CLAVES DEL MUNDO CLÁSICO

CURSO 2017/2018

LECTURA Y ANÁLISIS CRÍTICO DE ANTÍGONA

Alumno/a:
Benjamín J. Porto López

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

MASTER UNIVERSITARIO EN EL MUNDO CLÁSICO Y SU PROYECCIÓN EN

LA CULTURA OCCIDENTAL
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 3
1.1. Vida de Sófocles ............................................................................................................................... 3

2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA TRAGEDIA GRIEGA ...................................................... 4

2.1. La tragedia griega ............................................................................................................................. 4
2.2. El esquema de la tragedia griega...................................................................................................... 7

3. ANÁLISIS CRÍTICO DE ANTÍGONA ........................................................................................... 9

3.1. Resumen .......................................................................................................................................... 9
3.2 Estructura y temática de la obra ..................................................................................................... 10
3.3. Análisis crítico de las ideas principales del texto ............................................................................ 11

4. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 17

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1. INTRODUCCIÓN
En este trabajo se nos pedía que realizáramos una lectura y un análisis, más o menos
personal, de la tragedia Antígona de Sófocles. Para ello hemos seguido el siguiente hilo conductor.
Hemos contextualizado la obra en su momento histórico. Hemos dado algunas pinceladas de la
biografía de Sófocles. Después hemos hecho un análisis sobre lo que fue y es la tragedia griega en
general. Posteriormente, hemos realizado un resumen y un esquema de la tragedia Antígona. Por
último, hemos ido comentando los momentos que nos han parecido más importantes de la tragedia.

1.1. Vida de Sófocles

Sófocles nació en torno a 497-496 a. C de familia rica y noble. Sófocles, como buen
ateniense, recibió una educación basada en la gimnasia y en la música. Por lo que sabemos tuvo
un papel político importante en su ciudad, como el de general, al igual que Pericles. Se dice que
fue galardonado por su tragedia Antígona. También fue elegido para supervisar las finanzas
públicas del Estado. En 413 siendo ya anciano, fue elegido miembro del Consejo Supremo de los
diez Probulos. Una de las instituciones responsables del golpe de Estado oligárquico de 411.
También sabemos que realizó funciones religiosas y sacerdotales en honor al dios Asclepio. Estas
funciones religiosas se vieron luego plasmadas en el vocabulario de sus tragedias. Falleció en 406
aproximadamente (Bergua, 2006).
Como vemos Sófocles fue un personaje que vivió prácticamente durante todo el s. V a. C.
Sin lugar a dudas fue el período de mayor producción literaria y en el que la tragedia alcanzó sus
cotas más altas (Lane Fox, 2005). Según De Romilly (2011), la generación de Sófocles podemos
considerarla como la del siglo de oro ateniense. Tras la batalla y la victoria de Salamina, nos
cuentan los testimonios que Sófocles fue el encargado de dirigir el coro de efebos encargado de
celebrar la victoria frente a los persas. El escritor trágico conoció la gloria de Atenas a la cual
dedicó un gran himno en Edipo en Colono, pero también vislumbró el declive de su ciudad durante
los inicios de la Guerra del Peloponeso. Además, y, paradójicamente, se dice que fue un hombre
que vivó feliz a pesar de escribir tragedias (De Romilly, 2011).
Con respecto a su obra. Desgraciadamente sólo conservamos siete obras. El resto de su
producción se perdió. No obstante, sí conservamos numerosos fragmentos y testimonios de éstas.

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 Entre ellas estaban títulos como Atamante, Egisto, Alcestis, Dánae, Erífila, Tiestes, Ínaco,
Laocoonte, Telémaco, Tereo, Fedra y muchas más. Pero además escribió sobre teoría literaria y
sabemos que publicó una obra titulada Sobre el coro. Por otro lado, aparte de tragedias, escribió
dramas satíricos de los cuales no conservamos ninguno (Bergua, 2006).
2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA TRAGEDIA GRIEGA

