Julio Le Parc "Le Parc d'attraction"

Julio Le Parc Le parc01-77.indd 1 14/03/13 20:33 Arnauld Pierre Julio Le Parc Hans Ulrich Obrist – Jean-Louis Pradel Le parc01-77.indd 2-3 14/03/13 20:33 « Je suis un enthousiaste de l’art cinétique ou, comme on voudra bien l’appeler, de cette peinture et sculpture faites de mouvement, Introduction Daria de Beauvais 6 d’électricité et de lumière, qui ont proliféré ces dernières années Le Parc d'attractions en faisant d’ardents adeptes parmi les Latinos-Américains. La vérité est que je n’ai jamais été enthousiasmé par la peinture ou Arnauld Pierre l’art pour l’art. Je n’aurais su que faire d’un Rembrandt à la mai- 27 son, alors qu’un Le Parc m’aurait rempli de satisfaction. J’admire énormément Le Parc. La seule chose que je regrette, c’est de ne Entretien pas voir ses œuvres plus souvent. Quand je pense aux grands artistes ou aux belles choses, j’aimerais les retrouver aisément Hans Ulrich Obrist 79 à travers toute l’Amérique latine, à travers mon pays, mon pays Sur un air de liberté retrouvée américain. J’aimerais qu’il existe une maison Le Parc, un musée Le Parc et une galerie Le Parc. Une à Buenos Aires, une autre au Chili, une autre à Caracas, à Guayaquil, à Mexico, partout. » Jean-Louis Pradel 109 Pablo Neruda Œuvres et textes 125 Annexes 200 Le parc01-77.indd 4-5 14/03/13 20:33 Introduction DARIA DE BEAUVAIS « D’une manière générale, par mes expériences, j’ai cherché telle envergure. Elle propose un choix d’œuvres phares des rapport au monde. La lumière, en ce sens, n’est pas une à provoquer un comportement différent du spectateur [...] années 1950 à nos jours. Certaines sont des adaptations à fin en soi, mais un moyen pour mettre en forme ses préoc- pour rechercher avec le public les moyens de combattre l’échelle du lieu d’œuvres historiques, d’autres des créations cupations, entre autres la création d’œuvres en évolution la passivité, la dépendance ou le conditionnement spécifiques. Loin d’une rétrospective, il s’agit de montrer à perpétuelle. Le résultat est un jeu constant et imprévisible idéologique, en développant les capacités de réflexion, quel point la pratique de ce jeune artiste de 84 ans demeure d’ombres et de lumière. Le visiteur vit de cette manière une de comparaison, d’analyse, de création, d’action. » actuelle, de transmettre son esprit de recherche et d’expéri- expérience esthétique immersive. Pour l’artiste, il s’agit mentation, de faire découvrir ou redécouvrir un travail géné- alors, à travers des œuvres d’une beauté et d’une simplicité reux, engagé et visionnaire. inouïes, de « commencer ou de poursuivre la démolition des Julio Le Parc Pages suivantes Vues de l’exposition « Julio Le Parc » 6 Le parc01-77.indd 6-7 Julio Le Parc est né en 1928, de même qu’une autre figure de Julio Le Parc, dans son entretien avec Hans Ulrich l’art contemporain, Andy Warhol. Tous deux ont en commun Obrist, s’exprime ainsi : « Je voudrais, à mon âge très avancé, une volonté de neutraliser le geste artistique afin de mettre faire une exposition qui présente moins des œuvres, des Ainsi, ses différentes séries de peinture traduisent un en avant l’ère de l’œuvre-machine, indépendante de son créa- objets ou des installations qu’une attitude, cette chose essen- engagement obstiné pour donner à l’œil la pleine conscience teur. Mais là où Warhol s’intéressait de près à la société de tielle, cet esprit de recherche, d’expérimentation, et toutes de ce qui se joue sur la toile par delà les motivations qui l’ont consommation, le travail de Le Parc relève plus d’une utopie ces réflexions sur la culture, la société, le rôle de l’artiste, rendue possible : le travail de Julio Le Parc sur la surface du sociale et politique. Ses travaux sur la lumière, le mouvement, l’importance de l’art. » Pour lui, faire prendre conscience au tableau tente de limiter au maximum la subjectivité de l’ar- le trouble visuel ou l’engagement physique du spectateur cor- spectateur de son corps comme acteur de l’œuvre n’est qu’une tiste. Se mettent alors en place des systèmes fondés le plus respondent à des préoccupations capitales pour de nombreux étape d’une entreprise de démystification plus large. Il s’agit souvent sur la progression d’un élément géométrique simple. artistes qui aujourd’hui mettent à profit ses recherches. d’extraire le spectateur de son attitude purement contempla- Ces systèmes, qui sont esquissés au préalable, sont pour l’ar- Acteur majeur de l’art cinétique et optique, membre tive et passive, face à l’art mais également dans la société. tiste des instruments de travail lui permettant de contrôler le fondateur du GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) et lau- Selon Frank Popper, cette stratégie dès ses débuts « renferme résultat visuel puis d’agir de manière à la fois mécanique et réat du Grand Prix international de peinture à la Biennale déjà l’exigence d’une plus grande participation aux structures homogène sur le tableau. Les formes employées sont volon- de Venise en 1966, Julio Le Parc est un personnage emblé- sociales et politiques qui débouchera sur Mai 1968 ». tairement neutres, au profit de la surface de l’œuvre perçue notions traditionnelles sur l’art, son faire, son spectacle et son appréciation ». matique de l’histoire de l’art. Artiste engagé, il est expulsé Pour mettre en œuvre cette démystification, le tra- alors comme active : celle-ci établit la connexion visuelle de France lors des événements de mai 1968. Défenseur des vail de l’artiste se situe « entre interactivité et instabilité » entre l’œuvre et le spectateur. Ce dernier peut alors litté- droits de l’Homme, il s’oppose aux dictatures d’Amérique selon ses propres mots, c’est-à-dire qu’au-delà du rôle actif ralement lire les mouvements de la toile dont la logique se latine. Personnalité entière, il refuse en 1972 une rétrospec- demandé au spectateur, la nécessité du trouble apparaît. Il dévoile lentement à ses yeux. Ce qui se joue relève d’une tive au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qu’il joue à faut perdre ses réflexes, oublier ce que l’on croit savoir ou combinaison inédite entre un pur effet esthétique et un tra- pile ou face. ne pas savoir, porter un regard neuf sur ce qui nous entoure. vail conceptuel qui, comme l’avait remarqué Pierre Restany, au palais de Tokyo, Paris, L’exposition monographique de Julio Le Parc organi- Ses Œuvres lumière, par exemple, loin d’être un simple diver- font de Julio Le Parc « un bel esprit qui a su, dans son œuvre, 27 février – 13 mai 2013 sée par le palais de Tokyo est la première en France d’une tissement du regard, sont une remise en question de notre admirablement concilier le cœur et la raison ». 7 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 8-9 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 10-11 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 12-13 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 14-15 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 16-17 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 18-19 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 20-21 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 22-23 14/03/13 20:33 Le parc01-77.indd 24-25 14/03/13 20:33 Le Parc d'attractions Arnauld Pierre Le parc01-77.indd 26-27 14/03/13 20:33 Le Parc d'attractions Arnauld Pierre v Dans l’atelier du GRAV, Paris, 1962 Le débat traverse l’histoire de la modernité : la réduction de l’écart entre l’art, les loisirs populaires et les industries du divertissement est-il la conséquence, aussi prévisible que bénéfique, de l’émancipation des sociétés modernes et de l’irruption du dêmos dans les places bien gardées de la culture savante, ou bien constitue-t-il la menace principale qui pèserait sur tout art digne de ce nom en lui désignant sa fin irrémédiable sous les espèces du kitsch ? Se pourrait-il que la culture moderne du regard se soit forgée au moins autant dans le creuset de la fête foraine, du music-hall et des expositions universelles, qu’au contact d’une culture formelle élitiste essentiellement constituée de la succession des grandes œuvres recueillie par le musée, et que tout artiste habité de son importance aurait pour principale mission de prolonger ? Le rôle de l’avant-garde, enfin, est-il de contribuer, en invoquant ses idéaux démocratiques, à la confusion entre l’art et le divertissement, ou de travailler, au nom d’une morale esthétique exigeante, au maintien des frontières et des hiérarchies 1 ? De la réponse que l’on apporte à ces interrogations dépendent des récits peut-être plus contradictoires que complémentaires. Il faut réécrire l’histoire de l’art moderne, ou commencer du moins à imaginer ce qu’elle serait une fois réintégrées ces productions d’une culture visuelle entendue