TÉCNICA DEL VIOLONCELLO 
P RINCIPIOS Y  F ORMAS DE  M OVIMIENTO  

Gerhard Mantel 
 

INDIANA UNIVERSITY PRESS 
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 CAPÍTULO  6. MOVIMIENTO DE LA MANO 
ÍNDICE 
Percusión ....................................................................................................................................... 41
El trino ................................................................................................................................................. 42
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................... 4  Fluidez ................................................................................................................................................. 43

CAPÍTULO  7. VIBRATO 
PRIMERA PARTE: MOVIMIENTO ORIENTADO A UN OBJETIVO 
El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud ................................................................ 45
CAPÍTULO  1. CONTROL DEL MOVIMIENTO   El movimiento del brazo en el vibrato .................................................................................................. 45
Aplicación del vibrato ............................................................................................................................ 47
Consideraciones generales ................................................................................................................... 9 Vibrato y nivel de afinación .................................................................................................................. 48
Concepción del objetivo ..................................................................................................................... 10
Control del movimiento ...................................................................................................................... 11
TERCERA PARTE: EL ARCO 
CAPÍTULO  2. FÍSICA DEL MOVIMIENTO 
CAPÍTULO  8. LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO 
Energía y masa ...................................................................................................................................... 13 
Equilibrio ............................................................................................................................................... 13  ¿Cómo es el sonido producido en una cuerda? .................................................................................... 53 
Reservas de energía y soltura ............................................................................................................... 14  Variación de volumen: presión, velocidad y punto de contacto ........................................................... 54 
Color del sonido .................................................................................................................................... 57 
CAPÍTULO  3. EL MOVIMIENTO COMO GESTALT  Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica ......................................................................... 57 
Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una cuerda hable ....................................... 59 
Movimiento en el espacio ..................................................................................................................... 17 
Movimiento en el tiempo ..................................................................................................................... 18  CAPÍTULO  9. TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA 

Peso del brazo ....................................................................................................................................... 63 
SEGUNDA PARTE: EL DIAPASÓN  Momento de rotación (fuerza rotatoria) .............................................................................................. 63 
Relaciones de presión en la mano del arco ........................................................................................... 65 
CAPÍTULO  4. CAMBIOS DE POSICIÓN  Forma de tomar el arco  ........................................................................................................................ 67 
Inclinando el instrumento ..................................................................................................................... 69 
Movimiento total del cuerpo durante el cambio de posición ............................................................... 23 
Rotación del cuerpo y los músculos de las piernas ............................................................................... 23 
CAPÍTULO  10. MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO 
Elasticidad del cuerpo ........................................................................................................................... 24 
Respiración y cambio de posición ......................................................................................................... 25 
Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero ....................................................... 71 
Dirección del arco y cambio de posición ............................................................................................... 25 
Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero ....................................................... 73 
Portamento y ritmo  .............................................................................................................................. 26 
Cambio de arco ..................................................................................................................................... 76 
Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de  posición  ........................................................ 27 
Cambio de cuerda ................................................................................................................................. 79 
Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de posición .................................................... 29 
Cambio simultáneo de arco y cuerda .................................................................................................... 84 
Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio ............................................................... 31 
CAPÍTULO  11. DIFERENTES GOLPES DE ARCO 
CAPÍTULO  5. DISPOSICIÓN DE DEDOS, MANO Y BRAZO EN UNA POSICIÓN 
Détaché ................................................................................................................................................. 87 
Martellato ............................................................................................................................................. 87 
Mano y posición .................................................................................................................................... 33
Staccato  ................................................................................................................................................ 89 
Las cuatro primeras posiciones ............................................................................................................. 33
Golpes de arco desde afuera de la cuerda ............................................................................................ 90 
Las posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª) .............................................................................. 37
Las posiciones de pulgar ....................................................................................................................... 37
CONCLUSIÓN .................................................................................................................................................. 94 
Cambios de cuerda y dobles cuerdas .................................................................................................... 38
 He aquí algunos ejemplos de tales normas imprecisas: 
INTRODUCCIÓN 
‐El pulgar izquierdo debería tocar el mástil sin apretar. 

‐El brazo derecho debería mantenerse bajo (o alto). 

‐El forte se toca con todas las crines del arco,  el piano sólo con parte de las mismas.  
Este  libro  no  está  concebido  como  un  “método  de  violoncello”.  Hay  varios  y  buenos  libros  de  estudio 
publicados recientemente, que perfilan la progresión desde los problemas sencillos de técnica en el cello hasta  ‐En un cambio de posición el brazo debe caer a la siguiente posición.  
los más complicados. Proporcionan una guía para el profesor, y dan al estudiante material práctico pensado para 
un  desarrollo  sistemático  de  la  técnica;  a  menudo  contienen  también  instrucciones  en  cuanto  a  la  postura,  la  ‐El pulgar derecho debería estar relajado.  
forma de practicar, y las normas a  seguir. Lo que esos libros tienen en  común  es que describen el proceso  de 
aprendizaje  a  partir  de  los  primeros  intentos  torpes  hasta  el  estado  más  o  menos  independiente  de  pericia  Esta lista podría ampliarse indefinidamente. El problema es que las normas que no pueden ser explicadas, 
técnica; y por ello tienen un lugar importante en la pedagogía de nuestro instrumento.  no dan al estudiante la oportunidad de adquirir experiencia a través de su propia percepción de la utilidad de las 
mismas;  ni  la  oportunidad  de  practicar  y  finalmente  perfeccionar  aquéllas  que  por  sí  mismo  reconozca  como 
Más raras son las obras que tratan sobre la cuestión siguiente: ¿qué ocurre realmente cuando alguien toca  adecuadas.  
un  instrumento?  Estas  obras  pretenden  valorar  la  técnica  del  instrumentista  en  un  momento  dado  de  su 
desarrollo. La pregunta no debería ser qué nivel de desarrollo ha alcanzado el intérprete, sino: ¿qué es lo que un  Un  libro  sobre  técnica  del  violoncello  encuentra  una  dificultad  básica:  debemos  de  alguna  manera 
intérprete competente hace de forma diferente que otro menos competente? (el menos competente y el más  diferenciar entre el terreno de la música y el terreno de la técnica. Desde el punto de vista de las sensaciones del 
competente pueden ser la misma persona antes y después de una sesión de práctica).  intérprete, no podemos dividir la ejecución cellística en categorías física, emocional y psíquica, y a continuación 
hacer corresponder la técnica únicamente con la categoría física. Es evidente que una técnica deficiente dificulta 
Lo propio del primer enfoque (que atiende al proceso de aprendizaje) es: practica este pasaje hasta que lo  la  expresión  musical,  ya  que  una  concepción  artística  hermosa  se  pierde  si  no  es  transformada  en  sonido.  La 
domines.  Mientras  que  lo  propio  del  segundo  enfoque  (que  atiende  a  las  causas  del  acierto  y  del  error)  es:  técnica  deficiente  adultera  el  sonido  resultante,  e  incluso  una  concepción  del  resultado  por  parte  de  un 
intenta observar qué ocurre cuando tocas bien cierto pasaje respecto a cuando lo tocas mal.    intérprete  imaginativo  será  limitada  si  el  intérprete  no  tiene  a  su  disposición  los  medios  necesarios  para 
interpretar de forma convincente los más pequeños detalles del fraseo. Además, el esfuerzo físico, combinado 
Aunque  nadie  puede  saltarse  ciertas  fases  del  desarrollo  (todo  el  mundo  debe  pasar  por  un  proceso  de  con  la  decepción  constante,  ocasiona  finalmente  un  estado  de  frustración  que  impide  una  interpretación 
aprendizaje), en este libro nos concentraremos en el segundo enfoque. Como este enfoque es posible y valioso   artística solvente. Por el contrario, el dominio técnico de nuestra forma de tocar estimula la búsqueda continua 
en  cualquier  etapa  del  proceso  de  aprendizaje,  no  proporciona  un  método  formativo  en  sentido  estricto.  Por  de nuevos matices expresivos.  
supuesto,  presupone  un  cierto  conocimiento  básico  del  cello,  pero  puede  ayudar  a  cualquier  cellista,  sea  éste 
profesor,  estudiante  o  autodidacta  (y  hasta  cierto  punto,  todos  somos  autodidactas)  con  recomendaciones  Por  consiguiente,  no  podemos  separar  la  técnica  de  la  experiencia  de  hacer  música.  De  todas  formas,  es 
prácticas, sin que importe el nivel de desarrollo del instrumentista.   posible  dividir  el  proceso  completo  de  la  interpretación  en  secciones  lógicas  que  pueden  ser  aprendidas  y 
enseñadas de forma separada. Con fines prácticos podemos separar “técnica” de “interpretación”, y al mismo 
Estas recomendaciones se basan en la experiencia de que la práctica, sin una idea exacta de qué es lo que  tiempo tomar un punto de partida para el análisis de dicha técnica.  
necesita practicarse, es una pérdida de tiempo. Esto  parece obvio,  pero se vuelve aún  más significativo si nos 
preguntamos:  ¿qué  aspecto  de  la  técnica  estamos  practicando  justo  ahora?  ¿Ritmo?  ¿Afinación?  ¿Memoria?  Tal análisis podría perfilarse de la siguiente forma: 
¿Calidad  del  sonido?  ¿Tempo?  ¿Precisión  conceptual?  ¿Fraseo?  ¿Coordinación  de  ambas  extremidades? 
¿Examen  de  las  tensiones  corporales?  ¿Elegancia  del  movimiento?  ¿Energía  y  perseverancia?  Podemos  elegir  1. La personalidad del intérprete, con toda su imaginación, energía, sensaciones y conocimientos, establece
muchos  aspectos.  Naturalmente  es  imposible  concentrarse  en  todos  ellos  a  la  vez.  En  una  buena  sesión  de  el estándar. 
práctica, sólo unos pocos deben ser tomados en consideración a la vez.  
2. Esa personalidad crea una concepción musical del resultado deseado.
Si no hay una idea central en los ejercicios, el instrumentista no progresará; de hecho pueden perjudicarle, 
ya  que  todo  aquello  que  impide  la  ejecución  acertada  de  un  pasaje,  a  causa  de  la  repetición  se  convertirá  en  3. Para llevar a la práctica tal concepción, el intérprete necesita un conocimiento detallado de las exigencias 
automático. Finalmente haremos el pasaje de forma completamente automática, pero errónea.  del instrumento, o sea la percepción (posiblemente intuitiva) de la relación necesaria entre el sonido y la forma 
física de producirlo. 
Algunas  normas  que  pueden  ser  acertadas  en  ciertas  situaciones,  pueden  llegar  a  ser  falsas  cuando  se 
generaliza. Pueden llevar a un punto muerto del que no es fácil salir. A menudo están basadas en observaciones  4. El  cuerpo  debe  tener  la  habilidad  física  necesaria  para  transformar  tales  exigencias  en  movimiento;  es 
inexactas, en la confusión de la posición (que es estática) con el movimiento (que es dinámico), o simplemente  decir, el instrumento debe ser manejado con la fuerza y flexibilidad adecuadas. 
en la aceptación ciega de viejas normas que se han transmitido de profesor en profesor.  

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 5. Estos  tres  factores,  concepción  musical,  preparación  física  y  exigencias  del  instrumento,  llevan  a  la  2. Las ideas equivocadas acerca de la forma de producción del sonido, impiden cualquier corrección. Y si la
concepción  del  objetivo.  Esta  concepción  incluye  la  posición  sobre  el  diapasón  y  la  afinación  preconcebida.  concepción y la ejecución real del movimiento no coinciden, se producirán tensiones internas y externas.  
También se basa en el recuerdo del movimiento requerido. Para la mano izquierda, esta concepción del objetivo 
anticipa el final del movimiento;  para la derecha, controla el curso de su movimiento.   3. Una concepción del objetivo imprecisa no puede producir un movimiento preciso.

6. Sucesivamente,  la  concepción  del  objetivo  inicia  los  movimientos.  En  todo  caso,  el  objetivo  puede 4. Un  movimiento  físico  ineficiente  requiere  un  gasto  de  energía  innecesario,  que  como  se  explicará  más
conseguirse con movimientos diferentes.   adelante disminuye las posibilidades de control.  

7. Ciertas sensaciones motrices, que pueden ser más o menos claras, acompañan a cada movimiento. 5. Una  sensación  motriz    imprecisa  no  puede  producir  información  útil  para  un  control  preciso,  ni  enviar 
impulsos correctores precisos.  
8. Estas sensaciones ejercen un control continuo sobre el movimiento, comparándolo continuamente (y de
forma inconsciente) con la concepción del objetivo, y corrigiéndolo. 

9. Concepción  del  objetivo,  movimiento,  y  sensación,  forman  un  complejo  de  controles  interrelacionados  En lugar de pulir únicamente los resultados finales, debemos examinar cada uno de estos principios, para 
entre sí. Los impulsos que controlan el movimiento externo y lo corrigen continuamente, también son influidos  ver cómo pueden ayudarnos a tocar mejor. 
por pequeñas tensiones psíquicas. Dicho de otra forma: las tensiones son el equivalente interno de lo que ocurre 
externamente (fisiológicamente).   Reflejan  los  efectos  de  la  esperanza  y  la  decepción.  (Notemos  que  La experiencia de tocar es unitaria. Aunque cada mano tiene funciones diferentes, su cooperación no puede 
esa continua corrección no es una corrección de la afinación, sino del movimiento en sí mismo, antes de que la  dividirse en “izquierda” y “derecha”. Un error percibido en un brazo,  influirá en el otro. Un movimiento ideal en 
afinación se realice).   un  brazo  hace  más  fácil  uno  similar  en  el  otro  brazo.  Podemos  incluso  decir  que  un  movimiento  ideal  sólo  es 
posible,  y  sentido  como  tal,  si  incluye  ambos  brazos,  ya  que  cualquier  movimiento  influye  en  el  equilibrio  de 
10. Finalmente, el movimiento produce sonido. todo el cuerpo y requiere ajustes musculares inconscientes para mantener el estado de equilibrio o recuperarlo. 
Los músculos implicados en un brazo deben ser responsables del movimiento en el otro. 
11. Otro mecanismo de control, el oído, compara el sonido resultante con la concepción musical, y de nuevo 
influencia a la concepción del objetivo del movimiento.  Un movimiento obedece a las exigencias de las extremidades, es decir de los dedos. Pero los movimientos 
de  los  dedos  son  sólo  los  últimos  de  una  serie  de  movimientos  musculares  que  se  coordinan  en  el  centro  del 
cuerpo. La coordinación es mejor si las acciones de ambos brazos no perturban nunca el equilibrio del cuerpo, 
incluso en movimientos repentinos. No siempre notamos esas perturbaciones del equilibrio, porque el cuerpo se 
estabiliza mediante reacciones reflejas. 

El principio de que un movimiento unitario orientado a un objetivo es la base de una técnica virtuosística, 
puede demostrarse mejor al estudiar el problema del cambio de posición del que trataremos al principio de la 
segunda parte del libro. En la primera parte trataremos las características generales del movimiento. 

 

Un  esquema  de  este  proceso,  mostrado  arriba,  puede  parecer  muy  teórico,  pero  lleva  a  consideraciones 
prácticas por su influencia en el proceso de aprendizaje: 

1. Las exigencias musicales no pueden satisfacerse a menos que los músculos hayan sido entrenados para
estar preparados para el movimiento activo.  

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 PRIMERA PARTE

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MOVIMIENTO ORIENTADO A UN OBJETIVO

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 Para  muchos  aficionados  con  interés  es  incomprensible  que  un  intérprete  con  indiscutible  buen  oído 
CAPÍTULO 1 ‐ CONTROL DEL MOVIMIENTO 
permanezca en una nota desafinada durante algún tiempo. Es notable el tiempo que transcurre antes de que la 
desafinación  sea  corregida;  de    hecho,  el  movimiento  corrector  a  menudo  hace  demasiado  recorrido  en  la 
dirección opuesta y produce otra afinación incorrecta. Por tanto, debemos admitir que es el oído el que da la 
confirmación  final  de  acierto  o  error,  pero  es  demasiado  lento  para  ser  el  centro  de  control  durante  el 
Consideraciones generales 
movimiento  en  sí  mismo,  es  decir  transcurre  demasiado  tiempo  entre  el  movimiento  inicial  y  el  movimiento 
Para  encontrar  formas  de  movimiento  que  satisfagan  las  exigencias  del  cello,  debemos  examinar  el  corrector exigido por el oído. Por tanto, debemos buscar un centro de control diferente para el movimiento. 
mecanismo  del  movimiento  corporal  dirigido  a  un  objetivo,  y  buscar  formas  de  manipular  el  proceso  de 
Con  la  práctica  frecuente,  el  cuerpo  adquiere  una  memoria  del  movimiento  y  consigue  almacenar 
aprendizaje de tales movimientos. 
información muy precisa sobre cualquier experiencia motriz. Esta experiencia está caracterizada por la afinación, 
Todo movimiento corporal se basa en el siguiente esquema:  que es su principal objetivo, pero incluye el proceso físico global, desde los movimientos anticipadores hasta la 
disposición final de la mano. No hay tiempo para una corrección cuando el sonido percibido se compara con el 
1. Concebimos un objetivo. Esta concepción puede darse visual o acústicamente, o puede proceder objetivo real que tenía el movimiento; el proceso termina antes de que pueda comprobarse su resultado. Pero sí 
de nuestra memoria motriz.  hay tiempo para una corrección mientras el movimiento en curso y la memoria motriz están siendo comparados. 
Ya que percibimos el movimiento como una totalidad, podemos darnos cuenta de las desviaciones del mismo y 
2. El cerebro envía impulsos motrices a los músculos a través de las redes nerviosas. No necesitamos  corregirlas  antes  de  que  se  haya  producido  el  acierto  o  error.  Por  tanto,  debemos  intentar  comenzar  el 
entrar en los detalles fisiológicos del sistema nervioso, sólo decir que cada impulso motriz consiste en una serie  movimiento relativamente pronto antes de alcanzar la afinación final.  
de  impulsos  simples  puntuales.  La  frecuencia  de  los  impulsos  y  el  número  de  fibras  musculares  implicadas, 
determinan respectivamente la amplitud y la fuerza del movimiento.  Podemos  hacer  otra  comparación  con  la  conducción  de  un  coche:  si  un  conductor  guía  el  coche 
directamente hacia su meta sin correcciones, al final se da cuenta de que ha acabado varios metros a la derecha 
3. Un  segundo  sistema  de  redes  nerviosas  informa  al  cerebro  del  éxito  o  fracaso,  es  decir,  si  el de  su  meta,  y  entonces  da  la  vuelta  y  conduce  en  dirección  a  la  meta  una  vez  más,  con  tal  proceder  le  lleva 
objetivo ha sido alcanzado (retroalimentación).   bastante  más  tiempo  alcanzarla  que  si  hubiera  realizado  correcciones  mucho  antes  de  llegar  a  ella.  Tales 
movimientos anticipatorios se describirán detalladamente más tarde. 
Como respuesta, el cerebro emite impulsos correctores. El éxito o fracaso de éstos es de nuevo transmitido 
al cerebro. Debemos imaginar este circuito en continua actividad.  Ahora tenemos que avanzar un paso más: experimentos psicológicos han probado que incluso la concepción 
de  un  movimiento  por  sí  sola  envía  a  través  de  la  red  nerviosa  pequeños  impulsos  eléctricos  que  no  causan 
La comparación más evidente con dicho mecanismo de control es conducir un coche: el conductor mira a la  movimiento efectivo en los miembros, pero preparan su acción. Esto significa que antes incluso de que cualquier 
calle, se percata de un ligero cambio de dirección y realiza un movimiento corrector con el volante. Determina el  movimiento  se  manifieste,  el  circuito  del  mecanismo  de  control  se  ha  puesto  en  marcha.  Por  tanto,  el  patrón 
movimiento corrector de acuerdo con el grado de la desviación. La comparación pude llevarse aún más lejos: un  anticipado del movimiento puede compararse con la memoria motriz y ser provisionalmente corregido.  
principiante,  si  ve  que  el  coche  deriva  hacia  el  arcén,  tirará  bruscamente  del  volante  en  dirección  opuesta.  A 
continuación, un momento antes de que el coche invada el carril izquierdo, tirará nuevamente del volante hacia  En todo caso, la sensación anticipadora de un movimiento depende de la concepción de su objetivo. Sin una 
la derecha, en línea recta hacia el próximo árbol cercano. Y así indefinidamente. Por el contrario, un conductor  concepción clara de tal objetivo, no se formará ninguna sensación motriz inequívoca vinculada con su objetivo; y 
experimentado realizará sólo ajustes sutiles cuando conduzca en línea recta.  sin ésta, ningún patrón claro conformará la memoria motriz. 

Veamos  este  mecanismo  de  control  cuando  se  aplica  al  cello.  Para  tocar  un  cambio  de  octava  sobre  una  El  proceso  del  movimiento  es  dictado  por  la  concepción  del  objetivo.  Para  tomar  un  objeto,  debemos 
cuerda,  primero  uno  imagina  acústicamente  el  tono  y  luego  se  desplaza  hacia  él  por  el  diapasón.  Cuando  se  coordinar los movimientos adecuados para conseguir ese resultado. El mecanismo de control está activo en cada 
alcance el tono, el oído informará de ello al cerebro, que a su vez informará sucesivamente a los músculos de  parte de este movimiento; en este caso, éste es controlado por la vista. Si miramos un objeto, cerramos los ojos 
que  el  movimiento  debe  detenerse.  En  “The  art  of  violin  player”,  Carl  Flesch  parte  de  esta  idea  de  control  y luego lo tomamos, la precisión será ligeramente menor, pero sorprendentemente alta si consideramos que lo 
acústico, y añade que el dedo, rápidamente y de forma continua, debe corregir sobre el terreno cualquier nota  hicimos con los ojos cerrados. En este caso es una concepción pseudo‐visual interna del objeto la que dicta el 
desafinada.  Esta  recomendación  sólo  parece  razonable  a  primera  vista.  Ignoremos  por  ahora  los  problemas  proceso del movimiento. Incluso entonces el mecanismo de control previo está en funcionamiento. 
estéticos  de  la  afinación  (hay  varios  estudios  exhaustivos  sobre  el  tema;  por  ejemplo:  Cristine  Heman, 
“Intonation on string instruments”, Baerenreiter, 1964) y demos por sentado que la afinación es imaginada, sin  Si la memoria motriz se usa como medio adicional de control, la precisión será considerablemente mayor. Si 
tener en cuenta la forma de producir el tono. De acuerdo con este sistema de control acústico, cualquiera con  uno repetidamente alarga la mano  para tomar un objeto con los  ojos cerrados,  empleando siempre el  mismo 
buen oído debería ser  capaz de tocar afinado tras esa  corrección instantánea. Pero la experiencia enseña que  movimiento, tras unos pocos intentos dará exactamente en el blanco cada vez que lo intente. Si cambiamos la 
éste no es el caso. Al mismo tiempo que el intérprete ha notado la desafinación, el atento público también la ha  posición del objeto o de quien intenta tomarlo, tras mirar el objeto, cerrar los ojos e intentar tomarlo de nuevo, 
percibido.  Por  tanto  un  mecanismo  de  control  basado  sólo  en  el  sonido  escuchado  es  demasiado  lento  para  la precisión será menor hasta que su memoria motriz sea activada por la repetición del movimiento varias veces. 
garantizar una entonación precisa.   La repetición construye el patrón del movimiento en la memoria. 

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 Por  tanto,  podemos  aceptar  que  una  condición  previa  importante  para  la  precisión  de  un  movimiento  es  Se cuenta que Walter Gieseking dijo en alguna ocasión que él no podía tocar siquiera una pieza musical muy 
una concepción clara. El oído posee tal claridad de concepción, pero sólo puede efectuar la corrección cuando el  sencilla  con  absoluta  seguridad.  Viniendo  de  un  hombre  como  Gieseking,  que  posee  un  enorme  potencial 
movimiento ya ha finalizado. Por consiguiente no podemos considerar el oído un centro de control en el sentido  imaginativo,  tal  declaración  parece  sorprendente.  Se  dice  que  aprendió  música  de  memoria,  simplemente 
estricto de que se comporte como un mecanismo de control.  mirando.  Pero  si  uno  considera  que  cualquier  concepción  precisa  tendrá  siempre  ciertas  zonas  oscuras,  y  que 
cualquier movimiento, incluso los que parecen más sencillos, sólo alcanzan su objetivo a través de una serie de 
impulsos correctores generalmente inconscientes, debemos admirar la auto‐observación de Gieseking. 

Concepción del objetivo  En el diapasón no tenemos marcas visibles que faciliten una correcta afinación. Como intérpretes de cuerda, 
dependemos desde el primer momento del desarrollo de nuestras habilidades conceptuales. En este contexto la 
Cuando  nos  referimos  a  un  movimiento  dirigido  a  un  objetivo,  estamos  principalmente  interesados  en  la  habilidad  conceptual  significa  la  habilidad  de  fijar  pseudo‐visualmente  un  lugar  en  el  diapasón,  para  que  el 
precisión de la mano izquierda. El movimiento del brazo derecho también está en cierto sentido dirigido a un  mismo llegue a convertirse en el objetivo espacial inequívoco de un movimiento.  
objetivo, pero la concepción es menos importante en  su caso. El control acústico es posible durante todas las 
fases del movimiento del brazo derecho. Para el brazo izquierdo, sin embargo, el control acústico sólo es posible  Se ha sugerido que los principiantes marquen las notas cromáticas en el diapasón con líneas horizontales, 
cuando todo el movimiento ha terminado. Esto significa que el control real del movimiento debe tener lugar en  para facilitar su orientación “geográfica”. Pero no queremos depender de la vista cuando buscamos la afinación, 
el terreno de la concepción.  sino que debemos imaginar marcas claras sobre el diapasón sin ayuda visual. 

Así  que  debemos  enfrentarnos  con  el  hecho  de  que  la  habilidad  conceptual  determina  la  exactitud  de  la  Para  ello  sugerimos  la  siguiente  ayuda  práctica:  dibujar  el  diapasón  sobre  papel  y  marcar  las  notas 
entonación.  Esta  habilidad  conceptual  puede  referirse  tanto  al  ámbito    del  sonido  como  al  del  espacio  (el  cromáticas  (aproximadamente  dos  octavas  y  media)  con  líneas  horizontales.  Para  una  mejor  orientación 
diapasón). Para lograr la máxima precisión conceptual debemos analizar primero por separado ambos ámbitos.  marcaremos los intervalos importantes, especialmente las octavas, las quintas y las cuartas, quizás en diferentes 
Supongamos que un intérprete posee juicio musical suficiente para decidir si un intervalo está afinado cuando lo  colores  para  distinguir  fácilmente  los  distintos  intervalos.  Coloquemos  este  esquema  del  diapasón  a  un  metro 
oye, pero, como vimos, el control acústico subsiguiente llega demasiado tarde para ser de alguna ayuda durante  frente  a  nosotros  durante  las  sesiones  de  práctica.  Ahora  localicemos  el  lugar  de  cada  sonido  visualmente  en 
el movimiento en sí mismo.   este diapasón de control antes de tocarlo. 

Pero  si  un  músico  intenta  “escuchar”  la  entonación  exacta  de  una  nota  antes  de  que  ésta  suene,  deberá  Este método tiene ventajas importantes, aunque por supuesto no resuelve todos nuestros problemas: 
admitir  que  la  precisión  de  esta  concepción  varía  mucho,  incluso  si  la  naturaleza  del  intervalo  está 
perfectamente  clara.  Ya  que,  en  el  mejor  de  los  casos,  el  movimiento  sólo  puede  ser  tan  exacto  como  la  1. La  localización  puede  verse  claramente.  Cada  lugar  del  diapasón  tiene  una
concepción  del  objetivo,  debemos  obligarnos,  cuando  practiquemos,  a  aplazar  el  movimiento  hasta  que  correspondencia visible y un contorno nítido. 
podamos imaginar con precisión el tono deseado. 
2. La distancia entre notas y su relación con el resto se vuelve clara. A la memoria motriz, se
La  habilidad  conceptual  del  oído  puede  desarrollarse  considerablemente.  Muchos  intérpretes  de  cuerda  añade el control visual (que regula la mayor parte de nuestros movimientos en la vida cotidiana, y 
padecen  la  ilusión  de  que  su  oído  está  suficientemente  desarrollado  sólo  porque  tienen  claro  el  concepto  de  que de otra forma no podríamos usar en absoluto). 
intervalo y porque pueden juzgar sobre la afinación de un intervalo que escuchan. Debemos insistir de nuevo en 
que no nos ocupamos del concepto de una tercera o de una séptima, sino de la afinación real, prevista de forma  3. Nos  vemos  obligados  a  hacernos  conscientes  de  cada  sonido  y  su  posición  dentro  de  la
inequívoca por el oído.  escala  cromática.  Ello  hará  que  no  toquemos  simplemente  una  secuencia  de  intervalos  sin  darnos 
cuenta  conscientemente  de  la  entonación  absoluta  de  los  sonidos  individuales.  Este  ejercicio 
Esta afinación tiene una correspondencia precisa en el diapasón. Por tanto debemos desarrollar no sólo la  corresponde al “solfége”, que se practica en Francia. El uso de nuestro esquema del diapasón es en 
precisión acústica de la concepción, sino también la correspondiente precisión espacial, para mayor seguridad.   este caso más conveniente que el “solfége”, ya que éste nos hace conscientes sólo de las posiciones 
Tras practicar ambos aspectos, la concepción espacial pronto se asociará con la acústica, hasta el punto de que  abstractas, pero no presenta sus correspondencias en el diapasón. 
una concepción acústica precisa producirá como reflejo una concepción espacial igualmente precisa. Finalmente 
la concepción acústica (musical) será prácticamente suficiente para producir un proceso motriz, esencialmente  4. Con  este  método  nos  hacemos  conscientes  de  cada  tono  por  separado.  A  menudo
inconsciente, que alcanzará su objetivo.  buscamos  en  lugar  equivocado  la  razón  de  que  cierto  pasaje  vaya  mal.  Podemos  localizar  la 
dificultad, pero la causa muy bien podría estar antes o después del pasaje sospechoso. Por ejemplo, 
¿Cómo podemos desarrollar tal concepción pseudo‐visual y espacial del objetivo? Si alguien mira un objeto  en un pasaje rápido a menudo un dedo está colocado sobre un tono y a continuación se usa para un 
y luego cierra los ojos, el objeto seguirá presente en la imaginación; pero la precisión visual interna disminuirá  cambio de posición. Si esta segunda acción no se anticipa en la primera, y el dedo  sólo se desplaza 
tras un tiempo. Si alguien debe imaginar un objeto que no haya visto antes, por ejemplo un punto negro, tendrá  inconscientemente, el cambio de posición está destinado a ser erróneo. 
dificultad  haciéndolo  con  los  ojos  cerrados;  la  forma,  negrura  y  localización  en  el  campo  visual  serán  muy 
imprecisas. Con concentración y práctica la precisión de la concepción puede aumentar. 

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 5. En todos los casos la concepción del sonido y de su lugar en el diapasón, deben preceder al mucho  más  ancha  que  un  “traste”,  aunque  el  dedo  acierte  en  éste,  todavía  quedará  algún  espacio  entre  los 
movimiento  en  sí  mismo.  Concepción,  en  este  contexto,  significa  anticipación.  Más  tarde  bordes  superior  e  inferior  de  su  superficie  de  contacto  con  el  diapasón.  Por  supuesto,  esta  distancia  es 
explicaremos en detalle por qué tocar una secuencia de notas rápidas es esencialmente diferente de  demasiada  como  para  garantizar  una  entonación  limpia.  Además  de  desarrollar  nuestra  concepción  del 
tocar  rápido  una  secuencia  de  notas  largas.  En  los  pasajes  rápidos  los  movimientos  individuales  se  diapasón, debemos reducir en nuestra imaginación la anchura del dedo para que pueda corresponderse con la 
combinan  en  un  único  patrón  de  movimiento;  éste  no  es  el  caso  en    un  pasaje  lento.  Sólo  una  anchura imaginada del “traste”. Esto significa que no debemos imaginar un área de contacto, sino una línea de 
oportuna anticipación de todas las notas hace posible convertir los movimientos individuales en un  contacto, que corre perpendicular a la cuerda exactamente por la mitad del área de contacto. La dirección con 
patrón de movimiento unitario. Si se pierde alguna nota en esta anticipación consciente, habrá una  que el dedo golpea la cuerda está determinada por el eje medio del dedo, y las sensaciones de movimiento y 
discrepancia  entre  la  concepción  del  movimiento  y  los  resultados  acústicos  deseados.  Esta  presión remiten a dicho eje. 
discrepancia  inmediatamente  producirá  tensión.  Si  el  curso  del  movimiento    no  se  anticipa  en  el 
tiempo, no se formará un patrón compuesto de movimiento, y éste se ajustará con gran dificultad a  Dejaremos al lector hallar su propia forma de concebir esta idea. Puede imaginar que el dedo tiene tan solo 
las exigencias de tocar nota a nota.  la  anchura  de  una  fracción  de  centímetro,  o  que  las  puntas  de  los  dedos  tienen  forma  de  cuña,  o  que  está 
tocando  con  los  huesos.  En  todos  los  casos  el  resultado  será  el  mismo:  su  concepción  se  agudizará  como  si 
estuviera mirando el objetivo final del movimiento con unas lentes de aumento. 

Las limitaciones de tal método son obvias: 

1. Sólo podemos practicar pasajes  muy lentos, ya que los pasajes  más  rápidos escapan a la Control del movimiento 

capacidad analítica de la vista. De todas formas, no se intenta practicar la fluidez sino la consciencia 
de  la  afinación.  Indirectamente  esta  consciencia  “geográfica”  de  la  afinación  finalmente  también  Recordemos por un momento que estamos buscando formas de aumentar la precisión de un movimiento. 
ayudará a la fluidez, porque una concepción clara de la afinación individual es también fundamental  La memoria motriz no es suficiente por sí misma; se necesita además una concepción del objetivo precisa para 
para la fluidez.  cada movimiento individual. Es posible aumentar la precisión de esta concepción. Pero no deberíamos imaginar 
que  la  memoria  motriz  sea  un  modelo  acabado  que  inevitablemente  desemboque  en  la  repetición  exacta  de 
2. Este  método  es  muy  cansado;  practicarlo  media  hora  requiere  gran  concentración.  Pero cierto  proceso  ya  grabado.  Si  fuera  así,  no  podríamos  explicar  por  qué  un  cambio  de  posición  funciona 
este tipo de práctica nos aportará evidentes e inmediatos resultados; lo cual no es siempre el caso  repetidamente y en el momento menos oportuno falla. Debemos, por el contrario, imaginar la memoria motriz 
tras varias horas de práctica mediante el método de "ensayo y error".  como la suma de experiencias obtenida por las frecuentes repeticiones de un movimiento (la relación entre las 
sensaciones motrices implicadas y el éxito del movimiento). Por tanto, no recordamos el patrón acabado de un 
3. La forma final del movimiento (es decir, la integración de varios movimientos individuales  movimiento.  Más  exactamente:  la  relación  entre  la  sensación  motriz  y  el  éxito  del  movimiento  (almacenada 
en un movimiento compuesto) no puede practicarse con este método. Pero a menudo las tensiones  como  experiencia  en  la  memoria  motriz)  da  lugar  a  diferentes  patrones  de  movimiento,  de  acuerdo  con  la 
existentes no son ocasionadas por un movimiento incorrecto, sino simplemente por una concepción  concepción del objetivo y con la posición de partida en el instrumento. 
poco clara del objetivo.  
Volvamos a utilizar el ejemplo del coche. Ni siquiera un buen conductor puede conducir dentro de su propio 
Una  concepción  insegura,  y  el  consiguiente  miedo  al  error,  crea  tensiones  musculares  que  garaje con los ojos cerrados. Sin embargo no tendrá problema en hacerlo en un garaje diferente, aun si es más 
afectan al brazo en momentos cruciales del movimiento real, y por tanto cambian todo el patrón de  estrecho, con los ojos abiertos. Su experiencia no le ha enseñado qué movimientos concretos de volante debe 
actividad  muscular.  Como  consecuencia,  se  daña  la  memoria  motriz,  porque  recuerda  un  patrón  hacer, sino el efecto que los mismos tienen en la dirección del coche. En esta analogía, ver el garaje corresponde 
muscular diferente al que es necesario emplear cuando hay tensiones añadidas. De ello resulta mayor  con imaginar la meta musical. El conocimiento de la relación entre el volante y la dirección del coche, equivale al 
inseguridad, creándose un círculo vicioso del que el intérprete a menudo no se da cuenta.  conocimiento de la relación entre las sensaciones motrices y el éxito de un movimiento concreto en el cello. 

4. Sólo  podemos  aplicar  este  método  cuando  tocamos  de  memoria.  No  obstante, Otro ejemplo: tras un período de adaptación, un buen violinista tocará la viola mucho mejor que un violista 
desarrollando  una  concepción  visual  del  diapasón  finalmente  también  ayudaremos  a  la  lectura  a  mediocre. Y esto será así aunque el violista haya tenido muchas oportunidades para memorizar las sensaciones 
primera  vista;  con  este  ejercicio  la  lectura  de  una  nota  estimula  no  sólo  una  concepción  refleja  del  motrices  necesarias  para  producir  los  intervalos  en  la  viola.  Por  tanto,  la  superioridad  del  buen  violinista  no 
intervalo y de la posición, sino también de los “trastes” individuales del diapasón.  puede atribuirse a una memorización de patrones acabados de movimiento. Su superioridad reside en su mejor 
asociación entre sensaciones motrices y movimientos exitosos. En todo caso, no queremos afirmar que no existe 
algo parecido a una memoria absoluta de ciertas sensaciones motrices; al principio el buen violinista de nuestro 
ejemplo tocará menos afinado en la viola que en su violín. Aunque podríamos preguntarnos si ello no se debe en 
Una  precisa  concepción  del  objetivo  puede  mejorar  aún  más.  Antes  dividimos  el  diapasón  en  “trastes”  parte a su concepción del objetivo antes que a una memoria motriz posiblemente no válida. En cualquier caso, 
claramente visibles o imaginados. Estos “trastes” no deben ser representados o imaginados demasiado anchos,  podemos decir que el principio general de practicar un pasaje repetidamente no aborda la raíz del problema, y 
pues con ello dejarían demasiada holgura a la concepción de la nota individualizada. Ya que la punta del dedo es  que todo método de práctica basado en tal principio conduce a la frustración. 

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 Como explicamos antes, un flujo continuo de sensaciones informa del acierto o error de  los movimientos. 
Cuanto  más  sutilmente  sienta  el  intérprete  las  diferencias  de  tensión  muscular,  de  forma  más  precisa 
funcionarán los impulsos correctores. Bajo cierto umbral mínimo, las diferencias ya no son registradas. Dicho de 
otro modo: hay que superar cierto umbral sensitivo para que la corrección sea posible. Cuanto menor sea este 
umbral, mejor podrá controlarse el movimiento. Por tanto, una de las cuestiones más importantes del arte del 
movimiento es: ¿qué factores determinan la altura de este umbral? Si alguien levanta, uno tras otro, dos cubos 
llenos, no puede saber si uno de ellos contiene cinco gramos más de agua que el otro. Pero si vertemos cinco 
gramos de agua en un vaso pequeño, detectamos al  momento que su  peso es mayor que antes. En el primer 
caso se requiere mucha energía para levantar el cubo; es lo que hace que sean necesarios más de cinco gramos 
para  darnos  cuenta  de  la  diferencia.  En  el  segundo  caso,  los  músculos  levantan  el  leve  peso  de  un  vaso,  y  los 
pocos gramos de diferencia se hacen evidentes. En el primer caso el umbral es alto; en el segundo caso, bajo. De 
ello podemos deducir lo siguiente: en un estado de tensión muscular baja se registrarán diferencias de tensión 
muscular más pequeñas que en un estado de tensión muscular alta.  

Este fenómeno ha sido estudiado por psicólogos. La Ley de  Weber  y Fechner  establece que la proporción 

entre una tensión muscular dada y el incremento mínimo apreciable en la misma, es más o menos constante. 
E.H. Weber establece que al levantar pesos, el umbral se sitúa en 1/40 del peso inicial. Para 40 gramos, sería 1 
gramo; y para 40 kilogramos, 1 kilogramo. 

Estudios más recientes establecen que un miembro en movimiento tiene un umbral considerablemente más 
bajo que uno en reposo. H. Rohracher menciona (en su libro “Introduction to Psychology”) que el umbral de un 
músculo oscila entre 1/3 del peso inicial (con el músculo tenso) y 1/200 (en un miembro con movimiento pasivo, 
como en un lanzamiento bajo de pelota). Por sí mismos estos datos no nos interesan, pero tienen implicaciones 
decisivas en el tema que nos ocupa: 

1. Cuanto más baja es la tensión muscular, más precisos son la reacción y el control.

2. Las extremidades en movimiento pueden controlarse mejor que las que permanecen fijas. 

Esto nos lleva al problema de la relajación muscular, que tendremos que examinar aún con mayor detalle. 
No sirve de nada tan sólo ahorrar la energía que utilizamos. Debemos además intentar mantener en el mínimo 
nivel  de  tensión  posible  todos  los  músculos  implicados  en  un  movimiento  dado.  Pero  antes  de  poder  usar  el 
término  relajación  de  una  forma  significativa,  debemos  examinar  la  influencia  de  la  masa  y  la  energía  en  el 
movimiento. 

 

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 Hasta aquí hemos examinado los músculos sólo en relación con su movimiento. Una segunda función de los 
CAPÍTULO 2 – FÍSICA DEL MOVIMIENTO 
músculos  es  mantener  una  determinada  postura  del  cuerpo.  En  este  caso  los  músculos  no  inician  ningún 
movimiento, sino que lo impiden oponiendo a las fuerzas externas la resistencia necesaria. Cuando se extiende 
horizontalmente un brazo, los músculos deben trabajar para mantener esta posición, contrarrestando la fuerza 
de la gravedad. El movimiento sólo se produce cuando los músculos dejan de trabajar. La gravedad, no obstante, 
Energía y masa 
no es la única fuerza externa que los músculos deben compensar con su acción sustentadora. El impulso de un 
Todo movimiento corporal es consecuencia del acortamiento de un músculo. Estamos acostumbrados a ver  miembro en movimiento actúa como una fuerza externa. Si hemos de mover el antebrazo y  la mano por el codo 
este  mecanismo  como  un  cambio  en  la  posición  de  una  parte  móvil  del  cuerpo  en  relación  con  una  fija  más  sin ningún movimiento de muñeca, una fuerza adicional deberá actuar en la muñeca para evitar que la mano sea 
cercana al centro del cuerpo. Si observamos atentamente tal contracción de un músculo, nos damos cuenta de  sacudida.  Si  se  mueve  el  antebrazo  hacia  un  lado  y  el  otro,  habrá  que  usar  alternativamente  los  músculos 
que  el  acortamiento  de  éste  sólo  cambia  el  ángulo  entre  los  dos  huesos  de  la  articulación.  Por  tanto,  ambos  flexores y extensores de la muñeca para que no se produzca ningún movimiento adicional de la mano. 
huesos experimentan una fuerza de igual magnitud, aunque en direcciones opuestas. Como el peso del hueso 
Igualmente,  cuando  se  ejerce  una  presión  continua  con  el  dedo  sobre  el  diapasón,  o  con  el  arco  sobre  la 
periférico es menor que el del resto del cuerpo, el movimiento visible se produce en dicho hueso periférico. Aún 
cuerda,  no  se  produce  ningún  movimiento  en  la  dirección  en  la  que  se  ejerció  la  presión.  Por  el  contrario,  la 
así,  la  fuerza  que  afecta  al  hueso  más  cercano  al  cuerpo  es  igual  de  grande.  Con  una  contracción  muscular 
musculatura de cualquier miembro (por ejemplo del dedo) ofrece la suficiente resistencia a la presión ejercida 
repentina, el hueso unido al cuerpo sufre una sacudida, que puede ser contrapesada o equilibrada por la acción 
por el miembro más cercano al cuerpo (la mano) como para que la posición permanezca inalterada. La energía 
de músculos situados en otra parte del cuerpo. 
muscular empleada para mantener una cierta posición será el equivalente exacto de la empleada por la fuerza 
Todavía  hay  más  implicaciones  en  el  simple  movimiento  de  una  articulación.  Una  contracción  muscular  externa a la que aquélla se opone (gravedad, impulso,  fuerza ejercida por otro miembro).  
produce  energía,  que  a  su  vez  produce  la  aceleración  del  hueso  en  movimiento  de  la  articulación.  Mientras 
Si  en  un  par  muscular  el  músculo  antagonista  estuviera  totalmente  relajado,  toda  la  energía  del  músculo 
continúe la energía del músculo, la aceleración continuará, lo cual quiere decir que la velocidad aumentará. Si la 
agonista  estaría  disponible  para  realizar  movimiento  o  ejercer  presión.  Pero  no  es  posible  relajar  totalmente 
velocidad no aumenta más, es porque la energía que la causaba ha cesado. En este punto, la inercia de la masa 
ningún músculo. Incluso aunque parezca totalmente relajado, todo músculo contiene cierta cantidad de tensión. 
del hueso en movimiento mantiene la velocidad mientras no haya resistencia (fricción interna o externa, aire) 
Si  ambos  músculos,  tanto  el  flexor  como  el  extensor,  son  activados,  la  fuerza  disponible  para  mover  la 
que la reduzca. Para disminuir la velocidad o parar el movimiento debe emplearse alguna fuerza con dirección 
articulación sólo equivale a la diferencia de fuerza entre ambos músculos. Si dichos músculos son activados con 
opuesta a la original, es decir debe usarse el músculo antagonista de aquel que originó el movimiento. 
mucha fuerza, sólo sobra para su uso una pequeña diferencia efectiva de fuerza. La misma diferencia efectiva de 
Una  activación  de  este  músculo  antagonista  causa  una  nueva  sacudida  al  hueso  más  cercano  al  cuerpo,  fuerza  podría  producirse  con  mucha  menos  tensión  en  ambos  músculos.  Aunque  en  el  primer  caso  (usando 
ahora en dirección opuesta a la inicial. Así, en un movimiento espasmódico, podemos apreciar claramente dos  mucha  fuerza)  el  movimiento  es  posible,  el  umbral  de  sensibilidad  aumenta,  como  vimos  antes,  y  con  ello 
sacudidas que recorren todo el cuerpo causándole un impacto considerable. La fuerza del impacto depende del  disminuye la posibilidad de un buen control sobre la actividad muscular.  
grado de aceleración o deceleración de la masa implicada. Retengamos en nuestra mente que esta sacudida del 
tronco no es provocada por ninguno de los músculos del mismo, sino que es un movimiento corporal pasivo. 

Equilibrio 
También puede ocasionarse un movimiento pasivo en la dirección opuesta, partiendo del centro del cuerpo 
en dirección hacia la periferia. Un giro activo y brusco del tronco provoca un movimiento bastante grande del 
 Hemos visto que mantener una cierta posición de una articulación  requiere trabajo muscular. Así se logra 
brazo  si  la  musculatura  de  éste  está  relajada.  Este  movimiento  se  extiende  a  través  de  los  hombros,  parte 
el  equilibrio  de  todo  el  cuerpo.  La  gravedad  tirará  hacia  abajo,  incluso  de  un  cuerpo  sentado,  si  el  equilibrio 
superior de los brazos, y antebrazos hasta llegar a las manos. Este movimiento visible de mano y dedos tampoco 
estático  cambia,  aunque  sea  levemente.  Si  el  equilibrio  es  alterado  desde  fuera,  hay  dos  posibilidades  de 
está ocasionado por ninguno de sus músculos.  
corrección: 

Hay una tercera  clase de movimiento pasivo, el que se inicia en otro lugar o en un  momento anterior. La 

1. El cuerpo puede cambiar su centro de gravedad y recuperar así su equilibrio mediante una
elasticidad del cuerpo o de sus partes ocasiona que un miembro recupere de forma pasiva su estado de máxima 
nueva postura. 
relajación.  Así,  una  sacudida  del  tronco  hacia  la  derecha  es  seguida  de  un  movimiento  elástico  de  retroceso 
hasta la posición normal tan pronto como los músculos del tronco se relajan de nuevo.  
2. Pueden  activarse  los  músculos  adecuados  para  mediante  su  influencia  recuperar  el
equilibrio. 
Con todo esto vemos que un movimiento del cuerpo o de alguna de sus partes no indica necesariamente 
que exista actividad muscular, ni la dirección de ésta. El movimiento puede deberse a la contracción muscular; o 
pertenecer  a  la  fase  posterior,  en  la  que  la  actividad  muscular  ya  ha  cesado.  Puede  estar  en  una  fase  de 
reducción de la velocidad, o en una fase de rebote, dependiendo del material corporal implicado.  Recuperar  el  equilibrio  cambiando  la  postura  del  cuerpo  requiere  un  solo  movimiento,  y  poca  o  ninguna 
actividad muscular para mantenerlo. Por tanto, el cambio de postura es preferible a la sustentación muscular. 

