Oreficeria

E. URECH, Dizionario dei simboli cristiani, Roma, 1995, p. 231; J. HALL, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell 'arte, Milano, 1974, p. 122 (10) L. RÉAU, Iconographie..., cit. nota 9, pp. 471-472 (11) "I soldati poi, quando ebbero crocifisso Gesù, presero le sue vesti e ne fecero quattro parti, una per ciascun soldato, e la tunica. Ora quella tunica era senza cuciture, tessuta tutta d'un pezzo da cima a fondo. Perciò dissero tra loro: "Non stracciamola, ma tiriamo a sorte a chi tocca". Così si adempiva la Scrittura: Si son divise tra loro le mie vesti e sulla mia tunica han gettato la sorte." (Gv, 19, 23-24) (La sacra Bibbia, Torino, 1993Torino, , p. 1155) Tutti e quattro gli Evangelisti ricordano questo episodio, ma mentre tre (Mt 27,35 -Mc 15,24 -Lc 23,34) ne riferiscono indirettamente, Giovanni ne parla in modo diffuso e dettagliato, precisando anche in quante parti divisero le sue vesti: in quattro, per assegnarne una a ciascuno. Tirano a sorte solo la tunica che non dividono come fanno con le altre. L'Evangelista ne spiega il motivo: quella tunica era senza cuciture, tessuta per intero dall'alto in basso, tutta d'un pezzo e non sarebbero riusciti ad avere ciascuno una porzione senza stracciarla. Appunto per evitare questo, preferirono sorteggiarla così che toccasse ad uno solo. La testimonianza profetica (G. HEINZ-MOHR, Lessico di iconografia..., cit. nota 9, p. 348) concorda perfettamente con la narrazione dell'Evangelista Giovanni, come questi del resto sottolinea, aggiungendo:

Gli argenti dei Valchiavennaschi emigrati a Napoli L'emigrazione valchiavennasca a Napoli si inserì in un flusso più ampio che coinvolse la popolazione lombarda almeno dalla fine del Quattrocento. Nel 1492 infatti sedici Lombardi residenti a Napoli "promossero il sodalizio intitolato a Sant'Anna dei Lombardi" e nel 1498 ottennero una cappella dai padri carmelitani della chiesa di S. Maria del Carmine e la intitolarono alla Gloriosa Sant'Anna di Ragione. Nel 1582 fondarono poi nella zona di Monteoliveto una chiesa dedicata a S. Anna 1 .

Oggetto dell’intervento è l’Ostensorio raggiato settecentesco presente dal 1958 nel Museo del Tesoro della collegiata di San Lorenzo di Chiavenna, lì pervenuto dalla chiesa di Santa Maria di Borgonuovo del medesimo comune. Esso giunse in dono da Napoli, città dove a partire dal Cinquecento numerosi valchiavennaschi si trasferirono per occuparsi prevalentemente del commercio e del trasporto di vino.
Tra le preziose suppellettili argentee mandate al paese di origine dagli emigranti, il nostro ostensorio è certamente uno dei manufatti più interessanti, ma anche uno dei più problematici, date le travagliate circostanze legate alla sua commissione avvenuta negli anni Quaranta del Settecento. Di tale oggetto si conserva, infatti, una ricca documentazione che permette di ricostruire le singolari vicende della sua realizzazione e fornisce anche il nome del suo autore, l’argentiere napoletano Michele De Novi. Quest’ultimo tuttavia è una figura pressoché sconosciuta anche alla letteratura partenopea più specifica sull’argomento. Dall’analisi comparata della punzonatura presente sull’Ostensorio di Chiavenna con quella di altre suppellettili si possono ora individuare almeno tre opere certamente assegnabili al De Novi, che permettono di meglio definire il suo modus operandi, e dal confronto con ostensori di analoghe fattezze siglati anche da altri argentieri, è forse possibile risalire al preciso modello iconografico mariano replicato nei manufatti esaminati.

