Etnomusicología

RESUMO
Esta dissertação propõe uma etnografia da roda de choro, encontro informal de músicos
para a prática do Choro, com ênfase nas transformações ocorridas com a chegada de
uma nova geração de participantes nesses encontros, em fins da década de 1970. O
estudo traça um paralelo entre o Choro e a roda de choro, investigando a interação
desses universos através de dois grupos caracterizados como mediadores profissionais e
especialistas amadores. Tomando como caso de estudo as rodas ocorridas na casa do
arquiteto Alfredo Britto, no Rio de Janeiro, entre 1980 e 2011, foi realizada uma análise
qualitativa e quantitativa do acervo de gravações captadas pelo anfitrião, visando aferir
três aspectos fundamentais da roda de choro: ambiência, práticas musicais e repertório.
Cruzando as informações obtidas nas gravações, com entrevistas e questionários e ainda
com a observação participante do autor, foi possível tocar em aspectos subjetivos da
ligação entre os chorões e a roda de choro, bem como colocar em perspectiva histórica o
período do estudo de caso. O trabalho tem por objetivo revelar novas tendências e
modelos, que vêm alterando de forma significativa as práticas relativas a esses
encontros musicais, em constante tensão com a roda de choro tradicional.

ABSTRACT
The purpose of this study is to produce an ethnography of an informal musical
encounter of Choro musicians named roda de choro that has taken place at the architect
Alfredo Brito’s house in Rio de Janeiro emphasizing its practice and transformation
ocurred with the arrival of a new generations of participants during the decade of 1970.
The main objective of this study is to investigate the relationship between the
participants of the group, their performances and interactions on the roda and the way
they play the popular musical genre called Choro, through two different classes of
mediators: the professional musicians and the amateur experts. The methodological
procedures, the quantitative and qualitative analysis of a great amount of performances
recorded by the host from 1980 to 2011 intend, through a participant observation, to
investigate three relevant aspects of these meetings: the social environment, the musical
practices and the selection of the repertoire trying to unveal the subjective meaning of
this musical practice and its performers as well as the transformation that has occurred
along these thirty years. The research tries to trace the social and historical origins of the
roda de choro that made it possible to be reinvented as a tradition through a continuous
dialogue with the various segments of Choro performers. This work tries to disclose
new cultural trends, new models, practices

La interacción entre música e identidad es uno de los fenómenos más debatidos del ámbito etnomusicológico. Desde las hipótesis de Vila (1996) y Pelinski (2000), el modelo de narrativa ha servido para explicar cómo funcionan los procesos identitarios y qué papel juega la música en ellos. En esta línea, la identidad se ve configurada, consciente o inconscientemente, mediante elementos y experiencias que relacionamos estrechamente con alguna parte de nuestras vidas. Nos "autonarramos" (Vila 1996; Arfuch 2002) mediante la consecución lógica de cada uno de esos fenómenos que van a constituir nuestro perfil identitario. No obstante, la focalización en los discursos individuales y en las subjetividades que éstos comportan puede no ser operativa para comprender la dimensión de los procesos identitarios.

"Brief history of Chilean danced genre called "zamacueca" during the 19th century.

Citation: "Spencer Espinosa, Christian. 2010. "Cien años de zapateo. Apuntes para una breve historia panamericana de la zamacueca (ca. 1820-ca. 1920)". In A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano, edited by A. Recasens and C. Spencer Espinosa, pp. 69-78. Madrid: SEACEX-AKAL."

Este trabalho procura estudar a música de Hermeto Pascoal a partir do pensamento musical defendido por ele, a música universal, por meio de uma breve análise da música Ailin, última faixa do disco Mundo Verde Esperança (2002). O enfoque principal consiste em investigar os elementos que compõem a sua visão de música universal e relacionar um destes aspectos, a diversidade cultural, com sua realização na gravação selecionada, por meio de uma transcrição e análise de diversos parâmetros musicais. Inicialmente apresenta-se uma revisão biográfica do compositor concentrada no seu processo de formação, que é baseado em suas experiências de vida, assim como um estudo dos principais aspectos estão contidos nas suas ideias de música universal, cuja práxis central consiste em misturar de diferentes maneiras os mais variados sons e elementos. Em seguida é realizada uma análise musical da faixa Ailin, na qual a conclusão procura demonstrar como as constatações apresentadas através das considerações analíticas se relacionam com uma das teorias dos estudos culturais, o
hibridismo.

Un resumen de este artículo fue presentado al XXIII Congreso Internacional de Antropología de Iberoamérica-CIAI 2017. Resumen/abstract Se revisa la sikuriada, un modelo de orquesta de flauta de pan aymara y quechua del altiplano boliviano-peruano, para definir las características que le han permitido adaptarse exitosamente en ambientes culturales muy diferentes como las ciudades de La Paz, Lima, Santiago, Buenos Aires y Bogotá. El análisis se hace en base a la teoría general de sistemas, lo que permite describir cierto tipo de enseñanza que emerge del uso del sistema orquestal. Como esta enseñanza surge del mundo aymara-quechua, su inserción en el mundo castellano, urbano y cosmopolita implica una transferencia intercultural, siendo la sikuriada el sistema que lo permite. An aymara and Quichua pan flute orchestra from Central Andes, is revised to define it characteristics that have permitted to adapt in very different cultural spaces as the cities of La Paz, Lima, Santiago, Buenos Aires and Bogotá. The analysis is done base on the general system theory, which permits to describe certain type of teaching that emerges from the orchestral system. As this teaching comes from the aymara and Quichua culture, its transference to the Castilian urban-cosmopolitan culture implies that the sikuriada is the system that permits this process.

