Roman Policier

Agence Black Bafoussa (1996) propose une représentation fictionnelle d’un milieu social mal connu, celui des communautés issues d’Afrique subsaharienne vivant à Paris. Le pays d’origine des protagonistes est imaginaire, mais les allusions à la fin du régime de Mobutu sont nom-breuses. Dans la première partie, nous replacerons donc le roman dans le contexte politique d’un Zaïre en crise. Ensuite, nous aborderons le contexte littéraire afin de montrer que ce livre participe autant de la catégorie du roman africain francophone que de celle du roman policier. Cette mise en perspective nous permettra de pratiquer une analyse textuelle approfondie pour dégager les principales caractéristiques de l’ouvrage : transformation de la capitale en un es-pace postcolonial, hybridité des cultures dans le Paris africain, etc. Nous consacrerons une attention particulière à la figure de l’enquêteur, Laurent Cardoso, angolais blanc, parce qu’il illustre la complexité des identités présentes dans le roman
Agence Black Bafoussa (1996) offers a fictional representation of a poorly known social milieu, that of communities from sub-Saharan Africa living in Paris. Though the protagonists' country of origin is imaginary, the reader easily identifies many allusions to Zaire and the end of the Mobutu regime. Therefore, in the first part, this essay situates the novel in the political context of a Zaire in crisis. Then, it examines the literary context in order to argue that the novel inte-grates simultaneously the categories of the French-speaking African novel and of the crime novel. This perspective opens up for an in-depth textual analysis which identifies the main cha-racteristic of the work: transformation of Paris into a postcolonial space marked by hybrid cul-tures with African origins. This essay pays particular attention to the character of the detective, Laurent Cardoso, an Angolan white, because he illustrates the complexity of the identities pre-sent in the novel.

Dans le cadre d’une réflexion à propos de l’utilisation renouvelée des ressources narratives que font les fictions contemporaines, l’article étudie comment le roman de Jorge Volpi exploite le genre du policier à énigme pour accompagner la réflexion à propos de la science et de la connaissance que l’œuvre met en place. Le genre policier à énigme joue dans cette œuvre un rôle presque de métonymie, en introduisant les paradigmes cognitifs dérivés de la science positiviste. D’autre part, il active des conventions lectoriales qui, en dernière instance, participent pleinement de la construction de sens.

Le roman policier était un objet de fascination pour les Nouveaux Romanciers. La liste des ouvrages qui s’approprient les thèmes, les personnages ou la structure narrative du polar est longue, et comprend des textes de Robbe-Grillet, Simon, Pinget et Butor. La forme fixe du polar, et le thème dominant de la restitution de l’ordre à l’aide de la raison et de la vérité, se sont avérés irrésistibles pour un mouvement littéraire qui visait à remettre en question toute présupposition esthétique ou épistémologique de la fiction romanesque. Comment caractériser ce rapport d’imitation entre le Nouveau Roman et le roman policier, qui ne semble pas être une parodie hostile, mais qui n’est pas exactement non plus un éloge du genre ?

Cet article interroge la manière dont le genre du polar est un pré-texte, chez Tanguy Viel et Julia Deck. Le roman est pour eux à la fois une archive et une anthologie de topiques du roman noir et du film noir et une mise à distance de ces codes. Le noir est en quelque sorte "blanchi", détourné et recontextualisé pour travailler sur la notion de « mobile », non plus au sens restreint du terme (criminel ou judiciaire) mais comme pilotis d’un récit lui-même labile, mouvant, croisant genres et media, mettant en abyme leurs procédés, dans une ample anamorphose. Ce travail de recomposition passe également par la mobilisation et la mise à distance d’un ample champ de la fiction contemporaine, de Beckett à Duras ou Butor, en passant par Echenoz, pour édifier, sur des fragments et ruines, une forme d’hyperroman, qui joue des contrastes du roman noir et de l’écriture blanche et des capacités d’invention, du lecteur en fonction de son propre imaginaire culturel.

Nos anos 90 do século XX romances como O matador de Patrícia Melo e Cidade de Deus de Paulo Lins tematizaram a violência urbana de maneira tal, que as obras se transformaram em grandes sucessos no público brasileiro e foram etiquetadas pelas ciências literárias como (neo-)realismo-naturalismo ou até brutalismo. Este artigo visa elucidar a análise subjacente que o romance O matador de Patrícia Melo faz do fenômeno da violência urbana .