2.1. La tragedia griega

Los griegos son los inventores, además de otros muchos saberes, de la tragedia. Importante
debe ser este género para que se siga escribiendo veinticinco siglos después (De Romilly, 2011).
Una de las razones por las que seguimos representando en los teatros las tragedias clásicas se debe
a que en ellas hay una profunda reflexión acerca de lo que es el ser humano. Según De Romilly
(2011), podemos situar el origen de la tragedia griega en torno a 534 a. C con motivo de las
Dionisias atenienses. Siendo la primera tragedia que conservamos Los persas de Esquilo escrita
justo después de la victoria en Salamina. La tragedia griega es producto del s. V a. C y podemos
situar su declive con el de la misma Atenas tras la derrota frente a Esparta en la Guerra del
Peloponoso. Después de este conflicto, ni siquiera conservamos tragedias, tan solo algunos
fragmentos. Así que cuando hablamos de tragedia hablamos de los tres grandes trágicos, Esquilo,
Sófocles y Eurípides. Escribieron muchas más de las que conservamos y también escribieron
enfrentándose a otros trágicos cuyas obras también se perdieron. Podemos decir que la tragedia es
producto del cambio político en Atenas tras la victoria frente a los persas donde triunfó la
democracia. Convirtiéndose Atenas en la potencia del mundo conocido.
Por lo general, las tragedias se presentaban a un público amplio y con ocasión de alguna
festividad en honor a los dioses. Se ha especulado y estudiado mucho acerca del origen de la
tragedia. Así, por ejemplo, tenemos la obra de Nietzsche con ese mismo título en la que intenta
dar una respuesta metafísica a la cuestión del origen y nacimiento de la tragedia. Pero siguiendo
una línea más historiográfica, se cree que la tragedia surge en vinculación al régimen tiránico que
se apoyó en el pueblo para arrebatar al poder a los aristócratas. En ese sentido, Lane Fox (2005)
realiza un estudio detallado sobre este paso de la aristocracia a la tiranía como puerta de entrada a
la democracia. En el caso de Atenas, hablamos del tirano Pisístrato. De este modo, podemos
concluir que la tragedia surge, o al menos, está estrechamente unida al desarrollo político de

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Atenas. Además, en las tragedias se tratan temas y problemas políticos y filosóficos muy
importantes (por ejemplo, en Antígona está presente el famoso debate sobre la antítesis
physis/nómos que enfrentó a Sócrates con los sofistas).
Por otro lado, los trágicos se basan en la epopeya griega a la hora de realizar sus obras. En
ese sentido, no hay ninguna originalidad en contar de nuevo la historia de Edipo o de Antígona.
La historia ya se conocía. Realmente lo original residía en la interpretación misma. En la escena
misma de la tragedia. Para Romilly (2011) el aspecto verdaderamente original estribaría en que
los autores manifestaban en aquel escenario una emoción, una significación que no había sido aún,
en terminología heideggeriana, que no había sido des-velada. Crear pánico, piedad, compasión,
sufrimiento era lo que los trágicos consiguieron realmente. En el escenario se nos mostraban
nuestras vivencias como seres humanos.
Gadamer (1999), siguiendo a Aristóteles, sostiene que la representación de la acción trágica
pretende ejercer un efecto (emotivo) ante el espectador. La representación causa en el espectador
un sentimiento de phóbos y éleos. Estos términos normalmente se traducen por “temor” y por
“compasión”, respectivamente. Aunque para nosotros estos términos tienen una connotación
subjetiva al entenderlos como emociones psíquicas, no hay que entenderlas así. En la tragedia se
ejercía sobre el espectador otro tipo de experiencia terrorífica. Tanto la compasión como el terror
eran experiencias que nacían por algo que sucedía fuera de nosotros y que desde fuera llegaban a
nuestro interior.
Para Gadamer, éleos, era la “desolación” que invadiría al público cuando se producía
alguna desgracia. Cuando se producía y se hacía presente en el teatro la desolación. Lo mismo
ocurriría con phóbos. No hay que entenderlo como un estado de ánimo subjetivo sino más bien
como un escalofrío en el sentido más físico de la palabra. Como dice Gadamer (1999), apoyándose
en Aristóteles, como aquello que hace que la sangre se nos hiele, como aquello que hace
estremecernos verdaderamente. Phóbos sería entonces el estremecimiento ante el terror que se
apodera de uno cuando observa cómo se avecina el desastre a alguien por el cual uno se siente
aterrado. Serían emociones casi extáticas que nos hacen estar fuera de sí, fuera de nosotros mismos.
De este modo, para este autor, estas emociones que el espectador siente son, en el fondo, una
respuesta calmante. Pues en ellas se da una mezcla entre el dolor y el placer. Pero ¿por qué se
presentan estos sentimientos contradictorios en la tragedia griega?