13 13
 Cuando  el  centro  de  gravedad  está  en  el  eje  medio  del  tórax,  no  debe  actuar  fuerza  alguna  en  ninguna  1. El  movimiento  requiere  demasiada  fuerza  en  relación  con  su  propósito  (por  ejemplo  el 
dirección; la gravedad tira de todos  los puntos por igual, y se mantiene  el equilibrio. Por todo ello, la postura  cambio de un dedo) porque se hace de forma inadecuada. En este caso debemos usar un movimiento 
básica  al  cello  debería  ser  aquélla  en  la  que  el  tórax  no  esté  inclinado  hacia  ningún  lado,  ni  hacia  adelante  o  diferente,  es  decir  que  use  grupos  de  músculos  diferentes  (por  ejemplo,  doble  palanca  en  lugar  de 
atrás. En general el sistema nervioso evita de forma inconsciente la pérdida de equilibrio, pero podemos influir  movimiento de todo el brazo). 
sobre el tipo de corrección. Es importante que el cuerpo esté listo en todo momento para moverse. Un cuerpo 
flexible reaccionará con un cambio de postura adecuado, mientras que uno falto de flexibilidad lo hará mediante  2. La forma del movimiento es adecuada, pero se ejecuta con demasiada fijación previa de las 
la rigidez muscular.  articulaciones  implicadas.  Esto  es  difícil  de  remediar  porque  suele  combinarse  con  tensiones 
psicológicas.  Alguna  de  las  siguientes  sugerencias  puede  ayudar:  ejercicios  de  relajación  sin  el 
El equilibrio puede ser alterado por:  instrumento, mayores pausas, dormir, ejercicios de respiración, análisis del movimiento en el tiempo, 
agudización de la concepción del objetivo. 
1.  Una  sacudida.  Ya  vimos  que  los  movimientos  bruscos  provocan  una  sacudida  en  todo  el 
cuerpo.  Aunque  puede  que  no  sea  lo  bastante  fuerte  como  para  hacer  que  el  cuerpo  caiga,  podría   
agitar su base en un momento decisivo y poner en peligro desde el principio mismo el movimiento 
corporal dirigido a un objetivo. Por tanto los movimientos bruscos tienden a obstaculizar la precisión,  Reservas de energía y soltura 
especialmente durante un cambio de posición. 
Aunque es necesario mantener la actividad muscular en un nivel bajo, una interpretación enérgica requiere 
2. Un cambio de peso. La mayoría de los movimientos que se realizan al tocar implican un cambio  mucha  fuerza.  Como  vimos,  la  aceleración  y  velocidad  de  un  miembro  dependen  de  su  masa  y  de  la  fuerza 
de  peso.  Cada  golpe  de  arco  entero  y  cada  cambio  de  posición  cambian  el  centro  de  gravedad  del  disponible.  No  podemos  alterar  la  masa  de  un  miembro,  pero  sí  podemos  evitar  la  intromisión  de  masas 
cuerpo y necesitan pequeñas correcciones de la postura.   innecesarias. Para lograr un sonido fuerte en la punta del arco, la fuerza de rotación del antebrazo (pronación) 
que aplicamos junto con la del dedo índice rígido, pueden muy bien agotar las reservas de energía del intérprete. 
  La  mano  izquierda  también  necesita  mucha  fuerza  para  movimientos  rápidos  en  que  cada  nota  requiere  una 
presión firme de la cuerda sobre el diapasón. El vibrato intensivo también requiere fuerza. En estos casos, no nos 
Hay algunos movimientos del cuerpo que no perturban el equilibrio: aquéllos en los que dos masas iguales  ayudarán ni mejores movimientos, ni concentrarnos en una mayor soltura. Como el cansancio de los músculos 
se mueven en direcciones opuestas. Se dan allí donde un miembro gira sobre su propio eje. La rotación de toda  depende de las reservas de energía disponibles, un intérprete con músculos débiles no será capaz de ejecutar 
la  columna  vertebral  no  supone  ninguna  alteración  del  equilibrio,  ya  que  se  trata  de  un  cambio  de  peso  durante mucho tiempo movimientos que requieran mucha fuerza. Para evitar tal agotamiento, intentará no usar 
equilibrado.  El  centro  de  gravedad  permanece  inalterado,  no  importa  cuál  sea  el  punto  de  rotación  de  la  todo el potencial de su fuerza, lo que provocará que su interpretación en conjunto sea débil.  
columna. 
La  fuerza  aplicada  se  nota,  en  primer  lugar,  en  la  presión  del  arco  y  en  la  presión  de  los  dedos  sobre  el 
También  puede  darse  el  caso  de  que  varios  miembros  formen  un  sistema  móvil  en  el  que  dos  masas  con  diapasón.  Pero  la  velocidad  (más  concretamente  la  aceleración)  de  un  movimiento  también  depende  de  la 
movimiento contrario neutralicen los efectos de las sacudidas y los cambios de peso. Mano y antebrazo forman  cantidad de fuerza aplicada: en el brazo derecho un détaché rápido necesita mucha fuerza; y en los dedos de la 
un sistema así cuando la mano se mueve rápidamente arriba y abajo por la muñeca: cuando la mano se mueve  mano  izquierda  la  velocidad  (y  por  tanto  la  precisión    del  ataque)  está  en  proporción  directa  a  la  fuerza 
hacia abajo, la muñeca y el antebrazo suben. Otro sistema de este tipo lo forman el antebrazo y la parte superior  disponible.  
del brazo, cuando el brazo se flexiona y extiende rápidamente por el codo: cuando el antebrazo se flexiona por 
el  codo,  la  parte  superior  del  brazo  se  mueve  hacia  atrás.  Pero  si  el  codo  está  fijo  y  no  se  mueve,  la  fuerza  La flexibilidad también depende indirectamente de las reservas de energía: cuanto menores son las reservas 
ejercida  (previniendo activamente lo que de otra  manera sería un  movimiento pasivo de la parte superior  del  de energía (o sea la energía disponible sin usar), mayor es el esfuerzo que exigirá realizar un trabajo dado.  
brazo) y la sacudida del cuerpo son considerablemente mayores. Otro sistema de este tipo es la doble palanca 
(ver página 92 del libro).  1. Si queda poco para agotar las reservas de energía, el agotamiento sobrevendrá pronto. 

Como  vemos,  incluso  el  movimiento  más  simple  afecta  a  todo  el  cuerpo.  En  todo  caso,  los  movimientos  2. Cuanto más fuerte sea tensado un músculo respecto de su capacidad máxima, más tiempo 
dirigidos  a  un  objetivo  están  generalmente  compuestos  por  muchos  movimientos  individuales.  De  ahí  que,  necesitará luego para relajarse de nuevo. 
concentrándonos sólo en el funcionamiento de una articulación, difícilmente podemos descubrir la relación real 
1
de fuerzas que integran un movimiento de todo el cuerpo.   3. Durante  un  gran  esfuerzo,  existe  el  riesgo  de  que  las  inervaciones   perturbadas  de  otros 
músculos ocasionen calambres. 
La  tensión  muscular  de  cualquier  movimiento  mientras  tocamos,  puede  tener  dos  causas  básicamente 
diferentes: 
                                                            
1
 Inervación: cantidad de estimulación nerviosa recibida por una parte del cuerpo. [Nota del autor] 

14  
   ¿Cómo  puede  fortalecer  el  instrumentista  su  musculatura?  Es  cierto  que  una  práctica  intensiva  la  girándolo a uno y otro lado friccionando contra la mano. El lector hallará con facilidad por sí mismo los ejercicios 
fortalece  hasta  cierto  punto.  Sin  embargo  la  mayoría  de  los  ejercicios  y  estudios  no  tienen  como  propósito  más adecuados.  
fortalecer  los  músculos,  sino  desarrollar  la  coordinación  del  movimiento.  En  una  interpretación  normal, 
raramente usamos todas nuestras reservas de energía. Por ello el intérprete raramente atribuye un fallo técnico  Es importante usar unos 2/3 de la energía disponible; si se usa menos, no se producirá el desarrollo de los 
a su carencia de fuerza. No obstante, cuanto mayor es la reserva de energía, mayor es la energía disponible para  músculos. Estos ejercicios deben realizarse empleando considerable esfuerzo en cuanto a energía y resistencia 
tocar sin esfuerzo; la relación entre ambos factores permanece constante. Para aumentar la energía disponible  hasta  que  se  manifieste  un  cansancio  evidente,  pero  no  hasta  alcanzar  un  estado  de  agotamiento.  Practicar 
sin esfuerzo, es necesario aumentar las reservas de energía. Para conseguirlo, hay que practicar ejercicios que  escalas durante horas no sirve para este propósito, como ya nos habremos dado cuenta; es ilusorio pensar que 
alcancen el límite de la fuerza del intérprete. Éste sólo podrá aumentar ese límite si lo alcanza una y otra vez.  el  tiempo  dedicado  de  esta  forma  a  la  técnica  puede  reportarnos  mayores  avances  técnicos,  una  vez  que  la 
“imagen” patrón de la escala ya ha sido fijada.  
Podríamos  usar  aquí  un  término  deportivo:  en  deporte  las  actuaciones  récord  se  alcanzan  con  un 
“entrenamiento intervalado”. En este tipo de entrenamiento, se alcanza una y otra vez la capacidad límite del   
atleta, con intervalos de descanso para que los músculos cansados se recuperen. El objetivo de tales ejercicios 
no es controlar el movimiento, sino repetir un ejercicio hasta el agotamiento. Cuando realizamos tales ejercicios 
al cello (por ejemplo ejercicios de doble trino), durante su ejecución tanto la fuerza como el control disminuyen. 
 
Si  se  continúa  con  ellos,  el  patrón  de  movimiento  a  menudo  colapsa  antes  incluso  que  la  flexibilidad  de  los 
dedos. 

Cuando el músculo se cansa, el esfuerzo (o sea el gasto de energía en relación con las reservas energéticas) 
debe  aumentar  para  lograr  los  requerimientos  mínimos  del  instrumento.  Incluso  los  músculos  fuertes  y  bien 
entrenados disminuirán su rendimiento en la interpretación, aunque tarden más tiempo en manifestarlo.  

Especiales exigencias tienen los siguientes músculos: los dedos de la mano izquierda,  la muñeca, el dedo 
índice de la mano derecha, y los músculos rotatorios del antebrazo. Los músculos rotatorios de la parte superior 
del brazo izquierdo también se cansan con el vibrato intenso. 

Una posibilidad para fortalecer directamente estos músculos son los ejercicios isométricos. Una contracción 
isométrica del músculo consiste en un incremento de la tensión muscular sin que se produzca movimiento, o sea 
ejerciendo  presión  contra  un  objeto  fijo.  En  estos  ejercicios  el  miembro  en  cuestión  presiona  sobre  un  objeto 
resistente  durante  unos  diez  segundos  con  gran  fuerza  (pero  no  con  la  máxima  fuerza  posible).  Como 
consecuencia  las  fibras  musculares,  que  normalmente  no  se  usan,  se  activarán,  y  mediante  su  uso  repetido 
acabarán  fortaleciéndose.  Los  dedos  pueden  ser  presionados  contra  el  tablero  de  una  mesa.  Los  músculos 
rotatorios del antebrazo pueden ejercitarse intentando romper con ambas manos una barra resistente colocada 
horizontalmente. No obstante, estos ejercicios deberían practicarse con cuidado. No deben realizarse más que 
una o dos veces cada día; un sobresfuerzo entraña riesgo de inflamación de los ligamentos u otras lesiones. 

La  medicina  deportiva  enseña  que  los  ejercicios  isométricos  desarrollan  la  fuerza  pero  no  la  velocidad 
funcional  del  músculo  (si  ignoramos  el  efecto  indirecto  que  se  obtiene  sobre  la  flexibilidad  al  disminuir  el 
esfuerzo).  Su  efecto  directo  se  limita  a  aumentar  la  función  de  presión  continua  del  miembro.  Son  muy 
apropiados para los dedos de la mano izquierda, que tienden a cansarse con rapidez cuando deben mantener 
notas  largas.  Tras  unas  semanas  de  ejercicios  isométricos  aumentará  mucho  la  fuerza  de  los  músculos 
entrenados, doblando quizás su fuerza original (como puede comprobarse al ejecutar escalas). 

Para desarrolla la velocidad se recomiendan los ejercicios isotónicos. Combinan un esfuerzo constante de los 
músculos  con  un  movimiento  de  las  articulaciones  implicadas.  Un  ejemplo  sería  cuando  los  dedos  flexionados 
presionan constantemente sobre una mesa mientras la mano se mano se mueve arriba y abajo. La flexibilidad de 
la  muñeca  puede  desarrollarse  haciendo  el  mismo  movimiento  contra  la  resistencia  de  la  otra  mano.  La 
flexibilidad  de  la  rotación  del  antebrazo  aumenta  presionando  un  puño  contra  la  palma  de  la  otra  mano  y 

15   15
16
 Los  músculos  individuales  de  una  gestalt  del  movimiento  no  son  sentidos  individualmente,  sino  que  la 
CAPÍTULO 3 – EL MOVIMIENTO COMO GESTALT 
sensación  del  movimiento  es  de  nuevo  una  totalidad.  Es  difícil  corregir  un  movimiento  técnicamente  erróneo 
(que también se siente como una totalidad) porque ha de corregirse la sensación física en sí misma. La posición y 
 
la sobrefijación de las articulaciones individuales son también parte de la sensación total. Tales fijaciones pueden 
ser  localizadas  sólo  mediante  una  minuciosa  auto‐observación,  y  eliminadas  con  ejercicios  especiales  para  los 
Movimiento en el espacio 
movimientos  parciales.  La  sola  autosugestión  del  “relax”  no  ha  abierto  hasta  ahora  posibilidades  inexploradas 
Hemos visto que incluso un sencillo movimiento en una articulación produce efectos en el resto del cuerpo:  para el movimiento.  
sacudidas, alteraciones del equilibrio, correcciones automáticas y recuperación elástica. Sin embargo cualquier 
Para organizar las partes individuales del cuerpo en un movimiento único y fluido, todas ellas deben estar  
movimiento  corporal  dirigido  a  un  objetivo  es  una  combinación  de  movimientos  parciales  organizados  en  una 
preparadas para moverse en todo momento. Si falta esta preparación, las tensiones producirán correcciones del 
gestalt unitaria. Esta combinación no debería considerarse la suma de movimientos individuales aprendidos. No 
equilibrio  que  vendrán  a  disminuir  el  control.  Los  hombros  y  el  tronco  deben  mantenerse  por  esta  razón 
aprendemos movimientos claramente diferenciados que luego podamos reproducir exactamente y poner juntos 
especialmente  preparados.  Si  el  hombro  no  se  usa  para  el  movimiento  propio,  entorpecerá  el  curso  de  un 
a  voluntad.  En  lugar  de  eso,  debemos  entender  el  movimiento  corporal  dirigido  a  un  objetivo  como  una 
movimiento total armonioso. Si la columna no puede flexionarse en torsión, no está relajada sino perezosa.  
totalidad dictada por su objetivo. Veamos una analogía: la concepción tiene el efecto de un campo magnético 
que organiza las limaduras de hierro de forma diferente en cada ocasión, y sin embargo según un patrón general 
Además,  la  información  sobre  la  posición  de  cualquier  miembro  (es  decir,  sobre  el  ángulo  de  una 
similar, típico de ese campo magnético. 
articulación) es más precisa cuando se obtiene de un movimiento que cuando se obtiene de una posición rígida. 
Si alguien toma nuestra mano izquierda totalmente relajada y la coloca en algún lugar sobre el diapasón, sólo de 
El  sistema  nervioso  coordina  las  fases  de  todos  los  movimientos  parciales  de  acuerdo  con  el  objetivo, 
forma  muy  vaga  seremos  capaces  de  determinar  en  qué  lugar  del  diapasón  está,  pudiendo  equivocarnos  en 
incluyendo todas las correcciones físicas necesarias. Por tanto un movimiento se realiza siempre sobre la base de 
varios centímetros. Si por el contrario hemos obtenido la información a partir de un movimiento de la mano, el 
las  coordinaciones  aprendidas,  pero  en  cada  nueva  ocasión  está  determinado  por  su  objetivo.  Así  que  la 
error será mínimo. 
coordinación  no  implica  que  movimientos  aislados  sean  combinados  de  forma  mecánica,  sino    más  bien  la 
producción  del  patrón  más  adecuado  a  cada  situación  concreta.  Por  eso  un  objetivo  concreto  puede  ser 
Si  una  articulación  permanece  rígida  durante  todo  el  movimiento,  no  transmitirá  información  sobre  su 
alcanzado  mediante  diferentes  combinaciones  de  movimientos:  la  reproducción  exacta  de  un  movimiento  en 
posición.  Es  asombroso  comprobar  cómo  incluso  grandes  movimientos  del  cuerpo  (especialmente  de  los 
todos sus detalles es totalmente imposible.  
violinistas)  no  afectan  a  la  entonación.  El  movimiento  transmite  la  máxima  información  sobre  la  posición,  así 
como sobre los dedos. Podemos deducir de esto que  el principio de mayor economía posible sólo se aplica al 
En  su  obra  “General  Theory  of  Human  Posture  and  Movement”,  J.  J.  Buitendyk  menciona  pruebas 
gasto de energía. Sería una equivocación de base aplicar dicho principio al movimiento visible. Un movimiento 
experimentales  en  las  cuales  se  midió  de  forma  muy  precisa,  con  cámaras  de  alta  velocidad,  la  estructura  y 
muy  ostentoso  a  la  vista  bien  puede  requerir  menos  fuerza  que  uno  menos  llamativo.    Además  algunos 
velocidad de las diferentes fases de un movimiento de lanzamiento de pelota. Se demostró que incluso cuando 
movimientos corporales que no parecen "necesarios" pueden ser a menudo muy útiles, ya que nuestro objetivo 
la  bola  se  lanzaba  siempre  sobre  el  mismo  blanco,  había  más  uniformidad  en  los  aciertos  que  en  los 
no es ahorrar toda la energía posible, sino obtener los mejores resultados con la energía disponible. Buitendyk 
movimientos parciales que los precedían.  De ello debemos deducir que es inútil tratar de memorizar idénticos 
menciona  un  experimento  en  el  que  se  pide  a  una  persona  que  señale  con  rapidez  hacia  cierto  objeto.  En  el 
patrones de movimiento durante nuestras sesiones de práctica. Esto quedó ya claro cuando vimos que la forma 
primer intento el tronco debe permanecer inmóvil. En un segundo intento se le permite a la persona moverse. 
externa de un movimiento raramente nos informa de la actividad muscular concreta que se produce durante el  
Los resultados indicaron que en el segundo caso el movimiento era más preciso que en el primero. Así que el 
mismo. Dos movimientos de idéntica apariencia pueden ser ejecutados por una actividad muscular de diferente 
principio de economía debe ser redefinido como el principio del mínimo esfuerzo, con independencia del trabajo 
intensidad  en  cada  caso,  o  incluso  por  grupos  musculares  diferentes.  Si  a  partir  de  la  forma  externa  de  un 
real ejecutado. 
movimiento  no  podemos  encontrar  la  razón  de  la  diferencia  entre  un  movimiento  preciso  y  uno  impreciso,  ni 
entre el acierto y el error, debemos buscar criterios diferentes. 
Dentro de los complicados procesos de nuestro sistema neuromuscular, debemos considerar aún otra cosa: 
la inervación se ve influida tanto por los procesos psicológicos como por las condiciones físicas; los movimientos 
Hemos visto que un movimiento producido con poco esfuerzo se controla mejor que otro que use mucho 
expresivos pueden considerarse poco económicos en un sentido físico estricto y sin embargo parte del proceso 
trabajo muscular, sin tener en cuenta si el esfuerzo muscular extra es consecuencia de un calambre (es decir, de 
completo; la supresión de tales movimientos puede provocar una inoportuna tensión en un lugar diferente de 
la acción simultánea de dos músculos opuestos, agonista y antagonista), o si intervienen partes innecesarias. Se 
nuestro cuerpo.  
gasta más energía en mantener una posición que en ejecutar un movimiento fluido que aproveche el impulso. 
Esto  significa  que  un  movimiento  será  más  preciso  cuantas  menos  fijaciones  de  la  posición  se  usen,  es  decir 
Ya que las inervaciones de los movimientos compuestos se producen de forma homogénea, a pesar de su 
cuando  la  mayoría  de  las  articulaciones  participen  en  el  proceso  del  movimiento.  Por  tanto  un  amplio 
complejidad, la rigidez en un punto concreto del movimiento total ocasiona rigidez, e incluso calambres, en otro 
movimiento  fluido  puede  ser  más  preciso  que  uno  pequeño  y  entrecortado  que  use  sólo  las  articulaciones 
punto.  Una  muñeca  rígida  tiende  a  poner  rígidos  sucesivamente  los  otros  grupos  musculares  del  brazo.  La 
imprescindibles y mantenga el resto fijas. Lo que es funcional debido a su economía, control y precisión, también 
tensión puede incluso afectar al lado opuesto del cuerpo. Poner rígidos los músculos de la pierna a consecuencia 
es estéticamente elegante y armonioso (armonioso en el sentido griego).  Lo que se ve bien, suena bien. 
de una silla o un suelo resbaladizos puede influir negativamente en  el movimiento total. Todos esos procesos no 
son observables desde fuera; cada instrumentista debe controlarlos por sí mismo.  

17   17
 En la interpretación el único propósito de los movimientos de todo el cuerpo es el de llevar los dedos, sus  Normalmente  la  energía  principal  usada  para  realizar  grandes  movimientos  procede  del  tronco;  los  hombros, 
extensiones últimas, a su posición adecuada. Los dedos son, por así decirlo, los que dictan cómo debe moverse  parte superior del brazo y antebrazo se mueven de modo casi pasivo, y las manos y dedos realizan los ajustes 
el resto del  cuerpo. La polaridad entre los dedos de ambas manos produce el movimiento total del cuerpo. Por  finos. Veremos luego que incluso los movimientos pasivos del tronco, iniciados por los movimientos activos de 
tanto  debemos  concentrarnos  en  esta  polaridad.  La  base  fisiológica  de  la  misma  es  que  la  inervación  de  un  los brazos, pueden aprovecharse de tal forma que el movimiento final actúe de forma casi pasiva, lo cual tiene 
miembro  de  un  lado  del  cuerpo  envía  pequeñas  inervaciones  al  correspondiente  miembro  del  otro  lado  del  grandes ventajas en lo referente al gasto de energía y el control. 
cuerpo,  las  cuales  no  necesariamente  culminan  en  una  acción.  Existe  una  continua  comunicación  entre  los 
nervios de los dedos de las dos manos. La tensión en una mano disminuirá la sensibilidad de la otra.  Usando de nuevo  una comparación, imaginemos una hilera de fichas de dominó. Si alguna fuerza externa 
vuelca la primera de ellas, todas y cada una volcará la siguiente. Incluso aunque un intérprete crea que la cadena 
Este principio puede comprobarse con un sencillo experimento: pidámosle a alguien que haga movimientos  de acciones comienza en la extremidad, el orden real en que se suceden las mismas no cambiará; lo único que 
relajados con los dedos de ambas manos, y de forma repentina pidámosle que cierre el puño de una de ellas. Los  ocurrirá es que la discrepancia entre la concepción y la ejecución resultante producirá un movimiento tenso. 
movimientos relajados de los dedos de la otra mano también cesarán, de hecho también tenderán a formar un 
puño. Aún las experimentadas manos de un instrumentista exhibirán claramente algunos de estos efectos.   Pero  el  hecho  de  ser  conscientes  de  que  el  movimiento  avanza  desde  la  columna  hasta  la  extremidad, 
tampoco  debería  llevarnos  a  exagerar  el  movimiento  de  la  columna.  El  resultado  sería  una  fijación  en  la 
Si durante un cambio de posición de la mano izquierda la mano derecha está fija en determinada posición,  extremidad. La innecesaria fijación de las articulaciones afecta siempre al movimiento total, no importa si esta 
el  cambio  será  menos  fiable  que  si  esa  derecha  mantuviera  la  flexibilidad  durante  el  mismo.  Una  forma  de  fijación ocurre en el tronco o en la extremidad.  
contrarrestar este efecto es hacer un pequeño movimiento con los dedos de la mano derecha durante el cambio 
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de  posición  o  poco  antes  del  mismo.  Intentemos  flexionar  y  extender  los  nudillos   mientras  realizamos  un  El orden de los movimientos parciales nada nos indica sobre la velocidad del proceso. En esto se aplican dos 
movimiento contrario con las articulaciones centrales de los dedos. El aumento de sensibilidad y control de la  principios: 
mano izquierda será sorprendente.  
1. Una aceleración grande al comienzo, requiere mucha fuerza. 
La experiencia enseña que podemos ir aún más allá: la precisión de un cambio de posición está determinada 
no sólo por la posición final del dedo, sino también por su ángulo con la muñeca. Con el mismo procedimiento  2. Mantener una cierta posición requiere fuerza. 
podemos mejorar  la sensibilidad de la muñeca: moviendo la muñeca derecha un poco antes de un cambio de 
posición de la mano izquierda. Si el cambio de posición coincide con un cambio de arco, podemos simplemente  Por ejemplo, si lanzamos el brazo con gran velocidad, se necesita poca energía para mantener la posición, 
enfatizar el movimiento de muñeca durante el cambio de arco. Si el cambio de posición se produce durante el  pero  esa  fuerte  contracción  muscular  al  comienzo  del  movimiento  reduce  el  control.  Como  ya  vimos  con 
mismo arco, el movimiento de muñeca debería ser el mismo que el producido durante el último cambio de arco:  anterioridad, tanto el movimiento inicial como la desaceleración repentina provocan inervaciones en diferentes 
para el cambio de posición en un arco abajo, la mano derecha se tuerce levemente hacia la izquierda (aducción);  partes del cuerpo, a modo de compensación por el cambio. Cuanto más agitado sea el movimiento, más fuertes 
para el cambio de posición en un arco arriba, se tuerce levemente hacia la derecha (abducción). Para el resto de  son esas inervaciones. Además, cuando la parte superior del brazo es acelerada con un tirón, tiende a inervar 
las articulaciones de los dos brazos se cumple igualmente esa interrelación entre las partes izquierda y derecha.  otras partes del brazo y del cuerpo, incluso cuando no existe necesidad física para ello.  

Exagerando algo, podríamos decir que la fiabilidad de la mano izquierda depende de la flexibilidad de todas  Si por el contrario el brazo se mueve muy lentamente, no se produce ninguna fase de “lanzamiento”. Pero 
las articulaciones del brazo derecho.  en cambio se necesita energía para mantener la posición durante todo el movimiento.   

Un  principiante  tiene  que  reprimir  la  coordinación  natural  de  ambas  manos  para  seguir  el  precepto:  "la  Entre esos dos extremos debemos buscar la velocidad óptima de un movimiento. La aceleración debe ser lo 
mano  derecha  no  debería  saber  lo  que  está  haciendo  la  izquierda".  En  la  interpretación  virtuosística,  no  suficientemente gradual como para no producir sacudidas que requieran alguna compensación; pero también lo 
obstante, nos enfrentamos con la situación contraria: no hay movimientos de dos mitades distintas del cuerpo,  suficientemente grande como para que la parte principal del movimiento consista en la fase de “lanzamiento”, 
sino sólo movimientos homogéneos determinados por los dedos de ambas manos.   que no requiere energía. Por supuesto, la aceleración depende de la masa implicada (una masa pequeña puede 
ser  acelerada  y  desacelerada  con  poco  esfuerzo  más  rápidamente  que  una  masa  grande).  Por  tanto  podemos 
  establecer  que,  dentro  de  un  cierto  margen,  cada  hueso  tiene  una  velocidad  óptima  específica  con  la  que  el 
gasto de energía es menor y el control es por tanto mayor.  
Movimiento en el tiempo 
Este problema no afecta realmente a los dedos, dada su poca masa; pero ciertamente es importante para el 
Aunque  los  dedos  dictan  el  movimiento,  no  son  ellos  los  que  inician  la  sucesión  de  los  movimientos  brazo  y  el  tronco.  Si  durante  un  cambio  de  posición  el  brazo  se  mueve  exactamente  paralelo  a  los  dedos,  el 
corporales. El orden de los varios movimientos parciales sigue el sentido opuesto, es decir, va hacia los dedos.  movimiento es tan rápido que no es posible un control óptimo, y además el cuerpo sufre una sacudida. Por tanto 
                                                             el movimiento de un cambio de posición deberá alargarse en el tiempo,  para que el brazo comience a moverse 
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 Aunque las tres articulaciones del dedo se llaman "nudillos", para simplificar sólo llamaremos así a la más grande de ellas, que conecta el dedo con la  antes que los dedos, y éstos ejecuten su rápido movimiento sólo en la fase final. De esta forma la masa del brazo 
palma; y a las otras dos, "media" y "última" articulaciones, respectivamente. [Nota del autor]  puede acelerarse más despacio al haber más tiempo disponible para llevarlo de una posición a la otra.  

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 Podríamos  compara  este  proceso  con  la  sucesión  de  pasos  que  llevan  al  restallido  de  un  látigo.  Como  la  rítmicas de la música. En pasajes rápidos, e incluso moderadamente rápidos, esto significa que el movimiento de 
mano se mueve de un lado a otro relativamente despacio, la punta del látigo responde a este movimiento un  anticipación podría tener que comenzar varias notas antes que el cambio en sí mismo.   
poco más tarde. Pero la punta acelera tanto que, cada vez que se realiza un movimiento de giro con el mango, la 
punta se retrae con un tirón y da como resultado un chasquido, incluso aunque el mango en sí mismo no sea  Ya que el movimiento corporal ideal está sujeto a las leyes físicas, no sigue necesariamente el movimiento 
sacudido nunca. En los próximos capítulos nos referiremos a este movimiento anticipatorio, que tiene que ver  musical. Sólo en los pasajes lentos el movimiento se corresponde aproximadamente con el ritmo de la música. 
no sólo con el brazo sino con todo el cuerpo.  En muchos casos, especialmente en pasajes técnicamente difíciles, el movimiento anticipatorio es independiente 
de  las  evoluciones  de  la  música.  Dicho  movimiento  anticipatorio  debe  comenzar  mientras  son  tocadas  otras 
Este  principio  de  elegir  una  velocidad  óptima,  se  aplica  también  al  arco.  Si  el  movimiento  es  demasiado  notas,  y  éstas  no  deberían  verse  afectadas  por  dicha  anticipación.  Este  procedimiento  presupone  una 
lento, llega a hacerse difícil controlarlo; el impulso del peso del brazo no puede ponerse en juego. Ésa es la razón  importante  habilidad  (de  hecho  la  clave  de  una  técnica  virtuosística),  que  consiste  en  la  habilidad  de  resolver 
por la que un intérprete que esté nervioso  en el escenario podría querer usar  más arco  de lo normal para así  simultáneamente dos niveles temporales.  
evitar  el  temblor  del  arco.  El  impulso  de  la  masa  compensará  las  pequeñas  irregularidad  del  pulso.  Si  por  el 
contrario  la  velocidad  del  arco  llega  a  ser  tan  grande  que  para  acelerarlo  o  desacelerarlo  se  necesita  mucha  Por  supuesto,  aunque  los  movimientos  óptimos  obedecen  las  leyes  físicas,  eso  no  significa  que  una  vez 
energía, será difícil mantener el mismo punto de contacto sobre la cuerda, y el arco se deslizará de acá para allá  comenzado  un  movimiento  óptimo  pase  a  ser  superfluo  el  control  continuo  del  proceso  restante.  Después  de 
entre el puente y el diapasón.  todo,  el  objetivo  es  lograr  un  control  altamente  sensitivo  de  forma  continuada,  lo  cual  sólo  es  posible 
manteniendo bajo el gasto de energía.  
Hay mucha mayor libertad de acción para la velocidad del arco que para la mano izq., porque las exigencias 
de precisión del objetivo perseguido son mucho mayores en el caso de un cambio de posición que en el caso del  Pero  ser  consciente  de  que  un  movimiento  óptimo  requiere  todas  estas  condiciones,  es  sólo  una  etapa 
arco. El arco requiere gran precisión en su posición, pero ésta puede comprobarse continuamente, mientras que  transitoria.  El  movimiento  debe  ejecutarse  de  forma  totalmente  inconsciente.  Si  mientras  practicamos  nos 
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la precisión extrema que requiere un cambio de posición se concentra en un breve instante de tiempo .   concentramos  en    un  aspecto  específico  del  movimiento,  eso  sólo  serviría  al  propósito  de  coordinarlo  con  la 
estructura  completa  del  movimiento.  Concentración  significa,  para  empezar,  simplemente  aislar  una  parte.  Si 
De  igual  forma  que  existe  una  velocidad  óptima  (es  decir,  aceleración,  impulso  y  desaceleración)  para  un  uno  no  logra  automatizar  esa  parte  mediante  un  meticuloso  aprendizaje  y  posterior  desaparición  de  la 
movimiento  específico  de  cada  parte  del  cuerpo,  basada  en  su  masa,  la  coordinación  de  cada  una  de  dichas  conciencia,  ello  amenazará  con  desintegrar  toda  la  estructura  del  movimiento  y  provocar  tensión  debido  a  su 
partes tiene también una velocidad óptima dentro de ciertos márgenes determinados.   excesiva consciencia. Un movimiento parcial inconsciente se somete al todo del que forma parte; por tanto los 
movimientos inconscientes son más fluidos que los conscientes. Al final de todos los esfuerzos, debería quedar 
Usando una vez más el ejemplo de las fichas de dominó, la velocidad con la que el movimiento se transmite  sólo el concepto musical: el concepto de afinación, su equivalente en el diapasón, y el concepto de comprensión 
de una pieza a otra está determinada por su peso y por la  distancia que las separa. Para cambiar la velocidad  sonora con todas las características que el arco aporta al sonido. 
habría que aplicar a cada pieza una fuerza adicional externa.  
Ahora  podemos  reformular  la  ley  de  la  máxima  economía  posible,  a  la  luz  de  los  hechos  que  hemos 
Este  principio  se  aplica  al  cuerpo  de  la  forma  siguiente:  cuanto  mejor  se  ajusta  el  movimiento  a  las  analizado hasta ahora: 
condiciones  físicas,  menor  energía  requiere  su  ejecución.  Un  cambio  de  posición  puede  realizarse  iniciando  el 
movimiento en el tronco o incluso en el brazo derecho; este movimiento (igual que el de las fichas de dominó) se  1. Un  movimiento  dirigido  a  un  objetivo  tiene  que  implicar  el  movimiento  de  tantas  de  sus  articulaciones
transmitirá mediante el tronco al brazo y a la mano izquierda sin esfuerzo adicional. El nivel general de actividad  como sea posible. Esto evitará (o al menos reducirá) una aceleración excesiva y fijaciones de posición.  
muscular será muy bajo y en consecuencia el control muy alto. Si se cambia la velocidad en cualquiera de las dos 
direcciones,  cada  una  de  las  partes  implicadas  requerirá  trabajo  muscular  extra  para  aumentar  o  disminuir  la  2. La velocidad de un movimiento debería adaptarse a las condiciones de la masa desplazada.
velocidad. 
3. La fluidez no es en principio la causa, sino mejor la consecuencia, de una forma correcta de movimiento.
Por  lo  tanto  el  aspecto  temporal  de  un  movimiento  compuesto  nos  muestra  que  la  fluidez  depende  de 
condiciones físicas concretas. Si una cierta velocidad está demasiado por encima o por debajo de la normal, se  4. Los cambios de postura son más eficaces que las fijaciones reactivas, a la hora de mantener el equilibrio.
producen  tensiones  por  la  sola  causa  de  las  condiciones  físicas.  Tiene  poco  sentido  intentar  ejecutar  tal 
movimiento  de  forma  “fluida”.  La  consecuencia  relevante  de  esto  para  el  intérprete  de  cello  es  que  el  5. Los movimientos inconscientes son básicamente más relajados que los conscientes.
movimiento  anticipatorio  de  un  movimiento  orientado  a  un  objetivo  (por  ejemplo  de  un  cambio  de  posición 
6. La primera condición que debe adquirirse es que las articulaciones implicadas estén preparadas para el
grande) necesita comenzar un cierto tiempo antes que el cambio en sí, independientemente de las implicaciones 
movimiento. 

3
 Esta es la razón por la que el movimiento del cambio de posición se produce de derecha a izquierda; la mano derecha, menos expuesta, apoya la 
precisión de la derecha. [Nota del autor] 
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20
 SEGUNDA PARTE 


EL DIAPASÓN

21
22
 Hay además otra forma de iniciar un movimiento pasivo del tronco. Si la velocidad del arco es interrumpida 
CAPÍTULO 4 ‐ CAMBIOS DE POSICIÓN 
(y al mismo tiempo la presión sobre la cuerda disminuye temporalmente), la sacudida que se produce también 
causará un ligero giro del tronco. Es enteramente posible extraer la energía para un cambio de posición de este 
giro  del  tronco,  pero  es  más  difícil  determinar  la  cantidad  exacta  de  movimiento  que  resultará  del  mismo.  Al 
contrario  de  lo  que  ocurre  cuando  se  interrumpe  la  velocidad  del  arco,  con  un  intérprete  experimentado  que 
Movimiento total del cuerpo durante el cambio de posición 
eleve y baje el brazo no hay ningún efecto sobre el sonido. El movimiento del brazo puede afectar tan sólo al 
En  la  técnica  de  los  instrumentos  de  cuerda  el  problema  del  cambio  de  posición  ocupa  un  lugar  especial,  cambio de posición. En la práctica, ambos tipos de giro elástico apenas pueden distinguirse entre sí.  
porque su solución determina la habilidad para tocar afinado. Es relativamente fácil recordar distancias dentro 
De  acuerdo  con  este  sistema,  el  cambio  descendente  tendrá  lugar  durante  la  fase  de  oscilación  hacia  la 
de una sola posición; incluso los intérpretes menos sueltos se las arreglan para tocar razonablemente afinados 
izquierda del giro pasivo del tronco.  
dentro de una sola configuración de la mano. Sin embargo en un cambio de posición se pierde la referencia que 
cada dedo tiene con los demás, porque para alcanzar el siguiente tono es necesario hacer un movimiento grande 
Sin  embargo  debemos  ser  conscientes  de  lo  siguiente:  los  movimientos  descritos  más  arriba  sólo  tienen 
con  el  brazo.  Apenas  queda  ningún  punto  de  referencia,  porque,  como  vimos  anteriormente,  no  es  posible 
sentido si antes se ha entrenado y conseguido la coordinación armoniosa de las partes del cuerpo implicadas. Si 
mover sólo el antebrazo y mantener el resto del cuerpo inmóvil. En lugar de tomar como referencia un punto 
no es así, estas recomendaciones sólo serán perjudiciales y añadirán movimientos sin sentido a un cuerpo tenso 
particular del diapasón que pudiera aún evocar recuerdos de posturas anteriores (igual que los dedos se toman 
y falto de elasticidad por falta de práctica. El movimiento del brazo derecho sólo tiene sentido si el cuerpo está 
como  referencia  los  unos  a  los  otros),  tenemos  que  resolver  el  problema  del  cambio  de  posición  con  un 
preparado para transmitir el movimiento al brazo izquierdo. 
movimiento  armonioso  de  todo  el  cuerpo.  Como  ya  expusimos  en  capítulos  anteriores  los  principios  más 
importantes de tal movimiento, ahora podemos buscar formas de aplicarlos al cambio de posición. 

Vimos  con  anterioridad  que  un  movimiento  realizado  con  el  menor  esfuerzo  es  el  más  fácil  de  controlar.  Rotación del cuerpo y los músculos de las piernas 
Para  un  cambio  en  una  sola  cuerda  debemos  buscar  el  tipo  de  movimiento  que  consuma  la  menor  energía 
posible. Hemos encontrado este tipo de movimiento en relación con el movimiento elástico de la columna. Si se  Estamos acostumbrados a considerar el movimiento como el movimiento de una parte del cuerpo desde o 
gira  el  cuerpo  hacia  la izquierda,  recuperará  su  postura  original  sin  trabajo  muscular  adicional.  Por  tanto  si se  hacia el tronco, o como un cambio del cuerpo considerado éste como un todo. En la rutina ordinaria de nuestra 
gira  el  tronco  algo  a  la  izquierda  poco  antes  de  un  cambio  ascendente,  la  energía  para  el  cambio  de  posición  vida no es importante preguntarse qué estamos moviendo en relación a qué. 
estará  disponible  gratis,  por  decirlo  así;  el  movimiento  del  brazo  será  consecuencia  del  rebote  elástico  de  la 
columna.   Una indagación más cuidadosa muestra que sólo podemos ejecutar movimientos en el ámbito del cuerpo. 
Como se dijo en un capítulo anterior, cualquier cambio del ángulo de una articulación producido por contracción 
En  consecuencia  podemos  decir  que  el  equilibrio  del  cuerpo  se  cambia  de  tal  forma  que  el  movimiento  muscular ocasiona el cambio de posición de un miembro con respecto a otro. La contracción muscular afecta a 
básico y la energía para el cambio de posición son suministrados cuando se recobra el equilibrio pasivamente.  ambas partes de la articulación de la misma forma. Como la aceleración de cualquier objeto depende tanto de su 
Como en el caso de la hilera de fichas de dominó que caen, el movimiento se transmitirá desde esta fuente de  propio  peso  como  de  la  fuerza  aplicada,  la  contracción  muscular  sobre  del  lado  más  ligero  causará  mayor 
energía hasta los dedos. Apenas será necesaria energía adicional; el control del movimiento será óptimo, ya que  aceleración la que la del lado más pesado. Si se evita que una de las partes se mueva (sujetándola con firmeza), 
la única energía necesaria es la poca que corrige y controla el movimiento.   toda la fuerza afectará a la otra parte.  

Pero este procedimiento no toma en consideración el arco. Para incluir la mitad derecha del cuerpo en el  Si flexionamos el brazo la contracción muscular afecta por igual a la parte superior del brazo y al antebrazo. 
movimiento total deseado debemos ir un paso más allá.  Si alguien nos sujeta el antebrazo, el cuerpo se moverá hacia él. Poniendo otro ejemplo, si se colocan unas tijeras 
de  podar  con  muelle  en  una  superficie  plana  y  se  deja  que  sus  dos  lados  se  separen,  la  fuerza  del  muelle 
La  configuración  (de  la  mano)  requerida  para  sostener  el  arco  deja  al  brazo  considerable  libertad  de 
(comparable a la fuerza de un músculo) hará que cambie el ángulo que forman sus dos lados. Ambos lados se 
movimiento.  El  codo  puede  estar  muy  bajo  o  muy  alto.  Puede  moverse  de  una  posición  baja  a  una  alta  y 
alejarán lo mismo de su posición original, en direcciones opuestas. Si uno de los lados se sujeta firmemente, el 
mediante  tal  movimiento  cambiar  el  equilibrio  del  cuerpo  de  tal  forma  que  éste  gire  ligeramente  hacia  la 
otro  lado  se  alejará  el  doble  de  su  posición  original,  es  decir  toda  la  fuerza  repercutirá  en  el  movimiento  del 
izquierda. Si el brazo derecho se eleva y se baja con un movimiento continuo (que no afecta necesariamente al 
único lado libre. Si se hace algo de fuerza sobre una de las partes, ésta no se alejará tanto, dependiendo de la 
sonido),  el  tronco  girará  de  forma  pasiva  hacia  la  izquierda  y  luego  hacia  la  derecha.  Incluso  un  giro  pequeño 
cantidad de fuerza aplicada, y la parte sobre la que no se ha hecho fuerza se alejará de más una cantidad igual a 
será  suficiente  para  iniciar  un  cambio  de  posición  del  brazo  izquierdo.  El  cuerpo  no  tendrá  que  girar  hacia  la  la que el otro filo se movió de menos. 
izquierda de forma activa y consciente. El impulso comienza en el brazo derecho, y su función se funde con la del 
brazo izquierdo en un movimiento total del cuerpo. De esta manera la producción del sonido (brazo derecho) se  Estos  ejemplos  muestran  que  una  contracción  de  un  músculo  concreto  causará  siempre  el  mismo 
coordina en un solo movimiento con la determinación de la afinación (brazo izquierdo).  movimiento  relativo  en  el  cuerpo,  ya  que  la  posición  mutua  de  las  partes  implicadas  cambiará  de  la  misma 
forma. Pero el cambio espacial absoluto de una parte del cuerpo depende del grado en que el resto del cuerpo 
permanezca fijo.  

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 Estos  datos  se  aplican  al  cambio  de  posición  de  la  forma  siguiente:  cualquier  movimiento  (sea  éste  una  Este  es  otro  claro  ejemplo  de  la  necesidad  de  coordinar  los  movimientos  parciales.  Cada  uno  de  estos 
rotación del tronco o un movimiento del brazo) produce en el lado "fijo" una fuerza impulsora igual y opuesta a  movimientos  es  estéticamente  insatisfactorio  si  se  ejecuta  por  separado.  El  primero  es  como  un  rígido  y 
la del movimiento visible. Si se gira el tronco hacia la izquierda, el movimiento tiene lugar con respecto a la pelvis  antinatural saludo sobre el escenario, y el segundo parece torpe y sumiso. Sólo la combinación de ambas formas 
y a las piernas; si la parte inferior del cuerpo se fija, el movimiento relativo del cuerpo es igual al movimiento  de movimiento parece "natural". Un análisis más detallado demostraría de nuevo que la impresión estética y las 
espacial absoluto del tronco. (Si en lugar de eso se fija el tronco, la misma actividad muscular provocará un giro a  conveniencias físicas coinciden.  
la  derecha  de  la  parte  inferior  colgante  del  cuerpo.)  Como  uno  no  se  sienta  sobre  una  silla  con  la  pelvis 
totalmente  fija,  cada  cambio  de  posición  (de  hecho  cada  rotación  del  tronco)  zarandea  o  altera  los  cimientos  Apliquemos  esto  al  cambio  de  posición.  Para  el  cambio  ascendente  uno  puede  doblarse  hacia  delante 
mismos del movimiento dirigido a su objetivo. A causa del peso de la parte inferior del cuerpo y de la fricción  ligeramente mientras gira el cuerpo, dando así al hombro un impulso adicional que aumentará el control sobre 
estabilizadora de las nalgas sobre la silla (y también de la fricción de los pies sobre el suelo), tal alteración es  el movimiento. Para el cambio descendente será de ayuda lo contrario: moverse hacia atrás.  
pequeña, pero sin embargo suficiente para causar imprecisión en las extremidades, es decir en los dedos sobre 
el  diapasón.  Si  la  parte  inferior  del  cuerpo  se  desestabiliza  en  el  momento  de  un  movimiento  importante,  la  Las  leyes  del  movimiento  que  hemos  establecido  también  se  aplican  a  la  musculatura  del  cuello.  Si  se 
cantidad  de  energía  necesaria  para  el  movimiento  dirigido  a  su  objetivo  es  mayor  que  si  tal  parte  inferior  mantiene  la  cabeza  en  posición  rígida,  las  contracciones  de  esos  músculos  afectarán  al  hombro  y  limitarán  la 
permaneciera sólida.   flexibilidad de todo el aparato interpretativo. Por tanto es importante que la cabeza compense los cambios de 
peso que se producen durante los movimientos de la interpretación. La cabeza y el tronco no son un conjunto 
Para un cambio ascendente, que va acompañado de una ligera rotación del tronco hacia la derecha, la pelvis  rígido (de hecho sólo la tensión extrema hará de ellos tal conjunto rígido). Por el contrario, son muy flexibles en 
experimenta el correspondiente impulso hacia la izquierda. (Al final del movimiento, por supuesto, sería llevada  varias direcciones.  
hacia  la  derecha  por  el  peso  rotatorio  del  tronco,  porque  ambas  partes  del  cuerpo  no  son  completamente 
independientes en su movimiento.) Un sencillo experimento probará esto: sentémonos derechos sobre una silla  Ignoremos por ahora las posibilidades de movimiento activo entre la cabeza y el tronco. Podemos distinguir 
y  mantengamos  los  pies  bajo  el  asiento.  Un  giro  brusco  del  tronco  hacia  la  derecha  iniciará  un  movimiento  dos formas básicamente diferentes de movimiento pasivo: 
pronunciado de las rodillas hacia la izquierda. Un tipo de posición diferente al cello disminuirá esta "amplitud" 
de  la  pelvis  y  de  las  rodillas,  pero  todavía  será  lo  bastante  grande  como  para  que  sean  necesarias  algunas  1. Si el cuerpo se mueve hacia delante (sea activamente o como resultado de alguna fuerza
correcciones de la fuerza originalmente planeada para ser ejercida sobre las extremidades (el brazo y la mano), y  externa) la cabeza cae hacia atrás, a causa de la inercia de su masa. Es necesario esfuerzo muscular 
la consecuencia será una precisión reducida.   para evitar tal movimiento pasivo y mantener la cabeza adelantada. Normalmente este esfuerzo se 
produce  inconscientemente,  como  un  reflejo.  Es  fácilmente  observable  que  cuando  el  cuerpo  se 
Para  estabilizar  esta  base  en  relación  a  la  cual  tiene  lugar  el  movimiento  sobre  el  diapasón,  se  emplea  la  mueve bruscamente hacia delante la cabeza se mueve hacia atrás y luego alcanza de nuevo al cuerpo, 
fuerte  musculatura  de  las  piernas.  En  lugar  de  aceptar  una  sacudida  (que  sería  absorbida  y  neutralizada  en  la  por decirlo así.  
parte  inferior  del  cuerpo)  puede  fortalecerse  la  base  antes  de  la  rotación  mediante  la  activación  de  la 
musculatura de las piernas: usando los músculos de la pierna izquierda para el cambio ascendente, y usando los  2. Si  se  deja  caer  la  cabeza  hacia  delante,  el  cuerpo  primero  se  moverá  ligeramente  hacia
de la pierna derecha para el cambio descendente. De esta forma tenemos otro movimiento corporal total, que  atrás y luego hacia delante. Si se deja caer la cabeza hacia el lado derecho, el cuerpo tomará impulso 
en este  caso  comienza en las piernas y continua hasta la mano. Por supuesto, el problema es,  como siempre,  para girar hacia la derecha.  
integrar de forma diestra la actividad muscular sustentadora en el movimiento total. 

En el primer ejemplo el movimiento es iniciado por el tronco; en el segundo, por la cabeza. 
Elasticidad del cuerpo 
Estos  movimientos  pasivos  no  pueden  distinguirse  claramente,  por  supuesto;  como  ocurre  en  todos  los 
Al hablar de un movimiento total del cuerpo durante el cambio de posición, aún tenemos que incluir otro  movimientos  del  cuerpo,  se  alternan  fases  activas  y  pasivas.  Sin  embargo  es  importante  que  nosotros 
movimiento  posible  del  tronco.  Si  es  correcta  nuestra  presunción  de  que  un  movimiento  fluido  debe  incluir  permitamos el movimiento, ya que una posición rígida de la cabeza no permitirá ninguna fase pasiva. Además 
tantos movimientos parciales como sea posible, tendremos que hacer uso de la elasticidad del tronco también  vimos en capítulos anteriores que cualquier movimiento en una articulación (sin importar si es activo o pasivo) 
en sus movimientos hacia delante y hacia atrás.   aumentará  el  umbral  de  nuestra  sensibilidad  y  por  tanto  la  precisión  espacial  del  movimiento  dirigido  a  un 
objetivo.  
Podemos diferenciar entre dos tipos diferentes de movimiento: 
Como  es  difícil  distinguir  estos  movimientos  de  los  movimientos  expresivos  de  la  cabeza  o  del  cuerpo, 
1. La columna en sí misma permanece recta, pero se inclina hacia delante por la pelvis. podemos  asumir  que  parte  de  los  movimientos  expresivos  que  se  observan  en  intérpretes  virtuosos  son 
sencillamente sus soluciones individuales para mantener un equilibrio óptimo.  
2. La columna se curva.

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 Estas ideas no están pensadas como recetas de cómo y cuándo mover la cabeza activa o pasivamente, o en  a las nuevas (alteradas) condiciones. No es necesario probar que un movimiento así necesariamente es menos 
qué dirección. Los cambios y alteraciones del equilibrio son, después de todo, causados tanto por un cambio de  preciso que uno que no haya sido perturbado. 
posición  como  por  los  movimientos  del  brazo  derecho.  Su  complejidad  no  puede  ser  conscientemente 
controlada  en  todas  sus  fases.  Pero  como  mínimo,  un  ligero  y  armoniosamente  coordinado  cabeceo  y  una  Para  muchos  intérpretes,  inicialmente  es  imposible  evitar  tales  espasmos  respiratorios  de  origen 
elástica oscilación de la cabeza aumentarán la sensación general de tocar "relajado".  psicológico, ni siquiera con una atención vigilante. Un intérprete puede ver cómo se avecina tal espasmo sin ser 
capaz a continuación de evitarlo. 
Hagamos hincapié una vez más en que nuestro objetivo es la incorporación de movimientos parciales en un 
movimiento  total  del  cuerpo.  Dar  excesivo  énfasis  a    cualquiera  de  tales  movimientos  parciales  tendría  igual  En  este  caso  puede  recomendarse  una  etapa  intermedia:  al  practicar,  aguantar  la  respiración  antes  y 
consecuencia que la rigidez innecesaria. Eso explica por qué no existe ni puede existir una receta simple para el  durante  el  cambio  de  posición  para  evitar  la  sacudida.  Por  supuesto,  este  método  no  es  una  solución 
movimiento. Las diferencias entre individuos son demasiado grandes. Para un intérprete el descubrimiento de  permanente, ya que aguantar la respiración generalmente no ayuda a la flexibilidad general; pero la experiencia 
un cierto movimiento parcial puede ser un golpe de genio; para otro puede no significar nada porque, a causa de  de la mayor precisión sin la sacudida puede crear una nueva sensación para el cambio de posición. Si aumenta la 
su psique particular, ya ha estado aplicando ese movimiento.   confianza,  el  miedo  al  error  será  menor;  la  sacudida  que  causaba  el  miedo  cesará  al  recobrarse  la  respiración 
normal.  

