Entremeses

Se analiza el distinto tratamiento cómico del matrimonio -sin adulterio- en los entremeses "El juez de los divorcios", de Cervantes, y "El marido pantasma", de Quevedo. Se da cuenta también de las diferencias en la caracterización de sus figuras, en la exhibición verbal de ingenio conceptista y en los medios escénicos utilizados. La pieza cervantina se revela más compleja, reflexiva y verosímil que la quevediana. La obrita de don Francisco, en cambio, muestra una visión satírica más tópica, una deformación grotesca de los tipos, un despliegue considerable de agudezas verbales y una intensa atmósfera de irrealidad.

La atribución póstuma a Quevedo del entremés en dos partes "El marión" ha sido cuestionada por parte de la crítica. El artículo estudia sus principales rasgos dramáticos, datación y autoría en el marco del subgénero de «entremeses de mariones» y en relación con la obra de Quiñones de Benavente.

Resumen
El entremes de Los habladores ha tenido sus vaivenes críticos. Algunos estudiosos lo atribuyen a Cervantes, otros a Lope, los mas lo consideran anonimo, pero no se ha abordado lo que parece mas urgente, elaborar una edicion fiable del texto. En este trabajo no pretendo resolver la autoría ni plantear un analisis exhaustivo de los posibles aspectos interesantes de Los habladores. Mi objetivo principal es proporcionar un texto de confianza, con una serie de notas, y anadir un breve comentario que permita una contextualizacion basica.

Palabras clave: entremes; edicion crítica; Los habladores; Cervantes; Lope.

La naturaleza cómica de los entremeses, su propósito lúdico y su breve extensión condicionaron la caracterización de las figuras femeninas en los de Quevedo. Frente a lo que sucede en otros textos satíricos y burlescos del escritor, se registran en su caricatura rasgos positivos, más amables o simpáticos. Se demuestra con variados ejemplos la importante reducción de violencia verbal, agudezas conceptistas y pullas misóginas vinculadas a aquellas en esas obritas. Además, la distinta estructura de los intermedios cómicos de don Francisco (de burlas, de desfile de figuras o de ambiente) conlleva diferencias significativas en la presentación de esos tipos mujeriles: más propiamente dramática en los de burlas, más aguda verbalmente en los de desfile de figuras y a medio camino entre ambas en los de ambiente.

La polilla de Madrid is a composition for chamber ensemble that is based upon a direct translation from text to music of the homonymous short play by Francisco de Quevedo (1580-1645). Using several translation techniques, I have produced an aural version of this play, a wordless chamber opera retaining the dialogic structure of the original, while transfiguring its characters and situations into the sonic plane. As the piece develops, the ensemble – comprised of flute, oboe, clarinet in B-flat, baritone saxophone in E-flat, cello, percussion, guitar, and piano – divides itself into various sub-groupings to portray specific characters, each possessing his/her very own harmonic and rhythmic qualities. When put into relationship by the structure of the dialogue, the succession of diverse sonic complexes make up a sort of timbral dramaturgy, following the plot which determines the form of the composition.
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La polilla de Madrid est une composition pour orchestre de chambre qui est basé sur une traduction directe vers la musique d'un texte littéraire, la courte pièce de théâtre du même nom de Francisco de Quevedo (1580-1645). En me servant de plusieurs techniques de traduction, j'ai créé une version auditive de cette pièce ; un opéra de chambre sans paroles qui retient la structure dialogique de l'original, tout en transfigurant les personnages et scénarios dans un plan sonore. Au fur et à mesure que la pièce évolue, l'ensemble — composée d'une flûte, hautbois, clarinette en si bémol, saxophone baryton en mi bémol, violoncelle, percussion, guitare et piano — se divise en différents sous-groupes afin de représenter des personnages spécifiques, chacun possédant ses propres qualités harmoniques et rythmiques. Une fois mis en relation par la structure du dialogue, la succession des divers complexes sonores constitue une sorte de dramaturgie de timbres qui s'aligne sur l'intrigue du texte et qui détermine la forme de la composition.