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 El espectador, siempre a juicio de Gadamer, se ve sacudido por la desolación y por el
estremecimiento. Este sentimiento se desdobla en los espectadores. Por un lado, el espectador no
quiere tener noticia de lo que va a suceder porque uno siempre se subleva ante las crueldades de
la vida. Y esa sublevación sería el efecto calmante de la tragedia misma. La tragedia liberaba al
alma oprimida. En aquellas representaciones uno quedaba libre frente al poder del destino. El
espectador se reconocía así mismo como lo que es realmente. Como un ser finito. En la tragedia
se presente la realidad tal y como era realmente. Ese “así son las cosas” es una especie de
autoconocimiento sobre nosotros mismos que en cierta manera nos libera, nos porduce serenidad.
Aprender del padecer. Según Gadamer (1999) esta era la fórmula de los trágicos. Nos
hacemos sabios a través del daño, de la decepción. Lo que el ser humano aprende a causa del dolor
es la experiencia de nuestros propios límites como seres mortales. La barrera que separa lo finito
de lo infinito. El comprender que los límites que nos separan de lo divino son inquebrantables.
Para el filósofo alemán en última instancia es un sentimiento religioso el que da origen a la tragedia
griega.
En efecto la experiencia de la finitud es la experiencia más radical del hombre. Esta
experiencia nos hace conscientes de que no somos libres ante el tiempo, ante el futuro. En esta
experiencia nos reconocemos como seres que vagamos ante lo imprevisible. La experiencia
trágica, por tanto, nos enseña lo que es real. Conocer lo que es, es el resultado de toda experiencia
y de todo saber en general. Y la tragedia nos trae a la acción misma la verdadera experiencia sobre
nosotros mismos, a saber, aquella en la que nos comprendemos como seres finitos.
Por ello, Schopenhauer (2009) dirá que la cumbre de la poesía se encuentra en la tragedia
porque es en ella donde se representa el aspecto terrible de la vida. En la tragedia se nos muestra
el dolor más profundo, las calamidades de la humanidad, el triunfo de la maldad, el dominio irónico
del azar, el fracaso de lo justo. En resumen, se nos hace visible el sufrimiento de la vida humana a
través del azar y del error que son los señores del mundo y que se personifican, en la tragedia
griega, en la figura del destino.
La obra de Sófocles, en concreto Antígona, se convirtió a lo largo de la historia en el modelo
de lo que tenía que ser una tragedia griega. En la tragedia de Sófocles se manifiesta la crisis
espiritual de su época. Por un lado, la creencia en el mundo de los dioses y, por otro, la conciencia
que tiene el hombre de su finitud. De ser un animal, en palabras de Heidegger, arrojado al mundo.

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En ese sentido, como dice Bergua (2006) no tiene ningún sentido hablar de una redención en la
tragedia de Sófocles. No hay consuelo para el héroe trágico pues se enfrenta a lo inevitable. Al
fenómeno más radical al que puede enfrentarse un ser humano, la muerte. Por tanto, y siguiendo a
Bergua (2006), la tragedia quiere enseñarnos que la razón, la prudencia, la justicia y las leyes
humanas son limitadas. Hay unas fuerzas que superan de lleno a toda esta esfera de lo humano.
No obstante, la solución no es una actitud nihilista porque siempre queda el mundo de los dioses
que son los que nos enseñan que así es la vida y no de otra manera. Sobre este punto hablaremos
más adelante en la tercera parte de este trabajo.

2.2. El esquema de la tragedia griega

La tragedia griega contaba entre sus personajes a los héroes y dioses griegos. Muy pocas
veces aparecían personajes históricos. Además, era un género de interés público. Las tragedias se
presentaban durante las fiestas o durante certámenes dedicados a presentarlas, donde competían
por el galardón. Sófocles obtuvo el primer premio unas dieciocho veces y jamás quedó en un tercer
lugar (Bergua, 2006).
La tragedia griega estaba compuesta en verso, esto es, era teatro en verso. Se pueden
encontrar dos formas para ejecutar el arte dramático. La parte recitada y la parte cantada. La parte
recitada correspondería a los personajes que entran a escena. Por lo general, hay que diferenciar
entre el prólogo o escena inicial, episodios que normalmente son cuatro, y el éxodo o escena final
(Bergua, 2006).
Pero frente a la parte recitada también encontramos la parte cantada. En la que entra en
juego uno de los elementos más genuinos de la tragedia griega, a saber, el coro. Éste consistía en
una especie de personaje colectivo. Estaba constituido por unas quince personas lideradas por un
portavoz llamado corifeo. Normalmente estaba acompañado de música. Por tanto, en una tragedia
griega encontrábamos música, poesía, arte dramático, ballet. Mucho se ha discutido acerca de la
función que tenía el coro. Algunos afirmaban que era un personaje más (colectivo) dentro de la
obra. Otros han sostenido que el coro reflejaría los propios pensamientos del autor (Bergua, 2006).
Y aunque a nosotros nos parezca extraño la figura del coro, en aquel escenario no era algo insólito.
Más bien, el coro es al que más le concernía la acción de la tragedia. Era el coro el que con sus
cantos afectaba las emociones de los espectadores. Ahora podemos entender por qué el coro

