Dpa30 Arq Paulista-5

F. VÁZQUEZ. “De profundis: Vilanova Artigas, 1966-67". DPA30 ARQUITECTURA PAULISTA. Marzo 2014. Dep. Proyectos-UPC.
ISSN 1577-0265 / ISSNe 2339-6237

Fernando Vázquez Ramos De profundis: Vilanova Artigas, 1966-1967
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Palabras clave: Vilanova Artigas, arquitectura moderna paulista, casa Berquó.

Keywords: Vilanova Artigas, modern architecture in São Paulo, Berquó house.
Fecha de recepción: 13/03/2013
Fecha de aceptación: 22/07/2013
Resumen: Este trabajo reflexiona sobre la situación del arquitecto brasileño João Vilanova Artigas durante
los acontecimientos conturbados de los años 60, década en la que se consolida (1961) y se
quiebra (1967) el modelo perfecto de su arquitectura. Entendiendo que la arquitectura de Arti-
gas no puede, y nunca pudo, ser descontextualizada de la situación política y social que Brasil
sufrió en cada momento de su historia, interesa analizar los designios de una obra especial, la
casa Elza Berquó, que en su profunda soledad interior se levanta como instancia crítica de la
situación social brasileña a finales de los años 60.
Abstract: This paper reflects on the situation of the Brazilian architect João Vilanova Artigas during the
troubled events of the 60s, decade in which consolidates (1961) and breaks (1967) the perfect
model of its architecture. Understanding that the architecture of Artigas cannot, and could never,
be beamed from the political and social situation suffered by Brazil at every moment of its history,
interested to study the designs of a special work, Elza Berquó House, that in its profound inner
loneliness rises as a critical body of the Brazilian social situation at the end of the 60s.
F. VÁZQUEZ. “De profundis: Vilanova Artigas, 1966-67". DPA30 ARQUITECTURA PAULISTA. Marzo 2014. Dep. Proyectos-UPC. ISSN 1577-0265 / ISSNe 2339-6237
Vilanova Artigas (1915-1985) es fuerzos realizados en la dirección del

uno de los arquitectos1 modernos bra- avance en el dominio de la técnica y de
sileños más importante de la Segunda la ciencia”. (ARTIGAS, 1981:17)
Generación.2 En el ámbito paulista tal Esta renovación no era, sin embar-
vez sea el más significativo de los que go, sólo de signo plástico y/o técnico,
actuaron entre los años 1950 y 1970, sino principalmente política y social:
dado que influyó no sólo con su práctica los arquitectos no podían abandonarse
profesional con obras de gran calidad a la disciplina dejando de lado lo que
técnica y estética,3 sino también, con su sucedía en la sociedad. Así, aunque
labor docente4 y de pensamiento5 den- Artigas se congratula de las buenas
tro de la llamada “Escuela Paulista”, de condiciones en las que se encontraba
la cual, sin duda, es también uno de sus la Arquitectura Brasileña8 en los años
máximos exponentes. 50 del siglo XX, nunca dejó de posicion-
Su trabajo estuvo guiado siempre arse políticamente al mismo tiempo que
por este sentido de praxis que reúne instaba a los nuevos profesionales a
prácticas investigativas, educativas y hacer lo mismo, pues entendía que era
propositivas6, innovadoras en el uso lo realmente importante:
51
de materiales y técnicas constructivas,
más amparadas en formulaciones teóri- “Todas estas constataciones, llenas
cas y sociales que les imprimieron una de optimismo y confianza en el futuro de
densidad conceptual inexistente hasta nuestra profesión, no nos deben llevar
la fecha en el trabajo de otros arqui- a la auto indulgencia, sino, por el con-
tectos de la misma generación. Por su trario, a estimular cada vez más nuestra
formación ideológica y por su práctica actividad. El progreso de un país no es
política7, Artigas puede ser considera- fruto del acaso, sino el resultado del es-
do el paradigma del arquitecto “com- fuerzo tenaz y constante del conjunto
prometido” de mediados del siglo XX. de sus hijos. Siguiendo las tradiciones
Preocupado, al mismo tiempo, por las de la intelectualidad brasileña, los arqui-
demandas sociales y por la producción tectos no pueden, de ninguna manera,
de la construcción; esto es, interesado restringir su horizonte al límite de sus
en cómo la sociedad se constituye ma- mesas de dibujo”. (Idem:18)
terialmente a través del esfuerzo so-
cial y técnico del pueblo, por utilizar un El constante cuestionamiento del pro-
término afín al discurso del maestro. grama9 y su consecuencia como hecho
Dominado por estas inquietudes, ad- arquitectónico, aunado a “la plena con-
vertía a los jóvenes arquitectos que se ciencia de la realidad brasileña”, le ob-
graduaban en 1955, de que el carácter ligarian a repensar la arquitectura como
innovador de la arquitectura brasileña un todo. Una arquitectura capaz de li-
no podía ser atribuido solamente al “he- berar no sólo el espacio, o las formas,
cho arquitectónico”, esto es, a la obra sino la sociedad necesitada “de transfor-
construida, sino que debía ser asumido maciones profundas en las estructuras
como el “resultado de todos los es- económicas y sociales”. (Ibidem:19)
En este sentido, como expresó el se transformó en el leitmotiv de todas
filósofo José Arthur Gianotti,10 Artigas las fuerzas reaccionarias de Occidente.
fue “el artista comunista, que participó Brasil demostró especial eficiencia en
de una generación ligada a una espe- este sentido, con una recién inaugurada
ranza, la de que la revolución soviética dictadura militar y civil, sui generis que
iría a traer un nuevo humanismo”. (apud, se prolongó hasta 1985.
