Mariachi

In Mexico, the western state of Jalisco is popularly represented as the birthplace of mariachi. An excessively circulated national symbol, performances and performers of mariachi embody two important tenets of Mexican nationalism: machismo and mestizaje. In addition, Jalisco is also famous for its beautiful women, known for their light skin and piety. In this article I examine the increasing popular performance of women in all-female mariachis. Specifically, I am interested in how these mariacheras embody, mimic and contest their femininities in a highly gendered and racialized context in Jalisco. Au Mexique, la perception populaire situe dans l'État occidental du Jalisco l'origine du mariachi. Symbole national surexploité, les représentations et les performeurs de la tradition mariachi incarnent deux dimensions importantes du nationalisme mexicain : le machisme et le métissage (machismo et mestizaje). De plus, Jalisco est aussi réputée pour la beauté de ses femmes, reconnues pour la pâleur de leur peau et leur piété. Dans cet article, je m'intéresse à la popularité croissante des performances de groupes mariachi exclusivement composés de femmes. Je m'intéresse particulièrement à comment ces mariacheras incarnent, imitent, et contestent leurs féminités dans le contexte hautement genré et racialisé de Jalisco.

Mariachi, is a musical ensemble consisting of 8-12 performers dressed in traditional cowboy outfits, called 'trajes de charros' in Spanish, that play a range of string instruments including several violins, guitar, 'guitarrón (a large bass guitar), 'vihuela' (a small, five-string guitar with a rounded back), occasionally a harp, and one or two trumpets. The songs played by mariachis narrate nostalgic, humorous, and emotional stories of love, heartache, death, drinking and place. Mariachis are most commonly comprised of men and are heavily associated with drinking, overt emotionality, fiestas, and cowboys; they are virtually interchangeable with the stereotype of the Mexican macho. A combination of popular films, radio and state-sponsored performances of mariachis at national events led to the transformation of mariachi into a national symbol and myth associated with machismo, regionalism and 'mestizaje' (racial and cultural mixing of Spanish, Indigenous and African people and culture). My dissertation will explore the ways in which performances of mariachi, Mexico's most recognised musical style, are entangled with representations of gender, sexuality, race, region, and class that order, contest, and produce ideals of Mexico and what it means to be Mexican. In particular, I will examine how this connection between mariachi and Mexican identity is worked out in the state of Jalisco, the purported birthplace of mariachi, which claims an important place in the Mexican national landscape as the birthplace not only of mariachi but also to Mexican national identity itself. I will analyse the stereotypical and metonymic link between mariachi and a perceived Mexican "essence" in its performance of mestizaje, machismo, and regionalism. My argument is that mariachi is a performative site wherein notions of nationalism, race, class, region, sexuality and gender are constantly produced, related, reified and undermined. Specifically, I contend that the performance of mariachi is 'excessive' and opens the performance to critique and to the possibility of failure. To illustrate this I examine the performance of all female mariachis, rumours of homosexual mariachis and traditional (indigenous) mariachis.

En este capítulo, exploro la performatividad de género desde una perspectiva etnomusicológica y utilizo una lente fenomenológica para ilustrar la manera en que los músicos y aficionados del mariachi moderno recurren a construcciones socializadas de machismo y mexicanidad para experimentar percepciones de auténtica musicalidad encarnada. Mediante metáforas descriptivas extraídas de relatos etnográficos con músicos y miembros del público, llego a la conclusión de que el affect del machismo se percibe tanto a través de gestos del sonido-incorporado mediante el instrumento musical-como del movimiento corporal, que se convierte en un signo que indica un auténtico performance musical de la mexicanidad.

