Jean Racine

Helléniste remarquable, Jean Racine se distingue de tous ses contemporains, et de Corneille en particulier, par le retour incessant à la tragédie grecque. C'est en traduisant Aristote, en annotant les pièces athéniennes et en adaptant Euripide sur scène, qu'il retrouve le secret du « héros tragique », ni tout à fait coupable ni tout à fait innocent. En bousculant les codes dramaturgiques de l'époque, Racine fera de sa découverte le symbole d'une « révolution » dans l'art de fabriquer des tragédies. L'ouvrage se propose de reconstruire l'évolution de cette « révolution racinienne », en explorant son origine grecque et ses manifestations les plus explicites, à savoir les quatre pièces inspirées d'Euripide : La Thébaïde, Andromaque, Iphigénie et Phèdre. La lecture croisée de l'ensemble des sources permet de décoder le palimpseste racinien en laissant émerger le rôle crucial joué par le texte euripidéen sous-jacent. Pourtant, en véritable caméléon, Jean Racine n'hésitera pas à sacrifier son souffleur athénien et sa propre révolution sur l'autel du succès.
http://www.droz.org/france/fr/6509-9782600057974.html

Jean Racine (1639-1699), seguramente, é um dos grandes mestres do teatro moderno e, em conjunto com Shakespeare, com Corneille e com Molière, representa até hoje referência obrigatória para aqueles que desejam reconstituir a trajetória das artes dramáticas do ocidente.
Pouco ou quase nada se fala de sua habilidade em reciclar as obras da Antiguidade Clássica greco-latina em prol de uma nova arte dramática que surge a partir do renascimento e que se desenvolve até os dias de hoje. A capacidade de “reciclar” ou, simplesmente, “aludir” não é nova, como podem imaginar alguns que se debruçam, sistematicamente, sobre a tão propalada e reverenciada intertextualidade, pedra de toque da pós-modernidade.

Représenter la mort sur la scène classique ne va pas de soi, a fortiori
quand elle résulte d'un suicide. Au spectacle de la mort s'opposent trois obstacles majeurs : la bienséance, la vraisemblance et la morale. Racine, pourtant respectueux des règles, ponctue Bajazet, Mithridate et Phèdre par un suicide auquel assistent les spectateurs médusés. Cet article vise à explorer les motivations poétiques, esthétiques et dramaturgiques de ces suicides pour comprendre l'émotion produite sur le spectateur.

Imagine a world of fatalism. A world of predestination and determinism. A world of no escape from the sin within. A world without grace, forgiveness, determined to ruin one’s life through self-destruction and therefore, destroying other’s lives along the way. A world where there are only the elect and then everyone else. Where the light of grace is only an illusion and unknown to those who are not the elect, the chosen of God. A transcendent unapproachable God in an immanent messy world (Bourg 16). God, only as punisher, people only reaping what they sow, cursed from family lines’ past sins and their own. It is a dark world. A world where the person is totally depraved and has no hope of escaping her own sin, no matter how hard she may try. This world is portrayed in Jean Racine’s Phaedra. Phaedra is neither guilty nor innocent as Racine’s introduction to his play proclaims. She is fated to fail in her marriage, lust after another who does not return her affection, and therefore, spiral into madness and suicide. Yet, her knowing and abhorrence of her sin seems to contradict the claim of total depravity.

Ce mémoire compare cinq mises en scène modernes de Phèdre (1677) de Jean Racine. Il s’agit des représentations les plus innovatrices et les plus commentées du 20e et du 21e siècle. D’abord, nous donnerons un résumé bref du contenu de Phèdre, pour que tous les détails de la tragédie soient frais dans la mémoire du lecteur, et une analyse du personnage de Phèdre tel que Racine l’avait imaginé. Ensuite, nous établirons le cadre plus large du mémoire, à savoir l’histoire de la mise en scène du 17e siècle jusqu’à nos jours en prenant chaque fois le cas de Phèdre comme exemple. Nous finirons par comparer les cinq représentations choisies sur le point du décor, des costumes, de la diction, de la façon d’accomplir les gestes et de la façon dont les metteurs en scène ont interprété les personnages, en particulier Phèdre.

