VISITAS AL PATIO No. 9 - 2015, ISSN 2248-485X, pp.

31-48

Trauma y re-significación
sadomasoquista de la jerarquía
amo-esclavo en Fe en disfraz, de
Mayra Santos-Febres*
Lise Sauriol1
Universidad de Montreal (Canadá)

Resumen Abstract

Siguiendo los planteamientos de Following Judith Butler’s, Da-

Judith Butler (re-significación), mien Lagauzière’s and Cathy
Damien Lagauzière (sadomaso- Caruth’s propositions (re-sig-
quismo) y Cathy Caruth (trau- nification, sadomasochism and
ma), y apoyándome en varias trauma), and relying on several
declaraciones de la escritora declarations of the Puerto Rican
puertorriqueña Mayra Santos- writer Mayra Santos-Febres, I
Febres, me acerco al ritual sado- approach the sadomasochistic
masoquista que, en su novela Fe ritual that, in her novel Fe en dis-
en disfraz (2009), funciona como fraz (2009), works as a parody
parodia y espacio de re-signifi- and a space of re-signification of
cación de los esquemas de com- the dominant/submissive con-
portamientos de dominación y figuration inscribed in Puerto
sumisión anclados en el pasado Rican slave history, and of the
esclavista de la isla y del trauma trauma that, as assumed by the
que, según asume la autora, ori- author, originates and survives
gina y subsiste de tal jerarquía. of such hierarchy.

Palabras clave: Caribe, raza, re- Keywords: Caribbean, race, re-

significación, sadomasoquismo, signification, sadomasochism,
trauma. trauma.

* Trauma and the sadomasochistic resignification of the master-slave

hierarchy in Fe en disfraz by Mayra Santos-Febres
1
Doctora en Literatura de la Universidad de Montreal (Canadá). Investigadora
independiente. e-mail: lise.y.sauriol@gmail.com 

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"Lejos de ser un tema que resuene de antaño,

como una canción semi-olvidada, el tópico de lo
negro en la literatura puertorriqueña ha tomado
un auge, vitalidad y pertinencia, que no puede
ser soslayado por la crítica isleña. En palabras
certeras, nuestro tiempo es de una literatura de
negros, por negros y, confiadamente, para los
descendientes de los negros".

Nelson E. Vera Santiago, 2011.

La publicación de Fe en disfraz (2009), la cuarta novela de la

escritora Mayra Santos-Febres a la que me acerco en este artículo,
coincide con la omnipresencia del tópico de lo negro al que refiere el
periodista y ensayista puertorriqueño Nelson E. Vera Santiago citado
en epígrafe, un auge que, en el momento histórico actual, pauta y
modela discursiva y estéticamente gran parte del panorama ideo-
temático de las letras de la isla. Asistimos ahora en Puerto Rico a
un incremento de debates sobre etnicidad y racialidad y de ficciones
que integran cada vez más fragmentos de los legados afro-caribeños
y puertorriqueños (Martín Sevillano, 2012: 7). Es especialmente el
caso en la producción de escritoras “negras” recientes, en particular
la de Santos-Febres, que proponen repensar la “arbitrariedad de las
imágenes” que, tradicionalmente, definieron a la diáspora africana
en las Américas y el Caribe (Rivera Casellas, 2011: 99), y rescatar
vivencias y saberes así como figuras excluidas o silenciadas en las
versiones históricas oficiales.

Fe en disfraz narra la relación sadomasoquista que une a Fe Verdejo,

historiadora negra, con Martín Tirado, su asistente blanco, y las
conexiones que esta unión interracial entabla con el pasado esclavista
de la isla. Santos-Febres afirma haber escrito su obra como una
“reflexión” sobre la explotación sexual en el período de la esclavitud y
sus repercusiones en el presente, es decir, los “legados” e “idiosincrasias”
que siguen afectando y definiendo la América Latina actual. Más allá de
criterios de preferencias personales, el “gusto por explorar lo otro” y
el afán de blanqueamiento que perviven en la isla actualmente, según
ella, encuentran sus fundamentos en “la realidad histórica, política y
de poder” y la dinámica de salvación y supervivencia de los esclavos
negros. Forman parte de esos “patrones de comportamientos” que se
repiten en la actualidad a pesar de que las circunstancias “históricas”
hayan cambiado (“Puerto Rico es una isla”)2.
2
Tales afirmaciones de la autora aparecen además en varios ensayos y entrevistas.
Ver en particular “Raza en la cultura puertorriqueña”, “Por boca propia”, “El color de
la seducción”.
32
Lise Sauriol

El proyecto de vitalización de “lo negro” en el que se inscribe Santos-

Febres opera en su obra a partir de una doble plataforma discursiva/
estética que tiene mucho en común con la genealogía bipartita que, en
su análisis de las categorías identitarias informado en parte por los
trabajos de Michel Foucault, emprende Judith Butler para explorar
cómo, imbricados en una red de poderes/saberes, se construyen
los paradigmas hegemónicos de legibilidad de las identidades
y para detectar sus posibles puntos de ruptura. Una genealogía
investiga tanto las condiciones de emergencia de las categorías
identitarias como los límites de tales condiciones (Butler, 2004a:
216). Analógicamente, mientras los ensayos y artículos de Santos-
Febres se acercan discursivamente a cómo en su historicidad fueron
construidas, instituidas y naturalizadas las identidades “negras” en
Puerto Rico, sus ficciones, en particular las novelas Nuestra Señora
de la noche (2006) y Fe en disfraz, exploran vías que re-signifiquen
las imágenes sedimentadas de la subordinación original del sujeto
“negro”. Haciéndolo, como escritora “negra”, Santos-Febres responde
a imperativos ideo-temáticos actuales al volver sobre el pasado y sus
propios orígenes.