A partir de la segunda mitad del siglo XX existen una serie de publicaciones sobre el mariachi que lanzan afirmaciones muy cuestionables, incluso inválidas, que descansan en escritos monográficos realizados por aficionados y profesionales poco cuidadosos, sin fuentes documentales ni orales, o bien, que apelan al criterio de autoridad de "me lo contó un anciano" nunca identificado; tales afirmaciones se han transformado en "mitos" que sirven de herramientas hermenéuticas para explicar hechos históricos, y prácticas actuales, que se pueden observar entorno al complejo cultural de la música tradicional del occidente de México, en particular en el conjunto musical llamado "mariachi". No queremos caer en la tajante división que supone a los mitos "falsos" y al producto de los investigadores, las historias del mariachi, como "verdaderas"; se trata de entender que el mito se vincula con una necesidad de explicar a otros qué y quién se "es". El mariachero campesino tuvo que enfrentarse en las ciudades (México, Morelia, Guadalajara) a una audiencia que no tenía un vínculo cercano con la tradición, tuvo que construir una identidad mariachera mediante explicaciones del origen y, en un contexto social en el que el Estado nacional y la elite inventaban tradiciones ayudados por los intelectuales orgánicos que conocemos con el apoyo de investigadores. 1 LOS MITOS SOBRE EL MARIACHI aunque cuestionables, han servido, a los músicos mariacheros, profesores de educación básica, folcloristas aficionados y a los públicos que gustan del mariachi, para tratar de "entender" el origen y desarrollo de esta tradición musical. En éste pequeño texto usaremos el término "mito" como una afirmación con pretensiones de "verdad", que apela a un criterio de autoridad y que "explica" el origen de una práctica significativa en el entorno cultural (o semiótico); ya sean géneros musicales, instrumentaciones, términos, apariencia y actitudes. Los mitos, como elementos fundacionales, forman parte de una construcción estereotípica alentada por el Estado, o la elite, que pretende aglutinar entorno a él identidades locales, regionales y una mas general, pretendidamente nacional. Esos mitos se crearon cuando la tradición campesina llegó al ámbito urbano y hubo necesidad de explicar los "orígenes" de todo aquello que resultaba "extraño" para la audiencia y estaba vinculado a las prácticas del músico campesino. Explicaciones sobre el vocablo "mariachi", la creación de instrumentos locales (como la vihuela y el guitarrón), los lugares donde "aparecieron" los primeros mariaches y los sones (como Cocula y Tecalitlán), por tanto, sobre los "orígenes" del mariache. Explicaciones temporales para los de "afuera" de la tradición que terminaron por tomarse en serio por las nuevas generaciones de mariacheros urbanos.

Drawing from current work examining how masculinity is socially constructed and musically performed, ethnographic research reveals that among traditional modern mariachi ensembles, perceptions of authentic mariachi musicality are sonically and performatively materialized as a simultaneous icon of Mexican machismo, which I theorize as “mariachismo.” In this paper, I analyze a phenomenology of the voice within a soundscape mariachismo constructed through a metaphoric suppression of the female facade. Although the voice bears language and constructs perceptions, it also serves as a perspective or a metaphor for constructing meaning. Constituted to imply an active politics of domination and nonparticipation, Ana Maria Ochoa Gautier discusses a notion of “silence” as the opposite of “having a voice,” rendered as a sign of identity and presence of the subject (2014:183). Gender subjectivity is often construed through a reflexive dichotomy of discursive ‘voices.’ Raewyn Connell, in defining maleness through a system of symbolic difference contrasting gender, argues, “Masculinity is, in effect, defined as not-femininity” (2005:70). Through a phenomenological framework of multistability, I illustrate that the metaphoric “silencing” of the female voice signifies a soundscape of mariachismo, through an inversion of sensory perceptions creating multistable fields of experience for the performance of masculinity. The soundscape of mariachismo will be explored through both lyrical text and vocal styling, illustrating how these voiced affects, musically and metaphorically silence the female voice. This analysis includes a discussion of how women performers reflexively reinforce, contest, and/or negotiate suppressions of femininity within mariachi vocal performance practices.

El cruce de tradiciones musicales fue el canal por el que Don Antonio Rivera Maciel forjó una figura, lo constituyó en un lazo entre géneros musicales, le permitió concebir un legado para las nuevas generaciones y le generó ¿hastío? Como muchos músicos de su tiempo, Don Antonio– junto con sus hermanos (Trio Aguilillas)- emprendió la aventura de conquistar la capital del país, sin más empuje que su sueño por trascender en la música. Entre sus deseos y la realidad, debió transitar por diversas corrientes musicales (de sones terracalentenses al mariachi, pasando por lo huasteco y lo jarocho) antes de lograr el reconocimiento público, eclipsado en los últimos años. Su amplia habilidad musical le permitió ejecutar distintos instrumentos, y al mismo tiempo, figurar en los diversos géneros que la industria radial y cinematográfica fomentaron a mediados del siglo XX, acorde a los lineamientos nacionalistas del Estado mexicano de entonces. Este texto busca hacer una semblanza de Antonio Rivera Maciel como una de las luces de la música mexicana, tratando de destacar su trayectoria ensombrecida por el tiempo, y desentrañar en la medida de lo posible el misterio originado por su incierto paradero.

En el verano de 1945, el empresario estadounidense Carl Curlee llevó
de gira un mariachi, con su música “levanta muertos”, para brindar
“un toque de hogar” a los soldados mexicanos, latinoamericanos y
estadounidenses que combatían en el brutal frente de batalla del Pacífico sur. ¿Quiénes integraron este mariachi?, ¿Cuál era su procedencia?
Y, sobre todo, ¿Cuáles fueron los motivos de Curlee para embarcarse en esta azarosa empresa con las fuerzas navales estadounidenses?

Fonografía de la música en Michoacán

LAS PRIMERAS GRABACIONES
Y LOS DISCOS PANORÁMICOS

Yurchenco, Henrietta (grabaciones de campo y notas), Folk Music of Mexico, v. 19, Washington,
Librería del Congreso, 1947, Acetato.