illuminare il mondo che esisteva intorno e dentro la Phèdre di Racine nel momento della sua nascita. La ricerca si è concentrata, oltre che sul teatro francese del XVII secolo in generale, sull'aspetto performativo di Phèdre, e dunque sugli attori che ne furono, oltre a Racine, gli artefici e gli interpreti. Phèdre è stata nel tempo interpretata dalle più grandi attrici francesi, dalla Champmeslé, la “creatrice”, alla Lecouvreur, alla Clairon, alla Dumesnil, a Rachel, fino Sarah Bernhardt - per fermarsi al XIX secolo e citare solo le più note - e inizialmente l'ipotesi era quella di tracciare una storia di Phèdre seguendo il passaggio di testimone da un'attrice all'altra, cercando di capire come questo personaggio fosse mutato nelle mani di attrici diverse e via via sempre più lontane dalla Phèdre “originale”. Ma il teatro del XVII secolo e gli attori che lo hanno animato, mi hanno del tutto trattenuta a loro stessi, come dei personaggi pirandelliani che vogliono tornare a vivere. La Champmeslé soprattutto, su cui le pubblicazioni in italiano sono quasi inesistenti e datate. Eppure la Champmeslé è stata l'interprete principale di tutto il teatro di Racine, è stata una delle attrici più pagate del suo tempo, probabilmente la prima vera “star” del teatro francese. [...]
Lo studio qui proposto, quindi, è relativo alla Phèdre di Racine negli anni del suo debutto e si concentra, non solo, ma principalmente, sulla sua attrice, la Champmeslé, sul ruolo principale della pièce, Phèdre, e sulla “recitazione cantata”. Era impossibile affrontare Phèdre senza affrontare questo nodo della “recitazione cantata”, senza cercare di capire di più.  Il punto di vista che guida tutto il lavoro è quello dello studio degli aspetti, come dicevo, performativi e relativi alla messa in scena di Phèdre.
Dove debutta Phèdre, quando, con chi, perché e sopratutto come? Queste le domande a cui si è cercato di rispondere. Per farlo ho attinto alle fonti più diverse, dagli archivi della Comédie-Française, ai trattati di retorica e poesia del '600, alle gazzette mondane, agli epistolari, ai trattati, alle memorie e soprattutto agli studi recentissimi sulla recitazione francese nel XVII secolo che, per mezzo della rivalutazione e dell'analisi della punteggiatura, hanno aperto nuove vie di indagine e nuovi metodi. Ho approfittato delle indicazioni e delle citazioni dei e sui testi antichi che i testi moderni proponevano per approfondirle e leggerle nel loro contesto, approcciando quindi sempre, nei limiti della reperibilità, direttamente i testi originali per osservarli nella loro interezza.  Questo ha richiesto del tempo in più, ma ha aumentato la capacità di visione complessiva e di comprensione che spero questo studio su Phèdre abbia raccolto.
Il lavoro è diviso in due parti: la prima parte consiste in una panoramica di tipo storico, il clima teatrale in cui la pièce ha debuttato, lo spazio scenico, gli attori che hanno interpretato Phèdre, la cui identità è per la maggior parte di loro solo ipotizzata, e concentra il focus soprattutto sull'attrice principale, la Champmeslé, sulla sua carriera artistica, sulle sue peculiarità attoriali e sulle impressioni che questa attrice suscitò nei suoi contemporanei. Una ricerca effettuata personalmente presso gli archivi della Bibliothéque-Musée de la Comédie-Française mi ha permesso, tra le altre cose, di redigere una tabella sulle date effettive delle messe in scena dal 1677 al 1700.
La seconda parte si concentra invece sulle testimonianze intorno a quel debutto, sulle possibili ipotesi del perché Racine abbia scelto quel testo, sulla “recitazione cantata”, sulla punteggiatura in Racine, su una proposta personale di interpretazione del personaggio in base alle categorie di fureur e plainte e in ultimo su un'ipotesi di analisi di una scena del testo, nello specifico la scena del récit di Phèdre. [...]
Il momento storico in cui debutta Phèdre  (1677) corrisponde all'inizio del declino del grande periodo storico del teatro francese. [...]  La Commedia dell'Arte sbarcata in suolo francese un secolo prima ha ormai conquistato tutta la società, ma sta per essere cacciata via da Parigi (1697).  Luigi XIV, il Re Sole, [...] , comincia a perdere interesse per il teatro, vuoi per motivi politici, vuoi per l'influenza di Mme de Maintenon, [...] Corneille aveva smesso di scrivere da qualche anno  e morirà pochi anni dopo, Molière era già morto 4 anni prima, abbandonato dal Re, e Lully aveva da poco cominciato la sua impresa nella creazione dell'Opera francese.  Racine ha già scritto tutti i suoi capolavori e lascerà il teatro proprio dopo Phèdre per non tornarvi mai più.  In ultimo, divampa in quegli anni la querelle degli Antichi e dei Moderni che, come sottolinea Giovanni Macchia, può leggersi come un segno di morte quasi totale della poesia. 
Il grand siècle sta finendo e altri secoli verranno, con estri diversi e talenti diversi, ma nessun altro, nella storia del teatro francese, raggiungerà l'altezza di questo. O per lo meno l'altezza del suo mito.