ZEIN, 1985:31) No sería posible en- En este panorama de rápido viraje
tender el esfuerzo de transformación de- a la derecha, Artigas no pasó desaper-
sarrollado por Artigas sin esta dimensión cibido para los golpistas, pues sus vín-
positiva del futuro, inscrita en su creen- culos políticos con el PCB y sus ideas
cia política. Es importante enfatizar que “subversivas” lo llevaron inmediata-
esta “esperanza”, y el maniqueísmo que mente a una situación delicada. Estuvo
la acompaña, contaminó a más de una preso durante 12 días en septiembre de
generación de intelectuales de izquierda 1964,14 cuestionado por la universidad
en todos los países de la América his- y por la policía y obligado a exiliarse en
pánica. Con todo, en defensa de la in- Uruguay15 durante ocho meses, para no
tegridad intelectual de Artigas,11 algunos tener que volver a la cárcel. Aunque re-
historiadores12 han insistido en que, gresó a Brasil en 1965, permaneció en la
después de su viaje a la URSS en 1953, clandestinidad hasta que le concedieron
el arquitecto comenzó un proceso de “re- un habeas corpus en 1966. También en
visión crítica” que lo alejó de las posturas ese año afrontó una denuncia del tribu-
tradicionales de la “lamentable arquitec- nal de seguridad pública por sus supues-
tura del realismo socialista”, que “era an- tas actividades sediciosas. Finalmente,
ticuada y de mal gusto”.13 salió libre de ese proceso en 1967, lo
Desgraciadamente, el optimismo con que le permitió volver a impartir clase
52 el cual trabajó durante la década de los en la FAU. Aún así, el hostigamiento y la
50 duró poco, pues los años 60 fueron persecución no cesaron, y en 1969 las
trágicos, política y socialmente, para autoridades de la USP decretaron su ju-
Brasil; e influyeron de manera obvia en bilación anticipada, amparándose en un
la manera de entender, enseñar y hacer decreto de la dictadura del año anterior,16
arquitectura. El golpe militar de 1964 y lo obligaron a dejar la enseñanza.
acabó con un debilitado proceso de- Entre 1966 y 1969, un Artigas atemo-
mocrático nacional que tendía de forma rizado y arrinconado entre el calabozo,
clara hacia posturas de izquierda, repre- la vigilancia policial del régimen y el exi-
sentado por la controvertida figura del lio interior17, desarrolló, sin embargo,
presidente João Goulart. La insurgencia una serie de trabajos cruciales para en-
golpista fue la demostración regional de tender el proceso de cuestionamiento
que los llamados procesos “nacionales” de lo que había hecho y pensado hasta
realmente dependían de factores ex- ese momento. Desde esta perspectiva,
ternos definidos durante la Guerra Fría la del “arquitecto-presidiario”,18 como se
por el alineamiento con Estados Unidos llamaba a sí mismo en ese momento, re-
o con la Unión Soviética. El espíritu de alizó en 1967 el proyecto de la casa para
los que, como Artigas, deseaban una la demógrafa Elza Berquó,19 (fig.1) sin
sociedad según las normas de un “so- lugar a dudas, por sus particularidades y
cialismo igualitario” – o, por lo menos, de por las circunstancias, su proyecto más
lo que en la época se suponía que era significativo después del golpe.
un “socialismo igualitario” en Iberoaméri- Las circunstancias externas que ro-
ca- fue gravemente perturbado. Detener dearon el proyecto son fundamentales
el avance de “los comunistas”, que ya para entender este trabajo, puesto que
1 habían conseguido infiltrarse en Cuba, esa residencia fue proyectada justa-
mente en el momento de máxima ame- João Vilanova Artigas. Casa Elza Berquó. São
naza para todo lo que Artigas había Paulo, 1967.
1. Fachada principal.
defendido durante décadas. Fue un 2. Planta baja.
tiempo de represión y falta de libertad; 3. Vista del interior.
de miedo, en definitiva, puesto que,

aunque el maestro no estaba ya encar-
celado, así se sentía psicológicamente:
prisionero en su propia patria.20 Muchos
intelectuales pasaron por esta misma
situación durante aquellos tristes años.
Al hombre y al maestro no le quedaba
más salida que la de sumergirse en su
métiere para protegerse del mundo ex-
terior que se desmoronaba a su alrede-
dor. Debemos entender que la defensa
de la autonomía de la arquitectura, a la
que Artigas se remitió, no es solamente
una propuesta conceptual, como en
el caso europeo, con Aldo Rossi ape-
lando a la tradición, o como en el caso
estadounidense, donde Robert Venturi
retoma un ideario popular y contradic-
torio, sino, más bien, una salida existen-
cial que apela a la dignidad profesional
como último baluarte para desafiar lo
que sucede “fuera de los límites de su 53
mesa de dibujo”.