Yurchenco, Henrietta (grabaciones de campo y notas), The Real Mexico in Music and Song, Nueva
York, Nonesuch, 1966, H2009, Acetato.

Yurchenco, Henrietta (grabaciones de campo y notas), Music of the Tarascan Indians of Mexico
and Nearby Mestizo Country, Nueva York, Nonesuch, 1961, Acetato.

Yurchenco, Henrietta (grabaciones de campo y notas), Music of the Tarascan Indians of Mexico,
Nueva York, Asch (Folkways), 1970, 4217, Acetato.

Sandoval Quintero, Mayra Antonieta. "ESTUDIO DEL MARIACHI COMO UN ATRACTIVO TURÍSTICO TRAS SU PATRIMONIALIZACIÓN" en: Ku, Luis 2015. El Mariachi: regiones e identidades.
Editorial El Colegio de Jalisco, Gobierno del Estado, Secretaria de Cultura. Primera edición. Zapopan, Jalisco, México. 344p. ISBN 978-607-8350-22-3

Mariquita, quita, quita, quítame de padecer. Que el agua que se derrama no se vuelve a recoger. ¡Ay! Que le da, que le da y vamos a ver. A ver cómo corre el agua, vamos a verla correr. (La Mariquita, gusto del Balsas) La Tierra Caliente es ante todo una región cultural; sin embargo, no es homogénea ni tiene fronteras definidas. El criterio "natural", o fisiográfico, que se usa para construir la definición, es la cuenca del río Balsas medio, que incluye a su gran tributario: el río Tepalcatepec. A partir de ahí, y siguiendo el criterio de cuencas hidrológicas, unido al factor cultural que nos interesa: las tradiciones musicales, líricas y bailables, se pueden observar diversas áreas dentro de la Tierra Caliente que se vinculan entre sí y con las regiones culturales vecinas; pero sin "límites" tajantes, pues las variaciones no son drásticamente "tangibles", sobre todo en los pueblos que se encuentran "a caballo" entre dos o tres áreas culturales. A continuación trataremos de mostrarte algunas de las principales áreas geográficas de la Tierra Caliente y sus características en instrumentación, géneros musicales, líricos y bailables. El criterio de cuenca hidrológica, o cause de río, como vía de comunicación, es fundamental para entender las relaciones comerciales y flujos de población constantes entre áreas; en la actualidad algunas parecen "lejanas", mientras que poblaciones próximas en lo geográfico están separadas en lo cultural por estructuras y formas artísticas distintas. Esto se debe a que la Tierra Caliente era en el pasado un desierto y la única manera de atravesarlo era seguir los causes de los ríos, los cuales corren la mayoría de las veces por cañadas profundas que hacen imposible la comunicación transversal entre pueblos. En esta diversidad de microclimas hay una gran variedad de flora y fauna característicos que se encuentran en las coplas de la lírica tradicional: La tuza y El cuinique (también llamado El tesmo o El ardillo)

This article examines mariachi as a central mimetic myth in the construction of a unified national imagery in Mexico, in large part due to its embodiment of mestizaje: the racial and cultural mixing of Spanish and Indigenous cultures and people. Mariachi is a national myth that copies and borrows from other national myths, thus articulating multiple symbols and meanings simultaneously. In particular, mariachi performs its authenticity through the blood, sweat and tears of its performers and its performances. However, the relationship between mariachi and the idealised male mestizo is continually interrupted and unsettled by claims and counter-claims to the origins of mariachi by different segments of Mexican society, and by jokes and parodies of mariachi as stereotypes of Mexican masculinity, ethnicity and class.

En este artículo se razona sobre la expresión histórica del mariachi (su construcción y su transformación con el tiempo), uno de los bienes culturales de México que en el año 2011 fue añadido a la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), esto con la finalidad de comprender cómo llegó a ser un producto genuino (auténtico) de su tiempo y símbolo de la identidad mexicana y cómo, actualmente, con la globalización se ha vuelto el emblema del mundo latino. La mayor contribución de este artículo a la literatura existente es la reinterpretación de la historia de este bien intangible que muestra, a pesar de su constante innovación, la vigencia del espíritu lo originó – el cual determina su autenticidad (Sarmiento 23)- y la importancia de salvaguardarlo.