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interviene, y en algunos casos tiene que suplicar, en otros intervenir, otros esperar, y, finalmente,
reflejar las emociones de lo que está sucediendo y transmitírselas al público (De Romilly, 2011).
Con respecto al contenido de las tragedias griegas1, éstas presentaban un esquema narrativo
más o menos fijo. Normalmente, se dividían en distintas partes (como las escenas o actos del teatro
actual). Cada una de estas partes cumplían una función específica. Entre parte y parte la acción se
detenía, entraban los personajes y el coro cantaba (como se ha dicho anteriormente). El canto del
coro se denomina "estásimo".
En todo caso, la tragedia griega se iniciaba con un prólogo. En esta parte se recitaban los
acontecimientos previos a lo que iba a suceder. A continuación, vendría la primera aparición del
coro, parte que se denomina párodos, momento en el cual se pasaba a la tragedia misma. Luego
venía un momento que podríamos llamar la "escena del Mensajero". En ésta, entraba en escena un
personaje que narraba hechos que acontecían fuera y que iban a ser el motivo de debate de la obra
en cuestión. El teatro no es más que el enfrentamiento entre distintas posturas, por cierto, aspecto
propio de una democracia. En definitiva, esta parte sería algo así como la introducción previa al
nudo y al desenlace.
Tras la aparición del Mensajero viene la parte dedicada al debate del problema que se
plantea en la obra. Esta parte se denomina el "agón" de la tragedia, donde los personajes mantienen
sus posturas y las defienden del resto. Es un momento de discusión y de debate. Una vez finalizado
el agón, vuelve aparecer la figura del Mensajero, anunciándonos el desenlace. Por lo general, nos
relata las terribles consecuencias derivadas del conflicto que han tenido lugar fuera de la escena.
Este sería el esquema general que tiene una tragedia griega. Luego cada autor la puede
modelar dándole el toque personal que cada obra de arte posee. Ahora vamos a ver cómo esta
estructura está presente en Antígona y, posteriormente, pasaríamos a analizar las ideas generales y
los problemas que subyacen a la obra en cuestión.

1
Para esta parte me he basado en los apuntes que nos han dado en clase y están subidos en la página de la asignatura.

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3. ANÁLISIS CRÍTICO DE ANTÍGONA

3.1. Resumen
La Antígona de Sófocles relata los acontecimientos que tuvieron lugar tras el conflicto que
enfrentó a los ejércitos de Argos en su asedio a la ciudad de Tebas. En aquel conflicto, los argivos
salieron derrotados y tuvieron que tomar la decisión de retirarse. El conflicto dejó muchos muertos,
entre ellos, al líder de los argivos, Polinices y a su hermano, Eteocles, ambos hijos de Edipo y
hermanos de Antígona e Ismene. Tras la muerte de los dos hermanos, el poder fue asumido por su
tío Creonte. Éste, al considerar que Polinices traicionó tanto a su ciudad como a su familia, al
lanzarse en lucha contra ellos, promulgó, por ley, que el cuerpo de Polinices no fuera enterrado
bajo ningún concepto. Todo aquel que infringiera la ley sería castigado con la pena de muerte.
La tragedia comienza con la aparición de su hermana Antígona que pretende enterrar a su
hermano con los honores y rituales necesarios a pesar de la dura condena. Así se lo comunica a
su propia hermana.
Creonte es informado de que el traidor ha sido enterrado ordenando investigar al autor del
crimen. Finalmente, Antígona es cogida in fraganti siendo detenida y llevada ante su tío. Ella
reconoce el acto delictivo a pesar de las consecuencias. En ese momento aparece su amado y
prometido Hemón, hijo de Creonte. Hemón intenta hacer ver a su padre que las leyes dictadas
tiránicamente no llevan a ninguna parte y que las consecuencias pueden ir mucho más allá que la
sentencia de muerte de Antígona. Dando a entender que si muere su amada, morirá él también. Su
padre no entiende por completo sus palabras y, por ello, cambia de idea ordenando que Antígona
sea encerrada en una cueva subterránea y que muera de inanición.
Tras el enterramiento de Antígona, aparece el anciano Tiresias. Éste comunica a Creonte
terribles desgracias en su entorno familiar a causa de sus actos contra su sobrina. Aterrado, Creonte
ordena que desentierren a Antígona y que la liberen. Para entonces, aparecen en la gruta Antígona
y Hemón muertos. La madre de Hemón, Eurídice, tras conocer la fatídica noticia de la muerte de
su hijo, también se da muerte a sí misma. La tragedia termina con un Creonte arrepentido y
lamentado por la muerte de su hijo y de su esposa.