En mayo de 1990 el cantautor mexicano, Juan Gabriel, se presentó en el histórico Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México, ofreciendo un “concierto” de su am- plio repertorio. El sitio era considerado, desde su apertura en 1934, el espacio más importante de desarrollo de la música de concierto. Por esto, la presentación de Juan Gabriel causó controversia al considerar que su música no era apropiada para el clá- sico recinto. Al respecto, el reconocido escritor Carlos Monsiváis señaló “¿Resucitará Carlos Chávez y expulsará a los mercaderes del templo?” La frase, es abrebocas para la evocación de la evidente transformación musical de México en la década de 1990, con respecto a la comercialización de la música popular, y la apropiación de espacios que en el pasado habían sido dedicados a la todavía considerada alta cultura.
Por lo anterior, el objetivo del presente artículo es el examen del proceso de comer- cialización del trabajo de artistas y conjuntos musicales, y su consecuente apropiación en las preferencias de los mexicanos. Se parte de la hipótesis de que, a partir de los intereses de las compañías de espectáculos, especialmente Televisa, se favoreció la masificación de músicas populares orientadas hacia la creación de un mercado con fines meramente económicos.

A juzgar por la literatura musicológica argentina, y en concordancia con el pensamiento académico en general, parece innecesario hablar de música afroargentina en tiempo presente, por lo que sería más atinado que el título de este artículo estuviera en pasado. Sin embargo, recientes avances en la cuestión obligan a reconocer su vigencia, a sopesar su incidencia y, como sucede con los nuevos aportes, a repensar los términos clasificatorios pertinentes a fin de hacerle lugar en el nuevo pool de conocimiento. Dada la ausencia de una tradición musicológica local en clave afro, como sucede en otros países de América con afrodescendientes, en este artículo deseo ensayar una definición de esta música, reflexionando si le cabe el apelativo de popular, tradicional o simplemente afro y qué grado de incidencia y relevancia tiene respecto a la sociedad mayor y a las otras músicas del país.
La búsqueda de la delimitación conceptual de esta música redundará en un mejor posicionamiento de nuestras coordenadas académicas, haciendo lugar a una cultura hasta ahora considerada intrascendente y dada por desaparecida hace más de un siglo en la sociedad mayor. Para tratar la cuestión me valdré de tres estudios de caso abordados en mi investigación sobre la música afroargentina, iniciada en 1991: las prácticas musicales en el culto a san Baltazar, la música de los afrodescendientes en la ciudad de Santa Fe y la de los afrodescendientes en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y alrededores.

Crear negocios es un factor clave para dinamizar la economía en el ámbito local, impulsar el desarrollo de las comunidades, mejorar la calidad de vida de las familias, e incluso, responder a las expectativas de movilidad social de una población. Sin embargo, tanto el nacimiento como la sobrevivencia de las empresas, reciben influencia de numerosos factores que no siempre son comprendidos y abordados de manera efectiva, especialmente desde una perspectiva de políticas públicas.

Il ritmo di questo frenetico ballo molto movimentato è in 6/8 o 12/8 (secondo gli studiosi inizialmente il ritmo era di 4/4, come basso ostinato che meglio esprimeva l’atmosfera ossessiva della possessione maligna) e la rappresentazione è ricca di figure allusive del corteggiamento e della conquista.

La antara es un instrumento sonoro frecuentemen-te representado en el arte moche, particularmente asociado a rituales y ceremonias ambientados tanto en el mundo de los vivos (kay pacha) como en el mundo de los muertos (hurin o uku pacha). Con esta contribu-ción pretendemos presentar y discutir un corpus icono-gráfico moche protagonizado por parejas de antaristas. Proponemos un ejercicio interdisciplinario, en lo cual la combinación de la arqueología, la historia del arte, la ar-queomusicología y la etnohistoria nos permite interpre-tar el papel que jugó la antara en las grandes ceremonias moche. Al llevar la discusión más allá del período prehis-pánico, identificamos algunas características simbólicas en las prácticas sonoras de la antara en el mundo moche, que pueden ser interpretadas a la luz de los fenómenos musicales andinos contemporáneos, como las tropas de sikuris.

Probablemente buena parte de la historia y del presente de nuestro país no podrá comprenderse sin un pormenorizado análisis del proceso migratorio que, propiciado por la Generación del 80, incidió en la configuración de nuestra identidad. Si bien existe una profusa y variada bibliografía sobre nuestros colectivos inmigrantes, el estudio de sus músicas vernáculas es un campo que permanece virtualmente inexplorado. Parte de ello se debe al prejuicio académico de que la música no juega un rol decisivo al momento de estudiar un grupo como sí pueden serlo “aspectos centrales”, como el parentesco y la economía, sino que apenas reviste un carácter cultural marginal, un mero adorno. Por otra parte, el saber especializado en música que se supone debe tener el investigador para abordar esta problemática hace que el tema sea dejado de lado a la espera de un especialista, léase musicólogo.
Considerando a la música como una actividad indisolublemente ligada a la sociedad en que se halla inserta y siendo, por tanto, un encapsulamiento de formas cognitivas y de valores compartidos cuyos rasgos revisten particulares significados de sentido, deseo demostrar cómo su estudio, en el caso de los grupos implicados en procesos migratorios, lejos de ser un aspecto periférico y especializado puede aportar valiosos conocimientos sobre la relación que mediante ella entablan sus cultores con su tierra natal y el proceso de contacto interétnico desatado al arribo a una nueva sociedad. Mi enfoque está basado en una perspectiva antropológica, por ser ésta mi formación, pero lo estimo valido para cualquier otra disciplina que desee estudiar el comportamiento humano desde lo sonoro. Para ilustrar la exposición me valdré de mi investigación sobre la música gallega en la Argentina, que desarrollo desde 1996.