Carlos Flores Claudio, "Acuerdate que es pa´la virgencita. Guadalupe y el Mariachi: Encuentro y relaciones entre dos iconos de la identidad mexicana"  en Luis Ku (coord.), Memorias del Coloquio Internacional El Mariachi: Regiones e Identidades, Zapopan, El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura-Gobierno del Estado de Jalisco, 2014, p. 113-128.
Se analiza desde una perspectiva socio-histórica, las vertientes del encuentro y las relaciones entre dos de los más importantes baluartes de la identidad mexicana: la Virgen de Guadalupe y el Mariachi, esto, visto a través de la recuperación de algunos momentos de contacto entre ambas entidades, y la particular experiencia de los mariachis residentes en la capitalina plaza de Garibaldi en la Ciudad de México. Dicha relación se expresó - y se expresa- a lo largo del tiempo, en variadas formas vinculadas a prácticas religiosas, musicales y populares, construyendo de u modo inconsciente - en alguna medida- una afinidad colectiva que los permea y constituye, y que se manifiesta en celebraciones como la que los mariachis realizan anualmente a la guadalupana y a su "otra" santa patrona, la venerada Santa Cecilia en Garibaldi.

El mariachi no existe, es una invención del Estado y una creación de los investigadores.  Nació como una utopía cuando la tradición mariachera se trasladó a los centros urbanos y se usó por el Estado para construir una iden-tidad nacional; desde entonces el mariachi mediático vive sólo por el apoyo de las industrias culturales: cuando lo retiren, morirá.  En la actualidad, el mariachi de masas ya no es un producto comercial rentable para los medios; si le quitaran los apoyos estatales porque la identidad nacional se ha afianza-do, ese tipo de mariachi no tendría futuro. Es "tradicional" porque desde su "popularización" hay familias que le han perpetuado viviendo de tocar sus repertorios en zonas urbanas, para una clase media conformada con inmigrantes campesinos que lograron escalar socialmente mediante la educación, los servicios y el comercio; tal vez tenga cinco generaciones en los espacios urbanos y unas cuatro en Estados Unidos; pero no va a sobrevivir por mucho tiempo, cuando menos en México.

La cultura y las artes tradicionales de la Tierra Caliente son variadas, tanto como hay variables geográficas que definen sus subregiones. Entre las villas y pueblos de Los Balcones, como Ario, Turicato, Tacámbaro y Tzitzio hay una multitud de cañadas formadas por los ríos que corren al sur, a nutrir el río Balsas. El descenso desde los Balcones hasta la orilla de los ríos de la Tierra Caliente, es abrupto, se va de alturas cercanas a los 1,800 msnm hasta los 500 msnm de los valles que forma el Balsas (Cárdenas, 1980:10-36. Teja, 1979. 81-115). En una orografía abrupta sin suficiente espacio para cultivar o criar ganado en cantidades abundantes; no obstante hay muchos ranchos y cuadrillas a lo largo de las cañadas que unen los Balcones con la Tierra Caliente; pero a diferencia de las villas de la Tierra Fría y los pueblos en la Tierra Caliente, los ranchos de las cañadas no pueden mantener a una población numerosa (Martínez, 2004: 7-48). A pesar de que la sociedad ranchera tiende a la autarquía, tiene una comunicación constante hacia arriba para proveerse de mercancías y vender sus productos y hacia abajo, donde se sitúan los santuarios religiosos y el trabajo de las haciendas (Barragán, 1990: 55-83; Martínez, 2012 a; Corona, 1991: 79-84). A pesar de que los declives son abruptos se puede cultivar maíz con coa o tarecua, tal como se hacía en tiempos prehispánicos; así que, a medida que descendemos por las cañadas, podemos ver los desmontes y la distribución en red de las milpas con maíz, frijol y calabaza, en tanto el ganado pasta en las lomas no cultivadas. Esta zona además es propicia para el cultivo del agave mezcalero, el cual crece a la sombra de los pinos, pero además, las vinatas necesitan el agua y la madera en abundancia que hay en los alrededores (Gallardo, 2008: 40-56). En el fondo de las cañadas las uembas de plátano y la caña de azúcar crecen con el agua de los ríos, ellos permiten también la instalación de pequeños trapiches familiares. El queso, el mezcal, las panelas, las frutas de clima caliente, y las mulas, han sido los productos de que vivió la población local de la región. El equilibrio de la población y los recursos es básico; por ello, la sociedad ranchera ha producido una serie de prácticas culturales para mantener la estabilidad de la economía, de la población y de las conductas locales. Una de ellas es el matrimonio entre primos, que permite reagrupar la posesión de la tierra, una de las variables más determinantes en las estructuras de poder locales. De la misma manera la