Dorothea Tanning’s Fatala (1947) reveals a solitary a female figure reaching her hand through a door which is also a book.  Even as it animates this arrested space with a sentient female presence, Tanning’s canvas borrows from Giorgio de Chirico's Metaphysical images, which formed one of Surrealism’s most prominent—and fraught—precedents.  Tanning’s painting also conjures up another set of aestheticized fatalities by yet another of the Surrealists’ elected forebears: Marcel Allain’s series of detective fiction books, titled Fatala: Grand roman policier (1930–31).  Tanning’s Fatala reveals the ambivalent centrality of women to Surrealism’s development: not simply as femme enfant or femme fatale, but as inventive agents in spaces –  psychic, literary, and pictorial – plotted by men.

« Je ne me remettrai jamais de mon enfance. Je suis le gérant d'un théâtre d'ombres et toutes ces ombres viennent de mon enfance ».
Frédéric Dard, « Boîte au lettre », FR3, 21 octobre 1985

"Hands up". J'avais pas dix berges que je lisais ça dans les fascicules policiers que j'achetais dans la petite boutique de Mme Buéner, la marchande de journaux-papeterie de notre quartier. L'odeur qui flottait dans son estanco me rendait fou. Rien que pour respirer ces fragrances de papier journal et d'encre fraîche, je passais lui dire bonjour.
San-Antonio, Le silence des homards, Fleuve Noir, 1992, p. 192

Retrouvé en 2008, le manuscrit du Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux recèle des indices précieux pour démonter la « machine » de ce polar avant la lettre. Nous nous proposons de réaliser une étude comparée de ce document et de la première publication du Mystère, qui parut en 1907 en feuilleton sur le supplément du magazine L’Illustration. Nous essayerons de mettre en relief les interventions qui ont conféré à l’ouvrage la structure d’une histoire de détective : une attention croissante aux traces du délit, l’idée du drame « en deux phases », l’insistance sur les lieux des crimes se sont en effet avérées décisives pour que Leroux devienne le premier représentant du « roman policier archaïque ». Cependant, l’écrivain ne résistera pas à la tentation de replonger dans les plis du « drame familial », comme l’indiquent les chapitres finaux du feuilleton. Ici, l’artiste prolonge considérablement le manuscrit tout en anticipant le sequel de l’affaire de la chambre jaune : Le Parfum de la dame en noir.

Nul n’ignore que Fred Vargas écrit des romans policiers — des “ rompols ” dit-elle — , désormais  reçus de façon élogieuse par la critique — “ star du polar ”, “ reine du polar à la française ”, “ le dernier Vargas est plus qu’excellent. Il est génial ” —  et régulièrement primés — prix du Roman policier du Festival de Cognac, prix du Polar de la ville de Saint Nazaire, prix des libraires, prix des lectrices de Elle… Nul n’ignore non plus que, sous un autre nom — le “ véritable ”  —  Frédérique Audoin-Rouzeau est archéologue. Cette variation identitaire est d’ailleurs indiquée sur la quatrième de couverture du roman qui nous intéresse : “ l’une des valeurs sûres de la littérature policière française ”, “ archéologue, spécialiste du Moyen Âge ”. De cette double appartenance, temporellement distribuée — écrire des romans policiers durant l’été, faire de l’archéologie le reste de l’année — Fred Vargas/Frédérique Audoin-Rouzeau  nous dit qu’elle lui est nécessaire sous peine de tomber dans un statut d’écrivain qui en la paralysant dans son acte d’écriture introduirait les germes de sa propre destruction — ne plus être qu’un écrivain qui ne pourrait plus l’être. C’est cette double appartenance que nous voudrions interroger à partir de l’un de ses romans, Pars vite et reviens tard publié en 2001, puis édité en poche en 2004, sans pour autant nous interdire d’en convoquer certains autres quand cela pourra nous paraître utile.
A propos de ces opérations de rabattement et de passage entre l’une et l’autre notre intérêt se portera plus particulièrement et successivement à l’objet du transport, aux glissements et fragmentations de ce qui est transporté, enfin aux modalités de production de la connaissance du passé dans le roman.