Artigas fue muy criticado por su falta
de compromiso en el enfrentamiento
abierto con la dictadura,21 así como por
el contenido conceptualmente endó- 2
geno de su conferencia sobre el dibujo
(O Desenho) de 1967,22 aunque nunca
lo fue por la arquitectura que produjo 2
durante aquellos años. Un hecho que
no deja de ser curioso, puesto que las
casas de ese momento,23 y la Berquó
entre ellas, son una cruda demostración
de quiebra de la monumentalidad y de la
convicción en el poder de la arquitectura
para formar a la sociedad, consolidado
durante décadas de trabajo, que alcan-
zaron su cima en las obras proyecta-
das en 1961: el garaje para barcos del
Santa Paula Iate Clube, la sede del An-
hembi Tênis Clube y el edificio para la
FAUUSP en la Ciudad Universitaria. Por
el contrario, las obras fechadas entre
1966 y 196924 son una demostración del
camino de reclusión a un mundo priva- 3 3
João Vilanova Artigas. Casa Elza Berquó. São do e interior en contraposición a la vida se abre hacia otro vestíbulo al cual se
Paulo, 1967. ciudadana que defendió durante déca- llega después de subir una escalera que
4. Vista de la sala interior con el caballito de
madera.
das: “La ciudad es una casa. La casa es viene del garaje y que obliga al visitante
5. Mesa de hormigón y silla en el patio. una ciudad”.25 a girarse 180 grados para encontrar la
6. Pared azul del interior del patio. Los críticos, en general, llaman la at- entrada. Esta ausencia de aberturas es
7. Vista del hueco del patio. ención sobre la casa Berquó por su “ar- clara en las fachadas dibujadas por el
8. El jardín interior y los tronco-pilares. quitectura insólita” que introduce “cuatro arquitecto en febrero de 1967,26 donde
9. Interior después de las reformas de los
primeros años del 2000. troncos de árbol como apoyo de la losa se muestra rotundamente la primacía
de la cubierta”; (KAMITA, 2000:102) o de las paredes, de lo sólido y resistente
porque es un ejemplo Pop, según las sobre lo vacio y permeable, coincidiendo
palabras del propio arquitecto en los con la intención de promover el aisla-
años ochenta. (1989:48) Así, esta casa miento y el rechazo hacia el exterior que
“sarcástica, irónica”, (Idem:47) casa de se manifiesta en la planta.
patio, casa de planta baja, casa con re- Las fotos de la casa, que han apare-
miniscencias historicistas, casa popular, cido en publicaciones especializadas
es en realidad una casa fuera de los desde los años 80, no consiguen mos-
modelos que Artigas había trabajado trar la verdadera dimensión de la re-
hasta el momento, resultado de un in- alidad dramática tanto de la arquitectura
stante de profunda introspección, al cual como del momento histórico, y ni siquie-
el arquitecto había sido obligado a reple- ra acompañan las opiniones del arqui-
garse a causa las circunstancias políti- tecto que muchas veces están transcri-
cas y sociales del país. En definitiva, una tas a sus pies. Artigas dijo que “no era
casa atípica que además le da la espalda la casa elitista”27 (FERRAZ, 1997:138) lo
a la ciudad puesto que, endógenamente, que buscaba con la organización “des-
se vuelve hacia un jardín interior. (fig.2) organizada” que estaba proyectando en
54 Coherente con su propuesta de re- la casa Berquó. Sin embargo, viendo las
cogimiento, la casa posee sólo dos impecables imágenes en blanco y negro
ventanas, una en cada dormitorio. La de José Moscardi,28 (fig.3) lo que se per-
función de esas aberturas, sin embargo, cibe es justamente un interior burgués
es meramente funcional, atiende a una ordenado, pulcro y pacifico, de una sere-
reglamentación sobre ventilación e ilumi- nidad imperturbable y elitista. Por haber
nación y nada más. Esas ventanas míni- sido publicadas en los principales textos
mas miran hacia el fondo del terreno, sobre la obra del arquitecto son, sin lu-
donde no hay nada, y adonde además gar a dudas, las imágenes canónicas29
no se puede llegar con facilidad, toda de la casa. No obstante, está aceptada
vez que el único acceso posible es a la convención de que la imagen canóni-
través de un corredor lateral de servicio. ca no es, necesariamente, el reflejo de
La casa posee, no obstante, una puerta- los deseos y de las intenciones del autor,
4
ventana, con hojas correderas, que da (BONTA, 1977:169) sino que es, más
hacia el balcón, un espacio que no es el bien, la reinterpretación consensuada de
exterior, ya que es en realidad un espa- la aceptación social de principios con-
cio de transición que reserva, y preser- struidos por la crítica y aceptadas por la
va, el interior de la residencia con su comunidad (Idem: 171). De este modo,
enorme lambrequín y su alfeizar de hor- no deja de ser perturbador percibir la in-
migón, que cierran la vista y que, ame- comprensión generacional que sobre la