Carlos Flores Claudio, "Vámonos a la maroma. Figuras en el Habla de los mariachis de Garibaldi: Un esbozo de su vida cotidana" en Arturo Camacho Becerra (coord.) Memoria del Coloquio "El Mariachi Patrimonio Cultural de la Humanidad. XI Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional. Zapopan: El Colegio de Jalisco-Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco, 2013, pp. 159-173. Uno de los fenómenos comunes y al mismo tiempo incesantes es el del lenguaje, veta inconsumible debido a la gran amplitud con que se desarrolla dentro de la sociedad en la cual se genera. Si bien se sabe de la incesante presencia del lenguaje al interior de los grupos sociales, este breve trabajo está enfocado a unos de esos múltiples grupos, que aunque relativamente pequeño, es difícil no reconocerlo entre los que habitan una urbe como lo es la Ciudad de México: me refiero a los mariachis de la Plaza Garibaldi. Las perspectivas dirigidas hacia el estudio de la cotidianidad  de este particular grupo social , ha comenzado a crecer los últimos años, siguiendo esta tendencia este texto profundizara en el lenguaje particularmente fomentado por -y entre- los mariachis, de los que se han recabado una serie de figuras lingüísticas (términos y expresiones) en función de un acercamiento a su quehacer cotidiano, el cual nos permita una mayor comprensión de su dinámica social.

El texto que presento tiene como fin exponer la vida y los avatares de los mariacheros nahuas en dos festividades: las conmemoraciones patrias y la celebración dedicada al Santo Cristo Milagroso, ambas realizadas durante el mes de septiembre. El artículo presenta una serie de testimonios orales por los que se trata de evocar, aunque sea de manera rudimentaria, lo que fueron estas fiestas durante los dos primeros tercios del siglo xx.

En el pasado era la música un valioso bien, se podía aprender si se canjeaba por dinero, se ganaba con oficio de aprendiz, aunque también se daba por amistad y por supuesto se robaba. A cualquier músico bueno le desagradaban "los que paraban oreja", que se desentendían del baile y estaban memorizando; por eso lo mejor era adornar, llenar de floreos la línea melódica y tratar de confundir al bandido que después andaría reproduciendo el éxito en otros lugares, y lo que es peor, cobrando por ello. No hay ejecutante de Tierra Caliente que no hable de la música como si fuera hermosa plata, todos "pidieron de dao" sones, canciones y valses, más de alguno se "robó" piezas que sólo tocaban los viejos maestros, y ya en confianza, cuentan como compraron alguna joya del repertorio que los caracteriza. Uno que otro fue engañado, pagó por una pequeña frase musical y nunca le dieron el complemento, otros siguieron a sus maestros por sierras agrestes, ríos crecidos y planes calientes para que les "dieran música". Nunca en papel, siempre de oído y de vista, hasta tener que tocar, un repertorio básico compartido por la tradición y otro jaloeado con los discípulos de un maestro, que con el tiempo y la habilidad se convertía en uno propio. Tocar con un estilo, un sello característico, es signo de maestría que no cualquier músico tradicional posee. Al mediar el siglo pasado llegaron la radio y las grabaciones fonográficas a las diferentes regiones del país. Lo hicieron con pausas, pero con una expansión continua, hasta alcanzar los lugares más recónditos de nuestra geografía sonora. Los medios mecánicos de reproducción sonora comenzaron a desplazar a los músicos tradicionales en un lento y al parecer, irreversible proceso de suplantación. Por cinco centavos la gente podía escuchar en un tocadiscos a Pedro Infante acompañado del Mariachi Tapatío de José Marmolejo, los mejores de su tiempo, y no pagar los 5 o 10 pesos que le costaba una canción tocada por los músicos locales. Otros fenómenos vendrían aparejados con la llegada de los medios masivos de incomunicación que desalentarían la reproducción cultural y musical en casi todas las regiones del país. El gusto musical comenzó a manipularse de manera más eficiente por el cine, el radio y los acetatos, de tal manera que la riqueza de formas musicales, instrumentaciones y géneros, musicales, líricos y coreográficos que existían en el territorio mexicano sucumbió ante la "unidad nacional". LA "MÚSICA MEXICANA" quedó definida por el "mariachi" (con trompeta) y la "canción ranchera", prototipos re-creados en la capital de la república por los empresarios y los políticos de la posrevolución nacidos en el Bajío, con ello, las demás expresiones populares quedaron al margen de "lo nacional". 1 Aunque se hicieron algunas películas, producciones fonográficas y programas radiales sobre otras regiones neoculturales del país como la Huasteca, el Sotavento, e incluso la Tierra Caliente, el charro cantor y la china poblana estaban en el primer plano para las cadenas de radiodifusión (convertidas después en televisoras) y en los oídos de los productores fonográficos.