El objetivo de este artículo es analizar algunas particularidades del culto a los Santos Reyes Magos en la Argentina, más precisamente las de uno de ellos, san Baltazar, el negro, pues su culto individual comenzó en nuestro país en el s. XVIII a causa del proceso esclavista y, por su particular decurso, diverge en muchos aspectos del realizado en compañía de los otros dos Reyes. Así, a partir de esta trilogía regia la devoción popular ha construido dos Baltazar que reciben diferente denominación vernacular: Rey Mago Baltazar y san Baltazar. El análisis de su diferenciación se realizará a partir de los resultados obtenidos en trabajos de campo en el Litoral desde 1992 desde cuatro aspectos: icónico, hagiográfico, devocional y ético. Dos objetivos deseo cumplir en este artículo: dar cuenta de los rasgos afro de su veneración -un aspecto poco estudiado en la religiosidad popular argentina-, y ofrecer la perspectiva que tiene la Iglesia Romana, en cuanto institución, en la zona del culto.

Cámara de Landa. 1997. La música de la baguala del noroeste argentino (Adaptación de la tesis doctoral defendida en 1994 en la Universidad de Valladolid). Aunque hoy haría un trabajo totalmente distinto y también lo redactaría y presentaría de otro modo,  comparto los volúmenes de esta versión original con quienes puedan encontrarlo útil.

This dissertation analyzes a complex and multifaceted Huastecan identity
that is created and performed at encuentros huapangueros and how it relates to
pluri-multicultural politics and policies of folklore in Mexico, through El Programa
de Desarrollo Cultural de la Huasteca (hereafter referred to as the PDCH).
Encuentros, meetings or congresses, huapangueros, of practitioners of huapango, are
open participatory concert-dance events, where elder tradition bearers, youth,
cultural promoters, and community members gather to dance, sing, perform poetry
and play Huastecan music at different festivals as part of this trans-local cultural
scene, in festivals, such as, El Festival de la Huasteca, and La Fiesta Anual de
Huapango Amatlán.
The following chapters focus on three groups of important representatives in
this process at the encuentros: maestros (who are also workshop leaders) and their
students, mestiza trovadoras (women poetess-singers) from Pánuco, and nahua
musicians from Hidalgo. By comparing their staged performances at the festival
with informal performances—both in their home communities and in informal
settings in and around the festival—I analyze how the agency of musicians
combines with cultural policy to transmit local and regional practices associated
with son huasteco to new generations through their performances.
Other scholars examine how local music and dance are reformed by
nationalists and cosmopolitans (Turino 2000; Mendoza 2000). However, my
research analyzes performance in these participatory encuentros as moments when
son huasteco musicians exert their agency in selecting which aspects of local musical
and culture they will give to the region and nation. They also decide which local
practices they will keep, and which regional and other trans-local practices they will
make their own.
While these performances create ties between diverse Huastecan
communities, the political process of folklorization and the performances of
individual musicians also mark important differences among musicians and other
participants along the lines of ethnicity, class and gender. My analysis adds to the
understanding of sustainable development of musical patrimony through
government policy, the use of local and regional music and dance to empower youth,
as well as how the intersections of gender, race and ethnicity impact the
performance of music and identity in participatory huapangos in Mexico.

Nel 1442 Alfonso d’Aragona entra a Napoli, divenuta già capitale e promuove il napoletano a lingua ufficiale del regno.
Nel 1500 si ha l’affermazione della Villotta, un madrigale popolare che trae origine dai balli campestri.
In Italia si diffonde ben presto, in concorrenza con la Cancion spagnola, come villotta alla padovana, o alla bergamasca e alla napoletana.
A Napoli fu detta Villanella o canzone alla napoletana.

Este artículo (una traducción del primer capítulo del libro Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance de Alejandro L. Madrid y Robin D. Moore) ofrece una historia del danzón y propone que en vez de que esta música sea abordada como un género, debe ser entendida como parte de un complejo de performance. El artículo también presenta una discusión comparada sobre prácticas interpretativas musicales del danzón en Cuba y México entre las décadas de los 1850s y 1950s.  / This article (a Spanish translation of the first chapter of Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance by Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore) offers a history of the danzón and proposes that instead of looking at it as a genre it should be understood as a performance complex. The article continues with an extended discussion of the danzón’s performance practice in Cuba and Mexico between the 1850s and about 1950.

This volume gives on overview on the history of musical instruments in Sicily from Ancient Times to the Present. It includes essays by Giovanni Paolo Di Stefano (Musical instruments in Sicilian Collections), Sergio Bonanzinga (Traditional Sicilian Musical Instruments), Angela Bellia (Archaelogical Musical Instruments in Siciliy), Selima Giuliano and Sandra Proto (The Decoration of Musical Instruments in Sicilian Collections). Furthermore, the catalogue includes 100 entries of instruments in Sicilian museums and collections (idiophones, membranophones, woodwind and brass instruments, necked bowed and plucked-string instruments, keyboard instruments, mechanical instruments). 256 pages; c. 250 colour photographs and drawings; texts in Italian (the book is available for free, please contact me for further information).

The life of Dofono D'Omolu, name by which is known the babalorixá, musician and cultural agent Claudecy de Souza Santos, has always been structured around music making. As a person born and socialized within the universe of Afro-Brazilian religions, candomblé is for him "a life history". For Dofono, candomblé is, first and foremost, a relationship, an exchange between people and entities which articulates stories and life projects (VELHO, 2003). In constant movement, paths and energies are dynamically driven and modified by the action of individuals, always assisted by transcendent forces. Dofono, in this sense, transits between social, geographic and human spaces trying to organize his life around candomble (and) music. The present study, born out of our mutually attentive dialogue and our intense relationship of learning, partnership and work, started with music making and with our connection as ritual-relatives  and aims to reconstruct and reflect on the primordial role that musicking (SMALL, 1998) – participation in any gathering of human beings around making music – has in the creative construction of our lives. In our transits, we are led to confront different worldviews and perspectives, and thus to come up with concepts and attitudes that challenge hegemonic narratives about African-derived religions, about being a musician, or about surviving in a huge metropolis such as  Rio de Janeiro, among other things. In a sense, we have interactively constructed other "ethnomusicologies" that can contribute to propose possible changes to  current academic paradigms.