Il Reliquiario della Santissima Croce, conservato nel Duomo Vecchio di Brescia, fa parte del tesoro delle Santissime Croci. La preziosa oreficeria, che appare oggi ai nostri occhi come una stauroteca, è il risultato di alcuni restauri e modifiche subite dall’oggetto nel corso del tempo. Infatti, quello che in origine doveva essere certamente solo un «tabernaculum», ovvero una custodia realizzata in argento, in parte dorato e smaltato, dall’orafo Bernardino Dalle Croci fra il 1477 e il 1487 per contenere la preziosa reliquia della Santa Croce, fu riadattato già nel 1516 – dallo stesso artista – a piedistallo, per collocarvi la reliquia non più al suo interno, ma fissata sulla sommità. Solo una terza fase conclusiva comportò la trasformazione definitiva dell’oggetto, con l’aggiunta di una preziosa teca in oro, smalti e pietre preziose, eseguita tra il 1533 e il 1557 dall’orafo Giovanni Maria Mondella, che seppe abilmente e sapientemente fondere le due parti in un insieme elegante e omogeneo. Accanto alla ricca documentazione che ha permesso di ricostruirne la storia, il reliquiario, citato nelle antiche fonti bresciane e anche nella letteratura artistica più recente, ha goduto pure di una discreta fortuna iconografica che ha contribuito a fornire maggiori informazioni sulle sue trasformazioni e sulle possibili aggiunte subite anche in epoche successive.

The Reliquary of the Holy Cross in the Duomo Vecchio in Brescia is part of the treasure of the Holy Crosses. This precious work, which would be classified today as a staurotheque, is the result of a series of restorations and alterations through the years. What was originally nothing else than a "tabernaculum" – i.e. a silver case for the relic of the Holy Cross, partially gilded and enameled by goldsmith Bernardino Dalle Croci between 1477 and 1487 – was turned into a pedestal by the same artist in 1516, so that the relic would not be kept inside it, but rather on top of it. A third alteration brought to the definitive transformation of the object, with the addition (1533-1557) of an exquisite golden shrine, enamels and precious stones, the work of goldsmith Giovanni Maria Mondella, who was capable of skillfully blend the two parts in an elegant, cohesive whole. In addition to the abundance of documents – through which it has been possible to trace back its history – and acknowledgments both in local sources and in the most recent literature, the reliquary has been depicted frequently, which provides specific information on its alterations and the possible additions of later years.

Catalogo della mostra  omonima allestita a  Lugano (CH) nel 2002 presso la sede di rappresentanza di Banca BSI.  Propone una preziosa selezione non solo di grande valore intrinseco,
ma di straordinario interesse dal punto di vista
della vivacità e dell’attualità culturale.
Lo spirito della mostra non è quello di essere esaustivo,
ma, attraverso splendidi esempi dell’antica tradizione
e fini realizzazioni contemporanee, vuole
mostrare alcuni scorci significativi di quest’arte sca
turita dal felice contatto tra la classe civile e religiosa
dominante, ad opera di progettisti e scultori di grande
sensibilità e di artigiani con elevate capacità e
conoscenze accumulate in anni di duro tirocinio di
bottega.

La scienziata Candida Lena-Perpenti: studi e pubblici riconoscimenti Candida Medina Coeli Lena-Perpenti (1764-1846) è la scienziata originaria di Chiavenna 1 , che si è meritata un posto nel Dizionario biografico delle donne lombarde per i suoi studi e per le sue scoperte di carattere tecnico-naturalistico 2 . Nata Medina Coeli, nel 1789 ella sposò il magistrato Giovanni Lena-Perpenti di Pianello e, nonostante una numerosa famiglia, riuscì ad applicarsi con profitto alla scienza, l'interesse verso la quale le era stato trasmesso dal padre medico, escogitando un metodo per filare l'amianto ed approfondendo la tassonomia botanica lariana. Scoprì anche una nuova specie di fiore, la cosiddetta Campanula Perpentiae, che volle dedicare al viceré Ranieri 3 .