Il modo migliore per accostarsi a uno scrittore è rinunciare a qualsivoglia filtro, sia esso pure il più autorevole, e affrontare direttamente la sua opera. In tanto breve quanto ragionevole sentenza potrebbe essere sintetizzato il carattere più significativo della critica stilistica di Leo Spitzer nel suo approccio alla letteratura. Con ciò non voglio certo liquidare con una semplice battuta una delle pagine più importanti della critica letteraria del secolo scorso. Semmai si tratta di porre da subito in evidenza quello che a me pare l'insegnamento più duraturo e più condivisibile del magistero spitzeriano, all'interno del quale inquadrare la natura di questo mio intervento, condotto appunto direttamente su un testo, fra i tanti possibili, del maestro austriaco. L'obiettivo è di dare un'idea sufficientemente chiara -per quanto sintetica -del tipo di lavoro compiuto da Spitzer sull'opera di un autore particolare, così che da un lato si possa apprezzare l'effettiva testualità del suo metodo, dall'altro si possa applicare questo medesimo procedimento per giungere a una più approfondita e consapevole interpretazione dell'interprete.

Etude Dramaturgique : explore la dimension proprement dramatique de l'oeuvre. Cf cours du dramatique A) Qu est ce qu'une étude dramaturgique ? a) definition du drmamaturgique b) Considérations historique B) La construction dramatique a) Acte I : p2 b) Acte II : p8 A Qu'est ce qu'une etude dramaturgique ? a) Définition Dramatique= Etymologie : dras, v grec/dorien, agir. une manière de rapporter les faits sans intermédiaire : le mot chez Aristore subsume les hyponyme de comédie et tragédie, le dramatique est l'hyperonyme de la Co&tra. Le mot dramatique s'inspire d'une distinction faite par Aristote . Diegesis : narration Mimésis : showing)représentation sans narrateur des personnages en action. Est dramatique tout dispositif mimétique. Donc le theatre est mimétique, mais aussi un poème dialogué, ie Les Nuits de Musset, une page de roman où il y a un dialogue (l'immense majorité des cas des romans classique), ou l'épopée (Gilgamesh& Enkidu making out). Dramatique= dispositif pour rapporter les faits fondé sur le mimétique.

