Imágenes del hombre, José Jiménez.

Introducción, cap. 1.
Desde el mundo antiguo estética ligada a la metafísica. Relación entre belleza y ser. En el Hippias
Mayor hay una clara diferencia entre; ¿qué son las cosas bellas? Y ¿Qué es la belleza? Se trata la
belleza en sí, su estatuto ontológico. En la modernidad se desliga la estética de la metafísica. La
relación moderna del hombre con su propia imagen es difusa. Las imágenes estéticamente
producidas por el hombre sobre sí mismo tienen un carácter antropológico. Desde la permanencia del
ser hacia la de la naturaleza humana. Cambio de paradigma en la filosofia, se debe adaptar a nuevos
espacios, lo fragmentado, revaloración de lo múltiple, lo diverso, multiculturalidad, se abandona
entonces la pretensión de sistematicidad. La modernidad nos encara con el movimiento, con la
dinámica de nuestra imagen, la estética debe entonces enfrentar el problema de la producción de
imágenes del hombre sobre sí mismo, pues se entiende que estas imágenes hablan de nuestro
autoconcepto o autopercepción.

Capítulo 2.
Rastreo histórico del concepto de la belleza. Al comienzo aparece ligada a la perfección. Definición
subjetiva; lo que provoca placer por la vista y el odio (sentidos privilegiados) y la definición
objetiva, ofrecida por Platón, quien pretende ir más allá de lo sensible y elevarse hasta lo bello en sí.
El filósofo debe partir de lo sensible, de los cuerpos bellos, y elevarse hasta la cosa en sí, hasta la
misma belleza. La belleza no es tanto un placer estético sino que tiene un valor epistémico, pues
aparece ligada a la verdad y al bien. Estos tres valores son las marcas distintitas de la divinidad, tema
que será retomado por la escolástica. Belleza intelectual (verdad), visual (belleza) y moral (bien).
Aristóteles defiende una concepción objetiva de la belleza, al igual que platón, pero en una versión
sustancialista (inmanente) y no esencialista (trascendente). Reclama también la autonomía de lo bello
respecto de la verdad y el bien. Diferencia claramente entre ética y estética. La relación que establece
es entre la verdad y la belleza, conocer produce placer e hincapié en la mimesis. La obra de arte
presenta acciones inmorales, catarsis.
Ilustración. Francis Hutcheson, defenderá un sentido interior de la belleza y un acuerdo universal
para establecer lo que es bello. Con Baumgarten nace la estética como disciplina, y pasa a definir su
objeto de estudio cómo múltiple; lo sensible, la belleza y los valores estéticos. Con Hume se pasa a
una definición meramente subjetiva de la bello como aquello que provoca placer o satisfacción, y
será reafirmado por Kant (lugar intermedio entre el entendimiento y la sensibilidad). En Hegel se
sitúa la belleza en la historia, hasta qué punto los estudiosos perciben belleza en el arte, se pierde la
relación ingenua con la obra.
En el arte contemporáneo las obras están sumamente codificadas y solo un experto en la materia es
capaz de acceder al significado original de la obra, pues éste se enmarca además de en una tradición
(historia) en una simbología relacionada a ella.
Capítulo 3. El universo del arte.
I. La dimensión estética y el arte.
El privilegio de la institución artística como ámbito de la experiencia estética. Denuncia la relación
de identidad que parece establecerse en nuestra tradición cultural entre la dimensión estética y el arte.
La estética se encarga exclusivamente del arte (filosofia del arte). ¿Se pueden subsumir dentro del
término “arte” las manifestaciones estéticas de culturas distintas a las nuestras?
Concepción del artista como genio creador, aquel que subordina la mano al intelecto e imita su idea
(contenido mental) en un material sensible. Infunde en el mármol una forma bella que está en la
mente del artista. En la cultura esquimal tiene mayor importancia el proceso, lo ritual, que el objeto
artístico acabado. “Originalmente la talla o la poesía son entendidas por los esquimales como
procesos de configuración de un mundo sin formas, a través del cual los propios seres humanos (los
únicos que pueden llevar las formas ocultas a la luz) quedan transformados a su vez” pág. 63. Cabe
una lectura antropológica de este análisis de Carpenter.
Según Aristóteles lo que caracteriza la techne es la fusión de pensamiento y producción. No toda
producción cae dentro de la techne sino solo aquella en la que se manifiesta lo universal, dimensión
consustancial al pensamiento. El arte nace en la Grecia clásica como vía de humanización y hay en él
cierta pretensión de cosmopolitismo, se busca la tipicidad de la figura humana, su dimensión general,
y no la individualidad diferenciadora.
“La imagen no pertenece al orden de la aparición, es un parecer, una simple apariencia. Fruto de una
imitación, no posee ninguna otra realidad que esa similitud con lo que no es. Su semblanza es un
falso-semblante” pág. 66.
Tanto en Roma como a lo largo de la Edad Media, por “arte” se entiende básicamente la posesión de
una destreza o habilidad, indistintamente de carácter mental o manual. La distinción entre artes
liberales (del pensar; poesía) y mecánicas (manuales; artesanía, pintura o escultura) introduce una
dimensión valorativa.
En el Renacimiento se forja el concepto moderno de arte, y empieza a ser concebida como una
actividad creativa y espiritual. Relacionado con la producción y contemplación de la belleza.
Dos amplios periodos según el predominio de dos conceptos distintos de arte; desde la época clásica
hasta el s.XVI se concibe como “producción de acuerdo con reglas” y desde el s.XVI en adelante se
entiende como “producción de belleza”. Es constante relacionarlo con la producción, pero no de
cualquier cosa, lo que José Jiménez sugiere es lo que característico del arte en la historia occidental
es la producción de imágenes. Problema; diferencia entre las imágenes artísticas y las míticas o
religiosas. Introduce entonces el tercer aspecto, el carácter ficticio, apariencial, así termina por
establecer el arte como la producción de imágenes en un espacio de ficción.
“Estos tres rasgos nos permiten una consideración abierta, tanto hacia el pasado como hacia el
futuro, del devenir histórico y cultural del arte, al que en un sentido general podríamos caracterizar
como una producción de imágenes en un espacio de ficción” pág.68.
Conclusión; “El arte no reproduce lo visible sino que hace lo visible” pág. 68. Y lo hace extrayendo
del depósito sensible que todo ser humano posee las líneas de un estado de plenitud, el cual no es una
mera reproducción sino una prolongación desde lo existente hacia sus posibilidades. La situación del
arte en nuestro presente, la confusión de sus límites y lo incierto de su destino, está relacionado con
la incertidumbre cultural que atraviesa al hombre contemporáneo, pues ello se traduce en la
indefinición y confusión de sus imágenes de plenitud. Vinculación estrecha entre lo artístico y lo
antropológico.