En su ensayo “Raza en la cultura puertorriqueña”, quizás el

más extenso sobre el tema de la raza, Santos-Febres rastrea las
condiciones históricas que, según ella, fomentaron y cristalizaron lo
que llama el “terror a lo negro” del que resultó la marginalización y el
silenciamiento de las vivencias negras en Puerto Rico. Lamenta que,
en su especificidad histórica, “lo negro” siempre haya sido visto como
un elemento negativo: “A los negros nos definieron como salvajes,
amenazantes, primitivos, ininteligibles, causantes de la enfermedad
que es hoy nuestra nacionalidad” (65). Explica que la “historia” de
las imágenes que redujo al sujeto negro a mero cuerpo folklorizado,
hiper-sexualizado y ausente del tejido social está estrechamente
conectada al discurso nacionalista de principio del siglo XX.

Para Santos-Febres, el ideario nacionalista, los discursos intelectuales

(cita particularmente a Antonio Pedreira) y la literatura del primer
tercio del siglo XX construyeron y fomentaron la imagen del
“negro” como un elemento perturbador que había que excluir de
la nación, una herencia socio-intelectual que la autora aún observa
en la producción ficcional reciente de la isla y que describe como la
“invisibilización sistemática de la historia, la presencia y la cultura
negra en Puerto Rico”; la “folklorización atemporal” del sujeto negro
y del “entronque de sus definiciones en el cuerpo”; y la configuración
de “lo negro como el límite de lo conocible” (65). Sin huir de estos
estereotipos (o denunciarlos, procedimiento característico de sus
antecesores inmediatos), ella los retoma y desvía mostrando sus
33
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posibles fallas y puntos de ruptura. Los personajes negros o mulatos,

mayoritariamente femeninos, que abundan en su producción,
configuran personajes complejos, multifacéticos, activamente
imbricados desde “abajo” en los engranajes sociales de su entorno
y contemporaneidad, pero más importante para el proyecto de
la autora, instalan un juego paródico de re-significaciones de esas
imágenes raciales alienantes que ella destaca discursivamente.

Butler explica que el poder performativo de los discursos injuriosos,

entre ellos el discurso racista, apunta a regular los comportamientos
de aquellos a quienes se dirigen produciéndolos al margen de
los criterios de legibilidad dominantes, es decir, relegándolos al
estatus de sub-humanos (2004a: 25)3 y asignándoles una posición
social subordinada (30). Explica que la injuria tiene una “historia”
encerrada y fijada en las palabras mismas que, sin formularse
explícitamente, es “evocada” y “reforzada” con cada enunciación
humillante (2004b: 71). Insiste sin embargo en que, como cadena
de citaciones que “constituye” al sujeto, la significación no es “un
acto fundador”: por tomar lugar cada vez en una red de relaciones y
un contexto social e histórico diferente, puede reproducir la norma,
servirla, o “re-significarla”. Si la ofensa puede herir al interpelado
y asignarle una posición subalterna, el carácter performativo
de la conminación normativa que crea lo que expresa también
posibilita una respuesta capaz de vaciar el insulto de su intención
inicial (producir un sujeto sub-humano, herir), y desviarla de su
propósito de “subordinación original” para usarla con otros fines
(74). Para Butler, si el discurso como esfera del poder “significa”
al sujeto a través de repeticiones de la conminación normativa, su
agencia radica en la “re-significación” (2004a: 144-45), es decir,
en la parodia del discurso de legitimización mediante el cual se lo
había degradado.

El proyecto de re-significación de “lo negro”, presente en toda la obra

de Santos-Febres, y que ya afloraba en Anamú y Manigua (1991), el
primer poemario con el que ella se inicia como escritora, culmina en
Fe en disfraz a través del rescate de la figura de Xica Da Silva, esclava
manumisa que, a pesar de su color y origen, logró casarse con un
blanco y “ascender” hasta convertirse en una importante figuras
femeninas del Brasil dieciochesco. Una ascensión estrechamente
ligada al cuerpo y a la entrega y demanda sexual-corporal. Escrita
“subjetivamente” con, sobre y a partir del cuerpo, la obra indaga
erótico-históricamente el doble cuerpo/espacio portador del
3
Butler discute brevemente la problemática de los discursos injuriosos en muchos
de sus escritos, entre otros Gender Trouble y Undoing Gender, pero es en Le pouvoir
des mots donde desarrolla más particularmente su reflexión crítica.
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Lise Sauriol

estigma: la piel y el papel. Re-lee, re-escribe, re-significa tanto el

cuerpo “negro” como la historia que lo ha configurado.

Siguiendo los planteamientos de Judith Butler (re-significación),

Damien Lagauzière (sadomasoquismo) y Cathy Caruth (trauma), y
apoyándome en varias declaraciones de Santos-Febres, me acerco al
ritual sadomasoquista de Fe y Martín como al espacio de la recreación
y parodia de los esquemas de comportamientos de dominación
y sumisión que Santos-Febres rescata de la historia esclavista de
Puerto Rico, y del dolor que, según asume ella, no sólo se origina
en tal jerarquía sino que también subsiste. Parafraseando a Butler,
Fe en disfraz puede leerse como una parodia de re-significación
sadomasoquista de la subordinación fundadora del esclavo (2004b:
74) y del “trauma” que implica tal asignación.