au sens le plus large, où l’on compterait par exemple la grande famille des instruments et des jouets issus des expériences de l’optique physique, celle tout aussi vaste des dispositifs de projection et de mouvement qui préludent à l’invention du cinématographe, dont les propres fantasmagories seraient à comprendre dans cette énumération, avec les inventions spectaculaires de la scène, du cirque et du music-hall, avec les attractions des foires et des expositions universelles, 1. Les termes de ce débat sont clairement posés par Didier Ottinger dans Dreamlands, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2010, p. 19-26, sans toutefois que le luna park de l’art cinétique, dont il va être question ici, n’entre en ligne de compte une seule fois. Le parc01-77.indd 28-29 Le Parc d'attractions « Et maître Abraham se mit à courir dans la chambre avec la vivacité et l’agilité d’un jeune homme, disposant les machines, réglant les miroirs magiques. Et dans tous les coins éclatèrent le mouvement et la vie. » E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, 1827 29 14/03/13 20:33 30 Le parc01-77.indd 30-31 2. Il existe pourtant de nombreuses histoires de ces objets, mais il n’est pas sûr qu’elles aient encore vraiment informé les histoires de l’art moderne, qui continuent de s’écrire sans que soit réellement interrogé l’impact de ces productions sur les œuvres « consacrées ». Leur histoire reste une histoire parallèle, ou juxtaposée, à celle des « beaux-arts », en dépit de certaines études exemplaires comme celle de Pascal Rousseau sur Robert Delaunay et la culture visuelle des loisirs urbains (« Visions simultanées. L’optique de Robert Delaunay », Robert Delaunay, 1906-1914 : de l’impressionnisme à l’abstraction, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1999, p. 77-87). 3. Ou cette « contre-histoire de la modernité artistique », pour le dire dans les termes de Jacques Rancière, qui a ébauché, avec le prélude à son Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Paris, Galilée, 2011, p. 9-17), le socle théorique de cette entreprise, et donné, avec les chapitres qui suivent, certaines études de cas auxquels l’appliquer. La Roulette humaine, Luna Park, Paris, vers 1910 Salle de jeux, rétrospective, Henie-Onstad Kunstsenter, Oslo, Norvège, 1969 Le Parc d'attractions mises en place au milieu des célébrations de l’électricité et du mouvement des machines, et longtemps rejetées à la périphérie du grand récit de la modernité précisément en raison de la trivialité des techniques qu’elles ont mobilisées 2. Car cette histoire ne serait plus seulement celle de la peinture et la position dominante du tableau de chevalet s’y trouverait considérablement ravalée. Ce serait une histoire de la projection, de la dématérialisation et de l’échappement des formes et des couleurs, hors de leurs supports habituels, dans l’espace et dans le temps, une histoire de la lumière, du mouvement et de la théâtralité. Elle décrirait d’autres modes de la relation entre l’œuvre et le spectateur, substituant aux anciennes manières d’un regard policé et rationnel les troubles rapports de l’illusion et de la fascination, exploitant toutes les potentialités, longtemps tenues pour impures, du toucher et de la participation, et mobilisant une vision en mouvement, imbriquée dans la motricité et la kinesthésie — une kiné-vision, dont le régime visuo-moteur serait reconnu comme ayant fourni à la sensibilité moderne ses procédures privilégiées d’investigation dans le réel. Cette histoire devrait par conséquent se trouver de nouveaux points de passage, identifier d’autres moments de bascule, au terme desquels s’affirmerait cette conception autre du moderne 3. On ne pourrait dès lors faire autrement que s’arrêter sur le 17 juin 1966, date à laquelle Julio Le Parc reçoit le Grand Prix de peinture de la Biennale de Venise, événement qui consacre aux yeux de la plupart des observateurs l’irruption tapageuse d’une forme d’art jugée insuffisamment discernable de l’attirail de la fête foraine et qui — conséquence immédiate — fait planer sur la peinture le spectre de sa propre fin. 31 14/03/13 20:33 u Instabilité, exposition du GRAV au Casino de Knokke-Le-Zoute, v 32 Le parc01-77.indd 32-33 Autoportrait, Jeux surprise, atelier du GRAV, 1963 Biennale de Venise, 1966 Le Parc d'attractions Bruxelles, 1963 33 14/03/13 20:33 « PREMIATO IL LUNA PARK DELL’ARGENTINO LE PARC » 1965, 203 × 61 × 37 cm La stupeur qui frappe les esprits à l’annonce du prix tient en effet beaucoup moins à la dimension géo-politique de la décision du jury — qui, deux ans après le triomphe de Robert Rauschenberg, semble opposer un coup d’arrêt brutal aux prétentions américaines — qu’à la nature même de l’art ainsi récompensé et à son public implicite, un public populaire. Certes, la presse s’étend aussi sur les tractations de couloir qui permirent à l’heureux récipiendaire, complaisamment présenté comme un quasi-inconnu avant cette distinction, de faire son entrée en scène comme par effraction 4. Mais les gros titres relaient avant tout cette lamentation : « La peinture se meurt, la peinture est morte 5. » Il est vrai qu’à cette date Le Parc n’a quasiment plus touché à ses pinceaux depuis plusieurs années et que le pavillon de l’Argentine ne rassemble plus que des œuvres n’entretenant qu’un « très lointain rapport avec l’art de peindre 6 » — alors qu’en revanche s’imposent immédiatement les modèles du parc d’attractions et de la fête foraine. Rapide revue de presse de l’été 1966 : « Ce n’est plus un tableau, c’est une foire » (Le Progrès), et même une « foire kaléidoscopique », un « énorme Fun Palace » (The Financial Teams), le triomphe du « style fun-house » (Time), un « Luna Park » (Art International) où se joue « la mort toujours recommencée du tableau de chevalet » (Le Progrès), où le jeu et l’expérience physique, le choc sensoriel, sont préférés à « l’aventure mentale de la peinture » (L’Œil) car, décidément, « le temps des happy few, des dégustateurs de peinture et des solitaires raffinés est révolu » (Jardin des arts). Que l’on en juge : sous les rubriques de « Continuels mobiles » et de « Continuels lumière », de « Reliefs à déplacement du spectateur », d’« Éléments à manipuler » ou « à essayer », de « Passages », de « Mouvements-surprise » et d’« Images vélocité-lumière », c’est une accumulation d’objets aux effets étourdissants que Le Parc règle et dispose à l’intention de son public, immergé dans les éclats de la lumière reflétée par des surfaces 4. Le jury international de sept membres ne s’étant pas accordé sur le nom de Roy Lichtenstein, en faveur duquel la galerie Leo Castelli avait mené une campagne agressive, le Français Martial Raysse, autre favori, revenait dans la course. Mais la France venait déjà d’être distinguée par le prix de sculpture, partagé entre Étienne Martin et Robert Jacobsen : le choix de Le Parc pouvait donc être compris comme un choix par défaut. Voir « Year of the Mechanical Rabbit », Time, juin 1966, p. 38-41 ; Otto Hahn, « Les marchands de Venise », L’Express, 27 juin-3 juillet 1966. 5. Pierre Mazars, « La peinture se meurt, la peinture est morte », Le Figaro littéraire, 23 juin 1966, p. 13. 6. Michel Conil Lacoste, « Tableau d’une exposition », Le Monde, 22 juillet 1966, p. 11. Le parc01-77.indd 34-35 Le Parc d'attractions v Cercles virtuels par déplacement du spectateur, 35 14/03/13 20:33 36 Le parc01-77.indd 36-37 7. Voir par exemple Jean-Albert Cartier, « L’art dans la rue grâce au Groupe de recherche d’art visuel », Combat, 26 avril 1966. Le Parc d'attractions Doubles miroirs, 1966 miroitantes et mobiles, dérouté par les déformations occasionnées par des miroirs facétieux, sollicité par des mécanismes aux allures de jeux d’adresse, physiquement déstabilisé par des obstacles opposés à sa progression. Le regard n’est requis qu’à propension d’une action à accomplir : bouger, marcher, osciller devant les lames réfléchissantes des reliefs pour en révéler le potentiel cinématique ; appuyer sur les interrupteurs qui déclencheront des mouvements en saccades et manipuler des boules montées sur ressort ou des balles de ping-pong prises de frénésie pour le plaisir gratuit de les voir s’agiter ; résister à l’éclat stroboscopique de lumières pulsantes ; chausser des lunettes altérant la vision ordinaire pour changer de point de vue sur le monde ; tenter de discerner le reflet de son visage dans les miroirs déformants, s’amuser de son apparence ou de celle des autres dans le passage à miroir courbe ; monter sur des dalles basculantes et enfiler des chaussures à ressort pour s’exercer à d’inhabituelles conditions de déplacement… Le spectacle offert est celui du mouvement perpétuel et de la métamorphose : la géométrie la plus stricte se résout en