II. La muerte del arte.

“Y justamente en esa experiencia de vacío es donde se inserta la figura vanguardista del poeta y del
artista moderno: aquel que, en nombre de toda la humanidad, es capaz de superar los límites del
tiempo y de alcanzar la promesa de plenitud en un futuro tormentosamente indefinido, desconocido
para el resto de los hombres” pág. 71.
“El desarraigo de una cultura que ha perdido ya la fundamentación de sus aspiraciones de plenitud en
el esplendor del origen o en la carne inmortal de los dioses, que se ve crecientemente constreñida a
autorresponsabilizarse de su destino en término exclusivamente antropológicos, se transmite como
misión y como inquietud a la esfera del arte” pág. 72.

III. La experiencia artística como proceso.

Esta tercera parte del capítulo pretende dejar claro que la concepción del arte como algo estático e
intemporal está obsoleta, para ello analizará la revolución que supuso la Modernidad en el universo
artístico.
Comienza estableciendo que el arte se debe entender como una forma de institucionalización de lo
estético sujeto a las variaciones histórico-culturales, y que ese mismo carácter procesual se encuentra
en sus productos, esto es, en las obras de arte (alternativa al arte estática). La obra de arte se opone al
artefacto, delimitando así cierto tipo de producciones humanas, las artísticas y las no-artísticas, y es
en este punto donde comienzan los problemas; ¿dónde y cómo se sitúa la línea o el criterio en virtud
del cual diferenciemos una obra de arte de un artefacto?
Los ready-mades1, donde Marcel Duchamp es un pionero, problematizan la demarcación arte-
artefacto y desvelan que el núcleo de toda operación artística está situado en el proceso de
manipulación significativa de los materiales culturales. El artista no convierte aquel objeto cotidiano
en obra de arte por su mero capricho. El ready-made es una metáfora visual y conceptual que
descontextualiza los objetos cotidianos dándoles un nuevo sentido o significado.
Tradicionalmente se entiende que para ser considerado artística cualquier forma de manipulación de
objetos y materiales sensibles, ha de venir inserta en los límites institucionales del arte. En esta trama
institucional se distinguen tres niveles; (1) el primero de ellos es el que establece un corte entre dos
formas de manipular y producir objetos, las bellas artes y la artesanía. (2) En segundo lugar, producir
obras de arte es un responsabilidad propia de un sector restringido de la sociedad, los artistas, cuya
exclusividad se justifica ideológicamente con las teorías del “genio” y la “inspiración”. (3) El tercer
y último nivel es el que tiene que ver con la crítica artística, encargada de jerarquizar las obras
mediante un sistema valorativo.