De lo íntimo a lo colectivo: el trauma hecho piel

"Ahora tengo que sanarme yo de esta herida sin

nombrar […] voy a escribir hasta que me sacie
y me cure. Y voy a narrar desde ese lugar del
trauma y el silencio los horrores de la esclavitud
en un español que nadie quiere empuñar para
hablar de la experiencia. Tengo que hacerlo para
poder seguir hablando de otras cosas".

Mayra Santos-Febres, 2011.

Para demostrar que el sadomasoquismo se origina tanto de un

proceso sicológico –personal– como de “una trayectoria social” y
de una “mecánica identitaria específica” (26), Damien Lagauzière
(2010) recurre a la historia del novelista japonés Shozo Numa quien
cuenta que, violado por una mujer blanca siendo prisionero de guerra,
regresa a Japón y, al encontrar a su país bajo la ocupación de los
blancos, empieza a tener fantasmas sadomasoquistas. Numa asocia el
origen y la “compleción” de su sadomasoquismo a la situación política
de su país unida a su cautiverio anterior (35). Lo más impactante y
revelador de su relato se encuentra en un pasaje en el que lamenta que
“los especialistas” del tema nunca se hayan interesado en el “deseo
de sumisión masoquista que puede nacer del color de la piel” (35-6,
énfasis mío) y, por lo tanto, afirma ser el único en preocuparse por “el
problema de la inferioridad de los japoneses en comparación con los
blancos y por el masoquismo que resulta de ella” (36)4.
4
Todas las traducciones de los textos publicados en otro idioma que el español que
aparecen en la bibliografía son mías.
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Lagauzière plantea que los fantasmas de Numa emanan de una

experiencia personal “reforzada” por un contexto socio-histórico
específico (36), lo que es cierto. Pero lo que oblitera, es que su
historia es ante todo la de un “trauma”, hipótesis que el especialista
rechaza de antemano puesto que sostiene que el traumatizado “evita”
revivir la angustia del choque y se niega a recordarla, mientras el
masoquista confronta sus miedos, intenta reproducir y hacer durar
el dolor lo más posible (121). Lo que Lagauzière analiza como una
huida y un deseo de olvidar corresponde en realidad a la dinámica
misma del trauma, esto es, al obligado período de latencia que, como
lo explica Cathy Caruth, siempre sigue el choque inicial. Para ella, la
historia de un trauma siempre es la de una experiencia “tardía” (7).

En su narración, Numa conecta claramente su deseo de sumisión

a la dolorosa experiencia pasada de una humillación personal,
una “herida” sicológica, que resurge en su presente después de un
período de latencia, cuando, re-estimulado por la visión de un país
asediado por los blancos, él empieza a cobrar consciencia de ella, y
comienzan a atormentarle fantasmas sadomasoquistas que él mismo
atribuye a un “problema” de “inferioridad racial”. Explicado en clave
butleriana, el trauma de Numa resulta de una “herida” enraizada en
un evento personal humillante, ella misma insertada en una cadena
de poder cuyo discurso injurioso y repetitivo ha ido construyéndole
como a un sujeto “racializado” inferior.

Para Butler (2004b), el mecanismo de la herida “lingüística” y el de la

“corporal” son equivalentes (25). Decir que las “palabras hieren”, que
el lenguaje es “violento” sugiere que el lenguaje tiene la capacidad de
generar dolores y “efectos” similares a los de una herida corporal. La
fuerza y la eficacia del insulto no provienen del golpe infligido por la
enunciación sino de su sedimentación, de su “historicidad”, y de la
forma en que se repite, estrechamente ligada, según plantea Butler, a
un “trauma” social. Afirma que el insulto “funciona en parte gracias a
una memoria cifrada que vive dentro del lenguaje y es vehiculado por
él”, y que el individuo vive como un proceso de “sujeción continua”
que le obliga a “re-poner” en escena la injuria “mediante signos que
a la vez la re-actúan y obliteran la escena” inicial (71-2).

Butler reitera en eso el análisis de Caruth para quien el traumatismo

corporal no radica en el choque inicial sino en “la repetición del
sufrimiento” que ocasiona (citada en Butler, 2004b: nota 26, p. 257):
la “actuación involuntaria de un evento que, simplemente, uno no
puede dejar al lado” (2) y que se percibe mentalmente como una
amenaza a la vida del cuerpo (62). Sobrevivir a un trauma, desde
luego, no significa salir indemne y vivo de un evento violento sino
36
Lise Sauriol

que, precisamente, corresponde a vivir “la inacabada necesidad” de

repetir el evento destructivo, con la finalidad de “domar lo que nunca
ha sido captado completamente en primer lugar” (62-3). Como lo
sugiere Santos-Febres en el epígrafe de esta sección, la “inacabada
necesidad” de repetir la herida que ella asume como mujer “negra”
pasa para ella por el decir, por la escritura. Para Fe, su personaje,
toma la forma de una repetición ritualizada del sufrimiento con
el que carga al actuar de “esclava” y masoquista. El doble proceso,
escriturario/corporal, se unen en un proyecto común que propone
“domar” el trauma racial, eso es, re-significarlo.

Mientras cataloga e investiga documentos en el que espera encontrar

trazas de las primeras olas de inmigrantes de Chicago para armar una
exposición, Fe Verdejo descubre archivos que contienen declaraciones
de esclavas negras de apellidos españoles y portugueses que,
después de haber sufrido repetidamente abusos físicos, morales o
sexuales, piden el amparo real. En esos papeles aparecen también
condenas del Santo Oficio con descripciones de tormentos, castigos
y violaciones, al igual que testimonios de esclavas manumisas
que lograron “ascender” y convertirse en hacendadas. Todos esos
documentos se caracterizan, según el narrador/recopilador Martin,
por su contenido “sexual particularmente violento” y por describir
“estupros y forzamientos con lujos de detalles” (22).

