Luz visible, radiación Ultravioleta e Infrarroja

Stefan Michalski

El dilema: ver v/s conservar

Cuantificación de la luz visible, radiación UV e IR
¿Cuánta luz necesitamos para ver?
Fuentes de luz visible, radiación UV e IR
Deterioro por luz visible, radiación UV e IR
Control de la luz; UV e IR
Conclusiones
Viñetas
Viñeta 1. Utilización del nicho de una ventana en una casa histórica para una exhibición.
Viñeta 2. Una galería de arte local con un circuito de iluminación básico.
Referencias (* Lecturas recomendadas)
Glosario

El dilema: ver v/s conservar

La presencia de luz es imprescindible para poder ver las colecciones; sin embargo, ésta
deteriora la materialidad de algunos objetos. Este riesgo plantea la necesidad de lograr
el equilibrio entre la adecuada visualización de los bienes exhibidos y la minimización
del daño generado por la luz, sin dejar de lado el principio ético que busca el equilibrio
entre los derechos de nuestra propia generación, con los de aquellas que están por
venir. En la práctica, esto implica considerar las necesidades y características de los
objetos, ya que la sensibilidad a la luz y los requerimientos de visualización son
variables. Asimismo, es preciso considerar que muchos museos cuentan con una
iluminación variable y deficientemente controlada.

Éste capítulo aborda los aspectos a considerar para la toma de decisiones, además de
entregar algunas pautas generales. A pesar de esto, el dilema nunca desaparece: ver
“bien” las colecciones hoy, y también en el futuro.

Cuantificación de la luz visible, radiación UV e IR

La luz no “contiene” radiación ultravioleta e infrarroja

A menudo se escucha en los museos la expresión “la luz contiene radiación ultravioleta
e infrarroja”. Esta afirmación es incorrecta y puede crear confusiones innecesarias en
las discusiones prácticas sobre la iluminación del museo. La luz, por definición, es la
franja de radiación a la cual nuestro ojo es sensible. La radiación ultravioleta (UV) y la
infrarroja (IR) no son visibles, y se ubican en ambos extremos de la franja visible (ultra
significa por sobre, infra significa por debajo). Al usar un lenguaje informal el término
radiación es omitido, por lo que se habla de ultravioleta e infrarrojo, o simplemente de
UV e IR1. La radiación ultravioleta y la infrarroja no son necesarias para ver (excepto
unos pocos colores que fluorescen con la radiación UV); por lo tanto, no son parte del
dilema que presenta la necesidad de ver adecuadamente v/s conservar; sólo se
relacionan con el daño.

No obstante lo anterior, es correcto establecer que algunas fuentes de luz emiten

radiación ultravioleta e infrarroja; o que la iluminación de los museos puede deteriorar
los objetos por estas radiaciones.

El espectro de radiación
La Figura 1 grafica las franjas adyacentes de radiación UV, luz visible y radiación IR en
una escala convencional de longitud de onda (en nanómetros –nm). En la parte inferior
se muestra la escala recíproca para la energía de fotón (en electrovolts –eV) con el fin
de demostrar cómo dicha energía se eleva rápidamente en la dirección de la franja UV.

*Cristal cambiarlo por vidrio*

Figura 1. La porción del espectro de radiación que nos interesa: desde UV pasando por la luz visible hasta
IR. La escala principal es la longitud de onda en nanómetros (nm). También se muestra la escala para la
energía de fotón en electrovolts (eV). Las franjas de radiación emitidas por diferentes fuentes de luz se
muestran en barras de color gris claro. Las franjas de radiación bloqueadas por algunos filtros se
muestran en barras de color gris oscuro. La convención asigna el límite entre UV y la luz visible en 400
nm, pero la percepción leve comienza en los 380 nm. Este último límite es generalmente utilizado por los
fabricantes de ventanas para clasificar los vidrios en relación a la radiación UV.

Los distintos daños producidos por la radiación UV, la luz visible y la radiación IR, son
causados por sus diferentes energías fotónicas. La reacción fotoquímica que provoca la
desintegración de los materiales y la producción de subproductos amarillentos propios
de la exposición a la radiación UV requiere de energías mayores a 3 eV; mientras que la
reacción fotoquímica que produce la decoloración de los colorantes, tal como el
funcionamiento de nuestra retina, sucede en un rango entre 2 eV y 3 eV. De hecho,
estamos destinados a ver en la misma franja que causa la decoloración de los
1
Nota del traductor: Esta afirmación no es válida en idioma español
colorantes sensibles, debido al fenómeno fotoquímico relacionado. Los fotones
infrarrojos no tienen suficiente energía asociada como para iniciar alguna de las
reacciones fotoquímicas generadas por la radiación UV o la luz visible, por lo tanto su
consecuencia es simplemente el calentamiento de las superficies que absorben estos
rayos.

Medición de la luz y su exposición

El término “luminancia” es utilizado para caracterizar la cantidad de luz que incide en
una superficie, sin embargo, en la literatura museológica se utilizan conceptos
informales tales como “intensidad de la luz” o “nivel de lux” (la unidad es lux, tanto en
singular como en plural). Antiguos medidores de luz aún pueden utilizar la unidad
imperial de “pié-candela”, cuyas lecturas pueden traducirse a lux multiplicándolas por
10 (10.76 exactamente). Muchas empresas fabrican medidores de luz, denominados
también luxómetros. Algunos de éstos han sido especialmente diseñados para los
museos, por lo que incluyen medición de radiación UV, e incluso de HR y de
temperatura.

La Figura 2 grafica distintas situaciones y sus niveles de lux a lo largo del amplio rango
del ojo humano, desde la luz de la luna hasta la luz del sol.

*En Moonlight: luz de la luna

*En Modern office: elminar “luz dentro de”
*En Shade outdoors: borrar definición y poner: a la sombra en el exterior
*En Full sun beam: a pleno sol

Figura 2. Escala de intensidades de luz, desde la luz de la luna, pasando por la luz de las velas hasta la
del sol; todo dentro del rango del ojo humano. Nuestro ojo cambia desde la visión nocturna (escotópica)
a la visión en colores (fotópica), con un rango mixto intermedio (mesópica). El índice de daño producido
por la luz es proporcional a su intensidad, por lo tanto, ésta aumenta 10 millones de veces desde la luz
de la luna hasta la del sol, y 1.000 veces desde los niveles recomendados para museos hasta la luz solar.
La exposición total o dosis de luz sobre una superficie, es el producto de la intensidad
de luz (lux) y el tiempo (horas). En los museos, la unidad práctica es millones de lux
por horas; abreviado como Mlx/h y pronunciado como “megalux horas”.

Medición de la radiación UV y su exposición

Más que la medición directa de la intensidad de radiación UV, la convención en los
museos ha sido su medición en relación a la intensidad de la luz, en unidades de
microwatts (de UV) por lumen (de luz), abreviado como µW/lm. Esta proporción es
mucho más útil que la medida directa de radiación UV al caracterizar las fuentes de luz
en un museo y los beneficios de cualquier filtro UV en dichas fuentes. Varias empresas
fabrican medidores de UV para museos.

Aunque algunos autores lo sugieren, la medición de la exposición a la radiación UV en

los museos no ha sido generalizada. Si fuera necesario, es posible expresarla como una
combinación de la exposición a la luz en Mlx/h y la de UV (en proporción) en µW/lm,
como se hará más adelante en la Tabla 5, que ilustra la sensibilidad a la UV.

Medición de la radiación IR
No existen convenciones o instrumentos comúnmente utilizados para medir la radiación
IR en los museos, ya que ésta no es tan dañina para las colecciones como lo son la
radiación UV y la luz visible. Si quiere elaborar un instrumento simple que mida el
potencial de calentamiento por radiación IR a partir de una fuente de luz, pinte el bulbo
de un termómetro común de vidrio con una pintura de color negro mate. Ponga el
bulbo en el rayo de luz cercano al objeto en cuestión y espere hasta que la temperatura
deje de subir (varios minutos). Para verificar si este aumento constituye un problema,
consulte el capítulo “Temperatura incorrecta”. Una forma simple para notar si la fuente
de luz incrementa la temperatura, consiste en colocar la mano en el rayo de luz (en el
punto en que debiera alcanzar los objetos) y utilizar una pieza de cartulina para
alternadamente iluminar y sombrear la palma de la mano. Si siente un calentamiento
notable debido a esta luz, dichos objetos identificados como sensibles a una
“temperatura muy alta” en el capítulo sobre “Temperatura incorrecta”, estarán en
riesgo.

¿Cuánta luz necesitamos para ver?

El punto de referencia es de 50 lux

Hace 60 años, se investigó por primera vez sobre las pautas para la iluminación en los
museos, cuando la ciencia del color ya había establecido que 50 lux era suficiente para
asegurar que el ojo humano funcionara bien dentro del rango de la visión de los colores
(ver Figura 2). Por su parte, la conservación adoptó este antecedente como punto de
referencia para los museos. Desde entonces, el público se ha quejado por los bajos
niveles de iluminación de las exhibiciones. Aunque nuestra consideración por el futuro
observador siempre nos forzará a utilizar bajos niveles de luz para algunos materiales,
es necesario poder comprender la validez de la afirmación “no puedo ver los objetos”.

En los años 80 se realizó una descripción más precisa de nuestra capacidad para ver a
50 lux, la cual no solo se centró en la capacidad del ojo humano de discriminar
diferencias entre muestras de colores, sino que también en la de ver los pequeños
detalles de un objeto. A partir de esto, se concluyó que una persona joven (25 años) al
observar un objeto de color moderadamente claro, con un grado moderado de detalles
en un patrón algo complejo y en un período razonable de tiempo, sería capaz de ver
todos los detalles casi tan bien a 50 lux como bajo la luz del sol. Desafortunadamente,
no verían aquellos detalles tan bien como a la luz del sol si el objeto es oscuro, si los
detalles son muy sutiles, si el patrón que se está buscando dentro de los detalles es
imperceptible y si el tiempo de observación es limitado. Por otra parte, alguien de
mayor edad (65 años) necesitará varias veces más luz para ver igual de bien que una
persona más joven, inclusive si contara con todas las correcciones ópticas necesarias,
como por ejemplo anteojos. Recientes investigaciones han demostrado que nuestra
capacidad para discriminar grandes trazos de color, disminuye a medida que
envejecemos.

