Diego Rivera Tomo I

Textos de arte
E L COLEGIO NACIONAL
fue fundado en 1943 por guiñee
grandes figuras de la cultura mexicana:
Mariano Azuela
Alfonso Caso
Antonio Caso
Carlos Chávez
Ezequiel A. Chávez
Ignacio Chávez
Enrique González Martínez
Isaac O c h o t e r e n a
Ezequiel Ordóñez
J o s é Clemente Orozco
Alfonso Reyes
Diego Rivera
Manuel Sandoval Vallaría
Manuel Uribe Troncoso
J o s é Vasconcelos
En los siguientes cincuenta años, entraron sesenta y tres

nuevos miembros por elección de sus antecesores:
Ignacio González Guzmán

Manuel Toussaint
Silvio Zavala
Arturo Rosenblueth
Antonio Castro Leal
Jesús Silva Herzog
Gerardo Murillo ("Dr. Atl")
Daniel Cosío Villegas
Samuel Ramos
Agustín Yáñez
Guillermo Haro
J a i m e Torres Bodet
Manuel Martínez Báez
Eduardo García Máynez
J o s é Adem
J o s é Villagrán García
Antonio Gómez Robledo
Víctor L. Urquidi
Octavio Paz
Miguel León-Portilla
Ignacio Bernal
Rubén Bonifaz Ñuño
Antonio Carrillo Flores
Ramón de la Fuente
Carlos Fuentes
Alfonso García Robles
Marcos Moshinsky
Jesús R o m o Armería
Emilio Rosenblueth
F e r n a n d o Salmerón
R a m ó n Xirau
J u l i á n Adem
Diego Rivera
OBRAS
TOMO I
TEXTOS DE ARTE
Compilación: Xavier Moyssén
EL COLEGIO NACIONAL
México, 1 9 9 6
Primera edición: 1986 Universidad Nacional Autónoma de México
Segunda edición: 1996. El Colegio Nacional
D. R. © 1996. EL COLEGIO NACIONAL

Luis González Obregón Núm. 23, Centro Histórico
C. P. 06020, México, D. F.
ISBN 970-640-047-8 (Obra completa)

ISBN: 970-640-048-6 (Tomo I)
Impreso y hecho en México

Printed and made in México
CONTENIDO
Introducción xi
Carta a Angelina Beloff 1
Carta a Angelina Beloff 9
Carta a Alfonso Reyes 15
Carta a Marius de Zayas 22
La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes 27
Los "retablos" son por hoy la verdadera pintura mexicana 31
Con Joaquín Clausell 35
Las pinturas decorativas del Anfiteatro de la Preparatoria 39
La pintura y otras cosas que no lo son 43
Dos años 45
Sobre Arquitectura 49
La obra de Carolina Durieux 55
El espíritu gremial en el arte mexicano 56
Abraham Ángel 62
De la libreta de apuntes de un pintor mexicano 64
Una conferencia de Diego Rivera 70
El Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria 74
Los patios de la Secretaría de Educación Pública 76
m
La Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo 80
Los retablos. Verdadera actual y única expresión
pictórica del pueblo mexicano 81
La pintura mexicana. Un retrato 85
Datos autobiográficos 89
Las pinturas de las pulquerías 91
Edward Weston y Tina Modotti 95
Los nombres de las pulquerías 97
La nueva arquitectura mexicana. Una casa de Carlos Obregón 99
El dibujo infantil en el México actual 104
Escultura. Talla directa 106
La obra del pintor Diego Rivera 108
La Revolución en la pintura 124
María Izquierdo 129
Mardonio Magaña, campesino. El más grande escultor
mexicano contemporáneo 131
José Guadalupe Posada 133
Pintura Mexicana 136
La posición del artista en Rusia hoy en día 143
Carta a Lupe Marín 148
El espíritu revolucionario en el arte moderno 149
Detroit dinámico. Una interpretación 162
El caso del Centro Rockefeller 168
Carta de Nelson A. Rockefeller a Diego Rivera 172
Contestación de Diego Rivera a Nelson A. Rockefeller 173
¿Para qué sirve el arte? 174
Nacionalismo y arte 181
Petrel tormentoso del arte americano. Diego Rivera
habla de su arte 183
Correspondencia. Los murales mexicanos de Diego Rivera 189
Enciclopedia mínima. Por Francisco González Guerrero 192
Arquitectura y pintura mural 194
Retrato de América 199
Carta a Juan O'Gorman 220
Retrato del Dr. Atl 221
Carta a Fernando Ocaranza 222
¡Por una arte revolucionario independiente! 224
Cartas a Lázaro Cárdenas y a Francisco J. Múgica 230
Antonio Ruiz 232
La pintura mexicana 246
Frida Kahlo y el arte mexicano 272
Carta de Diego Rivera 283
Cuidemos nuestro prestigio 289
El nuevo 20 de Noviembre 297
¿Hay crisis en la pintura mexicana? 303
Papel de la escuela al aire libre 308
Manuel Álvarez Bravo 313
Sobre el arte y la burguesía 316
Mardonio Magaña 319
Los judas 320
Orozco y la tragedia de México 323
Alberto Garduño 325
Disertación de Diego Rivera sobre la técnica
de la encáustica y del fresco 326
Integración plástica en la cámara de distribución
del agua del Lerma, tema medular: El agua, origen
de la vida en la Tierra 336
La cuestión del arte en México 341
Un pintor opina 360
Palabras para los que miren con los ojos de la sensibilidad
y la inteligencia la obra de Francisco Arturo Marín 367
La huella de la historia y la geografía en la arquitectura
mexicana 369
Palabras sobre arquitectura 409
Un primer testamento 411
Héctor García y la fotografía 412
Carta a Juan O'Gorman 413
FrancisToor 414
Carta a Antonio Peláez 416
Sobre las exposiciones colectivas 416
Carta a Raúl Noriega 418
Pablo O'Higgins 419
INTRODUCCIÓN
En 1986 el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad

Nacional Autónoma de México, publicó los Textos de arte, es-
critos por Diego Rivera durante los treinta años de su activa
existencia, reunidos y presentados por quien esto escribe. En ese
libro únicamente se incluyeron sus escritos relacionados con el
arte. Se optó por esa selección toda vez que la señora Raquel Tibol
había publicado en 1979, en un volumen, los referentes a la
política, aunque también incluyó algunos artículos relacionados
con el arte.
Una de las finalidades del Instituto de Investigaciones Estéticas
es la de difundir los valores del arte de México, mediante trabajos
de investigación realizados en archivos, bibliotecas y colecciones
particulares, entre esas razones está el publicar lo que los propios
artistas han pensado y han escrito, sobre las artes que practican. En
la primera edición de los Textos de arte de Diego Rivera, se reunió
un total de sesenta y ocho trabajos, de los cuales únicamente uno
era una carta, la dirigida a Marius de Zayas. Esta nueva edición se
ha enriquecido con dieciocho escritos más, en su mayoría se trata
de cartas, seis enviadas a don Alfonso Reyes. La primera tuvo co-
mo destinatario a Angelina Beloff, la fechó en Madrid en 1910. En-
tre las cartas hay dos en verdad conmovedoras, la ya citada dedi-
cada a Angelina, por la delicadeza de sentimientos de amor que le
comunica en palabras como estas: "Muchacha mía muy querida,
Ánguiel Jaróschi (ángel mío) Milaia (querida), por primera vez te
voy a escribir en un estado de alma como no lo hacía desde
Bretaña el año pasado".
[xñ
La segunda y última carta, fechada en octubre de 1957, está
dirigida a Raúl Noriega, en la que le expone el porqué de esa
misiva, Rivera, por diversas razones se encontraba mal de dinero
(él que ganó lo que quiso), entre los problemas que tenía estaba el
de la recepción profesional de su hija Ruth, como arquitecto,
como no contaba con fondos para la impresión de la tesis y otros
gastos, escribió a Raúl Noriega, quien en ese momento ocupaba la
Oficialía Mayor de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
para que le auxiliara: conmovedora petición en verdad.
En los textos aquí reunidos se encuentra el pensamiento de
Diego Rivera, respecto a las artes, sin que esto quiera decir que
están ausentes sus ideas sobre la política, así como sus simpatías y
antipatías respecto a otros artistas. Es indudable que a Diego
Rivera le corresponde un lugar importante en la historia de la
crítica de arte en México; no tomar en cuenta sus escritos, como
los debidos a sus colegas José Clemente O i w x o y David Alfaro
Siqueiros, por sólo citar a los más sobresalientes, sería un la-
mentable error.
XAVIER MOYSSÉN
CARTA A ANGELINA BELOFF
Muchacha mía muy querida, maiá lubímaia gená, moi anguiel

(mi amada esposa, ángel mío):
Milaia (querida), tú ya sabes por qué no te escribía tu muchacho.
Sabes también que estaba y está bien, y ha pedido ya a su mujer
que lo perdone; ahora le pide esto otra vez. Creo que en todo caso
hay algún retraso, pues no me explico que el 7 de septiembre no
tuvieras aún mis cartas. Debe haber algún problema en el correo,
pues yo he recibido al mismo tiempo tus cartas: una, con fecha l y
e
otra con fecha 7; una tarjeta-carta y una postal con recuerdos de

Mucha. Según el sello del correo de aquí, una carta ha tardado 10
días en venir y la otra cinco; no me explico por qué sucede así. Yo
te envié una carta el día 1 de septiembre, ¿no la has recibido
Q
todavía?, ¿ni una postal de Fuenterrabía y otras de Avila? Siento

mucha pena porque mi mujer no tiene mis cartas. Creo que dentro
de unos días no será así.
Las quejas tuyas, que son justificadas, me hacen bolno (daño) y
quisiera poder pedir a mi muchacha que me perdonase besando
sus manos muchas, muchas veces. Solamente, muchacha, no digas
que te perdone porque no haces más que quejarte, no digas esto
porque me hace mucho daño, no milaia (querida), eres tú quien
ha de perdonarme, a mí que he hecho siempre mal a moi anguiel
milii (mi ángel querido). Yo también hubiera querido poder vera
mi mujer, ver en sus ojos de mar, en moiglasá (mis ojos); con esto
hubiera yo explicado mejor y pedido perdón mejor que con todas
las palabras dichas o escritas. Ya te he dicho, mi mujer, no tengas
nunca miedo que de tu carta no resulte nada. Tú dices y haces
sentir con ella a tu muchacho todo cuanto quieres, y para él,
mujer, tus cartas resultan todo.
A esta hora, mujer, tú ya sabes cómo han sido mis sentimientos
de España, y cómo se han reunido con los recuerdos de mi mujer
sin que aquéllos hayan podido borrar ni siquiera un poco la
imagen de mi mujer en mi alma, ni siquiera el recuerdo de las
emociones que he tenido al lado de ella. A esta hora, mujer, tú ya
sabes que para que yo pueda tener las emociones de antes, con
estas cosas de aquí es preciso que las pueda ver como las otras en
el espejo de plata del alma de mi Guiela,* y en sus ojos de mar,
en tus ojos, mujer, que son color de la atmósfera que da encanto a
los paisajes de mi alma de ahora, que son creación tuya.
Por otra parte, es verdad que he revivido sentimientos pasados
y emociones de otras veces aquí. Sentía gozo y en esos momen-
tos no podía escribir a mi mujer. Sentía esas emociones que son
como un velo, como un cristal sucio más bien, y no sé si por eso
ni una me pareció grata, sino todas algo o bastante molestas.
Veía mi vida entera de antes con mi mismo marco y el mismo
fondo, y muchas veces me he preguntado muy seriamente a mí
mismo ¡si es posible que sea yo el mismol Tanto has sembrado tú
en mi alma, mujer que ya ella es otra, es algo enteramente tuyo,
algo enteramente distinto a mí mismo, al mismo de ayer. Por eso
muchas veces me he sentido forzado a no escribirte luego, pues-
to que yo mismo me he sentido perplejo ante mis propias sen-
saciones. El museo, por ejemplo, me parecía enteramente otro. Si
bien eran los cuadros que yo conocía que casi sabía par couleur
palmo por palmo, su alma parecía cambiada como la mía. Yo
sentí con ellos otras cosas y tenía que guardar silencio hasta
asegurarme bien de ello, hasta estar convencido de la verdad de
mis sentimientos, y ahora puedo decirle a mi mujer que esas be-
llas cosas ya son otras para mí: unas han crecido prodigiosa-
mente, otras se han achicado, o es mi comprensión de ellas que
se han reducido pero no lo creo a causa de lo que crecen las
otras y cuáles son esas otras.
' Diminutivo ruso del nombre Ángela.