nazantes, defienden la casa. La casa, de casa se tenía aún en los años posteriores
hecho, no tiene puertas ni hacia la calle a la dictadura, ya en el período demo-
ni hacia el terreno. La puerta de servicio crático. Existe, en la aceptación acrítica
da hacia un vestíbulo, que se abre sobre de estas bellas imágenes, un desinterés,
5 el corredor lateral; y la puerta principal cuando no un menosprecio, sobre la cir-
cunstancia de profunda soledad, y de
angustia, en la cual el arquitecto se en-
contraba inmerso cuando proyectó esa
casa. Ni la militancia política del autor, ni
su convicción social, ni mucho menos el

designio de un proyecto popular que lo
impulsó a diseñar esa casa, pueden ser
entendidos en su totalidad con la con-
templación de estas fotografías, puesto
que no encontramos en ellas ningún
vestigio de su solitaria demostración de
rechazo visceral,30 pero también discipli-
nar y arquitectónico, que este proyecto
manifiesta frente al autoritarismo de la
dictadura. 6
Asimismo, las fotos de ediciones más
recientes31 son aún más desconcer-
tantes, y se alejan infinitamente de los
designios del arquitecto al mostrar un
interior de Casa Grande (fig.9) abarrota-
do de objetos de decoración burgueses
que destruyen la idea de la “casa del
pueblo”, de paredes coloridas y restos
de materiales de construcción desor-
ganizadamente organizados siguiendo 55
una sensibilidad popular promovida por
una modernidad esclarecida, como la de
Artigas y Lina Bo Bardi, por ejemplo. La 7 8
casa que se presenta en las ediciones
de este siglo es el resultado de las al-
teraciones de una serie de reformas que
incorporaron ventanas, abrieron puertas
y destruyeron el aislamiento y la seg-
regación del mundo exterior que el ar-
quitecto deseaba cuando la proyectó32.
Lamentablemente, debemos admitir que
la casa Berquó original, la de 1967, ya
no existe.
Con todo, si queremos entender
realmente la amarga propuesta de Ar-
tigas, podemos remitirnos también a
las descoloridas diapositivas kodak
que un amateur desconocido realizó en
1968 y que se encuentran en la Colec-
ción de imágenes de la Biblioteca de la
FAUUSP33. Las fotos muestran la resi-
dencia inmediatamente después de la
finalización de la construcción y antes
de la mudanza de los propietarios. En el-
las, un caballito de madera (fig.4) es el 9
10. Grabado de Charles Eisen (1720-1778): único habitante inmóvil de la casa. Ese cuentro de las imágenes de aquellas fo-
frontispicio de la segunda edición (Paris: juguete abandonado nos transmite un tografías desvaídas por el paso del tiem-
Duchesne, 1755) de los Essai sur la sentimiento de soledad y de precariedad
Architectture de Marc-Antoine Laugier. po. Se exhibe en él no sólo aquel sentido
11. João Vilanova Artigas. Casa Elza Berquó. arrebatador. Una silla olvidada al lado de caótico de lo popular, sino también, el
São Paulo, 1967. “Estudio para el suelo” una mesa de hormigón, que se resiste a sentimiento del cercado, que la cultura,
salir del suelo, (fig.5) nos indica que es- agredida, se vio obligada a construir para
tamos solos y en su falta de alineamiento defenderse: la espesa línea roja de los
parece decirnos que alguien ha tenido muros exteriores que, eliminando las
que salir deprisa, tal vez huyendo. Las aberturas, se levanta como una muralla
paredes muestran colores que deberían protectora para el habitante amenazado
ser intensos – rojo y azul– (fig.4 y 6) pero se complementa con la alegoría infantil
que envueltos en la bruma de la imagen del caballito de madera, que remite al
envejecida son realmente el remedo de mundo perdido.
otras épocas en las que los colores ale- Si el dibujo es el designio, el deseo y
graban los interiores proyectados por el el proyecto, como Artigas defendía en su
arquitecto, sólo que, esta vez, nos pro- conferencia sobre O Desenho, la inten-
ducen una angustia incómoda. Aún así, ción introspectiva de este croquis debe
en el hueco del patio (fig.7) encontramos ser entendida como el verdadero sentido
cierto alivio, pudiendo verse el cielo, y que el artista quería dar a su arquitec-
por donde la luz entra: continuamos vi- tura en aquel momento; y las imágenes
vos, por tanto. El jardín interior, el patio, de 1968 su más nítida representación.
también, es otra alegoría del desorden, “Nadie desenha por el desenho” es el
(fig.8) de la ruptura total de la esperanza, proyecto en el que podemos ver las ver-
pues, en aquellos años de profunda tris- daderas intenciones, los designios del
teza ni la naturaleza podía ayudar. La autor, donde yace la arquitectura, y don-
56 “casa de Adán”, (fig.10) sustentada por de el artista se compromete con su arte,
los cuatro troncos-pilares que Laugier y con el mundo y con su realidad histórica.