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 3.2 Estructura y temática de la obra
La tragedia de Antígona de Sófocles presenta, más o menos, la estructura general antes
expuesta. Teniendo en cuenta que las tragedias del autor griego tienen normalmente las siguientes
siete partes fundamentales:
1. Prólogo
2. Párodos
3. Escena de Mensajero
4. Agón
5. Estásimo “en falso”
6. Escena de Mensajero del desenlace
7. Acción hacia el final de la tragedia
La estructura de Antígona es la siguiente:
1. Prólogo (vs. 1-99). Tras la retirada de los argivos de la ciudad de Tebas y de la muerte de los dos
hijos de Edipo. Antígona llama a su hermana Ismene para contarle que su tío Creonte ha prohibido
enterrar el cadáver de uno de sus hermanos, Polinices. Le anuncia que ella va a enterrarlo y le pide
su colaboración. Ismene rechaza la propuesta.
2. Párodo (vs. 100-161). La entrada del coro en escena podría dividirse en cuatro partes: invocación
(vs. 100-109), narración (vs. 110-146), exhortación (vs. 147-154) y entrada a la escena siguiente
(vs. 155-161). El Coro desconoce el porqué ha sido convocado a palacio por Creonte. Ellos saludan
y dan gracias de la retirada del enemigo. Inciden en la mala conducta de Polinice de luchar contra
los suyos.
3. Escena de Mensajero (vs. 162-440). La escena de mensajero tradicional es en la que llega alguien
a escena contando un hecho que va a ser el nudo dramático de la acción. Creonte saluda al coro y
les anuncia el edicto que va proclamar sobre los dos hermanos. En ese momento aparece el
guardián (mensajero) anunciando que alguien ha cubierto el cuerpo de Polinices de tierra. A
continuación, hay un canto al hombre como el ser más extraordinario del cosmos. Con su razón,
astucia y artesanía ha sido capaz de hacer frente a todos los problemas menos al más grave de
todos, la muerte. Se advierte que si el hombre observa las leyes divinas podrá alcanzar una vida
feliz, de lo contrario, será un desgraciado.

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4. El agón (vs. 441-1114). La estructura del agón es compleja y se suele dividir en tres episodios:
• El agón de Antígona frente Creonte. En el cual ella reconoce sus actos y los intenta justificar. A
pesar de todo, Creonte la condena a muerte.
• El agón de Creonte frente a Hemón, donde éste le intenta hacer ver a su padre las graves
consecuencias que puede tener su acción, de esa forma recula y en vez de condenar a muerte a su
sobrina la condena a enterrarla viva en una gruta. A continuación, hay un nuevo canto esta vez
dedicado a la temática del amor.
• El agón de Creonte frente a Tiresias, dónde éste anuncia a Creonte las señales que ha visto de la
cólera divina contra él y su familia, Creonte cree que todo es un complot para intentar convencerlo
de salvar a Antígona, al final, aterrado, ordena desenterrar a su sobrina.
5. Estásimo “en falso” (vs. 1115-1154). Se trata de un canto de danza e invocación a Dioniso para
que purifique la ciudad.
6. Escena de mensajero de desenlace (vs. 1155-1256). La sensación de que todo parece que va a salir
bien se viene abajo con la aparición de un que anuncia las tres desgracias: la muerte de Antígona,
de Hemón y de Eurídice tras conocer la muerte de los dos primeros.
7. Acción hacia el final de la tragedia (vs.1257-1352). Asistimos al último momento del decurso
dramático: donde Creonte se muestra arrepentido lamentándose de su destino, de la muerte de su
hijo y, posteriormente, de la de su mujer.
Se ha dicho que Antígona es la obra más pedagógica de Sófocles. Es decir, la que tiene una
lectura y una interpretación más accesible para nosotros. Ahora iremos comentando, lo que, a
nuestro juicio, son los hitos más representativos de la obra. Para ello hemos ido citando aquellos
pasajes que nos han parecido más importantes y los hemos ido comentando.

3.3. Análisis crítico de las ideas principales del texto

Como hemos dicho antes. Antígona ha enterrado, contra la orden promulgada en Tebas por
su tío Creonte, a su hermano Polinices, muerto en la lucha fratricida contra Eteocles. Ella pagará
con su vida tal acto. Así comienza la presente tragedia. Antígona actúa sola. Le pide ayuda a su
hermana, pero ésta la rechaza y le aconseja no actuar por su cuenta. Por tanto, la tragedia se inicia
con dos elementos fundamentales que se oponen entre sí y que son el motor de la acción. Por un
lado, Antígona, la heroína que realiza un acto solitario. Por otro lado, la prohibición que viene de