"Voies et voix. The Moonstone de Wilkie Collins et The Big Sleep  de Raymond Chandler" dans QWERTY, oct. 1995.

Dans Une Machine à lire: le roman policier, Thomas Narcejac soulignait l'aspect ludique du roman policier. Il est ainsi devenu un poncif d'apparenter ce genre littéraire à un jeu, une partie entre l'auteur et son lecteur, ou de le comparer aux mots croisés. Le vrai partenaire du romancier, c'est évidemment le lecteur. Il perd la partie, s'il ne démasque pas le coupable tout seul, avant toute explication. Il la gagne, au contraire, s'il trouve la solution avant d'être parvenu à l'épilogue, prouvant ainsi que l'auteur n'a pas été assez ingénieux ou n'a pas pris des précautions suffisantes. 1 Toutefois, dès les débuts du roman policier, des règles ont été établies pour que l'auteur, chargé de distribuer les cartes, c'est à dire de donner les indices, ne triche pas, et ne garde pas un as, un indice esssentiel, dans sa manche. Ainsi, en 1928, Van Dine publie les vingt commandements du genre dans l'American Magazine 2. Il met alors en forme les obligations que les auteurs précédents se donnaient de façon spontanée, sans les avoir verbalisées. A partir de l'ensemble des éléments qui lui sont proposés, le lecteur doit pouvoir résoudre l'énigme du roman. Toutefois, l'auteur tente de retarder le moment de la découverte en compliquant la façon dont il donne les indices. Il a recours à certaines ruses pour détourner l'attention du lecteur de certains faits majeurs et l'attirer vers des anecdotes sans importance dans la découverte de la solution du mystère. N'ayant pas le droit de dissimuler des indices, l'auteur doit donc avoir recours à d'autres moyens pour prolonger le plaisir du jeu et proposer une multitude de solutions possibles.

Dans Cartes sur table d'Agatha Christie, Ariadne Oliver explique l'utilisation des cadavres dans le roman à énigme. Ce qui compte le plus, c'est qu'il y ait plein de cadavres! Si l'intrigue devient un peu ennuyeuse, un peu de sang la rend plus attractive. Le corps est donc au centre du roman policier, dans son acception la plus moderne, les récits du XIX° siècle pouvant plus facilement se centrer sur des vols. Mais rapidement il fallut s'adapter au goût du public pour le macabre. Le corps devient alors une surface lisible. Il est un livre ouvert pour le détective. Mais au-delà de ce support d'analyse et d'étude, il est memento mori. Il rappelle aux enquêteurs et au lecteur leur propre mortalité. Le corps est également support de discrimination, lieu de différentiation et reflet des préjugés d'une société. La carte du corps La peau est une surface inscriptible et donc déchiffrable. Les autopsies ne faisant pas partie du corpus littéraire traditionnellement acceptable, le détective s'arrêtait souvent à cette surface dans les romans du XIX° siècle et, dans la majorité des cas, pendant la période de l'Age d'Or. Le XX° siècle voit la perforation, la pénétration de cette enveloppe. Pendant les débuts du roman policier, seul le tueur s'attaque au corps de la victime, pas le détective. Même Eric Le Vandeleur de L.T. Meade et Robert Eustace et le docteur Thorndyke de Freeman, tous deux médecins travaillant pour la police, s'arrêtent à l'extérieur du corps. C'est l'observation des vêtements, sujets à l'échange de Locard qui permet d'identifier le coupable. Les habits du cadavre ont en effet collecté des éléments provenant de l'endroit où le défunt a été assassiné (poussière, tissus, etc.) ou provenant du meurtrier. Seuls les indices collectés sur (et non dans) le cadavre sont nécessaires au bon déroulement de l'enquête. Pourtant Eric Vandeleur est le chirurgien rattaché à la police pour le district de Westminster (The Sorceress of the Strand/ La Sorcière du Strand, 1902). Dans le cas du docteur Thorndyke, ses analyses sont généralement limitées, comme le sont celles de Sherlock Holmes, à des cheveux, de la poussière et des empreintes digitales. Dans de rares cas, son compagnon, le docteur Jervis fait la remarque que : Il avait été tué d'un seul coup, par derrière, avec un instrument contendant lourd et un pied-de-biche qui se trouvait à terre à ses côtés correspondait exactement à la blessure. Le narrateur et le détective ne poussent pas l'analyse au-delà de ce que Didier Anzieu appelle l'enveloppe psychique. La peau est une barrière infranchissable tant pour les enquêteurs que pour le lecteur. En un sens, cette blessure est sans importance. Elle est un simple déclencheur de l'enquête qui fonctionne ensuite sans elle, en dehors d'elle. La peau et le message qu'elle véhicule ne sont qu'un point de départ au-delà duquel l'enquête ne se hasarde pas. La peau est vue comme une page blanche sur laquelle le danger, voire la mort, se lit. Tout comme un message sur une feuille de papier, elle est sujette à des erreurs d'interprétation…