Charles Eisen (1999) nos dieran como La casa Berquó no es un proyecto Pop,
imagen del origen de la arquitectura, se aunque tenga un carácter posmoderno,
encuentra ahí en ruinas, tomada por los es tal vez el primero de estas caracterís-
helechos y las bromelias. ticas en Brasil. Es, en realidad, una de-
En las viejas fotos kodak la arquitectu- mostración fehaciente de la poderosa
ra ya no está entre los troncos, sino fuera unidad de la praxis que se reveló en el
de ellos. Esta construcción, que intenta momento más angustioso de la vida de
proteger un mundo natural amenazado y este maestro de la Modernidad: los tene-
temeroso, se convierte en un cerco don- brosos primeros años de las dictaduras
de el desorden reina como contestación militares que diezmaron vidas preciosas
a un orden exterior reaccionario, im- en todo el continente americano y obli-
puesto por el régimen autoritario a la so- garon a muchos a esconderse en las
ciedad. La arquitectura levanta paredes profundidades del hogar, entre cuatro
y baja lambrequines, elimina ventanas paredes.
y esconde puertas. Nos esconde. Esta-
mos muy lejos de ese mundo organizado Fernando Vázquez Ramos es arquitecto
de las fotos de Moscardi o de la acumu- por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de
lación burguesa de reliquias y de trastos Buenos Aires (1979); Doctor en Arquitectura por
la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
de las últimas reformas que han violado
Madrid (1992). Desde 2010, es Profesor en el
el “designio” de la casa, abriéndola para Curso y en el Programa de Posgrado en Arqui-
el mundo. tectura y Urbanismo de la Universidade São Ju-
El croquis dibujado por Artigas sobre das Tadeu, San Pablo, Brasil. Desde 2011 es co-
10 el estudio de suelos (fig.11) va al en- editor de la revista académica “arq.urb” (USJT).
Notas:
1. Artigas fue ingeniero-arquitecto, graduado leños de la arquitectura del siglo XX que vivió 1997:208)
por la Escuela Politécnica de la Universidad la profesión en la eterna bifurcación entre el 14. Este evento fue relatado por varios críti-
de Sao Paulo (USP) en 1937. Comenzó es- trabajo de la oficina, la vida pública y la activi- cos, historiadores y arquitectos, entre ellos:
dad universitaria”. (ARTIGAS, 2004:7) ARTIGAS, R., 2003:252; FICHER, 2005:298;
tudiando ingeniería en Paraná y después, en

1934, se traslado a Sao Paulo, “donde hizo 7. Artigas fue, desde 1945, “un miembro y, OHTAKE, 1985:34.
el curso de ingeniero civil y, como oyente, el importante” del PCB, el Partido Comunista 15. Artigas fue acusado en octubre de 1964,
de ingeniero-arquitecto”. (FICHER, 2005:292) Brasileiro. (ARANTES, 2002:17) Estuvo, junto cuando fue decretada su prisión preventiva,
2. Si usásemos la definición de “generación” con su mujer, Virgínia, envuelto en actividades pues su nombre apareció en documentos
propuesta por J. M. Montaner (2009:36), Arti- partidárias dentro do PCB (ARTIGAS, R, de Luiz Carlos Prestes, secretario general
gas sería realmente un miembro de la Tercera 2003:246) colaborando “intensamente en las del PCB. El arquitecto no esperó y se exilió
Generación, aquella “formada por los arquitec- campañas de la Comisión Estatal Organiza- junto con su familia en Uruguay. (SADAIKE,
tos nacidos hacia 1915, aproximadamente en- dora del Congreso Nacional Pró-paz y firmó el 2004:259) El relato de esta epopeya está
tre 1907 y 1923, y que comenzó una actividad Manifiesto de los Intelectuales de Sao Paulo narrado con gran sensibilidad en la Biografía
destacable hacia 1945-1950”. No obstante, la en 1949”. (THOMAZ, 1997:181) Fue también del arquitecto, trabajo de Rosa Artigas, su
realidad brasileña tiene su primera generación miembro de la comisión de redacción de la hija, que cierra el catálogo de la exposición
consolidada solamente entre 1930 y 1940, con revista Fundamentos (organo de propaganda Vilanova Artigas del Instituto Tomie Ohtake.
los arquitectos de Río de Janeiro (Lúcio Costa comunista) entre 1951 y 1952. (ARTIGAS, R., 2003)
y Oscar Niemeyer, que para Montaner son de 8. “Arquitetura Brasileira” es, en el lenguaje 16. Nos referimos al Ato Institucional N. 5
la Segunda Generación). A Artigas se le debe de Artigas, un concepto que mezcla las ideas (AI-5), que fue un decreto promulgado por
considerar como miembro de la Segunda de modernidad y de realismo, una versión el dictador general Costa e Silva por el cual
Generación, no por la fecha de nacimiento nacionalizada del realismo socialista, (THO- fue cerrado el Parlamento y revocados los
(1915), sino por la posición temporal dentro MAZ, 2005:273) pero sin los componentes derechos políticos de los ciudadanos. Por este
de la construcción de la Arquitectura Moderna doctrinarios del Estalinismo. mismo mecanismo y en el mismo proceso fue-
en Brasil. Según el criterio internacional, es- 9. Ruy Ohtake, que fue alumno de Artigas en la ron jubilados Caio Prado Júnior, Elza Salvatori
taría dentro del grupo de los arquitectos de la FAU, manifestó que el maestro “estimulaba la Berquó, Fernando Henrique Cardoso, Jon Mai-
Tercera Generación, aunque Montaner no lo profundización de las cuestiones, el ir hasta las trejean y Paulo Mendes da Rocha, entre otros.