Ajustes para ver mejor

Es evidente que todos vemos mejor los pequeños detalles a plena luz, en especial si el
objeto es oscuro, los detalles son “sutiles” (por ejemplo; bajo contraste) o cuando se
buscan patrones imperceptibles en dichos detalles; como en un grabado sobre papel
artesanal versus una excelente réplica sobre papel hecho a máquina. Nuestra capacidad
de ver los objetos como reales, genuinos y auténticos, reside en nuestra habilidad para
ver dichos detalles. No podemos imaginar una institución que esté más preocupada de
que la gente “vea el objeto real”, que un museo; y por ende de las quejas por parte del
público cuando no puede hacerlo. Entonces, surge la siguiente interrogante: ¿Cuánta
visibilidad del objeto real debe brindar un museo, considerando el excesivo costo que
esto significa para la vida de los objetos? y ¿Cuánta más luz se requiere para mejorar la
visibilidad?

Tabla 1. Ajustes para otorgar la misma visibilidad de los detalles

Valores de referencia de visibilidad razonable para un observador joven: 50 lux
3 veces
Para superficies oscuras:
más lux
3 veces
Para detalles de bajo contraste:
más lux
3 veces
Para detalles muy sutiles o tareas complejas con tiempo limitado:
más lux
3 veces
Para observadores de mayor edad:
más lux
La combinación de los factores señalados, multiplica el factor correspondiente de la columna de
la derecha. Por consiguiente, para una persona de mayor edad que busca ver un diseño sutil en
los finos detalles de un objeto oscuro, serán necesarios 3 x 3 x 3 x 3 x 50 lux, para llegar a un
total de 4,000 lux aproximadamente.

Si se utiliza el valor de referencia de 50 lux, la Tabla 1 resume algunas reglas simples y

conservadoras para el ajuste de la visibilidad de diferentes objetos. Si desea obtener un
resumen técnico de la investigación que sustenta dichos ajustes y las fuentes originales,
consulte en Michalski 1997.

La Tabla 1 no implica que un museo esté obligado a hacer estos ajustes, sino que
simplemente señala cuáles serían necesarios para mantener una adecuada visibilidad en
diferentes situaciones. El realizar o no alguno de estos ajustes, depende del equilibrio
que exista con los temas de conservación presentados en las secciones anteriores
acerca del deterioro por luz y radiación UV. Dicho equilibrio da origen al tema abordado
en la sección final sobre “Estrategias de control”.

Ajustes para que las personas mayores vean mejor

Nuestro sistema visual no es como una cámara fotográfica, sino que se parece más a
una cámara de video conectada a un procesador complejo y dinámico. Al envejecer, no
solamente los cristales de nuestros ojos se amarillean y fluorescen, sino que se crea
una mayor cantidad de luz parásita a partir de la dispersión interna. Asimismo, la
cantidad de conos y bastones disminuye y el proceso neuronal se deteriora. Estas
situaciones están por sobre los temas de envejecimiento normal que pueden corregirse
con anteojos y sobre otras patologías relacionadas que lamentablemente no pueden ser
corregidas. El factor de “3 veces” presentado en la Tabla 1, utilizado para permitirnos el
mismo acceso visual a los 65 años que a los 25, es menor que el realmente necesario,
no obstante entrega la mayoría de los beneficios.

Errores en el diseño de la iluminación que reducen la visibilidad

¿De qué forma los errores de iluminación pueden reducir la visibilidad y por
qué esto preocupa a los museos?
El sistema visual humano posee una variedad de órdenes de magnitud (los pasos en la
escala logarítmica de intensidad de luz expresados en lux de la Figura 2), sin embargo,
al existir un amplio rango de viveza del color en una escena, solo podemos adaptarnos
a una parte de cada uno de esos pasos. Los tres mecanismos involucrados en el ajuste
de nuestra sensibilidad (adaptación neuronal, ajuste del tamaño del iris y química del
fotorreceptor) demoran entre 200 milisegundos y una hora en adaptarse. En un museo,
se consideran diseños de iluminación erróneos aquellos que excedan la capacidad de
nuestro ojo para ajustarse en el tiempo y el espacio. Asumir un mayor deterioro en
favor de una mejor visibilidad, pierde sentido si por otra parte los errores de iluminación
entorpecen la correcta visualización.
Resplandor directo: bloquéelo
Al igual que las luces en la carretera que encandilan nuestros ojos y provocan
inmediatamente la disminución de nuestra visibilidad del camino, la luz de un foco o
ventana que refleja directamente en nuestros ojos, hará disminuir la visibilidad de un
objeto. El resplandor directo excede enormemente el rango de sensibilidad de nuestros
ojos y los obliga a adaptarse a la intensidad más alta.

Bloquee cualquier tipo de resplandor: utilice snoots, deflectores y celosías en los focos;
y postigos, cortinas o persianas en las ventanas. Existen nuevos materiales para
persianas que permiten el paso de la luz, disminuyendo considerablemente su
intensidad. Exhibiciones con recorridos complejos, con divisiones interiores y numerosas
vitrinas de exhibición, requerirán de muchas horas de trabajo para capturar el
resplandor de las luces, re dirigirlo o bloquearlo. Un diseño conformado por un simple
muro perimetral constituye una ventaja, ya sea en una gran galería de bóveda de
cañón del siglo XIX o en una pequeña sala del siglo XX (ver Viñeta 2), ya que disminuye
dichos problemas.

Resplandor reflejado o velado: compruébelo

Tanto las vitrinas de exhibición como los marcos con vidrio, constituyen una de las
estrategias de preservación más económicas para un museo; sin embargo, los reflejos
que generan pueden llegar a ser extremadamente molestos. Pocas personas pueden
predecir los reflejos a partir de dibujos, y pocos museos cambiarán una exhibición
después de ser creada “solo por causa de los reflejos”. Compruebe esta situación antes
de realizar los diseños finales. Para esto, compre un bastidor o marco de madera, y
extienda un plástico transparente para envolverlo. Coloque el marco donde planea
disponer la vitrina de exhibición o el marco con vidrio, solicite a alguien que sostenga
los focos donde planea ubicar la iluminación, párese en el lugar donde se espera que el
visitante se ubique y luego revise si la lámina de plástico presenta algún reflejo. Tenga
en cuenta que algunos reflejos producidos por la iluminación superior son inevitables.
Los ajustes que realice deben desplazar los reflejos bajo el nivel del ojo humano,
considerando incluso a los visitantes de estatura más baja. La visión a la altura de un
niño es generalmente desastrosa, lo que explica su aburrimiento en los museos.

Es posible encontrar en el mercado un vidrio genuino anti-reflejo, pero su costo es muy

alto (el acabado es el mismo que el utilizado en los lentes de las cámaras, monitores de
computador y algunos anteojos). Éstos han sido utilizados generalmente para enmarcar
importantes pinturas de casas-museos históricas, en donde evitar los reflejos de las
ventanas puede llegar a ser una tarea imposible. Los vidrios “anti-reflejo” de bajo costo
cuentan con una superficie ligeramente esmerilada (mate), y solo funcionan si se les
ubica directamente contra la pintura; por lo tanto, no se recomiendan para museos.

Fondo de contraste: evítelo

La mayoría de los objetos antiguos se ven más brillantes y menos dañados cuando se
disponen sobre una superficie mate oscura. Compruébelo. La tradición de los museos
de utilizar en todas partes superficies blancas, de alguna forma neutras, para las salas
de exhibición y vitrinas, debe ser reexaminada. Al evaluar el efecto de los muros "claros
y luminosos", es necesario preguntarse si la colección en sí misma se ve luminosa o se
trata solamente del espacio que la rodea. Los paneles de iluminación posterior, además
de producir sombras, resultan disfuncionales en términos de la visibilidad del objeto.

Adaptación visual: refuércela

El ojo se adapta increíblemente bien a los niveles más bajos de luz, pero esto toma
varios minutos (como todos experimentamos alguna vez al entrar a la sala de un cine).
La adaptación final puede tomar hasta una hora. La mayoría de los museos que se han
preocupado de la iluminación de sus espacios, poseen áreas que parecen “cerradas” ya
que son muy oscuras en comparación al vestíbulo. Ante esto, considere también reducir
la iluminación de las áreas de distribución o vestíbulo. Cuando sea posible, diseñe una
transición de iluminación hacia los espacios de exhibición para que los visitantes puedan
adaptarse paulatinamente. Quizás los paneles didácticos introductorios debieran estar
ligeramente más iluminados que el área principal de la exhibición, como una forma de
invitación y de transición (aunque no tan brillante como para que requiera su propia
adaptación o genere un error de reflejo).

Fuentes de luz visible, radiación UV e IR

Una “paleta” de fuentes de luz para los museos

En la actualidad disponemos de un amplio rango de opciones para la iluminación en los
museos. La Tabla 2 resume las ventajas, desventajas, costos y otros parámetros de las
fuentes de luz actualmente disponibles.