Vittorio Alfieri e il teatro tragico francese
Oggetto del presente studio sarà il poeta italiano Vittorio Alfieri e il suo rapporto con il teatro tragico francese secentesco. In particolare, è mia intenzione mettere a confronto la produzione tragica alfieriana, della quale prenderò in esame, come esempio di massima espressione drammatica, la Mirra, con l’esperienza drammaturgica di uno dei più importanti esponenti del classicismo francese, Jean Racine, con la tragedia Fedra, ritenuta la sua opera più alta. In particolare esaminerò, attraverso un confronto critico-testuale delle due opere, il mondo delle passioni vissuto e analizzato da questi due grandi artisti, che hanno così profondamente segnato e formato il panorama teatrale della letteratura occidentale.
Il lavoro si articola in quattro capitoli. Il I capitolo si propone di indagare la complessa personalità di Vittorio Alfieri. Tale indagine è condotta sul piano esistenziale, grazie a cenni biografici che permettono di comprendere il suo individualismo eroico e la sua religione della libertà, ispirata al rifiuto del mecenatismo e dell’ossequio servile all’autorità; sul piano politico, attraverso l’analisi della realtà storica, politica e sociale del Settecento, dei suoi rapporti con l’Illuminismo e del suo caratterizzarsi come poeta preromantico; sul piano artistico, tramite la sua ideologia di “letterato-eroe”, che rivendica la propria indipendenza etica e creativa nei confronti di qualunque forma di tirannide, e la sua poetica tragica, espressione del tragico conflitto tra volontà del singolo e il potere inesorabile del Fato. Il II capitolo guarda al Grand Siècle, il Seicento. Attraverso un breve excursus sull’evoluzione del teatro tragico francese, si sviluppa un viaggio all’interno del secolo d’oro che contempla le forme e i generi teatrali dal principio del Grand Siècle, la formazione e la crescita delle compagnie teatrali, dei teatri, con uno sguardo alla maturazione del gusto estetico del pubblico parigino, fino ad arrivare ai grandi autori, come Pierre Corneille, poeta della volontà, e Jean Racine, poeta della passione. Nel III capitolo viene proposta un’analisi critico-testuale delle tragedie Mirra di Vittorio Alfieri e Fedra di Jean Racine, che  consentirà, nel IV capitolo, attraverso il confronto sistematico tra le due opere, condotto per analogie e differenze, di fornire una ricognizione ragionata e il più possibile aggiornata delle posizioni critiche sullo stretto rapporto esistente tra due dei massimi rappresentati del genere tragico tra Seicento e Settecento.
Nel corso della storia letteraria il tema dell’incesto è stato trattato in diverse forme che sempre ne hanno evidenziato l’intima natura violenta. Negli schemi classici l’irrazionalità delle passioni, e tanto più una passione ritenuta contro natura come quella dell’incesto, era attribuita al volere di forze soprannaturali, contro le quali poco o nulla poteva l’uomo. L’individuo diventava un soggetto eminentemente passivo e poteva combattere una sola battaglia, cioè quella di salvaguardare il proprio equilibrio, non aggiungendo colpa a colpa. Nel 1677, nella Fedra, Racine rappresenta l’incesto come l’insano frutto di un volere fatale. Alfieri, invece, poco più di un secolo dopo, non esita a riconoscere la radice delle passioni, anche quelle più sconvolgenti e inesprimibili come le pulsioni incestuose, nel lato buio dell’animo umano. Infatti, Alfieri compone Mirra intorno alla fine del Settecento, quando ha ormai fatto proprie esperienze, quali quelle del sensismo e dell’empirismo. Tutto ciò determina un approccio diverso al tema dell’incesto, che indubbiamente l’autore giudica negativamente, come motivo di turbamento dell’equilibrio sociale. Ma ritiene che la passione sia tutta nell’uomo, perché non esistono forze esterne all’individuo capaci di provocare le passioni.
Mirra e Fedra sono due tragedie del silenzio. La drammaticità della tragedia è incentrata sull’ostinato silenzio di Mirra. Mirra è un dramma interiore che nella mente di Mirra produce una insostenibile vergogna, e la progressiva caduta nella follia. Mirra, a differenza di Fedra, non romperà mai il suo silenzio, dal momento che non c’è mai una vera confessione, ma solo il grido di un nome che sostituisce quello di padre, un gesto di avvicinamento e una spada, che in Racine diviene elemento di successive mistificazioni mentre in Alfieri sarà strumento immediato di morte. A differenza di Fedra, Mirra non perde mai la consapevolezza delle leggi che regolano il bene e il male e racchiude questa lotta nell'intimo del suo cuore subendone le terribili conseguenze. Certo la sua colpa è diversa e ben più  grave di quella di Fedra poiché è contro natura, mentre quella di Fedra va solo contro le leggi sociali del matrimonio e della famiglia: Ippolito non è suo figlio e per giunta è un suo coetaneo. Mentre Fedra muore travolta dalla passione, Mirra muore di consunzione, muore d'amore colpevole e nascosto. La differenza sostanziale tra la Fedra e la Mirra consiste nella cancellazione in Alfieri della dimensione mitologica della tragedia e dunque della complessità che il mostruoso assume in Racine.
È possibile individuare una sorta di parallelismo tra la passione secondo Racine e la passione secondo Alfieri: anche per il drammaturgo italiano la passione non è frutto di un lucido raziocinio come in Cartesio, ma espressione di un’anima lacerata, che lotta per riuscire a dominare le proprie illecite pulsioni. Con finezza introspettiva Racine e Alfieri analizzano le complesse e insondabili pieghe dell’animo umano, interrogando le lacerazioni di un’anima sospesa tra acuta percezione del peccato e angoscia di espiazione.  Mirra e Fedra sono due eroine tragiche. Entrambe sono in balia di un sentimento del quale non hanno alcuna colpa e che non possono non provare pur avendone orrore, pur tentando di reprimerlo.