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A vida de Dofono D’Omolu, nome pelo qual é conhecido o babalorixá, músico e agente cultural Claudecy de Souza Santos, sempre foi estruturada em volta do fazer musical. Como sujeito nascido e socializado dentro do universo das religiões afro-brasileiras, o candomblé é para ele “uma história de vida”. Para o Dofono, candomblé é antes que nada uma relação, uma troca entre pessoas e entidades, articuladora de relatos e projetos de vida (VELHO, 2003). Em movimento constante, percursos e energias são dinamicamente impulsionados e modificados pela ação dos indivíduos, sempre ajudados por forças transcendentes. Dofono, neste sentido, transita entre espaços sociais, geográficos e humanos para tentar organizar sua vida em volta da música (e) do candomblé. A presente proposta, nascida de nosso diálogo mutuamente atento e de nossa relação intensa de aprendizados, parcerias e trabalho, parte do fazer musical e de nossa ligação como parentes-rituais para tentar reconstruir e refletir em volta do papel primordial que o musicar (SMALL, 1998) – a participação em qualquer encontro de seres humanos em volta do fazer música – tem na construção criativa de nossas vidas. Em nossos trânsitos, somos levados a confrontar visões de mundo e perspectivas diferentes, e surgem dessa forma conceitos e atitudes que desafiam as narrativas hegemônicas sobre as religiões de matriz africana, sobre o que é ser músico ou sobre sobreviver numa grande metrópole como o Rio de Janeiro, entre outras. De alguma forma, construímos interativamente outras “etnomusicologias” que podem contribuir para uma mudança no paradigma acadêmico vigente.

En los últimos años el rock argentino ha sido tema de investigación de las ciencias sociales y las humanidades, en especial de los estudios culturales, la sociología, la antropología y la etnomusicología. Una lectura crítica del resultado de esas investigaciones, difundidas mediante artículos, ponencias a congresos, tesis y libros, promueve una discusión  sobre cuestiones teórico-metodológicas relativas al análisis y significación del fenómeno, tales como: las estrategias narrativas, las letras de las canciones, el lenguaje musical, la producción, las ideologías, los criterios historiográficos y la presencia o ausencia de los actores en la trama de la escritura académica. Estos aspectos se desarrollan en ocho ensayos y 52 reseñas en las cuales los reseñadores presentan y discuten cómo los autores constituyen sus objetos de estudio y las perspectivas teórico-metodológicas que adoptan.

Esta investigação analisa a prática performativa cabo-verdiana Kola San Jon e o seu lugar na diáspora em Portugal. A partir de trabalho de campo multi-situado desenvolvido no Bairro do Alto da Cova da Moura, Amadora, Portugal, bem como no país de origem ilha de Santo Antão e ilha de S. Vicente, Cabo Verde, a dissertação procura mostrar como o Kola San Jon semeia pontes identitárias com Cabo Verde assim como, a presença dinamizadora de uma líder na diáspora transporta os imigrantes para um espaço e para ligações efectivamente lusófonas. O Kola San Jon representa a memória e os sentimentos das raízes africanas mas ao mesmo tempo surge como o orgulho de quem conseguiu sair e ter um futuro desejado por tantos.

É através de uma pesquisa predominantemente Etnomusicológica que desenvolvo este estudo, no qual procuro compreender como as narrativas sociais, históricas e performativas gravitam em torno da música e da identidade, num espaço de negociação em que a memória faz o elogio da tradição.

This research analyses the cape-verdean performative practice Kola San Jon and their place in the Portuguese diaspora. From field work carried out multi-situated in Alto da Cova da Moura neighborhood, Amadora, Portugal and at Santo Antão Island and São Vicente Island, Cape Verde, the dissertation tries to show how Kola San Jon sow identity bridges with Cape Verde as well as the presence of a proactive leader in the diaspora carries the immigrants to an area and actually links to Lusophone. Kola San Jon represents the memorie and feelings of African roots but at the same time appears like be proud of who got out and have a future desired by many.

It is through a mainly ethnomusicologic research I develop this study, in which seek I try to understand how social, historical and performative narratives wander around music and identity, within a location of negotiation where the memory compliments tradition.

En esta parte de la colección se investigan los efectos en la música vocal, desde las formas atípicas de emisión a la ornamentación pasando por el canto armónico y la imitación de instrumentos, siempre a través de diversas culturas.

La música se encuentra disponible en Microsoft OneDrive (https://1drv.ms/u/s!AisN19ltgXzegZQsVgc4pk3s-4rbSQ?e=Vto3pI). Queda en los dispositivos y sistema operativo de cada quien accesar a los archivos, bajarlos y ejecutarlos uno a uno o en su conjunto.

Esta tese inscreve-se no domínio da etnomusicologia e centra-se na atividade de grupos e associações musicais designados ‘tuna’. Consiste num contributo para ampliar o conhecimento sobre os fenómenos de emergência e disseminação de tunas em Portugal, sobre as constituições instrumentais, repertórios musicais e contextos de atuação que, ao longo do tempo, enformaram as tunas enquanto modelo performativo, e sobre o papel das práticas musicais promovidas por estes grupos em processos de construção, negociação e transformação social. A investigação tomou como ponto de partida um estudo de caso sobre a Tuna Souselense, sediada na vila de Souselas. Conciliando abordagens de estudo diacrónicas e sincrónicas, documento o percurso desta instituição entre 1910 e 2015 e discuto o papel que exerceu em distintos contextos sociais e políticos ao longo deste período. Partindo de dados que decorrem da realização de trabalho de campo, exploro o contributo da ação artística e pedagógica da Tuna Souselense para a construção da sociedade local e para o desenvolvimento cultural e educativo da comunidade em que está inserida.