Tabla 2. Características generales de las fuentes de luz para los museos

LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE
 
Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales
VOLTAJE 220 V, 120 V 220 V, 120 V, 12 V, 6 V 220 V, 120 V
TIPOS COMUNES YA19, R30, R40, PAR38 MR16, PAR20, PAR30, T5, T8, T10, T12
NOMENCLATURA A: bombilla común PAR36 T: diámetro del tubo en
R: reflector MR: reflector múltiple múltiplos de 1/8 pulgadas (3
ER: reflector elíptico PAR: reflector parabólico mm)
PAR: reflector parabólico El número se refiere al F18, F20, F40, F96
El número se refiere al diámetro diámetro en múltiplos de F: fluorescente, el número se
en múltiplos de 1/8 pulgadas (3 1/8 pulgadas (3 mm) refiere a la potencia en watts.
mm) Los tipos de MR16 La temperatura de color
Variadas especialidades del también pueden generalmente se caracteriza
fabricante, por ejemplo denominarse con letras, por letras:
Flurospray. por ejemplo BAB, EXN, CW: luz blanca fría
Desde 1996, muchos tipos de R y etc. WW: luz blanca cálida
 LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE
 
Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales
CWX: blanca fría deluxe
Series Q: sin reflector, el WWX: blanca cálida deluxe
PAR no están disponibles debido
número se refiere a la "Luz Día", y muchas otras
a la legislación sobre energía.
potencia en watts marcas registradas para la
temperatura de color.
2.000 generalmente,
pero algunos museos
han reportado una vida
A, R, PAR: 2.000,
VIDA MEDIA, HORAS media más reducida, 10.000 generalmente
ER: 5.000+
como es el caso de la
fibra óptica. Confirme
primero
COSTO (por lámpara) A: $2
$5-$25 $5-$20 (varía según el CRI)
en USD$ R, PAR, ER: $5-$10
COSTO DE REPOSICIÓN A: $3;
$8-$40 $1.5-$6
(3,000 hr por año) R,PAR,ER: $7-$30
TEMPERATURA DE 2.700-2.800 K generalmente, por 3.000 K generalmente, "blanca cálida": 3.000 K
COLOR ejemplo: luz cálida por ejemplo cálida, pero "blanca fría": 4.200 K
(bajo 3000 K= luz cálida) Filtro azul Flurospray aumentará más fría que las "luz día": 5.000-6.500 K
(sobre 4000 K= luz fría) a 2.900 K aproximadamente incandescentes comunes. Otros según lo especificado.
100, excelente. Reflectores dicroicos (poco calor) pueden
reducir el IRC.
INDICE DE Nota: lámparas incandescentes y de luz día marcaron 100
RENDIMIENTO DEL por definición del IRC ya que ambas presentan un espectro CW, WW: 50–60, inaceptable
COLOR (IRC) de radiación de cuerpo negro, por ejemplo, sin partes Deluxe: 70–90, aceptable a
excelente: 90 – 100 faltantes entre 400 nm y 760 nm. Sin embargo, la baja buena
buena: 80– 89 temperatura de color de lámparas incandescentes Tipos especiales: 90–95,
aceptable: 70–79 tradicionales a veces provoca críticas en los museos, en excelente
inaceptable: bajo los 70 especial para pinturas creadas al aire libre con colores
azules. El aumento desde 2.800 K a 3.000 K con lámparas
halógenas de cuarzo, elimina buena parte de estas críticas.
Detrás de un vidrio: 100–
La mayoría entre 75-150, bajo
200, medio.
EMISIÓN DE UV ?W/lm 75, bajo a medio
Aquellas marcadas como
Un poco más alta.
UV-STOP: 40, bajo.

POSIBILIDADES DE No es esencial, pero los objetos Las bombillas de cuarzo Existen filtros UV en forma de
FILTRO UV altamente sensibles pueden sin protección emiten mangas Asegúrese que las
beneficiarse con un filtro UV. ondas cortas de UV, que tapas estén certificadas contra
son bloqueadas por un riesgo de incendio (algunas se
“envoltorio” de vidrio liso han inflamado).
o filtros de seguridad. Alternativamente, coloque los
Filtros UV de vidrio de filtros UV en difusores.
buena calidad: $10-$50.
Los filtros plásticos
económicos deben
 LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE
 
Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales
ubicarse a cierta
distancia de la bombilla
caliente
MR16 es comúnmente
utilizado en iluminadores
de fibra óptica. Las fibras
Se pueden utilizar canoas
FIBRA ÓPTICA O filtrarán UV e IR.
Inapropiado porta tubos en las vitrinas de
VARILLAS DE LUZ Iluminador: $200–$500
exhibición
Entre 1-10 fibras de
salida separadas, a veces
más.
Excelente variedad de
amplitud de haz y watts.
Mejor espectro de luz en
general.
Luminarias tipo "A" son de muy Baja frecuencia de recambio.
VENTAJAS DE SU USO Lámparas de bajo voltaje
bajo costo Baja emisión de calor.
EN MUSEOS pueden conectarse sin
Repuestos muy económicos. Bajo consumo de energía.
riesgo de golpes
eléctricos.
Frecuencia de recambio
muy baja.
Bombillas se calientan
mucho, por lo que existe
riesgo de explosión.
Demasiado brillante a distancias Genera calor. Demasiado brillantes a cortas
menores a un metro y medio. El costo de la lámpara distancias.
DESVENTAJAS DE SU Alta emisión de calor (no por hora puede ser alto. Difíciles de dirigir.
USO EN MUSEOS apropiadas para el interior de Algunas lámparas de Componentes son poco
vitrinas). bajo voltaje son bastante estéticos, la iluminación puede
Haces luminosos amplios. costosas. ser "plana".
Cableado sin protección
genera riesgo de
incendio.
HID (descarga de alta LED blanca (diodo
FLUORESCENTE LUZ DIA
densidad) emisor de luz)
Compacto
220 V, 120 V 220 V, 120 V y mayores 6 V, 12 V, 120 V, 220 V
CFT: tubo fluorescente HID: Descarga de alta Recientemente incluidas
compacto. Fabricantes intensidad; clase que incluye: como opciones de
pueden emplear otras M: mercurio iluminación para museos;
iniciales, por ej. TL, XL, MH: haluro metálico por lo tanto, la
PL, SL. S o HS: Sodio y Xenon de alta información de esta
Tamaños: 5W, 7W, 9W, presión columna es sólo
11W, 13W, etc. en Muchas formas elaboradas preliminar.
donde el número 70–1.000 W+ Actualmente disponible
refiere al wattaje. en muchos aparatos,
 LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE
 
Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales
La temperatura de
(incluso con lámparas
color puede graficarse
halógenas de cuarzo, por
como 2.800 K, o
ejemplo, GU10).
solamente 28 K
10.000–80.000 (si pierde
10.000 generalmente 3.000–40.000+ un 70% de intensidad, se
trata de una falla).
Altos costos “escondidos”:
costo de construcción inicial,
$10–$40 (varía según $5–$20, dependiendo de
Varía según el tamaño. mantención, goteras desde el
el tamaño, reflector) la potencia.
tragaluz y de energía para
calefacción y enfriamiento.
~$0.50–$2.00
asumiendo el consumo
$3–$12
de 30.000h de la actual
GU10.
Tarde-noche: 3.000 K
2.700 K cálida Mercurio, haluros metálicos: sol de mediodía: 6.000 K
3.500 K disponibles de tibio a cálido. 3.000-3.500 K cielo azul: 9.000–12.000 K
4.100 K fría Xenon casi imita la luz día de disponibles. luz día: mezcla de los
5.000 K fría 6.500K. anteriores, el estándar es
"D6500 K"

Cercanas a 85: buena

La mayoría de las
lámparas fluorescentes
Gran variación en la
son "trifosfóricas",
Los mejores haluros metálicos actualidad. Generalmente
(cuyo espectro
son de 80 (bueno) hasta 90+ 70 (aceptable) para
contiene tres peaks en
(excelente), pero la mayoría de todas las blancas, 90
sintonía con tres
las lámparas de haluros (bueno) esperada 100, excelente
franjas de color
metálicos, mercurio y sodio, prontamente para todas
determinado). Han sido
están bajo los 65, lo que es las blancas. 90
injustificadamente
malo. posiblemente con colores
puestas en duda
mezclados de LEDs.
simplemente porque no
poseen espectros
suaves.
300–600 generalmente, muy
100–150, media En su mayoría altas a muy altas. 0–75, muy bajas.
altas
Mangas plásticas o Muchos utilizan un filtro UV para No es necesario El vidrio de las ventanas filtra
películas hechas a protegerse de las ondas cortas las ondas cortas de la
medida si fuera de esta radiación. Sin embargo, radiación UV, pero esto no es
necesario. su efectividad no es suficiente suficiente para los museos.
para los museos. Existen vidrios laminados con
Las películas plásticas pueden ser una capa media de filtro UV, o
utilizadas a cierta distancia del con películas plásticas
 LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE
 
Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales
autoadhesivas para las
ventanas. (Éstas pueden
calor de la bombilla. anular la garantía de las
ventanas con vidrio sellado
para aislar)
Pequeñas lámparas MH de
haluros metálicos o de Xenón son
utilizadas en algunas
iluminaciones con fibra óptica.
Los tubos han sido utilizados
Salas completas con vitrinas han
Podría utilizarse para simular luz día en los
sido iluminadas con una bombilla
edificios.
potente ubicada en un lugar
separado. Esto reducirá el riesgo
de incendio, de robo y los
elevados costos finales.
Muy útiles en distancias
Muy útil en distancias cortas, como por ejemplo Agradable a los sentidos, se ve
cortas, como por en vitrinas. Fáciles de bien.
ejemplo en vitrinas. dirigir. Pueden entregar intensidades
Útil para alumbrar espacios Muy baja frecuencia de muy altas sin producir mucho
grandes y exteriores de museos recambio, bajo gasto calor.
Baja frecuencia de por razones de seguridad. energético (muy Pueden ser (pero a menudo no
recambio. económicas). lo son convenientes en
No hay emisión de calor términos de mantenimiento y
Baja emisión de calor. (pero la lámpara en sí medio ambiente.
necesita enfriamiento).
Dificultad para controlar la
El IRC y la vida media intensidad.
La mayoría poseen terribles IRC.
son altamente variables. Varía con el clima y las
En su mayoría son lentas para
La homogeneidad del estaciones del año. Las
Difícil de dirigir para encender.
color del haz puede ser ventanas y sus objetos de
lograr un haz de luz Alta variación dentro de los lotes
deficiente. control son costosos para
definido. fabricados.
La intensidad de la construir y mantener.
La emisión puede cambiar
lámpara puede disminuir El gasto de energía puede ser
significativamente con el tiempo.
con el tiempo. costoso para el mantenimiento
del edificio.