menciona en su lista. (2009:36) raíces, lo que en arquitectura significa discutir (FICHER, 2005:298; SADAIKE, 2004:259)
el programa, y no simplemente aceptarlo” y 17. Artigas declaró que vivió la década de los 57
3. Sirvan como ejemplos: la Terminal de
Autocares de Londrina (1950), el Estadio de que “un programa bien formulado era esen- 70 “cercado por el miedo”. (FERRAZ, 1997:33;
Morumbi (1952), la Escuela Preparatoria de cial para reformular cualquier arquitectura, o XAVIER, 2003:223) La angustiosa narración de
Guarulhos (1960), el Anhembi Tênis Clube sea que la arquitectura muda cuando somos este período realizada por su hija, Rosa Arti-
(1961); la Facultad de Arquitectura de la USP capaces de mudar el programa”. (OHTAKE, gas (op. cit), corrobora la aflición a la cual fue
(1961); el Conjunto Habitacional Zézinho de 2003: 22) sometido tanto el arquitecto como su familia.
Magalhães Prado (1967) y la Estación de 10. El Prof. Gianotti formó parte del jurado del 18. La frase completa dice así: “Hice el proyec-
Autocares de Jaú (1973). concurso para el cargo de Profesor Titular de to de esta casa como ‘arquitecto-presidiario’
4. Fue profesor de la Escuela Politécnica la FAUUSP al cual Artigas fue “obligado” a y sirviendo a la personalidad compleja de la
(1940-1956) y de la Facultad de Arquitectura presentarse, en 1984, para poder recuperar “la propia Elza”, (ARTIGAS, 1989:48) lo que de-
(1948-1969; 1980-1985), ambas de la USP posición” que había perdido en 1969. (KAMITA, muestra la doble sumisión a la que el arquitecto
(FICHER, 2005:295-297). De la FAUUSP fue 2000:126) Los demás miembros fueron el ar- estaba sometido, la de la sociedad y la del
profesor fundador, participando de la formula- quitecto Eduardo Kneese de Mello, el ingeniero cliente. Tanto Pedro Fiori Arantes (2002:39)
ción del Plan de Estudios original, así como Milton Vargas, el historiador Carlos Guilherme como Dalva Thomaz (1997:311) llaman la
de su reformulación en 1962, de la cual fue Mota, y el artista plástico y crítico de arte Flá- atención sobre esta auto denominación.
responsable. vio Motta. Varios libros traen la transcripción 19. Con el arquitecto Carlos Cascladi, con
5. Como articulista y conferenciante. Los textos del concurso, entre ellos: ZEIN, 1985:29-32; quien estaba asociado desde 1948.
de Artigas fueron publicados varias veces, pero ARTIGAS, 1989; y ARTIGAS, 2004:187-230. 20. A Artigas se le retiró el pasaporte “durante
recomendamos la edición titulada Caminhos 11. El Prof. Katinsky (2003:58) enumera al- los primeros 12 años de la dictadura” y fue
da Arquitetura, de la Livraria Editora Ciências gunas circunstancias que llevaron a Artigas a obligado a solicitar un permiso a la policía
Humanas, 1981, que fue realizada bajo la su- repensar la relación entre ideología partidaria federal cada vez que debía salir del país. Su
pervisión del arquitecto. La última edición, con e arquitectura. hija recuerda que en una ocasión le preguntó
el mismo nombre aunque aumentada con los 12. Especialmente João Masao Kamita a un oficial que estaba cuestionando un viaje,
textos de A Função social do Arquiteto (1989), (2000:22). auspiciado por la UIA, a Siria: “Cómo explicar
es de la editorial Cosac & Naify, 2004. 13. La frase fue tomada del testimonio de Ja- a los arquitectos del mundo entero que soy
6. Dice José Tavares de Lira que Artigas “fue cob Gorender, importante historiador marxista un prisionero en mi propia patria”. (ARTIGAS,
el único de entre los grandes maestros brasi- brasileño, miembro del PCB y compañero de R., 2003:257)
Artigas. (KAMITA, 2000:122-123; THOMAZ, 21. Nos referimos a la crítica abierta de los
estudiantes Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre y 27. Dalva Thomaz (1997:309) afirma que Obras Citadas:
Flávio Império. (ARANTES, 2002: 9, 39-48) “la residencia... deja de lado los valores de 2G (Revista Internacional de Arquitectura).
