Baroque music theatre

So far, Stradella’s operatic production has been reconstructed on the basis of the operas that the musician composed in Genoa during the last years of his life. This article aims to present recent discoveries that shed light on Stradella’s Roman years and on the network of relationships that he maintained with the leading fi gures of the Roman aristocracy. The new acquisitions on his production would not have been possible without the discovery of the inventory of the music belonging to the singer and friend of the composer Giovan Battista Vulpio. Unpublished archival documents have revealed that this huge collection probably belonged to the Roman prince Flavio Orsini, who was the librettist for two of Stradella’s operas, “La Doriclea” and “Il moro per amore”, that were copied on his behalf in 1672 and 1681 respectively. The inventory of the Vulpio (formerly Orsini) collection reveals the title of a hitherto unknown opera by Stradella, “Amare e fingere” (“Loving and pretending”), whose score – as argued in the article – can be identifi ed with the one, anonymous and without title, which is preserved in the Chigi collection of the Vatican Library. This ‘commedia per musica’, based on simple love plots, with few characters and a small number of instruments, was performed in Siena in 1676 under Chigi patronage. The attribution to Stradella seems to be confi rmed both by some biographical elements of the composer, and by some details of the compositional style.

Introducendo il ruolo dei castrati nell’opera settecentesca, mi sono concentrato su alcuni dei più applauditi virtuosi dell’ugola che si esibirono a Londra nelle opere di Haendel, analizzando i principali ruoli feticcio composti per essi, nella speranza di cogliere, attraverso la realizzazione musicale dei drammi, le peculiarità tecniche ed espressive di queste star d’un tempo: ossia Niccolò Grimaldi detto Cavalier Nicolino/Rinaldo (1711), Francesco Bernardi Senesino/Giulio Cesare (1724) e Giovanni Carestini il Cusanino/Ariodante (1735). Inoltre, partendo dalla considerazione che quando impersonò Bajazet nel Tamerlano (1724), Francesco Borosini cantò una parte 'prima', ho analizzato poi la vocalità tenorile nel teatro haendeliano, tentando di illustrare il ruolo attribuito da Haendel al tenore (all'epoca spesso un semplice comprimario), quando se ne avvalse nelle opere successive: per farlo ho posto lo sguardo su altri due grandi tenori del primo Settecento, l’italiano Annibale Pio Fabri e l’inglese John Beard. Infine, ho concluso con qualche riflessione sulla odierna prassi operistica, se si debba cioè affidare le parti originariamente scritte per i castrati ad un mezzosoperano 'en travesti', ad un controtenore o, perchè no, ad una voce grave - baritono o tenore.

The name of the little-known Italian poet Giorgio Maria Rapparini functions surprisingly like a hypertext for the history of European art and culture between the late 17th and early 18th century. Born in Bologna, Rapparini spent most of his life at the Palatine court in Germany as secretary to Prince Johann Wilhelm II. Taking into account three of his literary works (the dramma per musica Il fabbro pittore, the treatise Le portrait du vrai mérite and the heroi-comic poem L’Arlichino), the article deals with the multiple connections between this figure and the contemporary art scene. Rapparini, indeed, played all the possible roles of a courtier virtuoso. He was not only an enthusiastic supporter of the agreeable and culturally rich climate in Düsseldorf and a sincere and trusted friend of artists like Rosalba Carriera and Giovanni Antonio Pellegrini, but also worked as a scenographer, illustrator and theatrical performer.

The relationship between poetics and literary practice within Italian literature in the seventeenth-century represents one of the most centraland controversial -research topics in early modern drama. 1 Understanding the relationship becomes even more problematic when examining the period at the end of the Cinquecentothe transition from the Renaissance to the Baroquewhen the epistemological discourse and rules of poetics change. It is in this complex period that the birth of the musical drama as a new genre occurs, which can be effectively studied through Ottavio Rinuccini and Jacopo Peri's Dafne (1600). This article has two main objectives: First, to demonstrate the existence of a link between genre theory at the end of the sixteenth century and Rinuccini and Peri's Dafne, which leads to a new understanding of the opera. Starting with Giovan Battista Guarini's theory of tragicomedy, and then focussing on the literary genres Rinuccini makes use of in his Dafne, I will demonstrate how the mixing of genres becomes a central theme for the Florentine dramatist. Second, to explore how the poetics of pleasure in Dafne appears to be contaminated by the poetics of docere, a type of poetics which conforms to the court within which this early operatic production has its origins.