This thesis lies within the domain of ethnomusicology and focuses on the activity of musical groups and associations named tuna. It consists of a contribution to broaden the knowledge on the phenomena of emergence and dissemination of this kind of musical group in Portugal, on the instrumental constitutions, musical repertoires and performance contexts that, over time, shaped tunas as a performative model, and on the role of musical practices promoted by these groups in processes of social construction, negotiation and change. The research took as its starting point a case study about Tuna Souselense, based in Souselas. Combining synchronic and diachronic approaches, I document the history of this institution between 1910 and 2015, inquiring the role it played in different social and political contexts throughout this period. Based on data from fieldwork, I look into the contribution of Tuna Souselense’s artistic and pedagogical role for the construction of local society and for the cultural and educational development of the community that contextualizes this musical association.

Los negros en la región de Tarapacá (norte de Chile) han sido una presencia negada. Sin embargo su presencia se hizo sentir desde muy temprano en la colonia. Durante la colonia se fueron mestizando e integrándose a la sociedad colonial.  Al recibir  su libertad en 1854 continúan ejerciendo sus labores como ciudadanos peruanos. Después de la guerra del pacífico (1879 -1884)  la administración chilena los asocia con el ser peruanos y los tarapaqueños ocultaron su afrodescendencia en los varios mestizajes. Sin embargo su presencia y aporte  aun se manifiesta en actividades musicales y coreográficas tradicionales como"La Fiesta de Epifanía" popularmente llamada "Pascua de los negros", el "Andalajayaja" canto de faena de la fiesta de la vendimia y la tradicional danza de "El Cachimbo" convertida hoy en día en simbolo de identidad de los habitantes de pueblos y quebradas de la región de Tarapacá (Chile).

La presencia del bombo con platillo, típico de las murgas del carnaval porteño, se ha incrementado de forma exponencial durante las últimas décadas en las esferas públicas, adquiriendo la particularidad de ser una figura obvia y cotidiana. Son cada vez más numerosos los jóvenes que se acercan al instrumento, refinando sus técnicas de ejecución, adaptándolo constantemente, buscando nuevos estilos y técnicas de diferenciación estética, cinética y acústica.
Su latido marca el paisaje sonoro de la ciudad, delimitando tiempos y espacios (reales o imaginados) en los cuales se configurarán, dependiendo de los oyentes, mecanismos heterogéneos de aceptación, repulsión e identificación. Es, en efecto, un “sujeto sonoro” que desencadena en la capital argentina sentimientos dispares, llevando consigo la pesada carga de referir a prácticas sub-culturales desprestigiadas.
El objetivo de este artículo es ofrecer algunas propuestas de reflexión en torno a las motivaciones que hayan podido incidir en su descrédito general. De esta forma, por un lado se podrán examinar los varios (y mutables) dispositivos de interpretación simbólica que se activan a través de su sonido; por otro lado, se proporcionarán algunas propuestas de análisis del actual carnaval porteño y de su instrumento principal.
Palabras clave: bombo con platillo; bombo; ruido; espacio sonoro; murga
The Sound Space of bombo con platillo in Buenos Aires. Between Music, Noise and Invisibility
The presence of the bombo con platillo, typically used by murgas of the of Buenos Aires carnaval, has increased exponentially over the past decades in public spheres. It has become an obvious and ever-present figure. An increasing number of young people are approaching the instrument, refining their performance techniques, adapting constantly, looking for new styles and techniques of aesthetic, kinetic and acoustic differentiation. The bombo con platillo’s beat marks the city soundscape defining time and space (real or imagined) in which heterogeneous responses (acceptance, revulsion or identification) are configured, depending on the audience. It is, indeed, a sound that provokes mixed feelings in Argentina’s capital, carrying the burden of embodying some disparaged sub- cultural practices.
The aim of this article is to offer some reflections regarding the motivations that may have contributed to the bombo con platillo’s status of general disrepute. It will examine the various (and mutable) symbolic interpretations activated by the instrument’s sound. The article will also provide some proposal of analysis of Buenos Aires’ current carnaval and its main instrument.
Keywords: bombo con platillo; bass drum; noise; sound space; murga.

El objetivo del seminario es proporcionar un acercamiento a los marcos teóricos de la disciplina y a las problemáticas de la comparación de estilos y géneros contemporáneos o remanentes en el registro histórico, a fin de tomar conocimiento sobre las hipótesis vigentes sobre sus orígenes, las mixturas y los procesos de cambio experimentados y alentar nuevas hipótesis de trabajo libres de los juicios de valor que han empañado la investigación desde sus orígenes. Componente esencial de este seminario es el trabajo reflexivo sobre las dificultades del análisis, la comparación y la reconstrucción histórica de las músicas a través de las culturas, con vías a una mejor comprensión de los fenómenos de hibridación, de los procesos de globalización y de las relaciones interétnicas.

En cuanto al aparato teórico, el hecho es que la teoría etnomusicológica no ha sido historizada ni investigada sistemáticamente, y sus desarrollos teóricos puntuales han sido numerosos pero escuetos en materia epistemológica. Su problemática, sin embargo, es rica y compleja, aunque más no fuere por la diversidad de su objeto y por las dificultades que surgen apenas se pretende universalizar las categorías analíticas, cualesquiera sean, comenzando por la propia idea de “música”. No es que hayan faltado teorías; de hecho –y como se verá– los marcos teóricos han sido unos cuantos, pero por lo común no han trascendido más allá de sus promotores originales y sus círculos próximos, ni se han elaborado con la amplitud y profundidad requerida. En la especialidad una recolección rutinaria cotiza más alto que un buen análisis o que una teorización innovadora. La etnomusicología (como se la llama inadecuadamente, a juicio de Kofi Agawu [2012]) ha hecho poco más que seguir dócilmente la secuencia de las modas dominantes en la teorización antropológica: evolucionismo, relativismo cultural, comparativismo, estructuralismo, estudios culturales, posmodernismo, pos-estructuralismo, etcétera.