Cuando llegué al museo pensaba en Velázquez; después de
tantos meses de trabajo del espíritu en estas cosas de pintura
pensé que era en él en quien iba a encontrar el gran reconfortante,
el gran domador de certidumbres, y te diré francamente que al
entrar en la sala lo hice con un pequeño frisson, sí con una
sensación que ya es física. Entré así sin ver hasta en medio y
cuando vi, me pregunté si había olvidado ver o si había olvidado
sentir. Tuve en el espíritu una sensación de sed, sentí frío, me
ganó, te lo confieso, me llené de indiferencia, de frialdad, después
de tristeza y de duda por mí mismo, y caí en una conversación
banal de viajes con dos o tres señores que venían a darme la
bienvenida y a hacer el interrogatorio que se hace al conocido que
vuelve de países que despiertan curiosidad y dan deseos de
apoyarlos. Sentí un disgusto hacia mí mismo bastante fuerte.
Acabé por disculparme a mí mismo atribuyendo a fatiga física y
psíquica mi torpeza de espíritu. Di una evasiva y las gracias a los
señores, y salí de la sala diciéndome que esa mañana estaba bas-
tante estúpido para recibir las grandes sensaciones que esperaba.
Me quedé al lado de la puerta sentado en un banco, esperando a
mi amigo francés que vino a España conmigo (el arquitecto de
que te he hablado y que hace la pintura), y que había ido más
adentro en el museo. Enfrente del banco están colocados los cua-
dros del Greco La ascensión del Señor, La crucifixión, El descen-
dimiento del Espíritu Santo y El bautismo de Cristo, el San Ber-
nardino, un San Francisco y una copia de la parte baja de El en-
tierro del conde de Orgaz hecha por la hija del mismo Greco. Yo
estaba algo anéantl por mi caso con Velázquez y miraba hacia
adelante con los ojos, y hacia adentro con el espíritu y poco a po-
co fui viendo también hacia adelante, hacia adelante, hacia el
descendimiento, la ascensión y la crucifixión y luego mi espíritu
vio hacia más allá, hacia donde se puede ver a través de las
sinfonías de colores y de emociones, y de esos fondos que son
encajes tejidos con misterios de los cuadros del Greco. Entonces,
mujer, sentí que mi alma conocía en ese momento algo nuevo. Vi
que en realidad yo había pasado delante de esas obras como un
admirador que no comprende, que yo no conocía el alma de ellas.
El Greco, el pintor más sublime, el pintor más alto ante mi alma,
había sido un desconocido para mí hasta ahora, y veía más alto
por ellos. Eso que yo tanto he soñado y de que tanto te he habla-
do, ese amor y ese dominio de la materia tan grande, tan devoto,
hasta poner mi alma bajo cada filamento de la pasta, un sentido en
cada tono, un goce en cada superficie de cada toque, esa alma sin
alegoría, esa sensación intraducibie en palabras, ese resumen en
una tela de cuanto podemos sentir y desear en una emoción
estaba ahí, eran los cuadros del Greco que casi sabía par couleur
palmo a palmo y que no conocía ¡oh, muchacha, La pentecostésl,
yo sentí que también a mí había descendido un espíritu, un
espíritu que había puesto en mi alma el fuego de la alta belleza, de
sensaciones de más arriba, de más allá. Comprendí que yo enten-
día La Pentecostés del Greco porque a mi alma había descendido
el alto espíritu tuyo. Fue una emoción ésa tan fuerte como nunca
la he tenido delante de obra de arte, como no sea a tu lado ante
Rembrandt y ante Turner, ante Boticelli y Paolo Uccello y Piero
della Francesca, pero era más esta vez, sí, porque tú también
estabas a mi lado, mejor, estabas en mí y el Greco tal vez es más
grande que los otros más grandes. Esa emoción del Greco fue tan
fuerte que se manifestó aun físicamente. Me volvió a la realidad el
amigo francés que preguntó "pour quoi etes vous malade?",
paseándose delante de mí y era verdad: me sentí un poco mal
cuando salí del museo.
Luego he confirmado mi sensación, la revelación ha persistido y
he podido definir qué era lo que encontraba de distinto en
Velázquez; también ha habido otro cambio con Goya. Goya ha
crecido también en mi espíritu hasta donde están Greco, Rem-
brandt, Boticelli y Turner, sobre todo por La familia de Carlos TV,
el retrato en blanco de La mujer del guante, las aguafuertes y,
sobre todo, ¡oh! sobre todo, por la decoración de San Antonio de
la Florida, ¡qué maravilla mujer! Esta obra es enorme en sus pocos
metros, en su pequeña y admirable capilla; esta obra es un
anticipo, es más, es una síntesis de una época entera que el genio
de G o y a ha dado antes de realizarse la época misma. Esta
decoración de San Antonio de la Florida es la obra capital de la
pintura moderna y del sentimiento moderno en decoración, sólo
las cúpula va algo al estilo antiguo y eso que es, como idea, algo
que un antiguo jamás osó imaginar; es un paisaje, así, un paisaje
en una cúpula, donde todo está aprovechado: la injestión de las
tonalidades, la asociación de ideas que producen las formas im-
precisas, la sensación al mirar hacia arriba el fenómeno óptico de
la inclinación de los relieves arquitectónicos logrados con la
pintura, las distintas sensaciones que puede dar la obra según
la posición del observador que la contemple. Todo, ni un solo
recurso de ciencia y de experiencia falta a esta explosión de genio
y originalidad espontánea, y es lo menos que puede decirse,
donde se sobrepasa a sí mismo y a su época el Goya de los
pendantifsy (?) de las bóvedas laterales. Éstas las llenó de ángeles,
los ángeles son fuertes y hermosos niños desnudos y bellas
mujeres con grandes alas. ¡Estos ángeles de Goya, muchacha!
Nunca se ha hecho a la mujer un himno igual. Seguramente Goya
pensó que una mujer es la mejor obra de Dios y que un ángel no
podía ser más que una mujer. Cuanto se puede imaginar (de)
espiritualidad y de voluptuosidad, de místico y de sensual está allí;
es la decoración que hubiera soñado Baudelaire si hubiera hecho
construir una capilla, y estos elementos (niños, mujeres y colga-
duras) en un claroscuro de magia con un color de madreperla, los
efectos más inesperados, las armonías más delicadas, los arabes-
cos más rítmicos y más extraños, todo está allí. La luz, la misma
luz que entra por las ventanas acaricia los cuerpos y las colga-
duras, da a las alas apariencias de nubes, a veces de aureolas, otras
de cantos de gloria, siempre de cantos de gloria a las mujeres-án-
geles. Y llena todo de misterio acusando aqu* y allá, en medio de
un claro o en el encanto de una penumbra, la fuerte belleza
de una mujer. Es preciso ver esta decoración, sentir estas mujeres y
el misterio de esa luz, la maravilla de ese color, para decir sí a lo
moderno. Hay que decirlo. Es verdad. Pero para decirlo así hace
falta que sea por Goya, el pintor moderno más grande, el que sin-
tetiza los sentimientos y las pasiones de toda una raza que viene,
de los que hicieron a Toledo, a la Alhambra y a San Lorenzo del
Escorial. Goya es el verdadero heredero del Greco y de Rembrant.
Goya es realmente el más grande de los grandes españoles porque
el otro, el sublime Cetocopulli,* no fue de aquí, ni España es la
más España de su tiempo porque él era el hombre de más genio
de su época y de casi todas las demás; él era de Grecia, podía más
bien haber sido de más lejos, de otro mundo, de otro mundo en
donde nuestros sentimientos, nuestros sueños, sobre todo nues-
tros sueños que son lo esencial de la verdadera vida repercutan
pero engrandecidos, centuplicados, exaltados como nuestra voz
en una inmensa campana de cristal de roca. Tejido de misterios
son los fondos del Greco, mujer; es que son cielos, nubes y luz; así
deben ser los cielos en el mundo de él: revelaciones. Si algún
argumento puede haber para creer en el alma de las cosas, en el
alma de todo, en las fuerzas existentes e invisibles pero que son lo
capital, lo importante para nosotros si algo demuestra la existencia
de un mundo suprasensible, por lo menos suprasensible para
nosotros que tenemos tan poca sensibilidad, es la obra del Greco,
el más grande del futuro. Él ha sido el hombre que sintió más y
pudo ver. Es preciso que vengas a ver al Greco conmigo, mujer,
porque tú me has enseñado a entenderlo.
El Greco y Goya son mis dos grandes impresiones, es decir, mis
dos grandes emociones de España. Enormes los dos. Del país, de
la gente y del paisaje ya te he contado, (de) renovaciones, poco
nuevo. No tengo conmigo a mi mujer para que sienta yo de nuevo
todo esto; si es que puedo volverlo a sentir como antes, será cuan-
do venga contigo, pero no sé si te gustará. Yo siento que siempre
me habrán de gustar más, de día en día, los paisajes que tengan
algo del color de tus ojos, muchachita mía, por eso para pintar me
gustan más estas cosas del norte: la montaña, las vascongadas, y
Asturias, y Galicia, que es el centro y el mediodía.
Me ha dado mucho placer tu carta en francés porque tú me has
comenzado a hablar en francés. Las cosas más interesantes para mi
vida y mi alma las has dicho tú en francés. Así hablábamos en
Brujas, en Londres, en París y yo tengo constantemente en mis
'Así se lee en el original, pero indudablemente se estaba refiriendo a Theotocópoulos

(Doménikos), que era el nombre de El Greco.
recuerdos frases de mi mujer, unas que han acariciado, otras que
han herido un poco, porque mi mujer no creía bien en su mu-
chacho.
De todas hay en tu (s) carta (s), las hay que son algo como un
perfume para mi alma, otras son que también me hacen sentir el
amor de mi mujer, pero que hacen bolno (daño), un poco mujer,
"effacer peu l'image de ta femme de ton ame", "que cela va te
fatiguer" mi amada, milaia (querida). Yo sé que es porque mi
mujer me quiere mucho, mucho, pero, ¿es que tú no estás segura
de todo lo que te quiero yo, mujer? Por eso me siento mal, porque
veo que no sé cómo expresarte, cómo decirte, cómo hacerte sentir
todo lo que te quiero yo. ¿Sabré yo hablarle alguna vez a mi mujer
sin hablar cuando esté junto a ella?
¿Por qué te detuviste, mujer, cuando me ibas a decir de mi
familia? Mujer, dices que no tienes derecho a aconsejarme, ¿por
qué? Justamente sólo tú tienes el derecho de aconsejarme en todo
lo que se refiriere a mi alma, puesto que solamente eres tú quien
la posee.
Así muchacha mía, cuenta (con) que yo te he preguntado de
una vez por todas y habla siempre. Ya sabes bien que tú eres la
única persona con quien yo puedo hablar de esas cosas. ¿Y
quieres callar si no pregunto yo? No, muchacha mía di siempre a
tu maltchick (muchacho) lo que tú sientas en esto como en todo.
María me había contado ya el caso de nuestra amiga Mucha: sí
que es para tener disgusto por el hecho accidental, pero no creo que
Anglada pudiera ser de otro modo si se siente así. Realmente Mu-
cha tiene en sí misma todo lo que puede hacer que la adore un
hombre, no importa lo alto de espíritu que sea, al contrario,
mientras más lo sea, estará en disposición de entenderla mejor y
quererla más.
Por lo demás, tú me conoces bastante bien y sabes que sobre
todo con personas como Feliu ni quiero ni sé hablar de ninguna
intimidad mía o de los que estimo.
Lamento que Mucha no trabaje, me hubiera gustado mucho ver
lo que hubiera hecho allá. Debe ser muy hermoso el país: se
adivina por lo que puede verse en la postal que me enviaron de
allí mi muchacha y Mucha, debe haber cosas muy interesantes por
hacer. Es una lástima que su familia le impida a Mucha obrar con
libertad en eso, ¿por qué no ha hecho retratos o figura? Si la ves
otra vez, dale de mi parte las gracias por la postal y salúdala muy
afectuosamente.
No dejes de trabajar, muchacha mía. Me siento muy mal porque
comprendo que si en estos días no lo has hecho es por mi culpa,
porque no escribí seguido a mi mujer. ¿Trabajarás mucho? Per-
donarás a tu muchacho, ¿verdad? Espero con mucha impaciencia
los croquis de que me hablas, mándalos cuando recibas ésta y
así los tendré a los pocos días de estar en mi país y me harás mu-
cho bien. El croquis de la vieja no te lo envié porque al fin no fue
sino una simple cabeza, ya la había cortado así y al fin no quedó
más que esto, porque el último día no me gustaron las manos y las
raspé con el cuchillo. La cabeza les gustó bastante a Chicharro y a
otros, pero como tú comprendes, no tiene más interés que la
manera de pintar yo lo que puedes ver: el rostro en sí mismo con
la toca, el negro del vestido, y el fondo que antes era la luz encon-
trada en la cara, y en lo blanco una mano en sombra, lo mismo
que el lado derecho de la figura.
Corto la cara para escribirte mañana todavía. Pasado mañana a
primera hora me embarcaré. Te beso en tu frente, en mis ojos de
mar, en mis labios, en mis pequeñas manos y en mis preciosos
pequeños pies de mi mujer. Tu muchacho tuyo.
DIEGO M . RIVERA
P.D. Saluda a tu hermana, a tu hermano, a Mucha y a tu amiga.
Madrid (?) 18 de septiembre de 1910.

