Arte sacra

Sin dalla fine del secolo IV, la parte orientale dell’impero romano, in seguito divenuto impero bizantino, era stato afflitto da molteplici eresie, che rischiavano seriamente di minare e di compromettere la sua stessa unità. Le più importanti tra queste eresie, erano il nestorianesimo , il monofisismo  e il paulicianesimo . Quest’ultima eresia, era sorta in Armenia e in Siria nel secolo VII.
Secondo le fonti, il basileus Leone III, incominciò ad appoggiare gli iconoclasti per una serie di motivi: prima di tutto subì le pressioni dei vescovi iconoclasti dell’Asia Minore a favore dell’iconoclasmo; inoltre sembrerebbe che tutta una serie di disastri naturali, ultimo dei quali un devastante maremoto nel mar Egeo, convincesse l’imperatore bizantino, che tali disastri naturali, fossero dovuti all’ira divina contro la venerazione delle icone. Difficile ad ogni modo stabilire quanto di vero ci sia in questi resoconti, e sui reali motivi per cui fu introdotta l’iconoclastia. 
La riforma religiosa del basileus Leone III, andrebbe verosimilmente iscritta in una più ampia opera volta a rafforzare la stabilità e la solidità dell’Impero, ai fini della quale i pauliciani rappresentavano un pericolo. Fu anche per togliere loro il pretesto di una ribellione che probabilmente Leone III, decise di assecondare le loro richieste.

Curso ministrado no Museu de Arte Sacra de São Paulo. Conteúdo teórico: A simbologia do ouro na História da Arte; a aplicação do ouro na escultura, na talha e na pintura; o ouro na Arte Sacra Barroca; materiais tradicionais e as técnicas contemporâneas de douração; introdução à douração com mordente acrílico. Desenvolvimento de atividade plástica: pintura sobre tela preparada com douração.

Il contributo indaga alcune suppellettili liturgiche del Tesoro della Chiesa Madre di Pollina, centro delle alte Madonie. Si tratta di opere in argento, in discreto stato di conservazione, che sono sopravvissute nel corso dei secoli e che talvolta risultano menzionate negli inventari redatti in occasione delle visite pastorali. Sono manufatti, perlopiù inediti ed utilizzati per la liturgia, realizzati da argentieri siciliani dalla fine del Quattrocento agli inizi dell’Ottocento. Alcune suppellettili, al pari delle opere d’arte figurativa, sono state commissionate da dotti prelati, dai munifici Ventimiglia, dalle benestanti famiglie locali, come i Minneci o i Carcavecha, oppure da semplici fedeli.

Este artigo tem como objetivo apresentar as obras criadas pelo artista brasileiro Henrique Oswald, consagrado como um dos grandes nomes da gravura em metal no Brasil, durante sua passagem pela cidade de Botucatu (SP). O conjunto destas obras, localizadas na Capela da Santíssima Trindade, no Seminário Arquidiocesano São José, e na igreja do Sagrado Coração de Jesus, caracteriza-se por sua temática sacra e concepção modernista, configurando um momento diferenciado no conjunto da carreira do artista. Além da descrição das obras, busca-se o resgate de informações sobre seu processo de criação e atual estado de conservação, visando sua musealização in situ e a preservação deste acervo, bem como a disseminação de informações sobre este importante patrimônio cultural.