déformations mouvantes, les cibles et les grilles se démultiplient dans les miroirs courbes en évoquant d’improbables parthénogenèses optiques ; la lumière et l’ombre modifient sans relâche leurs rapports dans la projection de scintillants éclats ou le déploiement de diaprures mordorées ; la vitesse des trépidations, les secousses et les vibrations font s’évanouir les formes dans un nuage brownien… La matière des représentations étant constituée autant par ces œuvres à surprises que par les réactions du public face aux sollicitations imprévues qu’il éprouve à chaque pas. La plupart des dispositifs présentés à Venise avaient déjà alimenté les manifestations collectives du Groupe de recherche d’art visuel (GRAV) que Le Parc a contribué à fonder quelques années plus tôt. La dernière en date était la fameuse « Journée dans la rue » du 19 avril 1966 au cours de laquelle les membres du groupe avaient successivement installé leurs accessoires en huit endroits différents de Paris, de la place du Châtelet à celle de l’Opéra, des Champs-Élysées au jardin des Tuileries et de Montparnasse à Saint-Germain-des-Prés. Dans une atmosphère de kermesse et de fête foraine soulignée par plusieurs témoins 7, le groupe abandonne à la curiosité du public ses jouets d’optique et ses objets manipulables, transportés d’un point à l’autre par une 37 14/03/13 20:33 u Anti-voiture, Paris, 1967 w Réunion à l’atelier du GRAV à Paris, 1960 v Horacio Garcia Rossi et Martha Le Parc d'attractions Le Parc, « Une journée dans la rue », 1966 38 Le parc01-77.indd 38-39 39 14/03/13 20:33 « Une journée dans la rue », Paris, 1966 w Pierre Restany et Otto Hahn Le Parc d'attractions dans la cage 40 Le parc01-77.indd 40-41 41 14/03/13 20:33 42 Le parc01-77.indd 42-43 8. « Le Groupe de Recherche d’Art Visuel présente : Une journée dans la rue », dépliant, reprod. dans : Stratégies de participation. GRAV – Groupe de recherche d’art visuel, 1960-1968, cat. exp., Grenoble, Le Magasin, 1998, p. 172. 9. J. Le Parc à Christiane Duparc, « Julio Le Parc : voulez-vous jouer avec lui ? », Le Nouvel Adam, décembre 1966. 10. Comme l’a admirablement démontré Michel Gauthier dans « Les Demoiselles de Rochefort. Projet pour une révolution picturale », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, Paris, Centre Pompidou, no 112-113, étéautomne 2010, le film de Demy peut être considéré comme le manifeste visuel d’un art proprement « forain » (du latin foris, « dehors »), c’est-à-dire qui se risque, au-delà des frontières culturelles, « à la promiscuité du non-art » (p. 41-42), selon une démarche qui n’est pas sans rappeler celle que nous considérons ici. Photogrammes du film L’uomo dei cinque palloni, Marco Ferreri, 1965 Courbes verticales et horizontales, 1996, 60 × 60 × 50 cm Le Parc d'attractions camionnette surmontée d’une Sphère-Trame de François Morellet en guise d’enseigne. On monte et démonte une structure permutationnelle de Francisco Sobrino, on entre dans l’œuvre cinétique habitable de Jean-Pierre Yvaral, on manipule les kaléidoscopes de Joël Stein et l’on marche sur les dalles mobiles de Le Parc. Le clou de la journée, qui se tient au métro Odéon en milieu d’après-midi, est ce que les tracts du GRAV nomment explicitement une « présentation foraine 8 », avec stands offrant toute la gamme des objets à expérimenter. Le soir venu, on s’éblouit à coup de flashs électroniques, on siffle les représentations des cinémas voisins et l’on distribue autant de ballons de baudruche que d’épingles pour les crever, en espérant susciter dans le public des interactions imprévues. On se figure assez bien l’idéal d’une telle fête en regardant la scène centrale du film pratiquement contemporain de Marco Ferreri, L’uomo dei cinque palloni (1965, sorti en 1969), où l’on suit Marcello Mastroianni dans un night-club dont le décor oscille pareillement entre l’environnement cinétique et la baraque foraine — avec son entrée en forme de tunnel, ses parois réfléchissantes recevant des projections colorées, son hypnotique spirale noir et blanc en mouvement —, rempli de ballons que les danseurs finiront par faire exploser dans une frénésie de musique et de lumière pulsée. Après l’indéniable succès de cette première sortie dans la rue en forme de parade de cirque au-devant d’un public qu’il faut bonimenter, Le Parc voit plus loin et envisage d’aménager un ancien bus de la RATP pour partir en tournée dans la France entière, peut-être dans les traces d’un chapiteau en vogue ou d’une vedette de variété, et assume totalement le statut qui en découlerait : « On nous prendra pour des forains ? Pourquoi pas ? Ce qui importe, c’est de sortir enfin de l’éternel circuit où l’Art — l’Art exquis, l’Art précieux — meurt lentement de son narcissisme 9. » « On nous appelle les forains, la route est notre domicile », chantent George Chakiris et Grover Dale dans Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967), où ils communiquent à la ville entière une liberté et une légèreté de l’être inaccessibles — en dépit de ses prétentions avant-gardistes — au personnage qui incarne dans le film la sclérose de cet art narcissique, le galeriste bien nommé Guillaume Lancien (Jacques Riberolles) 10. 43 14/03/13 20:33 v ww Continuel lumière, 1967, Vue de l’exposition « Julio Le Parc » à la galerie 49 cylindres vitesse rapide, bois peint Howard Wise, New York, 1966 wt u Continuel mobile, vue de l’exposition Mouvements surprise, 1966-1967, « Nouvelle Tendance » au musée des Arts décoratifs, lumière pulsante, détail Paris, 1964 44 Le parc01-77.indd 44-45 Le Parc d'attractions et acier inoxydable, 250 × 200 × 52 cm 45 14/03/13 20:33 Paris, vers 1910 v Anti-voiture, Paris, 1967 u François Molnar sur un Siège à ressorts, jardin des Tuileries, 1966 w Anti-voiture, Nuremberg, Allemagne, 1967 46 Le parc01-77.indd 46-47 11. G. Kahn, L’Esthétique de la rue, Paris, Fasquelle, 1901, p. 274. 12. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Écrits esthétiques, Paris, Union générale d’éditions, coll. « 10/18 », 1986, p. 369-370. 13. S. Yurkievich, « Julio Le Parc, promoteur de l’art technologique » [1967], repris dans : Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc, Severgnini, 1995, p. 292. Le Parc d'attractions Banquette magique, Magic City, Et si le magic bus rêvé par Le Parc, très dans l’air du temps, ne voit finalement pas le jour, l’artiste s’en consolera en faisant circuler l’année suivante dans les rues de Paris et de Dortmund une « anti-voiture » dont le fonctionnement la transforme elle-même en une attraction polyvalente : le pare-brise est une « cloison à lames réfléchissantes » dont les essuie-glaces s’agitent inutilement au-dessus de la tête du conducteur, lui-même assis sur des sièges aussi instables que le marchepied du véhicule, qui se dérobe au moindre appui ; les roues décentrées entraînent dans leur giration la structure noir et blanc qui orne les jantes, le capot abrite sous sa coque transparente une douzaine de balles de ping-pong sans cesse entrechoquées, les phares émettent une lumière pulsante et les commandes du tableau de bord font partir des nuages de fumée. Quelques années plus tard, en 1973, Nicolas Schöffer offrira le baptême de la rue à sa sculpture Chronos 10, fixée sur le châssis d’une automobile Renault, pour qu’elle y propage ses jeux lumino-cinétiques. D’une manière ou d’une autre, ces différentes incursions urbaines ajoutent à la « parure mobile » de la rue, comme l’appelait Gustave Kahn, au spectacle de plus en plus étincelant et dynamique dont elle est devenue le cadre depuis les illuminations de l’électricité et l’invasion des machines. Car c’est la ville tout entière qui aspire à se métamorphoser en scène de jeu, en music-hall à ciel ouvert, en une féerie permanente qui miroiterait de « mille reflets mobiles 11 », rejoignant la conscience kaléidoscopique du flâneur baudelairien immergé dans le spectacle électrisant de la ville moderne 12. La ville est elle-même un théâtre d’illusions à décrypter sur le modèle de la fun fair, dans ses reflets et ses mirages, dans ses intensités cinétiques et vibratoires, dans ses flux inconstants, ses énergies physiques et mécaniques. C’est ce que décèle Saúl Yurkievich, attiré comme un papillon par la lumière vers les expositions d’art cinétique qui lui rappellent « l’ambiance nocturne des grandes villes » : « Elles ont quelque chose du parc d’attractions, du cabinet magique, du laboratoire fantastique, du vol interplanétaire et de la science-fiction. Elles nous soumettent à des stimulations immédiates, semblables à celles auxquelles nous sommes confrontés dans le contexte urbain, mais sélectionnées et intensifiées 13. » 47 14/03/13 20:33 v Martha Le Parc derrière une Cloison à lames réfléchissantes, 1966 u Le Palais des Illusions à