1
Traducible como “arte encontrado”; hace referencia al tipo de obras de arte que utilizan como componentes objetos
cotidianos tradicionalmente no considerados artísticos.
Las obras de arte circulan a través de estos niveles buscando una doble valorización; material o
monetaria en su vertiente mercantil, y espiritual en su vertiente ideológica. Las obras de arte
demandan a la sociedad en la que están inmersas su conservación y almacenamiento en museos o
galerías según una estructura jerárquica, propiciando así la consolidación gradual de “obra maestra”
y “genio”. Conceptos que además están interrelacionados, pues una obra maestra consistía, sobre
todo, en la producción de un artista genial. Ahora bien, elevar a un artista a la condición de “genio”
depende de los criterios valorativos y de los límites que se establecen para la producción artística, y
ambos vienen dados por la situación histórica y cultural, por lo que están en continua mutación.
En los albores del mundo moderno se entiende la obra de arte como un producto artesanal que
alcanza un alto valor de mercado por su capacidad para servir como soporte material de la belleza
espiritual. Su contemplación exigía; quietud, pasividad y devoción, lo que se veía reforzado por un
contexto cultural homogéneo y cerrado. A partir del segundo tercio del s.XIX esa estabilidad y
homogeneidad cultural resultan profundamente cuestionadas. Las revoluciones europeas de 1848
abren una estela de movilidad social y cultural que se prolonga hasta el presente, y se pierden
aquellos rasgos que parecían atestiguar la intemporalidad de las obras de arte.
Al calor de estas revoluciones socio-culturales comienza la crisis de la “obra de arte” tradicional, y la
primera corriente que lo constata es el Modernismo. A partir de entonces la técnica comienza a
ocupar un espacio creciente en la producción artística e industrial, lo que supuso un desplazamiento
de los componentes artesanales en ambos niveles. Walter Benjamin fue el primero en advertir de las
profundas modificaciones que supondría para el arte la penetración de la técnica.
En un tiempo histórico en el que los movimientos de masas ocupan el primer plano, se pasó de una
actitud tradicional de recogimiento ante la obra para sumergirse en ella, a ser tomada como un simple
objeto de distracción o entretenimiento. La corrosión de la pretendida solemnidad del arte
impregnará de hecho toda la experiencia de las vanguardias del s.XX, y servirá también como
soporte para la crítica del supuesto carácter ideal o espiritual de las obras.
En el primer tercio de nuestro siglo el universo del arte había dejado ya de ser ese orden homogéneo
y cerrado. La presencia y el protagonismo de las masas, la crisis de las ideologías espiritualistas, las
nuevas características de la producción artística propiciadas por el empleo de la técnica, y los nuevos
medios de comunicación, estaban poniendo las bases para el estallido de la noción tradicional de
obra de arte.
Esta crisis del arte, que se desarrolló paralelamente a lo que Husserl denominó las crisis de las
ciencias europeas, es sobre todo la crisis del objeto artístico. La operación artística se concebía desde
el Renacimiento cómo ese trayecto desde la cosa hasta la representación de un objeto no meramente
físico. La civilización tecnológica rompió precisamente con este ciclo evolutivo de la cosa al objeto.
Ya no existe ese trayecto, pues el objeto mismo está roto, disociado o desintegrado. Se dibujaría
entonces un nuevo horizonte estético en el que resultaría central la dimensión de proyecto, y su
despliegue en el urbanismo, el diseño, la tecnología industrial y los medios de masas.
La tesis que, en este punto, defiende José Jiménez es que esta crisis del concepto de “obra de arte”
que se vive en la Modernidad no se identifica con la muerte del arte (como algunos autores han
querido defender), sino que debe ser entendida como un desplazamiento de los ejes por los que
discurre en nuestro mundo la experiencia artística, y a lo sumo, la muerte de la “obra de arte” pero no
del arte mismo.
Con la Modernidad asistimos a la transmutación de la categoría de obra; de entidad finita a entidad
proyectual que no tiene fin. De su carácter espacial y estático al orden espacio-temporal y dinámico.
De exigir al espectador un recogimiento pasivo y devoto a demandar un tanteo exploratorio y activo.
De su clausura y coseidad a un proceso esencialmente inacabado.
En definitiva, con la emergencia de las nuevas técnicas y tecnologías se pasa de una cultura estático-
artesanal a otra dinámico-tecnológica, lo que provoca la muerte del concepto de “obra de arte” como
soporte sensible de la inmovilidad de la idea (de resonancia platónica), para introducir una nueva
concepción proyectual y dinámica. La obra ha dejado de ser el eje de gravedad de la experiencia
artística, para convertirse en un elemento desencadenante de un proceso estético dinámico.
“Si podemos definir la obra artística tradicional como la elaboración de un espacio autónomo en el
que la producción ficticia de imágenes se objetiva, (…) hoy esa producción ficticia de imágenes que
conlleva toda propuesta artística se despliega como un proceso espacio-temporal que ya no busca la
analogía entre la obra y un supuesto modelo ideal, suprasensible, sino una prolongación exploratoria
desde el mundo sensible a un mundo posible” pág. 88.

La crisis de la obra de arte trastocó también los dos restantes componentes del universo tradicional
del arte; la crítica y el artista. Las obras se entienden ahora como productos inacabados y por lo tanto
la dimensión creativa deja de corresponder al artista de un modo absoluto. Se produce un giro
copernicano análogo al de Kant (aunque el autor no lo pone en estos términos creo que la analogía es
ilustrativa), pues el espectador pasa de ser un mero sujeto pasivo a ser co-creador de la obra, en tanto
que la completa o desarrolla. Estamos ante la aparición histórica y cultural de nuevos sujetos
estéticos, y algunos síntomas de esta situación son; los recitales de poesía en las calles, los
happenings teatrales o musicales, el papel del cuerpo humano en el body art o el de la naturaleza en
el land art, etc.
Por último, se dedica a analizar como esta revolución ha afectado a la crítica.
Desde su nacimiento con Diderot, a la crítica artística le había correspondido en exclusiva la
dimensión conceptual y axiológica, pues se entendía que era una dimensión inaccesible a un artista
genial que produce sus obras en la onda irracional del entusiasmo y la inspiración. Este panorama
entra en crisis cuando comienza a ponerse en cuestión la idea del artista como genio, y sobre todo
cuando con el desarrollo de las vanguardias los propios artistas plantean directamente los supuestos
conceptuales y axiológicos de su actividad. Los propios artistas comienzan a fijar las líneas de su
proyecto y la crítica se ve desplazada, lo que ha provocado algunos intentos de reajuste y
redefinición de la función crítica.
Uno de los primeros intentos es establecer a la crítica como interpretación creativa de las obras,
poniendo en paralelo sus cualidades estéticas con las de la obra misma. El problema de esta
concepción es que acabó derivando en meras elucubraciones pseudo-teóricas preocupadas sobre todo
por el estilo, y terminó por abandonarse haciendo una llamada a situarse en las obras mismas y
dejarse hablar por su transparencia (sin mediación).
Este mismo replanteamiento se ha rescatado gracias a la posibilidad de fundamentación rigurosa de
la crítica que han supuesto las nuevas perspectivas metodológicas en las ciencias humanas, como la
lingüística, el psicoanálisis, la semiótica o la sociología.
Este pluralismo metodológico en la crítica del arte resulta para José Jiménez muy valioso, pese a que
muchos hayan criticado la falta de unidad teórica en la crítica del arte, pues según dice es la mejor
forma de abordar la diversidad de niveles y problemáticas en las propuestas artísticas, que vienen a
reflejar lo heterogéneo y diverso de nuestra cultura.
A causa de esta discrepancia en lo que refiere al espacio y la metodología de la crítica artística,
buena parte de ella se ha vuelto autorreflexiva, es decir, el objeto de la crítica ya no es tan solo la
obra de arte sino en primer lugar la propia actividad crítica (la crítica antes de ser artística es “crítica
de la crítica”).