Il volume, seconda edizione aggiornata di Le Madonie. Guida all’arte edito nel 2008, esamina il patrimonio storico artistico dei seguenti paesi delle Madonie: Caltavuturo, Castelbuono, Cefalù, Collesano, Geraci Siculo, Gangi, Gratteri, Isnello, Petralia Soprana, Petralia Sottana, Polizzi Generosa, Pollina, San Mauro Castelverde e Sclafani Bagni. Per ogni singolo borgo si affronta brevemente la storia della città e successivamente si esaminano le chiese e le opere d’arte ivi contenute, iniziando dalla Chiesa Madre o dalla Basilica per poi continuare con gli altri edifici chiesastici e i palazzi nobiliari. Particolare attenzione viene riservata all’architettura, come le chiese medievali e rinascimentali di Castelbuono, Gratteri e Isnello o quelle barocche e rococò di Petralia Soprana e Polizzi Generosa. In merito alla pittura si affrontano in modo più approfondito i mosaici del bema della Cattedrale di Cefalù, i polittici del Quattro e del Cinquecento di Castelbuono, Petralia Sottana e Polizzi Generosa, le pale d’altare del Sei e del Settecento collocate nelle diverse chiese, i cicli di affreschi e le croci dipinte, come quella di Guglielmo da Pesaro della Cattedrale di Cefalù. Si indaga sia la scultura marmorea, gran parte della quale scolpita dai Gagini e da altri artisti carraresi attivi in Sicilia nel XVI secolo, sia quella lignea, realizzata da artisti locali o provenienti da altre province. Per ogni singola opera si fa riferimento alla letteratura artistica riportando le diverse ipotesi di studio circa l’autore e il periodo. Il volume indaga, inoltre, i musei del territorio, come il Mandralisca di Cefalù, dove è esposto il Ritratto di Antonello da Messina, ed i due di Castelbuono e Gibilmanna. La pubblicazione comprende anche le schede biografiche sui più noti artisti madoniti che hanno operato anche in altri centri della Sicilia, come i pittori Gaspare Bazzano e Giuseppe Salerno, noti come Zoppo di Gangi, e gli scultori frate Umile, frate Innocenzo, frate Benedetto, Giovan Pietro Ragona, Pietro Bencivinni e Filippo Quattrocchi.

Il monumento Montaperto di Domenico Gagini conservato nel Museo Diocesano di Mazara del Vallo: riflessioni sullle coordinate storico-artistiche, esegesi iconologica e interpretazione teologica.
Sta in: L'immagine come messaggio. I significati dell'opera d'arte e la comunicazione iconica, a cura di Filippo Sciacca, ed Lussografica, Agrigento 2012

Nesta obra o leitor poderá percorrer uma verdadeira história da arte expressa na arte
religiosa na cidade de São Paulo. A construção e ornamentação de 60 igrejas e capelas da
capital, erigidas na sua maioria entre 1900 e 1950, são aqui analisadas por 38 pesquisadores
que escreveram os 80 artigos, ilustrados por 330 fotografias, a maioria realizadas
especialmente para este livro.
Os templos são apresentados cronologicamente e por estilos artísticos – Barroco, Rococó,
Eclético e Moderno, e seus históricos – implantação, doações e curas – estão baseados no
livro Igrejas de São Paulo, de Leonardo Arroyo (1954)
.
Igrejas de São Paulo – Arte e Fé é obra essencial para a compreensão do projeto de
renovação da Igreja católica, por meio das construções ecléticas. A criação da arquidiocese
de São Paulo (1909), estando à frente D. Duarte Leopoldo e Silva incentivou a criação de 37
novas paróquias com novas construções nesse estilo, culminando com a grandiosa Sé em
estilo neogótico (1913)
.
É surpreendente a plêiade de artistas acadêmicos que são atraídos pelos templos – Almeida
Junior, Benedito Calixto, Oscar Pereira da Silva, Gino Catani, irmãos Bastiglia – seguidos
pelos modernos - Fulvio Pennacchi, Victor Brecheret, Galileo Emendabili, Samson Flexor,
Alfredo Volpi, Emeric Marcier – que legaram sua arte nos projetos de Giulio Micheli,
Maximilian Hehl, Richard Berndl, Tiziano Zuchetta. A vocação da capital paulista em
agregar e receber artistas de todo o mundo ganhou impulso na modernidade com projetos
de Leopoldo Pettini, Franz Heep, Hans Broos.
Essa comunhão de grandes artistas – do barroco à modernidade – materializou na arte
religiosa o melhor da expressão plástica do divino na capital, aclamada como Babel às
avessas por sua imensa diversidade étnica e artística.

