Alexandre Dumas, fils

Dans le plan ci-dessous deux chapitres vont être étudiés  : Le premier chapitre qui est considéré comme la partie théorique de notre travail, intitulé : la lutte pour la reconnaissance de la femme, nous allons faire un petit aperçu sur la femme à travers les différents temps ; comment est-elle représenter et vue par les grands auteurs à des époques différentes, analyser son statut social et religieux, et comment s’est-elle libérée des chaînes de l’âge des ténèbres.
Comme approche littéraire nous avons décidé d’étudier le féminisme et de mettre celle-ci en considération puisque cette dernière est en relation avec l’auteur de notre roman, Alexandre Dumas Fils : a été le premier à avoir utilisé le mot « féminisme » qui signifie la lutte pour l’égalité entre les deux sexes.
Dans la deuxième partie, étant la partie pratique du mémoire et sachant qu’elle va de pair avec la première partie, nous allons appliquer l’approche du féminisme sur le corpus de notre travail (le roman) pour parler des différents concepts qui constituent le féminisme ainsi que la manière dont l’auteur en a parlé dans son œuvre tout en relevant des passages de « la Dame aux camélias » suivi d’un petit commentaire pour mieux expliquer et développer l’approche étudiée.
Enfin la conclusion sera un récapitulatif de notre travail de recherche ; on citera grosso modo les points les plus importants qui ont été vues et étudiés durant la recherche et nous achèverons notre travail avec une question qui sera une ouverture pour un prochain travail.

Extrait de « La Dame aux Camélias » d'Alexandre Dumas, 1848, p. 38-40. "Or, il était impossible de voir une plus charmante beauté que celle de Marguerite. Grande et mince jusqu'à l'exagération, elle possédait au suprême degré l'art de faire disparaître cet oubli de la nature par le simple arrangement des choses qu'elle revêtait. Son cachemire, dont la pointe touchait à terre, laissait échapper de chaque côté les larges volants d'une robe de soie, et l'épais manchon, qui cachait ses mains et qu'elle appuyait contre sa poitrine, était entouré de plis si habilement ménagés, que l'oeil n'avait rien à redire, si exigeant qu'il fût, au contour des lignes. La tête, une merveille, était l'objet d'une coquetterie particulière. Elle était toute petite, et sa mère, comme dirait de Musset, semblait l'avoir faite ainsi pour la faire avec soin. Dans un ovale d'une grâce indescriptible, mettez des yeux noirs surmontés de sourcils d'un arc si pur qu'il semblait peint ; voilez ces yeux de grands cils qui, lorsqu'ils s'abaissaient, jetaient de l'ombre sur la teinte rose des joues ; tracez un nez fin, droit, spirituel, aux narines un peu ouvertes par une aspiration ardente vers la vie sensuelle ; dessinez une bouche régulière, dont les lèvres s'ouvraient gracieusement sur des dents blanches comme du lait ; colorez la peau de ce velouté qui couvre les pêches qu'aucune main n'a touchées, et vous aurez l'ensemble de cette charmante tête. Les cheveux noirs comme du jais, ondés naturellement ou non, s'ouvraient sur le front en deux larges bandeaux, et se perdaient derrière la tête, en laissant voir un bout des oreilles, auxquelles brillaient deux diamants d'une valeur de quatre à cinq mille francs chacun. " (...)

Στο μελέτημα γίνεται αναφορά στο διάσημο έργο του Δουμά και επιχειρείται μια αναδρομή στις σημαντικότερες παραστάσεις του δράματος από την πρώτη παρουσίασή του στην ελληνική σκηνή, τον 19ο αιώνα, μέχρι τα νεώτερα χρόνια. Πιο συγκεκριμένα το άρθρο επικεντρώνεται στις διαφορετικές ερμηνείες σημαντικών πρωταγωνιστριών του ελληνικού θεάτρου, όπως ήταν η Π. Βονασέρα, η Σ. Ταβουλάρη, η Αικ. Βερώνη, η Ευ. Παρασκευοπούλου, η Μαρίκα Κοτοπούλη, η Κυβέλη Ανδριανού, η Ελένη Παπαδάκη, η Κατερίνα Ανδρεάδη, η Έλλη Λαμπέτη κα, και στους τρόπους προσέγγισης και απόδοσης του κεντρικού ρόλου της Μαργαρίτας. Επίσης εξετάζεται ο τρόπος εισαγωγής του δράματος στην ελληνική σκηνή και πρόσληψής του από το κοινό. Το άρθρο συμπληρώνει αναλυτικός πίνακας με παραστασιογραφία του έργου, όπου αναφέρονται επίσης στοιχεία σχετικά με τις χρονολογίες και ημερομηνίες των παραστάσεων, τα θέατρα, τους θιάσους, τις πρωταγωνίστριες και τους βασικούς συντελεστές της κάθε παράστασης.