Después de haber obtenido una beca de investigación, Fe prosigue sus

búsquedas en la región de Minas Gerais (Brasil) de donde provienen
los archivos “más dramáticos y numerosos” (23). Encuentra allá
una serie de cartas firmadas por Xica Da Silva, así como, “escondido
detrás de un techo falso” en el ático de un convento, el vestido que la
mujer estrenaba la noche en que su ex-amo, Fernandes de Oliviera,
la presentó públicamente por primera vez a la sociedad criolla.
Fernandes había invertido las ganancias de un año entero en el
costoso traje especialmente hecho para ella en Portugal. Quería que
“Xica respirara lujo” y que “aquel traje espantara todo recuerdo de
esclavitud del cuerpo de su amante” (77). Desde el principio, Fe se
siente irremediablemente atraída por el vestido:

Contempló por horas las amplias faldas del traje […] descubrió
que el traje se sostenía por un complicado arnés de varilla y
cuero. Las varillas estaban expuestas, su alambre corroído
levantaba crestas de herrumbre filosa. Por ellas, también,
Fe pasó sus manos. Las cortó el arnés. Corrió la sangre entre
las palmas, por los dedos. El cuero frío se bebió el líquido
rojo, gota a gota, y se tensó, como si recobrara una esencia
primigenia que hacía tiempo echaba de menos (25).
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Más allá del valor “profesional” que reviste para ella, el traje
despierta en su cuerpo unas ansias íntimas que ya habían aflorado
en la violencia de su primera experiencia sexual. Para celebrar sus
quince años y su salida del internado, donde había sido matriculada
para escapar al destino que tocaba a todas las mujeres de la familia
embarazadas prematuramente a los catorce años, su abuela le
organizó una gran fiesta. Le hizo cortar un traje nuevo, y le escogió
como pareja a Aníbal Andrés, un joven “blanco como la nieve”, muy
cortés, que quería ser “ingeniero petrolero”, y que, según confiaba
ella, iba “a llegar lejos” (89-90). Aquella noche, la abuela “bajó la
guardia” y permitió que los dos jóvenes salieran solos de paseo.
Abusada por el joven, Fe sentirá por primera vez el placer que, según
afirma Santos-Febres, no nace “por condición natural” sino por
“condición creada”, una manifestación del eros particular al Caribe
cuyo origen la escritora sitúa en el pasado esclavista (Santos-Febres,
2005: 86). Fe recuerda:

El muchacho comenzó a morderme, a arañarme, a abrirme

con empellones. Forcejeé un poco, pero lo peor de todo
fue cómo mi cuerpo respondió a cada empujón y a cada
manoplazo. Respondió con sangre y con ardor. Respondió con
un temblor intenso que salió, inesperado, de mi vagina. Latí
completa, en carne viva, debajo del traje. Aquella fue la única
vez que grité, mientras Aníbal Andrés estuvo regocijándose
en mi carne (90).

Cuando en la sala del museo, después de haberse cortado en las

varillas corroídas del arnés, Fe empieza a lamer su sangre, el sabor
agridulce del placer/dolor aflora de nuevo en su cuerpo conectándola
con su pasado: “Respondiendo a un impulso, Fe sorbió despacio
el resto de su sangre. Su intención inicial era no manchar el traje.
Sin embargo, se encontró disfrutando del sabor de sus rasgaduras.
Tenue ardor sobre la piel, líquido pastoso y cálido. Alivio” (25-6).

De regreso a Chicago, a pocos días del estreno de la exposición

“Esclavas manumisas de Latinoamérica” que le ganará el
reconocimiento de sus pares y augurará un brillante futuro
profesional para ella, precisamente un 31 de octubre, Fe se acerca
al maniquí que, en la sala aséptica del museo, expone el traje de
Xica. Inicia entonces un extraño ritual que culminará luego en sus
encuentros sadomasoquistas con Martín:

Se deslizó dentro de las telas. Se calzó las medias caladas y

las ligas. Le quedaron exactas. El arnés de correas y varillas
descansó punzante sobre su piel. Lo más difícil fue ajustarse el
pasacintas de seda que tejía su prisión sobre el vientre, pero lo
38
Lise Sauriol

logró. Entonces, bajo aquel disfraz, la museógrafa Fe Verdejo

se tiró a la calle y no regresó al seminario hasta la madrugada,
con la piel hecha un rasguño y un ardor (26).

Desde este momento, la vida de Fe está hilvanada a la de Xica. El traje,

con su historia de sangre vertida, abre una brecha hacía el pasado
y la herida, y une simbólicamente a la mujer moderna y exitosa
con la ex-esclava negra. Cada vez que reviste el traje de Xica, Fe se
transforma, literalmente. Al contrario de Xica que aspiraba a subir
en la escala social, ella abandona momentáneamente su condición
de mujer moderna para experimentar, simbólica y corporalmente, la
de esclava. El traje, que marcó el fin de la esclavitud de Xica, precipita
el resurgimiento del trauma de Fe, simboliza el comienzo de su
sumisión voluntaria5, eso es, de la repetición del sufrimiento.

El arnés, cuya función inicial era sostener el vestido y modelar

el cuerpo de Xica para que se ajustara al traje, se re-significa y
condiciona toda la puesta en escena del ritual sadomasoquista.
Enlazando el presente y el pasado, la historia íntima y colectiva, de
accesorio femenino “codificado, cultural, histórico”6 pasa a ser, por
una parte, símbolo de la sujeción de Xica y de los forzamientos y
dolores de las esclavas, y por otra, yugo erótico liberador tanto de
las tensiones sexuales como, última y simbólicamente, del trauma
que Fe pone “teatralmente” en escena.