Índice de rendimiento del color

El Índice de Rendimiento del Color (IRC), mide la calidad de la luz en términos de la
capacidad del observador para ver correctamente los colores. La escala tiene un
máximo 100 y no posee unidades. Este índice, se deriva de un cálculo colorimétrico
realizado a 14 muestras de diferentes colores que han sido iluminadas por una fuente
luminosa determinada, los cuales se comparan con patrones de referencia, los que han
sido realizados a partir de muestras iluminadas con luz día o luz incandescente. Aunque
el IRC es poco exacto en su correlación con nuestro sistema visual, sigue siendo el
mejor indicador actualmente disponible.

No existe un estándar internacional en los museos sobre lo que es un IRC “aceptable”,

pero el ICC recomienda un mínimo de 85. Sin embargo, muchos museos especifican
índices mayores a 90. Dicho esto, la diferencia entre un tubo fluorescente compacto
cuyo índice es 82, por ejemplo, y la pauta de 85, no es notada por la mayoría de las
personas en diversas situaciones. Si tal tubo presenta un mejor diseño, costo y ventajas
en términos energéticos, tiene sentido utilizarlo. Las fuentes de luz consideradas
frecuentemente como deficientes, como por ejemplo, los tubos fluorescentes
comerciales más económicos, pueden presentar índices bajo los 60.

Es importante observar que la luz día de un índice de 100, luego de reflectar contra un
muro o piso colorido, puede arrojar un índice mucho peor que el de la luz que irradia
directamente un tubo, de índice 85. Si se elige iluminar por medio de luz día “de
rebote” (o cualquier otra fuente de luz), entonces el reflector no debe tener color.

Temperatura de color correlacionada

La temperatura de color correlacionada (TCC) mide la calidad de la luz que pasa de
“fría” a “cálida”. Ésta no es una escala de bueno o malo, a menos que se tenga una
preferencia personal para algún tipo de objeto en particular. Las unidades utilizadas se
denominan grados Kelvin, abreviados como K. Desafortunadamente, los términos
comunes para este parámetro son contradictorios y confusos. Una fuente de luz “fría”
posee una elevada temperatura de color, mientras una “cálida” posee una baja
temperatura de color. De aquí viene el uso de la frase “luz cálida” para referir a la luz
dorada del sol y las llamas, y de “luz fría” para aludir a la luz que entra a través de un
tragaluz azul.

En lugares con bajos niveles de iluminación, como en museos, los observadores tienden
a preferir luces más cálidas, similares a las de las bombillas incandescentes; por
ejemplo de bombillas estándar de 2.800 K o incandescentes halógenas de cuarzo de
3.000 K. En la medida que se requiere una iluminación de varios miles de lux más, se
prefieren luces más frías, como la de 5.000 K o más. Los tubos de ahorro de energía
más comunes (fluorescentes) existen en un amplio rango de temperaturas de color.
Para lograr un buen resultado al utilizar este tipo de tubos compactos en pequeños
museos, es necesario considerar la temperatura de color. Como se explicó
anteriormente, las lámparas que producen luz cálida, que generalmente indican 2.800 K
o simplemente “28K”, son usualmente preferidas para espacios con bajos niveles de
luz; sin embargo, los tubos que producen luz fría (3.500 K hasta 5.000 K) pueden
aumentar el contraste de los objetos, lo que en ocasiones puede ser deseable. En
conclusión, siempre se debe comprobar primero la temperatura de color antes de
finalmente elegir.
Luz natural v/s artificial
Los que prefieren el uso de la luz día, a menudo usan el término luz “natural” para
referirse a la luz exterior de día y luz “artificial” para las fuentes eléctricas; pero todas
las fuentes de luz son naturales, ya sean astros brillantes, filamentos brillantes o
fósforos brillantes. La pregunta correcta sería si el IRC es lo suficientemente bueno. De
acuerdo a lo que ya hemos visto, ambas pueden ser apropiadas o inapropiadas en
términos de IRC. El atractivo psicológico de las ventanas y tragaluces, radica en la
conexión con el exterior y la alta intensidad de luz (cuando el sol brilla). El control de
las ventanas existentes por medio del uso de pantallas, persianas, cortinas parcialmente
cerradas y postigos externos, que se cierren durante los períodos de mayor intensidad,
pueden reducir los riesgos de decoloración y los reflejos, dejando intacta la conexión
visual hacia el exterior.

Deterioro por luz visible, radiación UV e IR

Generalizaciones prácticas sobre el deterioro por la luz visible, radiación UV e

IR
Dadas las tres franjas de radiación (luz visible, radiación UV e IR) podemos realizar
generalizaciones sobre los tipos de deterioro que éstas provocan en los museos:

 La luz decolora (o “blanquea” los colores). Los colores sensibles a la luz pueden
desaparecer tras pocas horas de exposición a la luz solar directa, o después de
unos pocos años bajo una iluminación controlada en un museo, por ejemplo,
algunas tintas de marcadores con punta de fieltro o algunas fotografías en
colores. Los colores no sensibles pueden durar siglos bajo la luz solar directa, por
ejemplo, cerámicas y frescos minoicos. Todos los objetos coloreados caerán en
alguno de dichos extremos.
 La radiación UV causa amarillamiento, pérdida de cohesión, debilitamiento, y/o
desintegración de los materiales. La pérdida de cohesión de los aglutinantes en
pinturas es generalmente confundida con la decoloración de los pigmentos.
 La radiación IR calienta la superficie de los objetos, y por lo tanto se vuelve una
forma de temperatura inadecuada (muy alta), con todos los posibles daños ya
esbozados en el capítulo sobre “Temperatura incorrecta”. La radiación IR no será
abordada en detalle en este capítulo.

Existe cierta coincidencia en los tipos de deterioro provocados por la luz visible y la
radiación UV. La luz visible (en especial la violeta) puede provocar parte de la
desintegración y amarillamiento adjudicados a la acción de la radiación UV, pero sólo en
unos pocos materiales y de forma más lenta que la radiación UV. A su vez, la radiación
UV contribuye a la decoloración, pero su incidencia en el desarrollo de este deterioro es
dominante solo en los colores que son más estables frente a la acción de la luz visible.
Ninguna de dichas coincidencias reduce la validez de las generalizaciones antes
descritas. Para reducir la decoloración de las colecciones en exhibición, especialmente
de aquello que se ve afectado más rápidamente, existe solo una opción: reducir la
exposición a la luz. Muchos museos, sus donantes y sus enmarcadores, han asumido
que la causa principal de la decoloración es la radiación UV, y que un buen filtro UV
evitaría que sus colecciones se vean afectadas por este motivo. Algunos anuncios de
filtros UV insinúan lo mismo. Para colores sensibles a la luz (el quid del dilema en la
iluminación de un museo), la radiación UV generalmente contribuye en menos de un
cincuenta por ciento a la decoloración, y a menudo solo en una décima parte, por lo
tanto, es necesario seguir considerando la necesidad de reducir la exposición a la luz
visible. (Las escalas de exposición en el centro de la Tabla 3 cuantifican este
fenómeno).

¿Por qué preocuparse entonces del control de la radiación UV? Porque para muchos
objetos, tales como pinturas con pigmentos permanentes o dibujos e impresiones
monocromáticas, el amarillamiento, la pérdida de cohesión del aglutinante y la
friabilidad del soporte resultante de la acción de la radiación UV, constituyen los
principales deterioros que afectan a las colecciones sometidas a una iluminación no
controlada en un museo.

Índices de deterioro por luz

La luz daña los colores de algunos objetos, los que en su mayoría se decoloran (la
mayor parte de los colores en la Figura 3a y 3b) y algunos pocos se oscurecen (el
bermellón de la Figura 3b). La Tabla 3 resume la información disponible sobre el grado
de este deterioro. Los materiales coloreados se dividen en cuatro amplias categorías de
sensibilidad a la luz: nula; baja; media; y alta. Para cada categoría, la tabla proporciona
una estimación del tiempo que tomará el inicio de la decoloración de un material
expuesto a distintos niveles de lux (el primer efecto en ser notado), y su decoloración
total (desaparición casi completa del color original). Podemos observar que aunque el
rango dentro de una categoría es muy amplio, las diferencias entre una y otra son
mucho mayores. La percepción que tiene la gente sobre el riesgo que significa la luz
para los colores es muy variada, ya que algunos colores en objetos antiguos que se
ven frágiles pueden durar muchos siglos, mientras que otros desaparecen durante el
transcurso de nuestra vida, o incluso en solo unos pocos años.
Foto 3 a,b. Ejemplos de daño ocasionado por la luz a partir de experimentos de decoloración controlados,
empleando una fuente de luz que simula luz día a través de un vidrio; por ejemplo, alta en emisión de
radiación UV. Todas las muestras fueron tomadas de ejemplares de libros para artistas de principios del
Siglo XX. (3a) Pinturas al óleo, a la izquierda se aprecia el oscurecimiento del bermellón; y a la derecha la
decoloración de laca de carmín sobre blanco. (3b) Tintas de dibujo sobre papel, todas decoloradas. Las
letras sobre las muestras indican los siguientes grados de exposición: 0: sin exposición; A: 0.17 Mlx/h; B:
1.7 Mlx/h; C: 6.2 Mlx/h; D: 17 Mlx/h; E: 67 Mlx/h. El rango de exposición equivalente es desde A: 1 día
de luz solar o 1 año a 50 lux hasta D: 8 meses de luz solar o 400 años a 50 lux. Todas las áreas están
protegidas por un filtro UV, excepto las marcadas con un asterisco (*). Note que las diferencias entre la
presencia o ausencia de filtro UV (B vs B*, C vs C*, D vs D*), son mucho menos importantes que las
existentes entre diferentes exposiciones (A vs B vs C vs D).