l’Exposition universelle de 1900, Paris (Hénard architecte) Ce qui précède est potentiellement explosif : mettre en évidence la généalogie foraine des interventions de Le Parc et du GRAV, c’est aussi remettre en cause certains des postulats qui ont dirigé l’action de ses membres. Partis de la volonté affichée de « limiter l’œuvre à une situation strictement visuelle » et d’« établir un rapport plus précis entre l’œuvre et l’œil humain 14 », Le Parc et ses collègues se laissent rapidement déborder par un monde d’effets impondérables. Ce visuel qu’il fallait objectiver échappe bientôt à toute emprise analytique et ne se présente que sous les aspects les moins réductibles. L’illusion et l’évanescence, le reflet fuyant et l’ombre insaisissable, la métamorphose comme seul état permanent, sont les principales catégories de l’opticalité cinétique : il ne peut en découler qu’un doute fondamental sur la nature de ce qui est réellement perçu. En outre, des sensations physiques et kinesthésiques submergent bientôt ce regard que le GRAV avait dans un premier temps isolé du sensorium : l’intensité de certains chocs visuels n’est pas sans répercussions dans la sensibilité profonde et Le Parc, à partir du deuxième labyrinthe présenté par le groupe 15, s’ingénie à développer les dispositifs de contrainte au déplacement et à la posture qui culmineront dans les deux corridors et le passage accidenté présentés par le GRAV en 1967 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, dans le cadre de l’exposition « Lumière et mouvement ». On entre dans un labyrinthe du GRAV (le premier a été réalisé pour la Biennale de Paris en 1963) comme dans certaines attractions foraines : en parcourant, généralement dans une quasi-obscurité, une enfilade de cellules de maigres dimensions où se présente, la plupart du temps par surprise, une suite de stimulations visuelles, sonores, tactiles et kinesthésiques. On y rencontre le même type de phénomènes : éclats de lumière, reflets déformés ou démultipliés, obstacles divers. Les miroirs courbes de Le Parc et les kaléidoscopes de Stein en descendent en ligne directe ; sols mouvants et sièges instables avaient leurs équivalents à Magic City, dans le parc d’attractions qui, au cœur du Paris de la Belle Époque, avait charmé Robert et Sonia Delaunay, avant d’attirer les dadaïstes et les surréalistes 16 ; le public 14. GRAV, « Transformer l’actuelle situation de l’art plastique », tract, 1961, reprod. dans Stratégies de participation, op. cit., p. 74. 15. Labyrinthe II, présenté à l’occasion de l’exposition « Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance » au musée des Arts décoratifs de Paris en avril-mai 1964. 16. Voir à ce sujet la mise au point de Clément Chéroux, « L’œil de l’ilinx. Les avant-gardes à Luna Park », Dreamlands, op. cit., p. 84-87. Le parc01-77.indd 48-49 Le Parc d'attractions THÉÂTRE MAGIQUE 49 14/03/13 20:33 Planche représentant une étude de miroir tirée de l’Ars Magna Formes virtuelles par déplacement du spectateur, 1969, miroirs et 6 trames différentes, 44 × 23,5 × 24 cm chaque 50 Le parc01-77.indd 50-51 joue avec les colonnes roulantes du GRAV comme aux autos tamponneuses ; Bowling lumineux et Bonbon Flash Klaxon de Morellet (1965) ne dépareilleraient pas un stand de tir : lancer des boules et déclencher un avertisseur sonore entraîne la soudaine et violente illumination des œuvres. Choc et surprise caractérisent au même degré cette intensification sensorielle que les loisirs populaires ont de longue date cultivée. Kinesthésie, illusions et vertiges optiques, présence dans l’espace et dans le temps : autrement dit, tout ce que le modernisme dans sa version la plus rigoriste a répudié sous l’étiquette infamante de theatricality. C’est avant tout pour le minimalisme que Michael Fried met en avant ce mode impur de la relation instaurée par l’œuvre quand celle-ci n’existe plus en dehors de l’observateur, dont le statut évolue alors en celui de spectateur. Tandis que l’œuvre moderniste ne devrait exister que pour elle-même et fonder sa noble autonomie sur la recherche essentialiste de sa propre spécificité, l’œuvre qui adopte les caractéristiques théâtralistes s’installe dans une forme de présence scénique (stage presence) qui est selon lui l’expression d’une véritable hostilité envers l’art véritable ; ce dernier ne pouvant que dégénérer à mesure que ses conditions d’existence se rapprochent de celles du théâtre, considéré non comme art en lui-même mais comme ce qui gît entre les arts 17. Pratiquement au même moment, un autre tenant de l’autonomie moderniste, Harold Rosenberg, n’hésitait pas à embrasser dans ce même reproche toutes les formes environnementales et immersives de l’art de son temps, la performance et le happening, le Pop Art ainsi que l’art optique et cinétique, dont l’orientation générale vers l’implication du spectateur lui semblait pousser l’art dans l’indistinction irrémédiable avec le divertissement et les médias de masse. Encore traumatisé par le récent succès de l’exposition « Responsive Eye » au Museum of Modern Art de New York en 1965, qui semblait avoir menacé une hégémonie américaine à peine établie sur les bases d’un art autonome et pleinement imprégné du sens élevé de sa mission, Rosenberg fait plus spécifiquement porter sa critique contre le « théâtre des sens » instauré par l’art optique et cinétique. Ses productions sont clairement assimilées aux attractions foraines (fairground and circus exhibits) et ses artistes à des « magiciens » qui se rendent coupables de « manipulations sensorielles » en « agissant directement sur le système nerveux lui-même », selon des procédés confinant à l’hypnose et à la subjugation 18. 17. M. Fried, « Art and Objecthood », Artforum, juin 1967, dans : Gregory Battcock, Minimal Art. A Critical Anthology [1968], Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1995, p. 116-147. 18. H. Rosenberg, « Mobile, Theatrical, Active », The Anxious Object [1966], Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1982, p. 259-272. Le Parc d'attractions d’Athanasins Kircher, 1631 51 14/03/13 20:33 Martha Le Parc avec une paire de Lunettes pour une vision autre, 1965 Trame altérée, 1965, 52 Le parc01-77.indd 52-53 19. J. Burnham, « Systems Esthetics », Artforum, vol. VII, no 1, septembre 1968. 20. S. Bann, « The Magic Theater », L’Œil, n° 164-165, août-septembre 1968, p. 39-45. 21. « The Magic Theater » offrait huit environnements sensoriels créés par Stephen Antonakos (Walk-On Neon), Terry Riley (Time-Lag Accumulator), Stanley Landsman (Walk-In Infinity Chamber), Robert Whitman (Dislocating Images), James Seawright (Electronic Peristyle), Howard Jones (Sonic Games Chamber), Boyd Mefferd (Strobe-Lighted Floor) et Charles Ross (Prism Environment). bois, métal, lumière, 60 × 60 × 60 cm Le Parc d'attractions L’anxiété du critique est perceptible : car c’est aussi la conception du sujet valorisée par la théorie moderniste, un sujet luimême autonome et rationnel, absolument conscient et maître de lui, qui risque de s’effondrer dans le grand dérèglement des sens orchestré par ces forains d’un nouveau genre à l’intention d’un public dont le regard pourrait — ô stupeur ! — se révéler absolument émancipé de tout surmoi culturel. À l’inverse, Jack Burnham a pu lire dans cette poussée de la théâtralité (il se réfère explicitement à Fried auquel son texte vaut réponse) une transition majeure vers ce qu’il nomme une « esthétique post-formaliste » au sein de laquelle il redonne leur juste place non seulement aux minimalistes, mais aussi aux happenings et aux installations multimédia, dont celles de l’art lumino-cinétique. Il attribue à l’ensemble de ces tendances le mérite d’avoir fortement relativisé l’importance du visuel au profit du kinesthésique, et ainsi d’avoir fait de l’exercice du regard une expérience beaucoup plus complète et intégrée 19. Dans son compte rendu de l’exposition « Magic Theater », organisée en 1968 par Ralph T. Coe sous l’égide de la Nelson Gallery of Art et de la Performing Arts Foundation de Kansas City, Stephen Bann était allé dans le même sens en rappelant le rôle majeur joué par certains artistes du lumino-cinétisme dans l’instauration de ce nouveau paradigme théâtraliste 20. L’exposition, entièrement centrée sur la scène américaine à l’exclusion de toute autre référence 21, entérinait en effet certaines des évolutions récentes impulsées par les acteurs du cinétisme européen : déplacement du centre d’intérêt de l’œuvre vers le spectateur, installation d’environnements capables de concentrer des expériences perceptuelles multiples à travers une « programmation » et une « planification » esthétiques raffinées, fin de la suprématie des formes au profit d’une attention aux formes de la perception. En concurrence directe avec les prétentions de l’art psychédélique contemporain et de ses light shows multimédia, ces œuvres définiraient selon Coe un « théâtre psychique » dont le contenu serait directement « introduit dans l’esprit » plutôt qu’exprimé dans des formes qui lui resteraient étrangères, et cela en faisant appel à une faramineuse capacité de « transmission magique soumise au pouvoir 53 14/03/13 20:33 lumière cylindre, 1962, en mouvement, 170 × 122 × 35 cm v Continuel lumière cylindre, 1962-2003, diam. 180 cm 54 Le parc01-77.indd 54-55 22. Je cite la présentation de R. T. Coe d’après le catalogue de l’étape canadienne, Le Théâtre magique-The Magic Theater, cat. exp., Montréal, musée des Beaux-Arts, 1969, p. 8-11. Voir aussi R. T. Coe, The Magic Theater, Art, Technology, Spectacular, Kansas City, Circle Press, 1970. 