Respiración y cambio de posición 
Dirección del arco y cambio de posición 
A  la  luz  de  los  hechos  que  antes  hemos  visto,  apenas  puede  sorprendernos  que  la  respiración  juegue  un 
papel importante a la hora de lograr una afinación precisa. Si todos los intérpretes respiraran de la misma forma,  La precisión del cambio de posición está influida todavía por otro factor. Al tirar del arco, el brazo derecho 
podríamos ignorar este factor al tratar el tema del cambio de posición. Sin embargo la  igualdad en la respiración  cambia  continuamente  el  equilibrio  del  cuerpo.  El  equilibrio  se  restaura  inconscientemente  bien  mediante  un 
no  sólo  se  interrumpe  a  causa  de  los  movimientos  corporales,  sino  en  mayor  medida  a  causa  de  procesos  cambio en el peso, bien mediante la fijación de la musculatura del tronco y las piernas. Por tanto hay diferencias, 
psicológicos. Las circunstancias musicales juegan aquí un importante papel. La mayor parte de los intérpretes de  tanto  en  la  sensación  como  en  las  condiciones  físicas  del  cambio  de  posición,  si  éste  ocurre  durante  el  arco 
cuerda  tomarán  aire  antes  de  empezar  a  tocar,  como  si  fueran  a  cantar.  Esta  conexión  entre  la  experiencia  arriba  o  durante  el  arco  abajo,  si  coincide  con  un  cambio  de  arco  en  la  punta  o  en  el  talón.  En  consecuencia, 
musical y emocional y su equivalente corporal es muy natural.   podemos diferenciar entre cuatro tipos de cambios ascendentes, como se muestra en la Figura 1. 

Los  factores  psicológicos  (tales  como  el  miedo,  la  esperanza  y  la  decepción)  influyen  igualmente  en  el 
proceso  técnico  de  la  ejecución.  Tienen  una  correspondencia  externa  en  la  respiración,  aunque  no  estén 
relacionados  (o  sólo  indirectamente)  con  el  proceso  musical.  Un  intérprete  que  tema  equivocarse,  incluso 
practicando en privado, experimentará breves espasmos respiratorias antes de un pasaje difícil, especialmente 
antes  de  cambios  de  posición.  Esos  espasmos  no  responden  a  ninguna  necesidad  física;  son  de  naturaleza 
puramente psicológica.  

Pero si no tienen causa física, sí tienen consecuencias físicas evidentes. Respirar con rapidez ocasiona que el 
cuerpo  (sobre  todo  los  hombros)  se  agite  visiblemente.  Este  es  otro  caso  en  el  que  en  un  momento  decisivo, 
cuando  se  necesita  el  máximo  control  posible,  alguna  parte  esencial  del  cuerpo  recibe  una  sacudida 
incontrolable.  

El  movimiento  de  la  mano  es  constantemente  chequeado  por  la  concepción  del  objetivo;  pero  cuando 
Todos los intérpretes saben que en algunos cambios no hay problema arco abajo y casi siempre funcionan, y 
determinamos y canalizamos la energía que necesitan los dedos para alcanzar tal objetivo,  no podemos calcular 
sin embargo son difíciles de ejecutar arco arriba. 
la  corrección  de  una  sacudida  adicional.  El  intento  de  corregir  en  el  último  momento  no  puede  ser  integrado 
armoniosamente en un movimiento óptimo que se alargó demasiado en el tiempo; en su lugar, el movimiento  Intentemos integrar el movimiento del brazo derecho que mueve el arco de tal forma que no perturbe el 
será convulso, y por tanto menos preciso.  curso del movimiento sino que en lugar de eso se convierta en el punto inicial de otra onda de movimiento. 

La precisión del cambio se ve perturbada por el espasmo respiratorio, igual que si alguien diera un golpe en  En el primer tipo de cambio de posición mostrado en el diagrama podemos aplicar tal movimiento adicional 
el  hombro  del  intérprete  justo  antes  del  cambio  de  posición,  o  durante  el  mismo.  En  este  caso  el  intérprete  del brazo derecho. Poco antes de que el codo se eleve, el cuerpo se gira hacia la izquierda. Cuando el brazo se 
también intentaría inconscientemente realizar una corrección adecuando la cantidad y dirección del movimiento  baja otra vez, este movimiento ayudará a la oscilación hacia atrás de la columna hasta su posición normal.  El 
movimiento  de  arco  abajo  en  sí  mismo  tiende  a  girar  el  tronco  hacia  la  derecha,  pero  esto  sólo  puede 

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 aprovecharse a una velocidad de arco muy rápida. Por eso el cambio de posición ascendente en un arco abajo  Portamento y Ritmo 
rápido parece el más fácil; porque automáticamente provoca un ligero giro de la columna. 
 Otro  punto  a  considerar  es  la  coordinación  de  las  dos  manos.  Un  cambio  de  posición  lleva  una  cierta 
El segundo tipo es algo más difícil. Sin embargo, si incorporamos el movimiento pasivo del tronco resultante  cantidad de tiempo, aun cuando se ejecute muy rápidamente. Debemos ser conscientes de este tiempo, ya que 
de  elevar  y  bajar  el  brazo  derecho,  se  puede  conseguirse  el  mismo  resultado.  El  arco  arriba  tiende  a  girar  el  normalmente no tiene valor rítmico por sí mismo. La construcción rítmica se basa en el comienzo de los tonos, 
tronco ligeramente hacia la izquierda y por tanto dificulta la deseable pasividad del brazo derecho. Si se eleva el  no en su duración. Mediante la ejecución del cambio de posición antes del pulso, no perturbaremos el ritmo. El 
brazo en la forma que se dijo antes, el tronco girará aún más hacia la izquierda e inmediatamente después hacia  cambio  de  posición  debe  considerarse  como  un  “levare”;  debe  producirse  antes  del  acento  rítmico  del  nuevo 
la  derecha,  siendo  ambos  movimientos  pasivos.  (El  giro  pasivo  hacia  la  derecha  puede  reforzarse  bajando  el  tono. Si se trata de un cambio de posición en un solo arco (como en los tipos de cambio de posición primero y 
brazo.) En consecuencia, a pesar del arco arriba, puede usarse un giro pasivo hacia la derecha como fuente de  segundo),  este  hecho  no  tiene  especial  impacto.  El  cambio  de  posición  toma  del  tono  anterior  tanto  tiempo 
energía del cambio de posición.   como necesita, para finalizar en el acento rítmico del nuevo tono.  

El  tercer  tipo  causará  inicialmente  un  ligero  giro  hacia  la  izquierda,  que  se  convertirá  en  un  giro  elástico  Los tipos tercero y cuarto son diferentes, en ellos el cambio de posición coincide con un cambio de arco. ¿En 
hacia  la  derecha  durante  el  arco  abajo.  Este  giro  hacia  la  derecha  puede  ser  aprovechado  si  el  cambio  de  qué parte del arco debería producirse? Teóricamente hay tres posibilidades: 
posición empieza algo después del cambio de arco, es decir si durante el arco abajo se produce un deslizamiento 
audible. Sin embargo a velocidad baja el efecto de la rotación es demasiado débil. En este caso puede añadirse  1. El  cambio  comienza  en  el  arco  precedente;  el  cambio  de  arco  y  la  llegada  al  nuevo  tono 
un  movimiento  similar  al  de  los  tipos  de  cambio  primero  y  segundo:  la  parte  superior  del  brazo  derecho  se  coinciden con el acento rítmico. La Figura 2 es una representación gráfica del proceso: 
mantiene  más  alta  de  lo  normal  hasta  que  el  arco  cambie;  poco  antes  del  cambio  de  arco  se  baja  el  codo, 
produciéndose  un  giro  pasivo  del  tronco  hacia  la  derecha.  Esto  hace  posible  un  cambio  de  posición  uniforme 
incluso con una velocidad de arco lenta. 

En el cuarto tipo, el arco abajo de nuevo causa un ligero giro del tronco hacia la derecha, que puede usarse 
para  el  movimiento  del  cambio.  Sin  embargo  el  efecto  será  mayor  si  el  brazo  derecho  es  levantado  y  luego 
bajado antes del cambio de posición y del cambio de arco. Así, el giro pasivo hacia la derecha se retrasa hasta el 
final del arco abajo (cuando se baja el codo), y el giro de la columna será más claro y rítmicamente preciso.  

Ya hemos tratado de la interrelación nerviosa entre las dos manos. El cambio hace que la mano izquierda 
sea inestable por un momento, y como consecuencia de ello la mano derecha a menudo se tensa, produciendo a 
su vez efectos negativos en la mano izquierda. 

Una fijación de los dedos de la mano derecha tiene otro efecto colateral negativo: fuerza al brazo a llevar el 
arco  hasta  el  final.  El  movimiento  natural  de  péndulo  del  brazo  durante  el  cambio  de  arco,  con  su  gradual 
reducción de la velocidad y su gradual aceleración en dirección contraria (páginas 181‐182), será reemplazado 
por un movimiento espasmódico de todo el brazo, que causará una sacudida al cuerpo e inestabilidad durante el 
cambio.  

Quizás es innecesario mencionar de nuevo el hombro y el papel que juega en los movimientos fluidos. En la 
práctica, sin embargo, el hombro a menudo se muestra reacio a moverse, y ello a pesar de que su flexibilidad es 
especialmente  grande.  Los  omóplatos  y    la  clavícula  pueden  girar  el  brazo  extendido  90  grados  sin  ninguna   
participación de la articulación del hombro propiamente dicha. El hombro es también muy flexible en dirección 
ascendente. Es una compensación ideal para cualquier cambio equilibrado. Con un hombro falto de flexibilidad,  2. El  cambio  de  posición  coincide  con  el  acento  rítmico;  el  cambio  empieza  en  el  acento  y 
los mecanismos explicados antes carecen de sentido, pues no puede hablarse de movimiento fluido.  alcanza el tono siguiente algo más tarde (Figura 3). 

En  general  la  posición  del  hombro  debería  ser  baja;  sin  embargo  la  necesidad  de  flexibilidad  es  más 
importante  que  esta  regla.  En  anticipación  del  cambio  de  posición,  el  hombro  puede  elevarse  ligeramente 
dentro del movimiento total. (El hombro derecho tampoco necesita permanecer en su posición más baja cuando 
se requieren, por ejemplo, un fortissimo en la punta o un arpegio rápido en las cuatro cuerdas.)  

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 A menudo los intérpretes no se dan cuenta de cuánto dura un cambio, o incluso pueden no ser conscientes 
de que éste tiene una duración. Tendrán dificultades situando el cambio entre el arco abajo y el arco arriba, a 
menos que añadan una pequeña pausa, que interrumpiría la fluidez de la frase. Sin embargo, el portamento de 
esta tercera forma de hacerlo producirá un suave ruido "consonántico" antes del nuevo tono. En la práctica, el 
tiempo  del  cambio  debería  prolongarse  para  determinar  su  posición  correcta,  y  normalmente  la  presión  y  la 
velocidad del arco deberían reducirse durante el proceso. El efecto “levare” del portamento puede acentuarse 
con  el  arco  para  que  el  acento  rítmico  se  retrase  incluso  más  allá  de  la  llegada  al  nuevo  tono  (Figura  5).  Este 
efecto, no obstante, cae ya en el terreno de las consideraciones estéticas.  

3. El  cambio  de  posición  y  el  cambio  de  arco  comienzan  ambos  antes  del  acento  rítmico;  durante  el
acento rítmico se alcanza el nuevo tono, en un arco ya cambiado (Figura 4). 

Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición 

Vimos que la energía principal para un cambio de posición debe ser aportada por el propio brazo izquierdo. 
Sin embargo un giro pasivo del tronco hacia la derecha no es suficiente para provocar un cambio de posición. El 
brazo debe llevar a la mano y a los dedos hasta la nueva posición. En el proceso deben transportarse varios kilos 
de peso hasta un objetivo específico en breve lapso de tiempo.  

Consideremos en primer lugar el cambio ascendente. El brazo (el codo, podríamos decir también) se trae a 
su nueva posición pero el dedo no cambia todavía su lugar sobre la cuerda. El movimiento del codo no describe 
 Las dos últimas posibilidades son soluciones de compromiso, porque el nuevo tono o el cambio de arco no 
una línea recta, sino una curva (Figura 6). 
coincidirán con el acento rítmico. Aun así, el primer modo no es el mejor, porque si al final del tono precedente 
el tono se oye, producirá un molesto acento indeseado. Se emplea ocasionalmente, pero no es estéticamente 
satisfactorio. En la segunda posibilidad, no se producirá un acento molesto al final del tono precedente, pero se 
alcanzará el nuevo tono después del acento rítmico, y la estructura rítmica sufrirá a pesar de que el cambio de 
arco haya sido rítmicamente correcto. La tercera forma de ejecución demuestra ser la mejor. El arco se cambia 
antes  del  acento  rítmico  y  se  alcanza  el  nuevo  tono  durante  el  acento  rítmico.  El  cambio  se  convierte  en  un 
pequeño “levare”, que no altera la estructura rítmica. 

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 Una ligera elevación del codo al final de su recorrido origina una inmediata fijación de la presión del dedo 
sobre  el  diapasón.  Otra  forma  de  expresarlo  es  que  el  codo  oscila  elásticamente  hacia  atrás  desde  su 
movimiento exagerado a una posición cómoda. Si falta esta ligera elevación del codo, el dedo no se detendrá en 
el nuevo tono, y habrá de usarse energía de freno adicional para evitar que se deslice más allá. El recorrido del 
codo se representa en la Figura 7. 

El recorrido de una curva móvil se determina matemáticamente por la fase inicial del movimiento. La curva 
del codo obedece también tal ley matemática. A pesar de todo el brazo aún puede hacer correcciones sobre el 
objetivo imaginado durante la primera fase del movimiento. El movimiento anticipatorio determina la precisión 
del cambio; cuando comienza el movimiento real del dedo hay poco tiempo para cualquier corrección, ya que el 
movimiento es demasiado rápido. 

El  movimiento  anticipatorio  sólo  tiene  sentido  si  se  encadena  limpiamente  con  la  fase  final  (audible)  del 
movimiento deslizante.  Si los movimientos parciales no se coordinan, el propio movimiento deslizante tendrá 
que  comenzar  también  desde  un  punto  muerto  y  por  ello  será  menos  controlable.  Durante  el  movimiento 
anticipatorio  se  tiene  la  mira  puesta  continuamente  en  el  objetivo  imaginado  "óptica"  y  acústicamente.  Hay 
bastante  tiempo  para  cambiar  ligeramente  la  forma  de  la  curva,  pues  el  movimiento  comienza  bastante 
lentamente.  Tan  pronto  como  el  codo  ha  alcanzado  su  nueva  posición,  el  antebrazo  y  la  mano  deben  ser 
arrastrados tras él; el gasto de energía es considerablemente menor que si todo el brazo participara en la fase  En  su  fase  inicial  el  movimiento  del  codo  sirve  para  prolongar  el  tiempo  dedicado  al  cambio,  y  por  tanto 
final.   proporciona mejor control del movimiento total. En su segunda fase el movimiento del codo corre perpendicular 
al diapasón y de este modo determina el objetivo; la mano y el dedo son llevados tras él y presionados contra el 
Hay aún otra forma de reducir el gasto de energía. Si el codo se mueve un poco más allá (más abajo) de su  diapasón  en  la  tercera  fase  por  medio  de  una  ligera  elevación  del  codo.  El  movimiento  deslizante  del  dedo 
nueva posición, podemos aplicar el principio de la doble palanca (que se tratará más en profundidad en relación  comienza poco antes de que el codo haya alcanzado su posición más baja. 
con el vibrato y los cambios de cuerda, ver página 192). Imaginemos un eje que vaya desde el hombro hasta la 
mitad del antebrazo. La parte superior del brazo y parte del antebrazo rotan por un lado de esta línea, y el resto  Esta forma de movimiento tiene dos ventajas básicas: 
del antebrazo y la mano por el otro lado. Las masas de ambos lados se equilibran la una a la otra, ya que una 
parte  de  este  "balancín"  usa  tanta  energía  en  una  dirección  como  la  que  usa  la  otra  parte  en  la  dirección  1. El movimiento anticipatorio prolonga la fase en la que pueden compararse y corregirse la
contraria.   concepción del objetivo y el movimiento real. 

Durante  la  fase  deslizante  del  cambio  de  posición,  este  movimiento  de  "balancín"  (elevando  el  codo)  se  2. El recorrido predeterminado de la curva limita posibles errores en la fase final.
asocia con la necesaria extensión de la articulación del codo para crear un movimiento corporal total. De este 
modo el gasto total de energía es considerablemente menor y el control mayor que si el antebrazo se extendiera 
solamente desde el codo. 

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 Por consiguiente, estrictamente hablando el cambio de posición tiene lugar en tres fases:  Una  gran  aceleración  requiere  mucha  fuerza.  Para  mantener  bajo  el  nivel  de  energía  en  los  músculos 
implicados, el cambio de posición no debería acelerarse mucho. Ni la aceleración de la parte audible del cambio 
1. La fase conceptual, que es temporalmente anterior a las demás. debería  ser  demasiado  repentina.  Debería  ser  muy  uniforme;  esto  ayuda  a  coordinar  la  fase  final  en  un 
movimiento total del cuerpo fluido.  
2. La fase anticipatoria, que conecta la concepción con la ejecución  audible.
Para evitar malentendidos, repitamos que no es la velocidad del cambio la que debe ser lenta (eso depende 
3. La fase de la acción audible. de  los  requerimientos  estéticos),  sino  la  aceleración  del  movimiento  la  que  debe  ser  uniforme,  es  decir  la 
velocidad será mínima al principio y a partir de ahí aumentará gradualmente. El momento de llegada al nuevo 
tono supone una parada brusca para el dedo que va a usarse. Sin embargo antes vimos que esta parada no tiene 
por  qué  ejecutarse  como  si  fuera  un  movimiento  paralelo  al  diapasón;  el  movimiento  del  brazo  y  de  la  mano 
Para una interpretación precisa, es importante que la fase conceptual preceda efectivamente en el tiempo a 
apuntará  perpendicularmente  al  diapasón  (para  ser  exactos,  en  un  plano  perpendicular  al  diapasón),  y  será 
las  otras.  Tenemos  que  tener  en  cuenta  el  tiempo  que  lleva  desarrollar  una  concepción  clara  del  sonido  y del 
interceptado por el diapasón.  
diapasón. Esta necesidad de anticipación en el tiempo no es por sí misma evidente; hay una forma de tocar en la 
que el intérprete es sorprendido por el resultado audible de un tono a otro. Sin embargo, el éxito o el fracaso en 
la afinación se determina antes del resultado audible. 
Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de posición 
El  movimiento  para  el  cambio  descendente  no  es  simplemente  una  inversión  del  que  se  realiza  para  el 
cambio  ascendente.  Para  el  cambio  ascendente  el  brazo  se  lanza  hacia  afuera  partiendo  desde  el  cuerpo,  por  El  movimiento  de  la  mano  y  los  dedos  ha  de  ir  más  allá  del  movimiento  pasivo  iniciado  por  el  brazo.  Si 
decirlo  así;  el  movimiento  anticipatorio  determina  la  amplitud  de  este  movimiento  de  lanzar.  En  el  cambio  antebrazo, mano y dedos constituyeran una unidad rígida la precisión dependería tan solo del movimiento del 
descendente el brazo se trae hacia el cuerpo; uno no puede lanzar algo hacia sí mismo. De nuevo está implicado  brazo.  Como  la  mano  es  una  estructura  de  muchas  articulaciones,  mantenerla  quieta  requiere  actividad 
un  movimiento  del  tronco,  pero  el  brazo  en  sí  mismo  se  mueve  en  una  curva  más  simple  que  la  del  cambio  muscular controlada para que responda adecuadamente a las diversas fuerzas que la afectan. Durante el cambio 
ascendente. Un pescador lanza su anzuelo en una curva parabólica, pero lo recoge en una línea recta.  de posición varias de tales fuerzas afectan a la mano: la presión del brazo, que los dedos deben transferir a la 
cuerda; la fricción durante el movimiento; el impulso del brazo; y la gravedad. Es inútil intentar tensar todos los 
A pesar de todo el cambio descendente no consiste tan sólo en una mera flexión de la articulación del codo.  músculos  de  la  mano  para  intentar  crear  tal  unidad  rígida  artificialmente.  Los  dedos  son  los  órganos  más 
Necesitamos  aprovechar  la  ventaja  de  transportar  la  masa  en  movimiento  hasta  su  nueva  posición  antes  del  sensitivos;  la  mano  y  los  dedos  se  encargan  de  los  matices  posturales  finos  del  movimiento  corporal  total  del 
movimiento audible. El codo se mueve primero hacia el cuerpo y luego tira de la mano y de los dedos tras él. Tan  cambio. Si estuvieran fijos se perdería una parte importante de las posibilidades para el control.  
pronto como éstos han empezado a moverse, el codo se eleva algo para aumentar la presión sobre el dedo que 
llega. El recorrido del codo durante el cambio descendente se representa en la Figura 8.   Las  leyes  del  movimiento  se  aplican  también  en  este  caso:  en  un  movimiento  deberían  participar  tantas 
articulaciones implicadas como sea posible, es decir éstas deberían ser parte del movimiento corporal total; y las 
menos posibles deberían estar fijas al moverse. Como vimos antes, de esta forma aumenta la precisión. (En una 
máquina la precisión disminuye, a causa de que hay mayor número de posibles fuentes de errores.) 

Para el cambio ascendente, la muñeca y el codo se elevan durante el movimiento anticipatorio del brazo; en 
consecuencia  la  presión  del  dedo  sobre  la  cuerda  disminuirá  poco  antes  de  que  empiece  el  movimiento 
deslizante.  Con  una  muñeca  rígida  la  elevación  del  codo  incrementaría  la  presión,  como  ocurre  al  final  del un 
cambio de posición. Por supuesto, no sería ventajoso ejecutar un cambio de posición con una presión total de 
los dedos.  

Aún hay otra razón para elevar la muñeca: cuando el codo baja a su nueva posición durante el movimiento 
anticipatorio  del  brazo,  la  distancia  entre  él  y  el  lugar  donde  el  dedo  hace  contacto  se  hace  más  corta.  Este 
acortamiento sólo puede lograrse mediante una ligera flexión de la muñeca (Figura 9). 

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 absoluto culpa de los dedos.  Si, en el momento de llegar, el codo oscila elásticamente hacia atrás, lejos de la 
cuerda, ocurrirá a modo de reflejo automático que los dedos se tensarán, sin esfuerzo consciente (ver Figura 7). 
En  el  cambio  descendente  la  acción  de  la  mano  y  de  los  dedos  es  mucho  más  simple  que  en  el  cambio 
ascendente. Bajando el codo, la presión de los dedos sobre la cuerda disminuye. Podemos notar una pequeña 
flexión  volar  en  la  muñeca.  El  endurecimiento  de  los  dedos  y  la  muñeca,  junto  con  una  elevación  del  codo  al 
llegar  a  la  nota,  se  corresponden  con  el  movimiento  del  cambio  ascendente.  La  interdependencia  mutua  de 
todos los factores del movimiento y su concepción, es avasalladora. La incertidumbre de la concepción tentará al 
intérprete  a  mantener  una  presión  baja  cuando  llegue  a  la  nota,  con  la  esperanza  de  que  aún  será  capaz  de 
hacer  correcciones.  Como  consecuencia  se  necesita  potencia  muscular  adicional  para  frenar  el  movimiento;  y 
mientras se frena el movimiento, el equilibrio corporal será perturbado y la precisión será aún menor.   

Incluso cuando se ejecuta un cambio correctamente, se produce un cierto grado de sacudida al llegar. Sin 
embargo  esto  no  tendrá  consecuencias  negativas,  ya  que  ocurre  en  el  momento  en  que  el  brazo  aterriza 
perpendicularmente  sobre  el  diapasón  (cuando  ya  se  ha  alcanzado  firmemente  el  tono).  En  contraste,  la 
sacudida causada por una acción muscular adicional de frenada se produce antes de que se alcance el tono.  

Por  tanto  es  más  importante,  cuando  practiquemos,  ejecutar  el  movimiento  correcto  que  acertar  en  la 
afinación,  es  decir  una  afinación  incorrecta  lograda  de  forma  correcta  es  sin  ninguna  duda  preferible  a  una 
afinación  correcta  conseguida  de  forma  incorrecta.  Debemos  aceptar  el  hecho  de  que  cometeremos  errores, 
porque sólo cometiéndolos se adiestra el mecanismo de control. Los errores no son fracasos, sino elementos de 
aprendizaje.  

Mientras  el  codo  está  alcanzando  su  nueva  posición,  otro  ángulo  está  cambiando:  el  antebrazo  se  supina  Para lograr la mayor unidad posible de todas las partes, deberíamos cultivar la concepción de que la mano 
ligeramente (gira hacia afuera). Y se añade otro movimiento: la muñeca cambia su ángulo no sólo en el plano  tiene  sólo  un  dedo,  a  saber:  el  que  presiona  la  cuerda  en  cualquier  momento  dado.  Esta  concepción  tiene  su 
dorsal‐volar (o sea, perpendicular a la palma), sino también en el plano de la propia palma mediante la ligera  equivalente  físico  en  el  hecho  de  que  el  dedo  puede  presionar  hacia  abajo  con  menos  esfuerzo  si  es  una 
aducción de la mano (girándola en la dirección del pulgar).   extensión del eje del antebrazo. (Trataremos esto en detalle en el próximo capítulo.) 

Al final del cambio de posición se actúa al revés: la muñeca es bajada y endurecida para transferir de nuevo  Si  el  dedo  del  tono  inicial  es  diferente  que  el  del  tono  siguiente,  la  muñeca  tendrá  que  encargarse  del 
toda  la  presión  a  la  cuerda,  el  antebrazo  se  prona  (gira  hacia  adentro)  y  la  muñeca  se  abduce  (se  aparta  del  cambio  de  la  posición  inicial  a  la  siguiente  en  el  cambio  de  posición  cambiando  el  ángulo  de  abducción  (ver 
cuerpo en el plano de la palma).  página 60). 

En  todas  las  articulaciones  de  los  dedos  pueden  distinguirse  pequeños  movimientos  que  equilibran  el  La cuestión de qué dedo debería deslizarse durante el cambio es de importancia menor en este contexto: la 
movimiento hacia arriba y hacia abajo de la muñeca. Sin embargo la actividad de los dedos no se limita a esos  diferencia  es  más  estética  que  técnica.  Para  grandes  cambios  que  llegan  hasta  la  posición  de  pulgar,  el 
pequeños movimientos visibles. Cuando la muñeca y el codo se elevan la presión disminuye, o sea que el gasto  portamento inicial raramente será apropiado; el portamento final (donde el intercambio ocurre al comienzo del 
energético de los  músculos de los dedos disminuye también, ya que no  es necesario seguir colaborando en  la  cambio  de  posición),  será  más  satisfactorio  desde  el  punto  de  vista  estético,  y  más  seguro  desde  el  punto  de 
presión del brazo.      vista técnico. En las posiciones bajas tenemos más de una alternativa, especialmente al conectar los dedos 1‐4, 
1‐3, 2‐4. El autor confiesa preferir en general el portamento final.  
Cuando se alcanza la altura de la afinación deseada, esa presión vuelve a aumentar. En este momento hay 
posibilidad de realizar una corrección en las extremidades: haciendo pequeños cambios en el grado el que los  Veamos  la  función  del  pulgar  durante  el  cambio.  En  las  posiciones  bajas  se  relaja  durante  el  cambio,  e 
dedos se flexionan y extienden cuando éstos retoman la presión. Es evidente que los dedos no pueden actuar  incluso puede dejar completamente el mástil del cello para mantener tan baja como sea posible la fricción entre 
independientemente cuando realizan estas correcciones. Cuanto más rápido aumente la presión de la muñeca,  el  dedo  y  el  diapasón.  En  cambios  de  una  posición  baja  a  una  de  pulgar,  es  mejor  "lanzar"  el  pulgar  hacia  la 
más  rápido  deben  los  dedos  apoyar  esta  presión.  En  consecuencia,  la  fricción  también  aumenta  durante  el  posición alta mediante la pronación del antebrazo (tras previa supinación) que deslizarlo a la nueva posición.  
último centímetro, y se requiere más fuerza para tensar los dedos lateralmente contra la fricción. Si la presión de 
la muñeca llega demasiado tarde, faltará la resistencia de la necesaria fricción y los dedos se deslizarán más allá  El pulgar tiene mucha más flexibilidad que los otros dedos, pero es menos sensitivo respecto a la distancia 
del  tono  que  pretendían  alcanzar.  Por  tanto,  la  muñeca  y  los  dedos  deben  sin  duda  ser  proveídos  de  presión  que  lo  separa  de  ellos.  Es  fácil  para  él  actuar  independientemente  del  movimiento  del  brazo,  y  por  tanto  es 
suficiente  al  llegar  a  la  nota  de  destino.  Los  dedos  por  sí  solos  no  pueden  ejercer  ninguna  presión  sobre  la  menos de fiar que un dedo deslizante. Como no podemos prescindir de él al cambiar de posición, es necesario 
cuerda, sólo pueden tensarse para transferir la del brazo. Si no logramos alcanzar la nota con presión, no es en  especial adiestramiento para estabilizar su movimiento (por ejemplo, octavas y terceras).  

30
 Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio 

Podemos  usar  un  mecanismo  más  para  mantener  el  umbral  de  sensibilidad  tan  bajo  como  sea  posible 
durante el cambio de posición.  

Primero  realicemos  un  experimento:  colguemos  una  mano  del  borde  de  una  mesa  por  las  yemas  de  los 
dedos. Cuando flexionamos los dedos, éstos tirarán del brazo colgante hacia el borde de la mesa sin esfuerzo por 
parte de los músculos del brazo.  Un movimiento casi idéntico se produce si dejamos la mano completamente 
relajada y en su lugar llevamos el brazo activamente hacia el borde de la mesa. 

El primer movimiento (tirar del brazo usando los músculos de los dedos) puede usarse durante la fase inicial 
del  movimiento  anticipatorio  de  tal  manera  que  parte  del  impulso  del  brazo  (o  la  aceleración)  es 
paradójicamente suministrada por el dedo que empieza a moverse. La fricción entre el dedo y el diapasón es lo 
suficientemente  grande  como  para  impedir  que  el  dedo  sea  arrastrado  en  la  dirección  del  brazo,  siempre  y 
cuando el brazo esté relajado. En lugar de eso, el brazo será atraído hacia el punto de contacto y suavemente 
entrará en la fase de impulso controlado durante el cambio propiamente dicho.  

La  habilidad  de  la  fuerte  musculatura  flexora  del  dedo  para  acercar  el  brazo  proporciona,  por  tanto,  otra 
posibilidad  más  de  control,  incluso  para  los  movimientos  más  grandes  en  las  extremidades  del  cuerpo.  La 
importancia  de  esta  habilidad  de  los  dedos  (que,  a  diferencia  del  experimento  del  borde  de  la  mesa,  tiene 
también un componente lateral) se aplica más al cambio ascendente que al descendente. Pero incluso en éste 
último, una ligera extensión realizada de forma activa alejará el brazo del dedo, y en consecuencia respaldará el 
movimiento anticipatorio, el cual se dirige hacia la cejilla del diapasón, y con su inercia iniciará el movimiento del 
cambio de posición. 

 

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32
 8. Los nudillos no siguen una línea recta.
CAPÍTULO 5 ‐ DISPOSICIÓN DE DEDOS, MANO Y BRAZO EN UNA POSICIÓN 
En  vez  de  establecer  un  esquema  mecánico  para  la  mano  y  así  aceptar  varias  desventajas,  parece  más 
apropiado  examinar  qué  posición  de  dedos,  mano  y  brazo  permiten  las  mejores  condiciones  de  presión  y 
Mano y posición 
movimiento para cada dedo. 

Uno  de  los  primeros  términos  que  se  presenta  en  el  aprendizaje  de  los  instrumentos  de  cuerda  es    el  de 
posición. No hay duda de que es valioso para el principiante organizar conceptualmente el diapasón, pero hay 
Las cuatro primeras posiciones. 
dos desventajas: 
Situemos  el  primer  dedo  sobre  la  nota  Si  en  la  cuerda  LA.  Es  obvio  que  el  dedo  debe  presionar 
1. Posición  se  refiere  a  la  mano,  no  al  diapasón.  Solemos  imaginar  que  los  dedos  están  suspendidos
perpendicularmente  sobre  el  diapasón.  Ahora  bajemos  el  dedo  de  modo  que  la  última  articulación  quede 
sobre  una  determinada  sucesión  cromática  en  una  posición  dada,  como  en  una  máquina,  y  solo  es  necesario 
perpendicular a la cuerda. Eso solo puede hacerse supinando el antebrazo considerablemente. Pero la posición 
dejarlos caer verticalmente en el momento adecuado. 
más cómoda de una articulación casi siempre está en la mitad del recorrido entre sus dos posiciones extremas. 
2. Al tocar normalmente, la mano nunca cae en una posición; si de hecho los cuatro dedos están sobre
Cuando el antebrazo está demasiado pronado la palma está hacia afuera. La posición más confortable parece ser 
la cuerda a distancias cromáticas, será por breve tiempo en un pasaje rápido. Al tocar moderadamente rápido, el 
aquélla que está entre esos dos extremos: aquélla en la que la palma mira al suelo.  
movimiento de la mano no tiene nada en común con la idea de posición. 
Otra desventaja de la posición perpendicular de la última articulación es que la supinación no permite que 
Mantendremos  el  término  posición  con  propósitos  prácticos,  esto  es,  para  describir  la  “geografía”  del 
los  otros  dedos  asciendan  demasiado  sobre  la  cuerda.  Se  necesita  una  distancia  suficiente  para  que  el  dedo 
diapasón. Las únicas constantes son las distancias cromáticas en el diapasón. No es importante para la afinación 
golpee la cuerda con rapidez y fuerza, y así garantizar una articulación clara (“percusión”). 
qué dedo, ni en qué posición, presiona la cuerda para producir cierto tono en el lugar exacto. 
Finalmente, en posición supinada es difícil separar el segundo y tercer dedo lo suficiente para que abarquen 
Se requiere un mínimo de presión para pulsar la cuerda de tal forma que suene una afinación precisa, o sea 
un  semitono.  La  única  ventaja  de  una  posición  supinada  es  que  el  dedo  golpea  la  cuerda  exactamente  en  la 
para  que  la  cuerda  no  se  pueda  mover  en  el  punto  de  contacto  incluso  cuando  vibra  con  gran  amplitud.  La 
dirección  de  la  presión.  Pero  como  presenta  tres  serias  desventajas,  esta  posición  debe  ser  declarada  poco 
presión necesaria a menudo será mayor de un kilogramo. Esto supone un esfuerzo considerable, especialmente 
práctica, salvo unas pocas excepciones que discutiremos más adelante.  
para  el  cuarto  dedo,  que  es  el  más  débil.  Este  requerimiento  de  energía  debe  tenerse  en  cuenta  cuando 
busquemos la mejor posición en cada caso. 
Ahora situemos el dedo en una posición inclinada, de modo que la palma esté aproximadamente horizontal. 
El ángulo formado por la cuerda y el dedo estará aproximadamente entre 30 y 40 grados (Ver Figura 10).  
Si la mano respondiera a la típica imagen mecánica de la posición, podría describirse su función con pocas 
palabras. Los cuatro dedos tendrían la misma fuerza y longitud, se ubicarían a distancias cromáticas entre sí, y 
tendrían todos las mismas funciones. Se situarían uno junto a otro en un eje paralelo al mástil del cello. Solo los 
nudillos (ver nota en la página 29) tendrían que moverse; y el resto de sus articulaciones no serían tenidas en 
cuenta. El propio eje sería concebido como algo estático y no requeriría energía para mantenerse en su lugar. 

Esta  imagen  mecánica  (incluso  aunque  nos  la  imagináramos  menos  radicalmente)  no  responde  a  las 
características reales de la mano. De hecho, la mano parece ser especialmente inadecuada para situar los dedos 
a iguales distancias sobre una línea recta (la cuerda). 

1. Los dedos varían en longitud. 
2. Los dedos varían en fuerza.
3. La  capacidad  de  los  dedos  para  separarse  es  diferente;  hay  menos  separación  entre  el
segundo y el tercer dedo que entre el tercero y cuarto o el primero y el segundo. 
4. Dado que los dedos pueden separarse  en  mayor o menor medida, la distancia entre dos
dedos no puede derivarse de la configuración previa; debe medirse nuevamente en cada ocasión. 
5. Cuando  se  mueven  los  nudillos,  las  articulaciones  de  ambos  de  sus  lados  tienen  que 
activarse también, en proporción a la presión ejercida.  
6. Las últimas articulaciones de los dedos flexionados no son paralelas.
7. Las yemas varían en anchura.

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 El hombro permanece en su lugar original. En esta posición se evitarán las desventajas mencionadas arriba:  Hace falta bastante imaginación sobre el espacio tridimensional para comprender todo esto. Lo que sigue 
el eje del antebrazo está en una posición cómoda, los dedos libres pueden golpear la cuerda desde una distancia  puede  ayudar:  si  el  primer  dedo  se  coloca  flexionado  sobre  la  cuerda  de  modo  que  el  plano  de  la  palma  esté 
suficiente, y el  espacio entre el segundo y  el tercer dedo puede aumentarse flexionando  algo más el segundo  paralelo a la superficie del diapasón y el plano del dedo perpendicular al mismo, la dirección de la presión será 
dedo.  exactamente perpendicular al diapasón. Desde un lado se verá como en la Figura 13.  

Pero aparecen nuevas desventajas: el primer dedo se ve forzado a presionar parcialmente en una dirección 
lateral. Los otros dedos también golpean la cuerda en una dirección lateral, lo que podría hacer que se deslizaran 
un poco hacia el puente y por lo tanto apretaran la cuerda incorrectamente (ver Figura 11). 

Por supuesto, esta posición extrema no es practicable. Pero uno puede mantener el nudillo del primer dedo 
unos cinco centímetros más cerca de la cejilla del diapasón que del punto de contacto del la yema del dedo con 
la  cuerda.  El  segundo  dedo  también  puede  golpear  la  cuerda  perpendicularmente  desde  esta  posición.  Pero 
A  pesar  de  ello,  hay  un  sencillo  modo  de  eliminar  casi  totalmente  ambos  inconvenientes.  Si  el  codo  se 
continuemos con el primer dedo. 
mueve hacia atrás de modo que quede casi detrás del cuerpo, tanto la dirección de la presión del primer dedo 
como el ángulo de ataque de los otros dedos, se acercarán de nuevo en una dirección perpendicular al diapasón 
El ángulo formado por el dedo y la cuerda es ahora más ventajoso para la aplicación de fuerza del primer 
sin cambiar el ángulo entre la cuerda y la última articulación del dedo (ver Figura 12). 
dedo.  Mientras  los  demás  dedos  no  son  usados  permanecerán  cerca  entre  sí,  y  ayudarán  al  primer  dedo  a 
presionar  la  cuerda.  En  esta  posición  la  mano  está  más  relajada.  (Tiene  poco  sentido  pretender  que  los  otros 
dedos permanezcan en posición, suspendidos sobre sus puntos de contacto.) 

El pulgar se sitúa en oposición al primer dedo,  quizás incluso un poco más cerca de la cejilla del diapasón. 
Mientras  el  primer  dedo  ejerce  presión,  el  pulgar  contrarrestará  esa  presión.  Presión  y  contrapresión 
corresponden al movimiento básico de agarre de la mano. No hay razón alguna para eliminar esta contrapresión 
natural.  Especialmente  mientras  se  vibra,  la  contrapresión  del  pulgar  tiene  un  efecto  estabilizador  en  el 
movimiento  rotatorio  de  la  mano.  Por  tanto,  exigir  un  pulgar  básicamente  relajado  sería  contrario  a  la 
disposición natural de la mano. (Hay algunos casos en los que puede ser más cómodo alejar el pulgar del mástil, 
por ejemplo en extensiones de cuarta.) 

A menudo se le da demasiada importancia a la flexión del pulgar izquierdo. Es irrelevante si el pulgar está 
extendido o flexionado. Las desventajas de un pulgar derecho demasiado flexionado (página 157) no se aplican 
al pulgar izquierdo. El pulgar puede estar flexionado o extendido, relajado o activado, según las necesidades de 
la interpretación. 

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 Ahora bajemos el segundo dedo. Si asumimos que se necesita una presión de 1.5 kilogramos para presionar  mano  está  más  supinada  para  el  cuarto  dedo  que  para  el  primero,  ya  que  el  cuarto  dedo  está  en  el  “lado  de 
la cuerda contra el diapasón, en el caso de que la presión del primer dedo se mantenga la presión total del brazo  supinación” del antebrazo. 
se incrementará ahora a 3 kilogramos. Por lo tanto el primer dedo puede relajarse cuando el segundo baja. De 
este  modo  las  relaciones  de  presión  en  el  brazo  no  cambian.  No  importa  si  el  primer  dedo,  con  sus  pocos  El  pulgar  se  mueve  (sólo  cuando  se  toca  lento,  por  supuesto)  un  poco  más  hacia  el  meñique  cuando  se 
gramos,  permanece  apoyado  o  si  está  levantado  de  la  cuerda;  en  general  probablemente  estará  levemente  cambia  desde  el  segundo  dedo  al  tercero  y  desde  el  tercero  al  cuarto;  cuando  se  toca  con  el  cuarto  dedo  el 
levantado.  pulgar estará situado aproximadamente opuesto al segundo dedo o incluso un poco más hacia el puente. Si el 
pulgar  se  acerca  al  meñique,  su  primera  articulación  naturalmente  se  flexionará  más  y  más.  Generalmente  se 
El pulgar se relaja durante el cambio de los dedos, se mueve más cerca del meñique, y se activa de nuevo  flexionara más cuando se toca con el cuarto dedo que cuando se toca con el primero. Cuando los cuatro dedos 
para formar otra “tenaza” con el segundo dedo. Pero no llega a situarse exactamente opuesto al segundo dedo.  se mueven rápido, deja de tener sentido que el pulgar se mueva de esa forma; se queda en una posición media, 
Cuanto  más  se  mueve  hacia  el  meñique,  más  incómoda  es  su  posición.  Por  lo  tanto  debemos  encontrar  un  aproximadamente  opuesto  al  espacio  entre  el  primer  dedo  y  el  segundo.  Éste  también  es  el  caso  cuando  se 
término medio entre una posición incómoda y la contrapresión necesaria para el dedo que está tocando.   tocan terceras o séptimas.  

En esa búsqueda de la posición más cómoda también debe considerarse lo siguiente: si el primer dedo y el 
cuarto  son  apretados  alternativamente  contra  una  mesa,  la  mano  cambia  su  ángulo  de  abducción  por  la  Las dificultades para conseguir una distancia suficientemente grande entre el segundo dedo y el tercero en 
muñeca;  para  el  primer  dedo  está  más  abducida  (torcida  hacia  la  izquierda),  para  el  cuarto  dedo  está  más  las  posiciones  más  bajas,  no  puede  ser  achacada  al  hecho  de  que  el  tercer  dedo  no  puede  separarse 
aducida (torcida hacia la derecha). El brazo cambia a una posición en la cual el punto de contacto del dedo forma  suficientemente (ver Figura 15). 
una  línea  continua  con  el  eje  del  antebrazo.  Si  el  punto  de  contacto  esta  fuera  de  este  eje,  deben  activarse 
ciertos músculos rotatorios del antebrazo para contrarrestar la resistencia de la mesa  de modo que la mano no 
“vuelque”. 

Por  tanto  en  el  cambio  del  primer  al  segundo  dedo  podemos  observar  un  pequeño  cambio  en  el  ángulo 
formado con la muñeca: el segundo dedo pasa ahora a ser la continuación del eje del antebrazo. Esto significa 
que la mano también arrastrará al codo a una posición diferente. Se mueve un poco hacia el puente, paralelo al 
mástil (ver Figura 14).  

Cuando  ambos  dedos  están  flexionados  al  mismo  tiempo  cualquier  separación  se  pierde  de  nuevo;  en 
posición flexionada, si ambos dedos están bastante separados las últimas articulaciones forman un ángulo entre 
sí. Cuando se toca, esta desventaja puede evitarse no bajando el segundo dedo y el tercero a la vez, sino uno 
después del otro. Al tocar un semitono desde el segundo dedo al tercero, el segundo debe presionar la cuerda 
firmemente.  Entonces  la  mano  es  llevada  hacia  el  meñique,  el  segundo  dedo  estará  en  su  lugar  presionando, 
mientras  el  tercero  puede  ser  fácilmente  llevado  a  su  posición  correcta.  Cuando  se  cambia  del  tercero  al 
segundo dedo el proceso es al revés. 
Antes  de  que  el  dedo  caiga  está  apropiadamente  flexionado  y  alejado;  este  ajuste  forma  un  armonioso  y 
constante movimiento con la última fase de este movimiento unitario, que consiste en el descenso efectivo del  Menos importante es determinar si el tercer dedo debería bajarse junto al cuarto. Como vimos antes, sería 
dedo.   un desperdicio de energía mantener el tercer dedo apoyado con toda su presión cuando no se  usa. De todos 
modos, puede permanecer en la cuerda con su propio peso, o incluso con un poco más. En todo caso, la presión 
Cuando se cambia del segundo al tercer dedo y del tercero al cuarto, el movimiento del codo se hace aún  del  cuarto  dedo  será  tanto  menor  cuanto  mayor  sea  la  presión  que  ejerza  el  tercero,  a  menos  que  el  brazo 
más evidente. Como el tercer dedo es más corto que el segundo, y el cuarto es más corto que el tercero, el brazo  aplique presión adicional.  
debe compensar esta diferencia de longitud: y por tanto el codo se mueve a una posición todavía más baja. La 

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 El  movimiento  del  codo,  que  previamente  tratamos,  llega  a  ser  mayor  en  la  “posición  extendida”,  o  sea  el segundo dedo baja en una posición normal de modo que el nudillo quede sobre el punto de contacto (más 
cuando la distancia entre el primer dedo y el cuarto es de tercera mayor.   cerca  de  la  cejilla),  la  distancia  de  un  tono  o  más  puede  alcanzarse  fácilmente  flexionando  el  primer  dedo  y 
extendiendo simultáneamente el segundo. El primer dedo también estará en su posición óptima (golpeando la 
Así, incluso dentro de una misma posición son necesarios varios movimientos diferenciados. Dentro de una  cuerda diagonalmente desde arriba). A pesar de todo, cuando se extiende el segundo dedo, el tercer y cuarto 
misma posición, la diferencia entre el emplazamiento del brazo para el primer dedo extendido y para el cuarto,  dedos también serán empujados hacia la cejilla. En esta posición apenas es posible que el cuarto dedo abarque 
es  mucho  mayor  que  la  diferencia  de  su  emplazamiento  cuando  en  dos  posiciones  contiguas  se  usa  el  mismo  un tono completo desde el segundo (ver Figura 17a). 
dedo.  El  brazo  adopta  la  posición  que  resulta  más  cómoda  para  cada  dedo,  y  por  tanto  las  condiciones  de 
presión más favorables. Claro que esto se aplica sólo cuando la velocidad es moderada y cuando los dedos se 
bajan uno después de otro.  

En pasajes muy rápidos dentro de una misma posición, los movimientos de ajuste del brazo tendrían que ser 
tan  rápidos  que  se  vulneraría    el  principio  de  la  mayor  economía  posible  en  el  gasto  de  energía.  Por  tanto  el 
brazo  debe  adoptar  una  posición  intermedia  entre  las  posiciones  extremas  de  los  dedos  primero  y  cuarto,  y  
dejar  cada  vez  más  el  movimiento  a  los  dedos.  Aún  así,  puede  aún  usarse  el  mecanismo  de  rotación  del 
antebrazo  (primer  dedo  más  pronado,  cuarto  dedo  más  supinado);  en  la  mayoría  de  los  casos  aún  habrá  un 
pequeño  movimiento  del  codo.  En  pasajes  rápidos  es  más  económico  dejar  los  dedos  apoyados  en  la  cuerda, 
porque pronto habrán de usarse otra vez. Pero esto no significa que la presión haya de permanecer constante; el 
dedo  que  permanece  en  la  cuerda  puede  disminuir  temporalmente  su  presión  en  favor  del  dedo  activo,  y 
aumentarla nuevamente en el momento de tocar. 
Para terceras o séptimas en dobles cuerdas, nos vemos obligados a bajar todos los dedos. También ahora la 
posición  del  codo  será  intermedia  de  las  posiciones  de  los  dedos  primero  y  cuarto.  Para  una  tercera  el  codo 
estará más bajo que para una séptima, con el fin de respaldar la posición adecuada de la mano.  Por  tanto,  siempre  que  se  necesite  usar  el  cuarto  dedo  al  mismo  tiempo,  o  inmediatamente  antes  o 
después,  que  el  primer  dedo,  será  necesario  alcanzar  el  tono  completo  entre  el  primer  dedo  y  el  segundo 
extendiendo el primero. Si el primer dedo se extiende a partir de una posición normal de la mano, su yema se 
mueve  hacia  la  cuerda  vecina  más  grave,  incluso  aunque  al  mismo  tiempo  se  extienda  lejos.  Para  compensar 
esto, debemos llevar el eje de la mano a un ángulo diferente con respecto a la cuerda. En vez de llegar desde 
arriba  (desde  la  cejilla),  la  mano  debe  llegar  desde  abajo  (en  cuyo  caso  el  antebrazo  también  debe  estar  mas 
supinado  que  lo  normal).  El  codo  también  adoptará  una  posición  más  cercana  al  puente  que  en  su  posición 
normal  (ver  Figura  17b).  En  esta  posición  el  primer  dedo  puede  alcanzar  fácilmente    la  distancia  de  un  tono 
completo respecto al segundo, pero también deja de ser una continuación del eje del antebrazo, es decir está 
lejos de la posición que proporciona las mejores condiciones de presión. 

Por consiguiente, al efectuar un estiramiento desde el cuarto dedo al primero, o desde el primero al cuarto, 
el brazo y la mano adoptarán al principio una posición en la cual el codo esté bajo; tan pronto el primer dedo (o 
el cuarto) baje,  el codo se moverá de nuevo hacia atrás (hacia la cejilla). Sólo para movimientos rápidos de  la 
mano, o para ejecutar terceras y séptimas, debemos mantener la extensión del primer dedo y la consiguiente 
posición baja del codo.  

En  el  vibrato,  las  posiciones  de  brazo,  mano  y  dedos  también  son  muy  importantes  (ver  capitulo  7).  Por 
Cuando los cuatro dedos están sobre la cuerda al mismo tiempo, es cuando más se notan sus diferencias de  ahora  digamos  sólo  que  un  codo  colgante  limita  la  flexibilidad  del  todo  el  brazo  izquierdo.  El  vibrato,  la 
longitud.  Ya  que  las  puntas  de  los  dedos  están  puestas  sobre  una  línea  recta  (la  cuerda),  su  grado  de  flexión  flexibilidad  de  los  dedos  y  los  cambios  de  posición  se  ven  muy  debilitados  por  una  posición  del  codo  tan 
variará. Las últimas articulaciones del primer y segundo dedos estarán en un plano perpendicular al diapasón, el  "perezosa". 
tercer dedo estará menos flexionado, y el cuarto estará casi extendido.   
Las  observaciones  hechas  aquí  en  relación  con  la  primera  posición,  también  se  aplican  a  las  posiciones 
La mano debe ser capaz de abarcar un tono completo entre el primer dedo y el segundo. Si ambos están  segunda, tercera y cuarta. El codo mantendrá una posición apropiadamente más baja y más avanzada; cambia su 
flexionados, estirar el primer dedo será insuficiente por sí solo para lograr la distancia necesaria. La mano debe  posición  paralela  al  mástil  del  cello.  Para  completar  esta  exposición,  deberíamos  mencionar  los  siguientes 
disponerse de tal forma que sean posibles tanto una flexión como una extensión adicionales del primer dedo. Si  cambios complementarios en la posición: 

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 1. El hombro también se mueve un poco hacia el puente, paralelo al mástil del cello. La única posición donde esta extensión es problemática es la quinta; en posiciones más altas los intervalos 
2. Al mismo tiempo cambia el ángulo entre el hombro y la parte superior del brazo. son más pequeños, de modo que la distancia vuelve a ser más cómoda (ver Figura 19).  
3. Además de la extensión de la articulación del codo, la parte superior del brazo rota hacia
dentro; si se evitara esta rotación, la mano se alejaría del mástil del cello. 

Posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª) 

El  ángulo  obtuso  formado  por  la  mano  y  el  antebrazo  no  cambia  entre  la  primera  posición  y  la  cuarta 
posición. (Para la cuerda LA el ángulo es dorsal; o sea, está formado por el dorso de la mano y el antebrazo. Para 
la  cuerda  DO,  es  volar;  el  ángulo  lo  forman  ahora  la  palma  de  la  mano  y  la  parte  interior  del  antebrazo.) 
Teóricamente es posible alcanzar las posiciones quinta, sexta y séptima sin cambiar este ángulo; pero el brazo 
tendría que adoptar una posición alta en extremo para evitar tocar el borde del cello. 
Pero incluso en esas posiciones es aconsejable mantener la posición extendida de la mano sólo en pasajes 
Por  tanto,  en  las  posiciones  de  transición  mantengamos  la  muñeca  casi  en  el  mismo  lugar  que  en  cuarta  rápidos  o  al  tocar  dobles  cuerdas,  en  que  no  puede  ser  evitada.  En  secuencias  de  notas  lentas,  sólo  debería 
posición, pero ahora cambiemos el ángulo que forman mano y antebrazo, de esta forma:  usarse  durante  el  breve  instante  en  que  se  cambia  del  primer  al  tercer  dedo,  e  inmediatamente  abandonada 
para conseguir una posición que favorezca más la presión y el vibrato.  
1. La mano se flexiona cada vez más (volarmente) en cada posición de transición más alta. 
2. Al mismo tiempo la mano se abduce cada vez más. La posición del pulgar estará en parte determinada por la constitución de la mano del intérprete. Con una 
3. El antebrazo se prona cada vez más. mano grande, el pulgar puede permanecer en la curva del mástil del cello incluso en la séptima posición; con una 
mano pequeña, el pulgar se pone sobre el costado de la curva o, durante un vibrato fuerte, deja completamente 
Cuanto más agudo es el ángulo formado por la mano y la cuerda, menos puede usarse el cuarto dedo. En  el mástil. 
una octava sobre la cuerda al aire todavía puede usarse; en cualquier registro más agudo, el uso del cuarto dedo 
entrañaría una posición muy incómoda para el brazo, junto con un segundo dedo excesivamente flexionado. A  El propósito de la presión del pulgar es dar estabilidad a la presión del dedo que toca. Si éste se aleja de una 
causa de su longitud, el segundo dedo sería caería hacia la cuerda de tal forma que la última articulación cedería,  posición opuesta a la del pulgar, la presión del pulgar pierde cada vez más su sentido. Por lo tanto, cuanta más 
y sería imposible no tocar el diapasón con la uña. Por tanto es preferible prescindir totalmente del cuarto dedo y  alta  sea  la  posición,  menos  presiona  el  pulgar.  En  séptima  posición  será  innecesaria  toda  presión  del  pulgar 
abarcar la distancia de un tono (que ahora es más pequeña) con los dedos segundo y tercero.   contra el mástil: no ayudará al dedo que toca, y podría deslucir el vibrato.   

Pero  la  extensión  requerida  entre  los  dedos  primero  y  tercero  (ver  Figura  18)  tiene  una  desventaja.  En  las 
posiciones  más  bajas,  para  la  posición  extendida  podíamos  elegir  entre  flexionar  y  extender  el  primer  dedo.  Las posiciones de pulgar 
Ahora, en las posiciones de transición, el eje de la mano forma un ángulo agudo con la cuerda, de modo que el 
codo no puede bajarse lo suficiente para permitir una extensión del primer dedo. Para alcanzar el intervalo de  Si damos por sentado que el pulgar se usa para tocar principalmente en las posiciones más altas, podemos 
tercera mayor, la única posibilidad es flexionar mucho el primer dedo y extender el tercero.  decir que el eje de la mano formará un ángulo tanto más agudo con la cuerda cuanto más se acerque la mano al 
puente. Eso significa que el primer dedo tendrá que estar muy flexionado, el segundo flexionado normalmente, 
y el tercero extendido. 

Mientras  que  en  las  posiciones  más  bajas  la  afinación  está  principalmente  determinada  por  el  grado  de 
separación  de  los  dedos  entre  sí,  en  las  posiciones  más  altas    se  vuelve  cada  vez  más  importante  el  grado  de  
flexión o extensión de los dedos. Para usar también el cuarto dedo en las posiciones de pulgar, el primer dedo 
tendrá que estar tan flexionado que la uña inevitablemente tocará la cuerda, el segundo dedo también tendrá 
que  estar  muy  flexionado,  y  para  compensar  la  poca  longitud  del  cuarto  dedo  el  brazo  deberá  estar 
considerablemente bajo y la mano en posición aducida. La posición es tan incómoda para tocar fluidamente que 
sólo  puede  recomendarse  si  el  uso  del  cuarto  dedo  es  inevitable.  En  tal  caso,  lo  mejor  es  quitar  los  dedos 
primero  y  segundo  de  la  cuerda,  para  evitar  que  las  uñas  toquen  el  diapasón.  El  primer  dedo  muy  flexionado 
crea todavía más molestias cuando hay que tocar un intervalo de medio tono entre el pulgar y el primer dedo, 
porque la uña del primer dedo por lo general tocará el diapasón.  

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 Hay varias formas posibles de compensar el consiguiente contacto inseguro del dedo: 

1. La última articulación se dobla del todo. La yema del dedo, no la uña, presiona la cuerda, y se salva el
vibrato. Pero esto sólo es posible en un tiempo moderadamente rápido ya que, para doblarse totalmente contra 
del diapasón, los dedos deben estar ya apoyados sobre éste. 
2. Si no está siendo usado, el pulgar puede separarse de la cuerda. Así el primer dedo puede flexionarse
menos para que la uña no toque la cuerda. 
3. El pulgar no presiona completamente la cuerda. El primer dedo es capaz de empujarla hacia un lado, 
de derecha a izquierda; esto no produce un sonido brillante, pero el dedo no se deslizará en pasajes rápidos. 
4. La  cuerda  queda  entre  la  uña  y  la  carne;  en  este  caso  la  cuerda  tampoco  está  completamente 
presionada contra el diapasón, pero el sonido resultante es claro. 
5. Poco elegante, pero en algunos casos aplicable como última opción, es la posibilidad de que el primer Por tanto, podemos alcanzar el objetivo básico de la mayor economía posible en las posiciones del pulgar 
dedo muy flexionado presione la cuerda con la uña.  adaptando  el  gasto  de  energía  a  las  circunstancias  particulares.  Debería  hacerse  hincapié  una  vez  más  en  que 
6. La  última  posibilidad  es  elegir  una  digitación  diferente.  A  menudo  es  mucho  más  fácil  cambiar  de  esta exigencia de ninguna manera implica que el menor movimiento visible sea el más económico. Al contrario 
posición que tocar en la misma posición en condiciones desfavorables.  que  una  maquina,  cuya  calma  exterior  significa  inactividad,  cada  posición  de  nuestro  cuerpo  requiere  una 
actividad muscular ininterrumpida. Por tanto una posición incómoda transgrede esta exigencia antes incluso de 
que  se  produzca  movimiento  alguno.  Un  movimiento  grande  es  más  económico  que  quedarse  en  la  posición 
La  naturaleza  del  pulgar  es  tal  que  su  fuerza  principal  está  dirigida  hacia  los  otros  dedos,  con  los  cuales  original, si con él se pasa de una posición que malgasta energía a otra mejor. 
forma un mecanismo de agarre. En las posiciones de pulgar, su fuerza debe ser ejercida hacia abajo, lejos de la 
palma,  una  dirección  que  por  naturaleza  está  menos  desarrollada.  Por  consiguiente  el  pulgar  se  cansa  más 
rápido  que  los  otros  dedos.  Además    necesita  ser  más  fuerte  que  los  otros  dedos,  porque  normalmente  debe  Cambios de cuerda y dobles cuerdas 
presionar dos cuerdas a la vez. 
En  las cuerdas graves el codo izquierdo se mantiene un poco más alto que en las cuerdas agudas. Usando el 
Debemos examinar este hecho más de cerca. Antes vimos que no es conveniente mantener la presión de un  mástil del cello como un eje, el antebrazo gira a su alrededor para alcanzar las cuerdas graves. Si fuera tan sólo el 
dedo cuando el inmediatamente superior está tocando. Este principio también se aplica al pulgar. Supongamos  brazo el que hubiera de cambiar de posición para alcanzar las cuerdas graves, la diferencia entre su posición en 
que el pulgar presiona una cuerda con un peso de 1 kilogramo. En el momento que otro dedo se usa y presiona  la cuerda LA y en la cuerda DO sería muy grande. El codo estaría en una posición tan alta en la cuerda DO, que 
la  cuerda  con  1  kilogramo  de  peso,  el  pulgar  deja  de  presionar  tanto  como  es  posible;  el  dedo  más  alto  se  sería necesaria una desproporcionada cantidad de energía para sostener el hombro y el brazo. Por esta razón en 
encarga ahora de presionar la cuerda contra el diapasón. Sólo al volver a usarlo es cuando ejerce el pulgar por sí  las cuerdas más graves la mano cambia el ángulo que forma con el antebrazo. El ángulo es ligeramente dorsal 
solo  toda  la  presión.  De  este  modo  la  presión  total  del  brazo  permanece  constante;  su  apoyo  recae  casi  para la cuerda LA, pero la mano se flexiona un tanto volarmente en la cuerda DO. Por tanto la muñeca está más 
exclusivamente  en  el  dedo  que  está  tocando  en  ese  momento.  Da  igual  que  los  otros  dedos  se  alejen  de  la  alta en las cuerdas graves que en las agudas. 
cuerda completamente, o queden sobre ésta con su propio peso, en ninguno de los dos casos deja de cumplirse 
este principio. Si la presión del brazo permanece constante, la presión aplicada por el dedo que está tocando se  Para  cambios  de  cuerda  rápidos,  cada  dedo  será  individualmente  flexionado  o  extendido  cuanto  sea 
ve reducida en la misma cantidad que el dedo inmediatamente más bajo ejerce sobre la cuerda. Y a la inversa, el  necesario para culminar el movimiento: una posición con el dedo más flexionado en las cuerdas agudas, y más 
dedo que está tocando es automáticamente relevado de la misma cantidad de presión que comience a ejercer  extendido en las graves. Si el dedo hubiera de mantenerse flexionado de una forma específica, ello requeriría un 
un dedo más alto cuando éste comienza a presionar la cuerda.  movimiento del brazo demasiado brusco. 
Por  tanto,  la  doble  presión  total  del  pulgar  sobre  dos  cuerdas  simultáneamente,  sólo  es  necesaria  para 
intervalos  de  quinta.  Si  el  antebrazo  cambia  su  posición,  el  pulgar  puede  disminuir  la  presión  ejercida  en  la  También en las dobles cuerdas y acordes podemos observar que los dedos están flexionados en diferente 
cuerda más aguda o en la más grave. Si el codo está bajo la presión incide sólo en la cuerda más aguda; si está  medida en las diferentes cuerdas. El brazo satisface tanto las necesidades de cada cuerda como las de los dedos. 
alto, solo se presionará completamente la cuerda más grave. 
Como  cada  cuerda  requiere  un  mínimo  de  presión  para  apretarla  firmemente,  y  ya  que  en  un  acorde  la 
presión necesaria para sujetar todas las cuerdas se aplica junta, el brazo no puede conseguir un acorde de cuatro 
cuerdas con su propio peso. O bien la contrapresión del pulgar debe ser mayor, o bien el brazo debe presionar 
hacia abajo activamente. Si cada cuerda soporta 1 kilogramos de presión, un acorde de cuatro cuerdas requiere 
un total de 4 kilogramos. 

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 Enumeremos  las  conclusiones  más  importantes  de  nuestra  exposición  sobre  la  posición  de  los  dedos,  la 
mano y el brazo: 

1. La primera exigencia es la mayor economía posible en el gasto de energía.
2. De ahí que debamos buscar la posición más cómoda para cada propósito.
3. La magnitud de un movimiento no permite conclusión alguna sobre la economía del gasto de energía.
4. Para cada dedo que toca existe una posición óptima específica de la mano y del brazo.
5. Para cada cuerda existe una posición óptima de la mano y el brazo.
6. Para cada lugar en el diapasón existe una posición óptima de la mano y el brazo.
7. La presión necesaria para presionar firmemente la cuerda es de al menos un kilogramo. Para dobles
cuerdas y acordes, la presión de cada cuerda se suma y da como resultado la presión total del brazo. 
8. El  ángulo  formado  por  el  eje  de  la  mano  y  la  cuerda  se  hace  más  agudo  cuanto  más  alta  sea  la
posición, y requiere un cambio considerable en el grado de flexión de los dedos. 
9. En  las  posiciones  más  bajas,  la  presión  del  pulgar,  combinada  con  la  de  los  otros  dedos,  funciona
como una "tenaza"; cuando cambiamos de dedo (y de posición) el pulgar se relaja momentáneamente. En 
las posiciones de transición, la presión del pulgar pierde su función, y por tanto ésta disminuye. 
10. En la cuerda  LA, la muñeca se  mantiene en una posición dorsal; en la cuerda DO,  está levemente
flexionada volarmente.  

Cuando se toca fluidamente, todo  el brazo izquierdo está continuamente en movimiento para sostener la 
acción cambiante de los dedos. No hay una posición básica para el brazo. Como mucho, eso estaría justificado al 
enseñar a un principiante, para pedirle tal posición como un punto de partida. 

 

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40
 La posición de la mano en la que la palma está horizontal (y no paralela al diapasón) es de gran ayuda en 
CAPÍTULO 6 ‐ MOVIMIENTO DE LA MANO 
este caso. La distancia al diapasón es mayor para cada dedo sucesivo; para el cuarto dedo es la más grande (ver 
Figura 21). 

Percusión 

Mencionamos  antes  que  para  presionar  firmemente  la  cuerda  vibrante  contra  el  diapasón  es 
necesaria  una  cierta  energía  mínima.  Esta  energía  mínima  está  relacionada  con  el  volumen.  Cada  vibración 
individual crea un impulso energético en la dirección de la masa oscilatoria de la cuerda. La cuerda “empuja al 
dedo lejos” con cada vibración. Como esta resistencia es mayor cuanto mayor sea la amplitud de la vibración, 
para parar completamente la cuerda el dedo debe presionarla con más fuerza para los sonidos fuertes que para 
los débiles, y cuando se cambia de nota la velocidad con que el nuevo dedo golpea la cuerda debe ser también 
mayor para tocar fuerte que para tocar suave. 

También debe tenerse en cuenta el hecho de que la amplitud de la vibración aumenta hacia la mitad 
de la cuerda. Al cambiar a un tono más alto en la misma cuerda, si el nuevo dedo se pone cerca del que digitó 
antes,  la  amplitud  de  la  vibración  del  nuevo  lugar  de  contacto  será  menor  que  en  el  caso  de  que  el  dedo  se 
pusiera a más distancia. Como la amplitud es mayor para el arco en el diapasón que en el puente, la amplitud de 
la  vibración  para  la  mano  izquierda  es  mayor  cuanto  mayor  sea  la  distancia  entre  dos  dedos  que  digiten 
sucesivamente tonos ascendentes en la misma cuerda.  Un poco antes de que el dedo caiga (flexionando el nudillo) las dos últimas articulaciones están ligeramente 
extendidas para que el dedo pueda golpear la cuerda perpendicularmente. Cuando el dedo es levantado de la 
Una interrupción inmediata de cualquier punto de la vibración de una cuerda que vibra con gran amplitud  cuerda (extensión del nudillo), como en un pasaje descendente, hay también una ligera flexión de la articulación 
requiere mayor energía que una interrupción de una amplitud más pequeña. Por tanto podemos decir que se  central del dedo. Esto significa que, con la excepción de los trinos, bajar el dedo sobre la cuerda no es el reverso 
necesita menos fuera para presionar la cuerda y conseguir que responda bien si el intervalo tonal es pequeño  exacto de levantarlo. 
que si es grande. 
La flexión simultánea de articulaciones media y última cuando el dedo está levantado tiene una ventaja (ver 
Todas  estas  reflexiones  nos  llevan  al  término  “percusión”,  que  Pablo  Casals  introdujo  en  la  técnica  Figura 22). De la misma forma que la percusión ayuda a fijar con nitidez el comienzo del tono cuando el dedo 
violoncellística. El fundamento de este término es la consideración estética de que una ejecución expresiva exige  baja, cuando se levanta y simultáneamente se flexiona produce un ligero pizzicato. Esto da como resultado un 
que  el  inicio  de  un  tono  sea  nítido  y  definido.  Por  tanto  la  percusión  es  una  articulación  fuerte  con  el  dedo.  comienzo nítido del tono en una sucesión de notas descendentes. En todo caso este punteo no es tan esencial 
Además  de  la  separación  nítida  de  los  dos  tonos,  se  produce  un  ligero  ruido  “oclusivo”  cuando  se  golpea  el  para un cambio nítido como lo es la percusión para la línea ascendente. Cuando el dedo del tono alto se levanta, 
diapasón. Dicho ruido debe fundirse con el ataque del sonido en curso pues no es deseable oír cómo el dedo  el  del  tono  bajo  ya  está  apretando  la  cuerda  y  deteniendo  bajo  él  su  vibración.  Sin  embargo  el  dedo  debe 
golpea el diapasón.  levantarse con rapidez para que no se produzca un armónico artificial mientras un dedo presiona la cuerda con 
firmeza y el otro la presiona ligeramente. Mediante el punteo satisfacemos esa exigencia, ya que el dedo deja la 
En cualquier caso los músculos de los dedos deben fortalecerse. No hay otra solución. Sin embargo durante  cuerda repentinamente 
la  interpretación  en  sí  misma  debemos  ayudar  en  todo  lo  posible  para  facilitar  el  trabajo  de  los  dedos.  Una 
simple reflexión en relación con esto: el impacto con que el dedo golpea la cuerda depende de su masa y de la 
velocidad  con  que  alcanza  el  diapasón.  La  masa  es  constante,  por  lo  que  podemos  ignorarla  y  decir  que  el 
impacto  del  golpe  sobre  la  cuerda  es  proporcional  a  la  velocidad  con  que  el  dedo  alcanza  el  diapasón.  Esta 
velocidad, a su vez, depende tanto de la fuerza disponible como de la distancia empleada. 

Supongamos  que  la  fuerza  disponible  del  dedo  permanece  constante.  En  ese  caso  el  dedo  alcanzará  el 
diapasón con tanta mayor velocidad (percusión) cuanto mayor sea la distancia utilizada, ya que el dedo acelera 
uniformemente durante todo ese recorrido. Pero no todos los dedos tienen la misma fuerza. El segundo dedo es 
fuerte y necesitará menos distancia que el cuarto dedo, que es débil, para conseguir una percusión clara. Como 
norma general la distancia será mayor para el cuarto dedo que para el segundo. 

. 

41 41
  Además  es  legítimo  usar  el  mecanismo  rotatorio  del  antebrazo  (en  dirección  supinada)  para  apoyar  la  Por  supuesto,  sería  una  simplificación  describir  el  trino  como  un  movimiento  solamente  del  nudillo. 
percusión  del  cuarto  dedo.  Como  ya  vimos,  un  movimiento  natural  está  normalmente  compuesto  por  varios  Teóricamente hay cuatro formas de producir un trino en el violoncello: 
movimientos individuales. Tenemos que aprender cómo aislar ciertos movimientos para estar seguros de que no 
haya  reflejos  inconscientes  perturbadores  que  acompañen  al  movimiento;  aunque  si  tales  movimientos  1. Usando el nudillo.
acompañantes tienen una función de apoyo (como en el ejemplo del cuarto dedo y la supinación), no hay razón  2. Usando la muñeca.
para rechazar su ayuda.  3. Por rotación del antebrazo.
4. Por vibrato de la parte superior del brazo.
Por razones pedagógicas es importante desarrollar la función percusora de cada dedo por separado tanto 
como  sea  posible,  y  sin  la  ayuda  de  los  mencionados  movimientos  de  apoyo.  Recordemos  que  el  grado  de  En la interpretación real, generalmente usamos una combinación de todas esas formas. Examinemos más de 
percusión no es sólo proporcional a la fuerza  sino también a la distancia. Si el dedo cae sobre la cuerda desde  cerca todas estas posibilidades. 
gran distancia, parece más fuerte que un dedo que siendo por sí mismo más fuerte caiga desde una distancia 
menor. Por esta razón podría ser útil levantar el dedo más arriba de su posición natural justo antes de que caiga,  1. El trino ejecutado solamente con el nudillo está limitado en su velocidad. Podemos demostrarlo con
para conseguir una percusión nítida (“amartillamos” el dedo hacia atrás, como hacemos con el brazo antes de  un simple experimento: coloquemos la mano izquierda plana sobre una mesa y golpeemos rítmicamente sobre 
lanzar una pelota).  ella con cada dedo por separado con tanta rapidez como podamos, manteniendo sobre la mesa los dedos que 
no  ejecuten  el  trino.  Se  necesita  al  menos  una  distancia  de  2  cm  para  lograr  una  mínima  percusión.  Con  este 
Podemos  describir  de  la  siguiente  forma  la  acción  de  un  dedo  que  cae  y  luego  se  retira  de  la  cuerda  en  método  ni  siquiera  unos  dedos  bien  entrenados  pueden  acercarse  a  la  velocidad  que  requiere  un  trino 
cámara lenta (por ejemplo el cambio del primer dedo al cuarto y nuevamente al primero):  virtuosístico.  Incluso  con  poca  velocidad  es  difícil  mantener  constantes  el  ritmo  y  la  fuerza  de  la  percusión. 
Puede incrementarse la velocidad del trino reduciendo la distancia desde la mesa a unos pocos milímetros, pero 
1. El  cuarto  dedo  está  suspendido  en  una  posición  que  es  más  cómoda  para  el  primer  dedo,  que  le en un trino real sobre una cuerda tal distancia sería demasiado pequeña para garantizar una separación nítida 
precede, pero no sobre su propio lugar de contacto.  de los tonos. Por tanto debemos abandonar la idea de que el trino puede ejecutarse con el nudillo por sí solo. Si 
2. El cuarto dedo se aproxima al punto sobre su lugar de contacto y al mismo tiempo se “amartilla”.  se permite a los otros dedos despegarse de la mesa, el trino mejorará notablemente; esto implica un pequeño 
3. El brazo respalda este movimiento y se aproxima a la posición más cómoda para el siguiente tono; el movimiento de muñeca, apenas perceptible pero eficaz. 
codo se mueve hacia el puente, paralelo al diapasón.  
4. Ahora el cuarto dedo golpea la cuerda, ayudado por la supinación del antebrazo. 2. Ahora levantemos también la palma de la mesa e intentemos hacer el trino tan rápidamente como
5. El brazo se amolda a la posición del dedo (el punto de contacto pasa a ser la continuación del eje del sea  posible  desde  una  distancia  de  2  cm.  aproximadamente.  Es  posible  hacerlo  mucho  más  rápido  que  con  la 
antebrazo).  sola acción del nudillo. El motivo es un claro movimiento de la muñeca en dirección dorsal‐volar. El dedo quieto 
6. La presión del primer dedo decrece; puede dejar la cuerda; la presión está sobre el cuarto dedo. es  lo  suficientemente  elástico  para  absorber  este  movimiento,  mientras  el  dedo  que  realiza  el  trino  puede 
7. En el proceso contrario, el primer dedo ocupa su posición sobre la cuerda sin percusión; el codo se combinar la acción de la muñeca y del nudillo para producir un movimiento de velocidad rápida, si trabaja desde 
mueve convenientemente hacia atrás.  una distancia suficiente. De forma experimental también es posible prescindir de la acción del nudillo y transferir 
8. El  nudillo  del  cuarto  dedo  se  extiende  y  sus  articulaciones  finales  se  flexionan,  provocando  un  leve todo el movimiento a la muñeca. Podría hacerse así ocasionalmente para aliviar temporalmente la función del 
punteo de la cuerda.  nudillo. El movimiento dorsal‐volar de la muñeca es uno de los movimientos activos de carácter repetitivo más 
9. En este momento toda la presión del brazo se transfiere al primer dedo, que entonces se tensa. rápidos de los que dispone el cuerpo. Por supuesto, se dan diferencias según los individuos, pero en cualquier 
10. El brazo se mueve a la posición que sea más apropiada para el primer dedo. caso ayudarse con la muñeca ayudará a conseguir un trino virtuosístico.

Ahora vemos que el movimiento real del dedo es muy diferente a la imagen mecánica en que se basaría una  Estos experimentos muestran que el resultado no siempre depende de la fuerza de un movimiento 
máquina  construida  para  pulsar  la  cuerda.  El  "dedo"  mecánico  tendría  que  estar  siempre  sobre  el  lugar  de  aislado; a menudo una adecuada combinación de varios movimientos es bastante más eficaz que un movimiento 
contacto; un simple impulso le permitiría caer o retirarse. No serían precisos ajustes en los dedos, la mano o el  bien desarrollado pero que no se coordina con el resto. 
brazo. 
3. El trino de muñeca nos conduce a otro que nace de la rotación del antebrazo. Si el dedo que realiza el 
trino se mantiene cerca de la cuerda y el antebrazo rota con rapidez a uno y otro lado, se producirá un trino muy 
rápido,  también  ahora  sin  la  acción  del  nudillo.  El  “motor”  de  este  trino  es  el  mismo  que  el  del  vibrato  del 
El trino  antebrazo  (ver  cap.  7).  Pero  se  requiere  una  observación  cuidadosa  para  distinguir  esta  acción  de  la  rotación 
pasiva  del  antebrazo  que  tiene  lugar  cuando  la  mano  se  apoya  en  el  dedo  estático  y  la  muñeca  se  mueve 
Sin embargo, la ejecución de un trino se acerca más al modelo mecánico. Cuando es un solo dedo el que 
activamente  arriba  y  abajo.  En  la  práctica  se  combinarán  ambas  formas.  El  movimiento  original  del  dedo  que 
baja y sube en rápida sucesión, no hay tiempo suficiente para adaptarse a una posición diferente. Por tanto en 
realiza el trino con el nudillo está ahora doblemente reforzado: por la muñeca y por la rotación del antebrazo. 
este único caso el dedo debe estar suspendido exactamente sobre el lugar de contacto. 
De este modo pueden conseguirse trinos de articulación rápida y clara; el agotamiento dado por una larga serie 
de trinos puede evitarse acentuando alternativamente el movimiento de muñeca y la rotación del antebrazo. 

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 4. La función que cumple la rotación de la parte superior del brazo se tratará en detalle en el capítulo  aceleración) por los músculos; dando por sentado que los músculos de un intérprete avanzado tienen un cierto 
siguiente. Digamos por ahora que el trino también puede realizarse con el vibrato normal de la parte superior  entrenamiento, la velocidad (o sea la fluidez) depende de la claridad de su concepción espacial y temporal, así 
del brazo. En este “trino vibrato” el movimiento rotatorio se transforma en un movimiento arriba‐abajo del dedo  como de su grado de coordinación motriz. La claridad temporal puede lograrse eligiendo un ritmo y ciñéndose 
que  realiza  el  trino,  como  en  la  rotación  activa  del  antebrazo.  También  el  resto  de  movimientos  parciales  de forma estricta a él; la claridad espacial ya ha sido tratada. 
(rotación  del  antebrazo,  movimiento  de  la  muñeca  y  movimiento  del  nudillo)  puede  integrarse  en  el  proceso, 
proporcionándonos un trino fuerte y rápido que puede ser mantenido durante largo tiempo.  Es importante saber que la precisión espacial y la precisión temporal se influyen mutuamente: la precisión 
rítmica  (o  sea  una  concepción  inequívoca  del  momento  en  que  comienza  el  tono)  refuerza  la  concepción 
Aunque  cada  una  de  esas  funciones  parciales  debe  ser  desarrollada    y  fortalecida  por  sí  misma,  sería  espacial. Sólo entonces es posible tener un patrón de movimiento global que funcione armoniosamente y bajo 
absurdo  excluir  por  completo  cualquiera  de  ellas  de  la  técnica.  (Se  escucha  de  vez  en  cuando  que  está  las mejores condiciones para cada pasaje particular. Una concepción difusa del proceso rítmico requiere nuevas 
“prohibido”  usar  el  mecanismo  del  vibrato  para  realizar  trinos).  De  nuevo  debemos  considerar  las  diferencias  “decisiones” entre tono y tono, y por tanto impide la formación de un movimiento unitario que englobe todo el 
físicas  entre  los  diferentes  intérpretes,  al  igual  que  sus  distintas  preferencias.  Y  el  contexto  técnico  puede  pasaje. Sólo mediante estricta disciplina (que puede y debe llegar a la pedantería al practicar pasajes difíciles) 
también determinar la elección del tipo de trino.  puede desarrollarse un patrón espacial de movimiento que coordine los necesarios movimientos anticipatorios 
con varios tonos de antelación. 
Al tratar de la percusión mencionamos que cuando el dedo está levantado de la cuerda se extiende por el 
nudillo y se flexiona por las otras dos articulaciones. Un trino rápido que incorpore las funciones de la mano y del  El objetivo de mantener un ritmo estricto no es en este caso la regularidad musical (aunque este ritmo es, 
brazo descritas antes, difícilmente permitirá ninguno de tales movimientos; el único movimiento del dedo que  por supuesto, su resultado), sino una determinación temporal de cada impulso motriz individual realizada con 
permanece es el del nudillo. El dedo está ligeramente flexionado por sus dos últimas articulaciones, y mantiene  anticipación  en  el  tiempo.  Manteniendo  un  patrón  de  movimiento  rítmico  invariable,  la  “decisión”  sobre  el 
el mismo grado de flexión durante todo el trino. Esto significa que el dedo está un poco más plano durante un  movimiento  para  cada  tono  individual  llega  a  ser  compulsiva  y  por  tanto  deja  de  ser  necesario  aplicarla 
trino que durante un vibrato normal.  separadamente a cada tono. El patrón temporal (rítmico‐conceptual) global definido transmite su unidad a otro 
patrón global, el espacial. Es la inclusión de los movimientos anticipatorios en el movimiento total la que hace 
que  finalmente  desaparezcan  las  dificultades;  por  supuesto,  esto  exige  una  gran  movilidad  del  aparato 
interpretativo para una interpretación virtuosística. 
Fluidez 
En resumen: 
Las  figuras  que  requieren  un  movimiento  rápido  dentro  de  una  posición  presentan  características 
similares  a  las  del  trino.  También  ahora  los  dedos  están  generalmente  más  planos  que  durante  un  vibrato  1. El grado de percusión depende de la fuerza del dedo y de su distancia a la cuerda. Un sonido fuerte
intensivo, de forma que el movimiento del dedo se limita al nudillo. De todas formas no hay razón alguna para  requiere más percusión que uno débil. 
evitar  las  funciones  de  apoyo  de  la  muñeca  y  de  la  rotación  del  antebrazo.  Esto  requiere  que  el  brazo  en  su 
totalidad esté preparado en todo momento para el movimiento, incluso aunque los movimientos de apoyo sean  2. En líneas descendentes, un leve punteo en la cuerda al elevar el dedo sustituye la percusión (Casals).
sólo muy pequeños. 
3. El instrumentista poco experimentado depende de unas pocas posiciones básicas y se siente forzado
Vimos con anterioridad que un movimiento rápido no es lo mismo que un movimiento lento hecho a más  a los inevitables cambios de posición de un tono a otro. El virtuoso planea las posiciones más cómodas para cada 
velocidad, sino que es esencialmente un tipo diferente de movimiento. Al tocar lento, el brazo adopta la mejor  pasaje y las integra en un movimiento total unitario con el objetivo de “estar allí” antes de que el dedo toque 
posición para cada tono individual; al tocar rápido, tal adaptación para cada dedo es un desperdicio de energía.  realmente la próxima nota. Debido  a su ignorancia el  instrumentista poco experimentado renuncia a la ayuda 
Así que la mano y el brazo permanecen en una posición intermedia y respaldan la acción de los dedos sólo hasta  posible, o sea se crea dificultades con las que luego ha de luchar (en vano). La forma de tocar de un profesional 
donde es posible hacerlo sin excesivo esfuerzo. Una película de un movimiento lento mostrado a cámara rápida  no sólo parece más fácil que la de un amateur; de hecho es más fácil. 
parecería entrecortada y antinatural; un movimiento rápido mostrado a cámara lenta, desganado y cojo. Así que 
debemos examinar más de cerca el término “velocidad” cuando se aplica la técnica.  4. No hay razón para prescindir de la ayuda del brazo en los trinos (movimiento de muñeca, y rotación
del antebrazo y parte superior del brazo). 
La velocidad al tocar difiere mucho de la velocidad física que tanta importancia tiene en algunos deportes. 
Este aspecto del deporte tiene una importante función en la técnica instrumental, pero debemos reconocer que  5. El movimiento durante un pasaje rápido tiene un aspecto básicamente diferente que el realizado en
los  movimientos  corporales  en  nuestro  instrumento  nunca  requieren  una  velocidad  que  no  pueda  conseguir  un pasaje lento. Como en un pasaje rápido no hay tiempo para ajustes individuales del brazo en cada tono, el 
cualquier persona normal y sin entrenamiento físico. En la técnica instrumental el término velocidad significa el  brazo realiza movimientos generales que pueden incluir varios tonos. 
grado  de  coordinación  de  varios  movimientos,  ninguno  de  los  cuales  requiere  por  separado  una  velocidad 
extremadamente alta, ni siquiera en pasajes rápidos. Velocidad, o fluidez, se refiere al nivel de precisión con que 
pueden  coordinarse  las  funciones  musculares  respecto  a  las  variaciones  de  tiempo  (ritmo)  y  espacio 
(entonación,  por  ejemplo).  Tal  velocidad  depende  muy  poco  de  la  fuerza  real  desarrollada  (energía  de   
43 43
44
 Sin duda, la tercera posibilidad resulta la de mayor aumento de intensidad, a pesar de que la energía total 
CAPÍTULO 7 ‐ VIBRATO 
necesaria para producir tal sonido es la menor.  

El  principio  de  atraer  la  atención  mediante  cambios,  también  puede  tener  implicaciones  negativas.  Si  el 
vibrato  oscila  irregularmente,  se  producen  algunos  pequeños  acentos  no  intencionados  que  perturban  el 
El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud 
proceso  musical,  porque  se  superponen  a  la  verdadera  estructura  musical  y  en  consecuencia  neutralizan  la 
expresión. Estas pequeñas irregularidades no serán percibidas como tales por el oyente, pero la estructura de la 
Estamos tan habituados al vibrato en los instrumentos de cuerda, que generalmente lo consideramos una 
frase  no  será  convincente  ya  que  no  puede  lograrse  continuidad  ni  por  tanto  aumento  en  la  intensidad.  Casi 
necesidad estética. Al intentar explicarlo, normalmente aludimos al vibrato "natural" de la voz humana, imitado 
nadie asociará esta percepción a una deficiencia técnica; se achacará a falta de intensidad en la expresión por 
por el instrumento "cantante". Sin embargo este razonamiento no explica por qué el vibrato de la voz humana 
parte del intérprete.  
se considera bello. Además, sencillos experimentos con voces no experimentadas contradicen el aserto de que el 
vibrato es una cualidad natural de la voz. Si consideramos el sorprendente efecto del sonido de un coro de niños, 
que carece totalmente de vibrato, habremos de concluir que el vibrato es un método consciente de intensificar 
la expresión.  
Movimiento de vibrato del brazo 

Como  el  vibrato  se  produce    por  una  variación  cíclica  de  la  afinación  (y  ocasionalmente  también  una 
Por tanto, hay que ser capaz de vibrar uniformemente. Comencemos por el instrumento: la variación cíclica 
variación cíclica del volumen), parece contradecir la aspiración general de una entonación precisa. Sin embargo, 
en la altura del sonido se logra haciendo rodar el dedo adelante y atrás sobre la cuerda. La blandura y elasticidad 
su uso puede explicarse por el fenómeno psicológico de que la atención se ve más atraída por los cambios en el 
de  la  punta  del  dedo  pueden  también  cambiar  la  altura  del  sonido,  pero  podemos  ignorar  de  momento  este 
entorno que por lo estático. 
hecho,  ya  que  este  movimiento  concreto  de  la  carnosidad  del  dedo  siempre  es  pasivo  y  generalmente  ocurre 
como efecto secundario de la rotación.  
Estrictamente  hablando,  toda  onda  sonora  presenta  un  cambio  continuo,  pero  su  discurrir  uniforme  se 
percibe como estático. La percepción de un tono es más aguda al comienzo de éste, y disminuye gradualmente; 
Ahora  busquemos  movimientos  que  permitan  al  dedo  rodar  adelante  y  atrás  con  un  movimiento 
sonidos  muy  prolongados  (y  sin  excesivo  volumen)  pueden  en  un  momento  dado  dejar  de  percibirse.  Los 
absolutamente  regular.  La  onda  del  vibrato  no  sólo  debería  tener  una  frecuencia  regular;  además  debería 
continuos  ruidos  producidos  por  un  horno  o  un  frigorífico,  o  los  zumbidos  de  una  máquina,  sólo  atraen  la 
aproximarse  a  una  auténtica  onda  sinusoidal  (Figura  23a),  es  decir  debería  seguir  el  recorrido  de  un  péndulo. 
atención cuando cesan repentinamente. Para evitar que una nota sostenida sea percibida sólo en su comienzo,  Una onda en forma de sierra (Figura 23b) da impresión de nerviosismo y sobresalto.  
hacemos cambios cíclicos para impedir que la atención disminuya (por tanto la nota será percibida durante toda 
su duración). 

Los  cambios  cíclicos  completamente  regulares  también  se  tornan  estáticos  en  su  efecto  (el  vibrato  de  un 
órgano  eléctrico  es  menos  vívido  que  el  de  un  violín).  Incluso  si  fuera  posible  cambiar  el  vibrato  a  intervalos 
regulares (o sea, acelerarlo y ralentizarlo), tal cambio regular pronto se percibiría como algo estático.  

Incluso para los intérpretes de cuerda existe hasta cierto punto este peligro. Para captar toda la atención del 
oyente  es  preciso  modificar  continuamente  un  vibrato  técnicamente  perfecto.  Este  hecho  tiene  particular 
importancia,  porque  un  vibrato  que  requiera  considerable  esfuerzo  (como  por  ejemplo  un  vibrato  amplio  y 
rápido) da al intérprete una sensación de intensidad que no necesariamente se comunica al oyente como una 
tensión musical.  

Intentemos "condensar" el progreso de un tono. Hay tres posibilidades, si dejamos a un lado las diferentes 
Expliquemos todos los movimientos posibles que conducen a tal vibrato. 
dinámicas del arco:  
1. Podemos imaginar un movimiento aislado del dedo, como el que es posible en el violín. El dedo inclinado 
1. Se  empieza  el  tono  con  un  vibrato  amplio  y  de  oscilación  lenta; la  frecuencia  del  vibrato 
puede hacer vibrar pasivamente a la mano mediante el aumento y descenso de la presión sobre la cuerda  en 
aumenta. 
forma cíclica. Cada vez que el dedo aumenta la presión, la mano y el brazo (que están completamente relajados) 
2. Todo el tono se toca con un vibrato de igual frecuencia; la amplitud de la mano aumenta.
son  empujados  un  poco  hacia  la  cejilla  del  diapasón.  Este  movimiento  puede  ser  transformado  en  un  vibrato 
3. El tono empieza con una amplitud escasa y lenta; la frecuencia y la amplitud aumentan.
uniforme  en  el  que  el  peso  de  la  mano  actúa  como  estabilizador.  La  presión  del  dedo  es  lo  suficientemente 
grande como para evitar que resbale. Por tanto, con sólo vibrar de un lado a otro, la mano podría provocar que 
el antebrazo rotara pasivamente. El motor de este movimiento son los músculos flexores del dedo.  

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 2. El movimiento parecerá casi el mismo cuando en su lugar se usan los músculos flexores dorsales‐volares c) el  antebrazo  se  flexiona  y  se  extiende  por  el  codo  sin  movimiento  de  los  músculos
de  la  muñeca.  A  causa  de  la  posición  inclinada  del  dedo,  el  antebrazo  se  supina  pasivamente  por  la  actividad  responsables.  Esta  ausencia  de  actividad  muscular  puede  comprobarse  fácilmente  palpando  con  la 
flexora volar de la muñeca. Si la resistencia por fricción de la cuerda y del diapasón fuera inexistente, tal flexión  mano  derecha.  Incluso  en  un  vibrato  amplio  no  se  distinguirá  la  acción  del  músculo  flexor  ni  la  del 
volar provocaría que la mano y el dedo se deslizaran hacia el puente. La resistencia de la fricción, que bloquea el  extensor. Pero si el brazo se separa del mástil del cello, y se flexiona y extiende de forma alternada, 
movimiento,  transforma  la  flexión  volar  en  esta  supinación  pasiva.  La  mano,  que  tiende  a  moverse  hacia  el  entonces sí se necesita un movimiento activo del antebrazo, aunque a la vista apenas se diferencia 
puente,  se  ve  forzada  a  rotar  alrededor  del  eje  formado  por  el  codo  y  el  punto  de  contacto  del  dedo  con  la  del anterior, que  era pasivo. Aunque este movimiento activo de flexión y extensión puede ser  muy 
cuerda. Vimos circunstancias parecidas al tratar el trino, en el que una resistencia transformaba un movimiento  pequeño,  puede  sentirse  claramente  en  la  parte  superior  del  brazo  la  contracción  alterna 
en otro diferente.   (protuberancia) de ambos músculos.  

3. Visualmente,  el  tipo  de  vibrato  más  evidente  es  el  producido  por  una  rotación  activa  del  antebrazo:  la  d) la  rotación  de  la  parte  superior  del  brazo  es  visible,  pero  mucho  menos  evidente  que  el
pronación hace que el dedo ruede hacia la cejilla del diapasón, y la supinación que ruede hacia el puente. La gran  movimiento pasivo que la acompaña. 
desventaja de este tipo de vibrato es que la rotación tiene lugar alrededor del eje del antebrazo; fuera de este 
eje,  casi  no  hay  peso  que  pueda  usarse  como  un  péndulo  estabilizador.  Por  tanto,  este  tipo  de  vibrato  es  e) los dedos, aun pareciendo que se mueven mucho, no tienen por sí mismos movimiento, ni
generalmente rápido, pero difícilmente puede lograrse que sea regular, ya que todo el movimiento (y no sólo su  activo  ni  pasivo,  en  relación  con  la  mano.  Por  descontado,  se  mantienen  en  posición  gracias  los 
comienzo)  debe  ejecutarse  mediante  actividad  muscular.  En  un  péndulo,  en  cambio  (por  ejemplo,  cuando  un  músculos activados.  
brazo se mueve de forma pendular), el impulso del movimiento necesita darse sólo al principio de la vibración; el 
resto del movimiento se desarrolla según las leyes físicas y sin actividad muscular adicional.   f) la muñeca no muestra ningún movimiento propio, ni tampoco en relación al antebrazo. El 
dedo y la mano deben ser inervados mucho para mantener su configuración. Por tanto, excepto en lo 
4. Tal  movimiento  de  péndulo,  la  doble  palanca  del brazo  doblado,  es  posible  en  el  cello.  (Los  detalles  se referido a la rotación de la parte superior del brazo, sólo aquellas articulaciones que no se mueven 
explicarán más tarde, en relación con el cambio de cuerda.) Como en este caso la mayor parte de la masa está  están  activadas,  mientras  que  las  que  se  mueven  (la  rotación  del  codo  y  del  antebrazo)  no  están 
fuera del eje de rotación, las leyes físicas sobre la inercia de la masa hacen posible un movimiento regular. Los  activadas.  
músculos no necesitan controlar todo el movimiento; sólo deben regular su comienzo.  

Si  uno  agita  una  caja  de  cerillas  arriba  y  abajo  para  saber,  por  el  sonido  producido,  si  queda  alguna,  se 
produce tal movimiento de doble palanca. El brazo está doblado, pero la muñeca ha de mantenerse rígida para 
que el movimiento de agitar se transmita por entero a la mano. El codo se mueve en la dirección opuesta a la 
mano. Esto significa que hay un punto en el antebrazo (alrededor de seis centímetros bajo el codo) que no se 
mueve.  Imaginemos  un  eje  que  corra  desde  ese  punto  hasta  el  hombro.  A  un  lado  de  la  línea  rotan  la  parte 
superior  del  brazo  y  parte  del  antebrazo;  al  otro  lado  rotan  la  mano  y  la  otra  parte  del  antebrazo.  Este 
movimiento no se desarrolla exactamente paralelo al diapasón, sino con un pequeño ángulo agudo con respecto 
a él. De todas formas la dirección principal de la mano es más o menos paralela al diapasón.  

Si  ahora  el  dedo  se  posa  firmemente  sobre  la  cuerda,  con  contrapresión  del  pulgar,  tenemos  otro 
movimiento pasivo similar al vibrato de muñeca del punto 2. La resistencia por fricción evita que la mano siga el 
movimiento  arriba  y  abajo  de  la  parte  superior  del  brazo.  Como  los  músculos  rotatorios  del  antebrazo  no 
oponen resistencia activa, la mano "desestabiliza" de nuevo el punto de contacto del dedo para que el antebrazo 
rote pasivamente. Como efecto lateral podemos observar una flexión y extensión pasivas del codo.  

Este  mecanismo  es  bastante  sorprendente,  porque  su  resultado  visible  no  delata  las  fuerzas  reales  que 
están en juego:  

a) el codo se mueve sin ninguna participación de los músculos flexores o elevadores del brazo 
(excepto en su función estabilizadora). 
Este vibrato de la parte superior del brazo tiene una gran ventaja, que ya mencionamos antes: la masa del 
b) el antebrazo rota con fuerza sin ninguna contribución activa de los músculos normalmente brazo rota alrededor de un eje externo a la propia parte superior del brazo; la masa oscilante de la doble palanca 
responsables de ello.  sólo necesita un pequeño impulso inicial; el resto sigue las leyes de la inercia y del péndulo. Una gran masa es 
más difícil de perturbar que una pequeña.  

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 (Un  tocadiscos  caro  tendrá  un  plato  giratorio  de  varios  kilos  de  peso,  para  que  la  masa  impida  posibles  Aplicación del vibrato 
fluctuaciones en el motor.)  
La resistencia por fricción entre el dedo y el diapasón es un factor decisivo para todos los diferentes tipos de 
5. Teóricamente también podemos producir un vibrato mediante la flexión y extensión del codo. Pero como  vibrato. Esta resistencia transforma el impulso del brazo, que es paralelo al diapasón, en una rotación pasiva del 
toda la masa del antebrazo debe ponerse a vibrar y pararse dos veces para cada doble oscilación, la energía que  antebrazo. Cuanto mayor sea el impulso del brazo (o sea, cuanto más amplio sea el vibrato), mayor debe ser la 
se ejerce es desproporcionada en relación con el resultado que se obtiene, y como el brazo se tensa pronto, este  presión del dedo para corresponderse con el movimiento paralelo del brazo y transformarlo en una rotación del 
tipo de vibrato no es recomendable.   antebrazo. Si la presión es demasiado débil, el dedo será arrastrado por el movimiento del brazo y de la mano, y 
se deslizará de un lado a otro sobre el diapasón. Por esta razón, la presión del dedo a veces debe ser bastante 
De las cinco posibilidades para el vibrato, también podemos prescindir del primero. El movimiento iniciado  mayor de lo que en principio sería necesario, simplemente para  sujetar la cuerda contra el diapasón.  
por el dedo normalmente es demasiado pequeño para ser útil en el cello; otro factor desequilibrante es que la 
alternancia del aumento y descenso de la presión del dedo (que se corresponde  con la flexión del mismo) tiene  Un  vibrato  de  gran  amplitud  se  asocia  normalmente  con  un  sonido  de  volumen  alto;  y  uno  de  poca 
un  fuerte  componente  de  movimiento  lejos  de  y  hacia  la  cuerda.  El  segundo  tipo  de  vibrato,  usando  amplitud,  con  un  sonido  de  volumen  bajo.  De  esta  forma,  normalmente  coinciden  ambos  requisitos:  presión 
principalmente  el  movimiento  de  la  muñeca,  puede  ser  útil  a  veces;  la  amplitud  puede  ser  medianamente  fuerte  para  una  gran  amplitud  de  la  cuerda,  y  fuerte  resistencia  del  dedo  para  un  vibrato  amplio.  Pero  no 
grande,  y  puede  aumentarse  la  frecuencia  hasta  lo  estéticamente  deseable.  Este  tipo  de  vibrato  es  práctico  siempre es así.  
especialmente  en  las  posiciones  altas,  que  requieren  menor  amplitud  y  mayor  frecuencia.    El  tercer  tipo,  el 
vibrato  que  usa  exclusivamente  la  rotación  del  antebrazo,  parece  estar  sujeto  a  diferencias  individuales.  Como vimos cuando examinamos el movimiento del dedo, una fuerte presión de éste se logra: bien por una 
Seguramente  puede  entrenarse  hasta  ser  lo  suficientemente  uniforme;  su  desventaja  es  que  la  totalidad  del  gran presión vertical del brazo (peso del brazo), bien por contrapresión del pulgar contra el dedo en cuestión. Si 
proceso debe controlarse activamente. La frecuencia es algo mayor que la del vibrato de la parte superior del  en un vibrato fuerte el pulgar permanece totalmente relajado, la presión procederá tan sólo del brazo. Éste no 
brazo, debido a que la masa oscilatoria está cerca del eje rotatorio. (Un patinador de hielo puede acelerar uno  acusa  el  esfuerzo  porque  normalmente  su  peso  puede  proporcionar  la  presión  necesaria.  Sin  embargo,  la 
de sus giros acercando toda la masa del cuerpo cerca del eje rotatorio, recogiendo hacia el cuerpo los brazos y la  firmeza del dedo (y por tanto de su eje de rotación) mejora considerablemente si el pulgar ejerce contrapresión 
pierna que está en el aire. Si vuelve a extender ambos brazos, la velocidad disminuirá repentinamente.)  contra el dedo en cuestión. Sin esa contrapresión el dedo, a causa de su elasticidad, cederá más fácilmente bajo 
el  movimiento  oscilatorio  del  brazo.  Si  el  pulgar  participa,  limitará  la  elasticidad  del  dedo  y  así  forzará  al 
En consecuencia, el vibrato realmente utilizado es el del cuarto tipo. Su frecuencia natural es menor que la  antebrazo  a  rotar  pasivamente.  Como  se  dijo  antes,  el  pulgar  sigue,  en  la  medida  de  lo  posible,  el  lugar  de 
de los otros tipos de vibrato; así el intérprete puede vibrar sin esfuerzo, incluso con una gran amplitud. El vibrato  contacto del dedo en cuestión, sin flexionar demasiado el  pulgar, porque eso requeriría participación muscular 
tiende a establecerse en su frecuencia natural, de acuerdo con el tipo de vibrato de que se trate y de la cantidad  adicional.  
de masa implicada. Si se sobrepasa su frecuencia natural, el intérprete necesita aportar energía adicional; si no 
se alcanza esa frecuencia natural, el proceso oscilatorio pasa a requerir bastante más esfuerzo, porque en ese  Sabemos por el capítulo 5 que al tocar lento el dedo que digita debe situarse en la continuación del eje del 
momento  se  convierte  en  un  movimiento  continuamente  controlado  por  los  músculos.  La  sensación  del  antebrazo, mediante un cambio del ángulo de aducción de la muñeca. Si el dedo no vibra en este eje, se necesita 
movimiento habrá cambiado completamente.   bastante  más  esfuerzo  para  lograr  el  mismo  efecto  rotatorio  sobre  la  cuerda  que  el  que  se  necesitaría  si  la 
vibración se produjera alrededor de dicho eje.  
Como  el  motor  del  vibrato  de  la  parte  superior  del  brazo  está  alejado  de  los  dedos,  podemos  evitar 
fácilmente  algunas  dificultades  que  a  menudo  entorpecen  el  vibrato.  Algunos  cellistas  no  logran  continuar  el  Si el dedo no ocupa un lugar en este eje, el círculo que describe la mano habrá de ser mucho más amplio. La 
vibrato al cambiar de dedo. Se interrumpe al final de cada tono y se reanuda una vez que el cambio de dedo ha  masa del antebrazo que vibra pasivamente estaría tan descentrada del eje rotatorio que va de la punta del dedo 
tenido lugar. También aquí se trata de un fallo técnico que tiene sus consecuencias musicales. Si el vibrato se  al  codo,  que  la  frecuencia  natural  del  vibrato  sería  demasiado  lenta.  Además  se  impediría  el  efecto  rotatorio 
detiene,  el  color  de  cada  tono  cambiará  sin  ninguna  justificación  musical,  y  a  menudo  el  resultado  es  una  pasivo del antebrazo. Se produciría un movimiento del antebrazo excesivamente fuerte,  que giraría en  círculo 
interrupción del flujo musical de la frase. Con el gran vibrato de la parte superior del brazo no hay movimiento  alrededor del lugar de contacto con extensión y flexión del codo.  
activo en los dedos, la muñeca, el antebrazo o la articulación del codo. Cuanto más alejado de los dedos esté el 
motor del movimiento, más fácil se vuelve separar de él el movimiento de los dedos. El ritmo del vibrato no se  Otro factor es la variedad entre individuos de la anchura de las yemas de los dedos. Es evidente que un dedo 
ver  perturbado  por  el  descenso  del  dedo  cuando  el  movimiento  pendular  de  la  parte  superior  del  brazo  está  ancho usa una porción mayor de la cuerda durante una rotación que uno estrecho (igual que una rueda grande 
actuando;  y  sin  embargo  cuando  el  vibrato  es  producido  mediante  la  rotación  activa  del  antebrazo,  es  casi  recorre más distancia en una vuelta que una pequeña). Por tanto es necesario que la amplitud del vibrato sea la 
imposible hacer que el dedo golpee la cuerda durante la fase de pronación del movimiento, y por tanto el ritmo  misma  para  un  dedo  ancho  que  para  uno  estrecho,  y  para  cualquier  mano  el  cuarto  dedo  necesita  un  mayor 
del vibrato se desbarata.   movimiento de vibrato que el segundo, para una amplitud particular. Cuando se necesita un vibrato intensivo de 
gran  amplitud  con  el  cuarto  dedo,  se  puede  traer  y  llevar  la  yema  sobre  la  propia  elasticidad  de  su  carne  sin 
ningún movimiento rotatorio del dedo. Si la amplitud aún no es lo suficientemente grande, uno puede incluso 
traspasar los límites de este movimiento y permitir que el dedo cambie ligeramente su posición sobre la cuerda.  