In the early 18th century Venetian musical theatre circuit, the pasticcio was a ‘modus operandi’, even before it became a genre in its own right. The figure of the impresario, a specialist in the art of compromise, played a decisive role in promoting first the spread of ‘collaborative operas’ and so-called 'opera impasticciate', and then the true ‘pasticcios’. By means of specific examples, it is shown how, in early years, the presence of ‘pasticcios’ in opera programming was dictated by practical needs due to unexpected events or lack of means. Specific attention is paid to Vivaldi's activity as impresario and orchestrator of ‘pasticcios’ at the Teatro Sant'Angelo between the 1710s and 1720s. / Nel circuito dei teatri musicali veneziani del primo Settecento il pasticcio era un modus operandi, prima ancora che un genere a sé stante. La figura dell'impresario, specialista dell'arte del compromesso, ebbe un ruolo decisivo nel favorire la diffusione di opere di più compositori o 'impasticciate' prima, e di pasticci veri e propri poi. Attraverso esempi puntuali si dimostra come in anni precoci la presenza di pasticci nella programmazione operistica fosse dettata da esigenze pratiche dovute a imprevisti o a scarsità di mezzi. Un'attenzione specifica è riservata all'attività di Vivaldi impresario-orchestratore di pasticci al teatro Sant'Angelo tra gli anni Dieci e Venti del secolo.

Crowned by many as one of the immortal composers, George Frederick Handel (1685 – 1759) was the central figure in forging England's cultural identity amongst its European neighbors during the late 18 th and early 19 th century. The identity Handel forged in the crucible of the early English nationalism movement was not that of a German composer, but one of a robust, refined, altruistic, righteous, straight, Protestant Englishman. Despite numerous character flaws by 18 th century standards, this was the identity he ardently upheld in the public eye. How did Handel – a German-born, bad tempered, gluttonous, and possibly homosexual man –transform himself from a Hanoverian writing Italian opera to a true " British-worthy " through the power of his musical entrepreneurship?

Il Gigante, melodramma biblico pubblicato dal gesuita Leone Santi, anticipò alcune soluzioni sceniche dell'Erminia sul Giordano di Rospigliosi. Il testo fu uno degli esempi citati nel Corago come esempio di ottima versificazione. La lettura delle prefatoria fa intuire il dibattito gesuitico romano sulla liceità di rappresentare episodi biblici.

RESUMEN: En las fiestas poético-musicales del siglo XVII, una característica fundamental fue la representación de las autoridades mediante figuras relacionadas con la fantasía y el no realismo propios del mundo épico y caballeresco. Esta expresión caballeresca fue evolucionando y desarrollándose a partir de los torneos y mascaradas del siglo XVI para llegar a su estado más alto y avanzado con las fiestas reales barrocas. Esta determinada expresión provino de las tradiciones caballerescas extranjeras o relacionadas con ellas —como el ciclo de Amadís—, ya que la tradición épico-medieval propiamente hispana no tenía el distanciamiento de la realidad necesario para ser el lenguaje de auto-expresión de la dramaturgia poético-musical. Palabras clave: Teatro palaciego, espectáculo barroco, materia caballeresca, épica medieval.

ABSTRACT: A basic characteristic in the poetic-musical plays of the seventeenth century was the authori-ties' representation through an extraordinary and unreal world, representative of the epic and chivalric world. This singular expression was developed from the tournaments and masquerades of the sixteenth century to become an important part of the palace theater. This characteristic aesthetic had its origins in the foreign chivalric traditions, such as the Amadis cycle, since the Hispanic medieval tradition had no remoteness from reality, which is necessary to be the language of self-expression that need the poetic-musical drama.

This study seeks to present a philologically accurate edition of Ridolfo Campeggi’s collection of lyric poetry published in 1620, and to contextualize his work within a broader perspective in terms of the history of literature. The collection comprises a total of 392 poems: 278 sonnets, 77 madrigals, 9 poems in octaves, 11 poems in sesta rima (six-line stanzas) and 11 canzonette. The investigation conducted on Campeggi’s poems has led to discover that the variety of metrical structures and subjects that make up his collection are perfectly in line with the trends of the century, as confirmed by comparing Torquato Tasso, Cesare Rinaldi, Tommaso Stigliani and Giovan Battista Marino’s numerous works. The present study highlights Ridolfo Campeggi’s unique personal and poetic network within Bologna and the Italian cultural environment as well, an impressive network for an author who was in contact with the major intellectual and political figures of his time. Throughout the first four ch...