The underlying conception of this bachelor thesis is a notion of the game with a reader, as well as with the rules of a detective novel in the book „La Bibliothèque de Villers “ by Benoît Peeters. The theoretical basis of the work defines three types of the detective novel. The analytic part examines to what extent the author respects the rules of the detective novel, afterwards the characters, the time, the space and the looking for the offender represent a subject of analysis. Finally, the intertextual dimension is examined, in the framework of which we will search for the similarities with the style of Agathe Christie, as well as the other authors, which Benoît Peeters refers to.

Nous proposons ici une esquisse de comparaison entre les romans de Marie Redonnet (Candy Story et Nevermore) et Yves Ravey (Moteur, Enlèvement avec rançon, L’Épave et Un notaire peu ordinaire).
Ces romans s’articulent autour d’une énigme, pour une progression de l’écriture tendue vers un dévoilement rétrospectif du passé. Ils obéissent ainsi à une double contrainte à la fois diégétique et structurelle qui fonde l’un des traits définitoires du roman policier, et mobilisent aussi les tropes de l’écriture noire sur lesquels s’appuie l’horizon d’attentes du lecteur. Ce geste s’inscrit apparemment dans la continuité du mouvement esquissé depuis les années 1980 de retour sur les normes et les héritages romanesques par le biais, notamment, de l’intertextualité. Toutefois, ces deux auteurs mettent en œuvre depuis l’exercice ludique auquel ils se prêtent un rapport quasi-conflictuel avec la bibliothèque. Sous le masque du roman policier et par ses voies (l’enquête, les stratégies de retardement et le travail de la chute), ils posent une voix polémique qui porte le soupçon sur le discours et laisse le lecteur pantois, déconcerté par une violence qui s’étend de l’intrigue à l’acte de lecture même, pour une écriture du saisissement.
Notre réflexion s’attachera donc à décrire leurs emprunts au roman policier et les gauchissements qu’ils lui imposent. Par cette entrée générique, nous proposons d’analyser la voix romanesque paradoxale et insituable, soumise aux aléas de la narration et à l’indécidabilité du sens, que posent nos auteurs sur ce terrain familier au lecteur. Les affinités de ces romans avec le genre policier relèveraient d’un parti pris plus général de la fiction contemporaine, qui cherche à fonder une éthique de l’incertitude sur un terrain déjà tendu de paradoxes.

Revue critique de fiXXIon française contemporaine, "Le roman policier français contemporain", No10, juin 2015.

Dans « la trilogie de la crise » de Pétros Markaris (Liquidations à la grecque, Le Justicier d’Athènes, Pain, Éducation, Liberté), l’intrigue criminelle se concentre moins sur la découverte de l’identité de l’assassin que sur l’anatomie d’un pays passé au scalpel d’une fiction au caractère socio-politique prononcé. À l’opposé des romans policiers divertissants mais apolitiques de Yannis Maris (le pionnier du genre en Grèce), les « polars » de Markaris (notamment les trois derniers) sont très en prise sur la réalité sociale et politique du pays. Quelle image donnent-t-ils de la société hellénique, alors que cette dernière est confrontée à l’une des crises les plus profondes de son histoire récente ? Celle d’un pays au bord du chaos ? Ou celle d’une nation prête à renaître de ses cendres ? Et quels sont les véritables responsables de la « crise grecque » pour l’auteur ? Les dirigeants politiques étrangers ou bien la génération de l’École polytechnique ? Dans ses trois derniers romans policiers, Pétros Markaris propose une vision personnelle de la « crise grecque ».