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 Esta pequeña variación, aunque poco ortodoxa, puede usarse acertadamente cuando apenas es posible una  Un interesante experimento al cello es aplicar un rápido vibrato deslizante hasta la distancia de una segunda 
rotación del dedo (para terceras y séptimas). Como la mano está aprisionada en dos puntos, queda poco margen  mayor. Especialmente si el tono es esperado (como en una escala), se percibirá aún como intermedio del rango 
para  una  rotación  pasiva  del  antebrazo.  Los  dedos  seguirán  todavía  algo  el  movimiento  del  brazo,  pero  una  de  las  afinaciones  que  gimen  en  sus  dos  extremos.  Si  posteriormente  se  tocan  de  forma  separada  esos  dos 
rotación tan pequeña no es suficiente para un vibrato intensivo en las posiciones bajas. Si uno quiere conseguir  extremos superior e inferior, el oyente quedará sorprendido al escuchar afinaciones totalmente diferentes de las 
un  vibrato  fuerte  a  pesar  de  la  restrictiva  doble  posición  de  los  dedos,  e  intenta  producirlo  mediante  percibidas antes. Esta habilidad del oído para buscar el centro geométrico de la frecuencia, cesa a una amplitud 
deslizamiento  de  los  dedos,  es  mejor  relajar  la  presión  del  pulgar.  La  función  del  pulgar  es  estabilizar  el  eje  más grande que la de una segunda mayor (como la que algunos cantantes usan ocasionalmente). 
rotacional,  pero  si  tal  eje  apenas  existe  o  ya  no  existe  en  absoluto,  es  mejor  para  el  pulgar  permitir  un 
deslizamiento muy pequeño sobre la cuerda sin ninguna presión por su parte.   La  amplitud  del  vibrato  no  sólo  depende  de  consideraciones  estéticas,  sino  también  de  la  longitud  de  la 
cuerda.  Un  intervalo  particular  implica  siempre  la  misma  proporción  entre  las  longitudes  de  la  cuerda  que 
Otra forma de ayudar al débil cuarto dedo es combinar el gran vibrato de la parte superior del brazo con el  producen  los  dos  tonos.  Una  cuarta  sobre  la  afinación  inicial  usa  siempre  3/4  de  la  longitud  de  cuerda  de  la 
vibrato de muñeca (vibrato del tipo 2). La muñeca puede aumentar la amplitud el vibrato de la parte superior del  afinación inicial, sin importar qué longitud absoluta emplee dicha afinación inicial. Un vibrato con un rango de 5 
brazo para que éste sea lo suficientemente amplio para facilitar un vibrato intensivo del cuarto dedo. En casos  milímetros  cambia  la  longitud  de  una  cuerda  de  50  centímetros  en  1/100  parte.  Si  la  cuerda  mide  sólo  25 
extremos, sin embargo, uno puede tener que recurrir al movimiento de deslizamiento para pasajes expresivos.  centímetros, el mismo vibrato de 5 milímetros cambia su longitud 1/50 parte. Esto significa que, para afinaciones 
La coordinación de la rotación de la parte superior del brazo y del movimiento de muñeca no es difícil, ya que  separadas por una octava, el vibrato del tono superior debería usar sólo la mitad de amplitud que la del tono 
cualquier movimiento de muñeca es naturalmente continuación del movimiento de la parte superior del brazo.  inferior para producir la misma variación acústica de afinación. El vibrato de un tono dos octavas superior a otro, 
(Si la muñeca está relajada, cualquier movimiento del brazo, incluyendo el de doble palanca, sacudirá la mano de  debería usar una amplitud de tan sólo una cuarta parte.  
un sitio a otro.) 
No siempre es fácil controlarse a uno mismo en el acaloramiento de una interpretación sobre el escenario, 
Estas  formas  de  emplear  el  vibrato  nos  muestran  otra  debilidad  del  vibrato  producido  por  la  rotación  del  ya  que  hay  una  íntima  relación  entre  el  esfuerzo  corporal  y  el  grado  de  expresividad.  Un  sonido  fuerte  es 
antebrazo.  Como  éste  emplea  una  rotación  activa,  falta  el  impulso  paralelo  al  diapasón,  haciendo  imposible  normalmente más expresivo que uno débil en la medida que requiere más energía para ser producido, es decir 
recurrir al movimiento deslizante de la yema del dedo.   mayor presión del arco. Además sentimos la necesidad de vibrar más intensamente en un sonido de volumen 
alto. En las posiciones altas, tal reacción bien puede conducirnos a una amplitud excesiva. En la interpretación 
intensiva, la necesidad de expresarse puede sobreponerse a los controles estéticos. (Incluso el control estético 
referido  a  la  entonación  puede  ser  sobrepasado  por  esta  necesidad  de  expresión.  A  veces  un  intérprete  de 
Vibrato y nivel de afinación  cuerda  con  indiscutible  buen  oído  no  se  dará  cuenta  de  que  ha  tocado  todo  un  pasaje  con  entonación 
demasiado alta, aunque con una relación correcta de todos los tonos entre sí.) 
Hay  una  diferencia  básica  entre  el  vibrato  de  un  intérprete  de  viento  y  el  de  un  intérprete  de  cuerda.  El 
primero  produce  el  vibrato  principalmente  cambiando  el  volumen  del  tono  (cambio  que  también  implica  una  Afortunadamente  la  técnica  del  cello  proporciona  un  "freno"  en  las  posiciones  altas,  que  no  permite  un 
ligera variación de la afinación). Para el intérprete de cuerda es exactamente al revés: crea el vibrato mediante el  vibrato  demasiado  amplio.  El  movimiento  se  ve  algo  obstaculizado  por  el  pulgar,  que  también  ejerce  presión 
cambio de la afinación. No obstante, un osciloscopio mostrará que en el proceso también cambia ligeramente el  hacia abajo sobre la cuerda. Además el ángulo del eje formado por la mano y el diapasón va siendo cada vez más 
volumen.    Esto  es  debido  a  los  diminutos  movimientos  vibratorios  de  todo  el  instrumento,  que  crean  las  agudo en las posiciones altas. El componente de la amplitud que afecta a la cuerda se reduce, porque la mano 
correspondientes variaciones en la presión del arco.   vibra en una posición cada vez más inclinada en relación al diapasón. 

En un vibrato intenso, la diferencia de la afinación puede ser considerable, equivaliendo a un cuarto de tono 
o más. A pesar de ello, el oído aún percibe una afinación definida, como en una nota que no vibra. Igualmente, la
entonación  defectuosa  se  circunscribe  a  los  tonos  que  vibran  largamente;  las  desviaciones  de  la  afinación 
correcta,  incluso  aquellas  mucho  menores  que  la  amplitud  del  vibrato  en  sí  mismo,  aún  se  distinguen 
netamente.  Por  tanto,  no  es  cierto  que  en  un  vibrato  amplio  el  oyente  sea  libre  de  seleccionar  cualquier 
afinación entre los dos extremos. ¿Por qué es así? 

A  partir  de  un  tono  que  vibra  uniformemente,  el  oído  registra  una  frecuencia  media  como  impresión 
principal de la afinación. En consecuencia, el tono que el oyente percibe es exactamente el intermedio entre las 
dos afinaciones de los extremos del vibrato (siempre que el vibrato sea ejecutado uniformemente y no acentúe 
ciertas frecuencias debido a un movimiento a tirones). Es erróneo creer que el tono percibido es el inferior o el 
superior  del  rango  abarcado  por  el  vibrato.  Por  tanto  un  tono  que  vibra  uniformemente  se  percibe  casi  tan 
afinado (o tan desafinado) como un tono sin vibrato.  

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 La frecuencia del vibrato debería tender a ser mayor para los tonos altos que para los bajos. Sin embargo  6. De  forma  correspondiente,  el  pulgar  debe  ejercer  mayor  contrapresión  en  un  vibrato
aquélla no es necesariamente proporcional a la afinación, pues eso haría que el vibrato, para un tono alto, fuera  amplio que en uno poco amplio (en las posiciones más bajas). Estará tan opuesto al dedo que vibra 
excesivamente rápido y convulso, lo cual estéticamente no tendría sentido. (Puede escucharse un efecto así si  como sea cómodo.  
pasamos un disco al doble de su velocidad normal.) Pero la densidad y brillo de los tonos altos, en contraste con 
los tonos bajos, hace que el oído espere una densidad similar en el vibrato.  7. La afinación que percibe el oyente es el punto medio de los extremos de la amplitud del 
vibrato. 
Finalmente, hemos de mencionar el vibrato del propio pulgar. En general es mejor elegir una digitación en la 
que  los  tonos  expresivos  no  sean  tocados  por  el  pulgar,  pero  eso  no  siempre  puede  evitarse    en  pasajes  8. Cuanto más corta sea la cuerda, menor debe ser la amplitud del vibrato, para mantener el 
complicados.  El  área  de  contacto  del  pulgar  es  muy  estrecha.  Para  lograr  un  vibrato  relativamente  amplio,  el  mismo rango en la afinación.  
pulgar debe hacerse rodar con más fuerza que, por ejemplo, el primer dedo. (Una rueda pequeña cubre menos 
distancia en cada vuelta.) Como los dedos están más cerca del puente que el pulgar, el eje del antebrazo está  9. Un  vibrato  algo  más  rápido  es  más  satisfactorio  estéticamente  para  los  tonos  altos  que
algo alejado del eje de rotación del pulgar. En consecuencia el brazo entero debería ser rotado alrededor del eje  para los  bajos. 
del pulgar, lo que supondría considerable movimiento y gasto de energía.  

Así que es aconsejable mover los otros dedos desde su posición normal y situarlos más cerca del pulgar para 
un  vibrato  de  pulgar  más  largo.  El  primer  dedo  puede  incluso  mantenerse  sobre  el  pulgar,  como  en  las   
digitaciones para piano. De esta forma el eje del antebrazo se aproximará al del pulgar y se reducirá el gasto de 
energía, siendo así más fácil y amplia la rotación del pulgar.  

Cuando  los  otros  dedos  vibran,  el  pulgar  normalmente  permanece  sobre  la  cuerda  y  acompaña 
elásticamente al movimiento del vibrato. En el vibrato especialmente intensivo, no hay inconveniente en apartar 
temporalmente  el  pulgar  de  la  cuerda  para  eliminar  su  efecto  de  freno.  Esto  se  recomienda  sólo  cuando  los 
dedos están seguros y no se perturbará la orientación del diapasón. Lo mismo se aplica al intervalo de cuarta 
entre el tercer dedo y el pulgar. En las posiciones más altas es incómodo mantener el pulgar cerca de los otros 
dedos; si no se necesita para tocar, puede apartarse del primer dedo una distancia mayor que un intervalo de 
segunda, posiblemente hasta una distancia de cuarta.  

Resumiendo: 

1. De entre los movimientos teóricamente posibles de vibrato, el resultante de la rotación de
la parte superior del brazo demuestra ser el mejor. 

2. Puede lograrse un vibrato muy rápido mediante un movimiento dorsal‐volar de la muñeca.

3. El efecto rotatorio más amplio puede lograrse manteniendo el lugar de contacto del dedo 
cerca de la prolongación del eje del antebrazo. 

4. Para  dobles  cuerdas  podemos  aprovechar  la  elasticidad  de  las  yemas  junto  con  la  de  las 
articulaciones. 

5. Un  vibrato  amplio  necesita  mayor  presión  del  dedo  (para  crear  mayor  resistencia  por
fricción en el diapasón) que uno poco amplio. 

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
EL ARCO

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Ambos factores jugarán un papel importante en todas las consideraciones sobre la producción del sonido . 
CAPÍTULO 8 – LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO 
Todos sabemos que la cuerda está pensada para que vibre por acción del movimiento del arco sobre ella. 
¿Cómo ocurre eso? Podríamos imaginar la posibilidad de que la fricción del arco tira de la cuerda hacia un lado 
por el punto de fricción, como en la Fig.28. La cuerda tendría el efecto de un resorte tenso, y la fricción (que es la 
¿Cómo es el sonido producido en una cuerda? 
misma en cualquier punto de las crines) tiraría de la cuerda en el punto de contacto tanto como lo permitiera el 
resorte. Y de hecho, si usáramos un material diferente para producir la fricción, por ejemplo goma, se produciría 
No asuste al lector el enunciado, no trataremos en detalle de acústica en este libro. Pero muchas preguntas 
el mismo  efecto. No se produciría ninguna vibración, ni por tanto sonido.  
sobre la producción del sonido pueden responderse con la ayuda de unas pocas leyes naturales simples. Debería 
llegar a ser innecesario decir: “Esto es cuestión de opiniones”, frase que todavía se usa a menudo referida a la 
producción del sonido.  

Evoquemos  en  primer  lugar,  con  un  sencillo  esquema  (Fig.26),  la  imagen  de  una  cuerda  vibrando  al  aire. 
Vemos que la mayor amplitud de la cuerda se da en el centro, y decrece hacia los extremos, hasta desaparecer 
completamente en la cejilla del diapasón y en el puente. Dicho de otra forma, la amplitud alcanza su máximo en 
el centro; y a ambos extremos de la cuerda es cero. 

No obstante, el material que nosotros usamos, crines de caballo con resina, tiene características propias. Su 
grado de fricción varía, y podemos distinguir dos tipos de fricción cuya fuerza es diferente: 

1. Fricción estática, cuando la cuerda se adhiere firmemente a las crines como si estuviera “pegada”. 
2. Fricción deslizante, cuando la cuerda se desliza a lo largo de las crines.

La fricción estática es mucho mayor que la fricción deslizante. Por ejemplo, si se pisan a fondo los frenos de 
un coche, las cuatro ruedas se bloquearán, y el efecto de la frenada será notablemente menor que si pisamos los 
frenos con menos fuerza dejando que las ruedas aún giren. (Por eso los frenos de algunos coches se construyen 
de tal forma que las ruedas no pueden bloquearse.) 
Como la frecuencia de un cierto sonido es la misma en cada punto de la cuerda, es evidente que el punto a, 
cercano  al  centro  de  la  cuerda,  debe  tener  mayor  velocidad  por  vibración  que  el  punto  b,  que  está  cerca  del  Cuando movemos el arco sobre la cuerda, las crines se “agarran” a la cuerda y tiran de ella hacia un lado. El 
puente,  ya  que  a  debe  recorrer  más  distancia  que  b  para  completar  una  vibración.  Además  podemos  deducir  “resorte” se tensa. Pero las crines siguen tirando; la tensión de la cuerda crece hasta que no puede “agarrarse” a 
que ambos puntos (tanto el cercano al puente como el alejado de él) deben recorrer más distancia cuando la  las  crines  más  tiempo.  En  ese  momento  las  crines  se  deslizan  sobre  la  cuerda;  en  consecuencia,  la  fricción 
amplitud de la cuerda es mayor que cuando es menor (Fig. 27). Que recorren más distancia significa que tienen  estática cambia a fricción deslizante. Esta última es tan pequeña que la cuerda retrocede a su posición inicial con 
mayor velocidad. Si ignoramos la sección de cuerda que hay entre la cejilla del diapasón y el medio de la cuerda  un impulso que la hace oscilar hacia su punto de reposo, sobrepasándolo hacia el otro lado tanta distancia como 
(pues en esa parte no aplicamos el arco), podemos decir lo siguiente:  la que había al cesar la fricción estática. Desde ahí vuelve a oscilar hacia su punto de reposo, que se encuentra 
en  la  posición  intermedia  entre  los  dos  extremos.  En  este  momento,  el  punto  de  contacto  se  mueve  con  una 
1. La velocidad de vibración de la cuerda en un punto cercano al puente es menor que la de un punto
más alejado del puente.  4
  Basta  aquí  una  ilustración  simplificada  de  tales  hechos.  De  acuerdo  con  las  observaciones  de  Wilhelm  Trendelenburg  acerca  de  las  diferentes 
2. La velocidad de vibración de cualquier punto de la cuerda es mayor cuanto mayor es la amplitud de  velocidades  de la  cuerda  en  el  punto de  contacto  con  el  arco  para  las dos  fases  de  la  vibración,  es  claro  que  en  realidad  la  cuerda  vibra  según  un 
vibración de la cuerda.   patrón muy complejo. Nosotros podemos ignorar tales observaciones, porque son irrelevantes para nuestra labor de intérpretes. [nota del autor] 

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velocidad aproximadamente igual a la de las crines que ya han pasado, y comienza otra fase de fricción estática.  Variación de volumen: presión, velocidad, y punto de contacto . 
Este proceso se repite de acuerdo con la longitud y la tensión de la cuerda (ver Fig.29). 
Puede  decirse  que  un  sonido  es  más  fuerte  cuanto  mayor  es  la  amplitud  de    vibración  de  la  cuerda. 
Entonces, ¿cómo podemos influir sobre la amplitud de la cuerda para tocar más suave o más fuerte? 

Es  innecesario  demostrar  con  razonamientos  físicos  que  las  crines  del  arco  se  pegan  a  la  cuerda  más 
firmemente cuanto más fuerte se presionan aquéllas contra ésta. La fricción se incrementa con la presión. Por 
tanto, podemos establecer, con ciertas reservas, la siguiente regla: 

Para conseguir un sonido más fuerte, debe incrementarse la presión sobre la cuerda. 

Ningún  concepto  en  toda  la  pedagogía  de  las  cuerdas  está  tan  mal  empleado  y  tan  lleno  de  asociaciones 
negativas como el de presión. De los hechos expuestos más arriba sólo podemos llegar a esta conclusión: cuanto 
mayor es la presión, mayor es la adherencia de la cuerda al arco. Y cuanto mayor es la adherencia, más arrastra 
hacia un lado el arco a la cuerda, y mayor es la amplitud y por tanto el volumen. 

Hasta ahora hemos analizado una vibración individual de la cuerda. Vayamos ahora un poco más allá en el 
proceso vibratorio. La cuerda es arrastrada hacia la izquierda y luego retrocede hacia la derecha hasta la posición 
opuesta; desde aquí vuelve a oscilar hacia la izquierda sin ayuda adicional de la fricción. Ahora la dirección de la 
vibración es la misma que la del arco. En el momento que la cuerda se adhiere de nuevo a las crines, la energía 
  vibratoria de la cuerda se suma a la fricción estática ejercida por las crines. Este proceso de aumento de energía 
se  repite  durante  varias  vibraciones  hasta  que  se  alcanza  una  cierta  amplitud  de  vibración  que,  a  una  presión 
Surge otra pregunta: ¿sería posible que la frecuencia del proceso descrito dependiera del grado de fricción  específica,  no puede superase, a causa del aumento de tensión de la cuerda en sus dos puntos extremos. Por 
de las crines? La frecuencia intrínseca de la cuerda es tan pronunciada que prevalecerá siempre sobre la fricción.  tanto, la velocidad de la cuerda durante su máxima vibración es mayor que la de la primera vibración. De este 
Las leyes intrínsecas del comportamiento de la cuerda tienen tal imperio, que la cuerda crea instantáneamente  hecho podemos extraer conclusiones para nuestro examen de los problemas de cómo hacer hablar a la cuerda.  
su  propio  patrón  de  vibración,  que  tiene  la  máxima  amplitud  en  el  centro,  incluso  aunque  el  punto  de 
estimulación esté situado en la octava parte inferior de su longitud. No vibra según lo mostrado en la Fig.30a,  Si se aumenta aún más la presión ocurre lo siguiente: la cuerda es arrastrada más hacia la izquierda (Fig.29), 
sino según 30b.   y  por  tanto  aumente  la  velocidad  de  vibración.  Oscila  a  la  derecha,  y  luego  de  nuevo  a  la  izquierda  (en  la 
dirección del arco) a esa velocidad aumentada. Como la velocidad de la cuerda ahora es mayor que la velocidad 
del  arco,  en  la  siguiente  fase  la  cuerda  reduce  su  velocidad  a  la  misma  que  el  arco.  Por  tanto,  además  de  la 
reducción  de  velocidad  producida  por  la  fricción  deslizante  durante  la  fase  deslizante  de  la  vibración, 
encontramos otro efecto de frenada que podría ser evitado. Se impide así un incremento de la amplitud incluso 
aunque aumente la presión, y el resultado no es un sonido más fuerte, sino más débil. 

Además de la vibración fundamental de la cuerda (que tiene su máxima amplitud en mitad de la cuerda), 
hay una serie de vibraciones parciales. Se forman “nudos” vibratorios que dividen la extensión de la cuerda en 
mitades, tercios, cuartos, etc., de su longitud. Esas vibraciones parciales, o armónicos, son los responsables del 
timbre  de  cada  instrumento,  a  causa  de  la  intensidad  de  los  unos  respecto  a  los  otros;  cuanto  menos  se 
entorpezca su desarrollo, el sonido resultante será más colorido y resonante, y por tanto más brillante.  

Para evitar la reducción de la velocidad durante la fase de fricción estática, y el consiguiente sonido débil, la 
velocidad  del  arco  debe  aumentar  si  aumenta  la  presión.  La  relación  entre  ambas  será  de  nuevo  correcta:  la 
velocidad de las crines se corresponderá con la velocidad incrementada de las vibraciones. 
                                                            
5
 Un detallado esquema de la interdependencia entre la presión, la velocidad y el punto de contacto, puede encontrarse en Sound production on 
String Instruments, de Margarete Hopfer (Leipzig: Kistner & Siegel, 1941), basado en experimentos de August Eichhorn [el profesor más estimado de 
  Mantel]. [nota del autor] 

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 En  este  proceso  la  gran  elasticidad  de  las  crines  juega  un  papel  importante.  Si  las  crines  consistieran  en  Vamos a resumir las condiciones para cambiar la velocidad del arco: 
material rígido, la fase de fricción estática sería muy corta; ambas velocidades sólo serían  iguales en un único   
punto de cada vibración, por así decirlo. Así que la vara del arco, aunque tuviera resina, no podría conseguir una  Una mayor velocidad del arco requiere un aumento de presión, que aumenta el volumen, o un cambio 
vibración completa de las cuerdas. Sólo produciría armónicos, creándose un desagradable sonido vidrioso, que  del punto de contacto hacia el diapasón. 
por  supuesto  puede  usarse  ocasionalmente  como  efecto  especial.  Por  el  contrario,  las  crines,  cuya  longitud   
puede alargarse, siguen a la cuerda en el punto de contacto durante algo más de tiempo. Por tanto el recorrido   
de  las  crines  no  es  idéntico  al  de  la  vara  del  arco.  Mientras  ésta  realiza  un  movimiento  constante,  las  crines  Si  la  velocidad  del  arco  disminuye  en  lugar  de  aumentar,  ocurre  lo  contrario.  Una  velocidad  de  arco 
avanzan  a  pequeños  saltos  acompasados  con  las  vibraciones  de  la  cuerda,  alargando  así  la  fase  de  fricción  demasiado lenta frena la cuerda durante la fase de fricción estática, produciendo un sonido débil. Por lo tanto, 
estática.  La  elasticidad  del  arco  tiene  también  su  papel;  debe  complementar  la  elasticidad  de  las  crines,  pero  en  términos  relativos,  una  velocidad  demasiado  lenta  equivale  a  un  exceso  de  presión.  Para  corregir  una 
tampoco debería ser excesivamente blando, o podría embotar los sutiles impulsos iniciados por la mano.   velocidad demasiado lenta podemos reducir la presión o mover el punto de contacto hacia el puente, donde la 
cuerda vibra más lentamente.  
Podemos ahora completar la afirmación sobre la presión:     
Consideremos finalmente el caso en que fuera necesario cambiar el punto de contacto. Primero, movemos 
Para lograr más volumen hay que incrementar simultáneamente la presión sobre la  el punto de contacto hacia el puente manteniendo constantes la velocidad del arco y la presión. La velocidad de 
cuerda y la velocidad del arco.  la  cuerda  resultará  menor  que  la  del  arco  porque  de  nuevo  falta  fricción  estática.  Hay  dos  posibilidades  para 
compensar esto:  reducir la  velocidad del arco  para que se adapte a la  nueva situación; o aumentar la presión 
Al  principio  de  este  capítulo  vimos  que  la  velocidad  de  las  vibraciones  es  menor  cuanto  más  nos  (que a su vez aumentará la amplitud de la vibración). 
aproximamos  al  puente.  Podemos  aprovechar  este  hecho.  En  lugar  de  aumentar  la  velocidad  al  aumentar  la     
presión  (ajustando  la  velocidad  del  arco  a  la  velocidad  de  la  cuerda)  podemos  situar  el  arco  más  cerca  del  En la situación contraria, es decir cuando movemos el punto de contacto hacia el diapasón,  la velocidad de 
puente, donde la cuerda vibra menos. Ya que la velocidad de vibración de la cuerda durante la fase de fricción  la vibración en el punto de contacto es mayor, y el arco debe ir más rápido para mantener el mismo volumen y 
estática debe ajustarse a la velocidad del arco, se logra el mismo efecto tanto aumentando la velocidad del arco  evitar el efecto de freno  durante  cada fase de fricción estática. O también podemos disminuir la presión  para 
como cambiando el punto de contacto a un lugar donde la velocidad de la vibración sea menor.  que la velocidad de la cuerda se corresponda de nuevo con la del arco. En este último caso el resultado será un 
volumen más bajo.  
Podemos ahora resumir en una sentencia final las condiciones para cambiar de volumen: 
 
 
Para  lograr  más  volumen  hay  que  ejercer  más  presión  sobre  la  cuerda.  Al  mismo 
Resumamos las condiciones para cambiar el punto de contacto:  
tiempo hay que aumentar la velocidad del arco o cambiar el punto de contacto a un 
 
lugar más cercano al puente. 
Si se cambia el punto de contacto hacia el puente, la velocidad del arco debe disminuir o la presión 
Ahora pongamos que estamos obligados a cambiar la velocidad del arco. De lo que hemos aprendido con  debe  aumentar;  en  este  último  caso  el  volumen  también  aumentará.  Si  se  cambia  el  punto  de 
anterioridad  podemos  deducir  fácilmente  lo  que  ocurrirá.  Si  se  aumenta  demasiado  la  velocidad  las  crines  contacto hacia el diapasón, los efectos son los contrarios. 
resbalarán sobre la cuerda en la primera fase de la vibración. Por tanto no será posible la fricción estática, y la   
cuerda se verá empujada sólo mínimamente hacia un lado por la fricción deslizante. La energía de esta fricción   
deslizante  es  demasiado  pequeña  para  crear  una  vibración  fundamental,  y  sólo  los  armónicos  más  débiles  Tales normas son la consecuencia lógica del hecho de que la velocidad del arco debe corresponderse con la 
podrán sonar. La cuerda no habla, sino que chilla y silba (es el efecto “ponticello”, que se usa ocasionalmente).  velocidad de la vibración de la cuerda en el punto de contacto. 
 
Hay dos formas posibles de evitar que esto ocurra:   
De todo ello se extrae otra conclusión que puede dibujarse.  
1. Incrementar la presión. Al hacerlo, aumenta la fricción estática, con lo que la cuerda será “agarrada 
más firmemente” y empujada más recorrido hacia un lado. Tendrá suficiente energía para vibrar enteramente, 
pero la amplitud será mayor, y por tanto el volumen más alto.  
2. Buscar  un  lugar  donde  la  velocidad  de  vibración  en  el  punto  de  contacto  sea  la  misma  que  la 
velocidad del arco. Como la velocidad de la vibración aumenta cuanto mayor sea la distancia al puente, puede 
corregirse la situación  cambiando el punto de contacto hacia el diapasón. El nivel del sonido será el mismo sin 
necesidad de aumentar la presión. 
 
 

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 Si se duplica la velocidad, la distancia al puente debe también ser doble; si se reduce 
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a la mitad la velocidad, la distancia al puente debe ser también la mitad . 
 
Así pues, resumamos: el cambio de uno de los tres factores (presión, velocidad del arco, punto de contacto) 
puede compensarse con el cambio de al menos uno de los otros dos factores:  
 
1. Al cambiar el volumen (presión): 
a) La velocidad del arco debe cambiar si el punto de contacto es el mismo, o 
b) El punto de contacto debe cambiar si la velocidad del arco es la misma. 
 
2. Al cambiar la velocidad del arco: 
a) El punto de contacto debe cambiar si el volumen es el mismo, o 
b) El volumen debe cambiar si el punto de contacto es el mismo. 
 
3. Al cambiar el punto de contacto: 
a) La velocidad del arco debe cambiar si el volumen es el mismo, o 
b) El volumen debe cambiar si la velocidad del arco es la misma. 
 
 
Debe  observarse  una  cosa  más.  Los  puntos  de  contacto  comparables  de  las  cuatro  cuerdas  no  son  los 
mismos. En las cuerdas graves están algo más cerca del diapasón que en las cuerdas agudas. Esto es aplicable no 
sólo  al  momento  en  que  el  arco  empieza  a  moverse  y  comienza  el  proceso  vibratorio.  Sería  plausible  que  la 
mayor  masa  de  las  cuerdas  graves  necesitase  un  comienzo  en  un  punto  más  ventajoso,  es  decir  en  uno  más 
cerca de la mitad de la cuerda.  Sin embargo también es cierto que con una cuerda grave que ya está en proceso 
de vibración, el sonido óptimo y de vibración más libre se produce más lejos del puente que en la cuerda La. 
 
Si es correcta nuestra teoría de que la velocidad del arco debe corresponderse con la velocidad de vibración 
de la cuerda, entonces las cuerdas más graves deben tener menor velocidad en la fase de fricción estática que 
  las  cuerdas  agudas.  La  explicación  de  que  una  frecuencia  baja  significa  también  una  velocidad  baja  no  es 
  suficiente, porque (a un  volumen dado) la amplitud  de las cuerdas graves es varias  veces mayor que la de las 
Hasta  ahora  no  hemos  mencionado  en  qué  proporción  deben  combinarse  el  punto  de  contacto  y  la  cuerdas agudas. El volumen percibido parece ser aproximadamente proporcional a la energía total que emana 
velocidad del arco. Si inicialmente tocamos determinada nota y en cierto momento doblamos la velocidad del  de la cuerda, o sea al producto de la frecuencia y la amplitud. 
arco, de acuerdo con nuestros experimentos la velocidad de la cuerda debe también doblarse. Esto significa que,   
si mantenemos la presión constante tanto al principio como cuando la velocidad es doble, debemos buscar un  En  ese  contexto  podemos  hacer  otra  observación:  nuestras  consideraciones  anteriores  han  dado  por 
punto de contacto que vibre a doble velocidad que la del punto de contacto inicial. ¿Dónde está tal punto de  supuesto que una gran amplitud de la cuerda origina un sonido fuerte, y una pequeña amplitud un sonido suave. 
contacto?  Hagamos  un  experimento  en  la  cuerda  Do  (donde  observamos  especialmente  bien  este  fenómeno).  Creemos 
    una  vibración  fundamental  de  gran  amplitud,  de  aproximadamente  una  pulgada.  Este  sonido  parecerá  más 
La Fig.31 representa esquemáticamente la sección de una cuerda vibrante donde solemos aplicar el arco. El  suave  que  otro  creado  más  cerca  del  puente  con  gran  presión  y  visiblemente  menos  amplitud.  Este  último 
vértice inferior corresponde al puente, y la línea horizontal superior corresponde al lugar donde la cuerda pasa  sonido es mucho más colorido. Por tanto, debemos concluir que el volumen de un sonido no está determinado 
sobre  el  final  del  diapasón.  Las  líneas  horizontales  a,  2a,  4a,  8a,  representan  la  amplitud  de  la  cuerda  a  las  por la amplitud de la vibración fundamental en solitario, sino por la energía radiante total, que incluye también 
distancias respectivas del puente: b, 2b, 4b, 8b. (Los lados del triángulo del diagrama realmente deberían ser dos  la de todos los armónicos. 
ligeras  curvas,  pero  para  simplificar  los  consideraremos  líneas  rectas.)  La  distancia  entre  los  dos  lados  de  un 
ángulo aumenta proporcionalmente a la distancia desde el vértice. Eso significa que la velocidad del arco debe                                                              
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 La relación entre las distancias al puente ha sido ligeramente simplificada en el diagrama. Cerca del puente hay otro factor de creciente influencia: la 
cambiar proporcionalmente a la distancia desde el puente, a condición de que la presión (o sea el volumen) sea 
“palanca” con la que se provoca la amplitud plena del centro de la cuerda es cada vez menor según nos acercamos al puente, y por tanto menos 
constante.  favorable. Por tanto las distancias desde el puente de la Fig.31 no son exactamente 1:2:4:8; en realidad los puntos de contacto están ligeramente más 
  cerca entre sí. [nota del autor] 

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 Por supuesto, es imposible en la práctica interpretativa atenerse a un determinado punto de contacto o a  Además de cambiando la presión relativa del arco, hay otra forma de influir sobre el patrón armónico. Un 
una  determinada  velocidad  de  arco  para  un  sonido  dado.  Los  fraseos  musicales  casi  nunca  requieren  sonido "óptimo" producido en el diapasón es básicamente diferente de uno producido en el puente. Cerca del 
exactamente un discurrir sonoro como el que tratamos aquí. De todas formas, lo importante es que conociendo  puente los sonidos son más ricos en armónicos (y por tanto más coloridos) que los producidos en el centro de la 
las relaciones básicas tenemos una explicación de las causas físicas de ciertos tipos de sonido insatisfactorio, y  cuerda.  (En  la  guitarra,  donde  no  hay  riesgo  de  ahogar  un  sonido  por  la  fricción  del  arco,  puede  lograrse  un 
tras un tiempo ciertas tendencias llegarán a ser una segunda naturaleza en nuestra forma de tocar:  sonido especialmente brillante punteando cerca del puente.) 
   
  1. Los sonidos fuertes se tocan más cerca del puente.  Un  sonido  "óptimo"  (colorido,  rico  en  armónicos)  debe  tocarse  tan  cerca  del 
  2. Los sonidos largos se tocan más cerca del puente.  puente  como  lo  permitan  la  dinámica  y  la  velocidad  del  arco  elegidas.  O  más 
  3. Las cuerdas agudas se tocan más cerca del puente.  simplemente: un sonido brillante se toca más cerca del puente. 
   
   
Color del sonido.  De  la  Fig.31  podemos  extraer  la  conclusión  de  que  la  desviación  del  punto  de  contacto  "optimo"  es  más 
  grave  cuanto  más  cerca  del  puente  esté  el  arco.  En  el  punto  de  contacto  4  una  desviación  equivalente  a  la 
Para describir una pieza musical, a menudo usamos matices de color, tonos, y términos similares. En general  distancia b significa cambiar a un punto de contacto en el que la cuerda vibrará sólo ligeramente más despacio, 
aluden a las variadas posibilidades dinámicas del instrumento que dan a la frase musical significado, relieve, o  pero en el punto  de contacto 1 tal desviación situaría el arco sobre el puente. Por eso el principiante prefiere 
color. Frecuentemente el término colorido se usa para aludir a una interpretación que resulta vívida en todos sus  tocar a mitad de camino entre el puente y el diapasón. De hecho, tenderá a tocar cerca del diapasón, donde las 
detalles. En este sentido una frase musical tendrá diferente color cuando sea interpretada con mucha variedad  pequeñas  desviaciones  no  producen  grandes  diferencias.  Si  el  punto  de  contacto  cambia  una  pulgada  más  o 
dinámica y un vibrato también variado, y cuando sea interpretada con un volumen uniforme y un vibrato no muy  menos, el cambio de sonido no es desastroso, sin embargo de esta forma no puede logarse un sonido brillante. 
variado.  Una  puede  ser  tan  buena  como  la  otra;  el  oyente  tendrá  la  impresión  de  diferente  colorido.  Aquí  Por esta razón debemos insistir en que el intérprete aprenda a permanecer en el punto de contacto elegido sin 
delimitamos el término color del sonido a una diferencia audible en una misma nota a un mismo volumen.   desviaciones no intencionadas del mismo.  
   
Para la representación sistemática de las posibilidades dinámicas de producción del sonido, presupusimos   
que  un  sonido  "óptimo"  es  intencionado,  o  sea  que  no  está  limitado  en  su  espectro  armónico  por  exceso  de  Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica. 
presión, ni corre el peligro de no hablar adecuadamente por falta de presión.   
  En las páginas anteriores hemos analizado los fundamentos físicos de la producción del sonido en nuestro 
Iremos  ahora  un  paso  más  allá.  En  realidad,  el  rango  para  producir  un  sonido  satisfactorio  no  es  instrumento. Por un lado tenemos un abanico de medios a nuestra disposición: la elección del punto de contacto 
afortunadamente tan estrecho como este sistema puede dar a entender. Sin cuestionar la validez esencial de tal  sobre  la  cuerda,  entre  el  diapasón  y  la  cercanía  del  puente;  toda  una  gama  de  velocidades,  desde  un  sonido 
principio, debemos admitir que hay un cierto margen de tolerancia al aplicar presión a la cuerda. Por ejemplo,  largo, mantenido, hasta otro que requiere que el arco vuele veloz sobre la cuerda desde el talón a la punta; y el 
podemos usar sonidos extremos, aquellos que tienen un pequeño exceso de presión en relación con la velocidad  grado de presión, desde un sólido fortissimo a un fino pianissimo donde el arco apenas toca la cuerda. Por otro 
del  arco  y  el  punto  de  contacto.  Tales  sonidos  son  más  débiles  que  el  sonido  que  se  consideraría  "óptimo",  y  lado, al aplicar tales recursos estamos limitados por normas estrictas. Podemos “hacer lo que nos plazca”, pero 
deben  emplearse  sólo  cuando  se  busca  un  cierto  efecto.  En  todo  caso  debemos  usar  de  la  cautela  al  enseñar  una  vez  decididos  el  volumen,  duración  y  color  sonoro  que  queremos,  debemos  atenernos  a  las  leyes  de 
tales sonidos. Un sonido de calidad insatisfactoria, no es justificable a posteriori por llamarlo intencionado. Lo  creación de tal sonido si deseamos llevar a la práctica nuestra concepción del mismo.  
mismo vale para los sonidos que están en el peligroso ámbito de la pequeña falta de presión. Pero su diagnóstico   
es  más  fácil  porque  dan  como  resultado  un  efecto  "ponticello"  cuando  alcanzan  cierto  grado  de  exceso  de  Antes dimos por sentado que tocábamos cuerdas al aire. Pero si acortamos la extensión de la cuerda con la 
velocidad o de ausencia de presión. En este límite, la cuerda habla o no habla en absoluto. Sin embargo, en el  mano izquierda, todo el sistema de puntos de contacto se desplaza hacia el puente, en proporción a la cantidad 
extremo de la excesiva presión el sonido pierde gradualmente su brillo hasta el punto (sólo alcanzable mediante  de cuerda acortada. Por ejemplo, al movernos una octava sobre una cuerda (la octava acorta la cuerda la mitad), 
la  fuerza)  de  que  la  cuerda  es  completamente  ahogada.  De  esta  forma  el  sonido  al  principio  cambia  su  el  punto  de  contacto  apropiado  para  la  nota  aguda  estará  la  mitad  de  lejos  del  puente,  en  relación  a  donde 
frecuencia y finalmente no suena en absoluto.  debería estar, y el sonido será ahogado. 
   
Por tanto, la gama disponible de colores sonoros abarca desde un vidrioso efecto ponticello (sin vibración de  Hay un problema al intentar cambiar rápidamente el punto de contacto hacia el puente (para mantener la 
la fundamental), hasta un sonido ahogado. Podemos regular esos colores:  calidad tonal del punto de contacto previo). Hacer el ajuste desde el tono grave al agudo exclusivamente con un 
  cambio del punto de contacto requiere hacer con el arco un movimiento abrupto de deslizamiento en el instante 
    1. cambiando sólo la presión del arco, o  en  que  la  mano  izquierda  realiza  el  cambio.  Resultará  un  ruido  desagradable,  y  el  contacto  entre  el  arco  y  la 
    2. cambiando sólo la velocidad del arco, o  cuerda se perderá en ese momento.  
    3. cambiando sólo el punto de contacto.   
 

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 Otra  forma  de  lograr  tal  ajuste  consiste  en  mantener  el  arco  en  el  punto  de  contacto  inicial  y  doblar  su  Para un diminuendo hay además otra posibilidad (que constituye un caso especial alejado de los principios 
velocidad.  El  contacto  entre  el  arco  y  la  cuerda  se  mantendrá  incluso  durante  el  cambio,  aunque  uno  puede  que hemos establecido), en especial cuando se permite a un sonido “extinguirse”. Una vez que la cuerda está 
verse  forzado  a  usar  mucho  arco  para  la  nueva  velocidad.  Este  método  no  resultará  muy  práctico  si  el  nuevo  vibrando  a  plena  amplitud,  puede  reducirse  la  presión  gradualmente  sin  disminuir  la  velocidad  en  exacta 
tono ha de ser relativamente largo. Por tanto, una combinación de ambos procedimientos es la solución. Uno se  proporción. Como en la cuerda aún habrá suficiente energía vibratoria y tenderá a permanecer en ese estado, en 
aproxima  gradualmente  al  nuevo  punto  de  contacto  mientras  toca  aún  la  nota  grave,  reduciendo  un rápido diminuendo no es necesario intentar crear fricción estática en cada vibración. Incluso si la velocidad 
proporcionalmente la velocidad del arco. En el momento del cambio no se produce ninguna alteración brusca  del  arco  es  algo  mayor  que  la  de  la  cuerda,  ésta  mantendrá  su  vibración  fundamental.  Sin  embargo,  si 
del punto de contacto; entonces uno usa más velocidad de arco para la nota aguda. El arco sigue deslizándose  atacáramos  la  cuerda  con  la  misma  falta  relativa  de  presión  se  produciría  un  efecto  ponticello:  la  cuerda  no 
gradualmente  hacia  el  puente,  mientras  su  velocidad  se  reduce  de  nuevo  proporcionalmente.  Como,  en  hablaría. 
principio,  cada  tono  tiene  su  propio  sistema  de  puntos  de  contacto  sobre  la  cuerda,  este  procedimiento  es   
aplicado continuamente. Por supuesto, a veces este procedimiento se aplica de forma inconsciente.  Al  aplicar  los  principios  de  la  producción  del  sonido  a  la  práctica  interpretativa,  tenemos  un  inmenso 
  número de combinaciones posibles para un simple golpe de arco. Si además añadimos las variadas dinámicas de 
Hay aún otra forma de realizar el cambio sin afectar a la calidad del sonido: tocando la más aguda de las dos  los fraseos musicales, es imposible describir con alguna exactitud ni siquiera el proceso de un solo golpe de arco. 
notas  a  menor  volumen.  De  hecho,  podemos  observar  esta  técnica  en  muchos  violoncellistas,  que  pueden  Aún así, debería recordarse que cada una de las posibilidades obedece a leyes físicas. 
incluso creer que realmente quieren tocar la nota más aguda de forma más suave.  Lo que ocurre en realidad es   
que  su  interpretación  está  condicionada  por  las  dificultades  del  instrumento.  Condicionamientos  similares  se  Para  completar  la  lista  de  dificultades  a  que  nos  enfrentamos  en  la  comprensión  de  estos  procesos 
dan en el ritmo de la Fig.32.  instrumentales, hay un aspecto que sobrepasa los límites de cualquier descripción exacta. Parece que, a pesar de 
  la  validez  de  las  interrelaciones  descritas,  el  instrumento  no  siempre  reacciona  de  acuerdo  con  nuestras 
expectativas.  Las  condiciones  de  resonancia  de  la  estructura  del  instrumento  y  de  su  material  son  tales,  que 
favorecen ciertos sonidos y dificultan otros. El caso más extremo es la bien conocida nota lobo, que en muchos 
instrumentos  sólo  puede  evitarse  presionando  conscientemente  con  mucha  fuerza.  Por  otra  parte,  diferentes 
violoncellos tienen diferentes condiciones de resonancia, como uno descubre cuando toca un instrumento que 
no es el suyo. Sonidos que responden con  relativamente poca presión  en el propio instrumento, no hablarán; 
otros  sonidos,  que  uno  acostumbra  a  atacar  con  fuerza  para  conseguir  que  vibren  “óptimamente”,  son 
atenuados por lo  que resulta ser  (relativamente hablando) una presión excesiva. Un instrumento desconocido 
no sólo suena diferente, sino que también “se siente” diferente; por consiguiente, lleva un tiempo a los impulsos 
motrices adaptarse a las nuevas condiciones.  
 
Hay dos formas posibles de tocar esta sucesión de notas sin alterar la calidad sonora:   
  Cuando  practicamos  con  el  violoncello,  nuestro  objetivo  debe  ser  finalmente  la    habilidad  corporal  para 
1.  Simplemente  tocando  el  arco  arriba  con  mucho  volumen  (uno  de  los  hábitos  más  persistentes,  no  convertir  concepciones  sonoras  en  movimientos  apropiados  e  interdependientes,  sin  tener  que  usar  la 
sólo en principiantes).  consciencia. Para ello el oído necesita una concepción clara del sonido. Esta concepción puede adquirirse más 
  fácilmente  si  conocemos  los  medios  de  realizarla  y  podemos  seguir  esa  ruta  conscientemente  cuando  sea 
2.  Cambiando  el  punto  de  contacto  del  arco  arriba  más  lejos  del  puente,  combinando  el  cambio  del  necesario. 
punto de contacto con el cambio de velocidad del arco. Al final de la blanca con puntillo el arco ya se está   
aproximando al diapasón; al principio de la negra se acerca aún más y acelera bastante su velocidad. Al final  Una  concepción  clara  del  sonido  “ideal”  puede  lograrse  más  fácilmente  si  tal  sonido  es  la  norma  y  no  la 
de la negra se aplica el procedimiento contrario.  excepción. Algunos intérpretes se conforman si el sonido no va acompañado de ruidos molestos en el extremo 
  superior (ponticello) ni en el extremo inferior (con presión excesiva) de la gama de color. El sonido es “bonito” 
Las posibilidades para un buen crescendo son muy similares. La presión debe aumentar, como ya sabemos.  simplemente en el sentido de “no feo”. Sólo podemos entrenar nuestras capacidades si nos aproximamos a sus 
En compensación podemos:  límites una y otra vez. Pero los medios de hacerlo no deberían dejarse al azar; deben elegirse conscientemente. 
  Conceptos irracionales sobre la producción del sonido quizás puedan producir un sonido “ideal” en un momento 
1. Deslizar gradualmente el punto de contacto hacia el puente, o  de suerte, pero la suerte nunca podrá convertirse en un método. 
2. Aumentar la velocidad del arco junto con la presión, y   
3. Aumentar  gradualmente  tanto  la  presión  como  la  velocidad  y  al  mismo  tiempo  acercarnos  al  Las  concepciones  motrices  incorrectas  son  todavía  más  destructivas  que  la  ignorancia  de  estas  relaciones 
puente.  complejas. Aquéllas contradirán lo que el intérprete hace y siente en la realidad. Esta contradicción de ideas y 
  sensaciones tendrá desastrosos efectos sobre el cuerpo: la discrepancia entre la concepción de un movimiento y 
La  tercera  posibilidad  es  probablemente  la  más  recomendable.  Para  realizar  un  diminuendo  se  usa  el  el  movimiento  en  sí  mismo  conduce  a  la  actividad  muscular  equivocada,  a  la  incomodidad,  y  a  la  tensión 
procedimiento contrario.  muscular. 