IV. El arte como laberinto.

Esta sección la comienza diferenciando el arte y la religión. Establece que aquello que tienen en
común es el papel en la fijación y transmisión de los sentidos de la vida, pues transcienden la
comunicación. Ambos, transmiten una representación sensible de lo que somos y de lo que
podríamos llegar a ser, sin embargo, lo que la religión presenta como un destino, el arte lo desvela
como posibilidad inscrita en una ficción.
Continua diferenciando entre posibilidad ficticia y posibilidad real, partiendo de Aristóteles, quien
estableció que a diferencia del historiador, el poeta (y por extensión todo artista), no habla de lo que
ha sucedido sino de lo que podría suceder. El universo del arte es entonces una ampliación de los
límites de la posibilidad en el mundo físico, precisamente porque en un universo ficticio las
imposibilidades de cualquier tipo (lógicas, físicas, psicológicas, etc.) son más laxas. La posibilidad
artística se fundamentada en el criterio de la verosimilitud (efecto realidad) y va más allá de la
posibilidad real.
El arte tiene como punto de partida la realidad actual y sobre ella proyecta lo posible, generando un
espacio de ficción que pretende representar sensiblemente una imagen de la plenitud humana. Por
eso el arte se convierte en un elemento fundamental de fijación de la identidad humana.
La tesis de fondo, y que está en toda la obra, o al menos en los tres primeros capítulos (que son los
que he leído); el arte nos desvela quienes somos, dice más de nosotros que del mundo, y en ese
sentido, además de un valor estético, tiene también un valor cognoscitivo, concretamente para la
disciplina antropológica (tesis que yo extendería a la religión; dice mucho de nosotros, más que del
mundo, que hallamos elaborado una institución como la religiosa).
Se interesa luego por el valor estético del arte, tratando de responder a la pregunta de; ¿por qué el
arte nos produce placer, satisfacción o gozo? Y encuentra dos razones principalmente. 1. Mientras
que al niño se le permite jugar y fantasear al adulto se le exige obrar en el mundo real, y es por
medio del arte y el ejercicio de la ficción que éste conlleva, que el adulto recupera esa dinámica del
juego o la fantasía. 2. El arte produce y transmite imágenes de nosotros mismos que aspiran a poseer
un valor universal, y en ese sentido colma la distancia que nos separan del otro y del mundo,
permitiendo un reconocimiento mutuo.
A este segundo punto le dedica una parte muy extensa que yo he resumido así: la matriz unitaria
común a todo universo simbólico, que permite establecer ese juego de correspondencias dinámico
entre el yo, la comunidad y el cosmos, es el cuerpo, entendido como una estructura biológica que
además de ser común a toda la especie, es el depósito último de todas las proyecciones simbólicas
que el ser humano despliega en su dinámica cultural. En definitiva; el arte habla del ser humano y
aquello común a todas las imágenes que produce es el juego de correspondencias que sugiere entre el
propio cuerpo, el cuerpo social y el cuerpo cósmico (tres formas lógicas de tus relaciones; o bien
contigo mismo, o bien con otro o bien con el mundo).