En este contexto es importante recordar, la vivienda convencional de la clase media João Vilanova Artigas. Barcelona: Gustavo Gili,
primero, que Artigas era miembro del Partido para incorporar los aspectos particulares de Número 54, 2010. Textos de: João Vilanova
Comunista, partido que optó por la política de la cultura popular”. Artigas, Kenneth Frampton y Guilherme Wisnik.
conciliación de clases que lo dejó inoperante 28. Las de J. Moscardi fueron las fotos oficiales ACAYABA, Marlene Milan. Residências em
frente a los diferentes golpes de estado que se de la casa en las ediciones anteriores al año São Paulo: 1947-1975. São Paulo: Romano
sucedieron en Sudamerica en aquella época y, 2000, como las publicadas por Marlene Aca- Guerra Editora, 2011. (Edición facsimilar de la
segundo, que tenía más de 50 años, esposa e yaba (1986, edición facsimilar de 2011), por el 1ra edición. São Paulo: Projeto, 1986)
hijos, lo que marca una importante diferencia Instituto Bardi y la Fundación Artigas (1997) y ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova. Sérgio
de puntos de vista y perspectiva si se le com- por João Masao Kamita (2000). Son fotografías Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèbre, de Artigas
para con jovenes de 20 años inspirados en la en blanco y negro con pocos muebles, algunas aos mutirões. São Paulo: Editora 34, 2002.
carismática figura de Guevara. alfombras y un jardín perfectamente cuidado. ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos
22. Esta conferencia fue leída por Artigas En ellas, el “biombo” que separa la sala del da Arquitetura. São Paulo: Livraria Editora
frente a un público que incluía al director de estudio está en primer plano, pero no son per- Ciências Humanas, 1981.
la facultad, impuesto por los militares, y posi- ceptibles las paredes pintadas. La casa parece Função Social do Arquiteto. São Paulo: Nobel
blemente varios agentes policiales disfrazados toda inmaculadamente blanca: impecable. / Fundação Vilanova Artigas, 1989.
que recogían informaciones para procesarlo. 29. Usamos el término en el sentido definido Caminhos da Arquitetura. São Paulo: Cosac
(ARANTES, 2002:9) por Juan Pablo Bonta en “El surgimiento de & Naify, 2004.
23. No existen proyectos de Artigas de 1965; una interpretación canónica”. (1977:149 y ss) ARTIGAS, Rosa. “Biografia de Vilanova Artigas”.
In: Vilanova Artigas (Catálogo de Exposição -
en 1966 están documentadas dos casas: 30. Artigas manifestó que hizo esta casa “de
12/09 a 02/11 de 2003). São Paulo: Instituto
para Henrique Villaboin Filho y para Manoel tan furioso que estaba con el golpe de 64”.
Tomie Ohtake, 2003, p. 240-259.
Antônio Mendes André; en 1967, también otras (ARANTES, 2009:39)
BONTA, Juan Pablo. Sistemas de significación
dos: para Elza Salvatore Berquó y para Paulo 31. Nos referimos a las fotos que aparecen en
em arquitectura. Um estudio de la arquitectura y
Seixas Queiros. En este grupo deberíamos la exposición “Vilanova Artigas” del Instituto To-
su interpretación. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
incluir la que construyó para Telmo Fernandes mie Ohtake (2003) y a las que fueron publica- FERRAZ, Marcelo (Coord.). Vilanova Artigas.
de Aragão Porto, en 1968, que “es la más das en el número especial sobre el arquitecto São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi / Fun-
reactiva de las residencias del arquitecto, de la revista 2G (2010). Imágenes de la última
58 dação Vilanova Artigas, 1997.
pues no abre ninguna concesión al exterior”. reforma (2006) pueden ser encontradas en el FICHER, Sylvia. Os Arquitetos da Poli: Ensino
(KAMITA, 2000:43) Y, para terminar, la casa de sitio del grupo inglés Ambience: http://www. e Profissão em São Paulo. São Paulo: Fapes
Ariosto Martirani, de 1969, donde el arquitecto ambienceimages.co.uk/?utf8=%E2%9C%93 / Edusp, 2005.
trabaja “sellando los espacios interiores”. (2G, &search=berquo&commit=Go&orientation=* INSTITUTO TOMIE OHTAKE. Vilanova Artigas
2010:110) ALL*. Visitado en 19/02/2013. (Catálogo de Exposição - 12/09 a 02/11 de
24. Con la excepción, quizás, del Conjunto 32. Recomendamos comparar la planta que 2003). São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003.
Habitacional Zézinho Magalhães Prado, 1967, presentamos aquí (Fig. 2) con las plantas Curador Arq. Julio Katinsky; Coordinadores:
que merecería un estudio aparte. de las ediciones anteriormente publicadas Arq. Ruy Ohtake e Hist. Rosa Artigas.
25. Esta frase de Artigas es de 1969, aparece (ACAYABA, 1986: 241; FERRAZ, 1997:140; KAMITA, João MaSão. Vilanova Artigas. São
en el artículo “Arquitetura e Construção”, (AR- KAMITA, 2000: 105; 2G, 2010:101) para verifi- Paulo: Cosac & Naify, 2000.