Las más de las veces las formas teóricas se han tomado en préstamo de otras disciplinas, al punto que la antropología de la música se ha definido como una práctica etnográfica (y cuando se la elabora un poco, etnológica), sólo que aplicada a un objeto específico. La primera pregunta a hacerse es, entonces, si vale la pena delimitar una disciplina que posea alguna entidad separada ya sea de la musicología estándar o de la antropología a secas por razones más fuertes que las de la organización logística de la distribución de journals y las de la circulación de especialistas bien posicionados en la pirámide del prestigio en la trama de eventos del turismo académico global. La segunda idea que surge, asimismo, tiene que ver con la sospecha de que, por poco que dominen los fundamentos técnicos de la música los antropólogos con algún entrenamiento teórico, su participación en una discusión transdisciplinar podría enriquecer enormemente y reorientar las elaboraciones de una práctica que hasta el día de hoy ha trabajado más bien en aislamiento y sin una genuina realimentación transdisciplinaria.

PALAU VALDERRAMA, Paloma. Bombarra, tuba y helicón: Música tradicional de las Adoraciones del Niño Dios en el norte del Cauca y sur del Valle. Monografía (Pregrado en Música). Facultad de Artes Integradas, Escuela de Música, Universidad del Valle, Cali, 2007.

El presente trabajo pretende mostrar ciertos aspectos del estado actual de la música tradicional de las adoraciones en algunas poblaciones -habitadas mayoritariamente por afrodescendientes y mestizos- en el norte del Cauca y sur del Valle del Cauca. Esta música  (juga o fuga, arrullo, torbellino y villancico) ha sido poco estudiada desde la disciplina de la musicología y para establecer su estado actual, se hizo una comparación con el texto de la investigadora Heliana Portes: Las adoraciones nortecaucanas del niño Dios. Un estudio etnomusicológico, realizado en el año 1986. Para tal fin se escogió un grupo banda de vientos, uno de los formatos instrumentales de fugas, además de los "violines caucanos", junto al que se realizó una observación participante durante su circulación y práctica musical en varias poblaciones de la mencionada región. Para mayor claridad en el análisis, los resultados de la investigación se han dividido en aspectos musicales y sociales.

O presente trabalho consiste em uma etnografia da prática musical das flautas de pífano da banda cabaçal dos Irmãos Aniceto. Tal pesquisa buscou ligar fatos histórico-sociais do grupo em questão e da região do Cariri Cearense com a musicalidade do sujeito da pesquisa. Com tal objetivo realizou-se uma “viagem de campo” nos primeiros meses de 2011. A metodologia de coleta de dados estabeleceu a relação mestre/aprendiz no intuito de conhecer empiricamente o instrumento musical em questão. Além disso, o aparato teórico sobre etnografia permitiu otimizar o tempo e aprimorar os contatos na viagem que contou com outros sujeitos (que não os Irmãos Aniceto) para formar uma pesquisa contextual e dialógica. Além da relação mestre/discípulo, houve a observação e registro da performance das banda cabaçais da região em eventos como festas de renovação e reisado. Para o entendimento do texto musical e sua relação com o meio, procurou-se identificar padrões de movimentos da relação corpo-instrumento, também conhecidos por “padrões acústicos mocionais”. O resultado da pesquisa mostrou a forte relação destes padrões com o arcabouço das "categorias nativas" inerentes à sonoridade da banda.

Palavras-Chave: flauta de pífano; pife; banda cabaçal; Irmãos Aniceto.

Este trabalho teve como objetivo geral analisar o Maracatu Pé de Elefante, tido e havido como único maracatu nação da Paraíba na atualidade, e entender qual a sua relação com o terreiro Ilê Axé Xangô Ogodô e Tenda do Caboclo Sete Flechas, problematizando e analisando a questão das próprias categorias dos maracatus de baque virado, i.e., maracatus nação e batuques ou maracatus laicos, e a linha que separa essas categorias, dadas as controvérsias que geram no contexto das religiões afro-brasileiras, além de observar as conexões político-sociais-religiosas do Pé de Elefante e sua constante reinvenção e ressignificação no conjunto dos maracatus na Paraíba. Enquanto objetivos específicos, busquei considerar, num primeiro momento, as origens do Maracatu enquanto manifestação religiosa advinda dos terreiros a partir da diáspora africana e sua propagação como manifestação cultural e como linguagem musical que transborda para fora dos terreiros. Posteriormente, tomei como objeto de análise o Maracatu Pé de Elefante, que em 2018 completou dez anos de existência e que está situado no campo dos maracatus de baque virado e assentado no terreiro Ilê Axé Xangô Ogodô e Tenda do Caboclo Sete Flechas. Para tanto, fez-se necessário compreender a história e o lugar do referido terreiro, bem como a trajetória de sua liderança religiosa, Pai Beto de Xangô. A partir desse percurso, analisei, ao final, a reinvenção e a ressignificação da tradição a partir do Pé de Elefante, traçando um paralelo com os demais baques virados presentes no estado da Paraíba, na perspectiva de dimensionar a zona fronteiriça entre estes no que tange a questão religiosa e às atividades comunitárias dentro de um contexto onde a hibridação cultural ancora e redimensiona estruturas, práticas culturais e sociais, situando, dessa forma, o Pé de Elefante na categoria de Nação de Maracatu, dada sua inserção no que tange ao ethos comunitário e ao ethos religioso. A perspectiva teórico-metodológica que orientou o trabalho foi etnográfica, compreendendo a etnografia não apenas como um método de investigação, mas também como uma perspectiva teórica. Dessa forma esta pesquisa se coloca, no âmbito das Ciências das Religiões, no campo dos estudos empíricos da religião, particularmente em diálogo com a Antropologia das Religiões. Utilizamo-nos para tal a literatura antropológica especializada, bem como recuperamos folcloristas que trataram do assunto em questão de forma pioneira. Ressalto ainda que a pesquisa se apresenta como uma forte contribuição a área de Ciências das Religiões, que ainda possui poucos estudos sobre essa temática, bem como para o campo de estudos afro-brasileiros, no qual a dimensão da musicalidade ainda se mostra como um aspecto profícuo de investigação. É também relevante do ponto de vista da história regional, pois diferente de Pernambuco, estado vizinho onde os maracatus são objeto de vários estudos, na Paraíba a temática ainda não foi devidamente explorada.