Le sens attribué par Racine à l'expression « effet de la tragédie » ne souffre pas, en apparence, d'ambiguïté. Au bas de la gravure de Charles Le Brun qui figure dans le frontispice de l'édition de ses premières oeuvres, se lisent les mots grecs « FÒboj kaˆ "Eleoj ». Dans sa préface à Iphigénie, Racine s'attarde sur les effets de sa tragédie :

Is Phaidra really a poor woman, suffering from Hippolytus,
Theseus and men arround her or is she instead a dangereous woman able to kill and destroy men? He examines the works of Euripides, Seneca, Racine and Unamuno; then he concludes that there is a kind of fifty-fifty in this character; both faces of
Phaidra are shown. That is the reason why she keeps being an interesting character in western literature

Esther by Jean Racine  is the flagship of an extensive Christian litterature.  A biblical analysys. Excerpt from The book of Esther, an exegesis by pictures 
La littérature chrétienne  inspirée du Livre d'Esther est dominée par la tragédie de Jean Racine que nous étudions ici du point de vue de l'exégèse religieuse. Extrait de notre ouvrage Le Livre d'Esther, une exégèse en images
BOD 2018 - ISBN : 9782322108527

DIPARTIMENTO DI STUDI UMANISTICI LAUREA MAGISTRALE CORSO DI STUDI IN FILOSOFIA L'autonomia dell'arte nel Seicento francese: il teatro tragico di Racine tra immagine barocca e visione giansenista TESI DI LAUREA IN ESTETICA Relatore: Prof. Leonardo V. Distaso Correlatore: Prof. Federico Corradi Candidata: Benedetta Bartolini Matr. N57000531 109 5.3 Elementi di drammaturgia 124 6. Le tragedie di Racine 132 6.1 Giansenismo e visione tragica ne Le dieu caché 132 6.2 Tragédies du refus : Andromaque, Britannicus e Bérénice 140 6.3 La tragédie du compromis: Phèdre 159 7. Il pensiero di Lucien Goldmann 167 7.1 Introduzione biografica 167 7.2 Il marxismo umanista 169 7.3 Strutturalismo genetico e creazione culturale 185 CONCLUSIONI 194

Even though Racine himself and most of the critics considered the French Phèdre a loyal reproduction of the Euripidean character, the article demonstrates that, in spite of the first impression given by many textual allusions to the Greek play, the Jansenist dramatist does not speak the truth in its “préface”. The French Phèdre has lost the virtuousness, morality and complexity that she had in Athens, and looks a lot more like the Senecan heroin, full of passion but with no inner struggle.

Le « Prélude » de ce recueil d’articles consacré à l’éloge et au blâme dans l’Antiquité aborde le genre épidictique dans sa grande variété au XVIIe siècle, pour souligner l’importance de la référence aux anciens, et dégager la spécificité des enjeux à travers des aperçus d’œuvres littéraires et théoriques (Molière, La Fontaine, Boileau, Racine, La Rochefoucauld, La Bruyère, mais aussi Guez de Balzac, Lamy, Le Gras, Rapin, Nicole, Bossuet, Fléchier).

