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D O S I E R

JEAN-PHILIPPE RAMEAU 1764-2014

después se denominó “cadencia”. La diferencia entre los


modos mayor y menor ya fue también teorizada por el
mencionado Lippius, quien además acuñó el término tria-
dis (Lester 2002: 758). La capacidad generadora de un soni-
do fundamental, por último, ya fue entrevista por Descartes
o Mersenne, aunque el “descubrimiento” de la serie armóni-
ca fue obra de Joseph Sauveur a comienzos del s. XVIII.
“Todas estas nociones emergieron en el curso de los ss.
XVII y XVIII en el seno de diferentes tradiciones prácticas,
pedagógicas y de teoría especulativa. Lo que se necesitaba
era alguien que unificara estas nociones dentro de un único
sistema de teoría armónica. Este fue el mérito de Rameau”
(Lester 2002: 759).

Panorámica

El Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels


(1722) inaugura la obra teórica de un compositor que ejem-
plifica como casi ningún otro las aspiraciones de la Ilustra-
ción dieciochesca, al intentar codificar la compleja práctica
musical de su época —de la que él mismo era uno de los Fig. 1
más insignes representantes— en un sistema racional basa-
do en principios científicos. Lo deja muy claro en el Prefa- 11ª, analizando finalmente una fuga propia como ejemplo.
cio: “En una palabra, las luces de la razón, disipando así las El Libro IV está dedicado a los Principios de Acompaña-
dudas que la experiencia puede hacer surgir en todo miento, y se vuelca desde el comienzo en las fórmulas
momento, serán seguros garantes del éxito que se podrá empleadas en el bajo continuo y en la realización de los
alcanzar en este Arte […] No basta pues sentir los efectos de acordes así indicados, una práctica esencial tanto al propio
una Ciencia o de un Arte; es necesario concebirlos de forma aprendizaje de la música durante casi dos siglos como al
que puedan ser inteligibles” (Rameau 1722: Prefacio). El propio sonido de la música barroca, inconcebible sin ese
Libro I del Traité está dedicado a demostrar cómo las divi- típico fondo armónico de órgano o clave, sumado a un bajo
siones de una simple cuerda justifican la existencia de las tocado habitualmente por el violonchelo, en el que se apo-
consonancias básicas de octava, quinta y tercera, que a su yan las voces y partes instrumentales superiores.
vez generan tanto el acorde tríada como el acorde de sépti- En los tratados que siguieron al Traité Rameau intro-
ma, origen de todos los acordes (gracias a la inversión y duce varias novedades, como consecuencia directa de
otros procesos). Es en este primer bloque en el que autores hallazgos científicos de la época. Por un lado, consciente
como Zarlino, Descartes, Desermes o Pardie son profusa- de los descubrimientos en el campo de la física de los
mente citados por Rameau, ya sea para apoyarse en sus sonidos de Joseph Sauveur, propuso como principio
opiniones o, en muchos casos, para rebatir sus argumentos. generador de los acordes la serie de armónicos generada
El Libro II se centra en la definición de bajo fundamental por los cuerpos sonoros en vibración (corps sonores). Así
(basse fondamentale), uno de los conceptos básicos de la ocurre en el Nouveau système de musique théorique
teoría armónica de Rameau, que consiste en esencia en una (1726). En este mismo tratado, así como en la Génération
línea de bajo ficticia que muestra los sonidos generadores harmonique (1737), asume un papel mucho más impor-
de los acordes de una sucesión dada. Por otro lado, la fuer- tante para la función de subdominante, mediante la pro-
za de la disonancia, causa primera del movimiento armóni- gresión geométrica 1:3:9, a la que denomina triple propor-
co, explica el paso de un acorde a otro y conduce a los tion, ya que cada sonido es el tercer armónico del ante-
diferentes tipos de cadencia (perfecta, irregular [plagal] y rior. Si fa fuera el primer armónico de una serie, el do
rota). El despliegue del bajo fundamental de una sucesión sería el tercero y el sol el noveno. Esto le permite propo-
armónica muestra entonces que en realidad sólo se emplea ner una organización tonal basada en una tónica rodeada
un número limitado de movimientos cadenciales basados por una quinta superior (la dominante) y una quinta infe-
esencialmente en intervalos de quinta y tercera (Fig. 1), y su rior (la subdominante), donde estos dos últimos acordes
presencia “proporciona la sensación de tonalidad y, en últi- incluyen una tercera añadida por encima (la dominante) y
ma instancia, de coherencia tonal a causa de la similitud por debajo (la subdominante), para formar en ambos
entre los movimientos de fundamentales y la direccionali- casos acordes de séptima, lo que puesto a lo largo de una
dad de las cadencias” (Lester 2002: 760). línea muestra una simetría perfecta en torno al acorde de
Resulta chocante (para nuestra mentalidad) la inclusión tónica (Fig. 2). De esta forma se refuerza el papel del
en este bloque de capítulos de teoría elemental dedicados cuarto grado, que en su uso habitual se construye sobre el
al compás o a los intervalos, junto con otros centrados en fa y se considera que tiene una 6ª añadida (sixte ajoutée)
los compases y movimiento particular de los diversos aires cuando resuelve como cadencia irregular (plagal) en la
de danza, en cómo poner música a un texto o en el diseño tónica, mientras que dicha sexta se puede entender como
melódico, la imitación y la fuga. El Libro III se titula Princi- el sonido fundamental del acorde en su construcción teó-
pios de composición, y en él amplía el espectro de acordes rica y en su resolución sobre la dominante. Con todo ello
posibles mediante el empleo de la disonancia y de las sus- Rameau traslada el principio gravitacional de Newton —
pensiones, introduce una moderna visión centralizada de la cuyas teorías fueron conocidas en Francia en la década de
tonalidad que admite —además de la tónica principal (ton 1730— al acorde de tónica, que “atrae” tanto al acorde de
régnant)— tonalidades pasajeras o secundarias y explica dominante como al de subdominante a su órbita para pro-
también la modulación, aplicando finalmente estos conoci- porcionar la sensación de tonalidad. Con la primacía de
mientos a la escritura a dos y más voces, a la preparación y estas tres funciones se está adelantando además en casi
resolución de las disonancias y a la justificación de los acor- dos siglos al concepto de “funciones básicas” que Hugo
des de 2ª y de 5ª aumentada, de 7ª mayor, de 9ª y hasta de Riemann establece en sus escritos sobre armonía a finales