En mi tesis doctoral postulo que existe un fuerte vínculo entre la figura del maestro Enrique Morente y Rosalía. Dicha unión tiene como nexo la institución del Taller de Músics de Barcelona, tal y como expuse en mi reciente artículo "Siguiendo la estela de Enrique Morente" 1 publicado por la revista de flamenco "La Madrugá" 2021. Si el álbum más visionario y transgresor de Enrique Morente junto al grupo de rock andaluz Lagartija Nick fue "Omega" (1996) ampliando el horizonte del entonces denominado nuevo flamenco, la nueva propuesta musical de Rosalía bien podría haberse titulado "Alfa". Analizando la epistemología de ambos vocablos, siendo "Omega" el fin y "Alfa" el principio, resulta ad hoc considerar que álbumes como "Omega" prepararon el camino para los nuevos brotes de la música española. Mi hipótesis se refuerza más aún al analizar la letra de la canción "CUUUUuuuuuute" del nuevo álbum de Rosalía. En uno de los versos la artista catalana canta "A de alfa", "B de brava". Con dicha afirmación, la creadora catalana está asumiendo su rol de liderazgo, siendo consciente de la posición que ha alcanzado por méritos propios y duro trabajo. Consecuentemente se desdibuja el trasnochado estereotipo del macho alfa y, por ende, podríamos decir que Rosalía es la auténtica Moto Mami, una Moto Mami alfa.

El flamenco es un arte que tradicionalmente se ha enseñado de manera oral. El Taller de Músics abrió sus puertas en Barcelona en el año 1979 proporcionando otro marco cultural (Martí, 2002b) para aprender flamenco. En el presente artículo se pretende analizar la influencia del cantaor y creador Enrique Morente en la artista Rosalía, a través de su profesor de cante José Miguel Vizcaya Sánchez Chiqui de la Línea, primero en el Taller de Músics y después en la ESMUC. Tanto Enrique Morente como Rosalía grabaron su primer álbum con la edad de veinticinco años, aunque desde procedencias, aprendizajes y realidades diferentes. Más adelante, el álbum Despegando de Morente se convirtió en una inspiración de gran calado que permeó en Rosalía en su faceta como artista y creadora que se desvelará a lo largo del artículo. Todo apunta a que la influencia transversal de Morente ayudó a Rosalía a despegar "con altura".

Cámara de Landa. 1997. La música de la baguala del noroeste argentino (Adaptación de la tesis doctoral defendida en 1994 en la Universidad de Valladolid). Aunque hoy haría un trabajo totalmente distinto y también lo redactaría y presentaría de otro modo,  comparto los volúmenes de esta versión original con quienes puedan encontrarlo útil.

Este capítulo de libro forma parte de la publicación "La Educación Musical en el Nivel Básico en México. Retos y Propuestas Actuales", fue co-editado por Luis Alfonso Estrada, Laura Elizabeth Gutiérrez y Federico Sastré, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México y alojado en el siguiente enlace:
https://www.repositorio.fam.unam.mx/handle/123456789/122?fbclid=IwAR31_7d2bBkJDVivx0EAqvf0fNCW1AFCH0EWh1VL81DCt2llAbZduwVl0AQ

El capítulo de Mercedes Payán es un ejercicio de exploración en torno a la metodología y análisis de la trayectoria de una maestra indígena bilingüe en el nivel básico en México. A través de la biografización, la autora aborda los desafíos a los que la maestra Leticia Gallardo Martínez se enfrenta como docente de preescolar y primaria en la comunidad indígena de Santa María Tlahuitoltepec Mixe, Oaxaca. Se tocan puntos álgidos como la incongruencia entre los contenidos y actividades determinados por la Secretaría de Educación Pública y los requerimientos específicos del contexto antes mencionado, así como la necesidad de creación de materiales didácticos que potencien la enseñanza musical en las distintas lenguas indígenas que se hablan en México. Esto permitiría, además, reconocer la agencia que tienen en dicho proceso los mismos profesores de este nivel educativo. Las coordenadas teórico-metodológicas del estudio parten de lo propuesto por la antropología de la educación, la educación musical, la etnomusicología y, en especial, de las perspectivas abiertas por los conceptos de comunalidad y saber pedagógico. Estas categorías posibilitan vislumbrar el modo en el que la educación básica del medio indígena puede replantear su interacción con el proyecto educativo homogeneizador de la SEP y construir su propia justicia epistémica.

O presente artigo tem como objetivo problematizar aspectos da prática musical das sociedades indígenas tapajônica e tupinambá a partir da análise das fontes coloniais e de instrumentos musicais e de sonorização contidos nos acervos arqueológicos das reservas técnicas arqueológicas do Museu Paraense Emílio Goeldi, em Belém, Pará, e do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Tendo como suporte as
perspectivas teóricas da etnomusicologia em diálogo com a arqueomusicologia, busca-se
ponderar sobre aspectos organológicos e os usos dos instrumentos musicais e sonorizantes
oriundos das referidas coleções, e apresentar os contextos sobre instrumentos e práticas
musicais tupinambá e tapajônicas contidas em fontes coloniais. Tais observações serão
iluminadas pela literatura etnomusicológica sobre as práticas musicais indígenas nas Terras
Baixas da América do Sul, ainda que de forma exploratória.