Tabla 3. Sensibilidad a la luz de materiales coloreados y cantidad de años que

demoran en decolorarse.
No Sensibles Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta

Materiales que no cambian de Materiales clasificados Materiales clasificados según la Materiales clasificados
color por la luz (Pueden según la norma ISO norma ISO como Lana Azul #4, #5, según la norma ISO
cambiar su color por el como Lana Azul #7 y #8 ó #6. como Lana Azul #1, #2,
envejecimiento o agentes (y otros mayores). ó #3.
contaminantes). Tinturas y lacas de alizarina. Unos La mayoría de los
Paletas de colores para pocos extractos vegetales, como por extractos vegetales, por
La mayoría, pero no todo los artistas clasificadas como ejemplo los rojos tipo madder o consiguiente la mayoría
pigmentos minerales. "permanentes" (una rubia tinctoria, que contienen de los pigmentos
mezcla de colores principalmente alizarina como brillantes tradicionales y
Los colores de la paleta permanentes y pinturas colorante para lana o como un lacas en todas las
empleada en “frescos de baja sensibilidad, por pigmento de laca, en todas las superficies: amarillos,
verdaderos” que presentan ejemplo ASTM D4303 superficies. Ésta varía dependiendo anaranjados, verdes,
estabilidad en medios Categoría I; Winsor y del tipo de medio, pudiendo púrpuras, muchos rojos,
 No Sensibles Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta
alcalinos. Los colores de Newton AA). alcanzar la categoría de baja azules.
esmaltes de vidrio verdadero sensibilidad, dependiendo de la
de la cerámica (que no deben Colores estructurales de concentración, del sustrato y del Extractos de insectos,
confundirse con las pinturas insectos (si radiación UV mordiente. como shellac y de
de esmalte). es bloqueada). El color de la mayoría de las pieles y cochinilla (por ej.
Unos pocos extractos plumas. carmín) en todas las
Muchas imágenes vegetales tradicionales superficies.
monocromas en papel, por por ejemplo, azul índigo La mayoría de las fotografías en La mayoría de los
ejemplo, las tintas de carbón, sobre lana. colores con el sufijo "cromo" en su colores sintéticos, como
pero el tinte del papel y el nombre, por ejemplo fotografía las anilinas en todas las
colorante agregado a la tinta Impresiones en blanco y Cibachrome, Kodachrome. superficies.
de carbón son generalmente negro de plata/ gelatina La mayoría de los
altamente sensibles. El papel (no en papel recubierto colorantes sintéticos
en sí mismo debe ser con resina), asumiendo económicos sobre todas
cuidadosamente considerado que todos presentan las superficies.
de baja sensibilidad. bloqueadores UV. La mayoría de los
marcadores con punta
Muchos pigmentos modernos Muchos pigmentos de fieltro, incluidos los
de alta calidad, desarrollados modernos de buena de color negro.
para uso externo, como en calidad, desarrollados La mayoría de las tintas
automóviles. para uso externo, como para bolígrafos de color
en automóviles. rojo y azul.
Bermellón (se ennegrece La mayoría de los
debido a la luz). colorantes para teñir
papel en el Siglo XX.
La mayoría de las
fotografías a color con el
sufijo "color" en su
nombre. Por ejemplo,
Kodacolor, Fujicolor.

  Tiempo en años para la decoloración

50 lux Decoloración sólo
300 – 7.000 años 20 – 700 años 1.5 – 20 años
perceptible
10.000 – 200.000 700 – 20.000
Decoloración casi total 50 – 600 años
años años
150 lux Decoloración sólo
100 – 2.000 años 7 – 200 años 1/2 – 7 años
perceptible
3.000 – 70.000
Decoloración casi total 200 – 7.000 años15 – 200 años
años
Decoloración sólo
30 – 700 años 2 – 70 años 1/7 – 2 años
perceptible
500 lux en oficinas
1.000 – 20.000
Decoloración casi total 70 – 2.000 años 5 – 60 años
años
Decoloración sólo
3 – 70 años 2 meses – 7 años 5 días – 2 meses
5,000 lux en ventanas o lámparasperceptible
de escritorio 6 meses – 6
Decoloración casi total 100 – 2.000 años 7 – 200 años
años
30,000 lux promedio de luz día Decoloración sólo 6 meses – 10 años 2 semanas – 1 año 1 día – 2 semanas
perceptible
  Tiempo en años para la decoloración
Decoloración casi total 20 – 300 años 1 – 30 años 1 mes – 1 año
Cada día de exposición se considera de 8 horas y cada año de 3.000 horas. El tiempo para una “decoloración sólo
perceptible” se da como un rango de clasificación basado en las categorías de sensibilidad de Lana Azul, según la
norma ISO (ver Tabla 4). La “decoloración casi total” se basa en una estimación de 30 veces la “decoloración sólo
perceptible”, aunque esta decoloración a menudo se hace más lenta, por lo que a una estimación de 100 veces la
decoloración sólo perceptible, es probable para muchos colores.

Las categorías de sensibilidad de la Tabla 3 (alta, media y baja) fueron recientemente

incorporadas en una pauta internacional para iluminación en museos (CIE 2004). Éstas
se definen según los estándares industriales para la retención de la luz, conocidos como
los estándares ISO de Lana Azul. Se trata de un grupo de muestras de telas,
originalmente enumeradas del 1 al 8, donde cada una es de 2 a 3 veces más sensible
que la siguiente. La sensibilidad alta fue clasificada como 1, 2 o 3; la media como 4, 5 ó
6 y la baja como 7, 8 o mayores (algunos adicionales fueron agregados a los 8
originales a partir de los requerimientos industriales). Los números de Lana Azul
constituyen un aspecto relevante en la literatura que aborda la sensibilidad de los
colorantes; como lo podemos confirmar en Michalski (1987 y 1997) y de forma
resumida en una versión mas detallada de la Tabla 3, contenida en la pauta CIE (2004).

La Tabla 4 grafica la conversión de una clasificación de Lana Azul a una estimación de

la exposición a la luz que provocará una decoloración sólo perceptible. Este material
que se obtuvo a partir de la revisión de la documentación parcialmente descrita en
Michalski (1987), constituye la base de las estimaciones de tiempo para decoloración en
la Tabla 3.

Las Lanas Azules como estimación del rango de sensibilidad en las

colecciones
Inevitablemente, en los museos surge la pregunta sobre el rango de sensibilidad de los
colorantes presentes en sus colecciones. La clasificación de los ocho tipos de Lana Azul
originales, desarrollada en los años ‘20, representaba el rango de sensibilidad que todas
las tintas y colorantes que la industria conocía, puesto que reflejaba todos los objetos
coloreados de la época, ya sea por medio de tintas naturales, sintéticas (creadas en el
siglo XIX) o incluso pigmentos. Por lo tanto, la clasificación de la Lana Azul es una
excelente estimación del rango de las sensibilidades a la luz que se podría encontrar en
una colección mixta de un museo. Obviamente, algunos objetos coloreados no son
sensibles, otros son incluso más sensibles que el índice 1, ya que no fueron creados
para durar tanto como una tela de mala calidad, como podría ser el caso de algunos
marcadores de punta de fieltro.

Tabla 4. Dosis aproximada de luz necesaria para provocar una “decoloración

sólo perceptible” según los estándares ISO de Lana Azul (la “decoloración
sólo perceptible” se define como Escala de Gris 4 (GS4) según se utiliza en la
información de Lana Azul). La inexactitud en cada dosis estimada, oscila
aproximadamente entre las estimaciones de Lana Azul adyacentes).
 Dosis de luz (Mlx/h) para provocar una “ decoloración sólo
perceptible” de acuerdo a los estándares ISO de Lana Azul
Número ISO de Lana Azul #8 #7 #6 #5 #4 #3 #2 #1
Dosis para “decoloración sólo
perceptible” en presencia de 120 50 20 8 3.5 1.5 0.6 0.22
radiación UV
Dosis para “decoloración sólo
perceptible” en ausencia de 1000 300 100 30 10 3 1 0.3
radiación UV
Categoría de sensibilidad utilizada
Sensibilidad baja Sensibilidad Media Sensibilidad alta
en la Tabla 3

Niveles de deterioro por radiación UV

El daño provocado por la radiación UV en los materiales orgánicos, genera deterioros

tales como el debilitamiento de las fibras de los textiles, el desgaste de la madera y el
hueso o la pérdida de cohesión de las capas pictóricas, tal como se aprecia en la Figura
4.

Asimismo, la radiación UV amarillea con facilidad los plásticos de mala calidad y el papel
periódico. La Tabla 5 resume los deterioros y niveles de daño conocidos por causa de la
radiación UV. La tabla comienza con los puntos de referencia que conocemos a partir de
estudios, sobre exposición a la luz día exterior, lo que luego se extrapola a exposiciones
donde se ha reducido la radiación UV mediante la acción de vidrios y filtros.