En 1989, dans Sens et Textualité, François Rastier écrivait « Les mots, les phrases et les textes sont encore dans les faits l'objet de disciplines distinctes que séparent des frontières académiques plutôt que scientifiques » (p. 5) et il appelait de ses voeux une analyse stylistique qu'il définissait alors comme « étude des corrélations entre niveaux » (p. 10). Trente ans plus tard, si à chaque niveau la recherche a bien progressé, il y a certainement encore beaucoup à méditer sur les corrélations entre les niveaux en question. Persuadé avec Patrice Bonhomme qu'un « poème construit de tel mètre et ordonné de telle façon doit nécessairement signifier de par cette construction » (1995, p. 9), nous nous proposons de revenir sur ce sujet en passant l'alexandrin classique entre les mailles d'un nouvel outil, le faiscsème, à savoir une isotopie sémantique induite d'un faisceau convergent de signifiants appartenant à des niveaux et paliers d'analyse différents. De la ligne alexandrine à l'alexandrin de Racine Les historiens de la littérature sont à peu près unanimes pour dire que le dodécasyllabe apparaît autour de 1130 dans Li Ver del Juïse, ressurgit en 1160 dans La Chanson de Jerusalem puis en 1170 sous la plume de Lambert le Tors de Châteaudun qui l'utilise pour célébrer le plus célèbre des Macédoniens antiques. Autrement dit, dès ses origines, il est le mètre des grands sujets : le jugement dernier, Charlemagne, Alexandre… le Grand. Et d'ailleurs, c'est cette même caractéristique que les théoriciens de seconde rhétorique retiendront lorsqu'ils le nommeront « ligne alexandrine » : Quand j'euz achevé de lire tout ce beau dictier composé de ryme alexandrine, gravé en la planière du rochier ample et spacieux (laquelle taille jadiz avoit grand bruit en France, pource que les prouesses du roi Alexandre le grand en son descriptes es anciens rommandz. (Jean Lemaire de Belges, cité par Roubaud, 2000, p. 8-9) Dans l'introduction de la Franciade, la grandeur ressurgit par un autre biais, celui de la réception : « je devrais composer mon ouvrage en vers alexandrins, pource qu'ils sont pour le jourd'hui plus favorablement reçus de nos seigneurs et dames de la Cour 1 ». Reprendre un siècle plus tard ce mètre, c'est évidemment hériter de ce patrimoine. Le redoubler lexicalement et syntaxiquement, l'emphatiser par des figures de style, c'est confirmer son statut de faiscsème. Dans ses vers, Racine ne se contente pas en effet de refuser le vocabulaire bas. Comme l'a montré Spitzer, il utilise constamment des pluriels de majesté et des métonymies qui grandissent ses protagonistes. Dans Andromaque, il assimile par exemple Pyrrhus à son territoire : « L'Epire sauvera ce que Troie a sauvé » (I, 2). Racine confère aussi à ses personnages « maintien » et « majesté » en utilisant des « verbes phraséologiques » qui ramènent l'action à ses motifs : « une volonté, un droit, un pouvoir, une opinion. » Ainsi, par l'expression verbale périphrastique « porter ses pas », qui répond « au latin vestigia (gressus) ferre (Mesnard) », « l'action d'aller » se meut en « une marche majestueuse » (Spitzer, 1991, p. 226, 236, 244). Un nouveau détour par la réception invite cependant à nuancer ces premières remarques. Il y a en effet parmi les lecteurs des XVII e et XVIII e siècles une quasi-unanimité pour attribuer la « grandeur » non pas à Racine mais à Corneille, l'auteur de Phèdre et d'Andromaque étant, lui, plutôt perçu comme le maître de la juste mesure. Plusieurs des observations de Spitzer vont dans ce sens. Souvent, l'événement est synthétisé par une maxime qui fait rentrer dans le rang l'exceptionnalité ou alors il est atténué par une

«Le dialogue de la culture grecque avec le répertoire classique français à la charnière du xxe et du xxie siècle : le rôle de la traduction», séminaire offert au programme de master, Département de Langue et Littérature Françaises, Université Nationale et Capodistrienne d’Athènes, Athènes, le 1er avril 2022:
Αnna Tabaki, Professeure Émérite,
Département d’études théâtrales, Université Nationale et Capodistrienne d’Athènes
https://www.youtube.com/watch?v=D3QCR-Hv8pw&t=391s

À l’épicentre de cette présentation sera mise la contribution décisive de quelques hommes et femmes de théâtre, dramaturges, metteurs en scène et traducteurs grecs, très familiarisés avec la culture française, comme Dimitris Mavrikios, Stratis Paschalis, Chryssa Prokopaki, Zoé Samara, Andréas Staïkos, à la réhabilitation du répertoire classique français du xviie et du xviiie siècles, notamment Corneille, Racine, Molière et Marivaux. Leur activité notoire a débouché sur des traductions et des représenta­ tions remarquables. Après avoir parcouru les tentatives touchant Marivaux (Le Jeu de l’amour et du hasard, L’Île des esclaves, Le Triomphe de l’amour), Corneille (L’Illusion comique) et Racine (Andromaque, Phèdre, Bérénice), le focus sera déplacé sur l’exemple également emblématique offert par les traductions de trois comédies de Molière par C. Prokopaki (Le Misanthrope, L’École des femmes, Amphitryon), qui ont marqué l’inauguration d’une ère nouvelle sur le plan esthétique et stylistique avec la réintroduc­ tion du vers rimé. Mon analyse insistera sur les traductions de tragédies raciniennes, entreprises à tour de rôle par Stratis Paschalis (Andromaque, Phèdre, Bérénice) et par Dimitris Mavrikios (Andromaque). Appréciant dans l’œuvre de ce grand classique qui, jusqu’à une période récente, était presque totalement oublié en Grèce, ses qualités de style exceptionnelles et sa profondeur poétique fondée sur la sobriété du lexique, ils ont élaboré des traductions de grande qualité, tant en vers libre qu’en vers rimé.