“Masocentrismo” y ritualización del sexo

La teatralización y ritualización ostentosa del sexo (puesta en escena,

accesorios, trajes), omnipresente y de importancia capital en la
relación sadomasoquista, según Lagauzière (2010), tiene, entre otras
funciones, la de enmascarar la “verdadera” posición desempeñada
por el masoquista en la jerarquía sexual (70). Lejos de ser tan nítidos
como lo podríamos suponer, los papeles de sadoquista7 y masoquista
5
Lagauzière utiliza la expresión para hablar de la sumisión superlativa que “finge”
el masoquista en el ritual sadomasoquista.
6
Scarpetta habla en estos términos del corsé que, con los primeros avances de
liberación femenina en los años 20, pasa de incentivo erótico a ser considerado
como un verdadero instrumento de tortura, hasta que, recientemente, recobre todo
su valor como adorno erótico (261).
7
Lagauzière subraya la ambigüedad que conlleva el prefijo “sado” en el término
“sadomasoquismo”. Explica que el dominante en la pareja sadomasoquista difiere
del sádico en que no ejerce una coerción en contra de la voluntad de su amante.
Afirma que muchos de los adeptos del sadomasoquismo resuelven esa ambigüedad
al hablar más bien de dominante/dominado. Por su parte, propone hablar de
sadoquista y masoquista (18-20), términos que retomo en mi análisis.
39
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son flexibles, y hasta, intercambiables (70-1). Haciendo eco a lo que

plantea Deleuze en su lectura de La Venus à la fourrure, de Sacher-
Masoch, Lagauzière resalta el carácter “masocentrista” de la relación
sadomasoquista. A pesar de su aparente docilidad, el masoquista
es el que escoge a su verdugo, decide la puesta en escena y dirige
la relación (73-4) poniendo en tela de juicio el principio mismo
de la dominación. Por su puesta en escena del sufrimiento y de la
coerción, es él quien erotiza y parodia la jerarquía y las dinámicas de
dominación social de las que él mismo es el producto (33).

La “desviación” de la norma que opera el ritual radica esencialmente

en su relación con el poder: construye una jerarquía en la que el control
es intercambiable y experimentado alternativamente por cada uno
de los amantes según las cláusulas de un contrato establecido entre
ellos sin necesidad de “injerencia estática o política”, y en la que,
tanto el sadoquista como el masoquista disfrutan alternativamente
del ejercicio del poder, una dinámica, según subraya, impensable
en la “realidad” social jerárquica (Lagauzière, 72). Por una parte,
la sumisión “superlativa” que demuestra el masoquista termina
mostrando toda la “absurdidad” y el carácter construido de las
relaciones de poder (219). Por otra, su “esclavitud voluntaria” y
docilidad fingida constituyen modos de resistencia y rebeldía (79) que
le permiten revertir los “órdenes” de los “enemigos” despojándolos
de todo sentido amenazante e intimidante (78). Traducido en
términos butlerianos y aplicado al trauma racial, se puede decir que,
si, en su puesta en escena, el ritual sadomasoquista hace re-circular
las imágenes y la conminación a ser esclavo, en cambio las “cita” en
contra de sus propósitos iníciales (“herir”) produciendo más bien el
“efecto” contrario, es decir, induciendo placer (Butler, 2004b: 39), re-
significando el “dolor” que le era asociado.

Cada encuentro entre Fe y Martín refleja la teatralización y

ritualización propias del sadomasoquismo. Las sesiones tienen
lugar en un cuadro depurado que simboliza la total entrega de Fe y
la desposesión tanto material como sicológica de la(s) esclava(s): un
cuarto de la casa de Fe enteramente pintado de blanco que contrasta
con su piel negra, amoblado con un único diván donde se sentará
Martín, y a sus pies, una caja que contiene el precioso vestido de Xica
que, como una segunda piel, Fe revestirá en un lento ritual ante su
amante. Cuenta el hombre:

Acomodó el semicírculo de metal en el aire. Luego, llevó el

arnés hasta su minúscula cintura, suspirando. Con una mano,
Fe apretó las correas del arnés contra su carne. Frunció el
ceño. Su piel se arrugó contra las bandas, mudando de color,
40
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enrojeciéndose […] Fe apretó aún más el arnés y echó un poco

la cabeza hacia atrás, mordiéndose los labios. Las varillas se
hundieron en su carne. Asomaron los primeros abultamientos,
las primeras gotas de sangre. Fe dio un paso y el arnés bailó
contra la carne expuesta, hiriéndola aún más. Entonces, mi
jefa procedió a vestirse con el traje amarillo de seda. (57).

A cada herida que le inflige el arnés, Fe recuerda, eso es, siente y vive
en carne propia las vejaciones sufridas por sus antepasadas. Literal
y metafóricamente, el arnés del traje graba su cuerpo inscribiéndole
en la piel esas historias de sexualidad obligada que presuponía la
relación amo/esclavo y las reintroduce en el presente de un ritual
sadomasoquista.