Este ensayo tiene por objeto ofrecer respuestas a cuál ha sido el discurso hacia el latino en Estados Unidos. Concretamente, este ensayo se plantea qué revelan los estereotipos acerca de la posición del latino en el imaginario colectivo estadounidense. Con dicho fin, y con la perspectiva que nos ofrecen veinticinco años desde su estreno, este ensayo revisita El Mariachi (1992) de Robert Rodríguez con la intención de ofrecer respuesta a la pregunta planteada rastreando la presencia de estereotipos latinos. Con ello, reflexionaremos sobre la forma en que se invoca la memoria social compartida, se selecciona y se ejecuta el recuerdo cultural en relación con la blanquitud.  --Palabras clave: El Mariachi (1992); Representación; Cine U.S. latino; Estereotipos latinos; Memoria colectiva; Estudios de género; Estudios de etnicidad; Estudios hispanos de la blanquitud.--
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Mirrors' Labyrinth: Latino Stereotypes, Whiteness and Collective Memory in El Marianchi.
This essay has the goal to offer responses to how the discourse toward Latinos has been in the United States. Specifically, this essay sets out what Latino stereotypes may reveal about their location in the American collective memory. With this objective in mind, and with the perspective that twenty-five years offer to us since the film first came out, the paper revisits Robert Rodríguez’s El Mariachi (1992) to trace the presence of Latino stereotypes. In this way, this essay reflects upon the form in which these stereotypes invoke a type of social memory, selecting and exercising shared cultural memories in relation to whiteness.
--Keywords: El Mariachi (1992); Representation; U.S. Latino Films; Latino Stereotypes; Collective Memory; Gender Studies; Ethnic Studies; Hispanic Whiteness Studies.--

El presente texto nos muestra la manera en que se enseñaba a los niños y jóvenes la música tradicional de la Tierra Caliente, al mediar el siglo XX; para ello se usaron los testimonios de varios músicos de la región. La sistematización es una formalización del autor, aunque no se puede dejar de lado que en hubo ciertas prácticas formales, técnicas y vocabularios que permitían a los aprendices iniciarse en la música. Palabras clave: música tradicional, Tierra Caliente, enseñanza. En la Tierra Caliente la enseñanza formal de la música se dio, desde la época colonial hasta entrado el siglo XX, a través de las capillas musicales de las parroquias, bajo la dirección de un organista que se ocupaba de formar al coro y a los músicos eclesiásticos. En la región hubo buenos grupos ejecutantes de la música religiosa occidental, desde cierto mulato organista que parrandeaba con los indios de Cutzio hasta don José Corona, en el siglo XX, organista y director de orquesta autor de la marcha Felicidades, que se toca al iniciar las fiestas en la región. 1 Veamos una muestra de la capacidad musical formal de los terracalenteños del siglo XVI : Tiene esta cabecera [Zirándaro] y algunos sujetos, sus iglesias formadas y bien adornadas y servidas de cantores y ministriles, trompetas, chirimías y flautas; lo cual los naturales hacen sin costa ninguna sino por su curiosidad y condición natural, que es hacer lo que • Doctor en Antropología Social por el CIESAS DF, profesor de tiempo completo en la Facultad de Historia de la UMSNH, Investigador Nacional Nivel I. Ha publicado diversos artículos sobre historia de la música tradicional de la Tierra Caliente. 1 Martínez Ayala, Jorge Amós, ¡Guache cocho! La construcción social del prejuicio sobre los terracalenteños del Balsas, Morelia, UMSNH/ CONACULTA, 2008, p. 96.

El presente trabajo analiza las significaciones en situaciones de interacción con instrumentos musicales de niños de entre 3 y 5 años de edad, relacionados con el mariachi en el entorno familiar. En la búsqueda dentro del campo educativo musical, ha sido posible identificar escasos trabajos que indaguen desde la corriente fenomenológica la interacción del niño  con objetos sonoros, como los instrumentos musicales. Se ha recurrido a la perspectiva fenomenológica sobre la constitución del mundo de la vida (Lebenswelt) de Alfred Schutz, bajo el supuesto general de que hay procesos de significación que posibilitan el aprendizaje musical en los primeros cinco años de vida, el cual implica el dominio de significados de carácter intersubjetivo y se pueden encontrar vinculados a situaciones de interacción con instrumentos musicales; además, estas  son vivenciadas en una actitud natural en familias vinculadas a la práctica musical, como en las familias de mariachi. Este mismo entorno es asumido en esta investigación como una zona de operación del niño en el mundo de la vida, en la que tiene acceso a instrumentos musicales debido a su situación biográfica. Se describe el acercamiento a dos casos de niños de 4 años, hijos de músicos de mariachi del estado de Jalisco, México, con base en las nociones fenomenológicas de acervo de conocimiento, tipicidad y significatividad. Se analizaron algunas situaciones de interacción con instrumentos musicales habituales en su hogar. Los hallazgos y el análisis desde la perspectiva fenomenológica permitieron realizar una descripción sobre las estructuras que operan en la conciencia de los niños, lo cual se argumenta que está asociado a procesos de significación que se desencadenan en la interacción del niño con instrumentos musicales.