Este trabajo examina el lance de la elección de mujeres en el entremés El rufián viudo de Cervantes, para proponer que la parodia de las ideas sobre el perfecto matrimonio se realiza mediante el paradigma de examen de rameras, que se recomendaba en la realidad como medida de control de la prostitución. / This work examines the scene of the election of women in the entremés El rufián viudo by Cervantes, in order to suggest that the parody of the ideas about the ideal marriage are exemplified  by the paradigm of the examination of prostitutes, which was recommended in the reality as a way of control of prostitution.

Contamos con aportes breves —aunque sustanciosos— que corroboran la afirmación ya aceptada de que Brecht fue lector de Cervantes. Mi propósito  consistirá en buscar los lazos comunes entre el mundo hampesco que crea Cervantes y su posible aprovechamiento dramático hasta llegar a un ejemplo concreto, una de las más exitosas obras de Brecht: "La ópera de los tres centavos" (1931). Esta obra reúne, a primera vista, numerosas conexiones y afinidades con la visión particular de la libertad y el marginal mundo cervantino.

En el marco de las modulaciones del tema cornudo en el corpus cervantino y con el aval de las relaciones entre ambos ingenios, este trabajo se examina la reescritura del entremés de El retablo de las maravillas de Cervantes realizada por Quiñones de Benavente, y se atiende igualmente a la versión del tema presente en Los rábanos y la fiesta de toros de Avellaneda.
Palabras clave: El retablo de las maravillas, Cervantes, Quiñones de Benavente, intertextualidad, reescritura, Avellaneda. / In the context of the different modulations of the Cuckold’s subject on Cervantes’ corpus and with the approval of the relationship between both poets, this work examines the rewriting of Cervantes’ interlude El retablo de las maravillas done by Quiñones de Benavente, and also the version of the theme in Avellaneda’s Los rábanos y la fiesta de toros.

Resumen (español):

El artículo contiene la edición del entremés de Doña Justina y Calahorra, atribuido a Cervantes, acompañado de un estudio preliminar referente a algunos rasgos particulares de esta pieza de teatro breve. 

Summary (English):

The article contains the critical edition of the Doña Justina y Calahorra entremés, attributed to Cervantes, along with a preliminary study that refers to some of the distinctive characteristics of this piece of brief theater.

Los personajes proverbiales en los entremeses: un recurso dramático polivalente. La alusión a personajes proverbiales suele ser reducida a sus vertientes lingüísticas y paremiológicas, aunque encontremos casos donde po-seen un papel determinante para la construcción y el desarrollo de la trama. En este sentido, el presente trabajo aborda estas figuras median-te sus funciones en el teatro breve del Siglo de Oro, concretamente en Los refranes del viejo celoso y Las carnestolendas. Partiendo de aspectos generales (contexto de aparición y caracterización), la comparación de ambas obras permite destacar utilizaciones atípicas de los personajes proverbiales, que pasan a ser los verdaderos protagonistas de una es-tructura cuidadosa. Así pues, estas figuras se perfilan como instrumen-tos (meta)dramáticos dinámicos, que se adaptan al género entremesil y sus variantes para ofrecer al espectador todo tipo de juegos visuales y verbales.

El impresor madrileño Andrés García de la Iglesia tiene en su producción algunos volúmenes importantes para el conocimiento del teatro del siglo XVII. Entre ellos destacan los 'Once entremeses', bajo cuyo título están recogidos facticiamente varios entremeses de la época, hoy conservado en la sección de raros de la Biblioteca Nacional (R/31254). Se estudian a continuación estas piececillas que, en forma de menudencias o pliegos sueltos, se dieron a la estampa en 1659, desde un doble punto de vista bibliográfico y literario para situarlos en el lugar que les corresponde y otorgarles la importancia que merecen dentro del panorama teatral del siglo XVII. De ese análisis de las peculiaridades físicas y literarias de los textos se extraen algunas conclusiones sobre la recepción impresa del teatro que los ponen en relación con la actividad de García de la Iglesia como impresor
de teatro.