Femminile e maschile nel Settecento / a cura di Cristina Passetti, Lucio Tufano. -Firenze : Firenze University Press, 2018. (Biblioteca di Storia ; 31) http://digital.casalini.it/9788864537139 ISBN 978-88-6453-711-5 (print) ISBN 978-88-6453-713-9 (online)

Nel teatro musicale seicentesco, la formazione di un istituto comico, che solo nel secolo successivo si concreterà in una tradizione unitaria  e  continuativa,  si  può  riconoscere  in  alcune  linee  abbastanza  chiare pur  differenziate  geograficamente e  sviluppatesi  in forme differenti, spesso coerenti con la poetica letteraria del tempo, nella sua tensione allo spirito e alla vivacità e allaconquista di pubblico più vasto e più popolare. Nel caso del teatro veneziano che acquisì, con l’apertura del primo teatro pubblico nel 1637, una  caratterizzazione  mercenaria,  perdendo  sia  l’aspetto  provvisorio,  legato  a  determinate  circostanze  celebrative  sia  quello aristocratico,  riservato  a  una  ristretta  cerchia  di  alto  lignaggio,  la  sfera  del  comico  subisce  un  sensibile  incremento  rispetto  alla tradizione teatral-musicale fiorentina e romana: l’introduzione dei personaggi ridicoli, di derivazione della commedia parlata ein particolare  di  quella  dall’arte  (nutrici,  fantesche  ciniche  e  lascive,  satiri  e  villani,  servi  astuti),  dietro  il  pungolo  del  diletto  e  del pubblico  compiacimento,  continuamente  rimarcato  come  imperativo  drammaturgico  nei  paratesti  dei  libretti,  si  consolidò  in presenza  stabile,  insieme  a  una  serie  di  forme  tematiche  ed  espressive,  di  moduli  stilistici  e  scenici  destinati  a  perdurare nella scrittura  librettistica  veneziana  fino  alla  fine  del  secolo.  Dato  un  campione  limitato  ma  rappresentativo  di  drammiper  musica della  prima  metà  del  secolo,  si  considereranno,  in  queste  pagine,  solo  alcune  delle  tematiche  comico  satiriche,  in  particolare  di carattere antimonarchico e anticortigiano, oltre a motivi dichiaratamente misogini, contestualizzati alla luce della complessa realtà socio-politica di Venezia.

Lecture presenting a chapter of my Ph-Disseration on the painter Francisco Rizi (1614-1680) that deals with the painter's activity as a collaborator of Baccio del Bianco on the creation of theater stages at the Spanish court. ----------

Francisco Rizi y la decoración de las fiestas reales en la corte de Madrid (1648-1660)
A partir de las bodas de Felipe IV con la archiduquesa Mariana de Austria en 1648 la celebración de fiestas reales en la corte de Madrid va a conocer un nuevo periodo de esplendor gracias al impulso dado por el marqués de Heliche, su nuevo responsable, y a la colaboración de un grupo de artistas brillantes bajo la dirección del ingeniero escenógrafo Baccio del Bianco con dramaturgos de la talla de Pedro Calderón de la Barca.
Entre estos artistas se encontraba el pintor cortesano de origen italiano Francisco Rizi (1614-1685). Hijo del asistente de Federico Zuccari Antonio Ricci y discípulo del florentino Vicente Carducho, Rizi fue uno de los artistas más activos en la elaboración de decorados para las fastuosas fiestas reales celebradas principalmente en el palacio del Buen Retiro, pero también en otras residencias reales como el Alcázar y la Zarzuela.
Aunque la actividad de Rizi como escenógrafo y pintor decorador nos era conocida a través del testimonio de Palomino y algunas pocas referencias documentales, es muy poco lo que se sabía hasta ahora. A partir de diversas noticias inéditas, esta conferencia analiza en detalle la intervención de Rizi en diversos espectáculos así como los mecanismos que permitían su organización.

L’ambigua identità delle Amazzoni e la loro rivendicazione di un potere esclusivamente femminile hanno affascinato fin da subito il mondo operistico seicentesco, che ne ha sfruttato con prontezza il potenziale drammaturgico e spettacolare. La significativa ricorrenza, fra Sei e Settecento, di opere sul mito delle Amazzoni è stata più volte segnalata, ma finora mai studiata nella sua complessità, come avviene in questo lavoro. L’analisi di opere basate sulle stesse figure e sugli stessi nuclei narrativi permette di indagare il teatro musicale barocco attraverso punti di vista assai proficui e spesso inediti. Gli episodi scelti e le differenti configurazioni assunte dai medesimi consentono di evidenziare le specificità culturali e politiche dei vari contesti teatrali, dei singoli committenti, nonché di ripercorrere le evoluzioni della drammaturgia operistica in un importante arco cronologico. Inoltre, il caso specifico delle Amazzoni – guerriere che vivono in regni femminili autonomi e si scontrano con eserciti maschili – porta alla ribalta figure che nel dibattito dell’epoca simboleggiano la capacità femminile di governare stati e di maneggiare le armi, legittimando il potere delle donne e le donne al potere. Il volume, dopo una ricostruzione dell’immaginario storico e ideologico incarnato dalle mitiche virago in età moderna, analizza tempi, modi e presupposti che hanno determinato la fortuna dei singoli episodi del mito nel dramma per musica italiano e d’importazione oltralpina. Episodi che mettono in scena, grazie alla musica, il delicato e conflittuale rapporto fra amore e gloria, fra sesso, genere e potere, e in ultima istanza fra uomo e donna.