Como lo explica Lagauzière, el traje, y aquí en particular el arnés, tiene

una función similar a la de las máscaras que, en las ceremonias tribales
ancestrales, simbolizaban espíritus o dioses que, según asumían los
participantes, terminaban “poseyendo” al que las llevaba. El traje
“libera” al portador de las limitaciones e interdicciones sociales y
sexuales y lo hace entrar literalmente en otra piel con la que él mismo
termina identificándose (177-79). Como lo afirma Martín, el traje de
Fe “está habitado” (77). Como las pieles que llevan de los “humores”
y “espíritus” de los animales sacrificados en los ritos ancestrales de
Sam Hein (13), el equivalente sagrado de Halloween, el vestido de Fe
lleva el alma de Xica y, por extensión, las de toda la línea de esclavas
que se desdoblan a través de ella.

De acuerdo al masocentrismo destacado por Deleuze y Lagauzière,

aunque metamorfoseada en “esclava”, Fe sigue dirigiendo y
controlando los encuentros. Es ella quien invita a Martín para
la primera “Noche de Brujas” (55); ella quien inicia la relación
sadomasoquista: “me tomó de la mano y me condujo por un pasillo
hasta un salón contiguo. Pensé que me llevaba a su habitación.
Pero no. Abrió las puertas de un cuarto blanco […] (56); ella quien
fija las reglas de juego: “Las indicaciones de Fe son claras y hay
que seguirlas al pie de la letra. Son sus condiciones para nuestro
encuentro. Esta vez, me han llegado escuetas, precisas” (15).
Cuando en el primer encuentro, en su papel de “esclava” sumisa,
“a gatas” delante de su amo, Fe empieza a lamer el cuerpo de
Martín, “los pies, luego, las pantorrillas, las rodillas, los muslos,
las entrepiernas” (57-8), Martín, paradójicamente “preso del rito”
y avergonzado por el placer que le procura la “sumisión” de su
amante, confesará que, a pesar de actuar verdugo, en realidad se
siente “el penetrado, el desnudo”, “el venido” (59). Experimentando
una sujeción sicológica, bajo la influencia de su compañera, Martín
41
 VISITAS AL PATIO No. 9 - 2015

se define repetitivamente como una víctima: “Me dirijo hacia la pira

del sacrificio que es Fe Verdejo. No es curioso que ofrezca mi carne
a su extraño rito (14); “me encuentro de una blancura vulnerable,
como de animal a punto de ser degollado” (20).

La misma flexibilidad en la distribución de los papeles se manifiesta

lingüísticamente en el ritual. Como narrador y recopilador de la
novela que, a un nivel meta, va leyendo el lector, Martín, en gran
parte de la obra, le niega la palabra a Fe pero en uno de los escasos
momentos en que le delega parcialmente la voz, ella lo “domina”
verbalmente cuando se expresa por mandamiento:

—Arrodíllate —me pidió en un susurro.

Yo, erecto, me postré ante Fe.
—Bésame.
Obediente, acerqué mis labios a sus labios, que permanecieron
cerrados. […]
—Descálzame

(100-01).

El texto sugiere que Fe ordena y Martín obedece: “me postré”,

“obediente, acerqué mis labios”, pero la ambigüedad persiste. Martín
sigue conservando el poder narrativo al “citar” a Fe y al matizar
sus órdenes: “me pidió en un susurro”. Tal control culmina en su
descripción del tercer encuentro que marca el final y desenlace de
los rituales esclavistas del 31 de octubre entre los amantes, y que él
presenta bajo forma de una proyección a través de la cual imagina
virtualmente el último rito del disfraz. Dice:

Me imagino, por ejemplo, cómo veré a Fe mutando ante mis

ojos. Se convertirá en cortesana haitiana de los tiempos de
Henri Christophe, en la mismísima Xica Da Silva, en todas
esas mujeres negras, trasplantadas por un extraño curso
del azar (y de la Historia) a ese traje, a esa otra piel. La veré
también como Fe Verdejo, la insigne historiadora, esclava de
su tormento. (113).

Con su relato predictivo, Martín proyecta autoridad y control sobre

el futuro encuentro. Pero, en la relación sadomasoquista, siendo
“dialéctica”, las “órdenes” del sadoquista tienen más de persuasión
y educación que de dominación y, finalmente, el masoquista sigue
dirigiendo: es “la víctima quien habla a través de su verdugo” (Deleuze,
1967: 22). La omnisciencia y estrategia “autor-itaria” de Martín,
simbólicamente, remite al silencio de las esclavas reducidas por sus
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Lise Sauriol

amos a mero cuerpo disponible. Sin embargo, la transferibilidad/

ambigüedad de los papeles permite pensar que no es Martín quien
“habla”, sino Fe quien, unida a voces del pasado, se expresa a través
de él restituyéndoles el derecho de hablar.

Como su sumisión, la mudez de Fe es voluntaria. Testimonia el

silencio impuesto históricamente a esas “mujeres negras” a cuyas
historias Martín sólo podrá acercarse parcialmente al aceptar
escuchar lo que el cuerpo herido de Fe, en sus silencios y lamentos,
quiere transmitirle. Para Caruth (1996), toda narrativa de trauma
pone en escena una voz que “llora” a través de una herida y vuelve
repetitivamente para que escuchemos y transmitamos su mensaje,
un mensaje que cuenta una doble “crisis” “de muerte” y “de vida”
al testimoniar de “la naturaleza insoportable de un evento y la
naturaleza insoportable de su supervivencia” (7). Por extensión,
estas historias narran cómo un trauma personal, por estar ligado de
alguna manera al de otro(s) ser(es) humano(s), puede conducir a un
“estrecho encuentro” al que acepta oír este grito (8).

