, en el mediano plazo, el mariachi “moderno” se aianzará como una tradición en Estados Unidos, mientras que desaparecerá de México. Debemos resaltar que las declaratorias de Patrimonio Cultural de la Humanidad son en realidad procesos de apropiación y despatrimonialización. Cuando la unesco “patrimonializa” le quita el control de su propia tradición a los preservadores y lo coloca en manos del Estado nacional; vuelve a los depositarios en meras comparsas, en tanto hay una apropiación de las industrias culturales y las instituciones del Estado que vinculan turismo y cultura para turistas; así se crean las rutas turísticas que desarrollan estrategias para unir al mariachi con otros “productos turísticos”: la Ruta del Tequila, la Ruta del Paisaje Agavero,19 la Ruta Ecoturística de Mazamitla. En todas esas estrategias se incluye a los mariachis, pero ¿qué pasa con el músico mariachero local que vive de tocar? Si le va bien, consigue una chambita ija en un restaurante para los visitantes extranjeros que vienen con el in de conocer the real México;20 pero quien se lleva la mayor tajada son las agencias de viajes internacionales que hacen las conexiones para que el turismo europeo, norteamericano y asiático, llegue a la ciudad de México, las líneas aéreas internacionales que mueven a ese turismo cultural que crece más rápido que el interesado en las playas, las cadenas hoteleras que los reciben en la ciudad de México, Guadalajara o Morelia y las agencias de transporte nacional; en resumen, la industria turística. Aunque discursivamente se pregona que con ello se fortalecerá la cultura local, eso no va a suceder. Es necesario valorar en qué punto poner colectivamente los esfuerzos y qué estrategias deben implementarse como sociedad; pero antes hay que ser conscientes de lo que está sucediendo con los marcos internacionales y cómo los están aprovechando tanto las industrias culturales como el Estado. En las negociaciones entre promotores, gestores, preservadores, folcloristas e investigadores de las artes tradicionales de México debe dejarse claro que entendemos las lógicas de los procesos que se avecinan y en los que estamos 19 “El mariachi, patrimonio de la humanidad”. Proceso, México, 19 de julio de 2014 (http:// www.proceso.com.mx/?p=290256), 30 de septiembre de 2014. Pueden consultarse tales estrategias del estado en dos sitios: Ruta del Tequila (http://www.rutadeltequila.org.mx) y Museo del Tequila y el Mariachi (http://museodeltequilayelmariachi.com). 20 Véase Henrietta Yurchenco. The Real Mexico in Music and Song. Nueva York: Nonesuch, 1966, H2009 (Lp). 328 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de... inmersos. Hay que hacerle ver al Estado que entendemos su lógica y desde ahí negociar las acciones y los recursos. Un ejemplo de las acciones coordinadas del Estado para desarrollar económicamente el sector turístico y el de servicios a través de la promoción de Declaratorias de Patrimonio de la unesco es el caso de Michoacán. Primero vino la Declaratoria de Morelia como Ciudad Patrimonio en 1991, luego la Noche de Muertos en 2003, enseguida la Ampliación para Michoacán en la Denominación de Origen del Mezcal en 2006, del Tequila en 1977, la Charanda en 2003 y el Queso Cotija en 2005, seguido de las marcas colectivas a la Guitarra de Paracho en 2006 y el Cobre Martillado de Santa Clara en 2006, para concluir esta etapa con las Declaratorias de Patrimonio Cultural Intangible de la unesco a la Cocina Michoacana en 2010 y de la Pirekua en 2010,21 así como la Denominación de Origen del Ate en 2014. Todo la anterior allanó el camino para que se creara la Ruta Don Vasco, ruta turística que se promociona a nivel internacional y que une a varios Pueblos Mágicos (un programa federal de Sectur, creado en 2001) en torno de Pátzcuaro (como lo son el mismo Pátzcuaro, Tzintzuntzan, Santa Clara del Cobre y Tacámbaro) donde hay sedes de hoteles, restaurantes, tiendas de artesanías, “culturantros” herederos de las antiguas “peñas”, que unen el concepto de bar con el de centro nocturno con espectáculos folclóricos, todos proveedores de bienes y servicios que les permiten a los turistas visitar comunidades indígenas y mestizas, apreciar su cultura y mantener el estándar de comodidad y confort necesarios para hacer “turismo cultural”. Hasta el momento, Michoacán es el estado de la república que por carecer de industria le ha apostado más al turismo cultural; cuenta con números relevantes en el sector turístico, pues es la entidad que más pueblos mágicos tiene declarados (8), la que tiene más denominaciones de origen en productos artesanales y regionales (40) y el estado que está en más declaratorias de patrimonio cultural intangible (4); por ello el turismo le genera 8.7% de su pib. El año pasado recibió 8.7 millones de visitantes,22 de los cuales más de 20% 21 Véase Patricia Muñoz Ríos. “La pirekua y la cocina michoacana, patrimonio cultural de la humanidad”. La Jornada Michoacán, Morelia, 3 de mayo de 2011 (http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2011/05/03/index.php?section=politica&article=005n1pol), 30 de septiembre de 2014. 22 Sectur. “Conirma Turismo: en el 2013, Michoacán recibió a 8 millones de visitantes”. Gobierno de Michoacán, 15 de febrero de 2014 (http://www.michoacan.gob.mx/index. php/noticias/4105-conirma-turismo-en-el-2013-michoacan-recibio-a-8-millones-de-visitantes?tmpl=component&print=1&pa…), 30 de septiembre de 2014. 