Dato che provengo da una terra con un patrimonio artistico eccezionalmente ricco e con varie opere maestre che rappresentano uno dei rami più importanti dell'arte islamica, mi piacerebbe esporre alcune caratteristiche dell'arte religiosa, concentrandomi sull'arte islamica e facendo riferimento ad essa quale uno degli esempi più chiari di un'arte che ottiene la sua valenza, la sua cosmovisione e la sua ispirazione da una determinata tradizione religiosa e dalle dottrine sapienziali di questa. Vorrei spiegare le caratteristiche dell'arte islamica basandomi sull'essenza e la natura di questa arte, e non sulle manifestazioni artistiche di un paese in concreto, come può essere il mio. Per iniziare, l'idea stessa di arte islamica è stata accettata solo da pochi decenni. La ragione è che gli studiosi occidentali giudicavano il resto delle civiltà dal punto di vista della propria. Fino alla fine del Medio Evo l'intera arte europea era arte cristiana, ma con il graduale indebolimento del Cristianesimo e l'aumento del laicismo, le frontiere nazionali iniziarono a segnare le caratteristiche distintive dell'arte. Così abbiamo visto la nascita di concetti come l'arte italiana del Rinascimento, l'arte francese del secolo XVIII, l'arte tedesca del periodo romantico, l'arte americana del secolo XX, ecc. Gli studiosi occidentali iniziarono a interpretare in maniera simile l'arte delle altre civiltà, inclusa quella islamica. In termini generali, possiamo dire che lo studio dell'arte è un'invenzione del secolo XIX, che sorse a partire dal pensiero filosofico tedesco, e che tuttavia porta il carico delle idee preconcette che la crearono. Quando venne applicata al mondo islamico, questa maniera di inquadrare l'arte cercò di ignorare ogni possibile carattere islamico dell'arte islamica, e spesso prestò maggiore attenzione alle differenze regionali. I principali musei d'Occidente possedevano collezioni di arte persiana (la più famosa e di più facile accesso), arte mongola, arte andalusa, ecc. Il concetto di arte islamica non esisteva, e sebbene a volte qualcuno abbia scritto un libro sull'"arte musulmana", si trattava di qualcosa di raro. Il principale promotore in Occidente dell'idea secondo la quale è necessario studiare l'arte islamica come tale e che si tratta realmente di una categoria specifica di arte fu lo scomparso Titus Burckhardt (Ibrāhīm 'Izz al-Dīn) (3), che non ringrazieremo mai abbastanza per la sua capacità di comprendere e diffondere l'arte islamica. L'evento che concretizzò realmente questa idea fu il Festival del Mondo Islamico di Londra, nel 1976, quando per la prima volta si presentò l'arte islamica come tale. In quell'epoca si obiettò che l'evento non includeva riferimenti specifici all'arte persiana, all'arte marocchina o all'arte indiana. E' certo che le arti regionali esistano, ma tutte esse sono integrate in una visione del mondo più ampia, che è quella dell'arte islamica. Tutta l'arte prodotta nel mondo islamico-dalla nascita dell'Islam fino a circa 150 anni fa, con l'inizio della colonizzazione occidentale-era arte islamica. Il fatto per cui l'Islam non fu sottomesso al processo di secolarizzazione iniziato in Occidente durante il Rinascimento non deve farci dimenticare la verità che qualsiasi produzione artistica della civiltà islamica è arte islamica. L'Occidente, da parte sua, ha deciso di seguire un cammino differente, ed è molto corretto parlare di arte francese o arte inglese dopo il Medio Evo.

Probabilmente invano, cercheremmo qualche contemporanea "Scena di supermercato" o "Cucina all'americana", con scene di storia sacra dipinte sullo sfondo. Se pure la trovassimo, la riterremmo forse una bizzarria. Arte sacra e arte profana hanno divorziato in epoca moderna, procedendo ciascuna per suo conto. Ma non è sempre stato così. In un periodo di transizione dal Medioevo alla modernità, esse hanno convissuto negli stessi quadri, specialmente nei Paesi Bassi e Fiandre. Di solito, la scena di storia sacra compariva sullo sfondo. In primo piano poteva esserci una "natura morta", un paesaggio, una veduta cittadina o d'interno, oppure una scena di genere con personaggi. Il nesso fra le due rappresentazioni poteva essere un'affinità, più spesso un contrasto. È la cosiddetta "inversione manieristica", definita anche a volte, alquanto impropriamente, "prospettiva inversa". È in effetti una prima forma di sperimentazione artistica, in quanto si sfruttavano le possibilità offerte dalla prospettiva rinascimentale per cercare di "inquadrare" una realtà altra nel profondo, o una visione alternativa di quella in superficie.