23. S. Bann, « The Magic Theater », art. cit., p. 40. 24. J. Baltrusaitis, Essai sur une légende scientifique : le miroir, révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Elmayan/Le Seuil, 1978, p. 12. 25. Pour reprendre le terme par lequel Laurent Mannoni embrasse l’ensemble de ces expériences visuelles jusqu’à l’art cinétique du XXe siècle, dans « The Art of Deception », Eyes, Lies and Illusions. The Art of Deception, cat. exp., Londres, Hayward Gallery, 2004, p. 41-52. 26. L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, Paul Theobald, 1947, p. 11. Le Parc d'attractions u Séquences de Continuel occulte de la lumière 22 ». Si l’apport spécifique du GRAV semble à Burnham parfois rester en deçà des espérances de cette nouvelle esthétique, et si Bann dédouane totalement Le Parc et ses amis de ce « retour au mystère, sinon à la mystification 23 », on ne peut pourtant s’empêcher de relever ce qui, dans leur propre théâtre optique, appartient pleinement à cette généalogie de la « magie catoptrique » et des « métamorphoses spéculaires » mise en évidence par Jurgis Baltrusaitis dans les mêmes années — quand, soumis à toutes sortes de manipulations ou de déformations, le miroir devient luimême objet-spectacle : alors, « les mêmes lois de réflexion qui, sur une surface plane, isolée, donnent des figures similaires, font naître dans des miroirs multipliés et incurvés différemment disposés, des visions fallacieuses et féeriques 24 ». Certes, cet « art trompeur 25 » du reflet et de la lumière mobile s’est aussi transmis à travers la tradition constructiviste, dans sa composante, cela dit, la moins réductible à un quelconque formalisme géométrique et la plus réceptive, au contraire, à la « vision en mouvement » promue par un László Moholy-Nagy. L’auteur du très théâtral Licht-Raum Modulator (1930) aura cherché à fonder l’humanisme de l’ère machiniste et industrielle sur l’accroissement de la dimension perceptive et émotionnelle de tous les apprentissages cognitifs, dans l’objectif affirmé de « ressentir ce que nous savons et savoir ce que nous ressentons 26 ». En 1958, Le Parc quitte l’Argentine en emportant dans ses bagages le livre d’un des émules de cet enseignement à une kiné-vision adaptée à la libération des formes dans l’espace-temps : Fundamentos del Diseño de Robert G. Scott, professeur de design à Yale, orienté par l’idée que « le mouvement […] fait partie intégrante de toute conception visuelle (diseño 55 14/03/13 20:33 56 Le parc01-77.indd 56-57 27. R. G. Scott, Fundamentos del Diseño [Design Fundamentals, New York, McGraw-Hill, 1951], Buenos Aires, Victor Leru S.R.L., 1959, p. 185. 28. Parmi les questions abordées, voir ainsi : « Dimensions de la lumière », « Schémas de la lumière sur des objets dans l’espace », « Ombres projetées », « Translucidité et transparence », « Le mouvement dans la lumière », « Modulateurs de lumière », « Lumia : l’art de la lumière mobile », « Dimensions du mouvement », « Effet du mouvement sur la forme », « Compositions mobiles » (ibid., ch. 12 : « Luz y movimiento », p. 173187). Cette énumération n’est pas sans rapport avec le programme de recherches sur la « couleur-lumière » que se donne Le Parc dans Propositions générales du Groupe de recherche d’art visuel, Paris, 1962, p. 6 ; repris dans Stratégies de participation, op. cit., p. 84. 29. « Le Mage » : c’est ainsi que l’appelle Hernández Rosselot dans La Razón en 1967 (coupure de presse conservée dans l’un des press-books de l’artiste, Archives Le Parc, Cachan). Planche représentant une étude de miroir tirée de l’Ars Magna d’Athanasins Kircher, 1631 Boules à vibrer, 1963 (détail Salle de jeux) Le Parc d'attractions visual) 27 ». Le jeune artiste aura certainement été sensible, parmi d’autres apports de l’ouvrage, à son chapitre « Lumière et mouvement », qui examine en détail, avec un luxe de schémas et de photographies, le comportement de la lumière dans l’espace selon une conception dynamique de la forme et de la perception où dominent le contingent et le relatif : un petit précis de phénoménologie cinétique avant l’heure, qui repasse par une brève histoire de la projection lumineuse, incarnée dans la figure centrale de Thomas Wilfred et de son art « Lumia », avant de désigner à la peinture et à la sculpture, comme l’avait déjà fait Moholy-Nagy, un avenir de métamorphoses et de mobilité 28. Au demeurant, ce n’est pas parce que les fantasmagories sont produites avec des instruments de précision, que les « perspectives dépravées » de l’anamorphose appliquent strictement les lois de l’optique géométrique, et que le GRAV a parfois appuyé sur un discours scientiste l’exhibition de ses propres théâtres catoptriques ou appareils métamorphiques, que ces derniers ne sont pas à leur tour redevables de ce lignage de la merveille et de l’illusion mis au jour par un Baltrusaitis. Comme dans les miroirs bosselés (dits « sorcières ») de la Renaissance maniériste, on cherchera en vain à recomposer une image de soi dans les faces-à-main aux différents compartimentages et cannelures que nous tend El Mago Le Parc 29. Ses Boîtes couleur lumière reconduisent dès le début des années 1960, et par des moyens très proches (des structures prismatiques rétro-éclairées), l’enchantement des kaléidoscopes, à travers lesquels l’intuitive conception d’un ordre cristallin du monde peut se faire jour. Ses reliefs à miroirs courbes font basculer le monde stable et rassurant de la géométrie dans celui, incertain et mouvant, de l’anamorphose. Ses miroirs déformants ou multiplicateurs sont présents dans les cabinets de physique avant même d’être intégrés à la panoplie de la fête foraine et de la prestidigitation (et, de ce point de vue, ne sont pas bien différents de ceux que Robert Whitman avait intégrés, après lui, à sa propre installation pour « The Magic Theater »). 57 14/03/13 20:33 établissement thermal de Charbonnières-les-Bains, Rhône v Martha Le Parc devant Miroir curve, 1966, 44 × 23,5 × 24 cm u Miroir curve, 1966 w Miroir en vibration, 1965, 250 × 100 × 30 cm 58 Le parc01-77.indd 58-59 30. J. Derôme, « La Salle des Illusions », La Nature, no 1423, 1er septembre 1900, p. 209-211. 31. Selon plusieurs pièces d’archives conservées aux Archives Le Parc à Cachan, consultées par l’auteur en 2001 au moment où il préparait son essai « De l’instabilité. Perception visuelle/corporelle de l’espace dans l’environnement cinétique », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, Paris, Centre Pompidou, no 78, hiver 2001-2002, p. 41-69. Le Parc d'attractions Devant les miroirs comiques, Baltrusaitis aura choisi de cantonner son histoire à ces lieux comme les Wunderkammer où la science se sépare progressivement et difficilement de la magie, laissant de côté ces autres espaces périphériques de l’histoire du regard que constituent les attractions des divertissements populaires (alors même que la fête foraine et le music-hall ont historiquement hérité de la même fonction de médiation du savoir scientifique, par le spectacle et le divertissement). À l’exception d’un seul exemple, il est vrai majeur et généralement mal connu des historiens de l’art : le Palais des Mirages du musée Grévin (auquel certains contesteraient cette appellation de « musée », trop digne pour lui, et dont Baltrusaitis évite d’ailleurs soigneusement d’écrire le nom…). Rare vestige des attractions optiques de l’Exposition de 1900, le public le connaissait alors sous le nom de Salle des Illusions et venait y éprouver l’expansion vertigineuse de son champ de vision dans un espace considérablement démultiplié, et mouvant qui plus est. Conçu par l’architecte et ingénieur Eugène Hénard, ce kaléidoscope immersif, inscrit dans un cercle de onze mètres de rayon, permettait de percevoir jusqu’à trente-six reflets de l’espace central hexagonal, progressivement révélés par les modulations colorées de l’éclairage électrique, et variés par la rotation des six piliers architecturés placés aux angles de la pièce 30. Comme on le voit, ce chef-d’œuvre d’environnement pénétrable, ignoré des histoires de l’art moderne en dépit, justement, de sa modernité, pourrait encore en remontrer à ses proches équivalents des années 1960. À commencer par celui que Stanley Landsman construisit pour « The Magic Theater », ou ceux de Yayoi Kusama au moment où elle s’intéressait aux activités du GRAV et de la Nouvelle Tendance 31, sans oublier ceux apparus dans le contexte spécifique de l’art optique et cinétique, chez Christian Megert notamment (Spiegelraum, 1968). On peut du reste supposer qu’aucun de ces artistes ne se doutait figurer ainsi au nombre des lointains héritiers d’Athanasius Kircher et de sa maison catoptrique, aux parois couvertes de glaces réfléchissantes, gravée dans son Ars Magna en 1646, à propos de laquelle Baltrusaitis relève à juste titre que celui qui y pénètre (la galerie des Glaces de Versailles en aura donné une idée) devient irrémédiablement l’acteur d’un spectacle dont il est lui-même l’objet, dans la grande tradition du baroque mais aussi en une anticipation prémonitoire du nouveau rôle participatif que l’observateur endosse à l’âge de la théâtralité post-formaliste. 