En el último encuentro, unido al dolor de Fe y portador de una nueva

consciencia, Martín, por fin, será capaz de escuchar lo que le pide
insistentemente la voz de su amante. Más allá del incentivo sexual
que reviste el disfraz para él, aceptará ver el drama que esconde el
traje de “cortesana haitiana” y la entrega voluntaria de su amante ─
una “piel rasgada por alambres” que “cuenta una misma historia —
la repetida, la inmutable— (114), y de cuyo yugo y embrujo Martín
espera liberarla. De ritual puramente sexual, el encuentro proyectado
pasa entonces a ser ritual de liberación y catarsis del trauma de Fe.

Catarsis y re-significación del trauma

Para describir la liberación que, paradójicamente, desatan el proceso

de despersonalización inducido por la coerción y la entrega corporal
del masoquista, Brulotte refiere a la protagonista de la conocida
película Histoire d’O (Just Jaeckin, 1975). Subraya que, en su papel
de cautiva, las ataduras que la mujer considera primero como una
“alienación insoportable” terminan liberándola de su “existencia
responsable” en la cotidianidad, de su cuerpo y límites y de sus
“blocajes internos” introduciéndola en algo como un “cocón prenatal”
(84). Similarmente Lagauzière afirma que la sesión sadomasoquista
introduce a los participantes en “un espacio/tiempo fuera del tiempo,
de lo real, un espacio de libertad donde todo es posible y donde la
existencia es más intensa” (176). Para él, el ritual funciona como un
limen propicio para la creación de mundos alternos, o en palabras de
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 VISITAS AL PATIO No. 9 - 2015

Deleuze, para la creación de “un doble del mundo” capaz de mostrar

y develar los “excesos y violencias” del primero (33). El masoquismo
funciona como “un prisma” que permite al individuo aprehender y
alterar el mundo en el que vive y darle un sentido diferente al que le
“impone” la sociedad (Lagauzière, 23).

En un primer nivel, efectivamente, el ritual “libera” a Fe de la

posición y función social jerárquica que ocupa en la realidad y de
sus “blocajes”, introduciéndola en un tiempo/espacio apartado de
lo cotidiano donde el dolor pueda re-significarse en placer. Pero el
simbolismo de su liberación, en su dimensión y valor iniciáticos y
alcance histórico, va mucho más allá de este mero aspecto personal:
postula la doble liberación íntima/colectiva de una cadena racial
traumática. Como lo afirma Lagauzière, muchos de los adeptos al
sadomasoquismo viven su sexualidad como un verdadero ceremonial
y recorrido “iniciático” (45) y se perciben como seres marcados y
elegidos por el destino (78-9). Después de pasar exitosamente todas
las pruebas del ritual, haberse superado y conocerse mejor, ellos
se sienten “engrandecidos” (45). En eso, el sufrimiento al que se
somete el masoquista tiene mucho de la ordalía medieval en la que,
mediante ritos sagrados, el iniciado “moría” para “renacer”, “caía”
para volver a levantarse y pasaba de un “estatuto profano” y “estado
inferior” a uno de iniciado y superior. Del mismo modo, el ritual
sadomasoquista implica que, para liberarse y renacer, el “iniciado”
se vea infligir dolores, violencias “físicas y/o morales, amenazas
o privaciones” (Lagauzière, 169-70) y que tenga una actitud de
renunciamiento y humildad.

Al “evocar” “lo que teme” (121), al relacionar sufrimiento y placer, y al

quitarle todo sentido de “amenaza” al dolor (78), el sadomasoquismo
lo “re-significa” y transforma en una prueba iniciática del que saldrá
purificado (150-51). El ritual, vivido como una experiencia “casi-
mítica” (151) y sagrada, constituye como en las prácticas de alto
riesgo y la ordalía una manera de ejercer un control sobre la vida y el
destino (153). Al pedir y dirigir su propia “punición”, el masoquista se
convierte en “maestro de su destino” (78). Su “confrontación erótica”
con el sufrimiento le permite encarar sus miedos, “tomar el toro por
las astas”, “mirar la muerte a los ojos” (148), superar sus límites y, de
este modo, probar su valor y darle un sentido nuevo a su vida (152-
53). La “victoria” sobre la muerte conforta el sentimiento de haber
sido elegido. Es como si “por su intercambio simbólico con la muerte”,
se sintiera “portador de una parte de lo sagrado que garantice la
legitimidad y el valor de su existencia” (115). La satisfacción de
haber superado la prueba deviene signo de liberación de la tensión
y restablecimiento del equilibrio roto por el sufrimiento, un placer
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Lise Sauriol

“trascendente” que retiran tanto el masoquista como el sadoquista,

testigo del dolor del otro (151).

Martín sugiere efectivamente que él y Fe fueron “elegidos” para

realizar el ritual: Fe “se prestó para que el rito encontrara ruta en
su carne” y para realizarlo “buscó” a Martín hasta encontrarlo (93).
El ritual sadomasoquista como es debido se sellará con sangre
y dolor. Para Fe, con el arnés que le lastima la piel. Para Martín
con una ligera cortadura que se infligirá con una antigua navaja
toledana ofrecida por la historiadora que le permitirá conectarse
con su propio dolor: la blancura que él también lleva como una
“herida” (20). Ambas lesiones reabrirán la “historia” de las heridas
corporales y morales “encerrada” en los términos “amo” y “esclavo”,
cuya cadena de repetición ha ido sedimentando la jerarquía blanco/
negro. Fe y Martín viajarán por y adentro de su trauma de linaje
respectivo, ambos “testigos” y “actores” de una re-significación
mutua que apunta a liberar la historia personal/colectiva fijada en
el discurso y sus cuerpos. Martín, por fin, se sentirá listo para este
“estrecho encuentro” (8) del que habla Caruth y para escuchar la
voz que grita a través de las heridas de Fe y realizar lo que “exige
el rito” (114):

Fe murmurará palabras que yo escucharé atento […] Palabras

a medio camino entre la confesión y la conjura.
–salir de este cuerpo…
Esta vez, cuando las diga, sacaré la navaja toledana. Sé que
lo haré. Lo exige el tiempo enquistado en el dolor de Fe, que
ahora es mío. Lo exige mi carne que ya no puede distinguir, no
quiere distinguir de quién es la sangre que mana. (114).