Resumen: Durante años hemos asumido que el famoso actor Cosme Pérez era deforme, enano y gordo. Nuestra percepción de su aspecto físico ha estado mediada por la imagen del cuadro de Juan Rana que se encuentra en la Real Academia Española. No obstante, desde el ámbito de la historia del arte se acepta hoy que dicho cuadro fue pintado mucho después de la muerte del autor y que casi con total seguridad no le representa. En este ensayo reviso la documentación que tenemos sobre Cosme Pérez, incluyendo las obras escritas para él y las seguras y supuestas representaciones gráficas del actor, lo que me lleva a la conclusión de que no contamos con suficientes datos para afirmar o negar que Cosme Pérez estuviera gordo, mas sin embargo podemos afirmar, sin lugar a dudas, que el actor no era un enano. La aceptación de que Cosme fuera un actor de estatura normal debe llevarnos a reconsiderar gran parte de los análisis que hasta ahora se han hecho del actor y su obra.

(Es): El  soldado  fanfarrón  es  uno  de  los  curiosos  personajes  que  aparecen  en  el  teatro  europeo desde el momento de su renovación humanista. La problemática de su aparición y de la formación de su carácter  ya  ha  sido analizada  en  varios estudios. No obstante, parece  que  el  personaje  todavía  carece  de una  definición  detallada  y  precisa.  Quizá  sea  prudente  constatar  que,  en  realidad, con  el  término designamos  diferentes  realizaciones  teatrales  que  difieren  significativamente  del  emblemático miles gloriosus de  Plauto.  En  mi  contribución  quisiera  abordar  este  tema  y,  por  lo  menos,  acercarme  a  una definición  válida  de  los  fundamentos  de  este  personaje  tal  como  lo  percibimos  en  el  teatro  español  del siglo  XIV,  y  señalar  sus  particularidades  en  relación  con  el  original miles  gloriosus de  la  Antigüedad  y con su avatar, según mi opinión, más conocido en el teatro europeo, il Capitano de la commedia dell'arte.

(En): The braggart soldier represents one of the types that appear in the European theatre from the antiquity and through its humanistic renovation perhaps until the present. Although it seems that the type was reborn again in Spain between 15th-16th centuries, its appearances in the Spanish theatre are not as frequent as they might be expected to be. Therefore, we propose a detailed analysis of one of the few variants of the type in the anonymous Entremés entre un muchacho llamado Golondrino... (16th century?) and we compare the characteristics of its protagonist with the fundamental features that define the type of the braggart soldier.

(Es): El soldado fanfarrón representa uno de los tipos que aparecen en el teatro europeo desde la edad antigua y a través de su renovación humanista quizás hasta el presente. Aunque parece que renació de nuevo en España entre los siglos XV-XVI, sus apariciones en el teatro español no son tan frecuentes como esperaríamos. Proponemos por lo tanto un análisis pormenorizado de una de las pocas variantes del tipo en el anónimo Entremés entre un muchacho llamado Golondrino... (¿siglo XVI?) y comparamos las características de su protagonista con los rasgos fundamentales que definen a un soldado fanfarrón típico.

Abstract Throughout the twentieth century and until these days, a revival of the short theatre occurred, concerning textual studies and adaptations to the scene. The case of Cervantes’s Entremeses offers an unparalleled example of this resurgence. This study will approach the details of this recovery through scenic examples that will help illustrate the reasons that make today’s playwrights look back at Cervantes’s minor works.

El retablo de las maravillas como artefacto queda rodeado por una supuesta magia que lo activa y permite ver sus figuras tan sólo a aquellos que no son ni conversos ni bastardos. Sin embargo, la burla y la ironía que caracterizan a este entremés—y ya sólo por el mismo hecho de serlo—diluye notablemente la posibilidad de considerar cualquier tipo de magia en lo que se presenta, en palabras de sus autores Chirinos y Chanfalla, como un embuste. Sin embargo, me gustaría mostrar que, atendiendo a las teorías de la magia como ciencia de la manipulación mediante la creación de vínculos espirituales entre los seres, expuestas por el dominico Giordano Bruno en sus De magia (1591) y De vinculi in genere (1592), este embuste, sin dejar de serlo, se beneficia del carácter mágico otorgado por Bruno a ciertas técnicas manipuladoras efectuadas sobre los individuos y las masas, en las que imágenes e imaginación, a las que añadiremos todo un arte de la memoria de trascendencia escénica, tienen un papel principal.