Más tarde lo que va hacer es relacionar lo que se ha entendido como la muerte del arte con razones
antropológicas o sociológicas. Lo problemático del presente, la fragmentación social, la diversidad
cultural, la pérdida de todo fundamento unitario de nuestra civilización, se termina por reflejar en el
arte como la confusión de la imagen o como laberinto, precisamente porque el arte habla de nosotros,
de nuestras inquietudes. En un tiempo histórico en el que el arte se ve amenazado por su posible
disolución, y en el que la experiencia artística transmite la inquietud de un devenir sin referencias, ni
metas demasiado definidas, la construcción de imágenes humanas de plenitud parece desdibujarse
como una falsa promesa.
El triunfo de los fascismos, las aventuras coloniales, los campos de concentración y las bombas
atómicas, son un mosaico de imágenes que se oponen frontalmente a la plenitud estética que
pretende cultivar el arte. De manera que en reacción a este contexto no cabe seguir produciendo esos
gozosos espacios de ficción. En un mundo distópico o fragmentado se produce un arte del mismo
tipo (lo que va en la línea de; Adorno “después de Auschwitz escribir un poema es una barbarie” o
Ignatius Farray “hago comedia de mierda para una sociedad de mierda”), pues el arte, y esto también
es muy adorniano, representa sensiblemente la ideología (en un sentido no peyorativo) de su tiempo.
Sin embargo, no se trata tanto de impugnar de modo absoluto la dinámica del arte como de llamar la
atención sobre el debilitamiento de su cobertura en el contexto actual.
Adorno y Horkheimer, fueron los primeros en analizar la forma alienada de la realización del arte en
la sociedad tecnológica como efecto de la industria cultural y los medios de comunicación de masas.
La principal crítica que vierten contra la sociedad de consumo, o la cultura de masas, es el cómo
subordina lo estético a lo económico. Esto es, ciertas decisiones sobre los aspectos de los productos
que deberían ser estéticas son, en realidad, económicas (ej.: las canciones actuales duran 3min y no
10 como sucedía antes porque el sistema de pago de Spotify beneficia eso, paga por reproducción y
por lo tanto al artista es más rentable publicar 3 canciones de 3min que una de 9min). Lo que
produce una estandarización de los productos, que tiende a disolver la valiosa diferencia en una masa
homogénea.
Los productos están sometidos a la lógica del mercado, lo que constriñe la libertad creadora del
artista, además de poner en peligro la densidad temporal de la obra. El arte se convierte cada vez más
en dato o noticia de actualidad, y se experimenta como pura inmediatez, provocando, en definitiva, la
disolución del arte en los medios de comunicación.
A partir de aquí lo que va a hacer José Jiménez es criticar la solución que propone Adorno a esta
situación; restaurar las formas tradicionales del arte, pues las propias características estructurales de
nuestra sociedad contemporánea lo hacen inviable, no permiten el regreso. Propone entonces dos
posibles alternativas:
1. Confiar en que el futuro no sea tan malo como se profetiza, en tanto que, los medios de masas, de
la misma manera que tienden a homogeneizar y destemporalizar las experiencias artísticas, permiten
también una expansión de tales experiencias hasta ahora desconocidas. De hecho, si el estallido del
arte tuviera como única dirección la homogeneización alienada de la sensibilidad, ¿cómo se explica
la inexistencia de todo criterio de unidad del gusto? Parece que sucede lo inverso, la fragmentación
crecientemente generalizada de la sensibilidad del hombre contemporáneo. En los canales de
unificación del gusto, como la moda o la música popular, se cultiva también, como efecto de la
contracultura, una tendencia hacía el estímulo que constituye la diferencia.
En conclusión, nada induce a pensar que el futuro sea tan pesimista como sugiere Adorno; la cultura
de masas no supone necesariamente un proceso de dirección única hacia la agudización de la
situación alienada y escindida del ser humano.
2. La otra posible vía de salida a la situación actual es la que situaría en la fragmentación de la
sensibilidad estética contemporánea, además de en el estallido del arte y la cultura tradicionales, las
condiciones de posibilidad de un despliegue crecientemente no escindido de la dimensión estética. Es
decir, una nueva emergencia del universo artístico que supere su antiguo carácter escindido y elitista.
Lo que supone conectar de nuevo con algunos de los presupuestos del proyecto vanguardista,
reformulados, eso sí, para adecuarse a la diferente situación histórica y cultural del momento.

Capítulo 4. Las raíces antropológicas de la dimensión estética.

¿Por qué un arte históricamente determinado (sociedades agrarias y esclavistas que apenas tienen que
ver con la nuestra) nos sigue fascinando? Raíz antropológica común.
Símbolo como representación. Relacionado con la mímesis, como aquello que hace del lenguaje algo
poético. La mimesis se refiere mas bien a la expresividad que a la imitación, como aquello que
caracteriza cierto tipo de artes (expresivas).
¿Las obras de arte son lenguaje? Símbolo, simbolismo o lenguaje. El Círculo de Praga diferenció el
lenguaje natural del lenguaje estético por la función, comunicar o representar.
¿Es o no un principio de composición semánticamente autónomo?
José Jiménez recibe influencia de la Escuela de Frankfurt y su rechazo metafísico de manera que su
estética es esencialmente materialista. La dialéctica negativa de Adorno se niega a aceptar la
totalización, no se alcanza un fin último, de manera que rechaza también el sistema. ¿Contexto post-
sistemático?
Objeto teórico de la estética, planos de determinación conceptual (saber de segundo orden);
despliegue histórico de la reflexión estético, ciencias humanas y sociales, y el despliegue práctica,
histórico y estructural. Factores; individuo (agente y paciente), sociedad (contexto) y medio
expresivo (soporte sensible-material de la expresión estética, señaladamente el lenguaje). Niveles;
creatividad (producción de signos), conocimiento (nos releva a nosotros mismos mediante la ficción
de crear imágenes de ficción) y placer (identificación en las imágenes del hombre).
El objeto de la estética es por tanto el entrecruzamiento de estos tres elementos; planos de
determinación conceptual, factores y niveles. Es importante notar que es un saber de segundo grado
y necesita nutrirse de otros como la historiografía, la semiótica, la sociología, la antropología, la
psicología, etc.

Capítulo 5. Estética e individuo.

Abordará la inspiración y la creatividad. Desde Platón se entiende la inspiración como una surte de
locura divina, el artista trabaja en la onda de la irracionalidad.
Platón explica la creatividad en clave ontológica, son las musas, lo divino mismo lo que habla
mediante el poeta, es un proceso de elevación, mientras que en el Romanticismo se entiende más
como un descenso, y se defiende una inspiración más internista, fundamento de la creatividad y la
inspiración en la misma psyché del individuo y no en algo externo o transcendente. Fundamentación
teórica de la subjetividad estética en la imaginación, facultad mental inferior a la razón pero
encargada de lo estético.
Proceso de la imaginación desde la tradición ilustrada hasta el Romanticismo, donde deja de estar
subordinada a la razón. Schelling distingue dos facultades; imaginación y fantasía.
Kant establece que cuando decimos de algo ser bello, nos referimos a la representación mental pero
no mediante el entendimiento sino mediante la imaginación. Los juicios estéticos recaen en la
imaginación. Lo bello es un ideal de la imaginación. Sentido interno común a todos los hombres. La
experiencia estética es una experiencia subjetiva, lo que sentará las bases del individualismo estético
romántico.
Kant establece lo bello como el libre juego de las facultades; entendimiento e imaginación, y lo
sublime como el libre juego entre las facultades; razón e imaginación.
Imaginación productiva; síntesis a priori. Imaginación reproductiva; leyes empíricas de asociación.
El despliegue de la imaginación se hace sobre la base de lo material, sobre el mundo, y en esa
medida depende del entendimiento.
(te falta todo crack)

Capítulo 6. Estética y sociedad.