A presente dissertação tem como objetivo apresentar um estudo sobre "A iconografia sacra de Cláudio Pastro na Basílica Nacional de Aparecida", tendo como objeto de recorte os ciclos narrativos azulejares no interior do Templo, denominados pelo artista como Bíblia Pauperum, executados entre os anos de 2000 e 2017 como parte do projeto de ambientação interna do Santuário. Para esse fim, o texto, inicialmente, deseja abarcar o discurso em torno da imagem cristã medieval e o contexto histórico que fundamentaram o seu uso pela religião cristã, de modo a compreender as relações existentes entre essa imagem e a produção do artista contemporâneo. A partir disso, a pesquisa examina de que maneira o ícone e as demais influências artísticas de Pastro incidiram, de fato, na composição da sua obra, assim como as razões que levaram o artista a adotar o azulejo como suporte para os ciclos narrativos considerando, para esse fim, o contexto histórico pela qual se deu a arte azulejar no Brasil e seus principais expoentes. Por fim, a pesquisa aprofunda-se na leitura iconográfica dos painéis partindo da reflexão das relações dessas cenas com o espaço interno do Templo para, em seguida, analisar os aspectos de representação que constituem essas imagens, as narrativas selecionadas e seus símbolos, examinando-as pelo viés teológico e litúrgico, mas sobretudo, pelo prisma da História da Arte.

Il contributo è tratto dal volume degli atti del convegno su Lorenzo Lotto svoltosi a Loreto dal 1 al 3 febbraio 2019. Curato da due specialisti del pittore veneziano, Francesca Coltrinari e Enrico Maria Dal Pozzolo, il volume propone trentasei focalizzazioni su temi storici, filologici e critici relativi all'artista. Caratterizzati da differenti approcci metodologici, i diversi contributi compongono un testo con molti aggiornamenti, novità e ipotesi, che si auspica diventi – al pari di altri atti di convegni editi negli ultimi decenni del secolo scorso – un punto di riferimento per gli studi su Lorenzo Lotto, un artista che, anche in virtù dell’eccezionale mole documentaria giunta fino ad oggi, continua a stupire, fornendo spunti di indagine sempre nuovi.
https://zeledizioni.it/prodotto/lorenzo-lotto/

Per Parco Culturale Ecclesiale, si intende un sistema territoriale che promuova, recuperi e valorizzi, tramite strategie coordinate ed integrate, il patrimonio storico, artistico, liturgico, architettonico, museale e ricettivo di una o più chiese caratteristiche.
Il Parco Culturale Ecclesiale, è un sistema radicato in un determinato territorio, capace di mettere in relazione tra loro comunità parrocchiali, monasteri, santuari, aggregazioni laicali e confraternite, con le loro tradizioni, i loro culti, le loro devozioni, le feste e quant’altro.
Un Parco Culturale Ecclesiale, è quindi un vero e proprio tessuto connettivo, in grado di valorizzare gli spazi aggregativi, ricettivi, le antiche vie di pellegrinaggio e le diverse iniziative culturali presenti, in un determinato territorio.
Obiettivo di questi Parchi Culturali Ecclesiali, è quello di mettere in rete e valorizzare in modo innovativo, l’arte sacra, i beni culturali ed ecclesiali legati ai differenti territori, al fine anche e soprattutto di rilanciare l’annuncio e la trasmissione della fede, oltre che del turismo religioso.
Promuovere dunque sapere, cultura ed itinerari di senso, mettendo in relazione soggetti locali diversi, per offrire all’annuncio della fede ed alla catechesi, il linguaggio dell’arte e della bellezza.
Così potrebbe ad esempio capitare che i pellegrini o i turisti, comincino a considerare le chiese riminesi, non solo come monumenti o come musei, come cioè dei semplici contenitori di quadri, sculture, arredi, ma come luoghi di culto, di vita e di preghiera.
Luoghi di incontro di persone, in cui attorno ma anche dentro di esse, si è sviluppata una comunità con dei sogni, dei desideri, delle difficoltà, delle speranze, spesso con influssi notevoli su tutto il territorio e dunque su tutta la società civile.
Ripercorrere quindi il nostro passato, non è soltanto fare memoria di eventi lontani, ma è riaffermare la continuità di una storia che ha in Cristo Risorto il suo punto di partenza e di arrivo.
I cristiani e con essi i turisti ed i pellegrini, non vivono fuori dalla storia, ma si inseriscono in essa e la trasformano essa stessa, dall’interno.
La nostra storia di salvezza, infatti, continua in Cristo Risorto attraverso i secoli, e ripercorrerla attraverso la valorizzazione dell’arte sacra e del turismo religioso, ci aiuta non soltanto a riscoprire le nostre radici culturali, ma anche storiche, al fine di aiutarci a meglio a prendere consapevolezza e discernimento della nostra odierna vocazione e missione salvifica nel mondo

Temos no presbitério as 3 peças básicas do mobiliário na liturgia: Altar, Ambão e Sédia. Para os já iniciados no assunto soa óbvio, mas, tratam-se de peças sagradas, que possuem normas liturgico-canônicas para sua confecção.