Entonces, podrá someterse “obediente a los avatares” de la historia

(114). Explica que esperará la “señal” de Fe para sacar la navaja, estas
palabras “escapadas” de la boca de su amante y repetidas como un
leitmotiv en los precedentes rituales y que por fin podrá descifrar:
“─ Sácame de aquí”. Dice Martín:

Fe estará postrada contra el diván que contrastará, pálido,

con su piel color madera chocolate. La desnudaré completa.
Cortaré las telas de ese traje. Mi navaja rasgará el peplo, el
pasacintas, destrozará las mangas y los holanes. Fe gritará, le
taparé la boca. Entenderá que debo hacerlo; deshacerme de
esa barrera que frena nuestro encuentro definitivo, duradero.
Espero que […] a sus pies, acepte el traje desgarrado. En
la memoria de mi dueña, sonarán latigazos y carimbos.
Se desvanecerán cicatrices y humillaciones. Entonces, Fe,
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 VISITAS AL PATIO No. 9 - 2015

liberada, entenderá y se abrirá para mí. Ella misma lo ha

querido. Me lo ha pedido todo este tiempo: “Rompe el traje,
desgárralo, sácame de aquí”. (114).

En un nivel más inmediato, “Sácame de aquí” puede verse como el

grito que pide catarsis sexual, o como la expresión contractual que,
como lo afirma Lagauzière, sirve de “salida de emergencia” (153) al
masoquista cuando, por no poder soportar más, quiere interrumpir
el dolor. Pero en un nivel más profundo, el grito de Fe es una súplica
para que Martín la libere del “dolor” y trauma que la “aprisiona” y
la obliga a repetir obsesivamente los mismos gestos. A través de los
ojos de Martín, el final de la novela sugiere que, una vez recobrada
la memoria y curada la herida, ambos personajes podrán asumir
una atracción mutua fuera de los patrones de exotización y de sus
determinaciones históricas.

Santos-Febres afirma que Fe en disfraz encierra una tesis “filosófica”,

la de que “hay que recordar y sanar a la misma vez para que una
presencia siga moviéndose en la vida” (citada en Tatiana Pérez,
2009). Como lo afirma el narrador en la frase que clausura su “obra”:
“Abandonarse es, a veces, la única manera de comenzar” (116). Al igual
que otras novelas históricas recientes cuyo “poder cuestionador”,
según resalta Pons (1999), reside en una combinación de estrategias
y procedimientos narrativos que llaman la atención hacia el
carácter ficcional del texto literario y la subjetividad inherente a
cualquier reconstrucción histórica, Fe en disfraz re-escribe el trauma
racial, a través de un lenguaje corporal y escriturario resuelta y
conscientemente subjetivo, erótico y poético. Tal ejercicio constituye,
según la lectura que hace Pons de la nueva novela histórica, una
respuesta y un gesto “político” ante los “delirios” de la historia oficial
cuyo objetivo no es “denunciar” sino “abrir un espacio narrativo en
una lucha contra el olvido” (161, énfasis mío), y mostrar cómo estos
delirios pueden seguir afectando el presente.

“Sácame de aquí” es esta voz que se manifiesta a través del cuerpo y de

las heridas de Fe para evocar una doble historia en la que convergen
la muerte de sus antepasadas –el pasado– y la supervivencia de
la historiadora –el presente–. Esta voz se dirige a Martín, elegido
para transmitirla, pero también a nosotros lectores. Parafraseando
a Caruth, esa voz nos convida a “repensar la historia y nuestro
acercamiento a ella” de modo más “subjetivo, ético y político” (12).
El carácter enigmático, pero valioso y eficaz, de la novela atestigua
que la historia de sevicias pasadas, por muy reales que hayan
sido, no puede transmitirse por el único saber historiográfico, es
decir, “científico”, sino a través de manifestaciones “subjetivas” que
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Lise Sauriol

conservan y se nutren de un vaivén entre lo que se conoce a nivel

experiencial y lo que siempre quedará irrecuperablemente oculto. En
el caso de Fe en disfraz, a través de una transmisión escrituraria cuyo
carácter imaginativo, liminal y erótico/subjetivo repite el trauma
racial que lamenta discursivamente Santos-Febres, dirigiendo
nuestra atención hacia él.

Como lo afirma Butler (2004b), “por muy fuerte que sea la oposición
al discurso de odio, hacerlo re-circular, reproduce inevitablemente
el trauma” (72). La repetición es “inevitable”, pero la atenuación
de los efectos del trauma pasa por esa necesaria re-significación:
una repetición desviada y paródica de la subordinación originaria
que no ofrece ninguna seguridad de éxito pero que queda abierta
al futuro (74). El proceso de re-significación del sujeto negro en
el que se inscribe Fe en disfraz va en el mismo sentido. Como en
otras narrativas históricas recientes, Santos-Febres presenta el
pasado como algo conectado con un presente inacabado en el que
lo que aparecía enquistado, “bloqueado en la memoria y la historia”
(Pons, 1999: 161), incluyendo el trauma, se proyecta como algo
transformable. Una tesis filosófica pero igualmente muy política.

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