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JEAN-PHILIPPE RAMEAU 1764-2014

del s. XIX y comienzos cambió bastante sus


del s. XX. opiniones, y tras un
La existencia de intercambio de cartas,
estas funciones prima- la publicación de un
rias permitió a Rameau artículo de Castel en
profundizar en las rela- 1735 tuvo como conse-
ciones entre la escala cuencia la airada y sar-
diatónica y la tonali- cástica respuesta de un
dad, y así en su Fig. 2 indignado Rameau en
Démonstration du principe de l’harmonie (1750, escrita en 1736, lo que puso punto final a su relación.
colaboración con Diderot) “utilizó estas nuevas ideas para El primer enfrentamiento con Jean-Jacques Rousseau,
mostrar los orígenes de la escala mayor en la armonía […] músico aficionado además de filósofo y escritor, tuvo un
argumentando que la escala (la melodía) se origina en la origen puramente musical, a raíz del estreno en 1745 de
armonía, y no al revés” (Lester 2002: 769). De esta forma, una ópera de este autor que fue criticada ferozmente por
con los descubrimientos de Sauveur nuestro autor pudo Rameau, lo que le granjeó el rencor permanente del escri-
dar entrada abiertamente a la “Naturaleza” —una palabra tor. La continuación llegó cuando Diderot y d’Alembert, edi-
clave en el pensamiento de la Ilustración— en sus teorías, tores de la naciente Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné
y al poder deducir de un cuerpo en vibración lo que antes des sciences, encargaron al escritor-músico la redacción de
tenía que hacer a partir de las divisiones de un monocor- los artículos musicales de la misma, lo que inició una serie
dio “redefinió la misma base de su teoría armónica, cam- de réplicas de Rameau entre 1755-1757 criticando los erro-
biando en esencia de un sistema deductivo cartesiano a un res que contenían dichos artículos (entre ellos la afirmación
sistema empírico newtoniano” (Lester 2002: 770). Poco de la primacía de lo melódico sobre lo armónico, típica de
después, confirmando estas nuevas tesis de forma más un músico muy cercano a la ópera italiana como Rousseau).
radical, escribió lo siguiente en el prefacio de las Observa- A esto se añadiría finalmente el desencuentro con d’A-
tions sur notre instinct pour la musique (1754): “Para juz- lembert cuando éste criticó algunos aspectos teóricos de la
gar plenamente los efectos de la música, hace falta estar obra de Rameau (su insistencia en la prioridad metafísica y
en un puro abandono de sí mismo, buscando la relación en la validez científica del corps sonore), dando comienzo a
con el Principio por el cual se es afectado. Este Principio otra agria controversia con quien fuera su mentor ante la
es la Naturaleza misma, ya que es de ella de la que tene- Academia. Una de las consecuencias fue que no llegó nun-
mos ese sentimiento que nos mueve en todas nuestras ca a ser admitido en la Real Academia de las Ciencias, como
operaciones musicales, otorgándonos un don que se pue- era su ferviente deseo. Otra es una abundante bibliografía
de llamar Instinto: consultémosla en nuestros juicios, vea- ya en su tiempo y actualmente sobre esta apasionante que-
mos cómo nos desvela sus misterios antes de pronunciar- rella intelectual entre los filósofos enciclopedistas y el com-
los” (Rameau 1754: III-IV). positor que aspiraba a ser considerado como tal.
En sus últimos tratados, especialmente en el Code de
musique pratique (1760), su último y más completo tratado Legado
de composición, suavizó en gran medida los aspectos más