Figura 4. Ejemplos de daño por UV. Pruebas sobre pintura al óleo de color siena tostada de principios del
siglo XX.
Las imágenes muestran el detalle de un área de la superficie pictórica que estuvo iluminada por una
fuente de luz similar a la luz día, que pasa a través de una ventana a una intensidad de 67 Mlx/h
(equivalente a casi 8 meses de luz día completos ó 400 años de exhibición a 50 lux). A la izquierda se
entrega una visión microscópica, donde la mitad inferior fue protegida con un buen filtro UV. Las
imágenes en blanco y negro del costado derecho fueron obtenidas por microscopía electrónica de
barrido. La imagen inferior muestra una superficie oleosa lisa, que no ha sufrido deterioro, mientras que
la superior, deja ver una superficie erosionada y agrietada. El pigmento marrón (mineral) no se ve
afectado ni por la luz ni por la radiación UV.

Tabla 5. Sensibilidad de los materiales a la radiación UV

 Sensibilidad muy
No sensible Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta
alta
Materiales Agrietado, pérdida de La madera se vuelve Pérdida de Amarillamiento de
inorgánicos: cohesión de plásticos, gris, se erosiona. cohesión de algunos papeles de
metales, caucho, pigmentos modernos Agrietado de algunos pinturas al óleo con mala calidad, por
piedra, que contienen estabilizadores plásticos, resinas, pigmentos ejemplo, el papel
cerámicas, de UV diseñados para ser barnices, caucho. fotosensibles periódico.
vidrio. expuestos al exterior Pérdida de cohesión (blanco de zinc, los
Objetos de este de la mayor parte de blancos de titanio
tipo que estén pinturas en interiores tempranos).
tratados o y pinturas artísticas, Amarillamiento de
recubiertos marfil, hueso. maderas pálidas.
pueden Debilitamiento y Debilitamiento y
contener eventual pérdida de eventual pérdida de
resinas y resistencia de gran resistencia de
pigmentos de parte de objetos de madera, algodón,
mayor lana, algodón, seda, seda, papel, si hay
sensibilidad. papel. presencia de tintes
fotosensibles.
Tiempo aproximado para provocar el daño descrito previamente
Promedio ~1 año
diario al (erosión de la madera:
~10 años ~1 mes ~3 días
exterior: 50 ?m de superficie
30.000 lux por año)
Espectro luz día
~5.000 años ~500 años
~ 600–1000 ?
(envejecimiento (envejecimiento
W/lm
térmico* térmico*
50 lux ~50 años ~5 años
probablemente en probablemente en
100–1.000 años a 100–1.000 años a
20°C) 20°C)
~30 años o más#
~3 años o más# ~1 mes o más#
(envejecimiento
Luz día (envejecimiento (envejecimiento
térmico*
intensa térmico* ~2 meses o más# térmico*
probablemente
30.000 lux probablemente en 5– probablemente en 2
Luz día a través entre 5–50 años a
50 años a 40°C)** años a 40°C)**
del vidrio de la 40°C)**
ventana ~20.000 años o
~2.000 años o más# ~100 años o más#
~ 400–500 más# ~50 años o más#
(envejecimiento (envejecimiento
?W/lm (envejecimiento (envejecimiento
térmico* térmico*
50 lux térmico* térmico*
probablemente en probablemente en
probablemente en probablemente en
100–1.000 años a 100–1.000 años a
100–1.000 años a ~30 años a 20°C)
20°C) 20°C)
20°C)
Luz día~300 años o más# ~30 años o más# ~2 años or más# La decoloración por
intensa (envejecimiento (envejecimiento (envejecimiento luz azul invalida
 Sensibilidad muy
No sensible Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta
alta
térmico* térmico*
térmico*
probablemente en probablemente en
30.000 lux probablemente en 5– cualquier
100–1.000 años a 5–50 años a
50 años a 40°C)** amarillamiento
20°C) 40°C)**
residual por UV
Luz día con un ~muchos milenios ~muchos milenios ~muchos milenios
(amarillamiento
buen filtro UV (envejecimiento (envejecimiento (envejecimiento
térmico puede
~75 ?W/lm o térmico* térmico* térmico*
50 lux imponerse
menos probablemente en probablemente en probablemente en
eventualmente)
100–1.000 años a 100–1.000 años a 100–1.000 años a
20°C) 20°C) 20°C)

# Las estimaciones de tiempo presentadas corresponden a extrapolaciones poco

precisas, que fueron obtenidas a partir de las estimaciones del espectro de luz día
intensa, basándose en el espectro de daño disponible. Las cantidades entregadas
deben ser cautelosamente consideradas. El término “o más” significa que el tiempo
real para la mayoría de las combinaciones material/iluminación puede ser muchas
veces mayor. La exposición es de un promedio de 8 horas al día y de 3.000 horas al
año.
* El envejecimiento térmico (amarillamiento, debilitamiento y agrietado) se refiere a
los procesos de deterioro químico que no son originados por la radiación UV
(aunque a veces una pequeña porción de ésta incide en su inicio), los que ocurren
incluso en la oscuridad a una temperatura ambiental adecuada (ver el capítulo sobre
“Temperatura incorrecta”).
** Materiales orgánicos expuestos a la luz solar que pueden alcanzar los 40ºC (o
incluso más si las superficies son de color oscuro o están bajo un vidrio). Ésto
aumenta la tasa de deterioro térmico a un factor de al menos 20, en comparación a
una temperatura de 20ºC.

En la Tabla 5, es importante observar que no solo la reducción de la radiación UV incide

en la prolongación de la vida de los objetos en exhibición, sino que la reducción de la
intensidad de la luz juega un papel preponderante. Cuando la radiación UV se mide
como proporción -microwatts (de energía UV) por lumen (de luz)- entonces la
exposición total de radiación UV, y el daño que depende de ésta, es proporcional a la
intensidad de la iluminación y a la medición de esta radiación.

Tasas de deterioro por la radiación IR

La radiación IR provoca el calentamiento de las superficies (idea que se detalla en el

capítulo “Temperatura incorrecta”). Existen dos fuentes de luz que pueden generar este
aumento de temperatura: las bombillas incandescentes a una intensidad superior a
5.000 lux y la luz solar directa. En la Tabla 5, se describe en las columnas que indican el
promedio de luz día a través del vidrio de una ventana, los efectos de las temperaturas
elevadas sobre los objetos que reciben luz solar directa. Esta fuente de luz o la
iluminación incandescente intensa, pueden incrementar la temperatura de las
superficies en 40ºC por sobre el ambiente. Ésto eleva en 20 veces o más la tasa de
deterioro térmico.

Cuando la luz visible, la radiación UV, IR y otros agentes de

deterioro se combinan en el mismo objeto

Existen diferentes tipos de deterioro que se desarrollan frecuentemente de manera

simultánea: el amarillamiento o debilitamiento provocado por la radiación UV puede
combinarse con deterioros similares, causados por el envejecimiento térmico. Este
último, es a su vez, acelerado por las altas temperaturas que produce la radiación IR
(según se observa en la Tabla 5). Además, algunos de los amarillamientos pueden ser
decolorados por la luz (luz azul en particular). Todos alguna vez hemos observado
impresiones antiguas enmarcadas, que presentan diferentes marcas de amarillamiento.
Esto plantea una interesante amalgama de deterioros. Para comenzar, cualquier pintura
de colores y tintas puede decolorarse con la luz. El papel puede amarillarse por la
radiación UV que el vidrio no logra bloquear, pero bajo el paspartú estará protegido. En
exposiciones extremas, las fibras del papel se debilitan (lo que generalmente no es
notado hasta que el material es manipulado o lavado durante el tratamiento de
conservación, momento en el cual el área de la imagen comienza a desintegrarse). Si el
paspartú es de mala calidad, emitirá vapores que provocarán una franja amarillo-
marrón junto al borde de la ventana, proceso que se acelera enormemente con el
aumento de la temperatura provocado por la radiación IR. Si existe un buen filtro UV, el
papel en el área de la imagen se pondrá más blanco, no amarillo; mientras que la zona
cubierta por el paspartú, se volverá uniformemente amarilla, proceso que se verá
acelerado por el aumento de temperatura causado por la radiación IR. Como vemos, las
combinaciones pueden ser complejas, pero las conclusiones muy simples: para
materiales orgánicos, mantener una intensidad de luz muy baja (muchos miles de lux
menos), reducirá todas las formas de daño por luz visible, por radiación UV e IR.
Además, el utilizar fuentes de luz con baja emisión de radiación UV, permitirá que el
deterioro de materiales altamente sensibles sea inferior a los daños similares
provocados por la temperatura de la sala.

Control de la luz visible, radiación UV e IR

Etapas de control

Evitar
  Establezca normas definidas para los niveles de iluminación y fuentes de luz (vea
la sección de más adelante “Estrategias de control”).
 Traslade al interior los objetos exhibidos al aire libre
 Apague las luces cuando no hayan visitantes presentes. Utilice sensores de
proximidad cuando sea posible.
 En casas históricas, seleccione lugares en el interior que tengan una baja
intensidad de luz a lo largo del día. Si no se dispone de filtros UV en las
ventanas, coloque los objetos donde no sean alcanzados por la luz directa.

Bloquear
 Aplique filtros UV a las fuentes de luz que lo requieran (según se indica en la
Tabla 2).
 En los exteriores, utilice algo que le de sombra, como un tejado simple o,
aproveche la orientación del edificio para evitar el sol.
 En los interiores, instale pantallas, celosías, persianas, difusores de luz, pintura o
lo que sea necesario para bloquear la luz que entra por las ventanas.
 Separe los sectores de acceso público con mucha luz de las áreas de exhibición,
y disponga de áreas de adaptación entre ambas.
 Cuando el museo permanezca cerrado, cierre cortinas, persianas, postigos, etc.
Cubra las vitrinas cuando no haya público presente.

Detectar
 Busque señales de daño producido por la luz visible y la radiación UV dentro del
museo.
 Utilice medidores de luz y dosímetros pasivos.
 Use medidores de UV especialmente diseñados para museos.
 Si sospecha de un aumento de temperatura causado por la radiación IR,
verifíquelo utilizando un termómetro común.