O desenho destas peças deve ser pensado antes mesmo da concepção do edifício no caso do altar, a igreja é construída para abriga-lo. Outro elemento que deve seguir o mesmo princípio porém não faz parte dos elementos básicos é a Pia ou Fonte Batismal.

Os elementos da liturgia possuem uma bibliografia vasta sobre seus significados e de indicações de uso. Logo, não tratarei de especificar estes conteúdos, e sim os conceitos das peças por mim desenhadas, tendo como presuposto que o leitor ja entenda do assunto, ou iniciar quem quiser estudar mais sobre. Ao final do post proponho algumas bibliografias.

Mary Magdalene, a key witness to the Resurrection of Jesus Christ, the woman most cited by evangelists, was widely represented in Western art as a penitent sinner, although there is no mention that she was a sinner or an adulteress.
The opposite judgment of the Priests of the West and the East about the three women, resulted in two different traditions: the Eastern Church distinguished between the three women of the New Testament and the Church of Rome was progressively amalgamating the three, until they were merged into one person, as explained above, as the Maria Magdalene hybrid.

Intervento tenuto nell'ambito del convegno di studi "Intorno al ritratto. Origini, sviluppi e trasformazioni", svoltosi a Torino nel dicembre 2016 e promosso e organizzato dai dottorandi e dottori di ricerca in Scienze Archeologiche, Storiche e Storico-Artistiche del Dipartimento di Studi Storici dell'Ateneo torinese. L'idea di incentrare l'iniziativa sul tema del ritratto è scaturita da un ciclo di incontri seminariali in cui si è riflettuto sull'approccio metodologico seguito da Enrico Castelnuovo nel saggio "Il significato del ritratto pittorico nella società" (1973). Sulla base di questo studio e a partire dalle relazioni esposte, si sono voluti riunire i contributi di giovani studiosi e di studiosi di consolidata esperienza. All'articolazione del convegno corrispondono le quattro sezioni che scandiscono la sequenza degli oltre quaranta testi: Antichità, Medioevo, età moderna e contemporanea. Dalle rappresentazioni arcaiche del Vicino Oriente antico si passa alle forme dell'arte classica, per attraversare il Medioevo e pervenire alle espressioni del ritratto moderno e contemporaneo, con le loro più riconoscibili implicazioni. Calato nel contesto storico, sociale, politico e religioso, il ritratto è indagato sotto differenti profili e in una prospettiva multidisciplinare, che non manca di considerare le fonti scritte nelle loro valenze storica e letteraria. Scrive Enrico Castelnuovo: «Ho sempre pensato che la storia dell'arte, pur mantenendo tutte le sue specificità, dovesse dialogare con la storia tout court, sociale, politica, religiosa, e l'esperienza del ritratto nella variazione delle sue modalità, ma anche nella persistenza nel tempo di alcune delle sue funzioni essenziali può offrire una eccellente testimonianza».

Resumo:
O artigo tem como objetivo apresentar a imagem do Cristo Pantocrator de Claudio Pastro e os fatos que contribuíram para que o artista desenvolvesse sua arte, em particular nesta imagem, com forte influência bizantina. Autodenominando-se um artista pós-Concílio, Pastro foi pioneiro no Brasil na execução do Pantocrator e já realizou mais de 350 trabalhos em igrejas, capelas, mosteiros, no Brasil e exterior onde se pode verificar a presença desta imagem nos santuários. Para demonstrar esses aspectos, além das imagens que serão apresentadas, serão consideradas as influências marcantes na formação do artista assim como serão destacadas as modificações litúrgicas do Concilio Ecumênico Vaticano II que abriram o caminho para que Pastro realizasse sua obra.
Palavras-chave: Pantocrator – Claudio Pastro – Arte Bizantina – Concilio Vaticano II.