Du concile de Trente à Vatican II, l’Église romaine interdit à ses fidèles la lecture d’ouvrages par leur inscription dans la liste des livres prohibés, l’Index librorum prohibitorum. Au XIXe siècle, tout ou partie des œuvres romanesques de Balzac, George Sand, Victor Hugo, Eugène Sue, Dumas père et fils, Flaubert, Stendhal et Zola subirent une mise à l’Index. Les décrets ne mentionnaient pourtant pas pour quel motif ni dans quelle circonstance la Congrégation de l’Index avait frappé d’interdit Le Lys dans la vallée, Notre-Dame de Paris, Les Misérables, Madame Bovary ou Le Rouge et le Noir. Il serait encore impossible de reconstituer les procès et de connaître la teneur des débats, si le Saint-Siège, au nom de la « repentance » voulue par Jean-Paul II, n’avait pas ouvert les archives historiques de la Congrégation à la recherche savante.
Après un bref rappel historique sur la législation canonique en matière de livres depuis l’invention de l’imprimerie, Jean-Baptiste Amadieu expose le déroulement des procès intentés aux œuvres de fiction pour le XIXe siècle français à la lumière des archives de l’Index : la dénonciation de l’œuvre, son examen détaillé par un rapporteur, la congrégation préparatoire des consulteurs, la congrégation générale des cardinaux, la promulgation du décret par le pape. Quel fut cependant le degré exact d’observance des interdits romains en un siècle où la discipline ecclésiastique hésitait entre un « gallicanisme » ecclésiologique en plein reflux et la docilité croissante à l’égard des décisions de Curie ?

Catalogue of the the latest Reed Gallery Exhibition, that draws on letters in French and Italian from the Reed Autograph Letters Collection, representing specific moments of European history revealed through the individuality of the writers and recipients. Exhibition of unpublished letters, conserved at the Dunedin City Library Heritage Collections, by: Giuseppe Garibaldi, Vincenzo Gioberti, Camillo Benso Count of Cavour, Giuseppe Mazzini, Carlo Botta, Massimo D'Azeglio, Antonio Canova, Jules Verne, Alexandre Dumas, Louis Blanc, Alphonse Daudet, Louis-Philippe I, Queen Marie Amélie, Adolphe Thiers, Charles Nodier, Felice Pasquale Baciocchi, etc.

[Published in conjunction with the exhibition: “European Treasure: A. H. Reed’s French and Italian Autograph Letters”, in the Reed Gallery of Dunedin City Library, Dunedin, New Zealand, October 23-January 11 2015. Online:  https://www.reedgallery.co.nz/exhibitions/european-treasure

Au XIXe siècle, il n’est pas rare qu’un auteur débutant, ou même un écrivain à succès, ait besoin de conseils quand il se met à écrire une pièce, a fortiori sa première, et qu’il cherche à la faire jouer. Adolphe Lemoine-Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, marqua profondément l’histoire des spectacles sous tous les aspects – économique, artistique, scénique –, et en assurant auprès de « ses » auteurs, débutants ou non, une formation à l’écriture dramatique.

Publication des actes dans la Revue d'Histoire Littéraire de la France, 2020.

Script Analysis for the scenic designer is often taught as little more than an exercise in reporting given circumstances. While popular introductory design texts invite the student designer to ask useful questions like “when is the play set?”, these texts are unfortunately content with overly simple answers—answers that are insufficient for the scenic designer who aspires not merely to be a provider of scenery, but a builder of worlds. When creating a scenic environment, it is insufficient for student designers simply to know when a play is set; they must first understand the meaning of a play’s When. To make this distinction graspable, instructional demonstrations that are more ideational than any that are currently available will be required. This essay provides three examples of how a deeper investigation of the question of When can help the student to create meaningful stage designs.

L’Église romaine interdisait à ses fidèles de lire les plus grands noms de la littérature française du dix-neuvième siècle : les œuvres de Lamartine, Hugo, Balzac, Sand, Dumas "pater et filius", Sue, Flaubert, Stendhal, Feydeau, Champfleury et Zola furent strictement prohibées en leur temps. La fameuse liste de l’"Index librorum prohibitorum" se contentait de mentionner le ou les titres censurés sans préciser les motifs de condamnation. Le secret du Saint-Office occulterait encore les débats et les procès, si Rome n’avait pas ouvert les archives historiques de la Congrégation de l’Index en 1998.
Dans son précédent livre ("La Littérature française du XIXe siècle mise à l’Index. Les Procédures", Cerf, 2017), Jean-Baptiste Amadieu s’intéressait au fonctionnement procédural du tribunal romain et à sa réception par le public au dix-neuvième siècle. Le présent ouvrage se centre sur les débats de fond : il édite et traduit cette documentation inédite que sont les rapports des censeurs romains. Ils examinent les fictions d’écrivains à la manière de critiques littéraires, mais d’une espèce bien singulière – l’Index s’inquiétant surtout de l’influence de certains écrits sur l’intelligence, la sensibilité et le comportement d’un public vulnérable, en particulier de la "jeunesse inexperte".