Rosenbergs (Rožmberkové in Czech), Eggenbergs and Schwarzenbergs were very powerful aristocratic families. In my paper I concentrate on their relation to dance and its scenic forms, in which the aristocrats often took part. I introduce some themes of theatrically conceived dance scenes in relation to the Český Krumlov governers. I highlight a certain part of noble cultural interest, which was closely bonded with particular place and intention, yet very cosmopolitan.

La ‘festa teatrale’ La Caduta del Regno delle Amazzoni, messa in scena a Roma nel 1690 e musicata da Bernardo Pasquini su libretto di Domenico De Totis, rappresenta una delle più interessanti pubblicazioni librettistiche, corredata di pregevoli iconografie e di partitura completa in cui è descritta la presenza dei balletti negli intermezzi. Per quanto risulta raro trovare documentati i balli nei libretti attraverso le indicazioni sceniche, altrettanto raro è averli nelle iconografie a corredo dei libretti come pure altrettanto raro è avere la stessa corrispondenza nella partitura. Per tale motivo è ragionevole credere che La Caduta del Regno delle Amazzoni, riadattamento di una commedia spagnola dal titolo Las Amazonas di Antonio Solís y Ribadeneira, sia un caso unico di ‘transfert culturale’ nel panorama operistico seicentesco e costituisca un esempio singolare di poesia di circostanza, dal momento che la commedia è dedicata alle nozze di Carlo II d’Asburgo con Marianna di Neuburg.
L’obiettivo di questa ricerca da un lato è quello di offrire una nuova interpretazione dell’opera di Pasquini attraverso l’analisi dettagliata dei balletti, delle iconografie e delle indicazioni sceniche presenti nella ‘festa teatrale’ per meglio comprendere in quale modalità venissero messe in scena le danze e quale fosse la loro importanza scenica fortemente correlata alla musica strumentale da ballo in particolar modo nell’opera romana di fine Seicento, dall’altro quello di riflettere sulle relazioni intercorse tra librettista, compositore e maestro di ballo considerando che un autentico repertorio di passi, di strutture coreografiche e di musica strumentale da ballo inserita negli intermezzi teatrali circolava a Roma in questo periodo.

A specific model of opera libretto without music in Dubrovnik during the 17th and 18th century Nowhere in Europe the Italian opera libretto has had such a direct and decisive influence on original national drama production as it did in Dubrovnik during the 17th and 18th century. In the "Golden Age of Croatian Literature", a hybrid drama genre was created. For more than a century, authors of this genre looked attentively at the most important trends of Italian opera production and followed them faithfully. In Croatian literature of the 17th and 18th century, a specific model of libretti without music was created, one that appropriated the Italian libretto. These plays were not performed along with functional music, although sometimes authors and actors would provide instrumental accompaniment to the texts. Nothing more needs to be said for the dissemination and specific reception of Italian opera librettos in Dubrovnik during the 17th and 18th century to be understood as occupying a noteworthy place in the cultural life of Europe.

Recensione della mostra "Il carro d'oro di Johann Paul Schor. L'effimero splendore dei carnevali barocchi" (a cura di Alessandra Griffo e Maria Matilde Simari, Firenze, Palazzo Pitti - 2019) pubblicata su "Alias", l'inserto domenicale de "Il manifesto".

Project of Accademia Filarmonica di Verona, Conservatorio Statale di Musica di Verona and Fondazione Cariverona. The project aims to study and publish in a diplomatic edition (with summaries, essays and chronology) the documents produced by the Accademia Filarmonica di Verona from its foundation (1543) to the begining of the twentieth century. The first three volumes of the project (1543-1605, 1605-1634, 1637-1733) were published in 2015.
The project was funded from 2004 to 2006 by Fondazione Cariverona; since 2007 it has been funded by the Accademia Filarmonica di Verona.