Responder
 Cuando detecte objetos decolorados, determine las causas y sus posibles
soluciones.
 Cuando las mediciones de luz visible y de radiación UV muestren índices
inesperadamente elevados, determine las causas y sus soluciones.

Recuperar
 La decoloración o desintegración de un objeto, constituye un deterioro
irreversible. La restauración de las pérdidas implica la incorporación de un nuevo
material en reemplazo del que se ha perdido.

Estrategias de control para diferentes grados de preservación

Introducción a los diferentes grados de preservación
Todos podemos coincidir con el propósito de los museos de reducir el daño producido
por la luz, asegurando a la vez un buen acceso visual. Sin embargo, en términos
prácticos es válido preguntarse ¿qué tan difícil puede llegar ser esto? Existen tres
estrategias que ayudan a lograr dichos propósitos, donde cada una es más efectiva que
la anterior, pero a la vez, más difícil de lograr:

 Siga algunas medidas básicas diseñadas para eliminar los índices extremos de
exposición a la luz.
 Siga una simple regla basada en la intensidad de la luz para una visibilidad
mínima de 50 lux.
 Siga algunas reglas difíciles para minimizar el daño y maximizar la visibilidad.

Estrategia básica para museos pequeños: elimine toda exposición

extrema a la luz

De la lista de cosas básicas, presentada en la Sección I, aquellos que tienen directa

relación con la luz visible y la radiación UV, son:
 Contar con una techumbre confiable, que proteja todos los objetos orgánicos, e
idealmente, la mayor parte de los objetos inorgánicos. Aunque esto es evidente
incluso para aquellos que no están vinculados al ámbito de los museos, la
medida también es válida para objetos de grandes dimensiones; tales como
vehículos o máquinas históricas con pintura. No se puede esperar que éstos
sobrevivan muchos años, si son expuestos al sol y a las variables climáticas.
 Contar con muros, ventanas y puertas confiables, que protejan del clima, la luz
solar y las plagas locales, los ladrones aficionados y del vandalismo.
 Evitar áreas de luz solar directa y fuentes intensas de luz dirigida a poca
distancia de todos los objetos orgánicos.

Resultados de la estrategia básica

Si asumimos que estas medidas evitarán que se llegue a los extremos de 30.000 lux de
luz día promedio, llegando a un punto entre los 5.000 lux (en ventanas) y los 500 lux
en la iluminación de la mayoría de oficinas; entonces, los objetos de baja sensibilidad
que permanezcan en exhibición por casi un siglo, conservarán la intensidad de sus
colores. Los objetos de sensibilidad media se decolorarán en poco mas de una década,
y aquellos de sensibilidad alta se habrán destruido hace tiempo; a menos que hayan
quedado casualmente apartados en lugares oscuros y olvidados, dentro de cajas,
sobres, cofres, volúmenes, etc., o hayan sido recientemente sacados de dichos lugares
para ser ubicados en la exhibición. Esta es la tragedia de las pequeñas casas-museo
históricas, que adquieren nuevos y coloridos tesoros por medio de donantes que los
mantenían en la oscuridad.

La estrategia tradicional: ilumine todo a una intensidad fija y baja

Las reglas tradicionales de iluminación en los museos, presentes en varias publicaciones

de los años ‘70 y ‘80, incluyendo los propios Boletines Técnicos del ICC, se basaron en
el punto de referencia de 50 lux e incluían dos categorías adicionales para posibles
diferencias en la sensibilidad:

 50 lux para textiles, obras en soporte de papel, acuarelas en cualquier soporte,

fotografías, plumas, etc.
 150 lux para todas las superficies pintadas al óleo y acrílicas, policromías,
paneles, mobiliario, etc.
 300 lux para piedra, metal, etc., principalmente para evitar la iluminación de
contraste.

Cabe destacar que los autores tienden a discrepar al considerar qué ítems forman parte
de una u otra categoría, y si es necesario o no incluir la de 300 lux.

La regla tradicional sobre la radiación UV era la siguiente:

 Mantener todos los niveles de radiación UV bajo 75 µW/lm (el valor para
bombillas incandescentes comunes)

El nivel máximo aceptable de radiación UV establecido en los años ’70, se basó en la

radiación UV emitida por bombillas incandescentes comunes. La experiencia demostró
que dichas fuentes de luz causan muy poco, o ningún daño en las colecciones históricas
mixtas expuestas por varias décadas, debido a las bajas intensidades de luz.

Además, la práctica común se ocupó de agregar las siguientes reglas:

 Los tiempos de exposición, se definían principalmente por consideraciones

operacionales.
 Los objetos con componentes de diferentes sensibilidades, se definían según su
componente más débil.

Resultados de la estrategia tradicional

La mayoría de los requerimientos establecidos para hacer y recibir préstamos de
colecciones, consideran las políticas tradicionales de iluminación. Éstas últimas reducen
el índice de daño de las colecciones (en comparación a los niveles normales de
iluminación en un edificio); a pesar de esto, los objetos de sensibilidad alta de todas
formas tenderán a decolorarse considerablemente dentro de unas pocas décadas,
mientras que los de sensibilidad baja serán difíciles de observar debido a la
implementación de una regla que por su simpleza, impone medidas de iluminación
innecesarias a éstos; dificultando la observación, sin que ello ofrezca beneficios en
términos de conservación. Si los objetos son oscuros, con poco contraste o tienen
muchos detalles, para la mayoría será imposible verlos bien. La presunta diferencia de
sensibilidad entre ambas categorías (papel y textiles v/s pinturas y policromías) no es
absoluta. Mientras algunos pueden argumentar, que la preponderancia de aguadas en
una acuarela, la hace más sensible que el promedio de las pinturas al óleo, otros
pueden encontrar buenos ejemplos que plantean lo contrario. Todos los retratos al óleo
de los últimos siglos dependen de lacas rojas de sensibilidad alta a media. La
experiencia muestra que cuando éstos se desvanecen, el color de la piel del
representado cambia de un tono algo rosado “vivo” a un blanco pálido, sin vida. Por
otra parte, todos los objetos de papel han sido realizados con colorantes de sensibilidad
baja o incluso nula, tales como negros de carbón, ocres, tizas blancas, etc.

Estrategia de manejo de riesgo: acepte y maneje la decoloración y

la visibilidad

La incorporación de una política detallada de iluminación dentro de un esquema más

amplio de manejo de riesgos, explícitamente reconoce que los colorantes se decoloran
y que la visibilidad mejora con una mayor cantidad de luz.

Esta política se desarrolla en base a los siguientes pasos:

1. Establezca un criterio para el rango aceptable de decoloración. Esto

generalmente se expresa como el período de tiempo necesario para provocar
una decoloración apenas perceptible, lo que debe ser indicado en cantidad de
años; 100, 30 o 300, etc.
2. Evalúe las sensibilidades. Por el momento, se tiende a grandes generalizaciones
no muy diferentes a las agrupaciones de las normas tradicionales anteriormente
mencionadas, tales como "Acuarelas"; pero se pueden incorporar evaluaciones
más detalladas, como subgrupos importantes de un género determinado o
incluso un objeto particular de gran valor. Para esto puede ser útil utilizar
información como la de la Tabla 3. Cabe considerar que generalmente el
colorante mas sensible encontrado o esperado, es el que caracteriza al grupo.
3. Considere la visibilidad. Comience por asumir el punto de referencia de 50 lux,
pero si se está ante una colección que no contiene ningún colorante de
sensibilidad alta o media, se puede evaluar la posibilidad de aumentar los
 niveles, basándose en la Tabla 1. Asimismo, es posible considerar mezclar
períodos cortos de mejor visibilidad, con otros largos de mínima visibilidad,
especialmente para satisfacer las necesidades de personas mayores o de
especialistas.
4. Considere los niveles de lux que puede obtener en la práctica, de acuerdo al
sistema de iluminación disponible.
5. Determine el tiempo de exhibición. Este es el resultado inevitable del cálculo de
la rotación de la exhibición, para mantener el nivel de decoloración dentro del
criterio establecido al inicio como aceptable. Por ejemplo, a partir de la Tabla 3,
el menor tiempo requerido para alcanzar una decoloración apenas perceptible de
la categoría de alta sensibilidad es de 1.5 años; por lo tanto, los colorantes de
alta sensibilidad solo pueden ser exhibidos por casi un 1.5% del tiempo; dado el
criterio de 100 años establecido en un comienzo.

En la actualidad, existen instituciones que siguen pasos similares, los que han sido
descritos por el Museo de Bellas Artes de Montreal (Colby 1992) y el Museo Victoria y
Albert (Ashley-Smith et al. 2002).

En museos pequeños y casas históricas, donde existe poco o nulo control de la

iluminación, los pasos varían levemente:

1. Al igual que en los puntos descritos anteriormente, se debe reconocer que quizás
la misión del museo en términos de la preservación, no es igual a la que asume
un museo nacional.
2. Al igual que en los puntos descritos anteriormente, se debe reconocer que un
museo más pequeño, puede a menudo llegar a conocer mejor su colección que
un museo nacional.
3. Al igual que en los puntos descritos anteriormente, se debe reconocer que por
un lado los visitantes de un museo de una pequeña comunidad pueden ser en
promedio de mayor edad, y por otra, que la expectativa de visibilidad de los
visitantes puede ser menor, por tratarse de un contexto histórico.
4. Evalúe las intensidades de la luz, o exposiciones acumulativas, en diferentes
áreas de la exhibición.
5. Determine el tiempo posible de exhibición de los objetos en sus lugares
asignados, considerando los pasos 1, 2 y 4. Mantenga un equilibrio entre lo que
se exhibe y el tiempo que se dejará ahí; o cambie su criterio en relación al punto
1.