PLURAL. Núm. 180. PP. 56-62.
México, Sept. 1986.
CARTA A ANGELINA BELOFF
Muchacha: te envío ésta a París, a la dirección de María, pero

como no estoy seguro de tu partida de Petersburgo, te escribo allá
también algo, por si aún te encuentras allí.
Muchacha mía muy querida, ánguiel jaróschi moi (buen ángel
mío):
Milaia (querida), por primera vez te voy a escribir en un estado
de alma como no lo hacía desde Bretaña el año pasado. No podía
estar más allá en la ciudad y además no quería volver a ti sin haber
hecho siquiera dos o tres cosas que poder mostrarte a mi llegada;
tenía no sé qué sentimiento de algo más que en mi venida a París
sin haber pintado nada. Con este pensamiento salí de la ciudad
para este pueblo y te confieso que estaba persuadido interior-
mente de que no hacía nada, de que no tendría fuerzas pues siem-
pre, como en la ciudad, sentiría la falta de ti, es decir, el alma trun-
ca. Mientras arreglé los chassis y preparé las telas aquí, di algunos
paseos delante de estas montañas, que son las más altas que tene-
mos en mi país. Hay muchos árboles enormes y muy viejos, llenos
de plantas parásitas que florecen como en bolas de espinas o
cuelgan como mechones de barbas de viejos padres: árboles paga-
nos. Yo no sé si te conté alguna vez de este sitio, pero en él hay un
santuario con una imagen yacente de Jesús que llaman "el Señor
del Sacro-monte" (du mont-sacré), y aquí se manifiesta esa mezcla
de catolicismo-externo y paganismo-indio de que te hablé al
contarte del pueblo de mi país, pero todo esto no viene al caso. Te
decía que me (he) pasado días en pleno campo, y poco a poco me
sentí más cerca del alma de mi mujer, a cada momento tú me ha-
cías falta y te confieso que más de una vez, entre los altos árboles
que dejan ver las nieves de los picos por entre el extraño encaje de
las ramas, te llamé en voz alta, como si no supiera que ibas sólo en
mi interior. ¿No te vas a reír de mí?
Hoy es el cuarto día de los que tengo aquí y el segundo que
trabajo, he ebauchie dos telas "sur nature", una del tamaño de la
Maison sur le pont y otras de 0.90 x 1.10. Las dos tienen como
motivo la montaña "Iztaccíhuatl" (femme-dormida) con ramas de
los altos cedros o encinas, una es por la mañana, la otra con el sol
poniente. Voy a hacerte un croquis de la primera, la composición
es más o menos así; es decir, no hay diferencia sino de detalles. El
sitio éste es de un aire sumamente transparente por lo alto y con
nuestra luz hay una claridad y precisión terribles. Esto da un sen-
timiento especial, singularísimo y tan fuerte que me ha impuesto
casi inconscientemente una manera de hacer pintura que difiere
de todo cuanto he hecho hasta ahora. He pensado hacer pintura
en mi manera y veo que sinceramente no puedo, a menos de con-
trariar el sentimiento que tengo fuertemente preciso de la cosa. No
quisiera hablarte de este procedimiento sino hasta que tú lo veas
cuando yo lleve las cosas. Una cosa te diré y es que aquí se siente
imperiosamente, hondamente, que lo más significativo es la luz
que se difunde libremente en este aire limpio y como más trans-
parente. He comenzado con bastante afán esta tela. He trabajado
siete horas entre las dos seances y está bosquejada con bastante
bonne chance, pero quién sabe si después vaya mal.
Estaré aquí dos o tres semanas, y en el último vapor de este mes o
en el primero del otro (día 27 o día 6 ó 10) saldré para ir a reunirme
con mi mujer. No sé por qué estoy contento de ir a reunirme contigo
después de haber trabajado y creer que no siento mucho el sacri-
ficio de estos días más que estaré separado de mi mujer. También
debo decirte sinceramente que antes de venir aquí estaba en una
inquietud terrible, pues cada día, quería yo que fuese el de mi parti-
da para ir a ver a mi mujer, pero al mismo tiempo tenía ese otro sen-
timiento por pintar aquí, y quise ser fuerte y trabajar. Y ya te digo,
estoy satisfecho pues con tanto tiempo que tenía de no pintar, me
sentía como si estuviera mi alma (en) estado de ir a ti. ¿No te ríes de
estas tonterías de tu mcuchacho grande y gordo? Te lo pregunto
porque todo esto lo siento yo intensamente aquí, en el interior de
mi alma donde hay todo un culto por ti, mujer, pero me parece que
dicho todo esto debe asemejarse a una tontería porque comparo lo
que yo siento con mis palabras, como si las oyera a otro, y no tiene
nada qué ver una cosa con la otra. Lo que yo digo me da la impre-
sión de no transmitir sino cosas banales o infantiles, y sin embargo...
En estos días te imagino a veces en París. En tu última carta no
fijas definitivamente fecha para tu salida de Petersburgo y como yo
no sé dónde estás ahora mismo, experimento una sensación
extraña que me hace mal. Dirigiré mi carta a París como me dijiste
y, al mismo tiempo, siento deseos de dirigirla a Petersburgo. Tu
muchacho es tonto, mujer. No sé cómo pensarás para trabajar du-
rante el estío. Le dije a María, en carta que le escribí hace cinco
días, que hablara contigo y con Mucha de esto, y que si ustedes
decidían algo, yo lo daba por hecho de mi parte. Pero te digo a ti
una cosa, muchacha mía, no les digas a ellas una cosa u otra si no
tienes deseos realmente. Di lo que quieras tú. Naturalmente que
yo tengo un sentimiento de querer estar solo con mi mujer este
tiempo, de cuando nos reunamos, pero también hay no sé qué
sensación de bien si estuviéramos con Mucha y María. Yo a veces
te decía que no era capaz de querer a alguien fuera de ti y mi fa-
milia, y veo que me había equivocado completamente, pues a Mu-
cha y a María las quiero, y las quiero mucho, más de lo que yo
pensaba. Con que decide según tu deseo, muchacha mía, pero
realmente "ne sois pas trop bonne mujer" ¿Te acuerdas cuántas
veces te molestó tu muchacho con esta frase? Ahora la repite y más
que nunca te niega que lo hagas así, más que nunca ahora que nos
reuniremos por fin para comenzar nuestra vida. Cada vez que
pienso en ello, mujer, siento una gran emoción y (tontería) como
desconfianza de que llegue ese tiempo. Perdona a tu muchacho.
Siempre hay esta duda en víspera de los grandes bienes y de las
grandes desgracias cuando se aguardan. Y éste es un bien, mujer,
que es el bien por excelencia de mi vida. Tú sabes cómo lo he
aguardado. También pienso a veces que a pesar de todo cuan (to)
hemos vivido en París te ha hecho mal muchas veces, y esto me
da positiva angustia y escudriño en mí para saber por qué, sin que
pueda saber nada y crece mi angustia. Ahora mismo, por qué te
digo estas cosas, y sobre todo por qué las siento? No quiero seguir
sobre ellas, mujer, ¿para qué? Tú conoces mi alma. Spakóinai
nocbi, maiá gená (buenas noches, esposa mía). Yo la tendré mala;
al empezar la carta era buena. Otchin dúmai o tuáini maltchic kie
(piensa mucho en tu muchacho).
Milaia (querida): Esta mañana, cuando iba a salir al trabajo,
me entregaron una postal tuya que de México me envió mi
madre. Gracias a ella sentí un gran placer, pues tuve aquí tus
letras y sentí el alma de mi mujer, pero al mismo tiempo me sentí
mal, pues vi que no tiene noticias mías. Como tu postal no tenía
fecha, no pude calcular cuándo debías recibir mi carta y si no
había llegado. Creo, por la fecha rusa, que debes haberla puesto
por el día 10 de febrero del otro calendario, ¿no es así? En ese
caso, si no has recibido carta mía será debido a alguna irregu-
laridad del correo, cosa nada difícil aquí ahora, pues las comuni-
caciones con el norte están muy irregulares a causa de los desór-
denes políticos. En mi carta anterior te decía de mis preparativos
de viaje y en detalle del resultado de mi exposición y de las
cosas que vendí. Fueron trece, entre ellas La casa sobre el puente
y El barco demolido de Bretaña, con cinco más para la pina-
coteca de la Escuela de Bellas Artes, entre éstos la Muchacha
bretona que tú tienes mucha razón en que no te guste, pues a mí
tampoco. Naturalmente, a los señores de la Academia les gustó y
ya la colocaron en las galerías. A mí (me) molesta mucho que
esté con La casa sobre el puente que sí se sostiene bien allí. Lo
encontré muy b o n i o , viejo y de mucho carácter, y de un tono
admirable, y la tela con todo esto no se ve mal; sin embargo, yo
ahora quiero otra cosa distinta de esto y de lo de Bretaña. No sé
si me equivoqué pero en todo caso soy sincero y quiero seguir
adelante cuando tú veas lo que estoy haciendo. Ahora dime
sinceramente lo que te parece mi trabajo por sí mismo en com-
paración con lo que tú me viste hacer allá. Tengo muchos deseos
de saber lo que piensas.
Me hiciste mucho bien con lo que me contaste de la exposición

de Petersburgo y me parecía que hablaba contigo en nuestro
taller de París cuando leía la carta. Tus opiniones son muy in-
teligentes y tu crítica, al contrario de lo que tú crees, es muy fina y
seria. Hemos hablado de esto Acevedo y yo muy largo, pues aquí
también preocupa mucho la cuestión de arte nacional. Acevedo
cree que los pueblos que han entrado tarde a la vía del arte
occidental no pueden tener arte "nacional", es decir, diferente de
los demás por una "tradición". Desde el momento en que ésta se
puede ser creada en un momento dado por un gaipo de hombres
de talento, sino que sólo puede formarse destilando la obra de
muchos a través de los años, así en tu país y en muchísima más
pequeña escala en América Latina, los artistas se tienen que afiliar
forzosamente a la escuela europea que les sea más simpática a
sus propias personalidades. De eso depende que en medios así,
aún personalidades muy hechas sufran influencias y cambios
radicales, pues sobre ellos no pesa una tradición (que pesa pero
fortifica) y están con su sensibilidad libre como una veleta al
viento dominante, sin más punto de apoyo que el eje de su pro-
pio sentimiento. Por eso, malgré tout, en los pintores de su país
hay algo que los hace ser rusos aunque se expresen en diferentes
técnicas (recuerda al mismo Tarkoff a pesar de haberse "hecho"
en París). Creo que Acevedo tiene razón aunque a mí no sé por
qué me parece esto algo triste. Dice él también que cuando un
artista de ahora, por crear nacionalismo se dirige a la fuente de
un arte primitivo, restringe sus medios y acaba de quedar fuera
de su época y hacer una obra artificial, aunque puede ser muy
interesante. Yo creo que lo importante es ser sincero conmigo
mismo y no tener miedo de los propios sentimientos, sean lo que
fueren; claro que este camino es el más incómodo de todos, pero
por mi parte yo quiero que sea el mío mientras tenga fuerzas para
seguirlo.
Me ha hecho sentir mal lo que me dijiste de las ilustraciones.
Pienso que ha de serte muy desagradable ese trabajo que con-
tradice tu sentir, y si no puedes hacerlo a tu gusto mejor no lo
hagas muchacha. Me da una impresión como si yo mismo
debiera hacer algo así y me molesta mucho; en todo caso hazlo
a tratos y sobre todo poco más o menos. Sólo que puedas es-
tudiar con él, entonces se puede tolerar y hacerlo más de-
tenidamente.
Nada me dices en tu postal de cómo está de salud tu hermana.
La noticia me inquietó porque aunque no los conozco, yo quiero a
los tuyos. Ojalá y cuando tú recibas esta carta ya esté enteramente
bien. Te suplico que le digas mis deseos de salud y les des mis
saludos, lo mismo que a tu hermano, tu amiga y a Sonia tu
cuñada. Con ésta te envió una carta de mi madre y una postal de
María, mi hermana con su fotografía. Las dos te quieren mucho,
más de lo que pueden decírtelo, lo mismo que mi padre. Cada vez
que hablamos de ti cuando estamos reunidos todos, yo tengo
grandes deseos de que estemos los dos aquí y esas veces mucha
(cha) mía, son todas las que estamos juntos cada día; así tú estás
siempre presente entre nosostros y a todas ha hecho gran bien
moi anguiel jároscbi (mi buen ángel).
Creo que ya habrás concluido la copia; no debes preocuparte
tanto por ella, pues si no'es por lo que tú estudies haciéndola, lo
demás debe tenerte sin cuidado. No dejes, si puedes traer a París,
todo lo que has hecho o si ya estás ahí, si puedes pedir que te lo
envíen, sobre todo, muchacha, no olvides el retrato de tu padre
para que esté en nuestra casa.
Debo decirte que si María no te ha escrito yo tengo la culpa,
pues no le he dado una "muestra" de tu dirección en ruso y la
pobre no ha podido escribirte. Ella y mi madre me dieron la carta
y la postal de la fotografía desde el día 14 de febrero. Te estaba
escribiendo pero tuve que ir precisamente al día siguiente a la
ciudad de donde me da la pensión el gobierno, y allí estuve muy
molesto y no en estado de poder escribir a mi mujer. Después en
México me sentía muy mal y en una de esas crisis de espíritu que
tú me conociste en París y en las que te hice muchas veces tanto
mal. Ahora lo he hecho a los míos. Por fin he regresado y he
podido escribirte. Ya sólo cincuenta días más estaré contigo, ¿no te
ríes? Hay veces que tengo duda de que pasen, es decir, de que no
los pase yo, iá lublú, otchin lublú (yo (te) amo, (te) amo mucho),
mujer mía.
Es una extraña y grande emoción la que siento cuando pienso
que voy a ver a mi mujer, más intensa que cuando vine de Brujas a
París y me dejó mi Guíela, creo que sí. Mujer mía, han venido en
este momento tantas cosas a mi alma que más que tratar de decir-
las prefiero que tú las sientas porque las sentirás, ¿verdad?, como las
muchas caricias que aquí te envío ¿cómo podría yo decirte lo que
siento en este momento?
Hasta luego, mi mujer, beso tu frente.
Tuyo
DIEGO M. RIVERA
Amecameca, Marzo I de 1911

a
PLURAL . Núm. 180. P. 62.