59 14/03/13 20:33 v Boules sur ressorts, 1965, bois, liège, ressorts, peinture, 247 × 124 x 35 cm Car la généalogie foraine et magicienne des interventions de Le Parc ne se révèle pas seulement à travers son corpus d’objets et d’installations en tout genre. C’est aussi, bien entendu, l’une de ses idées maîtresses — la participation du spectateur — qui en dépend étroitement. Les sources d’une conception active et participative du destinataire de l’œuvre ne doivent en effet pas être cherchées ailleurs que dans ce creuset de la fête foraine, du cirque et du music-hall (Marinetti en dresse les louanges dès 1913 pour cette raison précise 32), des parcs d’attractions, des expositions universelles et de leurs théâtres optiques, où la perception bousculée et troublée oblige le spectateur à s’éprouver comme tel. Historiquement, ces lieux ont pu être considérés comme ceux de la reconquête, par le populaire, de son expérience corporelle vitale, libérée de toute tâche productrice aliénante comme de la visualité hyperbolique du monde moderne 33. À l’instar de ce qui se passe aussi avec le développement parallèle des sports, l’engagement physique peut alors trouver à se satisfaire, plutôt que dans la répétition mécanique des tâches quotidiennes, dans le contexte émancipateur du jeu et du divertissement. Et si l’on utilise aussi à la mécanique du plaisir les dernières ressources de la science amusante et des techniques, les machines et l’électricité, c’est pour en faire une expérience plus vivante et incarnée, où le sujet gagne une existence séparée du quantifiable et du fonctionnel en s’engageant sur le chemin d’un renouveau de la perception elle-même, nourrie et enrichie par le jeu et le plaisir. Sous l’apparence de la technologie, les divertissements populaires deviennent une source nouvelle de jouissance sensorielle. De la même manière, les accessoires de Le Parc opèrent la mue des palais de l’art et des aristocratiques galeries des glaces en théâtres d’illusions au milieu desquels le public vient se presser en une frénésie collective où se retrempe le corps social, où l’on vient, à tous les étages de la société moderne, « vaincre la solitude des foules et retrouver en quelque sorte les conditions de participation des sociétés primitives 34 ». 32. « Le music-hall est le seul théâtre qui utilise la collaboration du public. Celui-ci n’y demeure pas statique comme un stupide voyeur, mais participe bruyamment à l’action, chantant lui-même, accompagnant l’orchestre, soulignant les acteurs par des boutades imprévues et des dialogues bizarres. » (Filippo Tommaso Marinetti, « Le music-hall » [1913], repris dans Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 251). 33. Voir notamment Scott Bukatman, Matters of Gravity. Special Effects and Supermen in the 20th Century, Durham & Londres, Duke University Press, 2003, p. 81, passim. 34. J. Le Parc à Christiane Duparc, « Julio Le Parc : voulez-vous jouer avec lui ? », art. cit. Le parc01-77.indd 60-61 Le Parc d'attractions POLITIQUE DE LA PERCEPTION 61 14/03/13 20:33 Ensemble de onze jeux surprise, 1965, bois, Plexiglas, acier, plastique, moteur, etc., 190 × 390 × 30 cm 62 Le parc01-77.indd 62-63 35. P. Restany, « L’homo ludens contre l’homo faber », Domus, août 1966, p. 37-40. 36. M. Ragon, « L’art de l’homo ludens », Jardin des arts, no 157, décembre 1967, p. 36-44. 37. E. Wolfram, « Le Parc in London », Art and Artists, avril 1967, p. 42-43. Le Parc d'attractions L’avènement d’un nouveau public démocratique dans l’euphorie communicative du jeu et du divertissement : voilà donc en quoi réside la signification politique du prix qui échoit à Le Parc à la Biennale de Venise en 1966, comme le comprennent les commentateurs acquis à la cause. À l’instar d’un Pierre Restany saluant, en même temps que « la mort d’une certaine peinture », la naissance de « l’homo ludens contre l’homo faber » et d’un type d’artiste qui, pénétré de son rôle inédit de « poète du temps libre » et de « spécialiste du bien-être dans le loisir », se chargera de « combler l’immense lacune de l’ennui humain ». À l’orée de cette « seconde Renaissance », Le Parc est reconnu par le critique comme le représentant de la « variante technico-optique de l’art-jeu », aux côtés de certaines propositions équivalentes du Pop Art et du nouveau réalisme : la question n’est donc pas celle de l’affrontement entre les places et les étiquettes artistiques, mais celle de la naissance, au milieu de multiples résistances, d’une « nouvelle justification sociale de l’art », d’après laquelle sa fonction ludique lui permettra de « communiquer une certaine énergie existentielle à l’état brut » et « une nouvelle joie de vivre 35 ». Même constat œcuménique chez Michel Ragon l’année suivante : op et pop travaillent de concert, dans la synthèse des arts du spectacle et des arts plastiques, à la naissance de l’« art-jeu » et de l’« art-spectacle » qui animera de sa fête perpétuelle les villes hédonistes de demain. De ce point de vue, les environnements du GRAV (comparés à des billards électriques aux dimensions du luna park), la Nana géante et habitable de Jean Tinguely et Nikki de Saint-Phalle, La Plage de Martial Raysse ou le pénétrable La Menesunda de la compatriote de Le Parc, Marta Minujín, se valent comme autant de preuves de « la naissance d’un style, ce style nouveau de cet homme nouveau qui aborde aux rivages heureux du loisir et du jeu 36 ». Même son de cloche avec Eddie Wolfram alors que Le Parc expose à la galerie Indica de Londres : ce qui s’est passé à Venise était une manière d’entériner « la banqueroute des conceptions esthétiques traditionnelles au regard du présent post-Pop de la situation culturelle ». L’art de Le Parc est l’art politique d’un changement de paradigme sociétal où le sujet participerait lui-même à la construction d’une autre communauté, où l’éducation et le travail seraient découverte et amusement, c’est-à-dire « une façon de choisir comment utiliser notre temps 37 ». 63 14/03/13 20:33 v Jeu manipulation, 1964, 94 × 20 × 16 cm tw Vues des salles Julio Le Parc, Le Parc d'attractions Biennale de Venise, 1966 64 Le parc01-77.indd 64-65 65 14/03/13 20:33 Cloison à lames réfléchissantes, 1966, 75 × 99 × 7 cm Vue de l’exposition « Le Parc Lumière », collection Daros-Latinamerica, Zurich, 2005 66 Le parc01-77.indd 66-67 38. J. Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1988. On pourrait enchérir à la manière humoristique de Joël Stein en étendant les références du groupe aux hypothétiques travaux de Strompf sur la « théorie des jeux », de Kromfeld sur « Die Ludisch Civilization » et de Oscar Zimmermann « Pour l’utilisation rationnelle du jeu dans une civilisation des loisirs » (J. Stein, « Homo ludens », Robho, no 2, novembre-décembre 1967, n. p.). 39. Sur les dilemmes de l’art moderne confronté à l’émergence de la société des loisirs dans le contexte du Front populaire et de la Reconstruction, voir : Arnauld Pierre, « Ne travaillez jamais. Le “Triptyque des Loisirs” de Fernand Léger », La Partie de campagne. Fernand Léger et ses amis photographes, cat. exp., Biot, Musée national Fernand Léger/Paris, RMN, 2008, p. 17-25. 40. E. Wolfram, « Le Parc in London », art. cit., p. 43. 41. « Entre la estética y el parque de diversiones », Así, Buenos Aires, 24 août 1967, p. 23. 42. A. Uslar Pietri, « La Feria de Le Parc », El Nacional, Caracas, 26 novembre 1967. 