Crítica De Cinema

O presente artigo trata de dois midnight movies que deram protagonismo a pessoas marginalizadas e consideradas anormais pela sociedade: Freaks, com atores reais de freak shows, e The Rocky Horror Picture Show, com um personagem transgênero. O texto demonstra como esses filmes subverteram estereótipos, padrões de gênero e de normatividade e como, ao longo dos anos, saíram de uma situação de marginalidade e o público passou a se identificar com seus personagens. Freaks, de 1932, tende a humanizar os personagens que eram vistos como monstros pela sociedade enquanto os personagens que correspondem aos padrões eugênicos são retratados como vilões. Já em The Rock Horror Picture Show, de 1975, um típico casal heterossexual tem sua vida transformada ao serem convidados a passar uma noite no castelo de Frank-N-Furter, um alienígena transgênero que se relaciona sexualmente com ambos e os transforma em drag queens. Esses filmes atacam os padrões de normatividade e fazem com que o público se identifique com o “outro”. A “anormalidade” desses personagens é tratada como algo comum ou até mais interessante diante do mundo “normal”. Ambos os filmes são resgatados no contexto da contracultura, inseridos no circuito dos midnight
movies, e até hoje podem ser considerados símbolos dos movimentos minoritários.

Revista Indisciplinar, n. 4, v. 3, 2017

Abstract
This article aims to present some notes to a yet to be written history of women film critics in Brazil in the first half of the twentieth century. I will address three women with whom I have come across during research conducted in the last ten years in old Brazilian film magazines. The three women are Zenaide Andrea, Rachel Crotman and Sylvia Moncorvo, who have published texts in publications of different profiles: Cinearte, Lanterna Verde and A Cena Muda.

Resumo
Esse artigo tem o objetivo de trazer alguns apontamentos para a escrita de uma história das mulheres críticas de cinema no Brasil na primeira metade do século XX. Abordarei três mulheres com os quais me deparei ao longo de pesquisas realizadas nos últimos dez anos em revistas de cinema brasileiras antigas. As três mulheres são Zenaide Andrea, Rachel Crotman e Sylvia Moncorvo, que atuaram em publicações de perfis diferentes: Cinearte, Lanterna Verde e A Cena Muda.

Em “Cabíria, ou a viagem aos confins do neorrealismo” (1957, "Cahiers du cinéma"), André Bazin se propunha a difícil tarefa de incluir no cinema neorrealista a obra de Frederico Fellini. Como Gilles Deleuze notaria mais tarde, o crítico não tomaria a posição política como critério básico para definir esse movimento, fazendo-o antes por meio de elementos formais articulados ao conceito de “realismo”. Se tal conceito é tradicionalmente lido, na obra de Bazin, a partir de seu ensaio “Ontologia da imagem fotográfica” (1945, "Problèmes de la peinture"), um dos objetivos desse trabalho é refletir sobre os matizes adquiridos por esse realismo no contexto mais definido da crítica circunstancial de filmes. Sendo assim, serão discutidas as análises feitas por Bazin a respeito de três obras: A esperança (1945, dir. André Malraux), Paisà (1946, dir. Roberto Rossellini) e A batalha dos trilhos (1946, dir. René Clément). Ora, no momento mesmo em que buscava sentar as bases de uma definição ontológica da imagem, Bazin voltava-se para filmes que retomavam acontecimentos políticos recentes, como a resistência à ocupação alemã ou a Guerra Civil espanhola. A análise dos comentários do crítico a respeito dessas três obras nos permite, assim, identificar suas primeiras formulações em torno do que se poderia chamar de uma “retórica da transparência”, isto é, uma concepção de realismo como resultado de um trabalho de mise en scène. Anos depois, a propósito de filmes como Umberto D. (1952, dir. Vittorio de Sica) ou Diário de um pároco de aldeia (1951, dir. Robert Bresson), Bazin chamaria a atenção para a crise do acontecimento dramático, com a redução tendencial do roteiro aos gestos cotidianos. Ora, é possível afirmar que essa tendência se encontrava presente já nos referidos filmes do imediato pós-guerra, ainda que com arranjos diversos. Dessa forma, seja em suas reflexões gerais (a “Ontologia da imagem fotográfica”), seja por meio da análise circunstanciada, é possível notar a preocupação com o novo status político da imagem cinematográfica no pós-guerra, quando, por exemplo, ela adquire status de prova jurídica nos Processos de Nuremberg (1945-1946). Decorre desse novo lugar político das imagens um importante questionamento a respeito da tarefa da crítica: não apenas indicar o apelo ideológico do filme, mas sobretudo prolongar suas imagens, criar uma situação em que ao leitor-espectador é dada a tarefa de construção do sentido.