This paper shows the close relationship between the Jesuit drama and the classical Philology, it also includes the problem of the expurgation of classical dramatic texts. It focuses specially in Manuel Lassala Sangermán, a Spanish Jesuit writer and his Ifigenia in Aulide, a neoclassical tragedy written in the context of Italian settecento. Therefore, this paper tries to bring light to Lassala’s Ifigenia and compare its general features with Euripides’ Iphigenia and Racine’s version, which inspire Lassala’s tragedy.

The tragedies by Marie-Catherine Desjardins (also known as Mme de Villedieu). Manlius (1662) and Nitétis (1663) were among the rare works by a women to be staged at the Hôtel de Bourgogne. I argue that they are distinguished by the  dramatic focus on metalanguage and Desjardins's poetic  taste for préciosité .

This article takes Cigna-Santi and Mozart's opera Mitridate, re di Ponto (1770) as a case study for opera seria's engagement with French neoclassical spoken tragedy and the Enlightenment revisionist approach to tragic principles. Far from inheriting a stable source text, the opera adapts a highly contentious play – Jean Racine's 1673 tragedy Mithridate – which became the exemplar for Antoine Houdar de la Motte's contentious new genre of " prose tragedy " in the early eighteenth century. Against the large body of scholarship disparaging Mozart's relationship to his neoclassical predecessors, I argue that the operatic Mitridate undertakes targeted revisions to the original Racinian drama, and moreover that these modifications reflect a tragic theatre in flux rather than in decline.

(En): The article deals with persuasion in Racine's biblical tragedy Esther. It provides especially an analysis of rhetorical proofs as they are used in Esther's final récit (III, 4). We aim to demonstrate that the rational argumentation has a key role in this religious play. Despite the fact that many of the scenes might be understood in reference to biblical verisimilitude or to the concept of « merveilleux chrétien » and even if the visual appearence of Esther has a particularly strong impact upon Assuérus' action, the Racinian use of rhetoric reinforces the theatricality of the play.

Les métriciens contemporains ont aujourd'hui abandonné l'idée qu'une analyse métrique consistait à attribuer à chaque vers d'un corpus une scansion à peu près concordante avec le rythme de ce vers. Cette assertion, avancée sans précaution au début d'un exposé sur le sujet, pourrait apparaître comme un postulat. Les paragraphes qui suivent chercheront au contraire à expliciter pour quelles raisons le mètre n'est plus associé systématiquement à la prosodie de la phrase, et les conséquences qui en découlent sur le plan strictement métrique, aussi bien pour l'alexandrin que pour les autres vers. Dans un premier temps, nous montrerons qu'un certain nombre de configurations linguistiques peu susceptibles de recevoir une accentuation n'apparaissent jamais en fin d'hémistiche dans l'alexandrin racinien (§ 1). Ensuite, nous exploiterons ces observations afin de dégager la structure métrique du l2-syllabe des textes en vers de Racine et, ce faisant, d'étayer le fondement même de notre approche (§ 2 et 3). Enfin, nous étendrons la méthode suivie aux autres vers césurés des poésies, ainsi qu'à l'octosyllabe (§ 4) 1. 1. Quelle que soit la définition qu'on en donne, chacun s'accorde à reconnaître que le mètre, à la période classique, est une structure spécifique aux textes versifiés. Par conséquent, sans formuler a priori aucune théorie, nous pouvons nous demander si un corpus quelconque de textes versifiés présente ou non une particularité formelle qui nous permettrait d'approcher le mètre propre à ce corpus. Pour ce faire, nous nous attacherons aux alexandrins composés par Racine, en y incluant pour ce premier temps de l'exposé les tragédies, car le seul corpus des poésies ne permettait pas de réunir suffisamment d'exemples pour illustrer les phénomènes abordés dans les lignes qui suivent. Voici déjà vingt ans que Cornulier (1979 et 1982), en travaillant sur un corpus plus récent, avait observé que certaines configurations linguistiques n'apparaissaient jamais sur deux des douze voyelles 1 Ce travail s'inscrit dans le programme de recherches en métrique française et comparée du Centre d'Études Métriques, UPRES 2162 de 1'Université de Nantes.