Sandoval Quintero, Mayra Antonieta. "OBSERVATORIO DEL MARIACHI: PROPUESTA PARA SU FORMULACIÓN. UN PRIMER ACERCAMIENTO" en: Ku, Luis 2017. El Mariachi: Bailes y huellas.
Editorial El Colegio de Jalisco, Gobierno del Estado, Secretaria de Cultura. Primera edición. Zapopan, Jalisco, México. 316p. ISBN 978-607-8350-64-3

En las primeras décadas del siglo XX, florecieron industrias culturales que permitieron el arraigo de diversos estilos de música popular, en el gusto del público. Algunos de estos estilos se han constituido como pilares indiscutibles como símbolos de identidad nacional; entre
ellos destacan las canciones interpretadas por mariachi, asociadas a la vida campirana, y las canciones de bolero; éstas últimas de creación posterior, y más relacionadas con la vida urbana.
La canción popular consta de dos elementos, la melodía y la letra. A pesar de Io que se crea, la letra de una canción popular no es el producto circunstancial de un trasnochado bohemio; el letrista es un trabajador del lenguaje que utiliza sus conocimientos culturales y su reflexión individual en el proceso de composición, con temas significativos para la colectividad que crea, canta y difunde sus canciones (Ramos, 1991).

Introduction1In Mexico, the western state of Jalisco is popularly represented as the birthplace of well-known Mexican traditions and important national symbols including tequila, charreria (horsemanship, similar to rodeo) and mariachi.2 As a result, Jalisco is famous for being home of the authentic Mexican macho. In addition, Jalisco is also famous for its beautiful women as venerated in numerous mariachi songs and films from Mexico's golden age of popular culture. The legendary beauty of women of this region emerges from a post-colonial context wherein narratives of religion and race work together to produce an idealized femininity characterized by piety and a racial constitution heavily influenced by European (as opposed to indigenous) heritage. In Jalisco, colonial religious and racial hierarchies linger to shape idealized images of masculinity and femininity wherein women are praised for their piety and their beauty. In this context of idealized masculinities (macho mariachi...

Sandoval Quintero, Mayra Antonieta. "MARIACHI DE
NIEBLA: CREANDO UNA IDENTIDAD CULTURAL EN
TEPEXILOTLA, VERACRUZ"; en: Samaniega, Francisco
2018. Del mariache al mariachi, música y músicos.
Editorial El Colegio de Jalisco, Secretaria de Cultura,
Gobierno del Estado de Jalisco. Primera edición.
Zapopan, Jalisco, México. 288p. ISBN 978-607-8350-
89-6.

Over the past 30 years, mariachi has become a significant musical practice informing a broader transnational dialogue on the dichotomy of US-Mexico border relations. Notions of “border”, “nation”, “migration” and “diaspora” among others, are increasingly being examined and redefined. These notions are useful in understanding the growing importance of this tradition for Mexicans, Mexican Americans, and non-Mexicans across the world. One of many traditional folk music styles in Mexico, the appropriation of mariachi as part of the larger Post-Revolutionary social currents, transformed its significance as a symbol of national identity. Beginning in the 1980s, mariachi within popular music gained wider significance as a symbol of Latino cultural identity and Mexican nationalism in the United States.  As a transnational music tradition, mariachi highlights the problematic politics of identity, cultural representation, preservation, authenticity and now more recently critical considerations of formal, non-formal and informal music education. This panel will offer varying perspectives on the mariachi tradition shedding light on its multiple layers of meaning within a larger discourse on US-Mexico relations.

El presente texto es una revisión de las bases teórico-metodológicas en que se sustentan los trabajos de investigación presentados en las diferentes ediciones del Coloquio Internacional del Mariachi, evento que a lo largo de una década ha reunido a los más avezados estudiosos de la cultura mariachera. Los objetivos de un trabajo de esta índole son, por un lado, elaborar un resumen sucinto del estado de la cuestión, y por el otro, motivar un tipo de reflexión teórica que, si bien casi siempre se considera como algo preliminar, en realidad es la que permite ponderan los resultados obtenidos y evaluar la eficacia de los métodos utilizados, al grado de reconocer hasta donde se ha llegado y vislumbrar todo lo que aún falta por indagar. La exposición está dividida en tres secciones. En primer lugar se expone el contexto de institucionalización del coloquio, así como la procedencia de sus participantes. En un segundo momento se atiende al modo en que se ha tematizado el fenómeno mariachero, revisando los tópicos sobre los que han girado las reflexiones en las diferentes mesas de trabajos. Finalmente se profundiza en algunos conceptos y procedimientos metodológicos que han sido utilizados en los artículos publicados de las Memorias del Coloquio, destacando algunas coincidencias conceptuales, y poniendo a consideración las aportaciones metodológicas más novedosas surgidas desde los campos de la antropología, la historia y la musicología.