O objetivo aqui proposto é efetuar uma primeira aproximação com determinados temas caros à obra do crítico de cinema André Bazin. Mais especificamente, trata-se de situar sua defesa de uma concepção bastante particular de "realismo ontológico" no interior das tendências estéticas e políticas que marcaram a crítica francesa em meados do século XX. Grosso modo, tal posição foi associada muitas vezes a uma crítica do cinema fundado na montagem (Griffith, Kulechov, Eisenstein etc.), ao qual Bazin oporia uma exploração do valor ontológico inerente às imagens. Para tanto, sua crítica explorou um conjunto de conceitos que teria uma grande importância nos estudos sobre cinema, como a "profundidade de campo" ou o "plano-sequência". Estudos mais recentes, no entanto, apontam para a inexatidão dessa leitura, que se baseia em um conjunto relativamente pequeno de textos (sobretudo a "Ontologia da imagem fotográfica"), de modo a hipertrofiar algumas tendências importantes mas não exclusivas da obra do crítico. Sendo assim, esta intervenção tem por objetivo percorrer alguns textos de Bazin, particularmente aqueles dedicados ao cinema estadunidense. Por um lado, esse campo de interesse constitui já uma cisão política no seio da crítica francesa, predominantemente hostil ao cinema hollywoodiano. No entanto, a figura de Bazin possui uma inserção particularmente ambígua nesse campo, articulando-se de maneira deslocada com os variados nichos político-cinéfilos. Diante disso, parece profícuo acompanhar a análise de determinados diretores e atores para aferir a variação sofrida pela noção de “realismo ontológico” no âmbito de um comentário mais direto sobre filmes. O recorte documental proposto inclui o ensaio sobre Orson Welles (sobretudo seus comentários sobre “Cidadão Kane” e “Soberba”), o conjunto de artigos sobre a obra tardia de Charles Chaplin (principalmente “O grande ditador” e “Monsieur Verdoux”) e ainda seus ensaios sobre Humphrey Bogart ou sobre as “pin-ups”. Note-se que não se trata de analisar nenhum filme em específico, mas sim o percurso crítico constituído a partir deles, o que supõe certa especificidade em termos de análise formal. Assim, de forma algo semelhante à leitura proposta por Gilles Deleuze com relação à discussão baziniana em torno do neorrealismo, trata-se de analisar o significado propriamente político das opções estéticas do crítico no interior da indústria cinematográfica e do “star system” no momento de eclosão da Guerra Fria.

Me temía lo peor y así ocurrió. El tráiler dejaba poco espacio a la duda, aunque, mientras bajaba la calle Princesa camino del Renoir Plaza de España, todavía albergaba un mínimo de esperanza. Pero no. A la adaptación cinematográfica del maravilloso libro de Laurent Binet HHhH (El cerebro de Himmler se llama Heydrich, en deutsch) que ha realizado Cédric Jimenez, le falta media historia...

O objetivo desta dissertação é analisar a cobertura jornalística ao cinema brasileiro durante os anos cinqüenta em duas revistas de fãs: A Cena Muda (1921-1955) e Cinelândia (1952-1967), avaliando a estrutura da crítica cinematográfica e seu papel como geradora do star system brasileiro. A análise do material de nosso estudo congrega os anos de 1952 a 1955, único período em que as duas publicações coexistiram. Através da análise comparativa com a cobertura ao cinema de Hollywood, traçamos os paralelos da configuração do estrelismo brasileiro, com especial atenção às estratégias de legitimação do sistema para aumentar o interesse dos leitores e às peculiaridades da crítica em lidar com o star system.