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la autoridad política. De aquí van a surgir las distintas oposiciones que se presentan en toda la obra
(De Romilly, 2011).
Las oposiciones a las que nos referimos se corresponden con cuatro grandes escenas de la
obra. En la primera escena hay un enfrentamiento entre Antígona y su hermana Ismene. Luego
habrá otro entre Creonte y su hijo Hemón. Por último, otro entre Creonte y Antígona. Y finalmente,
entre Creonte y el adivino Tiresias.
En este primer conflicto Ismene le dice a su hermana las siguientes palabras: “Y ahora
piensa con cuánto mayor infortunio pereceremos nosotras dos, solas como hemos quedado, si,
forzando la ley, trasgredimos el decreto o el poder del tirano” 59-60. Es decir, Ismene nos muestra
que actuar individualmente sin tener en cuenta la ley es totalmente algo irresponsable, quizás sea
una acción justa (enterrar a su hermano), frente a la ley (injusta) promulgada por un tirano. Pero
ante la ley no podemos hacer nada. Por ello, Ismene nos dice que “el obrar por encima de nuestras
posibilidades no tiene ningún sentido” 67-68. Pero Antígona va hacer lo que su hermana no tiene
valor de hacer. Y lo hace sin dudar en ningún momento al igual que los héroes trágicos. De hecho
ella es la heroína de nuestro relato. Antígona conoce las consecuencias, pero a pesar de ello está
dispuesta a realizar la acción.
Nuestra protagonista contesta a su hermana del modo siguiente: “Yo lo enterraré. Hermoso
será morir haciéndolo” 71-72. Aquí se encuentra la posición misma de lo que es un héroe en la
tragedia griega. Dice Ortega y Gasset (1914) que lo que hace que un héroe sea un héroe, era
precisamente que el héroe quiere ser siempre él mismo. Quiere mantenerse fiel a sí mismo. Es
decir, la raíz de lo heroico reside en la voluntad (y en la libertad) del héroe. Y Antígona es
consciente de su acto y quiere realizar tal acto. Por ello dice Antígona “así que deja que yo y la
locura, que es sólo mía, corramos este peligro (τὸ δεινὸν τοῦτο). No sufriré nada tan grave que no
me permita morir con honor” 95-97. Ese “sólo mía” responde a la voluntad del héroe trágico. Que
se enfrenta al deinón, término al que nos referiremos más adelante.
Este primer enfrentamiento termina con la respuesta de Ismene diciéndole a su hermana:
“tu conducta al irte es insensata” 98-99. Como vemos se enfrentan la insensatez y la locura con lo
sensato y lo cuerdo. En ese sentido, Nussbaum (2004) nos ha dicho que Antígona es una obra que
versa sobre la razón práctica y la forma en la que ésta percibe el mundo y lo quiere organizar. Por
ello, encontraremos en esta obra una multitud de términos que refieren a caracteres de la razón

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práctica como “deliberación”, “razonamiento”, “la prudencia (phrónesis)”. Respecto a este último
término, tan importante para la filosofía moral griega. Tenemos que decir, siguiendo a Aristóteles,
que era la virtud (areté) fundamental para vivir bien como seres humanos. El ser prudente era la
clave para poder llegar a la felicidad (eudaimonía). Volveremos sobre ello al final de este apartado
cuando hablemos del término medio.

Una vez finalizado este primer enfrentamiento entre las dos hermanas. Aparece ahora la
figura del guardián anunciando lo siguiente: “me presento, pues, aferrado a la esperanza de no
sufrir otra cosa que lo decretado por el azar (τὸ µόρσιµον)” 235-236. Aparece la figura del azar.
De lo imprevisible que mencionamos más arriba. El guardián no sabe lo que va a acontecer, pero
espera que la vida misma, el azar, pueda resolver el problema. Alguien ha enterrado al traidor,
pero no se sabe quién ha sido.
Termina este episodio con un canto del coro hacia el hombre. Relatando lo maravilloso que
es frente a los demás seres de la naturaleza. Nada hay nada más terrorífico que el hombre en sí
mismo. Πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει. (331-332). El hombre ha sido capaz
de sobrevivir a todos los males que la naturaleza le ha ido imponiendo, pero no ha podido hacer
frente a la muerte. “Se enseñó a sí mismo el lenguaje y el alado pensamiento […] Sólo del Hades
no tendrá escapatoria (Ἅιδα µόνον φεῦξιν οὐκ ἐπάξεται, νόσων δ' ἀµηχάνων φυγὰς) 354-363.
Aparece de nuevo el término deinón.

Para Nussbaum (2004) es una palabra que la podemos considerar como el núcleo central
de esta obra en la que se enfrenta el valor del héroe frente a lo que acontece, la excelencia a la
sorpresa. Para Nussbaum, Antígona se puede considerar como la obra en la que se hace un estudio
exhaustivo acerca de esta palabra. Para la filósofa norteamericana el término deinón hay que
interpretarlo desde un cierto optimismo limitado. Es decir, el coro siendo testigo de los
acontecimientos anteriores considera al hombre como deinón. En el sentido de aquel ente
maravilloso y extraño que rompe con lo natural para poder habitar el mundo. Un animal que es
capaz de transformar el mundo para sobrevivir. Para el coro nada hay más deinón que este ser.

Tras este bello canto, se inicia el segundo enfrentamiento entre Antígona y Creonte. Nos
dice nuestra heroína: “No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal

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pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses” 451-455. Con cierta ironía
parece decirnos Antígona que hay un nivel de leyes superior a las leyes del Estado, y, en concreto,
a las leyes de un tirano. En este nivel estarían las leyes divinas las cuales son inquebrantables. Pero
Creonte sigue pensando que las leyes del de la ciudad son las que nos hacen convivir como seres
humanos. Y, por ello, nos dice que “ésta conocía perfectamente que entonces estaba obrando con
insolencia, al transgredir las leyes (νόµους) establecidas” 480-481. Las leyes de la ciudad no
pueden no respetarse sin que no sea castigado aquel que las transgrede. Más adelante nos dice que
“ella y su hermana no se librarán del destino supremo” 489. De nuevo aparece el tema del destino
inexorable para nosotros. Pero para Creonte el destino hay que entenderlo como el castigo penal
de no obedecer la ley de la ciudad.
Los principios de Creonte son los principios que hacen funcionar a la ciudad. Principios
que implican un sacrificio de lo individual en pos del colectivo (pólis). Pero los principios de
Antígona son otros. Ella considera que las verdaderas leyes se basan en los principios morales que
se apoyan en los dioses. Ella vuelve a repetir lo mismo que expresó antes con cierta ironía: “En
efecto, a la tiranía le va bien en otras muchas cosas, y sobre todo le es posible obrar y decir lo que
quiere” 506-508. Y más adelante ella habla de las verdaderas leyes: “Hades, sin embargo, desea
leyes iguales” 519. Ὅµως ὅ γ' Ἅιδης τοὺς νόµους τούτους ποθεῖ. Finalmente, Antígona se despide
con unas palabras que recuerdan muchísimo a las últimas palabras que dijo Sócrates ante sus
jueces, escritas por Platón en su Apología. “Tú has elegido vivir y yo morir” 555. Σὺ µὲν γὰρ εἵλου
ζῆν, ἐγὼ δὲ κατθανεῖν.
Creonte parece representar los deberes del Estado y de la ciudad. Antígona, sin embargo,
los deberes familiares y religiosos. Como vemos se enfrentan aquí la familia contra el Estado, la
autoridad frente a lo humanidad, la religión frente al respeto por las leyes, lo individual frente a lo
colectivo. Para Antígona, todo lo que viene de los dioses debe considerarse de manera absoluta.
Las leyes son convencionales pero las leyes divinas no lo son puesto que son inmutables. Por tanto,
aquéllas tienen prioridad sobre las humanas. Más aún, cuando estas leyes a las que debemos
obedecer son promulgadas por un tirano. Y eso es lo que nos dice Antígona cuando dice que ella
prefiere las leyes de los dioses, que son igual para todos los hombres a las de la ciudad. Frente a
lo inmutable de lo divino nos encontramos con lo convencional, frágil, e inestable del ser humano.
En el hombre nada se sabe con certeza. Ni siquiera la ley de la ciudad es inmutable.

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 Finalmente, aparece de nuevo el coro para dar cierre a esta escena y preludiar la siguiente.
El coro vuelve con las siguientes palabras: “Nada extraordinario llega a la vida de los mortales
separado de la desgracia” 613-614. El deinón nos maravilla, pero viene siempre acompañado de
lo azaroso, que puede ser lo más desgraciado para nosotros. Antígona se marcha sola hacia su
propio destino. Es la soledad del héroe trágico. Además, como nos ha hecho ver De Romilly,
(2011) la soledad de Antígona es casi una soledad moral. Es una incomprendida. Su tío sólo ve en
ella una actitud de insubordinación frente al poder político. Su hermana tampoco la entiende quizás
por miedo a la condena. Sin embargo, ella acepta su destino. Igual que Sócrates aceptó el suyo
cuando tomó la cicuta. Los lamentos de Antígona cuando marcha hacia la gruta en la que debe ser
enterrada viva surgen de su soledad con respeto a los demás. De encontrarse sola en el sentido de
que nadie la comprende. De tener una incomprendida forma de ver el mundo. Aunque ella ha
reivindicado esta soledad desde el primer momento de la tragedia, y la acepta, no por ello se
lamenta de ser una incomprendida. El héroe trágico es un ser que es dueño de sus acciones, pero
no de su destino. Los héroes no cambian su elección. Su empecinamiento se funda en su deseo de
ser como los dioses. La diferencia reside en que ellos están dentro del tiempo y del destino, y, por
tanto, de la realidad humana imprevisible. Mientras que los dioses escapan a este infortunio.

En la siguiente escena nos encontramos a Creonte enfrentándose a su propio hijo. En esta

escena aparece Creonte defendiendo de nuevo los principios, los derechos y los deberes del Estado.
Creonte defiende que su sobrina debe “aprender de los que hablan con moderación” 723-724. La
moderación se halla vinculada, para Creonte, con las leyes de la ciudadanía. Pero lo que no sabe
Creonte aun es que estas leyes son las leyes que él ha querido que sean. Las leyes de un dictador.
Por tanto, Hemón intenta hacer ver a su padre esto mismo. Que lo que él ordena no es lo que,
realmente, quiere la gente. Creonte se pregunta si la ciudad le va a decir lo que debe hacer. Y su
hijo le responde que “no existe una ciudad que sea de un solo hombre” 737. Hemón se marcha
amenazando a su padre de que sucederán cosas muy graves si no se retracta. En una conversación
con el coro. Éste le pregunta a Creonte que si va a matar a la muchacha. Diciéndole que “lo
dispuesto por el destino es una terrible fuerza” 950-951. Ἀλλ' ἁ µοιριδία τις δύνασις δεινά. Creonte
finalmente considera que no la matará y que la enterrará viva así morirá por inanición pero no por
su culpa.