México, sept. 1986
CARTA A ALFONSO REYES
París, 7 de agosto de 1912

Señor don Alfonso Reyes
Madrid
Mi muy querido Alfonso:
Mil gracias por El Suicida. Desde que llegó el libro, hace ocho
días, le he repasado de cuento a fierro muchas veces; su libro me
parece admirable y, aparte su gran valor como obra de arte, me gus-
tan enormemente sus intenciones secretas y la calidad de su tué-
tano; magnífica su carga, previo cañoneo, contra lo sistemático; y
su tesis sobre el instinto (¿el superinstinto?) y la sensibilidad;
cuánto quisiera poder hablar largo de esto con Ud. En mi oficio
me ocupa bastante la cuestión, y aún me preocupa algo a veces: me
llaman sistemático y yo claro que les digo que no; sé que no lo soy
y de mi combate particular por la evasión no sólo he hecho gra-
nadas de mano de latas de conservas alimenticias, como Ud. tan
cuerdamente aconseja de hacer si mejor no hay, ¡buen consejo!,
sino que aún a veces las he habido de hacer con los frascos de
mejor cristal que guardaban los bálsamos más preciosos y pre-
ciados y los líquidos más caros y más peligrosos de derramar. So-
lamente que siento claramente que en la obra plástica el instinto y
la sensibilidad (en) verdad están, naturalmente, más cerca de lo
primordial, es decir, de la forma única y múltiple y, así, es que el
camino para la perfecta evasión es el obrar como la forma, con
sus leyes más justas, su más sutil equilibrio y su orden más grande,
es decir, que el mejor medio de evasión es al fin y al cabo una
buena torre de Babel, nada de marfil. Raro, quebradizo, caro y, al
fin de cuentas, perfectamente inadecuado y cursi como material
de construcción, una buena torre de Babel que construya uno
sólito para evitar el riesgo de la confusión de lenguas, y claro que
no hay manera de destruir torre que valga sin arquitectura; y no se
diga que es sistematización: contra cañón no vale más que cañón;
contra orden de cosas que impresiona, sólo es eficaz la creación
de todas (las) piezas de un nuevo orden liberador. ¿Y el instinto?
Nada es más instintivo que una célula o una sal, y allí todos los
movimientos son acordes y consecuentes, y a ningún cristal le
sobra o le falta sitio, y si hay superinstinto, entonces habrá manera
de querer y dirigir los movimientos y aún de crearlos, pero ha de
ser posible que se puedan efectuar realmente y en un orden
diferente y un sentido contrario; el instituto superior se servirá de
las mismas leyes rectoras.
DIEGO M. RIVERA
Archivo Capilla Alfonsina
Publicada en el libro Encuentros con Diego Rivera.

P. 88. Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera.
México, Siglo XXI Editores y El Colegio Nacional, 1993-
París, 27 de septiembre de 1915.
Querido Alfonso: recibí su carta, mil gracias por sus amabilidades

para mi madre y mi hermana, perdóneme Ud. tantas molestias.
Excuso decirle a Ud. que yo ni barruntaba siquiera este trance que
acontece en las peores circunstancias posibles; no tenía ningunas
noticias de mi familia (y) las primeras fueron para anunciarme la
fecha del embarque de mi madre y mi hermana, y yo recibí la carta
cuando ellas estaban ya en camino. Fueron las cartas que Ud.
últimamente tuvo la amabilidad de hacer seguir.
Quedándonos Angelina y yo literalmente sin nada, puedo
enviar a mi madre 250 francos que le pueden servir para tomar un
pisito de 6 o 7 duros y comprarse dos camas y empezar a comer
algo aunque sea, que no más hacemos nosotros aquí. Después
espero que podré enviarles 25 pesetas por semana y pagarles el
alquiler del piso, esto durante dos meses, después veremos qué se
puede arreglar; en la situación actual me encuentro en la impo-
sibilidad de que vengan, aquí tendría yo que hacer los mismos
gastos de instalación (! ¡) que allá, pues Ud. comprende que es
imposible que vivan en el taller donde nosotros ya lo hacemos
como perros, así es que me faltaría todo el dinero necesario para
el viaje. No se qué puede saber hacer mi hermana para ayudarse
ni si encuentre qué, pero en todo caso sin saber hablar francés
menos encontraría aquí; creo que por lo pronto podrán a lo me-
nos no morirse de hambre. Angelina y yo no disponíamos de más
el invierno que pasamos allá. En la situación absolutamente ines-
table en que estoy aquí en este momento, no creo que pueda
arriesgarme a traerlas aquí, sobre todo que aparte del razona-
miento hay la imposibilidad material.
Hágame Ud. el favor de dar de mi parte a Ñervo mil gracias y
mil excusas por las molestias que tiene a causa de mi madre ya
por la segunda vez; no sé que demonio grande enemigo mío pudo
sugerirle a mi madre la tontería que ha hecho para ponerme en
este trance, sobre todo que es una cosa inútil absolutamente: lo
que yo les pueda enviar a España, con el cambio actual, se hubie-
ra convertido en mucho más en México y hubiera sido para ellas
de más ayuda; además yo mismo hubiera podido ir allá. Sé que
hay la razón del deseo de verme que tiene mi madre porque me
quiere, solamente (que) es un raro deseo si para verme me ha de
ver fastidiado y con la cuerda al pescuezo por cumplir ella su de-
seo. Misterios del amor maternal de nuestra tierra en donde hay
tantos y tantos otros, como diría no sé quién que se encontraba
tan fastidiado como yo en un callejón sin salida semejante. No sé
qué es esta suerte que, en planos y medidas diferentes, los nues-
tros siempre han de ser los primeros en troncharle a uno los pies
casa vez que está uno a punto de ponerse a caminar. Ud. Alfonso
me puede entender ¿verdad?
Muchas gracias por lo que Ud. ha hecho por los pasajes; creo,
como Ud., que no es posible conseguir nada y sobre todo no
quiero que Ud. se moleste; esta molestia a Ud. y a Ñervo es una
de las cosas que más me apenan de la ocurrencia, y creo que vis-
tas las circunstancias Ud. pensará como yo que lo mejor es que
mis gentes se queden en Madrid; sin embargo, si al recibo de ésta
se hubiese arreglado ya la cosa, no sería caso de que Uds. se hu-
biesen molestado en balde y si ya hay los pasajes, que la santa
señora madre los aproveche, pero si no, creo que el único arreglo
posible es el que yo planeo.
Pero sobre todo, perdone Ud. todas estas latas que nunca me
imaginaba yo que le caerían encima por mi culpa; no tiene Ud.
idea de lo apenado que estoy.
Salude Ud. muy afectuosamente a Manuelita, déle de mi parte
un beso a Alfonsito, salude a nuestros grandes Chucho (Jesús
Acevedo) y Martín (Luis Guzmán) y señoras, y reciba un abrazo de
su amigo.
DIEGO M. RIVERA
Archivo Capilla Alfonsina.

Publicada en el libro Encuentros con Diego Rivera. P.
119 Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel. México,
Siglo XXI Editores y El Colegio Nacional, 1993-
París, 2 9 de mayo, 1 9 1 6
Mi muy querido Alfonso:
En desesperación de causa le adjunto a Ud. el cacho de mi

anterior que nunca acabé; la edad química de la tinta le probará su
autenticidad, tengo aquí cuatro parecidas "en plus", no digo más.
De nuevo mil gracias por todas sus finezas y mil perdones por
todas mis inconsecuencias.
D e nuevo te pido un nuevo favor: mi grande amigo íntimo
Elias Erenbourg (sic) es uno de los poetas jóvenes rusos que tie-
nen más agallas. Es una personalidad de una gran fuerza y es
dueño de su oficio; adora los primitivos españoles y ha trabajado
por aprender nuestra lengua; ha hecho una traducción pistonuda
a su idioma de Jorge Manrique. Quiere conocer y trabajar los más
primitivos (y) me pide le indique un hombre en posesión de ésa
la más fuerte literatura en nuestra lengua a quien pudiera él diri-
girse para pedirle si quisiera trabajar con él y darle en su trabajo
el socorro de su saber. Yo me he permitido de indicarle inmedia-
tamente a mi amigo don Alfonso Reyes, porque Erenbourg es
como si fuera yo y yo sé que a mi no me negaría su ayuda con
Alfonso. Además, Erenbourg (que es hombre de valer literario y
personal indudable) quisiera emprender la traducción de cosas
modernas del español al ruso y viceversa. Ojalá, si Ud. tuviera
tiempo e interés en ello, pudiera entenderse con él "para los
fines consiguientes". Erenbourg tiene en Rusia gentes que se
interesarían monetariamente del asunto que Ud. mejor que nadie
podría encauzar haciendo traducir lo interesante que no interesa
a las gentes allá en España y que tendría un gran interés para
gentes más abiertas y mejor preparadas que se encontrarían en
mayor número en las Rusias.
He dado a mi amigo la dirección de Ud. para que se ponga en
relación directa en seguida: la dirección de él es
M. Elie Erenbourg
Villa Niños
Eze (prés Nice)
France, Alpes maritimes
Espero que acogerá Ud. favorablemente mi demanda: quizá se

pueda hacer algo muy interesante. Erenbourg sabe bien quién es
Ud. y su gran valor en nuestras letras. Le he hablado también de
Ramón (Gómez de la Serna), ¿ha visto Ud. a él últimamente?
Mis mayores respetos a su señora, a quien Angelina va a
escribir, muchos cariños a Alfonsito y muchos abrazos a don
Alfonso de parte de
DIEGO M. RIVERA

De Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera. P. 121. México,
Siglo XXI Editores y El Colegio Nacional, 1993-
Julio 2 5 de 1 9 1 6
Mi querido Alfonso:
Siempre la misma historia para no cambiar. Ya ni siquiera vale la

pena de decir nada, qué le vamos a hacer.
Apenadísimo por las latas que mamá le sigue dando hasta desde
México; contra la mala costumbre que tengo, les había escrito
varias cartas pero mamá y mi hermana después de quedarse en
Veracruz al principio, se fueron después a México, luego volvieron
allí y enseguida de nuevo se fueron allá; en estas idas y venidas,
vueltas y revueltas mis cartas no las alcanzaron; les he escrito de
nuevo, a la vez a muchas partes, por ver si en alguna están ellas;
en fin, dispénsenos Ud., aunque Ud. dirá con razón si las excusas
que yo doy son muchas no por eso las latas de mamá son menos.
Mi amigo el poeta ruso muy contento de las amabilidades de
Rusia y encantado de su carta, esto me escribe él de Niza y yo le
doy a Ud. desde aquí muchas gracias señor don Alfonso.
María Gutiérrez aquí y, claro, trabajando ya. Este criado de Ud.
trabajando y en los descansos peleándose con don Pablo de
Málaga, llamado por mal nombre El Picasso.
Diego M. Rivera.
Fragmento
Siglo XXI y El Colegio Nacional, 1933-
París, agosto 23,1916
Mi querido Alfonso:
Ya me tiene Ud. hecho un padre de familia, pero no hay cuidado.

Manuelita y Ud. tienen un servidor de más, que chilla mucho y se
parece, dicen, a su señor papá. Valía más que no fuera así, en todo
caso no le niego a Ud. que estoy contento.
¿Recibió Ud. mi última carta?
¿Se trabaja mucho? Un poco de paciencia Alfonso y escríbame
Ud.
Si yo no creo que Ud. es doctor en filosofía y letras, tampoco se
imagine Ud. que yo seré ya un señor lleno de seriedad. Estoy
contento (de) haber hecho un "pretexto excelente, bajo nuestro
cielo moral (connaissance du temps)", que pesó al nacer 3,333
gramos (peso exacto comunicado por el médico), pero mi querido
Alfonso aún no llega "la imposibilidad de deshacer". Muchos
abrazos y todos mis respetos a su señora. Dieguito saluda a
Alfonsito. Su amigo Alfonso, no sabemos la dirección de (Jesús)
Acevedo, tenga Ud. la amabilidad de escribirla en la postal adjunta
para que la reciban ellos.
DIFGO M. Riraw