Un año de cine y series en 360 microcríticas Tres o cuatro líneas bastan para decir si una película me gustó, indignó, emocionó, intrigó, aburrió, entusiasmó o decepcionó. Empecé a escribir estas microcríticas cuando la gente me pedía una opinión sobre la marcha; las he estado difundiendo para quien le interesase. Obviamente son opiniones discutibles en todo momento, incluso caprichosas; y muy sujetas a la metedura de pata. En esta tercera entrega he recopilado en este librito no comercial, ordenadas por la fecha de estreno las de 2020; por si le vienen bien a alguien. Salud! JL Sánchez Noriega noriega@ucm.es

De acordo com o crítico literário e marxista Terry Eagleton (1976), o objetivo da crítica é sempre explicar a obra de arte, e não interpretar. Para ele, a interpretação seria uma espécie de “correção”. Enquanto crítico, não queremos simplificar a arte, mas ajudar o leitor a entendê-la em sua complexidade e contradições. Nas palavras de André Bazin (2014, p. 02), principal fundador da Cahiers du Cinéma : “A função do crítico não é trazer de bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o leem, o impacto da obra de arte”. 
O presente trabalho é justamente sobre o “prolongamento do impacto” e a “explicação” da obra de arte. O filme A Espinha do Diabo – dirigido, roteirizado e produzido pelo cineasta mexicano Guillermo Del Toro – é um filme de grande importância para o cinema mundial. A inovadora abordagem política sobre a Guerra Civil Espanhola, que mistura o drama político à fantasia, despertou grande interesse e elogios na crítica, apesar de algumas dúvidas. Tanto O Labirinto do Fauno, filme realizado posteriormente pelo diretor, como A Espinha do Diabo são dúbios, sempre concedendo margens para diferentes explicações. Neste sentido, nosso artigo é uma crítica de acordo com as concepções de Bazin e Eagleton.

Graças às condições de produção e circulação de conteúdo informativo, proporcionadas pela evolução tecnológica da Internet, a versão virtual e cibernética do conceito de esfera pública (Eagleton, 1991) começa a ganhar contornos mais concretos. Este artigo pretende analisar este fenômeno, tomando como objeto de estudo a crise observada na crítica de cinema contemporânea. Parte-se da hipótese de que a crítica atual passa por uma migração, mudando-se da mídia clássica (jornais, revistas, emissoras de rádio e televisão) para o ciberespaço, onde pode resgatar pelo menos uma parte de sua função social de resistência cultural. Esta alteração de território possui, porém, um aspecto negativo, que é a padronização dos discursos gerados pelos críticos, em parte graças à circulação veloz e ilimitada de conteúdo gerada pela Web.

É sabido que ao longo do século XX, a Igreja Católica através de textos episcopais e em especial da O.C.I.C. - Office Catholique Internationale Du Cinéma, assume uma posição cada vez mais assertiva diante das atividades cinematográficas, estimulando uma cultura cinéfila que envolveu a criação de cineclubes e revistas com objetivo de “educar” o público frente ao cinema. É nesse contexto e seguindo uma tendência das principais capitais brasileiras, que surge na década de 1950 na cidade de Juiz de Fora em Minas Gerais a revista de orientação cinematográfica A Tôrre de Marfim. Este artigo apresenta alguns apontamentos sobre a estrutura e as ideias da revista no período de 1960 a 1964, quando a Tôrre de Marfim circulou com regularidade na cidade.

Temos o objetivo de analisar a construção da narrativa cinematográfica e a relação entre as imagens no documentário " Quanto tempo o tempo tem " dirigido por Adriana Dutra e Walter Carvalho. O filme, lançado em 2016 no Brasil, reúne relatos pessoais de Adriana Dutra sobre a realização do documentário e entrevistas com intelectuais, que se mobilizaram em torno de uma questão secular: o que é o tempo? Palavras-chave: tempo; narrativa fílmica; documentário.
We aim to analyse the film narrative construction and the connection between images in the Brazilian documentary " Quanto tempo o tempo tem " , directed by Adriana Dutra and Walter Carvalho. Released in 2016 in Brazil, the film gathers personal accounts by Adriana Dutra about the documentary production and interviews with intellectuals regarding a secular question: what is time?

O objetivo deste trabalho é estruturar um percurso de leitura sobre a obra do crítico de cinema Paulo Emilio Sales Gomes em torno da noção de erotismo. Partindo de seus comentários sobre as comédias eróticas dos anos 1970, a proposta é abordar um dos campos de reflexão do crítico, regulado pelas noções de “obscenidade”, “censura”, “moral”, “pornografia” e “erotismo”. Espera-se que, dessa forma, passagens conhecidas de sua produção (suas polêmicas com Oswald de Andrade, sua atenção crescente ao cinema brasileiro, suas reflexões sobre o  subdesenvolvimento etc.) sejam enfocadas sob um novo viés.