L'analisi delle visite pastorali dei vescovi bellunesi e feltrini tra Cinquecento e Settecento nelle antiche pievi della destra Piave rende conto di una realtà sostanzialmente rurale, abitata da una miriade di oratori, che gravitavano attorno alle chiese matrici di Cesio, Santa Giustina, Sedico, San Gregorio e Sospirolo. Per la celebrazione della liturgia, ciascuno di questi edifici possedeva una dotazione essenziale di suppellettili ecclesiastiche la cui consistenza, non sempre adeguata, era sottoposta al vaglio dei visitatori, che talvolta ne decretavano la sostituzione o la riparazione e spesso imponevano l'acquisto di nuovi vasi sacri. Tiziana Conte 1 Archivio Curia Vescovile Feltre (d' ora in poi ACVF), Acta miscellanea, 26, ff. 502 v -510 r . 2 C. Centa, Una dinastia episcopale nel Cinquecento: Lorenzo,

Nelle diverse epoche storiche, l'oreficeria ha sempre prodotto non solo manufatti di valore e di piacere estetico, ma soprattutto veri e propri beni di cultura in quanto testimoni fedeli del succedersi delle civiltà, del variare dei gusti, delle mode, delle tecniche, delle ambizioni personali ed anche delle credenze. In ambito regionale, purtroppo, risultano molto pochi gli esemplari originali relativi al basso Medioevo. Per di più, rispetto alla produzione sacra -ampiamente trattata in anni recenti- risultano assolutamente scarsi i manufatti orafi di carattere profano. Con la presente ricerca ho cercato di individuare ed analizzare le diverse tipologie dei preziosi di questo genere in uso nella Udine della prima metà del XV secolo, utilizzando come punto di partenza un corpus di inventaria bonorum redatti nel centro friulano dal notaio Matteo Clapiceo e databili tra il 1420 e il 1439, tutti inediti, ad eccezione di quello del mercante di origine toscana Filippo Vanni degli Onesti. Per completezza ho registrato anche alcune monete presenti all'interno delle dimore senza tuttavia addentrarmi nella loro descrizione trattandosi di un diverso settore d'indagine.

Un contributo allo studio delle oreficerie del Duomo di Giarre, nel bicentenario dell'apertura al culto della chiesa. Un centinaio di opere in metallo prezioso, per la maggior parte inedite, vengono analizzate dal punto di vista storico artistico svelando i nomi degli artefici e le botteghe di produzione. Uno studio essenziale che permette di ricostruire le vicende del consolato degli argentieri e orafi di Acireale da cui provengono la maggior parte delle opere custodite nel Duomo. Senza tralasciare le motivazioni liturgiche per le quali queste opere furono commissionate che diventano essenziali per comprendere i valori identitari del popolo giarrese.

O. SERGI PIRRO', Il busto di san Vitaliano: cronaca di un restauro. Il 16 luglio 1944, dopo il bombardamento dell’agosto 1943, le spoglie del santo patrono passano in processione per le vie della città di Catanzaro, in «Obiettivo Calabria», XLVIII, 6, 2010, pp. 52 - 55.
Rivista bimestrale della Camera di Commercio di Catanzaro.