Title: The influence of Byzantine art in Claudio Pastro´s Work
Abstract:
This paper aims to present the image of Christ Pantocrator by Claudio Pastro and the facts that contributed to develop his art, particularly in this depiction, with a strong Byzantine influence. Calling himself an artist post Council Vatican II, Pastro is a pioneer in Brazil for making the Pantocrator and has conducted more than 350 works in churches, chapels, monasteries, in his own country and abroad. To demonstrate these features, in addition to the images that will be presented, will be considered remarkable influences in the formation of the artist as well as the liturgical changes of the Council which opened the way for the artist to perform his work.
Key-words: Pantocrator – Claudio Pastro – Byzantine art – Council Vatican II.

L'analisi delle pitture rupestri europee e delle statuette della "dea"  del Paleolitico superiore accostata a miti di creazione al femminile provenienti da parti diverse del mondo indica che le prime culture umane, la conoscenza della natura, l'arte e il senso del sacro sono nate dalla visione femminile del cosmo.

Divulgação do curso sobre os relicários com oficina de pintura de um baú relicário na técnica Bauernmalerei, a ser realizado no Museu de Arte Sacra de São Paulo nos dias 26 e 27 de outubro de 2019. Inscrições e informações pelo site:
www.ateliersilvanaborges.com

Disertacijoje analizuojama Lietuvos dailėje iki šiol kaip visuma netyrinėta reikšmingiausio krikščioniškojo siužeto ikonografija – Nukryžiuotasis Jėzus Kristus. Pirmą kartą sistemingai išnagrinėjus XV–XVIII a. nukryžiavimo kompozicijų ypatumus Lietuvos vaizduojamojoje dailėje, buvo išskirti šių atvaizdų ikonografiniai tipai ir, jais remiantis, sudarytas katalogas. Išskirtinis dėmesys šiame darbe teikiamas altoriniams atvaizdams, kurių prasmės įvairialypiškumas gali būti suvokiamas tik autentiškoje aplinkoje – jiems skirtuose retabuluose. Altorinio atvaizdo ir retabulo dekoro programos sąveika Lietuvos bažnytinės dailės tyrimuose nagrinėjama pirmą kartą. Nustatyta abipusė jų tarpusavio įtaka kompoziciniuose, ikonografiniuose ir prasminiuose lygmenyse. Liturginiame ir vizualiniame kontekste nukryžiavimo kompozicija galėjo būti suvokiama kaip eucharistinio Kristaus Kūno iliustracija, kaip visos Kristaus kančios, patirtos ant Golgotos kalno, sudabartinimas ir kaip asmeninis tikinčiojo dalyvavimas Atpirkėjo aukos įvykyje. Pasirinktų penkių XVII-XVIII a. retabulų atvejų studijos atskleidžia Nukryžiuotojo atvaizdo prasmių kaitą skirtingame ikonografiniame kontekste. Idėjinės šių altorių dekoro programos plėtoja Įsikūnijimo, Kryžiaus aukos, Bažnyčios įsteigimo, šventųjų kankinių išaukštinimo ir Paskutiniojo teismo dienos temas.

"The 17th – 18th Century Altars of the Crucified Christ in Lithuania: Image Meanings in the Context of the Retable Iconography"
The doctoral dissertation focuses on the iconography of the most significant Christian subject, i.e., the Crucified Jesus Christ, which has not been explored in the Lithuanian art as a whole yet. After the 15th – 18th century compositions of the Crucified Christ had been analysed, they were systematised according to the iconographic types which provided the basis for the compilation of a catalogue. In the dissertation a special attention is devoted to the altar images of the crucified Christ the versatile meaning of which can be understood only in their authentic environment, i.e., in their retables. The examination of the interplay of the retable and the altar image is the first undertaking of such a scope in the research of the Lithuanian ecclesiastical art. The mutual influence in their compositional, iconographic and semantic levels has been found. The composition of the Crucifixion in its liturgical and visual context could be perceived as the illustration of the Eucharistic Body of Christ, as the whole passion of Christ on the Golgotha made present and as a personal participation of a believer in the act of the Redeemer sacrifice. The case study of the five 17th – 18th century altars reveal the meaning shift of Crucifixion image in different iconographic context. The ideological programs of these altar decorum develop the themes of the Incarnation, the sacrifice of the Cross, the foundation of the Church, the exaltation of saint martyrs and the Last Judgment day.