En este artículo nos proponemos reconstruir panorámicamente los antecedentes en que se inscribe el discurso crítico; es decir, nos retrotraemos a los orígenes de la crítica literaria y de artes, reflexionamos en torno al juicio de valor, para luego detenernos en las críticas a otros productos de la industria cultural como el cine, la radio y el teatro. Todo este recorrido nos permitirá una mejor comprensión del estado actual de la crítica, que como muchos autores afirman, está en crisis. Reflexionando en torno a su historia es que nos preguntamos por su futuro y posibilidades.

O objetivo deste trabalho é explorar certas estratégias adotadas pelo crítico Paulo Emílio Salles Gomes diante do problema da formação de uma cultura cinematográfica brasileira. Assim, trata-se de observar como Bahia e São Paulo são evocados em alguns de seus textos, de modo a indicar sua oscilação em torno de conceitos como “subdesenvolvimento” ou “formação”. Os marcos temporais que orientam a seleção do material são os anos de 1959, data de publicação de "Formação da literatura brasileira", do crítico literário Antonio Candido de Mello e Souza, e 1976, quando Salles Gomes fez seu último acréscimo a um texto de ficção mais tarde publicado com o título "Cemitério". No início dos anos 1960, o crítico acompanhava o clima otimista criado em torno de filmes como "Porto das caixas" [1962, dir. Paulo César Saraceni] e "O pagador de promessas" [1962, dir. Anselmo Duarte], que pareciam realizar as expectativas frustradas na década anterior pelo fracasso da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Representativa em relação a esse momento é a conferência “Um certo clima que reina hoje no Brasil em torno do cinema nacional”, proferida naquele mesmo ano de 1962. Ali, a latente independência econômica do cinema nacional era comparada à situação da literatura brasileira nas primeiras décadas do século XIX. Também nessa época o cinema baiano aparece na crítica e na correspondência de Salles Gomes com muita força. Filmes como "Bahia de Todos os Santos" [1960, dir. Trigueirinho Neto] e "Barravento" [1962, dir. Glauber Rocha] parecem confirmar para o crítico o crescente enraizamento nacional da cultura cinematográfica. O Regime Militar, no entanto, parece estar na raiz de uma revisão da parte do crítico paulista. O otimismo que marcava a década anterior era agora substituído por um ambíguo “jacobinismo” que, se não perdia o pé em uma perspectiva nacional, investia cada vez mais diretamente num aprofundamento em seu contexto imediato, São Paulo. Isso se faz sentir não apenas no papel de destaque que o caipira ganhava em sua crítica de cinema (de Amácio Mazzaropi a Ozualdo Candeias), mas também em sua produção ficcional, sobretudo no roteiro elaborado em torno de "Amar, verbo intransitivo", nas novelas "Três mulheres de três PPPês" e em "Cemitério". Conhecer e incorporar os limites de uma formação precária (a “burrice paulista específica”), parece agora ser o centro de uma estratégia que passa pela revisão da história local, movimento no qual a Bahia não deixa de ter um papel importante, mas muito diverso do que lhe era atribuído anos antes. É provavelmente nesse momento que o crítico escreve um material intitulado “Possibilidade de um filme de longa metragem sobre o cinema paulista de 1934 a 1949”, que serve de fecho para as reflexões aqui propostas.

De uma sociedade de massa, com a Internet a assumir o papel de novo meio, passou-se para uma sociedade em rede, na qual a comunicação se dá de todos para todos. Nesse sentido, há paradigmas que se alteram e precisam de reformulação, sobretudo na forma de comunicar, também pelas estruturas jornalísticas. A crítica de cinema, enquanto género do jornalismo cultural, não ficou alheia a estas mudanças e os seus responsáveis, os críticos, lidam, hodiernamente, com uma indústria cinematográfica que se estende nas plataformas de streaming, nomeadamente com a diversidade de conteúdo na forma de filmes e séries, com uma audiência participante, consumidora e produtora de conteúdo, com websites que compilam aquilo que o crítico profissional e cinéfilo amador consideram acerca de uma determinada obra e com o prolongamento da crítica de cinema noutros meios de comunicação, para além do jornal e da revista especializada. Na Era da informação, com a urgência em apresentar e aceder a conteúdo relevante, conciso e atual, muitos são os desafios e constrangimentos no exercício desta profissão que visa guiar as escolhas dos indivíduos. Com o intuito de compreender, para além de outras inquietações, se a crítica de cinema elaborada por jornalistas nos meios de comunicação portugueses influencia as opções do público na hora de eleger um filme ou série, delineou-se uma metodologia de investigação que alcança o público, através de um inquérito por questionário, e os críticos de cinema portugueses, através de entrevistas.