329 Jorge Amós Martínez Ayala fueron internacionales, esto quiere decir que recibe casi 15% de los visitantes internacionales que vienen al país.23 Si se aprecia la secuencia de las acciones, la estrategia de crear “cadenas de valor” impulsada por el Estado es efectiva. Así, productos como las bebidas alcohólicas regionales maridadas con el queso y los dulces, la comida tradicional, las artesanías, las iestas y la música, se han patrimonializado para expandirse como productos culturales y turísticos, en las rutas turísticas vinculadas entre ellas como cadenas productivas que en conjunto aumentan el valor individual de lo ofertado; todo ello sucede en Michoacán con la Ruta Don Vasco. La idea de las “cadenas de valor” que Sectur impulsa con los “productos turísticos” también se puede apreciar en Jalisco, con la creación de la Ruta del Tequila en el Paisaje Agavero, que vincula comida, bebida y música con el ferrocarril.24 También la Vía Verde del Mariachi que reactivará el ferrocarril de Chiametla, de Aclatlán de Juarez a Cocula, estrategia semejante a las vías verdes de España que vinculan senderismo, atletismo, ecoturismo y a veces rutas de peregrinación como el Camino de Santiago.25 Por tanto, no se trata de políticas públicas desorganizadas u ocurrencias de los políticos estatales, sino de acciones debidamente planeadas por el Estado, pues ya son varios los gobiernos federales y estatales de distinto tono político, pero igual interés económico, que las impulsan. Como hemos visto en este panorama breve, el mariachi, desde su invención como tradición por el Estado mexicano, ha pasado de ser una serie de usanzas locales apropiadas, para convertirse en un símbolo y un producto, ambos vinculados con la creación de una identidad nacional cuyo objetivo es servir al Estado posrevolucionario; esa articulación se mantuvo casi medio siglo, mientras los intereses del Estado y las condiciones nacionales e internacionales del mercado musical permitieron a los medios de comunicación, generados por la élite empresarial del país, desarrollar su promoción y venta en 23 inegi. Sistema de Cuentas Nacionales de México: cuenta satélite del turismo de México, 2012: preliminar: año base 2008. México: inegi, 2014, pp. 3 y 7; inegi. Actividades características del turismo. México: inegi, 2013, p. 2. 24 Véase Ruta del Tequila (http://www.rutadeltequila.org.mx/es/mapasmenu/tequila-express) y Museo del Tequila y el Mariachi (http://museodeltequilayelmariachi.com). 25 Omar Escobar. “¿Qué es la vía verde del Mariachi”. Unión Jalisco, 15 de noviembre de 2012 (http://www.unionjalisco.mx/articulo/2012/11/15/medio-ambiente/que-es-la-verde-delmariachi), 30 de septiembre de 2014; también en Plan Maestro. Vía Verde del Mariachi (http://viaverdemariachi.weebly.com/estaciones-de-ferrocarril-en-jalisco.html) 30 de septiembre de 2014. 330 “Los mariachis callaron”. El in del mariachi y la pervivencia de... Latinoamérica y Estados Unidos. Sin embargo, hace tres lustros la situación cambió: un fuerte movimiento indígena, el zapatismo, obligó a reconocer al Estado que México era una nación pluriétnica; además, se dieron presiones internacionales para que se respetaran los convenios irmados por el país, en los que se estableció el compromiso de respetar y salvaguardar la diversidad lingüística y cultural. A partir de entonces, el Estado ha impulsado la salvaguardia de una serie de prácticas culturales, entre ellas el mariachi, mediante la supeditación al turismo, lo que se justiica con el discurso del desarrollo económico a las comunidades preservadoras. Sin embargo, la colaboración entre el Estado y la oligarquía que poseen los medios de comunicación ha cambiado; para las empresas de medios, el mariachi ya no es un producto que venda discos, y menos presentaciones, sus artistas no cantan más música ranchera ni necesitan a un mariachi para acompañar sus presentaciones; los pocos mariachis que sobreviven en el espacio mediático lo hacen vinculados a las giras y presentaciones fuera del país, fundamentalmente en Estados Unidos, donde el mariachi se ha convertido en un símbolo que identiica a los mexicanos y sus descendientes en la nación vecina. El mariachi popular, que se contrata en las calles del país, ha reducido su presencia frente a una multitud de grupos de música norteña que cobran más barato y que tocan la música de moda, promovida por los medios, e incluso, una parte del repertorio del mariachi, cuando menos la canción ranchera y el bolero. Ahora el mariachi se ha convertido en un producto turístico que se vende en cadenas productivas y de valor vinculado con las bebidas tradicionales y la comida en rutas turísticas recorridas por ferrocarriles y vías verdes, cuya inalidad es proveer al turismo cultural de experiencias y vivencias por las que están dispuestos a pagar en dólares y en euros. Por todo lo anterior, es probable que estemos por presenciar el in del mariachi mediático y popular en México; pero no de los grupos humanos, las culturas locales y las tradiciones que le dieron origen. Los mariachis callarán, pero las familias mariacheras seguirán cantando. bibLiograFía Aguirre Beltrán, Gonzalo. Problemas de la población indígena de la cuenca del Tepalcatepec. México: ini, 1952. 331 Jorge Amós Martínez Ayala Barragán López, Esteban. “A puro sentido. Mariachi El Santuario, un santuario del mariachi tradicional ranchero”. Esteban Barragán López et al. (coords.). Temples de la tierra. 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