TIGAS, 2004:119) y puede remitir a la enuncia- car la inadecuada representación de ventanas KATINSKY, Júlio Roberto. “Vilanova Artigas.
da por Aldo van Eyck en un “poema” de 1962: y puertas donde no las hay. Se pueden percibir Invenção de uma arquitetura”. In: Vilanova
“tree is / leaf and leaf / is tree – house is / city en las fotos más actuales las alteraciones Artigas (Catálogo de Exposição - 12/09 a 02/11
and city is house”. (LIGTELIJN, 1999:49) No es descritas, especialmente las ventanas que de 2003). São Paulo: Instituto Tomie Ohtake,
posible saber, no obstante, si Artigas la cono- fueron abiertas en el estudio, en los baños 2003, p. 24-85.
cia, pero el espiritu de la época (generacional) y en la cocina. Sin mencionar la abertura de LAUGIER, Marc-Antoine. Ensayo sobre la
ciertamente sobrevuela sobre ambas. Tal vez, puertas-balcón hacia el fondo, donde ahora Aarquitectura. Madrid: Akal, 1999.
en su sentido más profundo, la frase también aparece una terraza accesible que da hacia
justifique el atrincheramiento de Artigas en la un jardín muy afectado.
casa, una vez que la ciudad estaba ocupada 33. Acervo Biblioteca da FAUUSP, colección:
por las fuerzas de la represión. catálogo general. La colección puede ser en-
26. Parte de la documentación original de la contrada en el sitio de “Arquigrafia” (http://www.
casa se encuentra en el archivo de dibujos de arquigrafia.org.br). Las imágenes de la casa
arquitectura de la FAUUSP, entre esos dibujos Berquó van del número 922 al 936. Fueron
están los de las fachadas. Colección de la Bi- tomadas el 19 de julio de 1968. El sitio indica
blioteca da FAUUSP: “Proyecto EB, hoja 1:4, que la autoría de las imágenes es de la FAU,
febrero de 1967”. lo que supone un autor desconocido.
LIGTELIJN, Vincent (Ed.). Aldo van Eyck. Wor- de maestria) Fuentes imágenes:
ks. Berlin: Birkhäuser, 1999. — A liberdade na inversão do olhar; modernida- 1. Colección de la Biblioteca da FAUUSP,
MONTANER, Josep Maria. Depois do Mo- de e arquitetura brasileira. São Paulo: FAUUSP, catálogo general. http://www.arquigrafia.org.br.
viemento Moderno. Arquitetura da segunda 2005. (tesis doctoral) Imagen 922. Commons BY-NC-ND.
metade do século XX. Barcelona: GG, 2009. XAVIER, Alberto. Depoimentos de uma ge- 2. Redibujada por el autor a partir de la “planta
OHTAKE, Ruy. “30 anos depois: o olhar para ração. Arquitetura moderna brasileira. São EB 1:2”, producida por el estudio Vilanova
o futuro”. In: Vilanova Artigas (Catálogo de Paulo: Cosac & Naify, 2003. Artigas–Csacaldi, febrero de 1967 (Colección
Exposição - 12/09 a 02/11 de 2003). São ZEIN, Ruth Verde (Coord.). “Vilanova Artigas la Biblioteca da FAUUSP).
Paulo:Instituto Tomie Ohtake, 2003, p.14-23. 1915/1985”. In: Tendencias atuais da arqui- 3. Autor: José Mascardi. Fundación Vilanova
SADAIKE, Patrícia. “1964: os impactos do gol- tetura brasileir. São Paulo: Edição Vicente Artigas, FERRAZ, 1997:140.
pe militar na carreira acadêmica e artística do WISSENBACH (Revista Projeto), Número 4,5,6,7,8,11. Colección de la Biblioteca da
arquiteto Vilanova Artigas”. In: Cultura e poder: monográfico, 1985. FAUUSP, catálogo general. Imagen 934, 935,
o golpe de 1964 - 40 anos depois. Campinas: 933, 927, 932, 931, 936.
PROJETO HISTÓRIA, Revista do Programa Sítios en Internet: 9. Revista 2G, 2010:101.
de Estudos Pós-Graduados em História e do Ambience: http://www.ambienceimages.co.uk 10. LAUGIER, 1999, capa.
Departamento de História da PUC-SP, Número Arquigrafia: http://www.arquigrafia.org.br
29, 2004, p. 257-266.
THOMAZ, Dalva E. Um olhar sobre Vilanova
Artigas e sua contibuição à arquitetura brasi-
leira. São Paulo: FAUUSP, 1997. (disertación
59
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F. VÁZQUEZ. “De profundis: Vilanova Artigas, 1966-67". DPA30 ARQUITECTURA PAULISTA. Marzo 2014. Dep. Proyectos-UPC.

ISSN 1577-0265 / ISSNe 2339-6237

Palabras clave: Vilanova Artigas, arquitectura moderna paulista, casa Berquó.

Vilanova Artigas (1915-1985) es fuerzos realizados en la dirección del

de miedo, en definitiva, puesto que,

su convicción social, ni mucho menos el

tudiando ingeniería en Paraná y después, en

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