No fim dos anos 1960, o crítico Paulo Emílio Salles Gomes escreveu duas adaptações cinematográficas de “Amar, verbo intransitivo”, de Mário de Andrade. O romance permitiu a Salles Gomes aprofundar sua produção ficcional, que já contava com os roteiros “Dina do cavalo branco” (1962), “Capitu” (1966) e “Memória de Helena” (1967); ao longo dos anos 1970 o autor ainda produziria as novelas “Três mulheres de três PPPês” (escritas em 1973) e “Cemitério” (escrito entre 1973 e 1976). Considerando a posição de “Amar, verbo intransitivo” nessa trajetória, o objetivo é analisar a articulação desse projeto com a atuação política do autor após o Golpe de 1964. A participação na demissão coletiva de docentes da Universidade de Brasília (1965) e a suspensão de sua contribuição em “A Gazeta” (1968) levaram o crítico a buscar alternativas, dentre as quais se destaca o investimento ficcional em sua escrita. Esse movimento não inclui apenas o material já citado, mas a multiplicação de estratégias narrativas (anedotas, digressões, o uso do palavrão etc.) em contextos acadêmicos. Estratégias que marcam cada vez mais a presença do autor no texto. É nesse sentido que, na Versão II de “Amar, verbo intransitivo”, Salles Gomes inclui um conjunto novo de personagens, como Oswald e Raul Morais. A inclusão do autor (Mário Raul de Morais Andrade) no texto marca uma reflexão sobre a produção da narrativa e sobre o papel do intelectual. De forma ampla é possível afirmar que esse movimento no interior da obra de Salles Gomes se assemelha à produção fílmica da época que repassa os dilemas dos intelectuais evidenciados pelo golpe, como ocorre em “O desafio” (1965, dir. Paulo César Saraceni) e “Terra em transe” (1967, dir. Glauber Rocha). No entanto, o trabalho de Salles Gomes é marcado por algumas peculiaridades. Em primeiro lugar, as modulações da vinculação com o presente se dão de forma paulatina em sua ficção: são muito discretas no Segundo Império de “Capitu”; insinuam-se genericamente no prognóstico de Raul Morais sobre a São Paulo dos anos 1960 (“uma grande... BOSTA”); concretizam-se nas menções à tortura na produção poética de início dos anos 1970 (“Tortuto”; “Paris 1944 curvou-se ante São Paulo 1970”), em “Três mulheres de três PPPês” e em “Cemitério”. Mas a aproximação com a modernização conservadora seria trabalhada através de dois movimentos já articulados em “Amar, verbo intransitivo”: 1. a circunscrição do escopo narrativo a uma classe, a burguesia paulista (que de certa forma reapareceria na “aristocracia do nada” do ensaio “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, de 1973); 2. a dessolidarização do autor com essa classe (o deboche que retrabalha a fórmula de Mário de Andrade, ao passar da “tosse paulista específica” para a “burrice paulista específica”).

O propósito deste trabalho é identificar os vínculos da crítica cinematográfica de Paulo Emílio Salles Gomes com o cinema latino-americano e, mais especificamente, com os filmes mexicanos dos anos 1950. Embora tenha se "convertido" ao cinema brasileiro, é notória em sua obra a ausência de reflexões sistemáticas acerca da cinematografia dos países vizinhos. Ao lado dos panoramas de cinematografias europeias, apenas dois artigos do Suplemento Literário tratam de uma pesquisa sobre as cinematecas na região ("Rudá na Unesco" e "Situação latino-americana", 1961). Assim, o progressivo abandono de sua formação eurocêntrica em proveito do estudo da situação "colonial" do cinema brasileiro ("Uma situação colonial?", Suplemento Literário, 1960), não é acompanhado por uma sensibilização ante os filmes latino-americanos. No entanto, o caso mexicano é particular na reflexão de Salles Gomes. Este caso não supõe um enraizamento regional de suas reflexões (apesar do emprego do conceito de "subdesenvolvimento" ["Cinema: trajetória no subdesenvolvimento", Argumento, 1973]), mas permite ver sob uma ótica diversa seu diálogo com os filmes que surgem sob o "milagre brasileiro". Por um lado, o cinema mexicano (e, em menor medida, o argentino) foi evocado como um modelo de proteção à produção nacional ("Ao futuro perfeito" e "Uma revolução inocente", Suplemento Literário, 1961). Mas para além disso, a hipótese específica deste trabalho é que a obra mexicana de Luis Buñuel, incorporada por uma via europeia ("Veneza 52", Anhembi, 1953), parece oferecer um percurso que desaguaria, anos mais tarde, no interesse do crítico por filmes ligados ao ambiente periférico de São Paulo. Em outras palavras, o choque causado pela Cidade do México que aparece em "Los olvidados" (1950, dir. Buñuel) parece ser reatualizado em filmes onde a migração para as periferias parece ser a tônica,