Capítulo 7. Estética y medios expresivos.
Recorrido detallado por la historia de las relaciones entre la estética y la semiótica. Giro lingüístico,
primera mitad del siglo veinte. Unidad y diversidad de las artes, clasificación de las artes. Este
problema está explícitamente vinculado con el problema del lenguaje, las artes son o no modos o
medios de expresión, lo fundamental de las artes es querer decir algo o no. Diderot exige a la obra de
arte expresar sentimientos o emociones, y esta idea lleva a considerar el arte como un lenguaje, una
forma de escritura, y supone que existe un significado que sobrevienen al significante, que seria lo
material de la obra, igual que la propiedad estética de un cuadro sobreviene a su constitución física.
El s.XX es el siglo del lenguaje, y este giro se viene operando desde la filosofia romántica, y en las
primeras reflexiones acerca del origen del lenguaje se comienza a dar cuenta del carácter poietico o
productor de la religión, la mitología, etc. Rousseau, Herder, Vico o Schelling, este ultimo comienza
a considerar el lenguaje como creación artística. El lenguaje no es algo externo a servicio del
pensamiento, el mismo construye la realidad. El joven Nietzsche, va a ser uno de los primeros en
mostrar el carácter verbal y lingüístico de todo nuestro conocimiento, en la que la verdad se establece
respecto a una arbitrariedad que es el signo lingüístico, el carácter metafórico de nuestro lenguaje, le
hará asumir que no hay un uso propio de los conceptos, sino que todo es uso poético, arbitrario y
metafórico. Ello implica el carácter falso de todo nuestro conocimiento. También establecerá la
importancia del carácter artístico de todo nuestro conocimetino, es creado, pero como esposible el
conocimiento en el devenir, es una detención arbitraria mediante un concepto o palabra que abstrae
características que influyen, solo es posible como voluntad de poder como imposición a la realidad.
Nietzsche es uno de los primeros de ver la constitución lingüística de lo real (hacia 1871). Es algo
que luego tendrá enorme repercusión en la filosofia del s.XX, siglo en el que Heidegger sacará las
consecuencias de estas posturas nietzscheanos, asumiendo que el lenguaje es la casa del ser. De ahí
la importancia que le otorga a la poesía como verdadera producción del mundo. La poesía, junto a la
filosofia, lejos de ser un delirio es verdadera creación y realización del mundo. Esa deriva que en
Heidegger parece un abandono a la especulación estética y literaria es en realidad una reflexión
acerca de que el ser, aquello que se nos da a ver del ser se nos da a través del lenguaje.
Uno de los textos fundamental es el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure, donde se
sientan las bases del estructuralismo. A principios del siglo se insiste en que un cuadro es antes que
nada un conjunto de colores dispuestos sobre una superficie, lo importante de la pintura es su propio
lenguaje. La pintura se libera del contenido referencial, de la idea de que la pintura es representación
de algo, de la idea de mimesis. Lo mismo podríamos decir de la aparición de la música dodecafónica,
que es una reflexión puramente lingüística acerca de los sonidos, las siete notas y los cinco
semitonos que construyen el sistema armónico. Esa reflexión sobre las doce notas da lugar a músicas
de tipo lingüístico o atonal, que renuncia al tono e introduce el elemento sonoro de otro tipo. Esta
reflexión se puede encontrar también en la filosofia de Husserl, o en la filosofia analítica del
lenguaje; el Tractatus de Wittgenstein.
Este giro lingüístico repercute por supuesto en la noción de arte, y lleva a la reflexión acerca de si se
puede pensar el are como un lenguaje o como una expresión. ¿Qué es lo que hace que un mensaje
verbal sea una obra de arte? (planteado por Roman Jackobson). Esa una cuestión que nos vamos a
encontrar planteada ya en la poética de Aristóteles; que es lo que hace que cierto fragmento verbal
pueda ser considerado como poesía. Es evidente que no es el verso, podríamos poner en verso la
historia de Heródoto y no por ello se convertiría en poesía. En Aristóteles hay ya un intento de
establecer una suerte de proto-giro lingüístico, y con el intento de establecer una poética como una
nueva disciplina, sorprendentemente también plantea la ceustion de la unidad y diversidad de las
artes, el arte que se vale solo de palaras no ha recibido hasta ahora un nombre. El arte de la reotica es
el de la persuasión pero a él le interesa la poética sobre todo y tratara de ver sus características,
llegando a la conclusión de que se caracteriza por la mimesis; imitación de la naturaleza, insiste sin
embargo en que no es pasiva, se puede mejorar o empeorar el modelo (dependiendo del género;
comedia, tragedia o epopeya, o la caricatura en pintura), tiene entonces un carácter expresivo, y
también se caracteriza por la verosimilitud; la imitación debe ser aparentemente creíble para que nos
podamos identificar con ella. La historia se ocupa de lo que ha sucedido y la poesía de lo que podría
suceder, por ello es la poesía mas cercana a la filosofia, abre más posibilidades. Lo verosímil tiene un
papel fundamental en la idea de la ficción. En poesía vale más lo verosímil imposible que lo posible
pero increíble. Aceptamos una ficción y sus normas, pero ellas deben ser coherentes o verosímiles.
El problema de tratar qué es la poesía, qué es lo que hace que un fragmento o modo del leguaje