Por consecuencia del gran proyecto nacionalista posrevolucionario, el mariachi moderno fue puesto en un discurso de mexicanidad y arraigado fuertemente con características ideales de hipermasculinidad o machismo. Esto es transmitido a través de un mundo experiencial de mariachismo, una fenomenología de machismo musical sonado y eschuchado simultáneamente en un performance encarnado de sonido, lírica y gestos, haciendo eco de las normas de género y sexualidad. En la sociedad cotidiana, el machismo ejerce violencia sobre todos los géneros y sexos, a través de actos hipermasculinos de agresión y dominación, culturalmente amplificado por un ambiente de sufrimiento y de competencia diaria para sobrevivir. A pesar de esto, el machismo nutre la eficacia performativa del mariachismo con una profunda energía experiencial, y puesto en el amplio discurso de la mexicanidad, constituye un componente esencial de la autenticidad musical. La dominación y agresión hipermasculina se traducen en sonoros romantizados y afectos escuchados como emoción, sentimiento, fuerza, sabor—percepciones performativas de la auténtica musicalidad mariachera ritualizando una experiencia de lo mexicano. Con este estudio, analizo el paisaje sonoro del mundo experiencial del mariachismo, incluyendo los timbres instrumentales y vocales, así como los chiflidos y los gritos que sónoricamente construyen el machismo trayendo al estar un ser-musical. Desde una perspectiva fenomenológica, exploro el concepto de la “performatividad sónica” (Alaghband-Zadeh 2015), destacando el orden de género, dentro de una percepción sonora que realiza un sujeto masculino y da forma simbólica a la práctica musical del mariachi moderno por un modo-de-oír auténtica identidad nacional.

El grito es uno de los emblemas icónicos más famosos e igualmente estereotipados de México. Utilizado como una expresión sónica de emoción poderosa, es un símbolo reconocido internacionalmente de la mexicanidad, particularmente a través de su uso en grabaciones populares de música ranchera. Aunque no tan iconizados, los chiflidos, denominados alternativamente como silbidos, son idiosincrasias significativas de la vida cotidiana en México y América Latina, posiblemente como consecuencia de la influencia cultural prehispánica. Dentro de la música ranchera, interpretada por el mariachi moderno, los gritos y los chiflidos realizan un paisaje sonoro de la mexicanidad. Ya sea que se utilicen como declaraciones verbales demostrativas, porras entre los músicos, o como exclamaciones no verbales expresando emoción que pintan la música, los gritos y los chiflidos contribuyen significativamente a una experiencia perceptiva de auténtica musicalidad de mariachi. Los gritos y los chiflidos actúan como artefactos socioculturales y como elementos musicales que enriquecen el sabor típico de una actuación musical. En este trabajo, analizo gritos y chiflidos utilizados dentro del performance del mariachi moderno como parte de un paisaje sonoro de mexicanidad masculina que es considerado por excelencia auténtico por el público y los intérpretes de la música ranchera. Presento un análisis semiótico de grabaciones de audio y video; y también me baso en mis experiencias propias como mariachi profesional. Sugiero que los gritos y chiflidos contribuyen a una experiencia perceptiva de auténtica mexicanidad musical.

The Plaza Garibaldi in Mexico City is considered the “national shrine” to the modern mariachi, arguably the iconic representation of Mexican identity. Hundreds of mariachis gather daily in the plaza resembling a sort of mercado de música en vivo (produce market of live music), where people bring their family, friends, and romantic partners to feast on a sonic imaginary of mariachismo, an embodied reality of musical machismo reflexively encoding Mexico’s traditional heterosexual gender norms within ritualized performative constructions fusing mariachi music, tequila, and charrería in order to convey a perception of authentic Mexicanidad. In the Plaza Garibaldi, the lifeworld of mariachismo is emplaced within every sound, note, verse, and shot of tequila. This paper explores the emplacement of mariachismo as a phenomenological gathering of symbolic perceptions interplayed between music, gender, and national identity within the Plaza Garibaldi.

Sandoval Quintero, Mayra Antonieta. "GUITARRAS EN CANCÚN: LA VISIÓN DE UN MARIACHI MODERNO EN TORNO DEL TURISMO" en: Ku, Luis 2016. El Mariachi: danzas y contextos.
Editorial El Colegio de Jalisco, Gobierno del Estado, Secretaria de Cultura. Primera edición. Zapopan, Jalisco, México. 272p. ISBN 978-607-8350-53-7

Mariachi music is widely celebrated as a symbol of Mexican heritage. Consequently, most scholarship on mariachi has been focused on the music within Mexican or Mexican-American contexts in North America. As the musical style was brought into the Mexican urban limelight, however, it also infiltrated the airwaves, screens, and homes of South American countries. In this paper, I draw from my experience as a mariachera (female mariachi) in Ecuador and the U.S. in order to present a case study of mariachi music as practiced outside a Mexican context and to argue how this music is an hemispheric American phenomenon.