43. J. Stein, « Homo ludens », art. cit. Le Parc d'attractions Cet homo ludens, dont l’inspiration première est certainement à chercher du côté de Johan Huizinga, dont l’essai éponyme date de 1938 38, et de l’idéologie du Front populaire 39, est selon Wolfram le sujet cybernétique par excellence, non pas celui que désignerait ainsi une technostructure bureaucratique, mais le sujet qui, dans le dialogue renouvelé avec les objets participatifs que lui propose l’artiste, remet sans cesse en question ses propres attitudes programmées et accepte le changement comme seule constante de son expérience 40. Alors que la triomphale tournée sud-américaine, qui emporte au cours de l’année 1967 les œuvres de Le Parc de l’Argentine au Venezuela et du Venezuela au Mexique, en passant par l’Uruguay et le Paraguay, suscite les mêmes débats passionnés autour de la justification de ce « parque de diversiones 41 », le fameux critique vénézuélien Arturo Uslar Pietri s’enthousiasme à son tour pour cet art de la gratuité, qui n’explique rien car « il n’y a rien à expliquer ni à comprendre » : « Ni signification ni règle à observer dans le dédoublement des images et des formes qui se font et se défont sans cesse sous les yeux du spectateur et, la plupart du temps, avec sa participation. Ce n’est plus l’art de raconter ou de représenter, mais un jeu ou une expérience auxquels chacun peut participer, cultivé ou non, comme en un prodigieux spectacle d’invention continue et inespérée. » Son public n’est plus, ou plus seulement, celui des expositions, mais un public à la fois « plus hétérogène » et « plus pur », qui retrouve spontanément, nullement dépaysé, les attitudes qu’il adopterait en allant au cirque ou à la fête foraine 42. Ce qui s’accorde avec les propres intentions du GRAV telles que Stein les énonce au même moment : « Par le jeu nous arrivons à un engagement total du spectateur adulte ou enfant, ignare ou cultivé, qu’importe, il y a une mise en situation, une relance de l’attention qui ne s’appuie pas sur une préconnaissance, mais sur la surprise, le geste, la provocation 43. » Dans ces mêmes années, par un juste retour des 67 14/03/13 20:33 68 Le parc01-77.indd 68-69 44. « Décors de peinture à la TV », Connaissance des arts, avril 1969. 45. Quoi que Le Parc ait pu en dire dans une déclaration ambivalente au sujet de l'auteur des « Douches écossaises » , puisqu’on ne sait s'il déplore ou se réjouit d’un état de fait (la récupération médiatique de l’art optico-cinétique) qui conduit à la démystification de l’art et de l’artiste (l’un des objectifs répétés du GRAV) : « Quand Averty prend un tableau de Vasarely et le met comme toile de fond pour une de ses émissions (avec au générique : “avec la collaboration involontaire de Vasarely”), il dénature le sens, il donne un côté décoratif. Il ne reste rien du fameux message de l’artiste. » (« Questions à Le Parc », Robho, no 1, juin 1967, p. 8.) 46. Le Parc emploie ces expressions dans ibid., p. 8. Onze mouvements surprise, 1966, détail Le Parc d'attractions choses, on assistera dans l’industrie médiatique du divertissement de masse à la réappropriation du vocabulaire de l’art optique et cinétique par ces modernes forains et bateleurs que sont les producteurs et les animateurs du premier âge d’or de la télévision. Ce sont les années « Dim Dam Dom », du nom de l’émission de Daisy de Galard, qui familiarise le grand public avec les applications du vocabulaire de l’art optique et cinétique à la mode et au design. Celles où les génériques de l’émission de variété « Tempo » (Michèle Arnaud et Michel Drucker) recyclent les effets de la Sphère-Trame de Morellet et des « recherches graphiques » d’Yvaral, deux membres du GRAV, tandis que Gilbert Bécaud chante dans des décors empruntés aussi bien aux compositions de Vasarely qu’aux Lames réfléchissantes de Le Parc, et que Serge Gainsbourg évolue sur une scène aménagée par Jesús Rafael Soto pour une autre émission de Michèle Arnaud, « Les Quatre Temps 44 ». Ce sont les années, enfin, où les effets optiques et cinétiques de Jean-Christophe Averty « douchent » un public qu’il s’agit de faire réagir jusque chez lui, par l’intermédiaire de la petite lucarne, en suivant un programme de démocratisation de l’image et de stimulation subversive du spectateur qui ne paraît pas si éloigné de certaines des prétentions du GRAV 45. Ainsi la transformation des relations œuvre-spectateur et artiste-société devait être le laboratoire des transformations sociales, la participation du spectateur et la « socialisation de l’art » allaient impliquer plus profondément le sujet démocratique dans la construction de la communauté à venir. L’« œuvre monologue », énoncée par l’artiste depuis sa position de surplomb, laisserait la place à l’« œuvre dialogue 46 », de la même manière que l’exercice de la concertation allait immanquablement se substituer aux décisions d’un pouvoir solitaire. La participation était en effet devenue l’une des notions-clés du discours politique et social des années 1960. Elle se décline dans le programme de la présidence gaulliste en participation des travailleurs et en participation institutionnelle et électorale, dans les régions et à l’université, elle comporte une dimension individuelle et collective, directe et indirecte : « Organiser la participation là où elle ne l’est pas encore, la développer là où elle existe. Voilà ce que nous 69 14/03/13 20:33 Biennale de Venise w Julio Le Parc avec un Double miroir, 1966 70 Le parc01-77.indd 70-71 47. De Gaulle cité par Bernard Tricot, « De Gaulle et l’esprit de participation », Espoir, no 58, 1987. 48. Extrait de l’allocution télévisée du général de Gaulle du 24 mai 1968, consultable à l’adresse <http://www. linternaute.com/histoire/magazine/mai-68/discours/discours-4-de-gaulle-24-mai.shtml>. 49. J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir ?, Paris, Seuil, 1962, p. 42. 50. Ibid., p. 34. Le Parc d'attractions u Doubles miroirs, 1966 avons à appliquer 47. » Réponse à l’affrontement mortifère des idéologies capitalistes et communistes, la participation doit soutenir la conscience d’appartenir à la communauté et d’être coresponsable de son devenir. Son volet social connaît un début de réalisation par l’ordonnance du 17 août 1967 sur la participation des travailleurs aux fruits de l’expansion, tandis que le volet politique est intégré à la proposition d’un « référendum sur la participation » annoncé au beau milieu des événements de Mai 68 : cette mutation sociétale devra « comporter une participation plus étendue de chacun à la marche et aux résultats de l’activité qui le concerne directement 48 ». Si la société de participation se fracasse sur l’échec du référendum, au mois d’avril de l’année suivante, l’idée en anime encore le projet de « nouvelle société » porté par le premier ministre de Georges Pompidou, Jacques Chaban-Delmas, avant de se dissoudre dans le ronron giscardien qui lui fait suite. C’est que l’idée, même portée par la frange progressiste du gaullisme, n’était pas sans susciter beaucoup de défiance. Au début des années 1960, le sociologue Joffre Dumazedier avait posé la question de la viabilité politique de la « civilisation du loisir » apparue sous l’effet de l’accroissement du temps libre. Fondateur et animateur d’une association, Peuple et Culture, qui militait pour l’accès des masses aux loisirs culturels, il s’inquiétait pourtant de la propension des sociétés du loisir « à détourner une partie du potentiel social du champ de la production et des tensions suscitées par les rapports sociaux 49 » et mettait en avant la crainte de voir l’homo ludens s’évader de ses responsabilités sociales et politiques : « La vie jouée se développe alors au détriment de toute vie engagée 50 », regrettait-il. Voilà un genre de suspicion qui ne risquait pas d’atteindre Le Parc, si l’on considère la politique de la perception dont relève depuis le début la dimension participative de son « art-jeu », puis le durcissement que l’artiste manifeste dans son engagement à partir de 1968. Confronté au succès de sa tournée sud-américaine, et soucieux de ne pas laisser se développer autour de son travail comme de sa personne une mythologie semblable à toutes celles que le GRAV avait dénigrées, il annonce déporter son action 71 14/03/13 20:33 72 Le parc01-77.indd 72-73 51. J. Le Parc, « Guérilla culturelle ? », Robho, no 3, printemps 1968, n.p. 52. J. Le Parc, « Réponses à Caramel », GRAV, cat. exp., Milan, Electa, 1975, trad. dans : J.-L. Pradel, Julio Le Parc, op. cit., p. 308. 53. Une pétition recevra les signatures (parmi cent cinquante à deux cents noms) de Pierre Soulages, Édouard Pignon, Max Ernst, Roberto Matta, Nicolas Schöffer… ; Victor Vasarely, Denise René et Olivier Debré se mobilisent, ainsi qu’un « Comité contre la répression » fondé par Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir et Alain Resnais. Voir : Otto Hahn, « Julio Le Parc, l’indésirable du pont de Saint-Cloud », L’Express, 17-23 juin 1968, p. 129 ; Ch. Duparc, « Des “indésirables” », Le Nouvel Observateur, 12 juin 1968 ; « Solidaridad de los artistas de Francia con Le Parc y Demarco », coupure de presse sans provenance faisant partie, avec une revue de presse conséquente sur l’événement, des Archives Le Parc, Cachan. 