pueda ser considerado poesía es el tema que aborda principalmente Roman Jackobson, desde esa
aproximación lingüística al arte. En el origen de la obra de arte Martin Heidegger trata de
reflexionar sobre la esencia del arte, momento en el que las vanguardias problematizan la cuestión.
Subraya el carácter cósico de la obra, una obra de arte antes que nada es una cosa, sin embargo
parece tener problemas para explicar la música o las artes performativas, que es la cosa la partitura,
el guion o su performance. Estudia la diferencia entre una cosa y una obra y para ello se sirve de el
instrumento de un zapato. El instrumento del pensar es un zapato, el pensar como un abrir surcos o
caminos. Cuál es la relacion entre el zapato como cosa y la imagen de los celebres zapatos pintados
por Van Gogh. En la contemplación del cuadro se nos abre un mundo, un mundo que abre la obra
pero que no abre la cosa, el zapato, la capacidad de abrir un mundo es lo característico del arte, y la
verdad de la obra de arte es una verdad como desocultamiento, y no como adecuación del intelecto a
la cosa. Lo importante de la obra no es su adecuación sino su desvelamiento o desocultamiento. La
esencia del arte se piensa sobre todo en relación a la poesía, la obra de arte es poesía en un sentido
esencial, la obra de arte es creación, producción originaria, poietico, creatividad. Nos plantea un
nuevo problema, que ya se planteaba Bécquer, qué es poesía, y que venimos arrastrando al menos
desde Aristóteles.
En el año 58 Jackobson da respuesta en su texto lingüística y poética, allí analiza las distintas
funciones del lenguaje. Hasta entonces se pensaba bajo la estructura, hablante, emisor y mensaje.
Antes de discutir la parte poética debemos atender la dimensión lingüística, las múltiples funciones
del lenguaje; función referencial, parece la función privilegiada, pero hay otras, la función emotiva o
expresiva es la que se dirige hacia el oyente, ej.: las interjecciones, ¡oye! Escúchame, y tiene que ver
sobre todo con la fuera ilocutiva. La función conativa, la función fática; está dirigida a garantizar el
canal y la comunicación, ej.: ¿me escuchas? ¿me entiendes?. La función poética, aquella que atiende
al mensaje como mensaje, sin atender al emisor ni al receptor, es una característica común a todos
los lenguajes, cuando prestamos atención al mensaje con independencia de lo que significa, su
referente, al quien va recibido, etc. entonces aparece la función poética. Algo característico de la
estetización de los objetos es esta desvinculación como por ejemplo sucede en los readys mades.
Insiste en que no es una característica extraordinario o sorprendente, la poesía no consiste en la rima
ni en el ritmo ni en usar ciertas palabras sino en atender al mensaje en cuanto tal.
A partir de aquí se abre el problema de la posibilidad de una teoría general de las artes desde esta
aproximación, si podemos extrapolar esta idea de la función poética como esencial, a otros sistemas
artísticos entonces quizás tengamos un criterio exitoso para la unidad de las artes. Considerar a las
artes como un modelo lingüístico es el problema que José aborda en este capítulo. Este modelo
presupone que todas las obras de arte son de algún modo expresión de algo, y ello exige por tanto
que tengan sentido, referencia, además de un código compartido que se puede entender y descifrar.
José Jiménez critica esta postura como reduccionista, decir de toda obra ser expresión es hacerlo
depender de un referente externo, aun cuando el arte necesita de cierta autonomía con respecto a la
expresión, a la idea de que las obras manifiestan o expresan contenido, el primero elemento de que
las artes plásticas se desvinculan es la idea de que la pintura imita, con la aparición de la abstracción,
parece que no representa otro objeto ajeno a él, y que la pintura se representa a sí misma. Los
primeros autores de la abstracción piensan que la pintura abstracta representa sentimientos o
emociones, lo que todavía conservaría esa noción de expresividad o mimesis, durante mucho tiempo,
sobre todo con la influencia del psicoanálisis se llaga a concluir que el arte expresa sentimientos
reprimidos por el inconsciente. El surrealismo como expresión de lo onírico e inconsciente. El
subconsciente se manifestaría en la obra de arte. Expresión consciente del subconsciente, expresión
compleja y elaborada. El automatismo psíquico, la representación de las pulsiones, combate cuerpo a
cuerpo con el lienzo, manifestación directa de las pulsiones del inconsciente, lo que sigue siendo
expresionismo.
Se comienza a reivindicar la autonomía absoluta del cuadro, el cuadro solo se expresa a sí mismo y a
ningún otro elemento ajeno a él. Negación de la expresión, y sin embargo cuando nos enfrentamos a
las obras se vuelven significativas, tienen carácter religioso, místico o aurático. El problema es si
seguimos o no interpretando las obras como expresión, Adorno, sigue en la línea del expresionismo.
El arte minimalista, paralelo a la teoría de Adorno, se enfrentará a la expresividad, la autoposición de
la obra como obra, o el carácter autorreferencial de la obra. ¿Pero lo desvincula o no del carácter
lingüístico?
Bataille trata de unificar las bellas artes desde el concepto de la mimesis, la vieja tradición
aristotélica. De hecho para el sentido común nos sigue pareciendo que una obra es buena si se parece