Di famiglia originaria di Digione, Francesco Guienotti (Guyenot) nacque con molta probabilità a Modena in data a tutt’oggi ignota, presumibilmente attorno al 1630, in quanto la sua prima opera si data al 1656. Il padre Filiberto (doc. 1641-1693) si era trasferito a Modena in gioventù per servire i duchi estensi come gioielliere. Sono documentate di lui commissioni da parte di Francesco I d’Este e del principe Foresto del ramo dei marchesi di Montecchio. Il fratello di Francesco, Pietro Felice, serve la corte come miniatore. La vicenda personale di Francesco Guienotti si svolge per certi aspetti con analogie rispetto a quella di Bartolomeo Fenis (m. 1669 post), altro incisore di origine francese operoso in Modena, il cui padre Michele è orologiaio ducale e un altro congiunto, Giovanni, orologiaio e orefice. Le competenze incisorie di Francesco, come di Bartolomeo, si dovettero costituire anche grazie alla consuetudine familiare con strumenti quali il bulino e il cesello, richiesta tanto dall’oreficeria che dall’arte incisoria. E sia Guienotti che Fenis andarono ad arricchire la schiera degli incisori, sovente “forestieri”,  impiegati nell’editoria e, in generale, nella produzione grafica modenese, rispondendo all’esigenza politica di divulgare e promuovere tramite il medium della stampa l’immagine della corte estense. E’ del 1656 la prima incisione di Francesco Guinotti sinora nota, l’antiporta dell’edizione delle Poesie del signor commendatore dell’Inoiosa il co. D. Fulvio Testi, stampata a Modena per Bartolomeo Soliani nel 1656, dedicata al duca Alessandro II Pico della Mirandola. Nel 1677 firma l’incisione nell’antiporta al trattato di Giuseppe Candrini Teriaca d’Andromaco, stampato in Modena per i tipi di Viviano Soliani con dedica al principe Foresto d’Este. Ma soprattutto, Francesco legò il suo nome a incisioni in cui traspone all’acquaforte mappe, piante prospettiche e paesaggi delineati con grande accuratezza dai geografi. Così l’illustrazione del volume L’Ungheria compendiata dal sig. conte Ercole Scala, stampato in Modena da Demetrio Degni” nel 1685, che comprende un Ritratto dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo. Ne seguirà un’edizione ampliata, sempre per i tipi di Degni nel 1686. Guienotti illustrò anche L’Egeo Redivivo, o’ sia chorographia dell’arcipelago, del napoletano Francesco Piacenza, edito a Modena dagli Eredi Soliani nel 1688, sembra realizzato su commissione del duca Francesco II, qui ritrattato. Considerando anche soltanto la produzione incisoria di Guienotti, si dovrà guardare alla cartografia uscita dai torchi dello Stato modenese come a uno dei campi in cui si esprime la cultura del regno di Francesco II. Guienotti, assieme ad altri incisori, partecipò all’illustrazione dei Disssegni (sic) d’Architettura civile et ecclesiastica inventati & delineati dal Padre D. Guarino Guarini modonese, stampato in Torino, per Domenico Paulino, nel 1686, opera postuma del grande architetto modenese. Guienotti firmerà la lastra IX del Trattato III, che diverrà la lastra XIII della Architettura Civile di Guarini, stampata in Torino da Gianfrancesco Mairesse nel 1737.

S.Guido, Un tagliacarte di Alessandro Castellani su disegno di Michelangelo Caetani e l’utilizzo in oreficeria di un nuovo prezioso metallo: l’alluminio, in "OADI - Rivista dell'Osservatorio per le Arti Decorative in Italia", XX, dicembre 2019, pp. 111-133


http://www1.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=3635

The article studies the gold monstrance made by the brothers Stanislao Giuseppe and Cornelio Raffaele Borghi, protagonists of a working partnership that lasted until the end of the 1940s. The work is contextualized with the historical, artistic and cultural panorama of the period and its symbolic aspects are analyzed in detail.

Il presente volume non ha fini di lucro, ma ha come scopo la divulgazione di ricerche scientifiche prodotte in ambito accademico. Le immagini contenute in questo numero, corredate dei nomi degli autori e delle fonti da cui sono tratte, rientrano nella finalità della rivista; pertanto per l'utilizzo e la diffusione di questi materiali valgono i termini previsti dalle singole licenze o, in assenza di licenze specifiche, si applica quanto previsto dalla Lda n. 633/41 e succ. mod.

Il presente volume non ha fini di lucro, ma ha come scopo la divulgazione di ricerche scientifiche prodotte in ambito accademico. Le immagini contenute in questo numero, corredate dei nomi degli autori e delle fonti da cui sono tratte, rientrano nella finalità della rivista; pertanto per l'utilizzo e la diffusione di questi materiali valgono i termini previsti dalle singole licenze o, in assenza di licenze specifiche, si applica quanto previsto dalla Lda n. 633/41 e succ. mod.