Siglo XXI y El Colegio Nacional, 1993.
CARTA A MARIO DE ZAYAS
La forma existe en un conjunto plástico, a manera de entidad

relativa que adopta tantas diferentes expresiones como las causas
que limitan el espacio que la rodea y que, a su vez, son modi-
ficadas. Por ejemplo: las reformaciones de Cézanne que la gente,
por lo general, llama deformaciones. La forma existe per se en
todo eternamente, inmutablemente, independientemente del
accidente que se percibe y en relación con la Forma Primaria. La
forma existe como una cantidad que participa de ambas duali-
dades, es decir, como perteneciente a un marco independiente del
espacio físico. En un retrato, pongamos por caso la cabeza existe
como una generalidad común a todos los hombres. Como cabeza
poseerá las cualidades de la forma accidental —su posición en el
espacio la redondez total del cráneo—, pero en un retrato, des-
pués de pintar la cabeza es preciso particularizarla y hacer de esa
cabeza una cabeza. Ahora bien, esta individualización que le
sobreviene no dependerá del accidente plástico sino que será un
determinado conjunto de rasgos que han de constituir una cifra
facial personal y única.
En el cuadro la forma accidental conlleva una tasación me-
cánica, su medida en relación con otras formas que la acompañan
y con el espacio que la rodea. La forma pura no lleva en sí misma
ninguna dimensión relativa, por lo tanto, para el retrato. Es sólo un
punto de partida, una visión espiritual del universo, y ésta es la
razón por la cual vivirá en el conjunto plástico, en el espacio
creado entre la forma relativa y la dimensión suprafísica.
En el espacio plástico las cosas tienen una dimensión su-
prafísica, que crece o disminuye en razón directa de la impor-
tancia que su existencia tenga en el espíritu del pintor. Por ejem-
plo: el cambio del tamaño real de los objetos entre los primitivos.
La Santísima Virgen tiene un tamaño mucho mayor que el de los
portadores de regalos. San Francisco es tan alto como la iglesia
que sostiene; y la fortaleza sitiada y conquistada por los con-
dotieros podría pasar fácilmente entre las patas de sus caballos. El
color, como la forma, existe en el conjunto plástico como acci-
dente individual: como el color local de la pintura de todos los
tiempos. Existe per se. Color puro, fuerza impelente del color.
Existe también como resultado producido por las reacciones que
son consecuencia de la acción del color y de la forma local, el
color puro y la forma y la substancia, como en las obras de
Grunewald, de Seurat, de los impresionistas: es decir, fuerza
derivada del color.
La materia, la substancia también vive como accidente; calidad
de la pintura; per se; como estaictura substancial independiente
del accidente visual y de sus consecuencias plásticas, como fuerza
derivada que da la sensación de peso, de ligereza que modifica las
cantidades representativas en el espacio visual, aumentado o
disminuido, multiplicado o dividido para la expresión de su mayor
o menor estabilidad, como en las pinturas de Giotto, Cézanne, el
Greco, Zurbarán, Velazquez o en el arte oriental y sobre todo, en
la escultura mexicana y en la negra.
Entendiendo así el conjunto plástico, el pintor comienza a partir
de dos principios opuestos e indiscutibles: la existencia de las
cosas en el espacio real, visual y físico; y su existencia en el
espacio real, suprafísico y espiritual.
La acción controlada y lógica de sus elementos primarios haría
posible la coexistencia en el mismo conjunto plástico de la más
compleja y de la más sencilla de las expresiones. El pintor puede
crear las causas que la producen, y de encontrar el verdadero
espacio donde pueden existir sin perder su pureza ni destaiir ese
conjunto plástico el cual, entendido de esta manera, permite que
la expresión de lo más visible y tangible y del sentimiento más
íntimo se hallen en el seno de la UNIDAD.
París, 1916.
París, 3 de noviembre de 1 9 2 0
Querido Alfonso: Menuda regañada que me da Ud. y así que la

tengo bien merecida y mejor ganada; si Ud. no sabe ni por qué
hace caso de mí, yo no sé ni con qué cara respondo a su carta,
sobre todo por la bondad de Ud. y la noticia de la máxima
valedura que me ha hecho Ud., es una lástima que sea en ocasión
que le escribió y el caso es que a pesar de la escasez epistolar, si
alguien está presente en mi casa —de los amigos ausentes— son
Uds., para Angelina y para mí, así es que si por las charlas con
Pedro (H)enríquez Ureña coligió Ud. lo contrario, yo no admito
para mí la locura que en la cabeza de Pedro o de Alfonso estaría y
no en la mía.
Espero impacientemente El Plano Oblicuo; a propósito de
olvidos, acuérdese que los Cartones de Madrid no los hubiera yo
conocido si de mi amigo Alfonso hubiera esperado el don de ellos
y si amigos caritativos no hubieran suplido al desmemoramiento
de él. Me alegro que nuestro amigo Pañi no haya entendido la
letra de mi carta y que Ud. haya hecho de paleógrafo porque esa
carta lo mismo se la hubiera yo escrito a Ud. que a él. Así debió
sentirlo Pañi y por eso.
Muchas gracias Alfonso por acordarse de mí con tal eficacia, es
sorprendente, en el momento en que, destripado el caballo, la
pica ineficaz, los pitones se acercan demasiado, los antiguos
amigos vienen al quite y gracias a sus generosos capotes, a pesar
de descalabraduras y moretones, es posible levantarse e ir en
busca de otro rocín.
Precisamente es ahora cuando puedo empezar a dar algo de
verdad, el trabajo anterior pasa a hacer cuerpo con la carne y los
huesos. Gracias a la vida que tiene tan buenos y duros medios de
fusión, y es una gran suerte que en el momento en que nuestro
asiento en la gran rueda empieza a bajar le queda a uno la certitud
dominante, formidablemente remachada, que en la obra de su
oficio, en toda obra de arte, todo ha de vivir alrededor de un
centro indispensable, el amor; si tenemos la suerte grande,
espantosa y atroz de que la vida nos haga don de él, entonces
todo se ordena bien alrededor, gira y se redondea poco a poco
gracias al movimiento armonioso y armónico, para fuegos,
piedras, aguas, lascas y vacíos, para todo hay sitio, y el conjunto
marcha; naturalmente el centro queda dentro de uno y hay
ocasión de apercibirse de cómo un pobre diablo puede resistir
hasta lo increíble y de cómo un pobre miserabilucho no se
deshace instantáneamente al depositársele bajo el chaleco la bola
inmensa de fuego blanco que contiene lo menos siete infiernos,
con esto metido bajo chaleco y saco, la corbata se aprieta hasta lo
imposible, pero si los ojos no se le saltan completamente a uno,
mira mejor y todo cambia. El Factor lo llena todo, se comprenden
muchas cosas y las inútiles se borran; presente, pasado, futuro no
quieren decir nada porque todo está en marcha, todo está vol-
viendo alrededor de un centro y se crea de nuevo constantemente,
y el instante y el punto matemáticos, imposibles de detener para
marcar tiempos y hacer "ismos", corren, circulan, engendrando
formas, acciones y reacciones, un organismo que existe y vive
antes, ahora y después al mismo tiempo; es posible que esto sea la
sensación de lo que llaman eternidad, el amor la suscita y la obra
de arte la contiene, es su expresión, si no, no es.
Ojalá y haya en mí siquiera unos adarmes de talento, con uno
sólo me bastaría, si puedo trabajar, estoy lleno de material, así su
ayuda no podía venir con mayor oportunidad, mil gracias amigo
Alfonso, déjeme darle un abrazo tan fuerte que se le corte el
resuello.
Hágame favor de darle las gracias de mi parte a Vasconcelos.
Pañi me ofreció para dentro de algunos meses encontrarme
manera de ir a trabajar a México en condiciones posibles para
hacer algo sin dificultades materiales; creo, sin falsa modestia ni
sobrada pretensión, que por poco que pudiera realizar siempre
llegaría a hacer algo interesante; espero también poderles servir de
algo aunque sea de poco.
Sería magnífico para mí si se realizara en seguida lo que ofrece
Vasconcelos porque podría hacer yo antes de ir allá (lo) que no
puedo emprender por falta de elementos financieros y que al irme
me llevaría conmigo, esto tendría para mí una importancia capital.
Ya ve Ud. todo lo que le deberé mi buen Alfonso.
Quiero que Vasconcelos reciba en lo particular la carta que le
adjunto, hágame favor de leerla y dirigírsela a él a su casa de la
que no sé la dirección. Le devuelvo a Ud. la carta de él.
Todas las gracias y los saludos cariñosos para Ud. y Manuela, de
Angelina y yo. Besos al niño.
Muy suyo y agradecido.
DIEGO M. RIVERA
Le mandaré en seguida las fotos de los últimos cuadros.

Publicada en el libro Encuentros con Diego Rivera,
de Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera. P. 150. México,
LA EXPOSICIÓN DE LA ESCUELA NACIONAL

DE BELLAS ARTES
"...ne soyez pas critique

d'art", palabras de una
carta del gran Cézanne al
pintor Emile Bernard.
El buen consejo de Cézanne y la suerte, me libran de hacer aquí

crítica de ane. Además, son muchas las voces que han pedido ya,
con sobrada razón, alientos y no críticas para esta exposición,
pero, en este momento, cuando parece iniciarse un movimiento
por la independencia espiritual de México y, ya que nuestros jó-
venes artistas están admirablemente dotados de talento, es
necesario por amor de nuestro noble oficio, tratar de decir ciertas
cosas.
¿Por qué en la tierra en que hay la maravillosa arquitectura de
Teotihuacán, Mitla, Chichón, y la escultura antigua más pura y
sólidamente plástica del mundo, la exhibición que nos dan
nuestros pintores actuales parece representar los efectos de un
descarrilamiento?
¿Por qué, aquí, donde hay escultura de conjunto y de bloque,
por excelencia; aquí, donde hay pirámides, nuestros jóvenes
obreros de la plástica tienen esa propensión a fabricar extraños
despojos humanos?
Hombres sin cabeza, que se retuercen; pedazos de torso que
marchan sobre muslos amputados... Y, cuando se llega a modelar
una figura entera, no se ven sino contorsiones o actitudes afec-
tadas, producidas por móviles sentimentales.
He oído decir: "escultura por la escultura". No, el amor en la
forma que es esencialmente armonía y equilibrio, no puede
conducir a despedazar el cuerpo del hombre, hecho a semejanza
de Dios, y, a olvidar las formas generales que encierran todas las
otras, el cilindro, el cono y la esfera.
El rodinismo: he ahí el peligro; peligro que, desde luego, es ya
inactual en París y su provincia europea, donde se evoluciona
hacia la escultura aceptada como conjunto arquitectónico, aunque
se trate nada más de una cabeza.
Todos sabemos que la incapacidad de Rodin para concebir un
conjunto plástico, para hacer arquitectura con el cuerpo humano,
fue una tara de su talento, y, es un absurdo sumamente cómico,
hacer de ella una manera de trabajar dentro de los cánones de una
escuela.
Imitar, en México, los fragmentos antiguos o pseudo-modernos
de Europa, es hacer lo que los negros del Congo, que para igua-
larse a los funcionarios belgas, que llevan monoclo, se ponen a
guisa de tal una rueda de cartón, y los críticos del lugar les alaban
con gran entusiasmo. Están mejor—dicen— nuestros monoclos: si
se caen, no se rompen.
Necesitamos amor, amor a la escultura mexicana, tanto la
antigua como la colonial, que también es admirable; que los
mexicanos —artistas y público profano— miren menos las revistas
de ultramar y muchísimo más el admirable Museo Nacional y
todas las manifestaciones de nuestro arte popular, que es mo-
derno, porque vive con la raza a pesar de tantas cosas, y que, un
día, será revelación pasmosa para la gente sensible a la belleza
que aun hay en el mundo también —para no volvernos estatuas
de sal— admiremos las máquinas, admiremos organismos plás-
ticos, completos y llenos de vida.
Que nuestros artistas, sepan, crean, y sientan que, en tanto que
no nos volvamos obreros y no nos identifiquemos con las aspira-
ciones de las masas que trabajan, para darles, en un plano superior
a la anécdota, su expresión por la plástica pura, manteniendo
constantemente lo más profundo de nuestra alma en comunica-
ción íntima con la del pueblo, no produciremos más que abortos,
cosas inútiles, por inanimadas.
Felizmente, este pueblo mexicano tiene desarrollado, a un
grado increíble, el sentido plástico; todo lo producido por él tiene
el sello de un arte superior, simple y refinado, a la vez; en todo
hay sentido de la belleza, salvo en lo que concierne a la gente que
remeda lastimosamente lo de ultramar, y, es ciega y sorda a la vida
y al arte; maravillosa flor que aquí nace diariamente. Este
profundo sentido plástico de la gente mexicana se manifiesta, de
un modo dominante, aún en las artes que no son precisamente las
del dibujo; el sentido del color; la materia, el movimiento, y la
proporción, como principales medios de manifestarse. Todo esto
se puede observar en todos los casos de talento teatral, de los
cuales el mejor ejemplo es el genio de Lupe Rivas Cacho; expre-
sión íntegra del alma popular mexicana.
Viendo los trabajos hechos por los niños, de los cuales, la mayor
parte son de la familia obrera y, de estos, sobre todo, y particu-
larmente, los de los niños de primer año —maravillas de frescor—
puras armonía de color y forma aguda— se siente la necesidad de
repetir a los hombres que pintan: "volveos como niños" y, de decir
a los maestros: "no hagáis de esos niños admirables unos hombres
banales".
En la sección de pintura, como en la de escultura, el talento
corre a chonos. Desgraciadamente el blanco y el azul también, y,
de esto resulta que un velillo de harina mata y vuelve opacas todas
las sombras, como en todas las telas de los caudatorios del im-
presionsimo, que es la fisonomía de casi todos los pintores de la
exposición.
¡Alerta! si en la escultura, el peligro se llama RODINISMO, aquí
se puede llamar sub-impresionismo: enhorabuena si es que para
desterrar la mugre académica, pero si se abusa del azul como se
abusó del betún, no se hará; nada mejor que lo de antes. ¡Aten-
ción! que la pintura y la "fotografía artística" no son la misma cosa.
Si un obrero pintor o escultor no CREA ¿a qué perder el tiempo
haciendo cuadros a mano? De pigmento a pigmento, el puntilleo
de la fécula de patata coloreada, vale tanto como un óleo, pero no
basta la fotografía de colores, aún hecha con mucho talento.
Don Francisco de Goya y Lucientes, decía: "el campo es bueno
para merendar". Mediten un poco esta frase los pintores. También
recomendaba guardar en el baúl la vejiga del azul.
Hay en esta exposición —y la crítica ha tenido en esto casi una
ceguera— mucha pintura de Joaquín Clausell, verdadero impre-
sionista, puro y fuerte, que se hizo solo, ayudado por su amigo Atl,
sin que nunca lo mancillara la Escuela Nacional de Bellas Artes.
De estas pinturas, vi algunas hace quince años y otras hace diez,
me parece que es el precursor, olvidado, pero fuerte, agudo,
sólido y LIBRE. ¡Bien haya él! Lo saludamos a nombre de los
pintores de ahora y, saludamos, también al obrero (los amigos no
me han sabido decir su nombre) que, con sólo una gurbia, una
navaja, su alma y su amor, talló maravillosamente la madera e hizo
escultura.
No olvidaré al talentoso chico de diez años, que pinta con la
malicia de un hombre de treinta o cuarenta. ¡Que Dios no pida
cuentas a quienes tengan la culpa de esto, y, que ayuden a ese
niño a volver a tener diez años, o mejor cinco, después de treinta
años de trabajo y de vigilia!
No olvidaré tampoco que en los trabajos de las niñas de la
escuela Lerdo de Tejada, que se hubiera querido ver figurar aquí,
no se siente presión ninguna sino encausamiento, la pureza queda
intacta y las cualidades siguen en progresión sin abastardarse. Esto
es lo importante.
Azulejos, tomo i
núm. 3, pp- 22-25.
México, octubre de 1921.
LOS "RETABLOS" SON POR HOY LA VERDADERA
PINTURA MEXICANA
MOI (moi, (yo) es un literato)