rigurosos de la estructura de su teoría, otorgando más flexi- “Si bien Rameau no consiguió su deseo de sistematizar
bilidad en las reglas que rigen el movimiento del bajo fun- completamente la teoría de la armonía, su basse fondamen-
damental, y aceptando el temperamento igual como una tale fue sin embargo una convincente ayuda para las músi-
necesidad de la razón y del gusto. En este sentido hay que cos y se convirtió, a final de siglo, en el paradigma pedagó-
recordar que Rameau “nunca fue un teórico tan obstinado gico dominante a lo largo de toda Europa” (Sadler & Chris-
como para despreciar su propia musicalidad intuitiva. A lo tensen 2001: 796). En efecto, ya la publicación del Traité en
largo de sus escritos invoca continuamente el “juicio del 1722 le granjeó a Rameau una enorme reputación dentro y
oído” para resolver discrepancias dentro de su teoría, aun- fuera de Francia, acrecentada con el Nouveau système
que esto significara reelaborar o abandonar varios de sus (1726), que ya alcanzó los círculos científicos londinenses,
argumentos” (Sadler & Christensen 2001: 796). así como a teóricos como Heinichen y Lampe. Pero fue sin
duda a mediados de siglo cuando su fama se extendió por
Polémicas gran parte de Europa, gracias en primer lugar a los Élé-
ments… publicados por d’Alembert en 1752, un tratado que
A lo largo de su dilatada carrera, Rameau se vio envuelto en recogía con claridad y elegancia las ideas de Rameau. Una
varias disputas con compositores, filósofos y científicos. La de las primeras traducciones la realizó su admirador alemán
mayoría de ellas tuvo su origen en las ideas vertidas en sus F. W. Marpurg (1757), otro gran teórico conocido por su tra-
tratados, y la consecuencia fue un importante corpus de tado sobre la fuga. Su correspondencia incluía, entre otros,
cartas, artículos y opúsculos publicados en periódicos, aun- a Leonhard Euler (Berlín), Christian Wolff (Halle), al Padre
que en algunos casos la respuesta de nuestro compositor se Martini (Bolonia) y en Francia a Charles Batteux.
publicó en forma de libro. Veamos ahora un resumen de las Tras la muerte de Rameau, el valor práctico del basse
mismas, dejando para el final la parte más positiva de su fondamentale se consolidó en la enseñanza de la composi-
herencia intelectual y musical. ción y del análisis, como se observa en autores tan diversos
Las controversias iniciales, a raíz de la publicación de como Kirnberger, Nichelmann, Mozart o Albrechtsberger, e
teoría del bajo fundamental, quedaron en un breve inter- influyó incluso en la teoría de las funciones armónicas de
cambio de cartas que empezó en 1729 y se cerró en poco Hugo Riemann. “La teoría armónica consiguió un status
tiempo (nos es desconocido el músico implicado, pero las científico que atrajo la atención de hombres de ciencia,
evidencias apuntan a Michel Pignolet de Montéclair). Más matemáticos y filósofos de la época. Muy pocas veces vez
agria con el paso de los años se tornó la disputa con su anti- ha estado la teoría (o incluso la música) tan cerca del centro
guo amigo el sacerdote jesuita, matemático, físico y escritor del discurso cultural en esta profunda síntesis de propuestas
científico Louis-Bertrand Castel, quien en su momento había especulativas y prácticas” (Lester 2002: 774).
recibido con entusiasmo el Traité de l’harmonie. Sin embar-
go, tras la lectura del Nouveau système de musique théorique Enrique Igoa

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