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 Es  inquietante  escuchar  que  algunos  intérpretes  de  cuerda  aún  creen  que  un  forte  se  toca  con  todas  las  En el primer tipo de ataque el arco hace el papel del dedo en el pizzicato. Como dijimos antes, el arco cae 
crines del arco, y un piano con menos crines, es decir con el arco ladeado. Aparte del hecho de que con cierta  sobre  la  cuerda  con  una  presión  predeterminada,  y  entonces  empieza  a  mover  y  arrastrar  la  cuerda.  En  esta 
cantidad de presión todas las crines tocan inevitablemente la cuerda, un sencillo experimento demuestra que no  primera vibración sonora, en el punto en que la cuerda se desliza bajo las crines y cesa la fricción estática, ya se 
7
hay cambio de volumen por tocar con más o menos crines a una presión dada. Muchos años de práctica diaria  ha alcanzado la velocidad vibratoria total . Con el fin de igualar esta velocidad, el arco también debe acelerarse 
deberían haber revelado este hecho. Si colocamos el instrumento sobre el suelo y usamos sólo el propio peso  hasta su máxima velocidad con un tirón. Incluso si esta velocidad no es especialmente grande, el tirón resultante 
del  arco,  primero  con  el  arco  ladeado  y  luego  con  él  plano,  no  se  aprecian  diferencias  de  sonido,  salvo  un  es  considerable.  En  todo  caso  el  proceso  natural  para  el  brazo  no  es  ése,  sino  acelerar  gradualmente.  Ningún 
pequeño  aumento  en  el  propio  ruido  del  arco.  (Por  supuesto,  esto  último  juega  cierto  papel  en  el  color  del  objeto puede alcanzar cierta velocidad sin una fase previa de aceleración. Cuanto más pesado es el objeto, más 
sonido del cello, pero eso no puede ser influido por el intérprete.)  gradual  es  su  aceleración,  dada  cierta  energía;  para  alcanzar  la  misma  aceleración,  un  objeto  pesado  necesita 
  mucha más energía que uno ligero. Como el brazo derecho pesa varios kilogramos, se necesita bastante energía 
Este  autor  da  importancia  al  ladeo  del  arco  sólo  en  la  medida  en  que  su  uso  pueda  ser  cómodo  para  la  para acelerarlo de un tirón. (Incluso un potente coche de carreras necesita varios segundos para acelerar de cero 
interpretación. Cuando el arco está perpendicular a la cuerda, la muñeca debe mantenerse incómodamente alta,  a  80  km/h.)  Es  aconsejable  hacer  que  la  mano  (relativamente  ligera)  y  los  dedos  (muy  ligeros)  participen 
o de otra forma la mano derecha tendría un agarre inseguro en el talón. Esta posición plana sólo sería de uso  activamente  en  el  proceso  de  aceleración.  Los  dedos  y  la  mano  pueden  encargarse  del  primer  tirón  de  la 
ocasional para arcos rebotados en la cuerda, pues la misma aumenta el rebote del arco. También podría ser útil  aceleración, mientras el brazo, más pesado, gana tiempo para acelerar más gradualmente.  
en  ocasiones  ladear  mucho  el  arco  al  tocar  pianissimo  y  usar  “menos  crines”,  porque  una  menor  cantidad  de   
crines supone más elasticidad. Si la mano derecha está en peligro de temblar debido al nerviosismo, el ladeo del  El  segundo  problema  es  que,  una  vez  en  movimiento,  el  brazo  tenderá  a  continuar  acelerando. 
arco actúa como amortiguador y previene irregularidades audibles de sonido.  Consideremos  el  brazo  un  tipo  de  péndulo:  un  péndulo  alcanza  su  mayor  velocidad  en  la  posición  vertical;  a 
  ambos  lados  de  la  oscilación  su  velocidad  es  cero.  La  gravedad  acelera  el  péndulo  uniformemente  hasta  que 
  alcanza la posición vertical, y luego la reduce gradualmente según el péndulo sube. El brazo también tiende a 
Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una cuerda hable.  acelerar al principio y desacelerar al final de cada golpe de arco. (Este hecho jugará un papel importante en el 
  cambio de arco.) 
Hasta  ahora  hemos  examinado  los  problemas  que  surgen  en  relación  con  una  cuerda  vibrante  durante  el   
curso de la vibración. Hemos ignorado lo que ocurre al principio del tono, es decir durante el corto tiempo que  Como en un ataque fuerte el arco alcanza toda su velocidad ya al principio del tono, debemos cuidar que la 
transcurre  desde  el  momento  en  que  la  cuerda  abandona  su  posición  de  reposo  hasta  el  momento  en  que  velocidad  no  aumente  más  (excepto  que  la  presión  aumente,  aunque  esto  raramente  es  aplicable  en  notas 
alcanza toda su amplitud. La calidad de un tono en su comienzo no es idéntica a la que se alcanza en su sonido  cortas con un comienzo oclusivo.) 
pleno; un tono puede comenzar “áspero” y ser ideal durante su curso posterior. Otro tono que al principio no es   
ruidoso puede acabar siendo flojo de sonido. (La siguiente exposición se refiere sólo a los casos de un solo golpe  La situación es diferente para el segundo tipo de ataque. El arco toca la cuerda con una presión mínima y 
de arco; las especiales condiciones que se dan en el cambio de arco se tratarán en capítulos posteriores.)  empieza a moverse. La aceleración  gradual, que emana de forma natural del brazo, es exactamente lo que  se 
  necesita para este tipo de ataque. Puede prescindirse de la ayuda activa de la mano y los dedos. La presión debe 
Con  independencia  de  la  calidad  del  sonido  durante  su  curso,  la  elección  de  medios  expresivos  para  el  aumentar paralelamente a la velocidad del arco hasta que la cuerda alcance su vibración plena. Si la presión no 
comienzo de un tono abarca desde un inaudible “hurto” en el sonido a un agresivo comienzo “consonántico” u  aumenta en proporción a la creciente velocidad del arco, se producirá un ruido silbante y la conocida situación 
“oclusivo”,  comparable  en  su  dureza  a  una  p  hablada;  por  debajo  de  estos  grados  encontramos  el  sonido  de una velocidad de arco excesiva respecto a la velocidad vibratoria de la cuerda; y la cuerda no hablará.  
silbante, que comienza con muy poca presión, y por encima de ellos, el sonido áspero, que sólo se convierte en   
el sonido pleno tras dejar atrás unas vibraciones ahogadas.  Este proceso de acelerar el arco y aumentar simultáneamente la presión, normalmente debería suceder en 
  muy poco tiempo. Sin el proceso se alarga demasiado, cada tono comenzará con un crescendo, que es de poco 
Hay dos formas básicamente diferentes de hacer vibrar a una cuerda a partir de su estado de reposo:  uso  para  el  fraseo.  Incluso  careciendo  de  ruidos  colaterales,  esta  forma  de  tocar  finalmente  llega  a  ser 
  monótona, debido a que usa los mismos medios expresivos una y otra vez.  
1. La cuerda se arranca de su posición de reposo y luego se suelta; continúa vibrando por sí misma hasta   
que se agota su energía vibratoria en el aire. El caso más claro de este tipo de ataque es el pizzicato; su comienzo  Pero  el  problema  con  el  segundo  tipo  de  ataque  es  mantener  la  velocidad  y  la  presión  en  una  correcta 
es un pronunciado sonido oclusivo.  proporción mutua: mucha aceleración requiere  mucho aumento de presión; poca aceleración, poco aumento de 
2. La cuerda alcanza su plena amplitud sumando las pequeñas cantidades de energía aportadas durante  presión. En la práctica, al intentar no infringir esta ley en un sentido o en otro (es decir, demasiado incremento 
cada fase individual de fricción estática a la energía ya acumulada. El caso más típico de este tipo es el fenómeno  de  presión  o  demasiado  incremento  de  de  velocidad)  uno  puede  fácilmente  caer  en  el  error  de  cometer  la 
de resonancia: si hay dos cuerdas de la misma afinación en la misma habitación, cuando una es tocada o pulsada  infracción opuesta.  
la  otra  también  vibra  como  resultado  de  los  pequeños  impulsos  inaudibles  transmitidos  por  el  aire  y  que  se   
suman  a  una  cierta  amplitud.  Es  fácil  ejecutar  este  experimento  en  el  cello;  en  este  caso  trabajan  pequeños                                                              
impulsos energéticos mecánicos adicionales que se transmiten a través del puente y la cejilla del diapasón.  7
 Incluso en este caso son necesarias varias vibraciones antes de que se alcance la plena amplitud de toda la cuerda; pero este proceso se produce tan 
  rápido que no podemos influir en él de forma consciente [nota del autor]. 

59   59
 Para el intérprete, cada uno de estos dos tipos de ataque tiene sensaciones muy diferentes. Para el ataque  Para  producir  la  deseada  fundamental  tan  rápido  como  sea  posible  en  notas  individuales    cortas,  es 
fuerte  se  requiere  mucha  energía  al  principio,  pero  debe  reducirse  inmediatamente.  Usando  de  nuevo  el  aconsejable moverse más lejos del puente de lo que es normal al tocar legato. El hábito adquirido de tocar tan 
ejemplo del coche, para alcanzar la velocidad de 80 km/h lo más rápidamente posible, el conductor debe pisar  cerca  del  puente  como  sea  posible  para  lograr  un  sonido  brillante,  puede  dificultar  que  hagamos  alguna 
todo  el  tiempo  el  acelerador  a  fondo  aunque  se  trate  de  un  coche  muy  potente.  Una  vez  alcanzada  esa  excepción  a  la  norma  cuando  sea  necesario.  De  todas  formas,  siendo  conscientes  de  tales  normas  también 
velocidad, el conductor puede apagar el motor y el coche se mantendré aún un tiempo a esa misma velocidad.  podemos aprender a reaccionar ante ellas. Este es un caso donde la infatigable práctica en solitario no resuelve 
Apagar  el  motor  (en  nuestro  caso,  relajar  la  musculatura  que  mueve  el  brazo)  debe  hacerse  de  forma  muy  el problema. 
consciente, o de otra forma el resultado sería más aceleración, y la cuerda no hablaría.   
  Examinemos ahora la diferencia entre un ataque fuerte y otro suave en lo que respecta a las sensaciones en 
Otro  problema  es  que  a  menudo  se  necesita  un  ataque  fuerte  para  una  nota  corta.  A  pesar  de  la  gran  la interpretación, por ejemplo en una serie de notas cortas pero resonantes, en el punto de equilibrio del arco: 
aceleración  inicial,  para  una  nota  así  debemos  usar  menos  arco  del  que  usaríamos  para  una  nota  suave  que   
creciera gradualmente. No usar menos arco es un error frecuente al ejecutar este ataque, porque normalmente  1. Para un ataque fuerte la presión debe ser predeterminada, esto es, además del impulso real que se 
asociamos un ataque fuerte con un sonido fuerte, y estamos acostumbrados a usar mucho arco para los sonidos  produce  al  tocar,  necesitamos  un  "impulso  de  presión"  sin  ningún  movimiento  del  arco.  Sentimos  eso  en  la 
fuertes.  forma mostrada en la Fig.33. La presión se hace durante las pausas. El movimiento en sí mismo debe ser brusco. 
   
Para un ataque suave las cosas son algo más sencillas, ya que su aceleración más gradual cuadra mejor con 
el  movimiento  pendular  natural  del  brazo.  Un  ataque  suave  se  combina  a  menudo  con  una  nota  larga.  La 
velocidad inicial es menor, pero el crescendo subsiguiente usa más arco del que usaría un sonido que comenzara 
de  forma  oclusiva  y  tuviera  la  misma  duración  rítmica.  Conviene  por  tanto  comprender  esta  paradoja:  ataque 
fuerte‐menos  arco,  ataque  suave‐más  arco.  Eso  parece  contradecir  nuestras  consideraciones  sobre  la 
producción del sonido, a saber, que un sonido fuerte necesita más arco que uno débil. (La sección del staccato y 
el spiccato tratará de la ejecución física de tales tipos de arco.) 
 
Antes examinamos las dos formas extremas de ataque. Eso valdría si sólo hubiéramos de practicar esas dos. 
Pero,  de  nuevo,  la  mayoría  de  las  veces  usamos  una  síntesis  de  ambas  al  tocar,  es  decir  una  cierta  presión 
predeterminada y un adicional aumento de velocidad hasta alcanzar la vibración plena. El ataque caracteriza la   
música.  El  comienzo  de  un  sonido,  independientemente  del  instrumento,  da  a  cada  nota  su  propia  Tanto la mano y los dedos como el brazo se utilizan activamente. 
individualidad.  Si  de  una  grabación  sonora  se  elimina  el  comienzo  de  un  tono,  es  difícil  identificar  qué   
instrumento lo produjo, porque el comienzo del tono es más característico del instrumento (y de la música) que   
el curso posterior de sus vibraciones.  2. Para  un  ataque  suave  es  necesario  que  la  presión  no  sea  predeterminada,  durante  las  pausas  no 
    ocurre  nada,  y  la  presión  y  el  movimiento  se  integran.  Ahora  el  movimiento  pendular  natural  del  brazo  no  es 
Como en muchos casos los ataques defectuosos son producidos por una aceleración excesiva (y demasiado  realzado  por  la  mano  y  los  dedos  como  en  el  ataque  fuerte;  si  no  fuera  así,  la  aceleración  sería  excesiva  y  la 
poco  aumento  de  presión),  podríamos  reducir  la  velocidad  total  del  golpe  de  arco,  es  decir  tocar  con  menos  cuerda  no  hablaría  bien.  Esto  significa  que  ni  las  manos  ni  los  dedos  deben  hacer  ningún  movimiento  por  sí 
arco. Y de hecho  una sucesión de notas cortas puede mejorar si la ejecutamos de esta forma. Sin  embargo la  mismos. 
impresión del pasaje es más pálida, y a menudo objetivamente más débil.   
  Como nota al margen podríamos añadir que a menudo buscamos la causa de un ataque pobre en el arco, 
Hay formas mejores de lograr un mejor ataque en tales pasajes. Imaginemos la cuerda vibrante como una  cuando es la mano izquierda la que falla; ésta puede evitar que la cuerda alcance su amplitud plena porque los 
palanca con su pivote en el puente. Esta palanca es más difícil de mover cuanto más cerca del pivote apliquemos  dedos no la presionan con suficiente fuerza. 
la  fuerza.  No  puede  moverse  en  absoluto  si  la  aplicamos  en  el  puente;  en  el  punto  de  máxima  amplitud  (en   
mitad  de  la  cuerda)  podría  moverse  más  fácilmente.  Por  tanto  un  punto  alejado  del  puente  ofrecerá  menos  Además  de  todo  esto,  debemos  reconocer  que  hay  algunos  problemas  insolubles  que  no  pueden 
resistencia a la fuerza aplicada que uno más cercano al puente; en conclusión, las condiciones para el ataque son  racionalizarse. Varios factores  pueden influir en el ataque: las tensiones entre  el alma y  el puente pueden ser 
mejores en un punto a más distancia del puente. En un ataque en el puente los armónicos son tan fuertes que  incorrectas  (un  luthier  puede  ayudar  en  esto);  a  menudo  una  cuerda  nueva  cambiará  las  cosas  de  forma 
ponen  en  peligro  la  vibración  fundamental.  (En  realidad  los  armónicos  se  crean  antes  de  que  la  influencia  sorprendente; y el clima, con su humedad variable, también influye en el sonido. 
mecánica del arco se extienda a toda la elasticidad de la cuerda y permita sonar a la fundamental. Los detalles de   
los procesos que ocurren al comenzar un sonido son muy complicados; aquí nos limitaremos a los aspectos de  El  comienzo  de  un  sonido  es  todavía  más  sensible  a  un  incorrecto  punto  de  contacto  que  el  sonido 
importancia práctica.)  mantenido; en un punto de contacto donde el sonido mantenido muestra sólo alguna leve alteración, la cuerda 
  puede  no  responder  en  absoluto  durante  el  ataque.  Una  vez  que  la  cuerda  vibra  a  plena  amplitud,  tiende  a 

60  
 mantener ese estado por inercia; por eso los pequeños errores no son tan graves como resultan ser cuando la 
cuerda deja de estar en reposo y empieza a vibrar. 
 
Para  trasladar  todos  estos  conocimientos  de  fenómenos  físicos  a  impulsos  corporales  automáticos, 
debemos  conceptualizar  y  llegar  a  sentir  una  clara  distinción  entre  presión,  velocidad  y  aceleración. 
Especialmente para el intérprete experimentado, que está acostumbrado a combinar las diferencias en presión 
mediante cambios en la velocidad, no es fácil separar conscientemente esos componentes. Pero un intérprete 
que crea que la velocidad del arco no requiere aceleración previa, intentará en vano lograr un golpe de arco a la 
vez suave y resonante en el punto de equilibrio del arco. 
 

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62  
 brazo,  que  los  músculos  deben  sujetar  activamente.  Las  básculas  de  tensión  y  de  presión  de  la  Fig.35  ilustran 
CAPÍTULO 9 ‐ TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA 
este principio.  

 
Ahora podemos hacer la siguiente afirmación:  

Peso del brazo. 
La musculatura que levanta el brazo es liberada de la cantidad de presión que cae sobre la 
cuerda; cuanto más fuerte sea el sonido, más relajada estará esta musculatura. 
Cómo  transmitir  el  peso  del  brazo  a  la  cuerda  es  algo  que  nos  interesa  indagar.  Algunas  consideraciones 
sobre  el  mecanismo  de  una  palanca  puede  ayudar  a  resolver  los  problemas  implicados.  Comencemos  con  un 
rudimentario experimento. Usando dos bandas elásticas, sujetemos un lápiz largo a la bandeja de una báscula 
graduada de tal forma que el lápiz sobresalga por un lado. Pongamos una pesa de 90 gramos sobre la báscula. Si 
el lápiz pesa 10 gramos, entre él y la pesa pesan en total 100 gramos (Fig.34a). Ahora suspendamos la pesa del 
extremo  del  lápiz  que  sobresale  de  la  báscula.  La  báscula,  por  supuesto,  marca  el  mismo  peso:  100  gramos 
(Fig.34b). 

Ahora apliquemos este principio al arco (ignoraremos de momento la posición inclinada del instrumento): 

La  presión  vertical  sobre  la  cuerda  (que  corresponde  al  peso  total  que  hay  sobre  la 
báscula) es igual a la presión vertical del brazo (que corresponde a la pesa) más el peso del 
arco (que corresponde al lápiz), sin importar por qué parte del arco se aplique esta presión 
a la cuerda. 

Esta regla se demuestra fácilmente: si el talón del arco se posa sobre la cuerda y el brazo está totalmente 
relajado, sobre la cuerda hay una cantidad innecesaria de presión. Para disminuir esta presión debemos usar la 
musculatura que levanta el brazo. Este hecho por sí mismo nos muestra lo cautos que debemos ser con palabras 
como  relajación.  Si  uno  se  ve  obligado  a  practicar  pianissimo  durante  bastante  tiempo  (porque  los  vecinos 
duermen,  por  ejemplo)  el  brazo  se  cansa  mucho  más  rápido  que  tocando  fuerte,  porque  los  músculos  deben 
levantar activamente todo el brazo, incluido el arco.  

Ahora pasaremos a tratar de la fuerza variable que se requiere para transmitir este peso parcial del brazo.  

   

El  brazo  pesa  bastante.  Pongamos  que  la  parte  del  brazo  más  cercana  a  la  mano  (ya  que  el  resto  es 
Momento de rotación (fuerza rotatoria). 
sostenido por el hombro) pesa aproximadamente dos kilogramos, e ignoremos los cambios de peso producidos 
por  los  cambios  de  ángulo  entre  el  brazo  y  el  cuerpo.  Esto  significa  que  sobre  la  cuerda  presionan  Si  las  bandas  elásticas  de  la  Fig.34  no  están  muy  tensas,  resulta  la  situación  representada  en  la  Fig.36.  El 
aproximadamente  dos  kilogramos  si  se  usa  el  peso  de  todo  el  brazo.  Una  presión  así  no  es  necesaria  siquiera  peso  combinado  de  los  dos  objetos  sigue  siendo  100  gramos,  pero  la  pesa  tiende  a  hacer  que  el  lápiz  rote 
para  un  brutal  sforzato  en  el  talón;  cualquier  presión  activa  adicional  por  parte  del  brazo  será  totalmente  alrededor del punto P. Es evidente que esta rotación será mayor cuanto más pesada sea la pesa. 
innecesaria. Realmente no podemos hablar de la presión del brazo en el sentido de una participación activa. Si el 
brazo,  que  pesa  dos  kilogramos,  se  posa  sobre  la  cuerda  con  0,5  kilogramos  de  presión,  sobra  todavía  1,5 
kilogramos de peso del brazo. Si la cuerda se presiona con 300 gramos de peso, sobra 1,7 kilogramos de peso del 

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 exactamente  tal  mecanismo  rotatorio.  La  fuerza  que  ejerce  este  mecanismo  se  llama  momento  de  rotación  o 
fuerza  rotatoria.  Si  la  fuerza  rotatoria  de  la  pronación  no  alcanza  a  corresponderse  con  la  fuerza  vertical  del 
brazo, éste presionará en el talón hacia el suelo. Si la fuerza rotatoria de la pronación  es  mayor que la fuerza 
vertical del brazo, éste será empujado hacia arriba. 

Como  sencilla  ilustración  de  este  hecho,  empuñemos  por  un  extremo  un  lápiz  largo.  Pongamos  el  puño 
plano  sobre  una  mesa,  con  los  nudillos  hacia  arriba.  Si  ahora  pronamos  el  antebrazo  sin  usar  ninguno  de  los 
músculos  de  la  parte  superior  del  brazo,  el  puño  y  todo  el  brazo  serán  empujados  hacia  arriba.  En  el  cello, 
cuando nos aseguramos de que el arco no se aparte de su camino, estamos haciendo uso del siguiente principio:  

La fuerza rotatoria y el peso parcial del brazo siempre se equilibran mutuamente. 

La capacidad del brazo para ejercer presión verticalmente es mucho mayor que la fuerza disponible para el 
  momento de rotación. Sin ningún músculo presionando activamente hacia abajo, el peso del brazo por sí solo 
con mucho pesa más que la fuerza rotatoria de compensación disponible en la punta del arco. Por lo tanto, en 
Ahora  demos  la  vuelta  al  experimento  y  pongámoslo  al  revés,  como  en  la  Fig.37.  En  lugar  de  la  pesa  situaciones  que  requieran  bastante  esfuerzo  para  lograr  un  equilibrio  con  el  peso  del  brazo  (como  sonidos 
haciendo  presión  hacia  abajo,  tenemos  ahora  la  resistencia  de  la  cuerda,  que  presiona  hacia  arriba.  Podemos  fuertes en la punta del arco), necesitamos concentrarnos en la pronación. Como el brazo posee fuertes músculos 
decir que la presión ejercida sobre la cuerda es igual a la resistencia con la que la cuerda la soporta. Si la aguja de  elevadores, no debemos ocuparnos de él, pero debemos recordar que cada pronación reduce el peso de la parte 
la  báscula  pudiera  registrar  cero  gramos  al  ser  vuelta  del  revés  (para  indicar  cuándo  ninguna  fuerza  presiona  superior del brazo por la cantidad de fuerza que presiona sobre la cuerda.  
hacia abajo), registraría 90 gramos si, junto con los 10 gramos del lápiz, una presión de 100 gramos se apoyara 
sobre la cuerda.   Otro asunto importante es la fuerza rotatoria, que cambia no sólo con la variación del peso del brazo, sino 
también con la distancia entre la mano y la cuerda. Este fenómeno tan familiar puede explicarse por la ley de 
palancas, pero la explicación no da cuenta suficientemente de las interrelaciones de presión. La ley de palancas 
explicaría las cosas adecuadamente si el arco se plegara sobre sí mismo o no tuviera peso propio. Pero cuando el 
talón  se  aproxima  a  la  cuerda  en  un  arco  arriba,  el  peso  del  arco  que  pende  del  otro  extremo  de  la  cuerda 
aumenta al mismo ritmo y crea una palanca que hace más fuerte la presión del arco.  

He aquí otro sencillo experimento: tomemos el arco con dos dedos por el tornillo del talón, y pongamos la 
punta sobre una báscula. Un arco suele pesar unos 80 gramos, y si su peso estuviera distribuido equitativamente 
a lo largo de toda su longitud, la escala marcaría 40 gramos. Pero como el arco pesa más en el talón que en la 
punta, la escala registrará sólo unos 30 gramos, el resto del peso es sujetado por la mano. Si movemos el talón 
con  un  movimiento  suave  hacia  la  báscula  en  un  movimiento  de  arco  arriba,  la  escala  irá  mostrando  un 
incremento gradual del peso. Recordemos que  en este experimento no participa la fuerza rotatoria. Llevemos 
ahora el arco hasta su punto de equilibrio. Si ahora los soltamos, permanecerá en equilibrio sobre la báscula, y la 
aguja registrará todo su peso. Si vamos más allá de este punto, deberemos presionar el tornillo hacia abajo con 
los dedos para evitar que el arco caiga por la punta. Esto hará que el peso que registra la báscula aumente más 
de  80  gramos.  Cerca  del  talón  tendremos  que  presionar  hacia  abajo  tan  fuerte,  que  el  peso  resultante  será 
  mayor que el necesario para tocar en la realidad.  

Este último experimento reproduce las condiciones exactas que se dan cuando el arco transmite presión a la 
 Un  crescendo  así  entre  la  punta  y  el  talón  apenas  se  necesita  alguna  vez.  Por  tanto  debemos  intentar 
cuerda. Cuanto mayor es la presión total transmitida por la báscula invertida sobre la cuerda, mayor es el efecto 
mantener  constante  el  peso  mostrado  en  la  escala  empujando  el  arco  sobre  ella  en  un  movimiento  de  arco 
de rotación del lápiz, más se estiran las bandas elásticas, y más fuertes han de ser para impedir esa rotación. 
arriba.  Tomemos  ahora  el  arco  otra  vez  con  dos  dedos  y  pongámoslo  sobre  la  báscula  en  cualquier  punto  del 
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mismo.  El  peso  parcial  del  arco  mostrado  ahora  por  la  aguja  de  la  báscula  se  llama  peso  efectivo  del  arco . 
Llevado a la técnica del violoncello, esto significa que: cuanto mayor es la presión vertical del brazo (vertical 
quiere decir perpendicular al plano de la cuerda) y mayor el peso del brazo que descansa sobre la cuerda, mayor                                                              
8
 Por encima del punto de equilibrio del arco, este peso es menor que el peso total del arco (80 gramos), el resto es aguantado por el brazo. Para un 
debe  ser  la  fuerza  del  mecanismo  rotatorio  para  transmitir  esta  presión  a  la  cuerda.  (Para  las  modificaciones  punto que esté por debajo del punto de equilibrio del arco, el peso es mayor que el peso total del arco. El peso adicional procede de la presión vertical 
resultantes de la posición inclinada del instrumento, ver la página 160.) La rotación del antebrazo (pronación) es  ejercida por el brazo (peso parcial del brazo). [Nota del autor] 

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 Hagamos ahora una toma normal del arco y realicemos un arco abajo tocando desde este punto. Para conseguir  físicamente difícil de imaginar), el antebrazo rodaría en dirección supinada; si fuera la pronación la que debiera 
que  la  aguja  de  la  báscula  registre  un  peso  constante,  la  fuerza  rotatoria  de  la  pronación  debe  aumentar  presionar por sí sola, el dedo índice se hundiría. Podemos por tanto establecer que: 
continuamente  hasta  que  haya  alcanzado  su  máximo  en  la  punta.  Retrocedamos  al  punto  de  inicio  (donde  la 
fuerza rotacional es cero) y toquemos un arco arriba. Para mantener el peso igual, el momento de rotación debe    Las fuerzas del dedo índice y de la pronación se equilibran mutuamente. 
ser  negativo;  es  decir,  la  fuerza  rotatoria  se  transforma  en  una  rotación  del  antebrazo  en  dirección  opuesta 
(supinación). Esta fuerza rotatoria negativa es mayor en el talón. En consecuencia, por encima del punto donde  Uno  oye  a  menudo  que  "el  pulgar  y  el  dedo  mayor  forman  un  eje  rotatorio”.  Cabría  la  posibilidad  de 
no se aplica ninguna fuerza rotatoria, una presión igual sobre la cuerda se consigue mediante pronación; y por  construir tal eje levantando del arco el índice, el anular y el meñique, y rotando la mano por el “eje” que forman 
debajo de dicho punto, mediante supinación.   el pulgar y el dedo mayor; pero eso no se corresponde con lo que realmente ocurre. Si todos los dedos están 
sobre el arco y la mano se prona ligeramente, todos los dedos rotarán, cada uno por el eje situado en su propio 
Si el punto elegido está cerca de la punta, habrá menos peso durante todo el curso del arco que si fuera un  punto de contacto con la vara del arco.  
punto cercano al talón. Dicho de otra forma: 
En todo caso es importante evitar un movimiento rotatorio exagerado de la mano hacia la vara del arco. Al 
Para  cada  nivel  de  presión  (o  sea,  para  cada  nivel  de  dinámica)  hay  un  punto  del  arco  contrario: para transmitir la fuerza rotatoria el dedo índice debe estar tenso. El movimiento visible resultante es 
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donde no es necesaria la fuerza rotatoria .  un efecto secundario de la flexibilidad de los dedos. Cuanto menor sea este movimiento, más rápido se tensa el 
dedo índice y más rápido se transmite la presión a la vara del arco. 
En el experimento con los dos dedos (en el que el arco se mueve de la punta al talón sin fuerza rotatoria) el 
arco pasa a través de todos esos puntos característicos.   Un sencillo experimento refuta la noción del eje rotatorio: uno puede tocar con facilidad incluso si el dedo 
mayor se quita de la vara del arco. Incluso si se quitan de la vara el dedo mayor y también el anular, es posible 
Este  hecho  tiene  algunas  consecuencias.  No  es  suficiente  mencionar  sólo  el  punto  de  equilibrio  como  un  tocar  en  cualquier  nivel  de  dinámica,  aunque  no  cómodamente.  Parece  más  significativo  observar 
punto característico del arco. De las consideraciones previas aprendemos que tal punto de equilibrio es sólo uno  individualmente  la  actividad  de  cada  dedo  en  relación  a  su  propósito,  concretamente  transmitir  la  fuerza 
más de una serie continua de puntos sin fuerza rotatoria. Es el punto en el cual el peso real del arco iguala a la  rotatoria a la vara del arco por medio de su puesta en tensión alternada.  
presión. No hay razón para distinguirlo de otros puntos de la serie, porque eso sólo puede desembocar en ideas 
erróneas, como por ejemplo: "la presión debe mantenerse por pronación una vez pasado el punto de equilibrio  Tomemos  el arco  de la forma habitual para tocar, y sujetemos la punta con la  mano izquierda. En primer 
del  arco".  Esta  falsa  idea  puede  provocar  tensiones,  porque  haremos  algo  diferente  de  lo  que  creemos  que  lugar  lo  tomaremos  de  tal  forma  que  no  se  caiga  por  la  punta.  De  eso  se  encarga  la  contrapresión  del  dedo 
estamos haciendo. Siguiendo tal idea, no podemos ayudar en absoluto a conseguir un sonido de igual volumen:  pulgar contra los otros dedos; esta presión debe ser lo suficientemente grande como para que la fricción estática 
si  creemos  que  debemos  usar  la  pronación  en  un  punto  donde  la  supinación  ya  debería  estar  actuando,  entre los dedos y la madera sea suficiente para sujetar el arco. Se trata de un equilibrio de fuerzas, en este caso 
activaremos los músculos equivocados (con las consecuencias que ya conocemos).   entre  el  pulgar  y  los  otros  dedos.  Simplemente  para  mantener  el  arco  tomado,  el  pulgar  debe  presionar  con 
tanta fuerza como el resto de los dedos juntos. 
Recordando un ejemplo que ya vimos en el capítulo anterior, en un amplio golpe de arco desde afuera  de la 
cuerda ejecutado entre el talón y el punto de equilibrio, en el que el arco deja la cuerda durante un momento  Ahora retiremos la mano izquierda que sujetaba la punta del arco. Antes el arco era sujetado con el mínimo 
tras cada nota, es importante saber que no se necesita pronación. La presión baja recta desde arriba, y el arco  esfuerzo.  Ahora,  si  no  queremos  que  la  punta  caiga,  el  meñique  debe  presionar  hacia  abajo  la  vara.  También 
actúa cerca del punto en que no requiere fuerza rotatoria.   aumentarán la presión del pulgar y la de todos los otros dedos. Los dedos opuestos al pulgar deben proporcionar 
presión suficiente para que éste pueda mantener su posición en la curva del talón. Sólo en esta posición puede 
  el  pulgar  ejercer  la  presión  hacia  arriba  necesaria  para  la  supinación  y  sobre  todo  para  la  pronación;  si  no 
penetra en la curva del talón, la vara del arco se deslizará cuando ejerza presión. Es importante darse cuenta de 
Relaciones de presión en la mano del arco.  que  el  dedo  índice  puede  levantar  un  poco  el  arco  con  ayuda  de  la  fricción  estática  incrementada.  Podemos 
comprobarlo relajando el dedo índice; la punta del arco caerá. 
Antes describimos en términos generales el momento de rotación en el antebrazo cuando éste se prona y 
cuando se supina.  Ahora examinemos cómo afecta eso a las relaciones de presión de la mano.  Ahora podemos formular esta importante norma: 

Debería  ser  innecesario  especular  sobre  si  la  transmisión  de  presión  al  arco  la  realiza  el  dedo  índice  o  la  La supinación se transmite por la presión vertical del meñique y del empuje hacia arriba del índice y 
pronación del antebrazo: la pronación sólo hace que haya disponible tanta potencia como el dedo índice tenso  del  pulgar.  La  presión  contra  el  talón  proporciona  la  fricción  estática  necesaria  para  estabilizar  la 
(con los músculos activados) pueda lograr transmitir a la vara del arco. Este equilibrio es similar al que hay entre  posición de los dedos y el pulgar permanece en la curva del talón.  
la presión del brazo y el momento de rotación. Si el dedo índice hubiera de presionar por sí mismo (lo cual es 
                                                              
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 Si la presión ha de ser menor que aquella que vimos para los dos dedos sin fuerza rotatoria en la punta, durante todo el curso del arco existirá un 
momento de rotación negativo. [Nota del autor]  

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 Tomemos  de  nuevo  la  punta  del  arco  con  la  mano  izquierda,  y  creemos  un  momento  de  rotación  con  la 
pronación y la rigidez del dedo índice, o sea presionando con la punta del arco hacia abajo. 

Ahora podemos trazar fácilmente las relaciones de presión en la mano durante un solo golpe de arco. En el 
punto descrito antes, donde la fuerza rotacional cambia, los dedos usan sólo la presión necesaria para sujetar el 
arco. Si para un sonido fuerte este punto está en el talón, todos los dedos presionan hacia abajo por igual; no 
presionan de forma individual. La presión del pulgar es mínima; su función es sujetar el arco. Cuando el arco se 
mueve hacia la punta en un arco abajo, aumentan tanto la presión hacia abajo del índice como la presión hacia 
arriba del pulgar (junto con el empuje hacia arriba del meñique). El dedo índice debe emplear la máxima energía, 
porque: 
 

    Las fuerzas dirigidas hacia abajo (el peso del arco y el dedo índice) son tan grandes 
como  las  fuerzas  dirigidas  hacia  arriba  (la  resistencia  de  la  cuerda,  el  pulgar,  y 
  posiblemente el meñique) (Ver Fig.40). 

El índice presiona hacia abajo, y el pulgar hacia arriba. Al mismo tiempo aumenta la presión de los cuatro dedos   
contra  el  pulgar.  Pero  ocurre  algo  más:  al  igual  que  el  índice  tira  del  arco  hacia  arriba  durante  la  supinación, 
ahora el meñique tira del arco hacia arriba con ayuda de la fricción estática y soporta el momento de rotación.  Para  simplificar  las  cosas,  ignoremos  la  actividad  del  meñique  y  expresemos  tales  relaciones  de  la  forma 
Este efecto puede probarse fácilmente poniendo la punta del arco sobre una báscula. Si se quita del arco el dedo  siguiente:  
meñique, el peso registrado por la aguja de la báscula será menor. Pero tal ayuda del meñique sólo es posible si 
éste  está  firmemente  situado  en  el  ébano  del  talón;  si  sólo  descansa  sobre  la  vara  del  arco  tal  cosa  es,  por 
supuesto, imposible.  
 

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La segunda ecuación muestra que la presión sobre la cuerda es igual a la presión del dedo índice más el peso 
del arco menos la presión del pulgar. También podemos decir:   

  Afortunadamente  esta  presión  nunca  llega  a  ser  excesiva,  porque  en  un  cierto  punto  haría  que  el  arco 
abandonara completamente la cuerda.  

Ahora está claro que es posible explicar el trabajo de la mano del arco sin recurrir a un eje rotatorio entre el 
 
dedo mayor y el pulgar. También podemos hacer aún otra deducción más: la presión del pulgar contra el resto 
  de los dedos sólo necesita ser la suficiente para evitar que la presión vertical del índice o del meñique lo saquen 
de  su  posición.  Más  presión  no  sólo  es  innecesaria  (pues  la  presión  del  pulgar  y  la  del  resto  de  los  dedos  se 
que significa que la presión del dedo índice durante la pronación es mayor que la del pulgar. La misma aumenta  cancelan mutuamente) sino que puede incluso evitar que pequeños impulsos de presión lleguen a la cuerda a 
en proporción a la presión del pulgar más el peso efectivo del arco sobre la cuerda.   causa del resultante aumento de tensión.  

  Los dedos mayor y anular no tienen funciones de presión a nivel individual, pero el anular tiene la función de 
estabilizar la inclinación del arco (ver más abajo). Si se perdiera este soporte, el arco se hundiría en cada ataque, 
Consideremos ahora un arco arriba que comience en el punto donde no hay fuerza rotatoria y se aproxime  y  como  resultado  los  impulsos  de  presión  del  dedo  índice  se  distorsionarían.  En  este  sentido  el  dedo  anular 
al talón. De nuevo las fuerzas dirigidas hacia abajo igualan a las fuerzas dirigidas hacia arriba (Ver Fig.41).  desempeña un papel importante durante el ataque. 

   

Forma de tomar el arco. 

  De nuestras indagaciones acerca de las relaciones de presión en la mano, vemos que es el índice el que debe 
transmitir la mayor parte de la fuerza rotatoria de la pronación. Debemos por tanto encontrar una posición para 
  el dedo índice donde pueda desempeñar su tarea más fácilmente. 

La  segunda  ecuación  muestra  que  durante  la  supinación  la  presión  sobre  la  cuerda  iguala  a  la  del  dedo  Tomemos  el  arco  de  la  forma  acostumbrada  para  tocar  y  pongamos  la  punta  sobre  una  báscula.  Puede 
meñique  más  el  peso  del  arco  menos  el  empuje  hacia  arriba  del  índice  y  del  pulgar.  También  muestra  que  el  parecer  razonable  extender  el  dedo  índice  tan  lejos  como  sea  posible  con  el  objetivo  de  lograr  las  mejores 
meñique ha de emplear la máxima energía durante la supinación. Tocar pianissimo en el talón durante mucho  condiciones de ejercer presión.  Y esto porque, de acuerdo con la ley de palancas, cuanto más cerca de la punta 
tiempo causará dolor en el meñique. La presión del meñique aumenta en proporción al empuje combinado del  se ejerza la presión menos fuerza del dedo será necesaria para transmitir cierta cantidad de presión a la báscula. 
pulgar y del índice.  

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 Pongamos  el  dedo  índice  cerca  del  dedo  mayor,  opuesto  al  pulgar,  e  intentemos  presionar  con  firmeza  articulaciones. Los dedos anular y mayor perderán su contacto con la vara si están demasiado flexionados. Sus 
sobre  la  báscula.  Ahora  extendamos  gradualmente  el  dedo  índice  intentando  mantener  la  misma  cantidad  de  puntas aún tocarán la parte más baja del talón, pero en esta posición presionarán el talón hacia el pulgar, y por 
presión sobre la vara del arco. La creciente extensión del índice incrementará la presión sobre la báscula incluso  tanto la inclinación del arco se hará inestable.  
aunque la presión ejercida no aumente. Más allá de cierto ángulo de extensión entre los dedos índice y mayor, 
ese efecto desaparecerá. Como el dedo índice llega a ser "más largo", su palanca se vuelve menos eficaz, y lo  Ahora  tomemos  el  arco  con  el  pulgar  extendido  de  tal  forma  que  la  parte  interior  de  las  últimas 
que se gana en energía para el arco se pierde en energía para el dedo. Además, la extensión extrema del dedo se  articulaciones  de  los  dedos  mayor  y  anular  toquen  la  vara.  Intentemos  inclinar  el  arco  por  la  punta  usando  la 
vuelve  cada  vez  más  incómoda  porque  tal  posición  requiere  mucha  actividad  de  los  músculos;  por  otra  parte,  mano  izquierda.  El  agarre  de  la  mano  derecha  ha  de  usar  cierta  fuerza  para  contrarrestar  tal  intento.  Ahora 
esta posición requiere cada vez más la participación de los músculos extensores más débiles.  flexionemos  el  pulgar  (haciendo  por  tanto  que  los  demás  dedos  también  se  flexionen).  Intentemos  de  nuevo 
inclinar el arco usando la mano izquierda. La misma fuerza ejercida por la mano derecha no será capaz de resistir 
Hay  un  grado  de  extensión  del  índice  con  el  que  se  consigue  la  mayor  presión  posible  con  un  gasto  de  esta inclinación, y el arco se caerá.  
energía relativamente reducido. Eso probablemente ocurre cuando el índice toca la vara del arco a una distancia 
de 5‐6 centímetros del punto de contacto del pulgar. Esta posición sería la mejor para la máxima transmisión de  En consecuencia, vemos que un agarre con el pulgar extendido hace que los dos dedos centrales estabilicen 
presión a la punta. Para relativamente poca presión, es suficiente un grado más cómodo de extensión, es decir  la inclinación del arco al tocar tanto la vara como la parte más baja del talón. En esta posición los dedos pueden 
para tocar suave el dedo índice puede desplazarse otra vez más cerca del pulgar.   mantenerse  muy  flexibles  en  la  dirección  vertical,  es  decir  perpendicular  a  la  palma.  Los  dedos  pueden 
extenderse por los nudillos y flexionarse por la articulación central; o, a la inversa, flexionarse por los nudillos y a 
Esto no significa que el ángulo de la extensión entre los dedos índice y mayor deba cambiar en el curso de  la  vez  extenderse  por  la  articulación  central.  El  pulgar  sigue  este  movimiento  flexionándose  o  extendiéndose, 
un único golpe de arco según el nivel de dinámica deseado. Eso haría que el contacto entre el arco y la cuerda se  respectivamente, por su propio nudillo.  
viera perjudicado. Pero no deberíamos renunciar enteramente a la posibilidad de adaptarnos a las condiciones 
de  presión.  Hay  una  oportunidad  para  cambiar  ligeramente  el  ángulo,  en  el  cambio  de  arco  en  el  talón,  por  Una última desventaja de la posición totalmente flexionada del pulgar es que éste tocará siempre el talón en 
ejemplo; aquí no se necesita la presión de pronación del dedo índice porque el arco ya está más allá del punto  la curva pronunciada de ésta. Al tocar fuerte en la punta esto puede ser muy doloroso, y por tanto incómodo. Si 
donde  la  fuerza  rotatoria  cambia,  y  el  brazo  del  arco  ya  está  en  posición  supinada.  El  dedo  índice  no  debería  el  pulgar  está  ligeramente  extendido,  el  área  de  contacto  se  agranda  mucho.  El  pulgar  aún  toca  la  curva  del 
estar demasiado cerca del dedo mayor ni siquiera al tocar suave, porque en esta posición es necesaria su función  talón, pero también toca parte del ébano en la curva del talón y, de hecho, también hasta cierto punto la vara 
elevadora.   del arco.  

La función del meñique es similar a la del índice, pero en el sentido contrario. Al tocar a volumen moderado,  Aún así, no deberíamos insistir en que el pulgar esté totalmente extendido. Como el plano de la flexión de la 
su función se limita a la cercanía del talón, y puede ponerse cerca del dedo anular en posición relajada. Al tocar  última  articulación  es  paralelo  al  movimiento  del  arco,  la  capacidad  del  pulgar  para  flexionarse  por  su  última 
suave, debe funcionar de contrapeso durante la mayor parte del golpe de arco para transmitir el momento de  articulación puede usarse como un elemento "elástico" y aplicarse en el cambio de arco.  
rotación  negativo;  por  tanto  debería  estar  un  poco  extendido.  De  esa  forma  la  palanca  que  equilibra  el  peso 
suspendido  del  arco  se  hace  mayor,  y  por  tanto  más  favorable.  Si  se  necesita  mucha  fuerza  rotatoria  para  En la primera parte de este libro dijimos que una articulación en movimiento proporciona una información 
transmitir una gran cantidad de presión a la punta, el dedo meñique puede tirar, como se describió más arriba,  más exacta al cerebro que una inmóvil. Por tanto si se permite a la última articulación del pulgar moverse un 
para fortalecer la presión que realiza el índice. Para eso, debe presionar contra la madera del talón, y debería  poco durante el cambio de arco, el control será mayor que si el pulgar permanece rígido. Esto significa que todos 
extenderse para hacer buen uso del efecto palanca.   los movimientos rápidos serán técnicamente más fiables y fluidos si el pulgar se flexiona un poco por su última 
articulación. 
Al considerar la posición del pulgar, la cuestión principal es si el pulgar debería estar flexionado o extendido 
por  su  última  articulación.  Si  el  pulgar  está  totalmente  flexionado,  como  se  enseña  a  menudo,  hay  varias  La  flexibilidad  del  pulgar  por  su  última  articulación  a  veces  es  deseable  incluso  cuando  no  se  trata  de  un 
desventajas.  Realicemos  este  experimento:  hagamos  girar  el  pulgar  tan  rápido  como  podamos  con  la  mano  cambio  de  arco.  Con  anterioridad  consideramos  la  posibilidad  de  influir  en  una  mitad  del  cuerpo  mediante  el 
extendida. El movimiento principal será iniciado por el nudillo y la base del pulgar. La última falange se flexionará  movimiento  de  las  correspondientes    articulaciones  de  la  otra  mitad.  Pequeños  movimientos  en  el  pulgar 
cuando  el  pulgar  se  mueva  hacia  la  mano,  y  se  extenderá  cuando  se  mueva  hacia  fuera  de  la  mano.  Ahora  derecho  pueden  a  veces  paliar  dificultades  técnicas  de  la  mano  izquierda,  especialmente  cuando  se  trata  de 
mantengamos  la  última  falange  flexionada  durante  todo  el  movimiento  circular.  El  movimiento  se  verá  cambios de posición o trinos.  
considerablemente obstaculizado; obviamente, es más difícil moverlo ahora.  
Podemos  resumir  la  posición  del  pulgar  así:  debemos  adaptarnos  a  las  exigencias  cambiantes  del 
Una desventaja más es que la flexión también acorta el pulgar en el agarre del arco. Los otros dedos tienen  instrumento con posiciones cambiantes o con movimientos del pulgar. Cuando se necesita una gran presión de 
que  compensar  este  acortamiento  flexionándose  más  ellos  mismos.  Esto  no  sería  una  desventaja  si  todos  los  forma  permanente  (como  en  un  lento  fortissimo),  es  preferible  la  posición  extendida.  Por  el  contrario, 
dedos  fueran  igual  de  largos.  Intentemos  flexionar  los  cuatro  dedos  juntos  por  sus  articulaciones  centrales,  e  movimientos rápidos del arco y de la mano izquierda requieren mayor flexibilidad en la última articulación del 
imaginemos  una  línea  recta  dibujada  entre  las  articulaciones  centrales  del  índice  y  del  meñique.  Las  pulgar. Comenzar con un pulgar ligeramente flexionado es un buen punto de partida.  
articulaciones de los dedos mayor y anular se quedan fuera de esta línea. Ahora tomemos el arco normalmente 
de tal forma que los dedos más cortos (el índice y el meñique) toquen la vara con el lado interior de sus últimas 

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 Otro asunto que a menudo ocasiona problemas es el concepto de que el arco debe "colgar" en la mano. Eso  Inclinando el instrumento. 
puede llevar al intérprete a flexionar los dedos por los nudillos y a extenderlos por sus articulaciones centrales 
en exceso. Además la muñeca estará alta. El resultado es que el dedo índice debe presionar firmemente antes de  Como eso habría hecho las explicaciones demasiado complicadas, hasta ahora hemos ignorado el hecho de 
que pueda siquiera empezar a transmitir presión a la cuerda. Veamos una analogía: uno puede levantar un arcón  que el violoncello no está en posición horizontal, como el violín, sino en posición inclinada frente al intérprete. 
presionando con las manos planas contra sus lados para que la fricción estática le ayude a levantarlo, pero es  En  general,  los  asuntos  que  hemos  tratado  no  cambian  mucho  por  el  hecho  de  que  el  instrumento  esté 
más  fácil  levantarlo  desde  el  borde  inferior.  La  fuerza  de  elevación  es  la  misma  en  ambos  casos,  pero  en  el  inclinado,  pero  para  aquellos  a  quienes  interese  un  análisis  más  detallado  de  este  factor,  enumeraremos  los 
primero  se  necesita  mucho  esfuerzo  incluso  sólo  para  tomarlo.  De  igual  forma,  para  el  dedo  índice  hay  una  pequeños cambios causados por la inclinación del instrumento.  
posición práctica y otra que no es práctica.  
Para ser precisos, no podemos hablar del peso específico del arco descansando sobre la cuerda. Este peso 
En  la  Fig.42a  se  necesita  una  gran  presión  lateral  del  pulgar  y  de  los  otros  dedos  para  producir  suficiente  no estaría dirigido verticalmente hacia la cuerda, sino verticalmente hacia el suelo. Recordemos el experimento 
fricción estática para presionar hacia abajo la vara. En la Fig.42b no se necesita presión de fricción; el dedo índice  en que el arco era sujetado con dos dedos para indagar cómo opera un solo golpe de arco sin fuerza rotatoria. Si 
está en una posición donde puede presionar hacia abajo la vara sin esfuerzo. El pulgar presiona hacia arriba y  se repite el experimento sobre un instrumento inclinado, el peso efectivo del arco disminuye cuanto más vertical 
sólo necesita ejercer lateralmente la suficiente presión para que una presión creciente del índice no le obligue a  se mantenga el violoncello.    
abandonar su posición en la curva del talón.  
De  todas  formas,  las  relaciones  de  presión  de  la  mano  no  cambian  aunque  se  apliquen  a  una  cuerda 
  inclinada  en  lugar  de  una  cuerda  horizontal.  Las  observaciones  sobre  la  posición  de  los  dedos  y  la  fuerza 
rotatoria de la pronación del antebrazo son también las mismas. Sólo necesitamos investigar la cuestión del peso 
del brazo en relación a la posición inclinada.  

Si se permite al brazo caer, no lo hará hacia el suelo sino hacia el cuerpo. Esto significa que la dirección de su 
caída  corresponde  a  la  dirección  de  su  presión.  Todos  los  puntos  del  brazo  extendido,  mano  y  antebrazo 
incluidos,  presionan  en  una  dirección  perpendicular  a  la  posición  del  brazo  en  ese  momento,  y  no  en  una 
dirección perpendicular al suelo, si todos los músculos están relajados. El brazo puede compararse a un péndulo 
(ver Fig.43). 

Si  el  arco  se  pone  sobre  las  cuerdas  La  o  Re  en  una  posición  normal,  el  péndulo  del  brazo  no  empuja  en 
dirección perpendicular al suelo, sino en dirección perpendicular a la cuerda. Si el brazo se mueve hasta la mitad 
del  arco,  la  dirección  de  la  presión  del  péndulo  sobre  la  cuerda  no  cambia,  porque  si  todos  los  músculos 
  estuvieran relajados el brazo caería hacia el cuerpo. Cuando el arco continúa moviéndose, el brazo adopta una 
posición diagonal frente al cuerpo. Si se le permitiera caer, lo haría hacia el cuerpo, es decir que la dirección de 
 
su fuerza es diagonal al cuerpo.  

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 Esta presión puede entenderse como la combinación de dos tipos de presión:   La fuerza S puede ser reemplazada parcial o totalmente por la presión de la cuerda contra el arco; en este 
caso los músculos no necesitan trabajar en la dirección de S, sino que sólo deben mantener el brazo arriba en la 
  1. La presión perpendicular a la cuerda, y   dirección de la fuerza r. De ahí se sigue que: 

  2. La presión en la dirección de la punta (del arco arriba).  El peso del brazo soportado por los músculos se reduce proporcionalmente a la cantidad 
de  fuerza  aplicada  perpendicularmente  sobre  la  cuerda,  que  se  transmite  a  ésta  como 
  presión. 