RESUMO:
Este trabalho visa analisar o uso das fachada-retábulo no período colonial no Brasil, sua intrínseca relação entre talha e elementos arquitetônicos, que juntos compõem um objeto único como a fachada da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, na cidade de Salvador, na Bahia. Para tal, foram trazidos os conceitos básicos da arquitetura de uma fachada e da tipologia retabulística, com aprofundamento no período em que o Barroco foi soberano na Espanha, Portugal, Colônias Espanhola e Portuguesa na América. A história do fundador da Ordem, São Francisco de Assis, e todo o percalço evolutivo da Ordem Terceira, da Itália para a Bahia, são elementos históricos fundamentais para compreender o contexto em que a Ordem se estabelece em Salvador, e como se dá a criação de sua igreja. Por fim, foram realizadas análises diversas sobre a fachada da igreja, desde sua iconografia até um estudo de suas proporções estruturais. O comparativo de fachadas desse estilo, assim como os ornamentos que a compõem, permitiu um estudo aprofundado sobre a fachada retabular barroca dos terceiros franciscanos da Bahia.

Palavras-chave: fachada-retábulo, Ordem Terceira de São Francisco, Barroco, Salvador, igreja, arte sacra, arte colonial.


ABSTRACT :
This work aims to analyze the use of facade-altarpiece in the colonial period in Brazil, its intrinsic relationship between carving and architectural elements, which together make up a single object such as the façade of the Church of the Third Order of Saint Francis of Penance in the city of Salvador, In Bahia. For that, the basic concepts of the architecture of a façade and of the retabulistic typology were introduced, with deepening in the period that the Baroque was sovereign in Spain, Portugal, Spanish and Portuguese Colonies in America. The history of the founder of the Order, St. Francis of Assisi, and the whole evolutionary process of the Third Order, from Italy to Bahia, are fundamental historical elements to understand the context in which the Order establishes itself in Salvador, and how the church creation takes place. Finally, various analyzes were carried out on the facade of the church, from its iconographic to proportional reading. The comparison of façades of this style, as well as the ornaments that compose it, allowed an in-depth study of the baroque frontispiece of the Third Order of Saint Francis of Bahia.

Keywords: facade-altarpiece, Third Order of St. Francis, Baroque, Salvador, church, religious art, colonial art.

Attraverso i secoli, il racconto evangelico della resurrezione di Gesù e degli eventi successivi è stato oggetto di una iconografia non di rado spinta al limite delle possibilità di rappresentazione, almeno nell'ambito di un'arte tradizionalmente figurativa. Nei migliori esempi, questa iconografia al limite lo è pure del limite, nel senso che è riuscita a suggerire quanto non si può rappresentare ma solo accennare o implicare. Nel presente saggio si è cercato di individuare tali esempi, ma anche la produzione letteraria che si è sforzata di evocare e quella filosofica che si è applicata ad analizzare la tematica in questione, a volte proprio ispirandosi a quelle opere d'arte.

Con le sue Madonne in terracotta, pietra o legno, con i suoi rosoni e i suoi chiostri, con le tipiche facciate di chiese a coronamento orizzontale, l’intera arte aquilano-abruzzese fra Medioevo e Rinascimento può essere definita un’“arte dell’umiltà”, prossima a quel terreno comune del sacro, presupposto a ogni singola rivelazione o fede religiosa. La sua perdita anche parziale sarebbe non solo un danno per la storia dell’arte, ma perfino un irreparabile episodio di oblìo del sacro, che minaccia la civiltà moderna e contemporanea.

A cada volume, a Revista Nós – Cultura, Estética e Linguagens vai homenagear um artista, ilustrando com suas obras a capa e os intervalos entre os textos e as entrevistas. Fechando a edição teremos um ensaio crítico sobre sua vida e obra. Esta edição de estreia é dedicada ao trabalho e à memória de uma das mais importantes personalidades artísticas do Cerrado, o artista plástico e escultor goiano Loures, nascido na cidade de Ouro Verde de Goiás. O texto foi escrito por seu sobrinho, figura que divide com o tio o nome e a vocação, pois também se chama Loures, no caso José Loures, um artista de reconhecido talento.