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 Llegamos así al cuarto y último enfrentamiento entre Creonte y el anciano Tiresias. El
anciano parece representar a la religión y a los dioses. E incluso tiene un papel oracular.
Expresando la cólera de los dioses. Tiresias le recuerda a Creonte “que la mejor de las posesiones
es la prudencia” 1050. Y Creonte se arrepiente diciendo que contra el destino no se puede luchar.
Es cuando al final cambia de parecer porque se aterra de la cólera divina y está dispuesto a marchar
a liberar a su sobrina. En este momento parece que todo va a salir bien. Creonte le canta a Dionisio
y a los dioses. Nos sentimos esperanzados en que va a suceder lo que todos esperamos. Que se
salve Antígona, su prometido Hemón y que Creonte haciendo caso de los dioses, vuelva a la
serenidad, la prudencia y la moderación.
El coro medita sobre las esperanzas humanas que se pueden truncar por la vida misma.
Siempre aparece la figura del irónico destino. La ironía del destino nos puede jugarnos malas
pasadas. Cuando todos estamos confiados en que todo va a salir bien es cuando se produce el
desastre y la consternación. Recordándonos que como hombres no sabemos nada de lo que va a
acontecer. No podemos acceder a los designios de los dioses por mucho que queramos. El destino
es la pura realidad. La realidad de la naturaleza se nos escapa como seres humanos finitos que
somos. Ante los acontecimientos de la realidad, ante lo que todavía no ha sucedido no podemos
hacer absolutamente nada. De ahí que el hombre se reconozca como es.
De modo que lo mejor es alcanzar la prudencia y la moderación para llegar a la felicidad.
Ante el destino no podemos mostrarnos nunca lo bastante respetuosos ni lo suficientemente
piadosos. Y es lo que él coro trata de transmitirnos en la última escena de esta tragedia. El
mensajero nos dice que “la fortuna (τύχη) sin cesar, tanto levanta al que es infortunado como
precipita al afortunado” 1159-1161. Dando a entender que la vida es un vaivén entre desgracias y
alegrías. Y esta es la concepción que tenían los griegos de la phyisis. Eso es la pura y nuda verdad
de la realidad. Por ello nos dice el mensajero que “la verdad prevalece siempre” 1195. ὀρθὸν
ἁλήθει' ἀεί. La verdad de la physis es que todo nace y perece eternamente. Esta idea que subyace
aquí recuerda a aquel fragmento de Anaximandro cuando nos decía que es el ápeiron, lo
indeterminado, aquello que hace nacer y perecer la cosas según una necesidad y una justicia. Pero
ante este mundo imprevisible lo peor es que seamos irreflexivos, como Creonte. Por ello se nos
dice que “la irreflexión (τὴν ἀβουλίαν) es, con mucho, el mayor de los males humanos” 1243. Hay
que alcanzar una moderación. Un término medio que nos haga virtuosos. Esta es la forma en la

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 que los griegos ven la vida práctica para alcanzar con ella la felicidad. Esta es la ética que nos
transmitió Aristóteles. Y esto es lo que quiere decir el coro cuando expresa que “a mí me parece
que son funestos, tanto el demasiado silencio como el exceso de vano griterío” 1251-1252. Hay
que buscar el término medio de la virtud que nos equilibre para llegar a la serenidad.
Finalmente, Creonte se sigue preguntando qué debe hacer “¿cuál es, cuál es el destino que
a partir de ahora me aguarda?” 1295. El coro le sugiere que no suplique más. Que lo hecho, hecho
está. Que las desgracias vienen solas. No podemos evitarlas. “No supliques ahora nada. Cuando
la desgracia está marcada por el destino, no existe liberación posible” 1337-1339.

4. BIBLIOGRAFÍA
Bergua Cavero, J. (2006). “Introducción general” en Sófocles. (2006). Tragedias. Traducción y
notas de Alamillo, A. Introducción de Bergua Cavero, J. Revisión de García Gual, C. Madrid:
Editorial Gredos.
Gadamer, H. G. (1999). Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme.
De Romilly, J. (2011). La tragedia griega. Madrid: Editorial Gredos.
Sófocles. (2006). Tragedias. Traducción y notas de Alamillo, A. Introducción de Bergua Cavero,
J. Revisión de García Gual, C. Madrid: Editorial Gredos.
Sophocles (1967). Trag. “Sophocle, vol. 1”. Ed. Dain, A., Mazon, P. Paris : Les Belles Lettres.
Lane Fox, R. (2005). El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma. Barcelona : Crítica.
Nussbaum, M. (2004). La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega
Madrid: Antonio Machado Libros.
Ortega y Gasset, J. (1914). Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente.
Schopenhauer, A. (2009). El mundo como voluntad y representación I. Madrid: Trotta.

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