Esta afirmación coincide con nuestras anteriores indagaciones acerca del peso del brazo.  

En  las  cuerdas  graves  la  fuerza  que  presiona  perpendicularmente  apenas  cambia;  aún  es  válido  que  la 
presión sobre la cuerda reduce el peso del brazo. Cuanto mayor sea esta presión, menor es la fuerza necesaria 
para sujetar el brazo. 

En  las  cuerdas  graves  sólo  cambia  la  dirección  de  la  fuerza  horizontal  (la  fuerza  activa  en  la  dirección  del 
recorrido del arco). Por ejemplo, en la cuerda Do esta fuerza opera en la dirección del arco abajo (en la cuerda 
La, por el contrario, en la dirección del arco arriba). Para tocar la secuencia de notas de la Fig.46 el brazo debe 
estar levantado continuamente para el arco arriba y para el arco abajo. 

Tratamos con un paralelogramo de fuerzas (ver Fig.44) cuyos componentes son la fuerza perpendicular a la 
cuerda  y  la  fuerza  en  la  dirección  del  arco  arriba.  El  resultado  es  la  fuerza  activa  en  una  dirección  diagonal  al 
cuerpo. La energía que deben proporcionar los músculos del brazo para mantener el brazo arriba se opone, por 
tanto, a esas fuerzas. Un paralelogramo de tales fuerzas opuestas sería como el de la Fig.45. 

 
 

En  resumen,  vemos  que  la  posición  inclinada  del  instrumento  no  cambia  nada  importante  de  las 
observaciones iniciales basadas en un cello puesto en posición horizontal.  

 
 

   

   

70  
 que  permanezca  en  el  mismo  lugar  de  la  cuerda  y  use  un  ángulo  inclinado  pueda  alterar  e  incluso  destruir  la 
CAPÍTULO 10 ‐ MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO 
vibración mucho más que un golpe de arco que se deslice a lo largo de la cuerda. Para cambiar, por tanto, los 
puntos  de  contacto  sin  que  ello  afecte  al  sonido,  podemos  utilizar  un  arco  inclinado  y  moverlo  en  dirección 
 
perpendicular a la cuerda. 

Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero 
Por el contrario, si queremos que el arco mantenga el mismo punto de contacto con la cuerda durante todo 
el golpe de arco, la trayectoria y la posición del arco deben coincidir; es decir, la trayectoria del arco debe formar 
Procedamos  como  hasta  ahora  y  preguntémonos  en  primer  lugar  qué  movimientos  son  necesarios  en 
un ángulo recto con la cuerda. Por tanto, el brazo debe guiar a la mano derecha desde el talón a la punta a lo 
nuestro  instrumento  para  ejecutar  un  golpe  de  arco  entero.  No  es  necesario  explicar  en  detalle  por  qué  el 
largo de una línea recta, perpendicular a la cuerda. Pero el cuerpo no puede describir una línea recta usando una 
movimiento ideal del arco debe formar un ángulo recto con la cuerda. Si no ocurriera así, se perdería una parte 
sola articulación. Cada miembro, flexionándose y extendiéndose por su articulación, describe un arco de círculo. 
de  la  energía  de  empuje  del  arco,  que  es  la  que  hace  que  la  cuerda  vibre  por  medio  de  fricción  estática  (ver 
Figura  47).  Además  esta  energía  perdida  también  influye  negativamente  en  la  formación  de  la  amplitud  de  la 
Describir una línea recta requiere siempre la participación de varias articulaciones. Es importante recalcar 
vibración, produciendo desagradables ruidos colaterales. 
esto, ya que a menudo escuchamos que la parte más baja del golpe de arco se ejecuta con la parte superior del 
brazo; y la parte más alta del golpe de arco, con el antebrazo. Es mecánicamente imposible hacerlo así. En cada 
momento del golpe de arco, el antebrazo y la parte superior del brazo funcionan juntos, o más claramente: no 
hay ningún momento en que el movimiento se ejecute solamente con el hombro o solamente con el codo. 

La  siguiente  exposición  se  refiere  a  la  parte  superior  del  brazo  y  al  antebrazo,  pero  no  a  la  mano  ni  a  los 
dedos. Veamos ahora cómo la parte final del antebrazo (la muñeca) describe una línea recta: la trayectoria de la 
muñeca  corre  paralela  a  la  trayectoria  del  arco.  Consideremos  el  hombro  como  el  punto  pivotante  fijo  de  la 
parte  superior  del  brazo.  La  distancia  entre  él  y  la  trayectoria  de  la  muñeca  cambia  continuamente  cuando  la 
muñeca  se  mueve.  Esta  distancia  sólo  puede  cambiarse  flexionando  varios  grados  el  codo;  si  en  cualquier 
  momento el codo mantuviera el mismo ángulo, la trayectoria de la muñeca sería circular y no recta. La Figura 49 
es un esquema de este fenómeno, dibujado en el plano; en el espacio tridimensional el codo estaría situado tras 
La  única  fricción  efectiva  es  la  de  la  parte  que  corre  perpendicular  a  la  cuerda;  la  fricción  de  la  parte  no  el plano del dibujo. En todo caso eso no cambia la relación de los ángulos entre sí.  
perpendicular a la cuerda (la fricción perdida) opera paralela a la cuerda y perturba las vibraciones de ésta. La 
fricción que corre paralela a la cuerda se expande sobre ésta, pero no colabora en la fricción estática lateral. (De  Escojamos cuatro posiciones características del brazo: 
todas formas, las pequeñas desviaciones respecto a la perpendicular de la cuerda apenas se notan.)  
1. En el talón 
Podemos también imaginar un caso en el que la dirección del movimiento del arco corra perpendicular a la  2. En el punto de equilibrio del arco (en este punto la distancia entre hombro y muñeca es la más corta). 
cuerda, pero a la vez el arco en sí mismo avance oblicuamente. En este caso no se pierde fricción, porque el arco  3. En el tercio superior del arco (aquí, arco y antebrazo forman un ángulo recto). 
empuja en dirección perpendicular  a la cuerda en todos los puntos; aunque el cambio tan rápido del lugar de  4. En la punta del arco (con el antebrazo extendido). 
contacto, que en este caso se produce durante un solo golpe de arco, altera todas las condiciones de producción   
del sonido. 

En el segundo caso, el ruido de la fricción sólo aumenta si el arco forma un ángulo extremadamente agudo 
con la cuerda, un ángulo que ni siquiera los principiantes emplean. Parece algo paradójico que un golpe de arco 
 

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 De la Figura 49 podemos deducir lo siguiente:  en el espacio. Con el ángulo del codo constante, la posición del codo cambia, pero la distancia entre el hombro y 
  la muñeca no. El codo y todo el brazo pueden mantenerse altos o bajos sin afectar a la trayectoria del arco. Esta 
1. El  codo  está  más  extendido  en  la  posición  1  que  en  la  2,  ya  que  la  distancia  entre  el  libertad  del  codo  será  importante  para  los  cambios  de  cuerda.  (Ya  la  encontramos  cuando  examinamos  el 
hombro y la mano es mayor.  equilibrio del cuerpo.) 
2. En la posición 2 la conexión hombro‐mano forma un ángulo recto con la trayectoria de la   
muñeca. La distancia entre el hombro y la muñeca es la más corta, y por tanto el ángulo del codo es el 
más agudo. 
3. En la posición 3 el ángulo del codo es aproximadamente el mismo que en la posición 1. 
4. En la posición 3 el codo alcanza su punto más alto. 
5. En la posición 4 el ángulo del codo es el más obtuso. 
6. En la posición 4 el codo está más bajo (en el espacio tridimensional, más adelantado) que 
en la posición 3. 
 
En la mitad inferior del arco predomina la participación de la parte superior del brazo, mientras en la mitad 
superior del arco el codo se extiende cada vez más. Pero del dibujo podemos deducir que es erróneo atribuir el 
golpe de una parte del arco sólo a la parte superior del brazo o sólo al antebrazo. 
 
Es interesante señalar que la parte superior del brazo invierte su dirección durante un breve trecho (entre 
las posiciones 3 y 4) en  un mismo arco. También es importante que, en el arco arriba, el ángulo del codo vuelve 
a ser más obtuso cerca del talón (el mismo cambio de ángulo que, en un arco abajo, se produce en la punta). 
 
 
Intentar  separar,  basándonos  en  la  Figura  49,  los  movimientos  de  la  parte  superior  del  brazo  y  del 
  A menudo escuchamos que mantener el codo tan bajo como sea posible ayudará al “peso del brazo”. 
antebrazo, pone de relieve lo poco práctico de tal separación, ni siquiera para e a un principiante. La Figura 50 
No hay ninguna posición del codo que sea siempre la “correcta”. Tal posición sólo sería posible si usáramos la 
muestra  que  los  dos  arcos  resultantes  de  un  círculo  que  describa  las  trayectorias  de  la  muñeca  y  del  arco,  no 
misma cantidad de presión y no moviéramos el cuerpo en absoluto. En lugar de eso, debemos decir: 
satisface las demandas del instrumento. 
 
El codo debe estar tan bajo como lo requiera nuestra comodidad,  y tan alto como lo requiera 
la presión particular que debamos ejercer. 
 
Pueden usarse dos argumentos para probar esta afirmación: 
 
1. La  energía  estática  de  un  péndulo  es  mayor  cuanto  más  se  aproxima  a  su  posición 
horizontal.  Si  la  parte  superior  del  brazo  se  mantiene  en  posición  horizontal  con  el  antebrazo 
colgando, la musculatura de la parte superior del brazo deberá mantener activamente este “péndulo 
en  alto”.  Cuanto  más  baja  está  la  parte  superior  del  brazo  (esto  es,  cuanto  más  bajo  está  el  codo) 
menos energía será precisa para sostenerlo. Al mismo tiempo hay un incremento de la energía que el 
bíceps debe aportar para mantener el ángulo del codo. Como el antebrazo pesa menos que el brazo 
entero, se necesita menos energía en una posición con el codo bajo que en una posición con el codo 
alto. 
 
2. La pronación debe crear la fuerza rotatoria que transmita el  peso del brazo a la cuerda. Si 
el  codo  se  mantiene  bajo,  normalmente  la  palma  se  abre  hacia  la  izquierda.  Para  sujetar  el  arco 
convenientemente, la palma debe estar al menos horizontal. La mano puede conseguir mantener su 
 
  posición horizontal, incluso con el codo bajo, si el antebrazo está pronado; pero con ello no quedará 
Aislemos ahora la posición 3 de la Figura 49. Si presuponemos constante el ángulo del codo, podemos rotar  más  posibilidad  de  rotación  para  transmitir  presión  adicional  a  la  cuerda,  pues  la  pronación  ya  ha 
el  brazo alrededor del eje S‐H detrás y delante del plano de la Figura 51. Debemos representarnos este dibujo  alcanzado su límite.  
 

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 Si se permite a la parte superior del brazo colgar formando un ángulo con el antebrazo mientras la palma se 
abre hacia la izquierda,  y entonces se eleva el codo, la palma girará hacia abajo hasta un ángulo de 90 grados. En 
este  momento  la  parte  superior  del  brazo  estará  horizontal.  Desde  esta  posición  la  mano  puede  aún  girarse 
otros 90 grados, en esta ocasión con ayuda de la pronación propiamente dicha, ya que el antebrazo parte de una 
posición intermedia entre la pronación total y la supinación total. Esta capacidad adicional de pronación no es 
precisa como movimiento, claro está, pero incrementa considerablemente las reservas de presión. Podemos ver 
una demostración de esto con otro experimento, usando una balanza graduada: tomemos el arco y pongamos la 
punta sobre la balanza. Ahora presionemos tanto como podamos, primero con el codo bajo y luego con el codo 
alto.  Con  el  codo  bajo  la  balanza  registrará  aproximadamente  la  mitad  de  peso  que  con  el  codo  alto.  Así  que 
podemos concluir: 
 
Un aumento de la dinámica requiere una posición convenientemente alta del codo. 
 
Por supuesto, en el extremo opuesto, sería absurdo intentar tocar con un codo alto (y por tanto incrementar 
el esfuerzo para conseguir peso en el brazo) si se necesita sólo un poco (o nada en absoluto) de esa presión de 
pronación; por ejemplo, cerca del talón, donde la pronación sólo es necesaria para ejercer una presión extrema. 
Por tanto, en el talón el codo debería mantenerse cerca del cuerpo. 
 
Ahora  podemos  prescindir  de  conceptos  tales  como  “un  brazo  bajo  pesa  más”,  o  “deberíamos  tocar  con 
todo el brazo”. Para cualquier situación que se nos presente, el peso disponible del brazo es más que suficiente. 
Así que es aconsejable sustituir la recomendación “toca con todo el brazo” por la de “usa más arco”. 
 
Una advertencia final: antes dimos por sentado que el hombro es un punto pivotante que permanece fijo,   
 
pero en realidad puede realizar movimientos circulares bastante amplios. Puede avanzar, subir y retroceder. Si 
se  levanta  de  forma  habitual  el  hombro,  la  consecuencia  será  una  actividad  muscular  innecesaria,  que  puede 
dificultar  el  control  de  los  pequeños  impulsos  motrices  de  todo  el  brazo  derecho.  Un  hombro  levantado  es 
también una expresión visual de inseguridad, y debería ser evitado. 
 
 
 
Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero. 
 
Si en la Figura 49 se añade la mano como una extensión del antebrazo, en el talón el arco quedará en el aire, 
y en la punta quedará caído, como se ve en la Figura 52. Necesitamos un mecanismo que cambie el ángulo que 
forman el antebrazo y el arco de tal forma que el arco forme un ángulo recto con la cuerda para cada posición 
del  brazo.  Ese  mecanismo  es  la  muñeca,  que  puede  modificar  el  ángulo  lateral  formado  por  la  mano  y  el 
antebrazo. Flexionar la mano derecha por la muñeca hacia la izquierda (o sea hacia el cuerpo) se llama aducción; 
flexionarla hacia la derecha (o sea lejos del cuerpo) se llama abducción. En el caso ideal, la mano sólo necesitaría 
abducirse  en  el  talón,  y  aducirse  sólo  en  la  punta.  La  Figura  53  es  una  simplificación  bidimensional  de  este 
mecanismo.   
   
Pero  la  capacidad  de  aducción  y  abducción  de  la  mano  es  limitada.  Como  los  ángulos  necesarios  son   
demasiado  grandes  para  ser  alcanzados  de  esta  forma,  se  necesitan  otras  formas  de  compensación.  Para  la  Si se sitúa la vara del arco en las últimas articulaciones de los dedos índice y meñique, el eje de la mano no forma 
posición en el talón, podemos aprovechar el hecho de que el arco no está normalmente perpendicular al eje de  con el arco un ángulo recto, sino un ángulo obtuso, debido a que el dedo índice es más largo que el meñique 
la mano.   (Figura 54). A causa de ello, la mano forma un ángulo ligeramente oblicuo con la trayectoria del arco en el talón, 
  y por medio del ángulo de abducción logra la compensación necesaria (Figura 55). 

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Este  ángulo  no  puede  conseguirse  mediante  la  aducción  de  la  mano  por  sí  sola.  Sin  embargo  puede 
cambiarse flexionando el índice y extendiendo el pulgar, como se muestra en la Figura 58. 
 
Por consiguiente tenemos a nuestra disposición una manera de cambiar el ángulo que forman la mano y el 
arco.  La  flexión  del  dedo  índice  tiene  en  este  caso  el  significado  de  flexionarlo  por  su  articulación  media  y 
extenderlo por el nudillo. 
 

 
Como el codo está más bajo en el talón que en la punta, la muñeca está flexionada volarmente en el talón (o 
sea, en una dirección perpendicular a la palma), de modo que la muñeca sube. Las vistas laterales de la Figura 56 
muestran la diferencia del ángulo de la muñeca cuando está en la punta y cuando está en el talón. 
 

  El dedo índice se flexiona más en la punta que en el talón. El dedo meñique se flexiona más en el talón que 
La  posición  de  la  mano  en  sí  misma  (o  sea,  el  ángulo  que  forman  el  eje  de  la  mano  y  el  suelo)  no  ha  en la punta. Esta flexión del índice en la punta, junto con la extensión del meñique, implica al mismo tiempo un 
cambiado. El ángulo obtuso formado por la mano y el arco (Figura 54) tiene una desventaja cuando estamos en  movimiento  de  pronación;  o  mejor  dicho,  cerca  de  la  punta  del  arco  los  dedos  ceden  ante  un  movimiento  de 
la punta: que para compensarlo la mano debe estar todavía más aducida. Ver la Figura 57.   pronación. 
 

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 Un error habitual en la técnica de los instrumentos de cuerda es confundir el movimiento de pronación con 
la  presión  de  pronación.  Sin  embargo  ambos  se  excluyen:  si  el  índice  cede  ante  un  movimiento  de  pronación 
flexionándose  (y  extendiéndose  por  el  nudillo),  no  se  produce  ninguna  presión  de  pronación.  Sólo  cuando  el 
índice  permanece  rígido  y  no  cede  (y  por  tanto  no  existe  movimiento  visible)  puede  la  presión  de  pronación 
transmitirse  a  la  vara  del  arco.  Así  que  la  presión  sobre  la  cuerda  es  independiente  de  la  posición  pronada; 
incluso si se toca un  arco arriba en el aire (sin poner el arco sobre la cuerda) puede apreciarse este movimiento 
de pronación. 

Durante  un  único  golpe  de  arco  se  producen  simultáneamente  cambios  tanto  en  la  presión  de  pronación 
como  en  el  movimiento  de  pronación.  La  presión  de  pronación  crece  en  el  arco  abajo,  junto  con  un 
endurecimiento del dedo índice; mientras además la mano ejecuta un movimiento de pronación.  El grado en 
que se dé la posición pronada no es indicativo del grado de la presión de pronación. (Por supuesto, si el dedo 
índice  se  pone  rígido  con  antelación,  y  entonces  se  realiza  un  rápido  movimiento  de  pronación,  la  presión  de 
pronación aumentará de acuerdo con este movimiento.) 

Para compensar el cambio de ángulo que en un golpe de arco se produce entre la mano y el arco, el grado 
de pronación debe cambiar entre el talón y la punta. Como el antebrazo está más pronado en la punta, podemos 
aprovechar  la  flexibilidad  dorsal  de  la  mano  por  la  muñeca  (en  dirección  al  dorso  de  la  mano)  y  cambiar  el 
ángulo,  si  es  necesario,  para  obtener  una  posición  más  cómoda.  Un  brazo  corto  necesitará  más  este  tipo  de 
compensación que uno largo, porque con un brazo corto el codo debe extenderse más para alcanzar la punta. 
Esto irá haciendo que el ángulo entre el antebrazo y el arco sea cada vez más agudo (Figura 59). 

Recapitulemos: en el talón, arco y antebrazo forman un ángulo obtuso; en la punta, forman un ángulo 
agudo. Para conseguir los ángulos necesarios, debemos retener en nuestra mente lo siguiente: 

1. En el talón, el arco y la mano forman un ángulo obtuso. 

2. En el talón, esta posición oblicua de la mano, junto con una ligera abducción, posibilita 
conseguir los ángulos adecuados. 

3. En el talón, la muñeca está algo alta (o sea, la mano está en posición volar).  

4. En el transcurso de un arco abajo, el antebrazo se prona cada vez más. 
 

Esta posición dorsal sólo debería emplearse si es absolutamente necesario, porque una muñeca muy caída  5. Hacia la punta, el dedo índice se flexiona, mientras que el meñique se extiende; esto hace 
no es práctica en cuanto a la transmisión de presión. El hecho de que el arco estaría excesivamente inclinado, no  en parte posible conseguir el ángulo agudo necesario. 
sería malo por sí mismo, pero si se mantiene la dirección original de la presión del índice el arco sería empujado 
6. En la punta la mano está en posición aducida. 
hacia el puente. Para evitarlo, el dedo índice tendría que flexionarse por su articulación central, también; con lo 
que tiraría del arco hacia la cuerda, por decirlo así (ver Figura 60a), en lugar de ejercer presión desde arriba hacia 
7. Una ligera posición dorsal de la mano puede lograr un ángulo más agudo entre el arco y el 
abajo (Figura 60b). 
antebrazo pronado. 

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 Cambio de arco.  sería  preciso  emplear  mucha  fuerza  muscular  en  el  momento  del  cambio  para  reducir  la  velocidad  y  justo  a 
continuación recobrarla de forma tan repentina.  
Hemos  visto  que  el  comienzo  de  un  sonido  tiene  una  importante  función  técnica,  además  de  musical, 
porque el ataque caracteriza el sonido y consecuentemente la interpretación entera. La articulación y la claridad  Intentemos ejecutar el cambio tan fuertemente como podamos, con la mano y los dedos completamente 
de la interpretación están determinadas por el ataque.   rígidos. Esto es posible hasta cierto punto, y es más fácil lograrlo en la punta que en el talón. Todo el cuerpo es 
sacudido por el impacto de este esfuerzo repentino. En poco tiempo el cuerpo está totalmente tenso debido a la 
Podemos considerar también el cambio de arco como el comienzo de un sonido. Por tanto los problemas del  necesidad de continuo esfuerzo muscular que contrarreste los impactos y mantenga el equilibrio del cuerpo. La 
ataque  y  los  del  cambio  de  arco  están  relacionados.  La  clásica  exigencia  de  que  el  cambio  de  arco  debe  ser  mano y la muñeca deben también activarse para no ser arrastradas por la inercia. 
"inaudible", es imposible de satisfacer. ¿Pero qué significa esta deseada inaudibilidad? Igual que hay dos formas 
posibles de atacar un sonido, hay también dos formas de cambiar de arco:  Podemos  evitar  esta  tensión  mediante  el  uso  del  movimiento  pendular  que  ya  conocemos,  reduciendo  la 
velocidad  del  brazo  al  final  del  arco  previo  y  acelerándolo  al  principio  el  nuevo  arco.  En  la  medida  en  que  el 
1. Puede llevarse la cuerda gradualmente hasta su amplitud completa durante el nuevo arco. Esto significa  brazo  disminuye  su  velocidad,  el  movimiento  de  la  mano  y  los  dedos  debe  asumir  el  control.  Esto  no  sólo  es 
que al principio del nuevo arco tanto la presión  como la velocidad deben aumentar. Pueden aprovecharse las  necesario para mantener la velocidad hasta el final del sonido previo, sino que además se corresponde con las 
características pendulares propias del brazo, y reducirse al mínimo los movimientos compensatorios de la mano  leyes  de  la  inercia.  La  mano  y  los  dedos  mantienen  el  movimiento  en  la  misma  dirección  gracias  a  la  energía 
y los dedos. Las condiciones son parecidas a las de un ataque suave.  motriz que emana de todo el brazo.  

2.  Puede  mantenerse  el  sonido  a  su  pleno  volumen,  o  sea  el  arco  puede  llegar  al  cambio  con  velocidad  y  En  el  talón  (o  sea,  para  el  cambio  de  arco  arriba  a  arco  abajo),  mientras  el  brazo  reduce  su  velocidad,  la 
presión plenas. El cambio de arco en sí mismo tiene que ser brusco, y el nuevo tono debe alcanzar su amplitud  mano  y  los  dedos  principian  su  propia  aceleración.  La  velocidad  del  arco  permanece  constante.  Finalmente  el 
definitiva enseguida. El brazo por sí solo no puede conseguir un movimiento brusco; la mano y los dedos deben  movimiento  del  brazo  se  detiene  por  completo,  mientras  que  la  mano  y  los  dedos  conservan  su  velocidad 
apoyar el movimiento del brazo.   mediante  el  consiguiente  cambio  de  ángulo.  Entonces  el  brazo  empieza  a  moverse  en  sentido  contrario, 
mientras la mano y los dedos aún están moviéndose en la dirección anterior con la velocidad original. Durante 
Ambos tipos de cambio de arco pueden calificarse de inaudibles en cierto sentido:  un instante el brazo se mueve en dirección opuesta a la de los dedos. Al final de este movimiento de la mano, el 
brazo ha alcanzado su velocidad completa en la nueva dirección. La mano, los dedos y el arco están al final de su 
1. En el primer tipo de cambio de arco, puede evitarse el ruido oclusivo del ataque. En su lugar habrá una  radio  de  acción  de  movimiento,  y  el  brazo,  que  ha  recobrado  su  velocidad  completa,  tira  ahora  de  ellos  en 
caída del volumen, pues no podemos lograr un crescendo al principio del nuevo tono sin haber hecho un ligero  dirección  opuesta.  El  esfuerzo  muscular  que  requiere  todo  el  proceso  no  es  mayor  que  el  que  requiere  un 
diminuendo al final del arco anterior.   cambio de arco suave. El brazo puede oscilar de un lado a otro como un "péndulo", y la mano y los dedos son 
primero lanzados en la dirección inicial y luego dirigidos en la nueva dirección sin esfuerzo muscular adicional.  
2. En el segundo tipo, puede evitarse la caída del volumen. Éste en la práctica no se interrumpe durante el 
cambio. Pero el precio de esta continuidad es un ruido oclusivo más o menos duro, aunque no es tan duro en el  Esas  fases  pueden  verse  en  el  diagrama  de  la  Figura  61,  en  el  que  las  longitudes  de  las  flechas  indican  la 
cambio de arco como lo es en el inicio absoluto de un tono tras una pausa. En este último caso el oído percibe el  velocidad. (Para simplificarlo, no se ha incluido el movimiento de los dedos.)  
sonido oclusivo como el principio del volumen total; mientras que en el cambio de arco el oído registra tan solo 
la diferencia de volumen entre el tono anterior y el sonido oclusivo en sí mismo. En el segundo tipo de cambio 
de arco, incluso un ruido oclusivo relativamente fuerte no dará la impresión de un acento fuera de lugar, sino 
sólo de una articulación deseable en el contexto de un sonido muy tenso.   

Ni que decir tiene que ambos tipos de cambio de arco pueden usarse como medios artísticos de expresión. 
El cambio de arco suave, con su diminuendo al final del arco previo y su crescendo al principio del nuevo arco, 
resulta amable y comedido en su expresión. En cambio, para tocar con intensidad necesitamos el segundo tipo 
de cambio de arco; incluso algunos pasajes líricos pueden ser muy "tensos" e intensos. 

Ya  hemos  tratado  de  la  ejecución  técnica  del  cambio  suave  de  arco  en  relación  con  el  ataque  suave;  el 
aumento de presión y el aumento de velocidad deben ser proporcionales  entre sí. Pero la ejecución del cambio 
"tenso" debe examinarse un poco más de cerca.  
Para el brazo, el cambio desde la máxima velocidad en una dirección hasta la máxima velocidad en la dirección 
opuesta,  tiene  lugar  relativamente  despacio  entre  las  fases  1  y  5;  pero  para  el  arco  el  cambio  es  brusco  y  se 
Para este tipo de cambio de arco, la cuerda vibrante exige que el arco mantenga toda su presión y velocidad 
produce entre las fases 4 y 5. Entre las fases 1 y 5 el ángulo entre el antebrazo y la mano es cada vez más y más 
hasta el final del arco. Éste se detiene bruscamente en el momento del cambio y debe dar la vuelta sin dilación y 
obtuso  (en  una  dirección  dorsal).  Es  necesario  que  el  antebrazo  (esto  es,  la  muñeca)  baje  a  modo  de 
recobrar enseguida su velocidad plena. Si el brazo debiera ejecutar este brusco cambio de dirección por sí solo, 
compensación para impedir que el arco se despegue de la cuerda (Figura 62a). 

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 Al mismo tiempo que se baja la muñeca, también debe echarse un poco hacia atrás, ya que la longitud de la  Para  el  cambio  de  arco  en  la  punta,  los  principios  son  los  mismos,  pero  la  mano  está  en  una  posición 
mano y los dedos es la misma en ambas posiciones. La Figura 62 muestra una vista lateral de este movimiento.  diferente y por tanto requiere un tipo diferente de compensación. En la punta la mano está en posición pronada. 
Sin este retraso de la muñeca, el arco se desplazaría hacia el puente (Figura 62b).  Si  fuera  empujada  en  la  dirección  de  la  trayectoria  del  arco,  con  movimiento  análogo  al  realizado  en  el  talón, 
sería  necesaria  una  combinación  de  movimientos  lateral  y  vertical  (movimientos  volar  y  de  abducción)  de  la 
Sin  embargo  hay  un  caso  en  que  podemos  usar  el  movimiento  descrito  en  la  Figura  62b:  en  un  cambio  muñeca. El esquema de la Figura 63 representa esos movimientos.   
ascendente de tono junto con un cambio de arco en el talón. Con cuidado, podemos alcanzar de forma inaudible 
el nuevo punto de contacto requerido por el acortamiento de la  cuerda.  

El  cambio  de  la  palma  inclinada,  realizado  en  paralelo  a  la  trayectoria  del  arco,  tiene  un  componente  en 
  dirección  perpendicular  a  la  palma  (el  movimiento  volar,  a)  y  un  componente  en  el  plano  de  la  palma  (el 
movimiento de abducción, b). Visto desde arriba, el movimiento de abducción se parece al mostrado en la Figura 
  En todo caso debemos cuidar que la velocidad de la mano, de los dedos y del arco no se mayor que la 
64. Tiene una desventaja en el hecho de que la abducción empuja el lugar de contacto del dedo índice más hacia 
velocidad  previa  de  todo  el  brazo.  En  algunos  intérpretes  puede  observarse  una  aceleración  al  final  del  arco 
adelante  (flecha)  y  lejos  de  la  vara;  justo  en  el  momento  en  que  la  fuerza  del  índice  es  más  necesaria  para  la 
previo; ello produce una desagradable presión adicional al final de cada tono. El movimiento de compensación 
reanudación de la amplitud total de la vibración, se pierde un poco de presión. Esta pérdida de presión puede 
de la mano y los dedos está pensado para complementar la velocidad decreciente del brazo, y no para aumentar 
compensarse rápidamente con pronación adicional, pero la pequeña alteración impide un cambio fuerte en la 
la  velocidad  del  arco.  El  movimiento  de  compensación  de  la  mano  y  los  dedos  es  mayor  cuanto  mayor  sea  la 
punta. Como el movimiento mostrado en la Figura 63 incluye este movimiento de abducción, no puede producir 
velocidad  del  brazo.  Es  inconveniente  realizar  un  movimiento  amplio  de  muñeca  al  final  de  un  golpe  de  arco 
el cambio de arco que podríamos considerar ideal.   
largo y lento; se perturbarían gravemente tanto el contacto con la cuerda como la uniformidad del movimiento y 
del tono.  

Como  la  velocidad  del  arco,  antes  y  después  de  un  cambio  entre  dos  golpes  de  arco  lentos,  es  lento 
también,  el  brazo  puede  proporcionar  la  mayor  parte  de  la  energía  necesaria  para  la  deceleración    y  la 
aceleración; el movimiento de la mano y los dedos puede ser pequeño. Por otro lado, si el impulso del brazo es 
también  pequeño,  el  efecto  de  freno  entre  el  arco  y  la  cuerda  es  más  marcado.  La  energía  del  impulso  de  la 
mano deja de ser suficiente; los dedos deben participar más activamente cuanto más lenta sea la velocidad del 
arco. A pesar de todo, esto no modifica las reglas aplicables al cambio de arco; la muñeca debe aún bajarse y 
retraerse, aunque mediante un movimiento más pequeño. 

Como  vimos  anteriormente  al  tratar  del  golpe  de  arco  entero,  un  cambio  en  el  ángulo  que  forman  el 
antebrazo y la mano origina de forma espontánea un cambio en el ángulo formado por el eje de la mano y el 
arco (Figuras 54 y 58). La forma de actuar en este caso ya nos es conocida: el ángulo formado por el eje de la 
mano y el arco se modifica alternando la flexión de los dedos índice y meñique. De esta forma el arco conserva 
los ángulos correctos con respecto a la cuerda durante todo el cambio.    

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 Recurramos  a  una  táctica  especial:  si  en  la  Figura  63  eliminamos  el  componente  de  abducción  lateral,  el  En la punta, por tanto, tenemos a nuestra disposición un movimiento de la muñeca (junto con un pequeño 
movimiento se parecerá al mostrado en la Figura 65. La longitud efectiva del golpe de arco es más corta que en  movimiento de los dedos en la  misma dirección) que ayuda al brazo a  disminuir la velocidad y a recobrarla, y 
la Figura 63, pero la ventaja es que usamos un único movimiento volar, que es mucho más fácil para la mano, en  posibilita  el  cambio  con  un  estrecho  contacto  entre  el  dedo  índice  y  la  vara  del  arco.  El  arco  describe  la 
lugar de una combinación de movimientos. Podemos ignorar la desviación de la trayectoria del arco.   trayectoria mostrada en la Figura 67. 

Se oye a veces la recomendación de que el arco efectúe un movimiento "circular" durante el cambio en la 
punta. Este consejo sin duda surge de la sensación de que puede hacerse un cambio de arco mejor mediante el 
movimiento que acabamos de explicar, pero este proceso no puede describirse exactamente como circular. Un 
movimiento circular no contribuirá en nada a un cambio de arco fuerte en la punta, sino que se parecerá a lo 
mostrado en la Figura 68. La velocidad efectiva se reduce gradualmente entre a y b, y aumenta gradualmente 
entre  b  y  a.  Por  tanto  no  habría  razón  para  no  mantener  la  misma  trayectoria,  reducir  la  velocidad  y  luego 
  aumentarla. 

Se  ha  alcanzado  una  decisiva  ventaja  con  respecto  a  la  presión  del  dedo  índice.  Prescindiendo  del 
movimiento de abducción y desviando un poco la trayectoria del arco, hemos hecho posible que el dedo índice 
mantenga  contacto  con  la  vara  durante  todo  el  cambio  de  arco.  Además  se  gana  un  poco  de  presión  del 
siguiente  modo:  si  la  punta  del  arco  descansa  sobre  la  cuerda,  y  la  mano  y  el  talón  se  bajan  sin  cambiar  la 
posición supinada de la palma, la presión sobre la vara aumenta. El movimiento hacia abajo de la mano tiene el 
efecto de un incremento de la presión (pronación, comparativamente hablando), porque el ángulo que forman 
la mano y el arco cambia (Figura 66). Y este aumento de presión puede ser usado con provecho en el momento 
en que la cuerda comienza a vibrar de nuevo. 

Además del movimiento de la mano, en la punta es provechoso un pequeño movimiento de los dedos; de 
nuevo  éste  es  análogo  al  efectuado  en  el  talón.  Mientras  en  el  talón  el  índice  se  extiende  y  el  meñique  se 
flexiona, en la punta ocurre lo contrario: el índice se flexiona y el meñique se extiende. De todas formas, este 
movimiento adicional es muy pequeño. 

Finalmente,  usamos  otro  movimiento  de  forma  más  o  menos  automática.  Imaginemos  que  el  eje  de  la 
pronación del antebrazo se extiende más allá de la mano. La mano y el arco quedarán bajo este eje. En la punta, 
la mano y el arco están más cerca de este eje; con una posición dorsal, el eje atraviesa el punto de contacto del 
pulgar  con  el  talón.  Aparte  de  esta  posición,  sin  embargo,  la  mano  permanece  bajo  el  eje  de  la  pronación 
durante la mayor parte del golpe de arco.  
 

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 Probemos  otro  experimento:  mantengamos  el  antebrazo  derecho  horizontal,  con  la  mano  colgando  dedos  índice  y  meñique  varía.  Durante  el  arco  arriba  el  dedo  índice  está  más  flexionado,  y  el  meñique  más 
relajada. Movamos ahora el antebrazo hacia la izquierda y detengamos repentinamente el movimiento. La mano  extendido, que durante el arco abajo.  
avanzará aún un poco hacia la izquierda; al mismo tiempo, el antebrazo rotará pasivamente  alrededor de su eje 
de  pronación  en  dirección  supinada.  Si  la  mano  se  mueve  hacia  la  derecha,  su  detención  brusca  origina  un  Vamos a resumir todos los aspectos importantes del cambio de arco: 
movimiento pasivo de pronación. Cuando decimos que en el cambio de arco la mano es lanzada más allá a causa 
de su peso, no deberíamos olvidar los movimientos pasivos de pronación y supinación implicados.  1. El  movimiento  más  cómodo  para  el  brazo  es  el  de  péndulo,  que  consiste  en  una 
aceleración al principio y una ralentización al final del movimiento. Esta forma de movimiento, junto 
Para que sea posible que, en un arco arriba, y en la zona del talón, la mano sea lanzada más allá, la mano  con los necesarios descenso y aumento de la presión, daría como resultado un diminuendo en el tono 
debería llegar en una posición bastante pronada. Si el cambio de arco abajo a arco arriba se produce en mitad  previo y un crescendo en el tono siguiente. 
del arco, la mano será lanzada hacia la derecha y el antebrazo se pronará pasivamente. Esto significa que en el 
siguiente arco arriba estará más pronada que en el arco abajo anterior.  2. Mientras  el  brazo  reduce  su  velocidad,  la  mano  y  los  dedos  finalizan  el  movimiento; 
durante un breve instante el brazo y el arco se mueven en direcciones opuestas. 
La fuerza que lanza más allá la mano origina una rotación pasiva del antebrazo durante el cambio; pero hay 
otra fuerza la resistencia por fricción de la cuerda) que influye en la rotación del antebrazo durante el recorrido  3. En el cambio de arco, el ángulo de la muñeca cambia. Para mantener un ángulo correcto 
del  arco.  Esta  fricción  reduce  la  velocidad  del  arco,  y  por  tanto  de  la  mano,  de  tal  forma  que  la  mano  se  ve  entre el arco y la cuerda, la mano debe cambiar su ángulo respecto al arco. Esto se logra alternando 
obligada  a  "tirar  del  arco  hacia  atrás".  La  resistencia  por  fricción  produce  el  efecto  de  supinación  en  el  arco  la flexión del dedo índice y la extensión del dedo meñique con la flexión del meñique y la extensión 
abajo, y de pronación en el arco arriba. En otras palabras:  del índice. 

En un mismo lugar del arco, la mano está más supinada en el arco abajo que en el arco arriba.  4. El arco arriba difiere del arco abajo en que: 

Sería absurdo intentar contrarrestar activamente esos movimientos pasivos de pronación y supinación que  a) el antebrazo se prona más. 
ocurren durante el cambio, pues en el siguiente cambio de arco la movilidad extra será bienvenida. 
b) el índice está más flexionado y el meñique más extendido. 
Cuanto más cerca de la punta se produzca el cambio, menor será la rotación del antebrazo. Como la mano 
debe  pronarse  en  la  punta  en  todo  caso,  y  como  los  dedos  se  aproximan  más  y  más  al  eje  del  antebrazo,  el  c) la muñeca mantiene una posición más alta.  
cambio no producirá más pronación. El movimiento volar de la muñeca descrito con anterioridad participa como 
5. En el talón, el aumento del ángulo de la muñeca se compensa bajando y retrayendo hacia 
un movimiento complementario.  
atrás la muñeca. 
Durante el transcurso de cada arco arriba, la posición pronada que se adoptó en la punta se mantiene hasta 
6. En  la  punta,  el  movimiento  perpendicular  a  la  palma  movimiento  volar)  sirve  de 
cierto punto y proporciona movilidad para el movimiento compensador en el talón. Por tanto el antebrazo rota 
compensación durante el cambio de arco; una pequeña desviación de la trayectoria original del arco 
de la siguiente forma durante un arco arriba y un arco abajo: 
proporciona presión adicional en el momento del cambio. 
1. Durante el arco arriba el brazo mantiene una posición pronada. 
 
2. Para el cambio en el talón el brazo se supina algo. 
Cambio de cuerda. 
3. Durante el arco abajo el brazo se prona cada vez más. 
Las trayectorias del arco en dos cuerdas contiguas conforman un ángulo concreto entre sí (ver Figura 69). 
4. Para el cambio en la punta el brazo apenas se prona. En un cambio de arco abajo  a arco arriba en la  Cuanto mayor es la distancia desde el vértice de ese ángulo a la mano, mayor es la distancia entre los dos lados. 
parte media o baja del arco, sí origina un movimiento de pronación claramente visible.  La  distancia  que  la  mano  debe  desplazarse  para  cambiar  de  cuerda  es  en  la  punta  (distancia  a)  varias  veces 
mayor que en el talón (distancia b). 
Por  tanto,  en  lo  que  se  refiere  al  movimiento  del  antebrazo,  el  arco  arriba  no  es  el  reverso  exacto  del  arco 
abajo. Vimos en la Figura 61 que la muñeca, en el talón, mantiene una posición más alta antes del cambio que 
después del mismo. Como no hay motivo para cambiar activamente la posición de la muñeca una vez producido 
el cambio de arco, el  resultado es que permanece más baja durante el  arco abajo que durante el arco arriba. 
Como  la  mano  está  más  pronada  durante  el  arco  arriba  que  durante  el  arco  abajo,  el  grado  de  flexión  de  los 

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Además,  independientemente  de  la  distancia  entre  la  mano  y  el  vértice  (o  sea,  la  cuerda),  el  grado  de 
pronación  de  la  mano  con  respecto  al  arco  debe  ser  el  mismo  en  ambas  cuerdas,  para  conseguir  la  misma 
presión  con  ambas  trayectorias  del  arco.  Por  tanto  las  posiciones  de  pronación  para  dos  cuerdas  contiguas 
forman el mismo ángulo que el de las dos trayectorias del arco, sin importar si estamos tocando en la punta o en 
el talón. Así que debemos encontrar un movimiento que lleve el arco de una cuerda a otra de forma cómoda en 
los  diferentes  lugares  del  arco  entre  el  talón  y  la  punta.  Además,  la  pronación  de  la  mano  debe  amoldarse  al 
cambio de ángulo entre las dos trayectorias del arco. 

Comencemos con la parte superior del arco, que es donde la mano debe desplazarse más (ver Figura 70). 
Trasladar  todo  el  brazo  a  la  nueva  trayectoria  del  arco  en  el  momento  del  cambio  requeriría  un  esfuerzo 
considerable. Tal movimiento no sólo sacudiría con fuerza el cuerpo y perturbaría el contacto entre el arco y la   
cuerda, sino que además sería perjudicial para la mano izquierda. Hay tres formas de distribuir el movimiento 
del  brazo  en  un  lapso  de  tiempo  prolongado  de  forma  que  el  brazo  se  acerque  gradualmente  a  la  nueva  Las tres formas son practicables. Examinemos sus ventajas e inconvenientes. 
trayectoria del arco: 
1. El primer movimiento sólo es posible si se ejecuta muy lentamente. El arco debe tocar la 
1. El  brazo  puede  aproximarse  a  la  nueva  trayectoria  con  un  único  movimiento.  En  el  siguiente  cuerda  en  el  momento  rítmicamente  exacto.  Pero  este  momento  no  está  marcado  por 
momento del cambio rítmico buscado, el arco toca la nueva cuerda.  ningún  impulso  rítmico  en  el  cuerpo;  el  movimiento  comenzó  con  anterioridad,  y  el  momento  del 
contacto con la nueva cuerda depende de la velocidad del movimiento y de la distancia entre ambas 
2. La parte superior del brazo (o sea, el codo) puede subirse o bajarse, antes del cambio, a la  trayectorias del arco. Durante la interpretación esta distancia es variable, con lo cual se produce un 
posición  requerida  por  la  nueva  trayectoria  del  arco.  La  Figura  51  muestra  cómo  el  codo  puede  cierto grado de imprecisión rítmica. Esto podría corregirse con una pequeña sacudida poco antes de 
cambiar su posición sin movimiento de la mano. En el momento del cambio sólo tienen que seguirle  tocar la nueva cuerda, aunque esto sacudiría de nuevo. 
el antebrazo y la mano. 
2. Si  el  codo  llega  a  su  nueva  posición  antes  del  cambio  en  sí  mismo  (es  decir,  antes  del 
3. El codo puede subirse o bajarse más allá de la nueva posición. En el momento del cambio  cambio audible), se necesita mucha menos energía para llevar el antebrazo a su nueva posición en el 
en  sí  mismo  el  antebrazo  rota  alrededor  de  un  punto  situado  aproximadamente  en  su  mitad,  de  momento  del  cambio.  Esto  se  logra  con  una  rotación  de  la  parte  superior  del  brazo.  El  impulso 
modo que la mano se mueve hasta la posición de la nueva trayectoria mientras el codo retrocede un  rítmico  para  esta  fase  final  del  movimiento  total  tiene  lugar  sólo  poco  antes  de  que  el  cambio  de 
poco.  cuerda sea efectivo; el principio del nuevo tono puede ser rítmicamente  mejor controlado que en el 
caso  de  la  primera  forma  que  vimos  con  anterioridad.  Pero  si  ejecutamos  muy  rápidamente  este 
segundo tipo de cambio, aún habrá cierto grado de sacudida corporal, que se transmitirá a través 
del  brazo;  en  todo  caso,  para  un  cambio  lento  de  arco,  esta  forma  de  hacerlo  es  totalmente 
satisfactoria. 

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 3. La tercera forma parece en principio algo desconcertante. Uno podría preguntarse por qué  moviendo,  junto  con  él,  el  antebrazo  sostenido  en  un    ángulo.  Poniendo  la  mano  izquierda  en  la  axila  puede 
mover  el  codo  primero  más  allá  de  la  nueva  posición  y  luego  retraerlo  otra  vez.  Es  precisa  una  notarse que los músculos funcionan intensamente con cada movimiento descendente. 
digresión para explicarlo. 
Ahora movamos la parte superior del brazo de arriba a abajo de la misma forma, pero dejando que se forme 
  un punto pivotante en mitad del antebrazo (la muñeca, empero, no debe moverse). Incluso con un movimiento 
muy activo no notaremos la acción de los músculos. Aparte de los músculos necesarios para sostener el brazo, 
Tomemos un objeto alargado, por ejemplo el arco, por uno de sus extremos, usando dos dedos. Dejemos  sólo están activos los músculos rotatorios de la parte superior del brazo. Para un principiante este movimiento 
que el otro extremo cuelgue libremente hacia el suelo. Movamos ahora el extremo superior de un lado a otro. El  de doble palanca es a veces difícil, ya que usa músculos normalmente no implicados en tal movimiento. Como 
extremo inferior no se moverá paralelo al superior. La inercia de la masa del objeto hace que la parte que cuelga  ayuda  para  aprender  la  coordinación  correcta,  recordemos  el  movimiento  de  agitar  una  caja  de  cerillas  para 
quede retrasada respecto a la parte que movemos activamente; en un movimiento rápido de un lado a otro, se  escuchar su contenido. 
forma un punto pivotante en algún lugar por debajo de su mitad. El extremo colgante se mueve en la dirección 
exactamente opuesta a la parte que movemos activamente. Esto quiere decir que, en términos relativos, este  Volviendo al violoncello: la doble palanca se usa en el tercer tipo de cambio de cuerda. El codo se mueve de 
tipo de movimiento requiere el menor esfuerzo.  su  posición  inicial  hasta  un  poco  más  allá  de  su  nueva  posición.  En  el  momento  del  cambio  se  produce  el 
mecanismo de balancín descrito antes. La mano se mueve (con bastante rapidez) a su nueva posición mientras el 
El experimento opuesto lo demostrará: tomemos el objeto con firmeza con el puño, para obligar al extremo  codo se mueve en dirección opuesta. El gasto de energía es mínimo, cualquier sacudida se neutraliza en el brazo, 
inferior a moverse paralelo al superior. Esta acción requiere mucho más esfuerzo que la anterior.  y el impulso rítmico del movimiento de doble palanca coincide con el momento del cambio audible.  

En  un  último  experimento,  el  puño  toma  el  objeto  sin  moverlo  de  un  lado  a  otro,  sino  que  hace  que  el  Desde  la  punta  hasta  algo  más  abajo  del  centro  del  arco,  podemos  usar  la  doble  palanca  para  cualquier 
extremo inferior se mueva balanceando a uno y otro lado el extremo superior. El esfuerzo que esto requiere es  cambio  de  cuerda.  Es  importante  que  mano  y  antebrazo  formen  una  unidad;  además  la  muñeca  no  debería 
menor que el que requiere el segundo experimento, pero aún mucho mayor que el que requería el primero.  moverse activamente. A pesar de todo, puede percibirse un pequeño movimiento elástico pasivo de la muñeca. 

Un  buen  ejemplo  es  un  balancín:  se  necesita  poco  esfuerzo  para  mantenerlo  en  movimiento,  pero  si  En todas y cada una de las tres posibilidades que hemos analizado, el ángulo de la mano se adapta por sí 
estuviera  roto  por  el  punto  pivotante,  sería  necesaria  mucha  más  energía  para  mover  el  lado  restante  de  la  mismo al del arco. La posición pronada en relación con el arco es la misma en la nueva cuerda que en la cuerda 
misma  forma.  Alrededor  de  este  punto  pivotante  se  crea  una  especie  de  doble  palanca,  donde  la  energía  previa. (Si la parte superior del brazo y el antebrazo se sostienen horizontalmente, con el antebrazo formando 
producida en uno de sus extremos compensa la energía del otro extremo. Por tanto podemos hacer la siguiente  un ángulo, la palma se abrirá hacia el suelo. Si la parte superior del brazo se mantiene hacia el cuerpo sin realizar 
aseveración:  ningún movimiento activo de pronación, la palma se abrirá hacia la izquierda.) 

Si va a moverse de un lado a otro un objeto alargado tomándolo por uno de sus extremos,  Una alternativa a menudo planteada es que la muñeca se encargue de la totalidad del cambio de cuerda. 
se necesita una cantidad muy pequeña de esfuerzo si el otro extremo se mueve en la dirección  Eso tiene varias desventajas en comparación con el método expuesto más arriba: 
contraria de modo que se forme un punto pivotante en el centro. 
1. En la punta, la mano debe flexionarse excesivamente en ambas direcciones para salvar tan 
Encontramos las mismas características en el brazo: para mover el extremo de un objeto alargado (esto es,  grandes distancias. 
el extremo del antebrazo), se gastará la menor cantidad de esfuerzo si el otro extremo (el codo) se mueve en la 
dirección opuesta. La energía para realizar este movimiento será suministrada por la musculatura rotatoria de la  2. La  presión  de  pronación  será  menor  en  la  posición  superior  (dorsal)  que  en  la  posición 
parte superior del brazo. Pero si el eje de la parte superior del brazo estuviera fijo, no resultaría ninguna doble  inferior (volar). (Ver Figura 66.) 
palanca. La situación sería parecida  a la de balancear  un objeto apretando fuerte  con  el puño, para lo  cual se 
necesita mucho más esfuerzo.  3. Como  la  mano  está  pronada  en  la  punta,  un  movimiento  perpendicular  a  la  palma 
producirá  un  acento  indeseado  en  lugar  de  un  cambio  de  cuerda  inaudible.  Se  necesitaría  una 
Como la parte superior del brazo puede moverse alrededor del pivote que forma la articulación del hombro,  incómoda  combinación  de  movimientos  verticales  y  laterales  (movimientos  volares‐aducidos,  y 
la rotación de la parte superior del brazo es por sí sola suficiente para lograr que el antebrazo se mueva como un  movimientos  dorsales‐abducidos,  respectivamente)  para,  en  un  cambio  de  cuerdas  legato,  tener  la 
balancín:  esto  origina  que  un  extremo  (el  codo)  se  mueva  arriba  y  abajo,  mientras  el  otro  extremo  (la  mano)  misma longitud de arco en ambas cuerdas. De hecho, en un cambio continuo entre dos cuerdas uno 
describe  el  movimiento  contrario.  Este  hecho  es  muy  importante;  parece  contradecir  lo  que  vemos.  El  puede  con  frecuencia  escuchar  que  el  arco  abajo  es  fuerte  o  largo  en  la  cuerda  superior  y  suave  o 
movimiento  bastante  amplio  de  todo  el  brazo  en  combinación  con  el  movimiento  de  doble  palanca  del  corto en la cuerda inferior; en el arco arriba ocurre al contrario. 
antebrazo, utiliza sólo una pequeña parte de la energía que sería necesaria para mover tan sólo el antebrazo. 
Podemos  ver  fácilmente  que  este  movimiento  arriba  y  abajo  del  codo  es  pasivo  y  no  usa  los  músculos  que  4. Antes o después debe moverse el brazo, para que no permanezca en la trayectoria de la 
normalmente realizan tal movimiento. Movamos la parte superior del brazo derecho arriba y abajo con rapidez,  cuerda anterior. Por tanto, debe emplearse un complicado mecanismo de movimientos subsiguientes 
de ajuste. 