L artiste en somme serait donc pour vous inférieur a la nature.
Cézanne:
Non je n ai pas dit cela comment, vous coupez
danz ce bateau?
L art est une harmonie
parallèle a la Nature! Que penser des imbéciles
qui vous disent: le peintre est toujours inferieair
a la Nature! Yl lui est parallèle.
S il n intervient pas volontairement...,
entendez moi bien.
A cierto otro Intelectual que tuvo la rara suerte de conocer per-

sonalmente al maestro —felizmente para todos, el Intelectual
consigna en sus recuerdos que "Cézanne tenía a la vez algo del
pequeño burgués y del artesano" ¡Bendito sea Dios si llega a
parecer Licenciado o Doctor! —A ese buen hombre de letras le
dijo el pintor: "Mire usted, para un artista, la gloria y la ambición
no son nada. El artista debe hacer su obra porque el buen Dios lo
quiere, como un almendro da sus flores, como un caracol hecha
su baba".
Por eso el dolor de nuestro pueblo hace subir poco a poco
sobre los muros de sus iglesias ese floreo extraño y extraordinario
que son los "retablos", pinturas que cerfitican el milagro que salva
de la catástrofe.
Las cualidades pictóricas más preciosas están presentes allí, el
instituto puro sirviendo al sentimiento —gracias al profundo sen-
tido plástico de la raza que es la mejor parte de lo poco que nos
queda de nuestro fondo de civilización verdadera con que aún no
logra acabar enteramente el simieismo (sic) hispanoamericano de
los últimos cien años —da los resultados más asombrosos, en
estas pequeñas pinturas. El hombre que viene de los focos de
hervor estético del mundo encuentra muestras de soluciones a los
problemas con que la pintura actual se enfrenta en sus luchas
contra la rutina de los ojos y del entendimiento de las gentes.
Las más inesperadas analogías se suscitan en nuestro espíritu:
los maestros del siglo xrv y principios del xv, el aduanero Henry
Rousseau y en cierto modo el Oriente y los frescos de Chichen-
Itzá: todos los esfuerzos hechos con ingenuidad, fervor y buena fe.
La observación, libre de estupidez académica, ha hecho que el
volumen de un tranvía virando rápidamente sobre una curva de
los rieles se modifique y siga el movimiento de ésta y que los ob-
jetos que están detrás, muros, rótulo de una tienda, se sumen a la
sensación y siguiendo el ritmo se vuelvan curvos mientras otro ró-
tulo análogo, para acentuar y llevar al máximo en contraste,
permanezca derecho, recto, delineado de la manera más precisa
posible.
Y la actitud de la víctima del accidente que el cuadro representa
y la de la Implorante, traducen plásticamente el hecho y el estado
de ánimo, no por descripción sino por dinamismo; aquí las
experiencias de profesionales y las aseveraciones de hombres de
ciencias están corroboradas por la producción de un espíritu
ingenuo y libre que ha pintado impelido por un móvil profundo y
directo.
En otro, un accidente de carreta en un camino real, de una colo-
ración saturada, rica, intensa, llega a la expresión trágica única-
mente por el ordenamiento de las masas, su organización y su dis-
ciplina rítmicas.
Allá, la pesantez del tren del ferrocarril que atraviesa decidi-
damente el cuadro, lento, terrible, todo hecho de formas, defini-
das, grandes y rectas, mientras que en el medio una pequeña
convulsión de formas y colores va a ser hecha añicos.
O el preso en medio de la celda, entonaciones en gris acero,
azul-gris y blancos de una justeza, pureza y nitidez espantosas, en
grandes y tranquilos tonos a plano nos recuerdan ciertas ento-
naciones de Calvarios después del descendimiento en ciertas
ramas de las escuelas italianas hacia el siglo XII y xrv, la época de
mayor intensidad, en que la expresión del color llega a su mayor
acción y en que ni una sola cosa anecdótica, ni claro obscuro de
falso dramatismo, nada, fuera de las relaciones de tono y de los
grandes silencios, trascribe la sensación de frialdad, vacío y
opresión.
Delante del ataque al tren, casi gritaríamos la obra maestra! sino
fuera porque las pinturas del pueblo están más allá de las obras
maestras. Y sin embargo, el que pintó ese cuadro fue o es un
Pintor de los de mayúscula, aunque solo lo haya sido una sola vez
en su vida para testificar ese milagro de Nuestra Señora de la
Soledad, de su talento y de su raza expoleada y no entendida ni
por los que de ella salen a la semicultura, que aquí creen auto-
rizados a la dirección de las cosas y al desprecio de todo lo que es
belleza de carácter propio, abominables monos, "changos" criados
en peluquería americana y tras tienda de modista francesa, cerve-
cería filosófica alemana y escuelas más o menos importantes, des-
precian lo popular y genuino sin ver que allí está lo realmente ge-
neral. Tienen razón, la estupidez siempre fue internacional.
En esta pintura del ataque al tren hay color rico, materia grasa y
generosa que se conserva transparente y sin pesadez, ordena-
miento lógico de los centros de interés en perfecto equilibrio y
gerarquía (SÍ'C) dentro de la unidad y ¡qué gran estilo! Sobre el
cielo de un poniente dorado, raro y sin banalidad, las pequeñas
siluetas de los defensores del tren, de una justeza de valor y de
movimiento, admirables; los grupos de atacantes dentro del pai-
saje, en una coordinación absoluta con él, y ese grupo central de
mujeres de tal elevación de estilo, que se piensa en las tragedias
desarrolladas a lo largo de los frontones griegos en la época viril
que los señores profesores llaman arcaica. Todas las características
de las grandes composiciones murales, están en estos pocos cen-
tímetros cuadrados de lienzo, la perfección de oficio en las cabe-
citas de las figuras que miden apenas unos cuantos milímetros, es
increíble.
En realidad esto es plenamente lo que se llama obra de arte
completa y es natural, la pureza, la fe en la realidad de lo maravi-
lloso, el amor y el desinterés enseñan a todo, inclusive a servirse
de la expresión plenamente abstracta, de la "pintura pura" de los
modernos, como en esa maravilla que es el enfermo en un cuarto de
ladrillos; con esos móviles se llega a todo inclusive a la sinfonía
de color, volumen giratorio, claridad aérea, forma en plenitud,
viviente en un medio transparente como es ese "retablo" de la ma-
dre enferma que hace pensar directamente en el viejo Renoir, el
inmortal al que Picasso llamó el Papa de la pintura. La gracia da
ciertamente la santidad del Sumo Pontífice.
Una cosa muy importante: la mayor parte de estas pinturas están
hechas por mujeres, y el protagonista del milagro es el hombre,
cogido materialmente en el engranaje de la tragedia.
Y la angustia y la esperanza ante la suerte de mi pueblo se ha-
cen más hondas: pienso en los maestros Réclus, de la familia de
los hombres más buenos y más fuertes de la tierra y en "La mujer
civilizadora". Tal vez, como en los tiempos de más atrás, ahora
también es ella quien mantiene aquí el fuego necesario en estos
rincones obscuros y muy escondidos de iglesia y de interiores muy
pobres, con sus pequeños cuadros maravillosos y con sus lam-
parillas de aceite delante de los Cristos negros llenos de azotes.
Que si tal vez ellas nunca han oído decir al sacerdote que después
del Sermón de la Montaña y el sudor de sangre fue dicho: "pero
ahora os digo que el que tenga dinero en su bolsa, compre una
espada" no por eso dejará de sonar la HORA y tal vez estas peque-
ñas flamas vayan a encender el gran fuego que consumirá la mala
simiente.
Mantiénese la fe en esto dentro de la angustia que quiere aho-
garlo todo: pero no siempre han de prevalecer y acaudillar los
fariseos, los imbéciles y los falsos doctores de la ciencia miope y la
ley falsificada. Hombres de México, los capaces de trabajar con
trabajo de sus manos y con invenciones de su espíritu, ha de llegar
a la vez que sea la voz de nuestro pueblo la que se oiga, de él que
habla con su arquitectura, con su pintura, con su decoración, con
su elegancia, en la miseria y frente a la muerte, con sus canciones,
—por la canción de cárcel, atroz y magnífica de mi amiga genial
Lupe la Mexicana. Y si, acorde con la catástrofe visible, dentro del
espíritu la tragedia crea cada día, no importa, que al cabo "Es
necesario que esto sea así. Si no, la tragedia moral cesaría de agitar
y de elevar a los raros hombres responsables de nuestro común
destino." Como dijo mi maestro Elias Faure.
DIEGO RIVERA
Para ilustrar el artículo de Diego Rivera sobre los "retablos"