Riscritture teatrali di un libro deuterocanonico: dal Tobia di Giovan Maria Cecchi alla Celeste guida di Iacopo Cicognini In La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena, Atti del XVI Congresso Nazionale Adi, Sassari-Alghero, 19-22 settembre 2012, a cura di G. Baldassarri, V. Di Iasio, P. Pecci, E. Pietrobon e F. Tomasi, Roma, Adi editore, 2014 Isbn: 978-88-907905-2-2 Come citare: Url = http://www.italianisti.it/Atti-di-Congresso?pg=cms&ext=p&cms_codsec=14&cms_codcms=397 [data consultazione: gg/mm/aaaa] La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena © Adi editore 2014 1 SIMONA SANTACROCE Riscritture teatrali di un libro deuterocanonico: dal Tobia di Giovan Maria Cecchi alla Celeste guida di Iacopo Cicognini Nel 1623 a Firenze Iacopo Cicognini rappresenta La Celeste guida, dramma ispirato a uno dei testi biblici più rappresentati tra Rinascimento e Controriforma, il libro di Tobia. Il modello della Celeste guida è il Tobia di Giovan Maria Cecchi, di cui Iacopo aveva già riallestito l'anno prima la farsa spirituale La benedittione di Iacob. Il mio intervento si propone di studiare i rapporti tra La Celeste guida e il suo precedente cecchiano. Nel costruire una rappresentazione sacra ricca di rimandi alla commedia regolare Cicognini sembra aver pienamente appreso la lezione di Cecchi, e tuttavia non può limitarsi a riproporre con lievi modifiche il testo del suo predecessore: le mutate condizioni politiche, con le reggenti al governo di Firenze, rendono infatti impensabile la riproposizione di una lettura misogina del testo biblico, come è invece quella di Cecchi, e Cicognini è così costretto a cercare nuovi spunti satirici. L'autore può inoltre valersi di grandi compositori quali Giovan Battista da Gagliano: le parti cantate assumono quindi una rilevanza impensabile pochi decenni prima e, a solo un anno dalla rappresentazione della Sant'Orsola di Salvadori, La Celeste guida costituisce uno dei più interessanti tentativi di connubio tra teatro d'ispirazione sacra e musica. Siamo di fronte a una nuova stagione della storia dello spettacolo: la rilettura scenica cicogniniana del libro di Tobia, comparata con quella di Cecchi, mostra la decisa evoluzione del gusto teatrale avvenuta nell'arco di pochi decenni.

The article examines for the first time the relevant collection of the “Drammi musicali” (Rome, 1631) by Ottavio Tronsarelli. Primarily, this study aims to throw light on patronage, circumstances and dating of at least a part of these “drammi”, and to guess the name of possible composers of music, which presently are all unknown, except J.H. Kapsberger, which set to music the dramma “Fetonte”. Secondly, this study aims to discern different genres of ‘poesia per musica’, which are exemplified in these heterogenous works, labelled by the author as “drammi musicali”, to the purpose of showing the relationship with various performance practices, both musical and theatrical, of their age, rather than our current categories of music history. Finally, this study considers some aspects of metrics of the ‘drammi’ in relation with the music setting, as well as some dramaturgical aspects arising from stage directions, which sometimes author placed on the margin of the text. 

Questo contributo esamina per la prima volta l’importante silloge dei ''Drammi musicali' (Roma, 1631) di Ottavio Tronsarelli. Scopo principale del lavoro è quello di far luce su committenti, circostanze e possibili datazioni di almeno una parte di questi drammi, e di ipotizzare il nome di qualche compositore delle musiche, al momento tutti sconosciuti ad eccezione di uno, J.H. Kapsberger, autore del ''Fetonte''. In secondo luogo, questo lavoro intende fare ordine tra i diversi generi di poesia per musica esemplificati da questi eterogenei componimenti, riuniti dal poeta sotto la generica etichetta di ''Drammi musicali'', al fine di mostrarne l’aderenza alle diverse pratiche musicali e drammatiche allora in uso più che alle nostre astratte categorie storiografiche. Infine vengono fatte alcune considerazioni sulla metrica dei componimenti in rapporto alla musica e su alcuni elementi della drammaturgia emergenti da alcune didascalie apposte dal poeta a margine dei libretti.

The conditions that enable historical objects to survive in original form are rather paradoxical: their creators must have thought them important enough to invest time and resources in making them beautiful, but
subsequent generations must have thought them too unimportant to merit major alteration and renovation. This is roughly the story of one of the most historically
precious theatres of Europe.