Interprete fra i più raffinati e colti della tarda Maniera veneziana, Sante Peranda si stabilirà nel 1608 a Mirandola, la piccola ma fiorente capitale dei Pico, su invito del suo principe, Alessandro I. Per un ventennio il pittore presterà la sua opera presso la corte mirandolese, spesso attivo anche per quella estense nella vicina Modena. Tra le pale d'altare che Peranda lascia in territorio emiliano, accanto a quelle già saldamente acquisite dalla storiografia nella città di Mirandola, ci si vuole ora soffermare su alcune rimaste marginali forse anche per la loro collocazione più appartata.

Quem vai pela primeira vez ao Santuário Nacional de Nossa Senhora da Conceição Aparecida se impressiona primeiro pelo tamanho monumental do edifício e, ao entrar, se depara com uma arte bela e tão diferente da maioria das igrejas. Cláudio Pastro, artista que revestiu a Basílica interiormente usou a fauna e flora brasileiras e também elementos da arte afro-indígena. Nesse artigo pretendo contar por que elementos da cultura indígena em seu aspecto simbólico permeiam o piso e alguns aspectos das paredes interiores do Santuário Nacional de Aparecida e por que motivos o artista fez essa opção. A Basílica de Aparecida é o maior Santuário Mariano do mundo e, além do povo brasileiro, acolhe muitos estrangeiros que se encantam com a beleza que lá encontram.

A imagem Pantocrator, Cristo Deus do Universo, sua origem e expansão no Ocidente como a principal imagem de Deus no Primeiro Milênio do cristianismo. O retorno do uso dessa imagem após o Concilio Ecumênico Vaticano II e sua chegada no Brasil através da arte do artista sacro Claudio Pastro.

introdução No campo contemporâneo das artes plásticas ditas sacras, percebe-se certa uniformização de traços, cores e imagens. Esta nova concepção do pensar artístico, contudo, é reflexo de uma série de discussões que foram travadas no seio da Igreja Católica desde o final do século XIX, aliando arte, teologia e liturgia. Esta apresentação, assim, busca tratar sobre estes discursos da arte sacra, tomando a obra do brasileiro Cláudio Pastro (1948-) como estudo exemplar nestes apontamentos. Em linhas gerais, tais discussões propuseram o retorno a um momento dito "original" e único para o cristianismo, uma vez que, para estes grupos, a história da Igreja esteve inserida em diversos momentos culturais que conseguiram desfigurar e descaracterizar o verdadeiro espírito do culto cristão partilhado na Antiguidade, no qual Cristo era visto como o templo, o Altar e a verdadeira Páscoa. Assim, em meados do século XIX e, sobretudo, com o movimento litúrgico do início do século XX, idealizou-se uma volta às fontes da liturgia, tradição e arte cristãs, ou seja, a Igreja Primitiva ou da chamada Tradição Apostólica. O movimento de renovação da liturgia 2 , nascido na Europa no fim do século XIX, responsável por traçar os contornos do Concílio Ecumênico Vaticano II (1962-1965) e a promulgação da Constituição Sacrosanctum Concilium, originou-se nas reformas empreendidas nos ambientes monásticos, sobretudo beneditinos, iniciado na França e espalhado pela Bélgica e, particularmente, pela Alemanha. Nesta chave, a arte e a arquitetura das igrejas ganharam também espaço, sem-

A Igreja Matriz de Vale de Figueira, dedicada a São Domingos de Gusmão, encontra-se edificada em situação altaneira, em plataforma artificial formando um adro fechado por muro em alvenaria, junto ao principal eixo viário da povoação. Desconhece-se a data da sua edificação, mas as características formais do edifício, projetado em 'estilo-chão', 8 permitem--nos enquadrar a sua construção no decurso do século XVII. A igreja estaria pronta nos começos do século XVIII, quando recebe, em 1708, o retábulo-mor e os retábulos laterais, entalhados e dourados, bem como o cruzeiro paroquial, edificado no centro da escadaria principal de acesso ao adro, conforme as inscrições patentes nestes bens. Dos retábulos, e dos seus oragos, encontra-se preciosa descrição, redigida pelo Pe. Manuel Ramos, no inquérito nacional das Memórias Paroquiais (ANTT), em 1758: «tem três altares, um mor em que preside o Santíssimo Sacramento, e os dois colaterais, um com o título do Senhor Jesus Crucificado, e outro de Nossa Senhora do Rosário» (Anexo V).