Come erano distribuite le botteghe degli orefici nel tessuto urbano della Modena antica? In epoca medievale e rinascimentale si concentravano sulla piazza Grande, e più precisamente attorno alle absidi del Duomo e presso la sua torre Ghirlandina. Era infatti la piazza, compresa fra i due poli del potere religioso, rappresentato dal Duomo e dal Vescovado, e del potere civile con i palazzi della Comunità, il vero cuore della città. Le piccole botteghe degli orefici si collocavano, prevalentemente, al riparo delle arche sepolcrali, e cioè dei sarcofagi della Mutina romana che il sottosuolo andava restituendo durante scavi, e che venivano eretti appunto sulla piazza Grande, spesso addossati al Duomo, elevati su mensole o su colonne, orgogliosamente esibiti come monumenti celebrativi delle gloriose radici romane della città. All'anno 1680 erano registrati in Modena, capitale del ducato estense da quasi un secolo, venticinque gioiellieri di cui dieci appartenenti alla Comunità ebraica modenese.  Nella piazza, già attorno al 1680 il settore meridionale del portico del Palazzo Comunale, verso la Ghirlandina, veniva detto "Portico degli Orefici". Ancora nel Settecento perdura la concentrazione delle botteghe degli orefici nella piazza Grande e nelle strade limitrofe, come il corso Canalchiaro e la via Castellaro. Dagli ultimi decenni del Settecento, con la riqualificazione della via Emilia negli anni sessanta del secolo, nell'ambito della riforma urbanistica ed edilizia voluta dal duca Francesco III d'Este, gli orefici vanno orientandosi verso quest'ultima arteria, con preferenza per il Portico del Collegio, l'elegante porticato del Collegio San Carlo o dei Nobili.

Tra le opere giunte a Montepeloso grazie a Roberto de Mabilia figurano due manufatti d’oreficeria sacra di particolare interesse, il primo di essi sicuramente appartenente alla ‘donazione’ e l’altro, come si dirà, con ogni probabilità ad essa associabile. I due vasa sacra conservati nella cattedrale di Irsina-Montepeloso sono esempi eloquenti del destino comune a molti esemplari d’oreficeria sacra, dove contenuto e contenitore vivono in un rapporto simbiotico di reciproca amplificazione di senso e significato. Con il loro viaggio da Padova a Montepeloso manifestano il carattere dell’oreficeria come arte mobile per eccellenza, spesso soggetta a parziali rifacimenti, ammodernamenti, e nel
caso di reliquiari e ostensori sostituzione del contenuto per il quale sono stati inizialmente concepiti.
Come chiarirò nelle pagine che seguono, per entrambi i manufatti è lecito ipotizzare un’esecuzione a ridosso della metà del Quattrocento, quindi in un momento immediatamente precedente agli eventi padovani di cui Roberto de Mabilia è stato protagonista.

O. SERGI, 169. Ostensorio raggiato con nodo figurato (Scheda), Catanzaro, Basilica di Maria SS. Immacolata, in Argenti di Calabria. Testimonianze meridionali dal XV al XIX secolo, a cura di S. Abita, Catalogo della mostra, Cosenza, Galleria Nazionale di Palazzo Arnone: 2006, Napoli, Paparo, 2006, pp. 378-381.

Avvolti per lunghi secoli nelle fitte nebbie, che secondo gli autori medievali, si stendevano sulle loro terre cupe e inospitali, fitte di verdi foreste, acquitrini e lande infernali, i Germani furono con romantico slancio portati dall’opacità storiografica alla brillante quanto illusoria posizione di razza dominante Europea. Diradate le foschie passate rimane oggi tuttavia il fatto che Franchi, Alemanni e Burgundi, Gepidi e Longobardi, tenaci protagonisti delle invasioni che travolsero l'Impero romano d'Occidente e innegabili padri genetici e culturali della moderna Europa, rimangono ancora oggi in parte sconosciuti. Dietro la storia delle invasioni di V secolo si è andata ad affermare una fantasia ricca di immagini "barbariche" e confuse: ben poco viene infatti riportato sulla storia, l'arte e la cultura di questi popoli, che sopravvissero a quattro secoli di convivenza con Roma per diventare infine le élites indiscusse delle nazioni un tempo a lei soggette, arrivando con il tempo ad imporre una forma politica nuova - il feudalesimo - sulle rovine della pax romana e della relativa lex. Il lavoro si sofferma sull’evoluzione dell’arte orafa germanica, mostrando come questa nata sotto l’influsso di quella mediterranea fu in grado di evolversi in forme innovative e originali ponendosi tra arte e credenze magico-religiose, tra innovazione e ancestrale conservatorismo.

Un'approfondita indagine d'archivio ha permesso di acquisire una cospicua documentazione sull'attività dell'orafo Cosimo di Vangelista Merlini (1580 -1641) e l'attribuzione di tre suoi manufatti. Estratto da Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, vol. XVII, 3 - Pisa 1987