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 5. Debe moverse la mano arriba y abajo como un todo; no hay implicado ningún contrapeso, 
como  era  el  caso  de  la  doble  palanca.  Por  tanto  es  erróneo  creer  que  un  simple  movimiento  de 
muñeca  requiere  menos  energía  que  el  movimiento  de  doble  palanca  del  antebrazo.  Usando  la 
muñeca  para  el  cambio,  la  sacudida  que  se  produce  en  todo  el  cuerpo  es  tan  grande  que  pone  en 
peligro el contacto con la cuerda en la punta; por el contrario la doble palanca no produce sacudidas. 

Vemos ahora que el movimiento de doble palanca satisface en forma ideal las demandas del instrumento 
durante el cambio de cuerda en la parte superior del arco. Cerca de la mitad del arco el rango del movimiento 
viene  a  ser  más  pequeño,  y  cuanto  más  cerca  del  talón  se  produce  el  cambio,  menor  es,  para  la  mano,  la 
distancia entre las cuerdas. La ventaja que obteníamos en la punta, donde el movimiento de la parte superior del 
brazo  resuelve  el  necesario  cambio  de  ángulo,  desaparece  gradualmente.  El  cambio  de  ángulo  debe  ser 
ejecutado activamente por la rotación del antebrazo. 

En  un  pasaje  de  cambios  continuos  de  cuerda,  como  el  mostrado  en  la  Figura  71,  ¿cómo  puede  el 
movimiento de doble palanca (que es una rotación de la parte superior del brazo) conjugarse con la rotación del 
antebrazo, y viceversa? Para examinar de cerca este proceso debemos atender a las circunstancias del cambio 
de cuerda en el talón. Como los procesos que describiremos son muy complicados, invitamos al lector a realizar 
los siguientes movimientos en su instrumento. 
 
 
1. Además  del  movimiento  de  pronación  la  muñeca  debería  moverse  hacia  la  mitad  del 
cuerpo;  en  supinación  (o  sea,  durante  el  cambio  de  una  cuerda  a  otra  más  baja),  debería  moverse 
 
lejos del cuerpo de forma correspondiente. 

2. No debería emplearse ninguna pronación para los primeros centímetros del arco; en esta 
zona, el cambio de cuerda debería ejecutarse usando tan sólo los dedos. La flexión alterna del índice 
y del meñique posibilitará un cambio de ángulo. 

Ambos movimientos son posibles y aplicables. En la mayoría de los casos puede evitarse hacer el cambio en 
los últimos centímetros del arco, pero si ello no es posible, el autor aconsejaría ejecutarlo con los dedos, aunque 
ésta  no  debería  ser  una  regla  inflexible.  A  una  distancia  de  5‐7  centímetros  del  talón,  si  se  usa  sólo  el 
movimiento  de  los  dedos  se  obstaculizará  el  cambio  de  cuerda,  es  decir  la  presión  aumentará  y  disminuirá  a 
menos que el proceso se complemente con la rotación del antebrazo. 
 
Ahora apoyemos el arco sobre la cuerda Sol a unos 15 centímetros del talón (Figura 73). Utilizando tan sólo 
 
un movimiento de pronación, sin ninguna compensación, conseguiremos un cambio de cuerda casi perfecto. La 
  mano  y  el  talón  rotan  alrededor  del  eje  del  antebrazo,  cuya  prolongación  imaginaria  pasa  por  el  punto  de 
contacto  del  arco  y  la  cuerda.  Sólo  en  este  punto  del  arco  puede  producirse  el  cambio  de  cuerda  usando 
Pongamos el arco a la altura del talón en la cuerda Sol. La mano estará ligeramente abducida por la muñeca,  exclusivamente  la  rotación  del  antebrazo.  Un  poco  más  cerca  de  la  punta  el  movimiento  de  pronación  no 
esto es, flexionada hacia la derecha y hacia abajo (Figura 72). Ahora hagamos sólo un movimiento de pronación,  produce movimiento alguno, tan sólo incrementa la presión sobre la cuerda inferior. 
sin  cambiar  de  sitio  el  eje  del  antebrazo.  El  arco  modifica  su  ángulo  con  la  cuerda,  pero  durante  el  proceso 
también se separa de ella. Tal resultado puede evitarse de las formas siguientes:   Con el fin de mostrar la necesidad de un movimiento compensador, consideremos el cambio de una cuerda 
a  otra  más  baja.  Pongamos  el  arco  sobre  la  cuerda  Re  a  unos  25  centímetros  del  talón.  Intentemos  emplear 
solamente la rotación del antebrazo, en este caso la supinación. A esta distancia del talón, si no cambiamos el 
ángulo que forman el antebrazo y la mano el arco perderá contacto con la cuerda (Figura 74). 

82  
  

Por supuesto, si la parte superior del brazo está horizontal no es posible tocar en la parte inferior del arco. 
En cambio con el codo colgante el movimiento de la mano es paralelo al arco cuando usamos la doble palanca; 
en esta posición el movimiento de doble palanca produce un golpe de arco en lugar de cambios de cuerda. Otro 
inconveniente es de carácter psicológico: es difícil combinar el movimiento de doble palanca con el movimiento 
de pronación o supinación necesario en este punto. Sin embargo sí puede combinarse con un ligero movimiento 
  de  muñeca;  y  éste  a  su  vez  puede  combinarse  fácilmente  con  una  rotación  del  antebrazo.  En  vez  de  intentar 
fusionar  en  un  solo  movimiento  la  doble  palanca  y  la  rotación  del  antebrazo,  podemos  usar  el  pequeño 
 
movimiento  de  muñeca  para  conectar  ambos;  esta  conexión  es  más  ventajosa  desde  el  punto  de  vista  del 
  instrumento, y también la más apropiada desde el punto de vista psicológico. Tras una pequeña fase en la que 
sólo se mueve la muñeca, la mano (oscilando ligeramente arriba y abajo) ayuda a que se inicie el mecanismo de 
Con la ayuda de la supinación, levantemos el arco por encima de la cuerda Sol. Ahora pongámoslo sobre la  doble palanca. 
cuerda mediante un pequeño movimiento volar de la muñeca. Como la distancia entre el punto de intersección I 
y el punto de contacto C aumenta en el transcurso de un arco abajo, el movimiento de muñeca que evita que el  Abordando este proceso desde la dirección de la punta, tenemos en primer lugar un pequeño movimiento 
arco se despegue de la cuerda, debe ser cada vez mayor, hasta que sea sustituido por el movimiento de doble  de  muñeca  junto  con  la  doble  palanca.  En  la  medida  en  que  el  movimiento  de  doble  palanca  es  reducido,  el 
palanca del brazo en un punto algo por debajo de la mitad del arco.   movimiento de muñeca toma el control y se combina con la rotación del antebrazo en el curso ulterior  del arco. 
En el momento en el que la prolongación del eje del antebrazo coincide con el punto de contacto del arco y la 
         Surge  ahora  la  pregunta:  ¿por  qué  no  prescindir  completamente  del  movimiento  de  muñeca  como  una  cuerda,  queda  la  sola  rotación  del  antebrazo,  que  se  sustituye  por  el  solo  movimiento  de  los  dedos  en  los 
compensación para la "altura", si tenemos a nuestra disposición el movimiento de doble palanca del brazo? En el  últimos centímetros antes del talón. 
experimento con la caja de cerillas vimos que el movimiento de la mano, durante el proceso de la doble palanca, 
es siempre perpendicular al plano que conforman la parte superior del brazo y el antebrazo. Si la parte superior  Así es, vista en detalle, una transición fluida desde la rotación del antebrazo al movimiento de todo el brazo. 
del brazo se mantiene en una posición horizontal, el movimiento será perpendicular al suelo; si se permite a la  No  es  imprescindible  que  el  intérprete  conozca  todos  estos  detalles;  la  mayor  parte  de  los  violoncellistas 
parte superior del brazo colgar cerca del cuerpo, el movimiento de la mano será horizontal y la palma se abrirá  consiguen  resultados  similares  por  imitación  y  por  el  método  de  ensayo  y  error.  Pero  si  intentamos  describir 
hacia la izquierda.  esos procesos, debemos hacerlo a conciencia y con algún detalle; expresiones del tipo "transición inaudible" y 
"fusión" no son realmente descriptivas. Sólo indican los objetivos que intentamos alcanzar. 

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 Resumiendo:  En  el  caso  contrario  (Figura  76),  necesitamos  no  sólo  un  movimiento  de  pronación  para  compensar  el 
cambio de ángulo (al menos en el tercio inferior del arco), sino también presión de pronación para su necesario 
1. Justo en el talón, no es posible la sola rotación del antebrazo; aquí podemos cambiar de  aumento en la doble cuerda. Este mecanismo se muestra en la Figura 77.  
cuerdas  combinando  la  rotación  del  antebrazo  con  un  movimiento  del  antebrazo  (alejándolo  y 
acercándolo al cuerpo), o, mejor aún, flexionando y extendiendo los dedos en diferente medida. 

2. En la parte inferior del arco, a distancia de unos 7 centímetros del talón, es principalmente 
la rotación del antebrazo la que salva el ángulo entre las dos trayectorias del arco. 

3. Cuanto más cerca de la mitad del arco lleguemos en el arco abajo, más se combina dicha 
rotación con un movimiento de muñeca perpendicular a la palma (movimiento dorsal y volar). 

4. Como el movimiento de doble palanca y la rotación del antebrazo no pueden combinarse 
fácilmente, y como ambos pueden combinarse con un movimiento de muñeca, tal movimiento se usa 
cerca del punto de equilibrio del arco a modo de enlace. 

5. Cuanto más nos acerquemos a la punta, mayor será para la mano la distancia que separa 
las  dos  trayectorias  del  arco.  Para  salvar  esta  distancia,  usamos  el  movimiento  de  doble  palanca   
desde un punto algo por debajo de la mitad del arco hasta la punta. 
Es necesario un manejo delicado del movimiento de pronación para la ejecución artística de la música que 
  interpretamos.  A  pesar  de  todo,  las  anteriores  observaciones  muestran  que,  incluso  en  un  plano  puramente 
técnico, son necesarios sutiles ajustes para cumplir las exigencias de las variadas condiciones físicas que hay de 
Hay una última cuestión a la que atender al hablar del cambio de cuerda. La Figura 66 muestra que en el  unos individuos a otros. 
cambio  desde  una  trayectoria  de  arco  alta  a  una  baja,  el  rígido  dedo  índice  aumenta  la  presión  de  pronación 
cuando  la  mano  se  mueve  a  la  trayectoria  más  baja  sin  ajustar  mediante  la  supinación  el  cambio  de  ángulo   
resultante.  Podemos  tocar  las  notas  de  la  Figura  75  sin  usar  ningún  movimiento  prácticamente  visible  de 
pronación,  porque  la  doble  cuerda  requiere  el  doble  de  presión  que  la  primera  nota  por  sí  sola.  Con  un  dedo  Cambio simultáneo de arco y cuerda. 
índice rígido, el cambio de ángulo proporciona por sí solo la presión adicional. 
De  nuestras  observaciones  en  relación  con  el  cambio  de  cuerda  podemos  deducir  los  movimientos  que 
  requiere un cambio simultáneo de arco y cuerda. Como el arco debe aproximarse a la nueva cuerda durante el 
golpe de arco previo, es diferente empezar el pasaje de la Figura 78 con un arco arriba o con un arco abajo.  

   

Como vimos en la Figura 65,  un movimiento de muñeca perpendicular a la palma (volar) con el antebrazo 
pronado,  da  lugar  a  un  pequeño  movimiento  del  arco  sobre  la  cuerda  en  la  dirección  del  arco  abajo,  es  decir 
10
produce una nota corta . Un movimiento exclusivamente dorsal‐volar sobre dos cuerdas dará como resultado la 
                                                            
10
 Este movimiento de muñeca no es eliminado completamente por el movimiento de doble palanca; resulta de un movimiento pasivo de rebote de la 
mano.  En  cambios  de  cuerda  rápidos,  este  movimiento  de  rebote  puede  convertirse  en  un  movimiento  activo  de  muñeca.  Por  debajo  de  la  parte 
  media del arco, donde ya no puede usarse la doble palanca y aún no puede usarse la rotación del antebrazo, también contamos con un movimiento 
dorsal‐volar activo de la muñeca. [Nota del autor] 

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 Figura  79.  De  acuerdo  con  la  Figura  65,  la  mitad  del  movimiento  volar  en  un  arco  abajo  afecta  a  la  cuerda 
superior, y la otra mitad a la cuerda inferior (Figura 80). En un arco arriba ocurre al revés. 

 
 

En el orden  contrario (Figura 83),  el golpe de arco  efectivo, durante el cual el arco debe aproximarse a la 

nueva cuerda, debe efectuarse mediante el movimiento lateral de la muñeca, mediante abducción y aducción 
(Figura 84). El movimiento únicamente dorsal‐volar, que es ideal para la mano, no se produce en absoluto. 

Si  eliminamos  de  la  Figura  79  las  notas  segunda  y  cuarta,  con  el  resultado  mostrado  en  la  Figura  81,  el   
movimiento exclusivamente dorsal‐volar debe cambiarse para que su segunda mitad no produzca un sonido. Eso 
puede  hacerse  llegando  a  la  nueva  trayectoria  del  arco  con  un  movimiento  vertical.  El  movimiento  completo 
forma un rombo (Figura 82). 

 
 
Por tanto se recomienda, al menos para la parte superior del arco, dejar que el movimiento sea ejecutado 
En la práctica se convierte en una elipse que coincide con el cómodo movimiento de la mano perpendicular  en  la  medida  de  lo  posible  por  la  función  de  doble  palanca  del  brazo  entero.  Si  el  codo  se  mantiene 
a la palma.   relativamente bajo, el mecanismo de doble palanca tendrá la dirección lateral deseada. (Si la parte superior del 
brazo cuelga verticalmente, se moverá en la dirección del golpe de arco.) 

85   85
 En la parte más baja del arco, la mano está menos pronada. En la medida en que el movimiento de doble 
palanca  se  reduce,  la  muñeca  puede  participar  en  el  cambio  de  cuerda  mediante  un  movimiento  dorsal‐volar 
mientras el golpe de arco está siendo producido tan sólo por el movimiento del brazo, como en la Figura 85. Se 
evita el incómodo movimiento de abducción y aducción de la muñeca, pero nos vemos obligados a coordinar dos 
movimientos con direcciones diferentes: el movimiento horizontal del brazo llevando el arco, y el movimiento 
vertical de la muñeca cambiando de cuerda, que es sustituido por la rotación del antebrazo cerca del talón.  

La  Figura  86  representa  el  cambio  de  cuerda  simultáneo  de  arco  y  cuerda  más  fácil  de  ejecutar,  donde 
ambos cambios están más o menos  combinados  en un único movimiento, la cómoda flexión dorsal‐volar, que 
puede usarse todo el tiempo desde la punta hasta cerca del talón. 

 
 

86  
 (ver  la  Figura  87).  Si  quisiéramos  evitar  el  movimiento  pasivo  de  la  parte  superior  del  brazo,  sería  necesario 
CAPÍTULO 11 ‐ DIFERENTES GOLPES DE ARCO 
bastante esfuerzo.  

Détaché 

En principio, el golpe de arco détaché es parte del golpe de arco entero. A velocidad media, el movimiento 
détaché del brazo coincide con la fase apropiada de la Figura 49, que muestra el curso de todo el golpe de arco. 
Sin embargo un détaché rápido se aparta de este esquema. 

Durante un golpe de arco entero en la mitad inferior del arco, es la parte superior del brazo (o mejor aún, 
todo  el  brazo)  la  que  se  encarga  del  movimiento.  En  consecuencia,  para  un  movimiento  rápido  en  la  mitad 
inferior  del  arco,  todo  el  brazo  tendría  que  ser  acelerado  y  ralentizado  para  cada  uno  de  los  golpes  de  arco 
rápidos. La energía y movimiento necesarios serían considerables, y poco económicos para golpes de arco cortos 
y rápidos. La actividad muscular de todo el brazo repercutiría en todo el cuerpo, y cada golpe de arco perturbaría 
el  equilibrio.    Para  contrarrestar  estas  sacudidas,  tendrían  que  activarse  los  músculos  del  tronco;  lo  cual 
requeriría mucho esfuerzo y haría que el cuerpo se tensase.  

De todas formas, hay una forma de reducir este esfuerzo. Para el golpe de arco en la mitad inferior del arco, 
la  parte  superior  del  brazo    cuelga  hacia  abajo.  Si  usamos  el  mecanismo  de  rotación  de  la  parte  superior  del   
brazo en lugar de mover ésta de un lado a otro desde el cuerpo, el antebrazo y la mano describirán un arco de 
círculo  (con  el  codo  como  punto  pivotante).  Tal  arco  de  círculo  se  corresponde  con  la  trayectoria  de  arco   
necesaria para golpes de arco cortos (es decir, con la misma trayectoria de arco que resultaría de un movimiento 
lateral de la parte superior del brazo). De esta forma sólo el peso del antebrazo debe acelerarse y ralentizarse  A causa de la velocidad del movimiento de un lado a otro, el movimiento compensador de la muñeca del 
para movimientos rápidos de un lado a otro.  cambio de arco casi desaparece en la mitad superior  del arco. El cambio se  realiza sin aflojar la presión  y con 
gran  aceleración  al  principio  de  cada  tono.  Éste  es  un  ataque  con  presión  prefijada,  que  produce  un  tono  de 
Luego el antebrazo lanza la muñeca de un lado a otro y así aumenta el recorrido del arco. Es aconsejable  carácter oclusivo, como implica el mismo significado de la palabra détaché. Estrictamente hablando, incluso en 
mantener el antebrazo bastante pronado para aprovechar el rango del movimiento de muñeca, que es mayor en  este caso cada tono acaba con una ralentización y empieza con una aceleración, pero la brevedad de esta fase 
dirección dorsal‐volar que en la dirección horizontal de aducción y abducción. De esta forma podemos lograr un  no tiene consecuencias al considerar la velocidad del movimiento total. 
movimiento  de  un  lado  a  otro  del  arco  bastante  amplio  sin  agitar  el  cuerpo,  y  producir  un  détaché  amplio  a 
tempo  rápido.  En  la  cuerda  Do  la  situación  para  este  tipo  de  détaché  es  mucho  menos  favorable  que  en  la   
cuerda La; como se muestra en la Figura 49, en la cuerda Do el movimiento de la parte superior del brazo tiene 
Martellato 
un componente mayor en dirección lateral. 

El martellato es un golpe de arco que usa una presión prefijada para cada ataque. Mientras en el détaché el 
Para  un  détaché  en  la  mitad  del  arco,  el  componente  de  la  flexión  y  extensión  en  el  codo  aumenta,  y  la 
arco cambia sin ninguna pausa y sin ningún descenso de presión, el martellato exige una pequeña pausa antes 
rotación  de  la  parte  superior  del  brazo  se  reduce  gradualmente.  Es  recomendable  no  mantener  el  codo 
de  cada  ataque,  durante  la  cual  se  prefija  la  presión.  Tras  un  fuerte  sonido  oclusivo,  el  sonido  se  reduce 
demasiado alto para ahorrar la energía rotatoria de la parte superior del brazo y poder así usarla durante más 
inmediatamente, de forma que se crea la impresión de un ataque "golpeado" especialmente contundente.  
tiempo.  

El  mecanismo  que  prefija  la  presión  es  de  nuevo  la  pronación  combinada  con  un  dedo  índice 
En  la  parte  superior  del  arco  y  en  la  punta,  la  flexión  y  extensión  del  codo  permanece  como  único 
consecuentemente rígido. Pero subrayemos de nuevo que el movimiento de pronación visible no indica cuánto 
movimiento  activo.  En  la  Figura  49  vemos  que  la  parte  superior  del  brazo  se  mueve  hacia  abajo    cuando  nos 
ha aumentado la presión. Si el dedo índice cede ante la vara, el aumento de presión será menor cuanto mayor 
aproximamos a la punta en un arco abajo. Este movimiento de la parte superior del brazo contra el antebrazo (la 
sea el movimiento visible. Por tanto es aconsejable mantener rígido el dedo índice durante todos los golpes de 
parte  superior  del  brazo  se  mueve  hacia  la  izquierda  cuando  el  antebrazo  se  mueve  hacia  la  derecha)  es 
arco  en  staccato  y  martellato,  y  producir  el  aumento  de  presión  sólo  mediante  la  pronación  del  antebrazo. 
claramente visible en un détaché en la punta, incluso aunque sea generado (pasivamente) por la activación de 
Incluso en este caso es visible un movimiento de pronación, a causa  de la elasticidad de la mano y de la blandura 
los músculos flexores y extensores del antebrazo. Este movimiento es una variante de la doble palanca. Ahora 
del tejido corporal. Pero sólo si el dedo índice se fija de antemano es cuando el movimiento indica realmente el 
también se forma un punto pivotante en mitad del antebrazo; en este caso se mueve algo en dirección a la mano 
aumento de presión.  

87   87
 Ocurre lo mismo cuando la presión es disminuida. Es posible disminuirla sin ningún movimiento visible de  1. El movimiento del arco producto de la supinación se suma a la velocidad del brazo (Fig.65). 
supinación  reduciendo  por  igual  la  rigidez  del  dedo  índice  y  la  presión  de  pronación.  Pero  considerando  la 
velocidad con que debe disminuirse la presión, es más fácil disminuir la presión del dedo índice rígido mediante  2. La supinación reduce la presión.  
un movimiento de supinación.  
Como el movimiento de supinación en el arco arriba hace que pueda disponerse de velocidad adicional para 
Debe  considerarse  un  factor  más  con  respecto  a  la  prefijación  de  la  presión  mediante  la  pronación.  el arco, y como este aumento  se resta de nuevo durante la pronación (esto es, cuando se fija la presión para el 
Imaginemos que el eje del antebrazo se extiende más allá de la muñeca; la vara del arco y los dedos quedarán  siguiente  tono),  el  antebrazo,  rotando  periódicamente,  produce  un  movimiento  de  golpe  de  arco  casi  igual 
por debajo del mismo. Si el eje rota, la manó describirá un pequeño arco alrededor de él; la pronación por sí sola  cuando se tocan varias notas cortas en un arco arriba.  
produce un pequeño golpe de arco abajo, y la supinación por sí sola un pequeño golpe de arco arriba (ver Figura 
88). Para evitar este golpe de arco no intencionado, debe moverse un poco el antebrazo en la dirección del arco  Sin embargo, cuando se tocan varias notas cortas en un arco abajo, habrá una interrupción del movimiento 
arriba  para  cada  movimiento  de  pronación  (éste  se  produce  implícitamente  al  prefijar  la  presión),  del  antebrazo,  porque  éste  realiza  un  pequeño  movimiento  de  arco  arriba  durante  cada  sucesiva  fijación.  Por 
independientemente de que al siguiente tono le corresponda un arco abajo o un arco arriba (Figura 89).   tanto en un arco abajo el antebrazo debe avanzar más que el arco en cada golpe de arco individual (Figura 90). 
Esa es la razón de que realizar varias notas cortas en un arco sea mucho más fácil con un arco arriba que con un 
  arco  abajo.  Para  arcos  abajo  cortos  cerca  del  talón  esta  desventaja  en  parte  se  reduce  porque  no  se  necesita 
pronación para prefijar la presión; ésta se aplica a la cuerda desde arriba.  

Una  característica  del  sonido  martellato  es  que  el  tono  se  vuelve  más  débil  tras  un  ataque  fuerte.  Se 
mencionó  antes  que,  a  modo  de  modificación  del  esquema  básico  de  la  producción  del  sonido,  podemos 
mantener un sonido vibrando en un diminuendo con muy poca presión. El arco y la cuerda ya no están en la fase 
de  fricción  estática,  pero  el  impulso  de  la  fricción  deslizante  prolonga  las  vibraciones,  de  modo  que  podemos 
hablar de una "resonancia artificial". El sonido pasa a ser resonante, como si el arco hubiera dejado la cuerda y 
permitiera a ésta vibrar libremente. De hecho, esta última posibilidad existe entre el punto de equilibrio del arco 
  y el talón: el arco deja la cuerda y rápidamente fija de nuevo la presión para el próximo golpe martellato. 

Para  los  golpes  de  arco  martellato  y  staccato  con  presión  prefijada,  la  velocidad  debe  ser  completa  al   Este martellato no debería confundirse con un arco rebotado, que tiene un efecto sonoro similar, y para el 
comienzo del tono, y la presión debe reducirse un poco tras el ataque. Si comenzamos el tono en sí mismo con  cual  la  parte  inferior  del  arco  se  lanza  sobre  la  cuerda  con  lo  que  el  propio  impulso  crea  el  golpe  de  arco.  La 
un  movimiento  de  supinación  (o  sea,  en  el  arco  arriba)  tras  fijar  la  presión  mediante  la  pronación,  las  presión y la velocidad aumentan juntas, garantizando así que la cuerda hable. Sin embargo en el martellato la 
condiciones son las ideales:  velocidad inicial debe ser brusca, debe corresponderse con la presión prefijada, y luego no puede aumentar. Si la 
cuerda no habla, a menudo se debe a no haber respetado claramente las diferencias entre los dos tipos de arco.  

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 Staccato  juntos, en la muñeca se produce un repentino movimiento volar. (La flexión de la mano y de 
los dedos se logra en parte con los mismos músculos. Sus tendones atraviesan la muñeca.) 
El staccato no es diferente en su sonido a un martellato corto. Hasta una cierta velocidad, en principio no 
difiere  en  nada  de  la  ejecución  del  martellato.  La  rotación  del  antebrazo  es  de  nuevo  la  que  proporciona  el   
mecanismo para fijar la presión.  
Por lo general se logra un movimiento de sacudida más igualado con el segundo ejercicio.  
Un staccato rápido tocado de un lado a otro, a cierto tempo (que difiere de una persona a otra) se convierte 
en  un  détaché,  porque  a  tempo  rápido  ya  no  es  posible  la  alternancia  equitativa  de  pronación  y  supinación  La dificultad en este staccato de muñeca es que el proceso debe tener lugar con una presión de pronación 
necesaria para la fijación de la presión y para el tono subsiguiente.   constante, ya que el movimiento de muñeca por sí solo (especialmente en la punta) transmite demasiada poca 
presión a la cuerda. La coordinación de la presión de pronación y el movimiento de muñeca, más un movimiento 
El  staccato  virtuosístico  en  un  arco  es  más  difícil.  No  es  posible  recomendar  una  forma  de  interpretarlo,  del  antebrazo  en  el  arco  arriba,  requiere  exacta  auto‐observación  y  concentración  en  desconectar  todos  los 
porque diferentes intérpretes lo ejecutan de formas básicamente diferentes. Algunos intérpretes son capaces de  otros músculos. 
producir un staccato muy rápido rotando el antebrazo muy rápido y rítmicamente. Otra forma de producir un 
buen staccato, al menos en el arco arriba, requiere que la muñeca se mueva arriba y abajo rápidamente en la  Para  muchos  intérpretes  ninguna  de  ambas  formas  (rotación  del  antebrazo  o  movimiento  de  muñeca)  da 
dirección  dorsal‐volar.  A  muchos,  esta  sacudida  de  la  muñeca  les  parece  más  fácil  que  una  rotación  del  resultados  satisfactorios,  a  pesar  de  una  práctica  intensa.  Para  ellos  hay  una  tercera  posibilidad:  no  usar  el 
antebrazo igualmente rápida. Pronar el antebrazo y hacer un movimiento dorsal o volar con la mano producirá  movimiento de muñeca ni el rotatorio del antebrazo, sino fijar la presión sobre la cuerda y hacer movimientos 
un  movimiento  en  ángulo  a  la  trayectoria  normal  del  arco  (Figura  91),  como  se  mencionó  en  relación  con  el  de sacudida en el codo con el brazo rígido. Este método parece contradecir todos los principios del movimiento, 
cambio de arco en la punta. El componente que hace que el arco se desvíe ligeramente de su trayectoria, puede  y  sin  embargo  puede  producir  buenos  resultados  acústicos  en  el  arco  arriba.  La  tensión  del  brazo  asegura  la 
ser ignorado; lo que importa es que el movimiento dorsal produce un pequeño golpe de arco arriba con la mayor  igualdad de las sacudidas. Esta igualdad es favorecida si se permite a la parte superior del brazo (el codo) ceder 
presión al principio del tono.   ante  cada  movimiento  convulso  de  la  articulación  del  codo  (de  forma  que  el  codo  retroceda).  Este  último 
movimiento fue tratado antes, en relación con el détaché en la parte superior del arco (Figura 87). 

Un staccato en un arco abajo es un asunto diferente. Si el proceso de la Figura 91 (para el arco arriba) fuera 
revertido, la menor presión estaría al principio del tono y aumentaría hasta el final del mismo. Esto produciría un 
efecto  de  ondulación  de  cambio  del  volumen,  pero  no  el  típico  sonido  del  staccato  con  el  ataque  fuerte  al 
principio de cada tono.  

Hay un "truco"  sólo aplicable a la técnica del violoncello, y que puede  usarse para  el staccato arco abajo: 

bajando  la  muñeca  (es  decir,  poniendo  la  mano  en  una  posición  muy  dorsal)  y  ejecutando  el  staccato  por 
rotación del la parte superior del brazo. Como el dedo y la vara están ahora sobre la continuación imaginaria del 
eje del antebrazo, la supinación produce un pequeño movimiento en la dirección del arco abajo (una posición 
normal  lo  produce  en  la  dirección  del  arco  arriba)  (Ver  Figura  92).  La  supinación  siempre  significa  presión 
reducida. Por tanto es posible tener la mayor presión al principio de cada movimiento de arco abajo, y por tanto 
evitar los pequeños movimientos del antebrazo en dirección opuesta para fijación individual de presión.  

En la práctica hay dos formas de ejercitar esta sacudida dorsal‐volar: 

1. Inervando conscientemente los músculos flexores y extensores de la muñeca. 

2. Presionando el pulgar contra los otros dedos. Cuando se permite al brazo colgar relajado, el 
pulgar cuelga opuesto a los dedos índice y medio. Si se presionan de forma brusca los dedos 
 

89   89
 En vez de pronar y supinar el antebrazo, podemos ejecutar un movimiento de doble palanca del antebrazo  2.‐‐‐‐‐  En una serie relativamente lenta de notas rebotadas en la cuerda (en un arco o pasando el arco de un 
con  el  codo  tan  bajo  como  sea  posible.  El  punto  pivotante  está  aproximadamente  en  el  mismo  lugar  del  lado a otro), parece razonable producir cada tono con un pequeño movimiento de pronación que compensará la 
antebrazo  que  en  el  caso  del  movimiento  de  doble  palanca  del  cambio  de  cuerda.  La  rotación  de  la  parte  energía perdida en cada rebote. El volumen y el ritmo son controlados por el dedo índice. Una gran desventaja 
superior del brazo es el "motor". Este movimiento de doble palanca produce una rotación pasiva e igualada del  de esta forma de ejecución es que la presión de cada tono debe ser muy precisa para mantener el ritmo, que en 
antebrazo, que hace posible que la mano ejecute un buen staccato arco abajo, al menos en la parte superior del  este caso depende directamente de la presión del dedo índice. Por otro lado, a cierta velocidad este tipo de arco 
arco.  tiene  sus  limitaciones  físicas,  ya  que  cada  tono  debe  ejecutarse  mediante  un  doble  movimiento  del  brazo 
derecho (pronación y supinación). En consecuencia, no puede usarse para un spiccato virtuosístico.  
Todo esto muestra que el mecanismo del arco abajo en este tipo de staccato es completamente diferente 
del mecanismo para el arco arriba.   

  3.‐‐‐‐‐  Para  el  tercer  método,  debemos  primero  examinar  el  movimiento  de  la  parte  del  arco  que  toca  la 
cuerda  durante  el  spiccato.  El  arco  cae  sobre  la  cuerda  con  cierto  ángulo.  La  primera  fase  del  tono  es 
Golpes de arco desde afuera de la cuerda  ligeramente ahogada, es decir el tono no tiene un comienzo como el de un pizzicato sino que produce un típico 
ruido  "chirriante" durante las primeras vibraciones.  Pero este ruido es tan breve que no se percibe como tal, 
En los golpes de arcos desde afuera de la cuerda las crines elásticas del arco rebotan en la elástica cuerda. A  sino como un ataque oclusivo, característico del spiccato. Sigue una fase  breve en que la cuerda vibra a plena 
causa del momentáneo aumento de tensión de las crines y la cuerda, el arco rebota.  amplitud. En la última fase la cuerda vibra libremente después de que el arco ha dejado la cuerda (ver Figura 93). 
Si el ángulo con que el arco alcanza la cuerda es demasiado abrupto, la primera fase produce un ruido; y si es 
La elasticidad del arco no es la misma en todas sus partes. Si dejamos caer un objeto sobre las crines tensas  demasiado plano, la cuerda no habla y el arco es lanzado hacia atrás antes de que la cuerda alcance su plena 
del arco, vemos que el arco es más elástico en su mitad y menos elástico hacia el talón y la punta. Si dejamos  amplitud.  
caer el arco sobre la cuerda, la mano absorberá en parte el efecto del rebote del arco, más cuanto más cerca del 
talón se produzca el rebote. De estos dos hechos podemos deducir que la elasticidad más eficaz del arco está un  Moviendo  el  talón  en  una  dirección  paralela  a  la  parte  del  arco  que  rebota  (o  sea,  aproximadamente  en 
poco por encima de su mitad, donde la elasticidad del arco aún no ha disminuido mucho y el efecto de absorción  semicírculo),  podemos  influir  en  el  proceso  rítmico  del  rebote.  Pongamos  el  instrumento  plano.  Tomemos  el 
de la mano es poco.  arco  sólo  con  dos  dedos  y  movamos  el  talón  paralelo  al  punto  de  contacto  del  arco.  El  arco  no  cambiará  su 
ángulo durante el movimiento. Dependiendo de la altura del movimiento, podemos conseguir repetidos rebotes 
Si dejamos caer el arco sobre la cuerda sin ninguna actividad de la mano, la altura del rebote disminuye tras  iguales que no requieren aporte suplementario de energía.  
cada rebote sucesivo. Al mismo tiempo el intervalo entre cada tono se hace cada vez más corto, hasta que la 
energía inicial de la caída se haya consumido.    

En todos los golpes de arco rebotados en la cuerda debe regularse este proceso natural de modo que sea 
posible una dinámica y un control rítmico exactos para cada tono. Hay varias posibilidades que enumeramos a 
continuación. 

1.  ‐‐‐‐‐  Para  tocar  una  serie  de  notas  rebotadas  sobre  la  cuerda  en  un  solo  arco,  podemos  aprovechar  el 
hecho de que la elasticidad efectiva del arco aumenta entre su mitad y su tercio superior. El dedo índice puede 
proporcionar la presión necesaria para disminuir la altura natural del rebote. Así el tono siguiente sonará tras un 
tiempo más corto. La presión del dedo índice hace que el tono siguiente suene más fuerte de lo que sería normal 
para la corta distancia que hay desde la cuerda, pero aún un poco más débil que el tono anterior porque no se 
ha compensado la pérdida de energía con energía nueva. En una serie de notas en un arco abajo, la altura del 
rebote  (y  por  tanto  el  intervalo  entre  las  notas)  puede  mantenerse  constante  reduciendo  gradualmente  la 
presión del dedo índice. Sin embargo cada tono sucesivo será más débil hasta que la energía original del rebote 
se  haya  agotado.  Con  algo  de  práctica  podemos  lograr  una  serie  de  unas  dieciséis  notas  cortas,  en  volumen 
decreciente. En la práctica interpretativa este tipo de figura es raro, pero ocasionalmente hay algún pasaje de 
cuatro notas que podemos manejar satisfactoriamente de esta forma.  

En  el  arco  arriba  las  circunstancias  son  menos  favorables.  El  efecto  de  absorción  de  la  mano  aumenta  en 
cada tono sucesivo, de forma que sólo pueden controlarse rítmicamente unos pocos tonos, y tras poco tiempo el   
rebote cesa.  

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 La razón es que todo el peso del arco queda disponible para el rebote; sin embargo el bote se ve favorecido 
por la elevación activa del talón, de forma que sólo una parte de todo el peso debe ser rebotado. Por tanto se 
dispone  de  más  energía  para  el  rebote  que  la  que  el  salto  consume.  En  consecuencia,  debemos  buscar 
movimientos del brazo que logren un movimiento paralelo, es decir un semicírculo.  

Lo primero que nos acude a la mente es la muñeca. Combinando el movimiento dorsal‐volar con un golpe 
de arco de un lado a otro del antebrazo o de la mano (aducción‐abducción), podemos producir un buen spiccato 
de dinámica y ritmo controlados (Figura 94). El dedo índice rígido no necesita moverse por sí mismo; antes de 
que  el  arco  haya  finalizado  su  rebote  natural,  "golpea"  al  estático  dedo  índice.  Como  consecuencia,  no  hay 
rotación visible del antebrazo. 

Este movimiento no es grande, pero para un spiccato rápido coincide con el arco que describe el punto de 
contacto del arco.  

El ritmo depende totalmente del movimiento del dedo índice, que determina el volumen por la fuerza del 
impulso. Para ampliar la extensión del golpe de arco, puede combinarse con el movimiento del dedo índice la 
  aducción y la abducción de la muñeca. Esto no es difícil, ni siquiera con un tempo rápido, ya que cada golpe de 
arco requiere sólo un único movimiento en una única dirección.  
 
Para este tipo de spiccato es esencial que el dedo índice sea capaz no sólo de ejercer presión sino también 
Además de determinar la altura de la caída del arco, la muñeca (o mejor aún, el dedo índice) es capaz de dar  de  levantar  el  arco  activamente  lejos  de  la  cuerda  con  ayuda  de  la  fricción  estática  entre  el  arco  y  el  dedo. 
un impulso fuerte o débil; el ritmo no se ve perturbado por este impulso, porque también él es determinado por  (Puede verse en el capítulo 9 lo que tratamos sobre las interrelaciones de presión en la mano.) 
la muñeca. El hecho de que tanto la fuerza del impulso como la altura de la caída del arco sean determinadas por 
la  muñeca  nos  hace  altamente  independientes,  tanto en  el  ritmo  como  en  la  dinámica,  de  la  elasticidad  de  la  El spiccato requiere un movimiento del dedo índice similar al del pizzicato: alternando flexión y extensión. 
parte del arco usada. Ya que al empezar desde el talón el efecto del rebote aumenta hacia la mitad del arco y  La abducción y aducción adicionales también caben en esta analogía, porque el pizzicato también requiere  un 
más  allá  de  la  misma,  el  tono  va  siendo  más  corto  cuanto  más  lejos  esté  el  punto  de  contacto  del  talón.  En  coordinado movimiento de muñeca, en este caso principalmente en dirección dorsal‐volar. Por tanto podemos 
consecuencia, este tipo de spiccato puede tocarse piano o forte en el mismo punto del arco y en el mismo ritmo.  decir que en un spiccato rápido el dedo índice "pulsa" la vara del arco. 
Por tanto no es muy correcto insistir en que un spiccato de volumen fuerte debe tocarse cerca del talón.  
Con una posición de la mano abducida, el dedo índice debe flexionarse en todo caso si el ángulo formado 
Cuando examinamos la transmisión de presión a la cuerda, encontramos un lugar para cada volumen donde  por  el  arco  y  la  cuerda  (y  por  tanto  el  punto  de  contacto)  no  va  a  cambiar.  Un  movimiento  de  abducción  y 
no estaba activa ninguna fuerza rotatoria y donde se producía el cambio de la pronación a la supinación. Parece  aducción de la mano del arco proporciona casi naturalmente la flexión y extensión del dedo índice que da lugar 
obvio que deberíamos aprovechar este hecho para la determinación dinámica del spiccato. Un golpe de arco sin  al spiccato. De esta forma podemos aumentar la velocidad del spiccato hasta un punto suficiente para abordar 
fuerza  rotatoria  dará  como  resultado  más  presión  en  el  talón  que  en  otro  lugar  más  cercano  a  la  punta.  Este  los pasajes más virtuosísticos.  
hecho merece alguna consideración, pero debería recordarse que la elasticidad del arco disminuye hacia el talón 
y pronto alcanzamos un límite donde ya no  es posible ningún rebote.   Entonces  el arco  debe ser activamente   
levantado de la cuerda.  
5.‐‐‐‐‐‐  Para  repeticiones  extremadamente  rápidas  de  notas,  hay  otro  tipo  de  movimiento,  el  sautillé. 
Cuando se aumenta el tempo, incluso el tercer tipo de spiccato alcanza su límite, una velocidad donde ya no  Normalmente el arco se mueve en una trayectoria que corresponde a su extensión en ambas direcciones. Si el 
es  posible  el  necesario  doble  movimiento  para  cada  golpe  de  arco  (un  movimiento  dorsal  y  volar  para  cada  arco se pone en una posición que forme un ángulo agudo con su trayectoria, puede conseguirse un rebote que 
tono). Por tanto debemos buscar movimientos que requieran sólo un movimiento para cada golpe de arco.   extrae su energía directamente del movimiento del arco. Incluso aunque el ángulo sea pequeño, contendrá un 
pequeño  componente  motriz  perpendicular  al  arco,  que  producirá  un  correspondiente  rebote  (ver  Figura  96). 
4.‐‐‐‐‐  El  dedo  índice  puede  proporcionar  tal  movimiento.  Si  alternativamente  se  flexiona  y  se  extiende  Para la mano este movimiento es circular, o mejor aún, elíptico. Si el antebrazo se sacude de un lado a otro en 
sobre  la  vara  del  arco  para  cada  movimiento  simple,  la  yema  describirá  un  arco  alrededor  del  eje  de  la  una  trayectoria  ligeramente  diagonal,  la  mano,  que  cuelga  relajada,  describe  una  elipse  sin  ninguna  acción 
articulación central del dedo índice (ver Figura 95).   muscular adicional (ver Figura 97).  

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 sobre la cuerda aumenta cuando nos acercamos al talón, pues bajo el punto de equilibrio del arco la mano debe 
ejercer presión vertical adicional para contrarrestar el peso del arco. 

Eso sólo es necesario para un rebote sin ninguna fuerza rotatoria; no significa que no podamos tocar notas 
suaves con un efecto de rebote en el punto de equilibrio del arco y más cerca del talón. Si la fuerza rotatoria es 
ligeramente  negativa  (esto  es,  en  posición  supinada),  correspondientemente  menos  fuerza  alcanza  la  cuerda 
durante el movimiento semicircular. 

Ya  que  no  se  dan  rebotes  bajo  el  punto  de  equilibrio  del  arco,  la  longitud  del  tono  puede  determinarse 
libremente.  Tras el ataque desde el aire, el tono es tratado igual que un détaché. Pero la velocidad de una serie 
de tonos así es limitada, porque debe moverse todo el brazo. En algunos pasajes más rápidos el movimiento del 
brazo corresponde al del détaché en la parte inferior del arco.  

El ataque de un arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco es más suave que el de un 
 
martellato en el mismo lugar con presión prefijada. Mientras el martellato tiene un incisivo comienzo oclusivo, el 
arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco consiste en un aumento de la presión junto con un 
aumento  de  la  velocidad,  incluso  aunque  la  mano  se  mueva  de  forma  totalmente  equitativa.  La  velocidad  del 
arco se reduce en el momento del ataque a causa de la resistencia por fricción de la cuerda, e inmediatamente 
se aumenta de nuevo con el movimiento continuo del brazo.  La mano cede un poco ante este proceso, como 
podemos observar. 

Por tanto en un golpe de arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco deberíamos evitar 
movimientos  activos  adicionales  del  antebrazo  o  la  mano,  ya  que  en  este  lugar  no  hay  fuerza  rotatoria  que 
justifique un movimiento de pronación; de otra forma, una supinación adicional en el arco arriba (en la forma en 
que  el  martellato  la  necesita)  daría  como  resultado  una  velocidad  excesiva  en  el  momento  del  ataque,  y  por 
  tanto la cuerda no hablaría convenientemente. 

Si  las  crines  aún  no  han  dejado  la  cuerda  al  principio  de  tal  movimiento  de  sacudida,  también  se  da  un  Resumiendo: 
rebote de la vara del arco. En este caso, si la vara del arco se presiona contra las crines que tocan la cuerda, la 
tensión  aumentará  y  producirá  un  rebote.  Tras  varias  repeticiones  este  movimiento  se  convierte  en  un  1. El  arco  rebotado  tiene  la  tendencia  a  hacer  cada  tono  más  suave  que  el  anterior,  y  más 
verdadero  spiccato,  en  el  que  las  crines  dejan  la  cuerda.  Por  eso  a  menudo  se  dice  que  el  spiccato  "viene"  cercano a él en el tiempo. 
automáticamente  en  cierto  lugar  del  arco  y  a  la  velocidad  correcta  de  repetición  del  tono.  Sin  embargo,  un 
movimiento de un lado a otro dentro de la trayectoria del arco nunca dará un spiccato, sin importar la velocidad  2. Hay  diferentes  formas  de  influir  en  este  proceso  para  que  el  control  del  ritmo  y  de  la 
o el lugar del arco. Siempre debe haber implicado un movimiento perpendicular al plano del arco y de la cuerda.  dinámica (o sea la uniformidad) sea posible: 

En este tipo de spiccato extremadamente rápido, el ritmo está determinado por la sacudida del antebrazo;  a)  Reduciendo  gradualmente  la  presión  (para  tonos  rápidos  en  un  solo  arco).  Se  conseguirá  la 
la amplitud del rebote no influye en el ritmo, porque la mano fuerza al arco a volver a la cuerda. Sin embargo,  uniformidad rítmica. Pero este método raramente se usa. 
sólo puede conseguirse un spiccato de esta forma si permanecemos en la parte más elástica del arco. 
b)  Mediante  la  pronación  en  ciclos  regulares.  Se  compensará  la  energía  perdida  en  cada  tono. 
    Este método apenas es recomendable, porque no puede controlarse fácilmente la energía y 
porque la velocidad es limitada. 
6.‐‐‐‐‐‐ El hecho de que la flexibilidad del arco disminuye hacia el talón, sugiere otro tipo de arco rebotado 
en la cuerda para nuestro repertorio. Entre el punto de equilibrio del arco y el talón no es posible ningún rebote.  c)  Moviendo  el  talón  paralelo  a  la  parte  del  arco  que  rebota.  La  muñeca  describirá  un  arco  de 
Mientras  que  en  3.  y  4.  el  arco  era  levantado  activamente  de  la  cuerda  (con  la  muñeca,  o  mejor  aún,  con  el  círculo. Este método es el ideal para un spiccato moderadamente rápido, pero la velocidad es 
dedo) y el peso restante se dejaba para el rebote, en un arco rebotado en la cuerda hecho en el talón todo el  limitada (doble movimiento dorsal y volar para cada golpe de arco). 
peso del arco tendría que ser levantado para simular un rebote. Para un rebote sin fuerza rotatoria, la presión 

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 d)  Flexionando  y  extendiendo  el  dedo  índice.  Esto  dará  de  nuevo  como  resultado  un  arco  de 
círculo en el talón, y por tanto un movimiento paralelo del arco. Los métodos c. y d. son los 
que producirán el verdadero spiccato controlado y de pleno sonido. Por supuesto, es posible 
una combinación del movimiento de la muñeca y del movimiento del dedo.   

e)  Dejando  caer  el  arco  sobre  la  cuerda  con  cierto  ángulo.  La  mano  describirá  una  elipse.  Este 
método sólo es aconsejable para un tempo muy rápido; debe usarse en la parte más elástica 
del arco.  

f) En el punto de equilibrio del arco es posible un movimiento de todo el brazo; ya que en este 
lugar la elasticidad ya no tiene importancia práctica, puede controlarse la duración del tono 
igual que en un arco no rebotado en la cuerda. El arco debe ser activamente levantado de la 
cuerda.  

3. Un arco rebotado en la cuerda es más suave que un martellato. 

4. La  dinámica  depende  menos  de  la  altura  desde  la  que  cae  el  arco  que  de  la  fuerza 
impulsora de la muñeca o del dedo. En consecuencia sólo hay una ventaja limitada en moverse más 
cerca del talón para ejecutar un spiccato de volumen fuerte. La diferencia de un spiccato ejecutado 
cerca  del  talón  y  de  uno  ejecutado  cerca  de  la  mitad  del  arco,  reside  más  en  el  ataque  y  en  la 
duración que en el volumen. 

 

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 CONCLUSIÓN 

Los principios de la física del sonido en los instrumentos de cuerda han sido suficientemente investigados 
para  su  aplicación  práctica.  Pero  el  conocimiento  de  los  mismos  es  sólo  una  de  las  varias  condiciones 
importantes  que  exige  la  maestría  interpretativa.  Es  sorprendente  que  la  pedagogía  de  los  instrumentos  de 
cuerda apenas haya intentado investigar las relaciones de energía y peso de los movimientos corporales, ya que, 
como  hemos  visto,  ellas  son  el  equivalente  exacto  de  nuestros  procesos  psicológicos,  y  por  tanto  de  nuestras 
sensaciones interpretativas. Sin considerar también el "espejo" físico de las relaciones de energía y peso, no es 
posible  un  examen  detallado  de  las  funciones  motoras  fisiológicas.  Estos  procesos  fisiológicos  están  a  su  vez 
estrechamente  relacionados  con  el  estado  emocional  del  intérprete,  su  expresividad  y  su  personalidad 
interpretativa. 

Incluso  detalladas  explicaciones  de  posiciones,  que  intentan  facilitar  la  experiencia  de  tocar,  no  penetran 
hasta  el  centro  de  la  experiencia  interpretativa.  Esta  experiencia  consiste  en  el  movimiento  dinámico,  en  la 
forma  en  que  se  desarrollan  los  movimientos.  Un  buen  intérprete  será  capaz  de  tocar  en  una  posición 
extremadamente  incómoda;  por  ejemplo,  si  toma  el  arco  con  el  puño  aún  tocará  "más  correctamente"  que 
quien  sigue  detalladamente  las  normas  de  la  posición  de  la  mano  pero  cuyas  curvas  de  movimiento  son 
físicamente erróneas y en consecuencia le llevan al malestar y a la inseguridad tanto técnica como psicológica.  

El presente intento de analizar estos movimientos no puede pretender ser completo. Es necesario todavía 
mucho  estudio  para  exponer  de  forma  pedagógicamente  útil  las  relaciones  entre  la  parte  externa,  física,  y  la 
interna; los aspectos fisiológicos y psicológicos de la interpretación al violoncello.  

Dos preguntas deben ser respondidas durante el proceso de aprendizaje: ¿Qué debe aprenderse? ¿Y cómo 
debería  aprenderse?  El  presente  libro  se  limita  a  responder  a  la  primera  pregunta.  Intenta  establecer  los 
objetivos del proceso de aprendizaje técnico, para ayudar al intérprete a evitar "callejones sin salida" y rodeos 
en su estudio.  

 
 

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