Peinture et mise en scène du répertoire héroïque Peinture et mise en scène du répertoire héroïque Peinture et mise en scène du répertoire héroïque Peinture et mise en scène du répertoire héroïque dans la première moitié du dans la première moitié du dans la première moitié du dans la première moitié du XVIII

«Stratis Paschalis, traducteur de Racine»
Stratis Paschalis, écrivain, traducteur et poète reconnu, appartient à une nouvelle génération d’intellectuels grecs qui a intensément délibéré sur la littérature française. Grand admirateur de Racine, appréciant dans l’œuvre de ce grand classique qui, jusque récemment, fut presque totalement oublié en Grèce, ses qualités de style exceptionnels et sa profondeur poétique basée sur une sobriété remarquable du lexique, S.P. a élaboré des traductions de grande qualité (en vers libre et en vers rimé). Mon approche va examiner ses traductions d’ Andromaque, de Phèdre et de Bérénice. Je vais essayer d’ y explorer le mécanisme du transfert entrepris par Stratis Paschalis tant de la forme poétique que du contenu ainsi que son dialogue actif avec le texte étranger et ses choix de traducteur dans le processus d’inoculation du vers alexandrin en langue grecque moderne.

У раду се компаративним приступом анализирају одабране трагедије двојице великана европске књижевности – Жана Расина (Jean Racine, 1639–1699) и Вилијама Шекспира (William Shakespeare, 1564–1616). Док је Расин представник француског класицизма и класицистичке трагедије, која је с њим достигла врхунац у француској књижевности 17. века, његов претходник с Острва стварао је у пређашњем периоду, у доба енглеског ренесансног хуманизма. Две суседне књижевне епохе у којима су поменути аутори стварали носе поетичке особености свога времена из чега се између њих могу подвући јасно уочљиве разлике. Међутим, исто тако се уочавају и неминовне сличности, јер се ради о истоветном књижевном жанру у којем су се они истакли. У том контексту, ово компаративно истраживање настоји да установи песничке и поетичке сличности и различитости које постоје између Расина и Шекспира на примерима трагедија – Федра (Phèdre, 1677) и Отело (Othello, око 1603). Ово су две психолошке трагедије с приближним драмским мотивима, тиме погодују за планирано компаративно истраживање.

Кључне речи: Расин, Шекспир, трагедија, трагички јунак, антијунак, ренесанса, класицизам.

У овом раду анализира се како је француски класичар Жан Расин (Jean Racine, 1639–1699) искористио старогрчке митолошке и песничке изворе да би написао своју прву трагедију Тебаида, или завађена браћа (La Thébaïde ou les Frères ennemis, 1664). Од дванаест комада (једанаест трагедија и једна комедија), колико их је Расин написао, извори за четири његове трагедије налазе се у старогрчкој митологији и античким трагедијама. Његов позоришни првенац, Тебаида, инспирисана је тебанским кругом митова, а трагички сиже прати спор између браће Етеокла и Полиника, Едипових синова, око тебанског престола. У том смислу, истраживање у овом раду једним делом уочава сличности и разлике између личности и догађаја из старогрчког мита, затим, између Еурипидових Феничанки, као непосредног песничког извора за француског драматичара, и Расинове Тебаиде. Пре свега, настоји се да се сагледа како је Расин поетичким преображајима тематски искористио претходнике који су обрадили исти сиже и тиме започео свој пут у модерну трагедију 17. века, прилагођену поетичком стилу и духу француског класицизма.

Кључне речи: Расин, старогрчки мит, Тебаида, класицизам, Хелени, трагички усуд, трагедија, јунак.

Si Marguerite Duras se montre réticente à dévoiler les secrets de ses influences littéraires avant les années 1970, elle les proclame avec vigueur après 1980, mettant particulièrement en valeur les trente dernières années du XVIIe siècle, Racine et Mme de La Fayette en tête. La façon dont Duras use de la littérature du Grand Siècle allie une posture iconoclaste à un ethos discursif où l’inscription dans la tradition classique démontre un « souci de l’avenir » qui ne soit pas exclusivement tourné vers le désir égocentrique de postérité : il s’agit surtout de réinvestir le rôle prophétique de l’écrivain, qui ne va plus de soi dans la société contemporaine.

If Marguerite Duras proved herself reluctant to unveil the secrets of the literary texts that influence her own work, she suddenly decided to highlight them after 1980, claiming her admiration for the last 30 years of the 17th Century, especially Racine and Mme de La Fayette. The way Duras make use of the literature from the Grand Siècle combines an iconoclastic posture to a very distinct discursive ethos. By claiming her due to the most classical tradition in French Literature, she shows a “care for the future” that is not entirely oriented toward a self-centered desire of posterity: Duras also aims to reinvest the prophetical role of the writer, which is not taken for granted anymore.