Estrategia óptima: resultados

El museo manejará explícitamente la durabilidad de los colores de sus colecciones,

aumentando al mismo tiempo la visibilidad de la mayoría de los objetos en exhibición
que posean poca o nula sensibilidad a la luz. Esta estrategia, requiere una inversión
considerable en conocimiento y provocará cierta ansiedad por su poca certeza. ¿Qué
tan baja es exactamente la sensibilidad de una fotografía en blanco y negro o de una
litografía con tinta de carbón? Al menos cientos, o posiblemente miles de veces menor
que una fotografía en colores promedio o una cromolitografía, y mucho más vulnerable
frente a los contaminantes o al envejecimiento térmico, que a la exposición permanente
a 500 lux (usando buenos filtros UV). También se requiere de un trabajo considerable
para poder evaluar grandes colecciones. En la práctica, este método probablemente
solo será utilizado para mejorar una estrategia basada en una regla simple, como por
ejemplo el desarrollo de políticas de exhibición que busquen reducir del tiempo de
exposición para materiales de sensibilidad alta, y la revisión de las condiciones de
exhibición de cualquier objeto particularmente valioso. El uso generalizado de este
método, solo será posible en la medida que se vaya acumulando gradualmente más
información y se propaguen las categorías más útiles según su sensibilidad; como por
ejemplo la paleta de un artista determinado, los vestuarios característicos de un periodo
en particular, las fotografías de un fabricante específico, etc.

Para ayudar a tomar dichas decisiones a partir de una estrategia de manejo de riesgos,
el ICC ha desarrollado un calculador de daño para Internet. Éste permite, explorar
rápidamente los posibles daños de diferentes objetos bajo un amplio rango de niveles
de lux y horarios de exhibición. Dado que la información de sensibilidad es
proporcionada por investigadores de todo el mundo, pronto estará disponible en la
página Web del ICC.

Conclusiones

“Ver v/s conservar” es el epítome del dilema “uso v/s preservación” que enfrentan los
museos. Dependemos de la luz para ver, pero la decoloración es completamente
irreversible. Antiguamente los museos confiaban en una simple regla derivada de la
visibilidad “adecuada” de 50 lux. Acuerdos sobre préstamo y pautas gubernamentales
aún reflejan este criterio. Los museos que actualmente cuentan con una iluminación
controlada, anteriormente se comportaban como si el cumplimiento de dichas reglas
significara que el riesgo de decoloración hubiera desaparecido totalmente. Quizás, ellos
han logrado aplacar su ansiedad al adquirir un compromiso factible que pudo ser
codificado. Sin embargo, a los museos pequeños que presentan menores posibilidades
de controlar la iluminación, nunca se les entregó alguna pauta sobre qué objetos
estaban realmente en peligro por exposición a luces intensas y cuáles no. Yendo más
allá de los enfoques basados en reglas o visiones fatalistas, y avanzando hacia una
estrategia real de evaluación de riesgos (apoyada por el calculador de daño por luz
desarrollado por el ICC), los museos pequeños podrán dirigir sus esfuerzos en ubicar
estratégicamente los objetos dentro de los variados niveles de luz de sus salas, y
relajarse cuando el riesgo de decoloración sea mínimo o inexistente.
Viñetas

Viñeta 1. Utilización de un nicho de ventana para exhibir dentro de una casa

histórica.

Figura V1: Uso de un nicho de ventana para exhibir dentro de una casa histórica.

Este nicho de ventana está en el interior de un edificio construido en piedra caliza, que
alberga al Museo Brockville, en Ontario, Canadá. Las ventanas son lugares
particularmente problemáticos para ser usados con colecciones históricas mixtas,
puesto que ahí la luz es intensa. En este caso, se han seguido dos estrategias: (1) La
ventana ha sido cubierta con una placa plástica traslúcida acanalada (material
generalmente utilizado para señales gráficas) que reduce la intensidad de la luz en casi
la mitad, (lo que se suma a las propiedades de aislamiento que posee la ventana). Este
método es tan simple, que utiliza unos pocos chinches, los que serían fáciles de
remover si cambiara el uso de la sala. Aunque el reflejo del panel transparente es
menor que lo ideal, la estructura de fondo, inmediatamente adyacente a los objetos, es
oscura y mate. (2) Más importante aún, para este espacio de exhibición se han
seleccionado objetos no sensibles, por ejemplo, timbres metálicos, o artículos de baja
sensibilidad, como el papel blanco, tinta negra y madera sin teñir. Los timbres de
bronce tienen muchos detalles, son oscuros y poseen un bajo contraste. El
aprovechamiento de la luz que entra por la ventana, permite verlos claramente y
totalmente definidos.

Viñeta 2. Una galería de arte local con un circuito básico de iluminación.

Figura V2: Circuito de iluminación en una pequeña galería

A diferencia de la casa histórica con sus nichos de ventana originales descritos en la
viñeta anterior, esta pequeña sala construida especialmente para exhibiciones dentro
de la Galería de Arte Regional de Peel, en Ontario, cuenta con un control total de la
iluminación, tanto de la iluminación ambiental como en las obras de arte. La sala utiliza
un sistema básico de rieles, que consiste en una sola franja a lo largo de cada muro
longitudinal de casi 1.5 m, por lo que el rayo de luz llega al centro de la pintura en un
ángulo vertical de 30 grados aproximadamente. Los muros de los extremos son
iluminados desde la última porción del riel. Note que los focos cuentan con un sistema
de control de reflejos bastante bueno mientras se alejan del observador, pero menos
efectivo al tratar de iluminar el muro del fondo a la izquierda. Los focos dirigidos
resaltan las pinturas y reducen la visibilidad de los muros, sin embargo, poder encontrar
focos que emitan intensidades moderadas en dependencias cerradas es difícil. Al no
conocer las paletas de colores de los artistas, la galería debe asumir la presencia de
algunos colorantes altamente sensibles. Puesto que gran parte de los que exponen en
este lugar son locales y están vivos, el museo podría pedir información sobre este tema,
obtener sus sensibilidades o incluso asesorar a los artistas sobre paletas de sensibilidad
baja.

Referencias (* Lecturas Recomendadas)

*Commission internationale de l'éclairage (CIE). Control of Damage to Museum Objects

by Optical Radiation. CIE Technical Report, 157. Vienna: Commission internationale de
l'éclairage, 2004.

*Ashley-Smith, J., A. Derbyshire, y B. Pretzel. "The Continuing Development of a

Practical Lighting Policy for Works of Art on Paper and Other Object Types at the
Victoria and Albert Museum." ICOM. En, Triennial meeting (13th), Rio de Janeiro, 22-27
September 2002:Preprints. London: James & James, 2002. PAGES?

Colby, Karen M. "A Suggested Exhibition Policy for Works of Art on Paper. Journal of
the International Institute for Conservation-Canadian Group. 17 (1992), pp. 3-11.

Michalski, S. "Damage to Museum Objects by Visible Radiation (Light) and Ultraviolet

Radiation (UV)." En, Lighting in Museums, Galleries and Historic Houses . London:
Museums Association, UKIC, and Group of Designers and Interpreters for Museums,
1987, pp. 3-16.

*Michalski, S. "The Lighting Decision." En, Fabric of an Exhibition, Preprints of Textile

Symposium 97. Ottawa: Instituto de Conservación de Canadá, 1997, pp. 97-104.
Glosario

Escala Lana Azul: Es un índice para la sensibilidad a la decoloración por luz y se basa en
un grupo de ocho diferentes muestras de lana teñida.

Pié-candela: Unidad Imperial de luminancia (intensidad de luz) igual a 1 lumen por pie
cuadrado, o 10.76 lux.

Decoloración sólo perceptible: lo “sólo perceptible” varía entre los observadores, las
situaciones y las convenciones de la industria, pero para propósitos prácticos, significa
más o menos lo que plantea. Técnicamente, aquí es definida según la norma ISO de
“GS4”, el primer paso en la escala de cinco pares de cuadrados grises utilizados para
medir la decoloración durante las pruebas de resistencia a la luz. En otras palabras, es
el cambio en el color que la industria consideró "solo perceptible”, desde una
perspectiva práctica del usuario. En unidades colorimétricas, GS4 representa ∆E:1.8.
“Solo perceptible” no debe confundirse con la “diferencia de color solo perceptible” que
las personas pueden ver durante circunstancias visuales óptimas, la cual es de 2 a 6
veces menor que ∆E:1.8, dependiendo del color. (Sistemas colorimétricos como el ∆E
(CIELAB) son un intento, actualmente lejos de ser perfecto, de encontrar una métrica
que tendrá como unidades las “diferencias sólo perceptibles” a través del espacio
completo de color).

Lumen: la unidad SI (Sistema Internacional) de flujo luminoso (luz) utilizada para

otorgar un rango de emisión de las diferentes fuentes de luz en los catálogos de los
fabricantes.

Lux: la unidad SI (métrica) de iluminancia (intensidad de luz) definida como 1 lumen

por metro cuadrado. La luz solar directa de mediodía es de casi 100.000 lux; 1 lux
equivale a una intensidad similar a la de la luz de una vela a 1 metro de distancia (las
unidades fotométricas, fueron originalmente definidas en términos de una “vela
estándar” a un metro).

Mlx/h: abreviación de megalux/hora. Una unidad de exposición a la luz o dosis de luz en

los museos. Es igual al producto de la intensidad de luz (lux) y tiempo (horas),
cuantificada en millones de lux horas. El uso de la unidad de tiempo “horas” es
incorrecto dentro de las reglas del SI, pero este uso particular es común en la
bibliografía de conservación para museos.

µW/lm: abreviación de microwatts por lumen. Unidad de radiación UV para los museos.
Es el indice de intensidad de radiación UV (en unidades radiométricas SI µW/lm2) para
la intensidad de la luz (en unidades fotométricas SI, lux=lumen/m2), de ahí el resultado
µW/lm.