Resumo: Nos anos 1970, Jean-Claude Bernardet escrevia no jornal Opinião (1972-1977), periódico ligado à resistência ao regime militar. Compondo artigos referenciais sobre o cinema brasileiro, ele dava continuidade ao seu trabalho de crítica participativa, intervindo politicamente no campo do cinema. Analisamos alguns traços do pensamento cinematográfico de Jean-Claude Bernardet na imprensa alternativa, tomando como exemplo a crítica publicada sobre Lição de amor (1975) de Eduardo Escorel. Palavras-chave: Jean-Claude Bernardet; imprensa alternativa; jornal Opinião; crítica de cinema; crítica de intervenção; Cinema Novo. Abstract: Critique essays and political resistance by Jean-Claude Bernardet: the case of Lesson of Love – In the 1970s, Jean-Claude Bernardet wrote for the newspaper Opinion (1972-1977), which was linked to the resistance to the military regime. Writing referential articles about Brazilian cinema, he continued his work of participatory critique, intervening politically in the field of cinema. We examine some of the traits of Jean-Claude Bernardet's cinematographic thinking in the underground press, taking as example the critique published about the Lesson of Love (1975) by Eduardo Escorel. Até meados dos anos 1950, o belga de nascimento Jean-Claude Bernardet permanecia mergulhado na cultura francesa em pleno Brasil. Falava pouco o português e vivia num ambiente seleto do ponto de vista cultural. A inserção na cultura brasileira e a convivência com críticos e futuros cinemanovistas tem início quando ele entra para o Cineclube Dom Vital.

Este artigo pretende discutir o conceito de distinção, elaborado nos escritos de Pierre Bourdieu, a partir da análise de críticas de cinema publicadas em revistas voltadas ao público especializado. Nosso objetivo é compreender em que medida estes textos, entendidos como formadores de gosto, participam de estratégias de distinção ao permitir ao espectador, dotado dos códigos artísticos, elevar-se em relação aos espectadores não iniciados.

Crítica sobre o longa de estréia de Gordard. Texto feito para a Sessão Cinética no Instituto Moreira Salles, em 2011.
A análise se concentra  principalmente no gesto conceitual do filme, em como toma pra si uma certa postura de compor com elementos aparentemente heterogêneos.

Publicação original: http://www.revistacinetica.com.br/acossado.htm

Resumen: Este artículo busca revisar la película francesa Orfeo negro bajo la
perspectiva de una reconsideración del sincretismo afrobrasileño y cómo se lo
representa a través del mito griego en el contexto de un carnaval carioca. Al mismo
tiempo presenta una revisión de los presupuestos e intereses teóricos del estado de la
cuestión en la estética de los medios: la definición de los conceptos binarios de
imaginación/ilusión y narración/documentación, así como el marco epistemológico
más amplio de la condición humana. Sólo después de haber ofrecido este contexto, el
artículo despliega los recursos específicamente cinematográficos mediante los cuales
Marcel Camus presenta el sincretismo en su película.

Palabras clave: Orfeo negro. Cine francés. Crítica de cine. Sincretismo afrobrasileño.

Abstract: This article aims to review the French film Black Orpheus under the
perspective of a reconsideration of the Afrobrazilian syncretism and how it is
portrayed through the Greek myth in the context of a Cariocan carnival. At the same
time presents the review of the assumptions and theoretical interests of the état de la
question in media aesthetics: definition of the binary concepts of imagination/ilusion
and narrative/documentation, as well as the wider epistemological frame of human
condition. Only after having given this context, this article unravels the ways by
which Marcel Camus has displayed the specific cinematographic devices to convey
syncretism in his film.

Keywords: Black Orpheus. French cinema. Film criticism. Afrobrazilian syncretism