54. Ch. Duparc, « La rentrée des convalescents », Le Nouvel Observateur, no 202, 23-29 septembre 1968. 55. Sur ces événements et leur contexte, voir le livre factuellement très informé de l’artiste et enseignant François Derivery, L’Exposition 72-72, Paris, E.C. Éditions, 2001. Martha Le Parc avec une paire de Lunettes pour une vision autre, 1965 substantielle du cursus académique. Publié en France par les soins de Jean Clay dans la revue Robho, le texte et la notion de « guérilla culturelle » font également l’objet d’une forte diffusion en Amérique latine 56, par le sort de laquelle l’artiste se sent concerné au premier chef. En 1969, il mène avec succès le boycott de la Biennale de São Paulo en protestation contre le régime issu du coup d’État de 1964. Tout au long des années 1970, il retrouve l’action collective, au sein du groupe Denuncia, qui montre en 1972 un ensemble d’œuvres réalistes dénonçant la torture, mais aussi avec la Brigade des peintres antifascistes et le Collectif des peintres antifascistes qui défile 56. Voir notamment : J. Le Parc, « Combate cultural », Cambió, Mexico, no 5, 1968 ; Clara Diament de Sujo, « Encuentros y Desencuentros con Le Parc », Revista Nacional de Cultura, Caracas, XXIXe année, no 183, janvier-février-mars 1968, p. 37-43 ; « Le Parc y la “Guerilla Cultural” », Excelsior, Mexico, 25 mai 1968 ; Tilo Rajneri, « Le Parc : la negación del arte y la reivindicación del artista », Rio Negro, General Roca (Argentine), 24 août 1969. Le Parc d'attractions sur le terrain d’une « guérilla culturelle » dirigée contre les structures du monde de l’art : « L’intérêt réside désormais non plus dans l’œuvre d’art (avec ses qualités d’expression, de contenu, etc.) mais dans la contestation du système culturel. Ce qui compte, ce n’est plus l’art, c’est l’attitude de l’artiste 51. » Après l’auto-dissolution du GRAV, en novembre 1968, il déclare adopter « un comportement de lutte » et « une vision plus politique et réaliste de la situation actuelle 52 ». Cette même année, sa démission du comité directeur du Salon de mai et le retrait de ses œuvres de la Documenta de Cassel marquent le début d’une suite de coups d’éclat contre les structures artistiques. Entre-temps, le 6 juin, Le Parc a été arrêté, avec Hugo Demarco, alors qu’il circulait à proximité des usines de Flins où de violents affrontements se déroulaient, et expulsé du territoire français par une mesure qui se prolonge durant cinq mois, en dépit d’une très large mobilisation des milieux artistiques et intellectuels 53. La fièvre retombée, la question se pose : « Que vont faire les très nombreux signataires qui, avant l’été, promettaient de ne plus collaborer avec le gouvernement gaulliste 54 ? » Le Parc tient sa réponse : en 1972, non sans panache, il joue sa rétrospective au musée d’Art moderne de la Ville de Paris à pile ou face, la perd et — le seul des anciens membres du GRAV à assumer cette position — refuse en outre de participer à l’exposition « 72/72. 12 ans d’art contemporain en France » au Grand Palais, tant elle lui semble marquée au sceau d’une culture officielle soupçonnée de récupération politicienne. Il prend dés lors une part active aux activités du Front des artistes plasticiens, qui mène la vie dure aux autorités culturelles jusqu’à l’inauguration du Centre Pompidou en 1977 55. Sa participation à l’Atelier populaire des Beaux-Arts lui aura peut-être rappelé ses années de formation à Buenos Aires, quand, au moment de la chute de Perón, en 1955, les étudiants avaient occupé simultanément les trois écoles d’art de la ville et obtenu la destitution de leurs directeurs ainsi qu’une modernisation 73 14/03/13 20:33 74 Le parc01-77.indd 74-75 57. J. Le Parc, « Bases » [21 juin 1960] (Notes brutes, 1959-1961), dans : J.-L. Pradel, Julio Le Parc, op. cit., p. 260. 58. J.-L. Pradel, Julio Le Parc, op. cit., p. 20. Jeu-enquête Choisissez vos ennemis, 1970, sérigraphie, 300 × 250 × 200 cm Plan de la Salle de jeux, Kunsthalle de Düsseldorf, 1972 Le Parc d'attractions bannières au vent dans les rues de Paris au 1er mai 1976. En ces occasions, il met au service des causes défendues un métier de peintre traditionnel et une figuration directe et efficace, aux sujets et aux intentions immédiatement lisibles. Renoncement ? Plutôt l’application d’une stratégie qui n’exclue pas les autres. Plus que jamais « simple ouvrier de la recherche plastique 57 » (qui, à l’instar d’un Carl Andre aux États-Unis, ne quitte pas le bleu de travail dans lequel il range à portée de main les instruments de son activité), il oriente aussi le dispositif de la salle de jeu vers l’expression participative de la contestation : alors, écrit Jean-Louis Pradel, « le laboratoire interactif se transforme en jeu de massacre où les spectateurs sont invités à renverser les corps constitués 58 ». La Salle de jeux de la rétrospective que la Kunsthalle de Düsseldorf offre à Le Parc en 1972 est un des sommets de son art forain, où les attractions que l’on connaît déjà s’augmentent de plusieurs jeux d’adresse. On lance des pelotes sur les silhouettes d’un théâtre d’ombres où se reconnaissent les profils type du dictateur militaire et du personnage de Mickey, du prêtre et de la mère de famille, de l’idole de la variété et de la pin-up (Faites tomber les mythes, 1969). Plus loin, l’« impérialiste », le « capitaliste », le « militaire », l’« intellectuel neutre », le « policier » et l’« indifférent » se succèdent sur une cible noir et blanc contre laquelle le visiteur peut décider de lancer des fléchettes en étant sûr de faire mouche à tout coup (Choisissez vos ennemis, 1970). Au centre, près d’une vingtaine de grandes baudruches sérigraphiées à l’image des mêmes figures stéréotypées (plus le professeur, le juge, le sportif, l’acteur, le maire, le député, le journaliste, le médecin…, sans oublier l’artiste, sous les traits de Le Parc lui-même) peuvent être frappées comme des punching-balls (Frappez les gradés, 1971). Dans le droit fil des enquêtes du GRAV, une série de questionnaires permettait aussi au spectateur de mettre à distance son impulsivité et de se retourner sur les motivations de ses actes, en indiquant l’ordre de ses détestations et de ses rejets. Participation et conscientisation pouvaient donc aller de pair dans la fun house de Le Parc. 75 14/03/13 20:33 tomber les mythes, 1969, 250 × 500 × 400 cm w Jeu-enquête Frappez les gradés, 1971, 200 × 600 × 400 cm u Table-jeux avec vingt balles de ping-pong, 1965, 120 × 120 × 20 cm Il n’est pas sûr, cependant, que cela ait suffi à satisfaire les attentes du public acquis à une « culture cultivée » nettement séparée du divertissement et de la culture populaire. En revanche, l’art-jeu et l’art-spectacle de Le Parc auront comblé tous ceux qui recherchent aussi dans le frottement avec les formes et les situations visuelles les stimulations utiles à l’entretien de la vie, les « joies sauvages » dont parlait Vasarely 59 — l’un des premiers maîtres à penser d’El Mago. Ceux-là savent instinctivement que le plaisir contemplatif du beau et celui actif du jeu ne sont pas loin, que tout jeu renferme des éléments esthétiques et, comme le pensait déjà un prosélyte du caractère vital de l’art et du jeu, le très moderne Jean-Marie Guyau, que « dans les grandes jouissances de l’art, voir et faire tendent à se confondre », car « le spectateur jouit d’autant plus qu’il est moins passif 60 ». Il y avait là au moins l’esquisse d’un manifeste de la participation dans l’art et l’apologie d’un spectateur total, compris dans l’ensemble de ses facultés actives et perceptives — mais bien avant l’heure, en pleine vogue des parcs d’attractions et des expositions universelles. w Boules sur ressorts, 1963, 250 × 50 × 50 cm 76 Le parc01-77.indd 76-77 59. V. Vasarely, Plasti-Cité. L’œuvre plastique dans votre vie quotidienne, Tournai, Casterman, 1970, p. 62 : « Les contrastes aigus noir-blanc, l’insoutenable vibration des couleurs complémentaires, le papillotement des réseaux rythmés et des structures permutées, le cinétisme optique des composants plastiques, autant de phénomènes physiques présents dans nos œuvres, dont le rôle n’est plus d’émerveiller ou de nous plonger dans une douce mélancolie, mais de nous stimuler et de nous procurer des joies sauvages. » 60. J.-M. Guyau, Les Problèmes de l’esthétique contemporaine, 3e édition, Paris, Alcan, 1895, p. 12. Le Parc d'attractions u Jeu-enquête Faites 77 14/03/13 20:33