(Musique et littérature dans l'Italie du dix-neuvième siècle) Musique et littérature dans l'Italie du XIXe siècle : le sujet est vaste, non point tant sur le versant de la littérature que sur celui de la musique. Il convient donc en premier lieu d'indiquer les limites d'une telle intervention. Il s'agit d'abord de limites temporelles : la floraison des opéras italien dans ce siècle contraint à opérer des choix. On s'arrêtera à la période du Risorgimento, c'est à dire que l'on ne dépassera pas 1860. En outre, du point de vue du rapport entre musique et littérature, on tentera de répondre partiellement à deux questions :-Comment les hommes de lettres utilisaient-ils la musique, comme thème ou comme métaphore dans leurs écrits? Un poète s'imposait : Giacomo Leopardi (1798-1837) : le titre même de son oeuvre la plus connue, Canti, (1819-1836) indique l'importance de la musique. On y a ajouté arbitrairement Ippolito Nievo, écrivain injustement méconnu en France, et même en Italie, et auteur d'un roman intitulé Le Confessioni di un Italiano.-La deuxième question est l'inverse de la première et porte sur le regard des musiciens sur la littérature. On cherchera à analyser leurs choix dans le domaine littéraire et leurs procédés d'adaptation à l'opéra.

"The drame à thèse by Dumas fils appears as a form of “intelligent” theatre, proposing moral reflections in at times explicit opposition against the vaudeville and the pure divertissement.
Besides a new translation of the drama and of the preface by Dumas fils (previously published by EduCatt in 2008 for teaching purposes), the volume contains an introductory chapter which investigates the mythopoeic force and the canonicity of the text within the European and non-European cultures. The introductory essay aims at highlighting the intrinsic duality of the text which has originated the myth: of the two dramatic structures which make up the pièce – the neo-romantic and the bourgeois one – the former prevailed in the years and centuries following its creation, contrary even to any prediction of the author himself. The concluding essay analyzes two performances, in France and in Italy, acknowledged as crucial for the dramaturgical history of the text (since the staging history of this drama is immense, the analysis concerns one coeval performance and one from the 20th century). The essay is followed by a brief digression on the international staging success of the pièce and by a selected bibliography.
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Trollop, Dupe, Procuress: the women’s sexuality taboo in Dumas fils’ and Georges Ancey’s Theatres

Our goal in this essay is to analyse the “dramatic archetype” of women’s sexuality in the realistic French theatre of the late Nineteenth century. To this end, we have compared two apparently opposite dramas: The Lady of Camellias by Dumas fils (1852) and The Dupe by Georges Ancey (1891).
The Lady of Camellias is a ‘canonical play’ for European culture, staged everywhere in the world during the last century in many languages. Since 1880, when Sarah Bernhardt first performed the heroine, most spectators interpreted the play as a melodramatic work. Marguerite’s character is normally understood in contemporary staging as the “victim of love”, even though she was created by the author as the guilty persona of the play. Marguerite’s death on the stage was meant by Dumas to admonish women adopting unregulated sexual behaviour: the courtesan could indeed be rehabilitated, but in return for her life.
The Dupe by Georges Ancey is the high-water mark reached by the Naturalist avant-garde: the drama exhibits the bourgeois family’s values as a moral falsification, in which everyone searches only his or her own advantage. The main character Adèle is forced by her mother and her sister to marry Albert Bonnet without loving him. Five months after their marriage, she feels intensively attracted by her husband and falls in love with him. Albert betrays her and squanders the family’s patrimony on his mistress. Adèle, nevertheless, keeps carries on loving him and doesn’t want to separate. After having forced her to marry him, her family then forces her to leave her husband. Adèle is alone and by now poor: her sister Marie and her mother have kept the majority of the money and she doesn’t even have the few attentions that Albert gave to her. As she clearly says to her sister, she “needs him” as a physical need. She is, therefore, “sensual”, which is the worst guilt for a woman. The spectators of 1891 derided her as “a head-case, perverted, licentious”: women’s sexual desire is still disquieting and dangerous. The Twentieth Century focus on this topic is based on this theatre, though it was expressed by different aesthetics. Feminine sexuality also permeates Nineteenth Century dramatic production, the Symbolist one included: Berlin’s “Blue Angel” and the cold “men devourer” of Symbolist novels descends from the same sociological archetype.