a la realidad, mira que buen cuadro parece una foto. Bataille propone una nueva clasificación de las
bellas artes; incluyendo la pintura, escultura, música y danza. Las clasifica según artes mayores o
artes menores, lo que presupone cierta dignidad mayor de unas artes sobre otras. Las mayores, las
bellas, su objeto es el placer, y las menores, las mecánicas, tienen como objeto su utilidad. Descansa
sobre ese criterio clasista clásico según el cual es mayor digno el ocio que el negocio, pero quita el
criterio clásico de que unas exigen esfuerzo y otras no, ambas requieren de una destreza o habilidad
técnica. Tan solo rescata el de la utilidad. Entre las bellas y las mecánicas hay unas artes intermedies
que satisfacen utilidades y están orientadas al placer; la retórica u oratoria y la arquitectura. Introduce
también una clasificación según los modos de expresión, que será retomada tentativamente por Kant;
la palabra (referencial), el tono (emotiva) y el gesto (conativa). Rechaza sin embargo el criterio
unificador de la mimesis, pues si bien puede funcionar para algunas para otras no, por ejemplo la
arquitectura, la danza o la música. Dará lugar al sistema hegeliano de las artes, clasificación quizás
más canónica del arte, como una manifestación de la autoconciencia de la humanidad, junto a la
religión y la filosofia. Tiene un devenir en arte simbólico, clásico o romántico, y un despliegue en las
artes que tienen una relación especial con los momentos históricos, la arquitectura con el simbólico
(pirámides), la escultura con el clásico (lo divino encarnado en la imagen), y en lo romántico deviene
en la interioridad, lo verdadero es interno y no externo, allí aparecen las formas de la pintura
(idealización de la representación externa del espacio) o la novela, y su culminación con la poesía.
El sistema de las artes viene también planteado el problema de los medios expresivos de las artes, si
son consideradas como un lenguaje debe considerarse si tienen distintos medios de expresión,
cuestión que le transmite a la reflexión estética el Laocoonte de Lessing. Relación entre la pintura y
la poesía en debate con Dinkelman; “el arte clásico se caracteriza por la noble sencillez y la serena
grandeza” Leesing debate si el arte clásico representa o no el sufrimiento, contra la idea de que los
dioses no sufren. El criterio de Leesing es que no es problema de la cultura clásica, hay muchos
pasajes donde los dioses antiguos expresan el sufrimiento y el dolor, no es problema de la cultura
clásica frente a la cristiana, no se diferencian por el sufrimiento del dolor, la cultura clásica también
lo hace por medio de la tragedia, el problema es de los modos de expresión de las artes, la poesía y la
pintura son diferentes, una representa cuerpos y otras acciones, de manera que hay cosas que a una se
permiten y a otros no, la pintura es simultánea, no tiene sentido representar a la misma persona dos
veces en el mismo cuadro, en cambio la poesía es sucesiva, diacrónica podríamos decir. La pintura
en cambio es sincrónica, se plasma en un momento dado. La pintura puede representar mejor la
belleza, pero tiene un problema para representar la fealdad, presenta los cuerpos, en cambio la poesía
no puede ser descriptiva, donde alcanza su fuerza es en la narración de acontecimientos, no nos hace
la descripción absoluta de todos los elementos, la poesía puede describir acciones y puede presentar
las cosas más brutales y desagradables porque no lo hace visualmente, no lo vemos y lo podemos
aceptar, y su contracara es que no puede presentar la belleza. La poesía y la pintura tienen ámbitos
distintos de presentación, la pintura es espacial (plásticas) y la poética temporal. Escisión que se
produce en el s.XVIII y que prácticamente llega hasta nuestros días.
Capítulo 8. Conclusión: experimenta la imagen.
La capacidad comunicativa de la obra de arte. El examen de la sensibilidad y la información que nos
ofrecen los sentidos. Acaba por sustituir “imagen” por “representación”.
La dinámica de producción de imágenes es la raíz de la cultura, así como la raíz antropológica de la
dimensión estética.
La aprehensión estética de la realidad, el arte forma parte de la red de tejidos con los que capturamos
el mundo, tiene una dimensión epistémica, reflejan la pluralidad y diversidad de la vida y por ello
perduran y tienen presencia en esferas institucionales diferenciadas. La imagen se ofrece como
retención del pasado y proyección al futuro. La condición humana no se puede entender sin la
producción de imágenes. Las imágenes están impregnadas de pasado. El significado se encarna en la
imagen, sobrevienen a lo material. La imagen es el medio en que el significado se materializa.
La imagen antecede a la palabra, tanto en el aprendizaje como en nuestro desenvolvimiento en la
vida. La capacidad representacional es anterior al lenguaje.
Autonomía semántica y ficcionalidad, caracteres del arte. Los juegos del arte, como los del lenguaje,
deben estar regidos por reglas compartidas.
El uso artístico de las imágenes, esta caracterizado por la autonomía de sus sentidos, así como por la
introducción de una dimensión ficcional, una mentira aceptada. El artista ejerce su capacidad
creativa sobre una imagen.
Columbra la imagen. Atrévete a enfrentarte a la imagen, a saber la imagen como constructo cultural
cargado, pues tiene un carácter emancipatorio.

Preguntas modelo para el examen (15, en Moodle).