—pintura popular que el autor del artículo considera ser por hoy
la única genuinamente mexicana y la sola entre la producción
actual de nuestro país que, juntamente con la labor de pocos,
poquísimos pintores libres de academismos pasados y actuales,
sea verdadera pintura —reproducimos aquí unos diez ejemplos de
ese género de arte: estos ex-votos existen en la iglesia de la Sole-
dad de Santa Cruz.
El señor Cura de esa parroquia nos ha permitido bondado-
samente tomar las fotografías necesarias. Al mismo tiempo publi-
camos las reproducciones del "fresco" del maravilloso maestro
Ambrosio Lorenzetti "El buen Gobierno", existente en el palacio
comunal de Siena; nuestros lectores podrán ver fácilmente las
relaciones entre el espíritu de ese ejemplo de "gran pintura" y el
de nuestra humilde y magnífica pintura popular. Escogimos ese
ejemplo entre miles de ellos porque el arte verdadero, en el mun-
do entero, en todas las razas fue siempre y será, aun en el caso de
las individualidades geniales, arte popular, lo demás es despre-
ciable diletantismo.
AzulejosNúm. 5. pp 22-26 .
México, Enero de 1922.
CON JOAQUÍN CLAUSELL
Esto puede no ser un cuadro, yo no sé, pero aquella tarde así esta-
ba ahí —decía Clausell pasando su noble mano sobre la materia
rugosa y fuerte de la pequeña tela, materia que parece brotar de la
superficie y no estar puesta sobre ella con habilidad y artificio
—diríase musgo nacido al poder de la sensibilidad y por orden del
amor— todo es sensibilidad y don de pintor en este hombre: sus
pinturas tienen realmente un increíble sentimiento de naturaleza:
son emanaciones directas del alma pura y fuerte de Clausell.
Corredores inmensos de la más noble casa de las casas nobles
que aún quedan en México —de las construidas por los conquis-
tadores mismos— muchas de las habitaciones del conde... "des-
pachos" son hoy de profesionales —el magnífico impresionista, el
poeta plástico de este país es licenciado y vive en los negocios
cotidianos— este hombre, en una de cuyas notaciones del natural
hay más lirismo, más poesía americana recia, tierna y profunda
que en tantos y tales célebres poemas escritos y pintados en esta
tierra.
Dijo Joaquín: —no he pintado desde 1910— su mano señala en
el muro cromos cuidadosamente enmarcados representando flores
estilo anglo-americano, mis hijas las tienen ahí. Avanzamos por las
vastas piezas llenas de abolengo y penumbras. Del cajón de una
cómoda saca Clausell algunos pequeños cartones. Todo el campo
entra en la pieza. Joaquín les quita el polvo: son unas ascuas y co-
mo el entusiasmo me hace decir algo, Joaquín contesta: —Si a
usted le gustan, uno, dos, de entre los cuatro los que quiera son
para usted. Coloco los cartones sobre la cómoda contra la pared y
la emoción de la pintura me llena —de la pintura pura, brote de
poesía— el color dueño y señor, único medio de expresión, mate-
ria de maestro impresionista y sentir de niño. Escoger es imposi-
ble. De esas pinturas las que usted quiera —repite Joaquín—.
Hace tiempo se las envié a mis hijos que estudiaban en los Estados
Unidos. ¡El rostro masculino afectuoso y leal de Joaquín mira los
cartones de modo extraño y rapidísimo con sus ojos ardientes y
bien encajados! Me mira a mí.—Se los envié a los Estados Unidos
y ellos volvieron en vacaciones y me los trajeron, me dijeron:
"papá, francamente nosotros no entendemos esta pintura".
Joaquín coge uno de los cartones. Su grande mano fuerte se pasea
sobre la materia rugosa, me lo tiende: —Es para usted. En el
fondo, me he convencido de que soy un hombre que no hizo lo
que quería, que fracasó. Otro cuadro, si quiere usted.—Y sobre la
cómoda esplende el milagro del color.— Extiendo la mano, robo
un cartón más y salgo de la pieza apretando bien contra el pecho
mi botín; salgo de prisa porque otra emoción que no es la de la
pintura me aprieta la garganta.— Por las grandes ventanas se ve la
ciudad de casas de techo plano. Pasa en el ánimo un rápido
cinematógrafo. Afuera ruedan las máquinas de los ricos y las de
los atareados. Y reina la miopía de los falsos artistas y la tibieza y
la indiferencia de todos. —La orgullosa y hermosa casa señorial se
ha vuelto de pronto espantosa.— La mano de Joaquín señala de
nuevo, implacable, en el muro otra pintura de flores: "un dolce
sfumato" de la señorita X... bien estimada del público, según
recuerdo; hace años. —Dice Clausell—. Le di por ella varias
pinturas mías cuando ella hizo una exposición. Es bonito.
Felizmente hemos llegado al corredor. Lanzo estúpidamente:
—¿Por qué no se pone usted a pintar Joaquín. Es preciso que pinte
usted de nuevo.
—El artista: —¿Para qué? ¿Pintar? No. Estaba perdiendo el
tiempo. Perdía, perdía, perdía hasta mi aseo personal. Mi familia
está más contenta si no me mancho la ropa.
Mi angustia se redobla. Allá muy adentro algo se revuelve y sale
fuera una verdad: Joaquín, si usted no pinta, si usted no puede
volver a pintar, nadie tiene derecho a hacerlo, digo, así, NADIE.
Dice Clausell: —Pero yo embarré mucho, bastante, fueron por
cientos los cuadros. Nuestro amigo Atl se llevó a París unos
doscientos y picos y cuando volvió me dijo: tienes catorce mil
francos en una casa de banca... Pero no me volví a acordar de
esto.
Y yo, pensando: ¿Y MÉXICO?
En un rincón de la casa de los condes hay una desgranadora de
volante para accionar a mano y tercios de mazorcas, montones de
olotes, algunos sacos de semilla desgranada. Como miro para allí
Joaquín me dice: —Ya ve usted, ahora no pinto pero produzco,
produzco maíz.
Sacamos de un "despacho" las telas marcadas por detrás de la
pintura, sólo con el nombre del poseedor. Joaquín, como pintó
porque quería, no se ocupó de firmar nunca. Me pasa una idea
por la cabeza. ¿De modo que nadie sabrá DESPUÉS quién fue el
poeta de este país? Sólo el nombre del poseedor accidental de
estas bellas cosas. Y digo a Clausell: —Póngales su nombre —para
la reproducción— agrego avergonzado.— Los ojos de Joaquín se
me clavan: yo nunca he firmado ni un solo cuadro; pero lo haré si
usted quiere, dice; y yo me siento confuso y pequeño: —No
Clausell, no firme usted.
Vamos hacia la gran escalera.
Espléndidamente, con aire de gran señorío, dos bellas mujeres
jóvenes están sentadas sobre unos costales de maíz. Nos miran
pasar con curiosidad.
Al despedirnos remiramos las telas en el descanso de la esca-
lera. La luz de las tres de la tarde es magnífica y la admirable tela
del Ajusco, da toda su plenitud. —Dice Joaquín: —Fue en mil no-
vecientos seis, poco tiempo después de haber empezado. Es in-
fantil, lo sé PERO ASÍ ERA ESO y fue de un golpe. Pan, pan, pan,
tras, tras, tras, ... en una tarde. Lo difícil era esta atmósfera de aquí
(y señala un detalle de agua que da frescor en este paisaje lleno de
la exactitud amorosa de los primitivos y del gozo fisiológico de los
grandes impresionistas).
Las bellas jóvenes nos miran con gentil malicia. —¿ Y las seño-
ritas? pregunto. Y Joaquín: —mis hijas. Presentación. Cuando se
alejan volvemos a mirar las telas. La mano de Clausell tienta otra
vez la materia del Ajusco. Aquí, aquí, aquí oí yo por primera vez la
telefonía sin hilos, dice. ¿No ha leído usted ahora de las expe-
riencias en los periódicos? Pues yo oí aquí. Quién sabe qué
condiciones de la atmósfera, quién sabe por qué... diez y siete
kilómetros, diez y siete kilómetros y un tiempo muy claro... las
ondas eléctricas en ciertas condiciones... quién sabe... era cinco de
febrero ¿sabe usted? la fiesta de la Constitución de 57. Yo me había
ido a pintar al campo. Era el año de 1906 y allí, allí, a 17 kilómetros
justos de la plaza de la Constitución, percibí claramente, per-
fectamente claro, los toques de los clarines y los otros ruidos mili-
tares de las tropas que desfilaban frente al Palacio Nacional. Era en
1906... Quién sabe.
Para mí las cosas dan vueltas y yo no he bebido. La visión de
una vasta tragedia exterior de diez años aparece de pronto. De
otra terrible interior que dura aún, siento el desgarramiento. No sé
cómo me despido, bajo la escalera igual que un borracho. Con tal
que no miren las hijas de Clausell. —Y cuando quiero maldecir la
ciudad, simultáneamente, en mi oreja izquierda y en mi oreja
derecha, dice qué sé yo quien:
Cuidado cuidado
Recuerda recuerda
Rimbaud Cézanne
Poeta poeta
Profeta
Doblo la esquina de la casa del conde que en su base al raz del

suelo ostenta una cabeza de serpiente del gran Templo Mayor y
salto en un fotingo.
Azulejos, tomo I, núm. 6, pp. 32-33.
México, febrero de 1922.
LAS PINTURAS DECORATIVAS DEL ANFITEATRO

DE LA PREPARATORIA
El tema escogido por el pintor para la decoración del Anfiteatro de

la Escuela Nacional Preparatoria es La Creación, haciendo dentro
del tema abstracto alusión directa a nuestra raza por medio de los
elementos representativos escogidos y su colocación y jerarquía
dentro de la composición: desde el tipo autóctono puro, hasta el
castellano, pasando por los mestizos representativos. Sobre el mu-
ro central (fondo del escenario), en la mitad arriba y bajo el lugar
de la clave del arco que limita el muro en su parte superior, apare-
ce un semicírculo de azul profundo contorneado por el arco iris;
en su centro la Luz Una, de la que parten tres rayos; uno direc-
tamente hacia abajo, vertical, dos hacia los lados, rayos que Riera
del arco iris se objetivan en tres manos que señalan hacia la tierra
con el anular y el índice manteniendo plegados los otros dedos
—gesto que significa padre-madre— entre los rayos quedan cons-
telaciones, la una a la derecha, en disposición de pentagrama, la
otra a la izquierda, en disposición de exagrama; sobre la línea de
la tierra de la pintura del lado derecho, un desnudo sentado en el
suelo de espaldas al espectador, El Hombre, vuelto su rostro hacia
un grupo de figuras femeninas, con quienes está en coloquia, per-
sonajes que son objetivación de las emergencias de su propio
espíritu, estas figuras son también sedentes sobre la tierra en
disposición ascendente; abajo, a la izquierda y en actitud de expli-
car, El Conocimiento, túnica ocre, manto azul con aplicaciones de
oro, carnes de tinte verdoso; enfrente, con manto añil, cofia cobal-
to, diadema de oro, rostro sutil moreno macerado, poniendo su
palabra necesaria en la explicación de la otra: La Fábula. Arriba,
figura de obrera india, enagua carmesí, rebozo rojo tierra, con las
manos en reposo sobre los muslos: La Tradición; a su izquierda,
ojos verde acuoso, cutis blanco rojizo, cabellos de oro apenas
sombreado, manto ocre oscuro, túnica verde gris sombría, las ma-
nos escondidas, está La Poesía Erótica; en la cúspide del grupo,
cubriéndose el rostro con máscara de dolor La Tragedia.
En orden inmediatamente superior y dispuestas en amplia curva
que sigue la catenaria, cuyos apoyos invisibles están en la inter-
sección de los muros laterales y el techo del salón, cuatro figuras
de pie, yendo del lado al centro en este orden: La Prudencia, tú-
nica y manto verde azul claro, dialoga con La Justicia, vestidura
blanca, cutis sombrío, tipo indio puro; ojos claros,, mirando a lo le-
jos, las manos una encima de otra, sobre el borde del escudo y te-
niendo ancho puñal de combate está La Fortaleza, su escudo es
rojo carmín, bordeado de bermellón, en el centro un sol de oro;
cierra el gaipo La Continencia, túnica gris verdoso, rostro velado,
cabeza y manos bajo el manto violáceo suave.
Más alto todavía, tocando casi con la cabeza el arco, sentada so-
bre nubes y cerca del símbolo central, una figura de tipo ario, la
cabeza y la mirada inclinadas hacia las figuras de abajo, la mano
en gesto posesivo y persuasivo, túnica amarilla, manto verde
amarillo, es La Ciencia, que liga al centro las jerarquías del panel
derecho.
A la izquierda, y buscando la simetría y el equilibrio con ele-
mentos equivalentes en peso y contrarios por el color, sobre la lí-
nea de tierra, La Mujer, desnuda sedente, con modelado recio de
senos, brazos y piernas, pelo negro que cae rizado, rostro de perfil
mirando hacia el centro luminoso superior; a su derecha y paralela
al borde del panel, los brazos levantados, la túnica blanca con
pliegues que sugieren una envolvente, lenta intención que acom-
paña el movimiento del cabello en oro, La Danza, frente chica,
grandes ojos oscuros, boca carnosa, pómulos fuertes, piel blanca,
criolla de Michoacán; junto al borde izquierdo, cabellos negros
rizados como extremos de ramas de vid, carne ocre amarillo, tipo
faunesco, vestida de una piel, sopla La Música en doble flauta y,
sentada a su lado La Canción, criolla jalisciense, alta de talle, tri-
gueña, ojos claros de mirada perdida, con rebozo rojo ladrillo,
enagua violáceo oscuro, sobre el regazo sus manos, entre las que
están tres manzanas hespérides; encima, de pie, coronando el
grupo y cargada hacia la izquierda con enaguas azules, ceñidor
carmesí, camisa blanca bordada de rojo, rebozo café rojizo, collar
de guajes bermellón y aretes del mismo color, peinada de dos
trenzas, manos menudas, sonríe La Comedia, del más afinado tipo
criollo del centro de la mesa central.
En la jerarquía inmediata superior y en disposición análoga a la
del lado opuesto, las tres virtudes teologales, del borde al centro:
La Caridad, vestida sólo de sus cabellos rojizos, ceñida de silicio, la
carnación verdosa, la palma de la mano derecha abierta y la iz-
quierda sobre sus senos en gesto de amamantamiento; junto a ella
La Esperanza, túnica verde esmeralda, manto en pliegues tubu-
lares amarillo verde, juntas sobre el pecho las manos, y tiene el
rostro levantado, de perfil mira directamente a La Unidad, central,
su cabello rubio en trenzas, tipo castellano, azulado; La Fe, india
purísima de las serranías que cierran el Valle de México del lado
del sur, sus manos enclavijadas sobre el pecho en actitud de orar,
sus ojos cerrados, tiene la cabeza derecha y vertical, a lo largo de
su cuerpo cae el rebozo.
En equivalente colocación a la ciencia, de este lado une el agru-
pamiento el foco central de la composición: La Sapiencia, túnica
azul de cobalto, manto amarillo claro, figura recia de india suriana,
mira hacia abajo y muestra, hecho de sus manos el gesto que sig-
nifica Microcosmos y Macrocosmos e Infinito.
Dentro de la bovedilla que se escava en medio del muro, des-
tinada a contener el órgano, bajo la mano que manda vertical-
mente, se levanta de la Tierra, El Árbol del que emerge, viéndose
hasta abajo de su pecho los brazos abiertos en cruz, en movimien-
to que corresponde a las principales directrices de la composición,
una figura de tamaño mayor que todas las otras, siguiendo con su
actitud la intención de la bóveda y realizando escorzos en relación
con la agrupación general de los diferentes puntos de vista: es El
Pantógrata.
Sobre los muros laterales se pintarán dos desnudos de mujer,
del lado del hombre El Agua; del lado de la mujer, La Tierra; sobre
la bóveda, encima del agua, lado del hombre, El Fuego; lado de la
mujer, El Aire.
La pintura de la escena que comporta más de noventa metros de
superficie trabajada y cuyos personajes miden cuatro metros de ta-
lla, es solamente el foco de donde partirán las composiciones
parciales laterales que representarán las relaciones fundamentales
entre los hombres y los elementos; el conjunto es una sola compo-
sición, y el ciclo de pinturas formando cuerpo con el edificio en
sus tres dimensiones y durante todos los aspectos de sus diferen-
tes partes, creará en el espíritu del espectador una dimensión más;
este conjunto constituirá obra tal como el autor la ha concebido, si
se le permite realizarlo.
La pintura ha sido ejecutada a la encáustica, con los mismos ele-
mentos puros y el mismo proceso empleado en Grecia y en Italia
en la antigüedad, este procedimiento que el autor restauró por su
propio esfuerzo, gracias a búsquedas hechas durante unos diez
años, es el más sólido de los procedimientos de pintura, salvo el
esmalte a fuego.
Boletín de laS.E.R,
Departamento editorial,
tomo I, núm. 3, México,
18 de enero de 1923.
LA PINTURA Y OTRAS COSAS QUE NO LO SON
Hace dos años, cuando llegué yo aquí, encontré perfectamente