Com este artigo, nosso objetivo é não somente lançar luz sobre um período da história do teatro brasileiro, mas sobretudo propor uma nova interpretação para a escrita dessa história, que o recoloca no contexto de uma história global do teatro pelo estudo de um caso específico: a adoção do teatro de boulevard francês pelos homens de letras brasileiros nas décadas de 1850 e 1860, de onde o interesse em se pensar em termos de uma “transferência cultural”. Se a dramaturgia dita realista prosperou no Brasil por alguns anos, foi porque ela encontrou na sociedade brasileira da época um conjunto de fatores que fizeram dela viável, que incluem as transformações sociais da época, o alargamento do mercado editorial e de diversões que resultam, por sua vez, em desequilíbrios do campo literário e mudanças na concepção do trabalho intelectual. Os homens de letras, de seu lado, aproveitaram a plasticidade desse produto cultural e o ressignificaram dentro dos processos que estão ocorrendo dentro de seu próprio campo e de uma certa tradição nacional. Assim, eles criaram uma história do teatro nacional dentro de uma história global e se posicionaram em relação ao seu passado em ruptura e, ao mesmo tempo em continuidade.

Our goal in this essay is to analyse the “dramatic archetype” of women’s sexuality in the realistic French theatre of the late Nineteenth century. To this end, we have compared two apparently opposite dramas: The Lady of Camellias by Dumas fils (1852) and The Dupe by Georges Ancey (1891).
The Lady of Camellias is a ‘canonical play’ for European culture, staged everywhere in the world during the last century in many languages. Since 1880, when Sarah Bernhardt first performed the heroine, most spectators interpreted the play as a melodramatic work. Marguerite’s character is normally understood in contemporary staging as the “victim of love”, even though she was created by the author as the guilty persona of the play. Marguerite’s death on the stage was meant by Dumas to admonish women adopting unregulated sexual behaviour: the courtesan could indeed be rehabilitated, but in return for her life.
The Dupe by Georges Ancey is the high-water mark reached by the Naturalist avant-garde: the drama exhibits the bourgeois family’s values as a moral falsification, in which everyone searches only his or her own advantage. The main character Adèle is obliged (forced?) by her mother and her sister to marry Albert Bonnet without loving him. Five months after their marriage, she feels intensively attracted by her husband and falls in love with him. Albert betrays her and squanders the family’s patrimony with (or on?) his mistress. Adèle, nevertheless, keeps carries on loving him and doesn’t want to separate. After having forced her to marry him, her family then forces her to leave her husband. Adèle is alone and by now poor: her sister Marie and her mother have kept the majority of the money and she doesn’t even have the few attentions that Albert gave to her. As she clearly says to her sister, she “needs him” as a physical need. She is, therefore, “sensual”, which is the worst guilt for a woman. The spectators of 1891 derided her as “a head-case, perverted, licentious”: women’s sexual desire is still disquieting and dangerous. The Twentieth Century focus on this topic is based on this theatre, though it was expressed by different esthetics. Feminine sexuality also permeates Nineteenth Century dramatic production, the Symbolist one included: Berlin’s “Blue Angel” and the cold “men devourer” of Symbolist novels descends from the same sociological archetype.

Au XIXe siècle, il n’est pas rare qu’un auteur débutant, ou même un écrivain à succès, ait besoin de conseils quand il se met à écrire une pièce, a fortiori sa première, et qu’il cherche à la faire jouer. Adolphe Lemoine-Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, marqua profondément l’histoire des spectacles sous tous les aspects – économique, artistique, scénique –, et en assurant auprès de « ses » auteurs, débutants ou non, une formation à l’écriture dramatique.

European Treasure: A.H. Reed’s French & Italian autograph letters.
Organizer and Chair: Carol Lazzaro-Weis – University of Missouri
Presenter: Valerio Cappozzo – University of Mississippi

The exhibition, European Treasure: A.H. Reed’s French & Italian autograph letters, curated in 2015 by Dr. Valerio Cappozzo (both on site and online exhibitions) at the Reed Gallery in the Dunedin City Library, New Zealand, explores France and Italy’s search for their national identities. The exhibition aims to create a meaningful connection among disparate handwritings, which guide us through troubled times in late eighteenth and early nineteenth century Europe. It includes unpublished letters by people who helped making France and Italy the modern states they are today. Famous writers, patriots, historians and philosophers of the stature of Jules Verne, Alexandre Dumas fils, or Vincenzo Gioberti and Giuseppe Mazzini enliven the ranks of those notable personalities. Of particular interest are letters by Italy’s ‘father of the nation’ Giuseppe Garibaldi, which exemplify the rebellious spirit agitating European nations in search of stability, identity and peace. Mr. Reed began collecting autograph letters in 1907, laying the foundation of a huge collection. He appreciated letters for their uniqueness, retaining something of the individuality of the author, and sometimes the personality of the recipient. These rare and precious items offer an exceptional opportunity to glimpse into the personalities of various French and Italian historical and cultural figures – and of Mr. Reed himself.