Dragoncillo Puppet Troupe was established in 2018 by Esther Fernández, Jonathan Wade, Jared White, and Jason Yancey. A staging of The Fabulous Johnny Frog at the 2018 Association for Hispanic and  Classical  Theater’s  (AHCT)  yearly  symposium  marked  their  beginning  as  a  troupe.  This  work,  adapted by Yancey, focuses on the controversial Juan Rana character and was designed as an outreach initiative to bring early modern Spanish theater to schools using shadow puppetry. In 2019, Dragoncillo created a new performance for the Siglo de Oro Drama Festival and their community partners based on two entremeses written by Francisco de Quevedo. This essay details the formation of Dragoncillo Puppet Troupe and its early efforts to introduce early modern Hispanic literature and culture to various audiences across the United States. Furthermore, the essay reflects the process by which shows are conceived and staged and how those performances evolve over time. Finally, it imagines an expanded repertoire for the troupe that extends beyond the longstanding tradition of puppet theater in Spain to include other texts and contexts from Iberia and Latin America.

This collection of plays from the Spanish Golden Age brings together the work of canonical writers, female authors who are rapidly achieving canonical status, and lesser-known writers  who have recently won critical attention. It contains the full text of sixteen plays; an extensive introduction to early modern Spanish theater with a focus on performance, and current criticism; an individual introduction to each play,; and a bibliography.

El marido fantasma es uno de los trece entremeses de Quevedo que la crítica ha considerado auténticos. Este trabajo pretende recuperar una de las cinco fuentes textuales del entremés, la integrada en una suelta incluida en un volumen facticio de una biblioteca alemana, que también contiene una comedia de autoría discutida, Los achaques de Leonor: mencionada fugazmente en un artículo hace casi un siglo, la suelta ha pasado desapercibida y no ha sido utilizada en ninguna de las ediciones críticas del entremés. Además de enumerar el contenido del volumen facticio, este artículo describe los rasgos textuales del testimonio en relación con los cuatro ya conocidos y transcribe el texto de la suelta, con un aparato de variantes a pie de página.
El marido fantasma is one of Quevedo's thirteen authentic entremeses. The aim of this paper is to recover one of its five textual sources, one suelta included in a factitious volume of a German library, which also copies the comedy Los achaques de Leonor, whose authorship remains doubtful. This suelta was quickly mentioned one century ago, but it has gone unnoticed and it has never been used for critical editions of the entremés. This article describes the content of the volume and the textual features of the suelta regarding to the other four textual sources, and it also transcribes its text with a critical apparatus in footnotes.

En este trabajo se revisan varios de los referentes literarios, especialmente del siglo XVI, que pudieron servir como modelos para el entremés "El juez de los divorcios" de Miguel de Cervantes. Entre los primeros antecedentes teatrales de importancia se encuentran la "Farsa
de la Costanza", de Cristóbal de Castillejo, y algunas piezas de Lope de Rueda, además de pasajes breves en otras obras en las que vemos la representación cómica de peleas conyugales. Sin embargo, la prosa también tendrá un papel muy importante en varios de los motivos que se ven en la pieza cervantina, como la sátira del matrimonio y principalmente la descripción de la malcasada furiosa, como se observa en el Arcipreste de Talavera o en la obra de fray Antonio de Guevara y Pedro de Luján. En tiempos de Cervantes, estos temas se vuelven a retomar en el "Entremés de los huevos", "El triunfo de los coches" de
Gaspar de Barrionuevo o "Los malcasados de Valencia" de Guillén de Castro; y después de la publicación del entremés cervantino, en "El descasamentero" de Salas Barbadillo o el anónimo "Hospital de los malcasados". Con este análisis se observan mejor varios de los
elementos literarios que Cervantes imita de la tradición anterior, y queda de manifiesto el carácter esencialmente cómico de la pieza.

En este ensayo se intenta argumentar la utilización de los (inmigrantes) latinos como chivos expiatorios y las acciones derivadas de esta identificación a través de los trabajos de autores, como Cristóbal Lozano y Miguel de Cervantes, que vivieron y escribieron en un tiempo en el que el sistema político-social hacia un uso similar de sus propias cabezas de turco, como era el caso de los moriscos y los conversos. Y también, intentar llegar a provocar una visión crítica en el lector respecto a los discursos propagandísticos políticos que tienden a polarizar las posturas.