La copla y el flamenco han tenido una vinculación en el pasado y en el presente sigue siendo fuente para los músicos flamencos contemporáneos. El contexto cultural es fundamental para la transmisión del conocimiento de los músicos flamencos: la familia, los maestros locales, etc. pero también lo son la escucha de discos de otros géneros, de
material audiovisual. Esto fue tratado en el congreso de Copla y Flamenco (2020) celebrado en la Biblioteca Nacional y la Universidad Complutense de Madrid organizado por la Dra. Inma Matía Polo y el Dr Enrique Encabo. Músicos flamencos de la talla de Paco de Lucía, Miguel Poveda o Estrella Morente en sus trabajos discográficos y espectáculos reinterpretan coplas por bulerías, que son parte esencial de su identidad, pero a su vez las renuevan rítmica y tímbricamente. Tras la conferencia performativa junto a la cantaora Silvia Troncoso y el musicólogo Faustino Núñez, en este artículo-entrevista propongo contrastar las voces de músicos flamencos, en especial la de Enrique Heredia “Negri”, Faustino Núñez y David Leiva, sobre la reinterpretación de coplas por palos flamencos y su renovación en el estudio de grabación.

Como contribución a los estudios sobre el romancero gallego, en este libro deseo dar a conocer un pequeño corpus romancístico recopilado a miembros de la colectividad gallega de la Argentina, recopilado in situ en el marco de mi investigación "La música tradicional gallega en la Argentina. Permanencia y proceso de cambio a partir del proceso migratorio", iniciada en 1996. También integro a este trabajo 4 romances recopilados por otras personas, que estaban inéditos y gentilmente me han facilitado. De este modo, el corpus que presento y someto a análisis está compuesto por 68 versiones de texto y 58 versiones de música pertenecientes a 34 tipos. Fue conformado a través de entrevistas a inmigrantes gallegos y sus descendientes en algunas ciudades del dilatado territorio argentino: Avellaneda, La Lucila del Mar, Lanús, Lomas de Zamora, Mar del Plata, Quilmes, San Martín (Buenos Aires), Río Gallegos (Santa Cruz) y la ciudad de Buenos Aires entre 1996 y 2005. Los romances recopilados por terceros fueron tomados en Lomas de Zamora (Buenos Aires) en 1980 y en Buenos Aires en 1993.

La existencia de negros africanos esclavizados en el actual territorio argentino comenzó con la conquista española. De momento, la cita más antigua de una música reconocida como propia de este grupo data de 1766 y procede de Buenos Aires. A diferencia del resto de América con las músicas sucedáneas del tráfico negrero, ésta no fue de interés para el canon musicológico local. Ello se debió a la inobservancia del método científico a favor de la suscripción acrítica a la narrativa dominante del estado-nación que, desde mediados del siglo XIX, dio por virtualmente desaparecida a esta población y sus prácticas culturales, desestimando cualquier aporte y presencia en la trama identitaria nacional. Sin embargo, investigaciones realizadas en las últimas dos décadas han demostrado los afroargentinos del tronco colonial, quienes, pese a extremas condiciones de invisibilidad y marginación, mantienen algunas instituciones ancestrales, entre ellas la música. Esta doble (re)aparición es, también, fruto de su capacidad de agencia para ante la narrativa que los invisibiliza y relega al pasado, buscando un reconocimiento a su existencia y sus prácticas culturales. Aprovechando la coyuntura internacional que favorece la multiculturalidad y las demandas de las minorías, desde mediados de los ’90 comenzaron a interpelar a dicha narrativa con diversas acciones, entre ellas una cada vez mayor presencia sonora en situaciones sensibles en la línea de la política del reconocimiento.
En este artículo deseo contribuir a la completitud del mapa sonoro de las Américas negras pues -valga el juego de palabras- la Argentina venía siendo un espacio en blanco. Para ello expondré, en primer lugar, el estado del arte de esta música; seguidamente ensayaré una definición de la misma y los lineamientos que la estructuran atendiendo a su gramática sonora, simbolismo y dinámica social; por último, la situaré en perspectiva diacrónica con las demás tradiciones de la diáspora africana en América y, en particular, en el Cono Sur.

En esta presentación se investigan las últimas corrientes teóricas y artísticas comprometidas en el estudio de los nexos “de ida y vuelta” entre las músicas llamadas “coloniales” de América Latina, de sus raíces africanas y de su barroquismo, así como (un poco más en sordina) de las continuidades desparejamente documentadas de lo que llegó a ser el flamenco contemporáneo, de sus orígenes y sus infinitas experiencias de cambio y fusión, a las cuales abordamos de lleno y desde otras perspectivas (incluyendo lo que concierne al jazz, al tango y a nuestro folklore) en otros lugares cerca de aquí  y en otras páginas que se están armando en estos alrededores.

Esta parte del curso de antropología de la música pone el foco en la raíz y en el carácter afroamericano de las principales influencias circulantes en la música barroca de Europa y de América, desmintiendo (entre otras cosas) la  pura europeidad de la chacona, la sarabanda, la folía, la pasacalle y otros ritmos canónicos y explorando con cierto detenimiento, en el otro extremo, la música de los entremeses del siglo XVII, su africanía clandestina y caricatural, sus raigambres heteróclitas y sus contaminaciones inconfesas y casi seguramente inconfesables.

Estoy en el trámite de pensar la mejor forma de agregar mis archivos de sonido al portal de Academy.edu, de modo que recomiendo volver en breve a revisar estas páginas. Tenía una página personal que contenía todo eso y más, pero ahora me tengo que adaptar a lo que hay. Una alternativa para la reproducción de sonido consiste en abrir la página de OneDrive donde están albergados los archivos sonoros; ella está en https://1drv.ms/u/s!AisN19ltgXzegatrcsDqyzOk69x28A?e=2UUcTm.