Los Entremeses cervantinos han interesado a múltiples directores de escena contemporáneos, tanto de compañías profesionales como universitarias desde las iniciativas teatrales pedagógicas de la Segunda República (La Barraca, el Teatro del Pueblo) hasta nuestros días. Se plantea en el trabajo un recorrido por varias versiones teatrales cervantinas con planteamiento o contenido didáctico en el siglo XXI, utilizando ejemplos de España y Reino Unido. Nos encontramos con montajes que parten de proyectos de aulas de teatro universitario (Aula de Teatro de la Universidad Carlos III, Oxford University Playwriting and Dramaturgy Society y The Anatomy Players) o compañías profesionales enfocadas a un público familiar (Secuencia 3) o extranjero (Spanish Theatre Company). Se expondrán los contextos de producción que educan al actor así como las estrategias didácticas para educar al espectador (loas o intermedios explicativos y recursos metateatrales). Se pretende demostrar la modernidad y universalidad de la obra cervantina y plantear cuáles son los posibles motivos de interés que despiertan hoy en día los Entremeses para aprender y enseñar en escena.

Este trabajo pretende poner de manifiesto la originalidad de Cervantes en la caracterización de Trampagos, el protagonista del entremés "El rufián viudo". Para ello se describen los principales rasgos de los tipos rufianescos previos, presentes en los pasos de Lope de Rueda, la Relación de la cárcel de Sevilla de Chaves, los Romances de germanía de Hidalgo, las jácaras escarramanescas de Quevedo y el entremés anónimo La cárcel de Sevilla. Frente a los anteriores, el jaque cervantino no es violento, no usa la críptica lengua de la germanía ni recurre a agudezas conceptistas. Su naturaleza sentimental y, sobre todo, su oratoria pretendidamente elevada y poética hacen de él un rufián muy poco rufianesco, es decir, original. En comparación con otros personajes hampescos de Cervantes -que también se estudian-, Trampagos representa la última fase de una progresiva estilización del arquetipo con intención burlesca.
This paper tries to reveal Cervantes's originality in the design of Trampagos, the main character of the interlude "The Widowed Pimp". For this purpose, the author describes the typical characteristics of previous literary pimps, those in the Lope de Rueda's pasos, the Relación de la cárcel de Sevilla of Chaves, the Romances de germanía compiled by Hidalgo, the Escarramán's jácaras of Quevedo and the anonymous interlude La cárcel de Sevilla. Contrary to them, Trampagos is not violent, he doesn't speak the cryptic language of the germanía and he doesn't use witty sayings. His sentimental nature and, especially, his high and poetic-but deceptive-oratory make him scarcely a pimp at all, that is to say, an original one. In comparison with other characters of the criminal underworld in the works of Cervantes -that are also studied-, Trampagos represents the last phase of a progressive styling of the archetype with a burlesque intention.

A través de una lectura de los entremeses cervantinos en clave heterodoxa y subversiva, el presente trabajo aborda la posibilidad de considerar estas piezas como un verdadero vehículo de transmisión y denuncia no sólo de la crisis de valores en la que se encontraba sumida la España del momento, sino del descontento y el desencanto del propio autor con respecto a los parámetros sociales en los que le tocó vivir. Aprovechándose de las licencias que estaban permitidas al género breve y quizás también, y de manera paradójica, de las propias limitaciones que le imponía un sistema en el que su obra dramática no tenía cabida, Miguel de Cervantes se atreve a cuestionar, a veces de manera implacable, los mismísimos fundamentos en los que se sustentaba el orden eclesiástico, social y político de su tiempo.

El propósito de este escrito es reconsiderar las tradiciones que influyen cómo realizamos las puestas en escena de los entremeses de Cervantes, más precisamente El retablo de la maravillas. Por medio de un análisis de las semejanzas y diferencias entre las piezas de Cervantes y Brecht—y basado en unas observaciones recientemente publicadas por Jesús G. Maestro—se le da forma a otra perspectiva analítica que se lleva bien con varias tendencias contemporáneas en el mundo teatral, especialmente el uso de varios recursos tecnológicos como la multimedia inmersiva. La meta principal es facilitar un diálogo sobre las puestas en escenas contemporáneas de estas obras entre la crítica historiográfica/filológica, y los que piensan llevar a las tablas las piezas cervantinas en el siglo XXI.