tranquilo el "ambiente pictórico" y del bloc post-impresionista de
Coyoacán, sólo surgía diferente por hacer algo más constnictivo
aunque no fuera más que por lo que concierne al modo de hacer,
Fermín Revueltas.
De Clausell, el gran pintor, se exponían las obras casi en retros-
pectiva. Y los jóvenes de más empuje me interpelaron en grupo,
con simpática actitud de rebeldía sobre "qué cosa eran esas ten-
dencias" de las que según ellos, yo tenía la representación.
Aparte del grupo de Coyoacán, sólo había la tendencia de-
corativa "nacionalista", es decir, se empezaban a enjarrar los muros
de San Pedro y San Pablo y Best Maugard trabajaba solo en su casa
y "era casi todo".
Después se principió la pintura del Anfiteatro de la Preparatoria
y más tarde vinieron a trabajar sobre muros de la misma escuela,
Alva, Charlot, Caero, Leal y Revueltas. Su talento se adoptó a la
disciplina constmctiva que la decoración del Anfiteatro imponía.
Tiempo después, llegaron Siqueiros y De la Cueva llenos de
ardor, fresco en sus ánimos el entusiasmo por la pintura sin tiem-
po, época ni moda, de los grandes italianos y el esfuerzo moderno
de París. Es decir, de Picasso y los demás.
Hoy todos están trabajando, Clausel ha resurgido y también Atl.
Se cubre muro tras muro, todos trabajan; los primeros, junto con
Guerrero (el que tan bien sabe el oficio de pintor) Mérida y
Amero.
Y surgen nuevos cultos, capillas y devociones.
Los niños trabajan con las directivas del decorativo nacionalista.
Y han nacido nuevas personalidades de pintores jóvenes como
Rodríguez Lozano y Abraham Ángel; otros nuevos vendrán.
Carlos Orozco empezó en Guadalajara una decoración intere-
sante que todos se apresuraron a maldecir.
Y sucedió lo que tenía que suceder. Desde hace dos años se
perdió en México el contacto entre el público y los pintores. Sólo
de tiempo a tiempo alguna exhibición (que nadie iba a ver) en la
Academia y alguna exposición comercial, de la categoría más
inferior y degradada.
Al Museo Nacional sólo van con el alma llena de devoción, y
viva la sensibilidad, las gentes de calzón blanco. Los conocedores
entran allí para estudiar y solazarse. Las clases medias y acomo-
dadas para reírse de los ídolos.
Así es que cuando el público de estudiantes, empleados, profe-
sores y personas más o menos letradas han visto los muros de-
corados... se han muerto de risa o han visto sus digestiones un po-
co turbadas por el asco y la indignación.
La prensa, dentro de su natural papel se dio cuenta y vio en
todo esto un motivo de interés periodístico. Empezaron las críticas
por escrito, lo más violentas posible. Se trataba de molestar al que
dio posibilidad de ejecutar todos estos trabajos, al ministro José
Vasconcelos, y se procedió como primera providencia a cubrir de
insultos a Diego Rivera, que les pareció el más visible de los pin-
tores del "Movimiento".
Y prudentemente se inició la defensa.
Pero los ataques de la prensa ya han dado resultado. La aten-
ción de las gentes se ha fijado y todo el día pueden verse en los
corredores de la Secretaría de Educación Pública, gentes que
hacen ademanes violentos... El pueblo y algunos espíritus prepa-
rados gustan de las pinturas y los pintores siguen trabajando.
Siguen trabajando los pintores, pero (a causa de la cizaña caída
del cielo) no sin agitarse, discutir, agruparse unos contra otros, e
iniciar divisiones lanzándose reproches entre esos grupos. Se albo-
rotó la jicotera. Sonó el despertador. Hay talento por todos lados y,
si el arroyo suena, agua lleva y media grande distancia entre el hoy
y el ayer en que sólo el encantador estanque de Coyoacán (bajo el
lema hecho del verso de Darío "la virtud está en ser tranquilo y
fuerte") reflejaba follajes, nubes y uno que otro rostro que a su
borde se inclinaba.
El agua que corre, hace y esto es mejor que reflejar. El arroyo
de hoy lleva algo de agua del encantador estanque y con otras,
crece poco a poco. Si se acumulan nubarrones para el aguacero y
hasta se empieza a oír uno que otro trueno, mejor. Vendrá más
agua y quizá el arroyo llegue al río. Roguémoslo de todo corazón
a quien podamos. Nunca lo desearemos bastante, pues debemos
decir, que ya no tenemos todavía la UNANIMIDAD que construyó
Teotihuacán, Cheops y Asís, podemos quedarnos en una diminuta
querella (muy siglo diecinueve) entre clásicos y románticos (no
importa que sean nuevos los vocablos político-sociales, "comunis-
tas", "nacionalistas", "fascistas"). En esta querella como en la otra y
por lo que toca a los pintores, naturalmente todos quieren ser
clásicos.
Digamos también y fundemos en esto la esperanza, que todas
las figuras lo mismo positivas que negativas, del todavía diminuto
movimiento, están accionadas por una fuerza profunda: EL ANHE-
LO DEL PUEBLO, que como un sismo acciona la superficie del
país. Esperemos que algún artista, o los artistas, lleguen a ser de
este anhelo LA V O Z .
La Falange, pp. 269 271.

México, agosto I de 1923.
a
DOS AÑOS
Hace dos años publiqué aquí mismo en "Azulejos", una crónica

sobre la Exposición que en la Academia de Bellas Artes encontré
abierta al llegar a México, de entonces a acá han pasado muchas
cosas.
Hoy, junto con los que llegaron aportando algo, algunos de los
que entonces hacían post-impresionismo en el agradable y quieto
ambiente de esa simpática fundación de Coyoacán —que por lo
cómoda y sosegada y por otras cosas se parece inevitablemente a
un asilo— son hoy los mejores combatientes en las filas de ese
grupo al que todos los enemigos quieren dar un nombre y que los
jóvenes pintores, algo impacientes, tratan con gran empeño de
limitar.
También algo muy bueno: Clausell y Orozco, el manco, pintan
de nuevo y un gran artista cuyo trabajo, puro de todo teoriza-
miento (el escultor fue pastor de cabras en Asturias y en México
gambusino) ha surgido como una representación viva de lo esen-
cial en la plástica —eso que los necesitados de espíritu llaman
tradición— es Martínez Pinto.
Las críticas periodísticas tupieron a diario, las gentes se violen-
taron en discusiones, por lo que se dijo que había movimiento.
De todos lados se exageró; los hombres de buena voluntad cre-
yeron al milagro; los de mala voluntad gritaron: "al desastre".
Pero el hecho fue solamente que gracias al apoyo de ciertos
revolucionarios de ayer, hoy en el poder,—el primero en obrar fue
Vasconcelos sirviéndose de su autoridad de Ministro de Educación
Pública— los pintores tuvieron ocasión de trabajar y trabajaron
algo en forma que no habían hecho antes.
Cierto que, por lo que al arte concierne, lo más interesante en
México es en este momento la pintura, pero sería peligroso exa-
gerar, alguien ha hablado de renacimiento: recuerdo a un grupo
de redactores de una revista que se dice a sí misma "órgano del
renacimiento francés contemporáneo" y de cuyo grupo y lema
decía el Maestro Elie Faure: "ésos señores son como aquellos per-
sonajes de un melodramón de capa y espada que claman: ¡Ca-
balleros, partamos para la Guerra de Treinta Años y la escena del
drama pasa la víspera de empezar la guerra que así se llamó
después!"
No señores; nosotros nada sabemos de si esto, será renacimien-
to o no, o, si Dios permite que sea lo mejor, es decir, que sea naci-
miento; por favor no teoricemos, no pedanticemos ni seamos im-
pacientes; hay pintor que teniendo el encargo de cubrir una
superficie de cientos de metros cuadrados y llevando sólo hecho,
muy bien hecho, un pequeñito plafón, se impacienta y malhumora
porque todos los megáfonos gigantes de la radiotelefonía de la
Fama, no proclaman ya su gran valer.
Hay quien ataca a los decoradores a nombre del impresionismo
creyéndose más grande impresionista que Pissarro y Claude
Monet, aunque sólo tenga tras de sí una corta docena de telas
"Ramo-Coyoacaneras"; tal otro quiere, con la autoridad de seis me-
ses de cal y arena, "que todo lo que no sea clásico sea echado al
fuego"; y quien, con un año de pintura nacionalista, desde su
nacimiento acá, se siente DEFINITIVO; alguno se creyó el Greco
de México con un bagage franco-germano que aquí eliminó a
Marcel Lenoir, el fatídico católico, gracias a amicales sugestiones
que le dirigieron hacia Paolo Ucello; con lo cual realizó su intento
de mural wagneria, podíamos haber pedido más; pero para tanta
juventud ya es suficiente, y después de todo, hace ya mucho tiem-
po que Erick Satie dijo: "Wagner nous em..."
Aunque nuestros jóvenes pasen de la admiración de Ramos
Martínez a la influencia de León Bakst creyendo hacer arte nacio-
nal y que del Balet Ruso pasen al entusiasmo por el trabajo meri-
torio de alguien, que con upa amalgama de cubismo incompren-
dido y clasicismo "como el que dicen los libros", está haciendo
algo que recuerda extrañamente al terrible austríaco Klimt, adora-
ción de las viejas histéricas que confunden la pintura con las aspi-
raciones imposibles de la angustia uterina junto a la admiración e
indigestión de la kábala y el signismo.
Aunque el eclecticismo oficial y las necesidades estéticas de
velocidad y superficie, inunden los muros con gasolina anilini-
zada en formas y trazados dictados por el más puro gusto yankee
de quincuagésima categoría, aunque la perplejidad que amal-
gama Marinetti con John Ruskin bajo la aureola de Budda haga
posible toda clase de regocijadas pinturas, nada importa! Porque
a pesar de tantas impaciencias, es preciso que nosotros tengamos
paciencia porque en todos estos "elementos" hay ciertamente
talento y buena voluntad; esperemos que cuando estas gentes
hayan trabajado, hecho obra de pintor y cumplido sus esplén-
didas promesas, el arte indo-americano contemporáneo habrá
nacido.
Pero para que este arte de América india no nazca cucho, ético
o con un solo brazo y seis dedos en la mano, no hagamos tanta
tontería, no nos declaremos "tradicionalistas", echemos los cimien-
tos, hagamos que nuestro trabajo forme una TRADICIÓN, tenien-
do presente que una labor de pintores, escultores y arquitectos es
tradicional cuando está hecha de acuerdo con el ritmo universal,
gracias al empleo en el trabajo de aquellas de sus leyes plásticas
que nos sean conocidas (si descubrimos algunas de esas leyes
seremos algo). Respecto a lo más profundo de la construcción de
la obra y de acuerdo con la constitución física y espiritual de la tie-
rra y la raza que la produce; es el buen empleo de esas leyes, en-
tendiendo que esto es bueno a condición de que el artista no se dé
cuenta de ello al trabajar, porque si se da cuenta, lo mismo da que
trabaje dentro del post-impresionismo, universalismo, naciona-
lismo, tradicionalismo, etc. Lo que haga sólo será estéril intelec-
tualismo y simple pompierismo.
En México, como en todas las partes del mundo destinadas a
ver nacer la nueva civilización basada en la cohesión y armonía
entre los productores, existe una agitación de las masas profunda,
lenta y formidable como sismo o mar de fondo; las figuras de la
superficie vacilan y se tambalean y por esto se creen auto-motri-
ces, cuando se rompa la cascara y los cráteres se abran, arte y todo
lo demás, se producirá. ¿ Entre los presentes habrá algunos que
sean de los de entonces? Sólo Dios lo sabe, deseémoslo nosotros y
trabajemos activamente con el alma llena de ardor y libres de toda
clase de PEQUEÑÍSIMOS.
N.B.
Como en México las cosas tardan a veces, la publicación de este

artículo tardó casi tres meses.
Y en tres meses:
La muerte de Pancho Villa hizo relegar al olvido la campaña
anti-pictórica.
El mar de la estupidez está en marea montante.
Los literatos y el vulgo con diploma profesional, pesa en el
ánimo del que promovió, desde el Poder, él, hastiado de ronrones
de criticones quisiera que ya no hubiera pintura molesta.
Los tiempos se enturbian.
Uno tras otro desaparecen los andamios.
Emigraciones.
Triunfo de los correchepes y de los falderillos principescos.
Exultación de los emasculados y alborozo de los Académicos.
Pero no siempre...
En la calle se oyen las primeras voces y sonidos que inquietan a
los burócratas, espantan a las viejas y hacer huir a Europa a los
ricos.
De los verdaderamente nuestros los que queden DESPUÉS, ya
volverán a los andamios.
Azulejos, tomo II, núm. 2, pp. 26-41.

México, diciembre de 1923.
SOBRE ARQUITECTURA
En el número de Excelsior del domingo pasado y por artículo

publicado en la sección especial dedicada a la Arquitectura, se me
declaró inodado en terribles crímenes cometidos contra esa bella
arte, a la sombra y por cuenta de la Secretaría de Educación Pú-
blica, según el criterio del firmante Juan Galindo, muy señor arqui-
tecto, en glosa y comentario a una carta exculpatoria de Federico
Méndez Rivas, jefe del Departamento de Construcciones de la
Secretaría, muy señor ingeniero militar.
Simple pintor acostumbrado a los ataques de todo género, he-
chos por sabios entendidos y severos críticos, insignes anónimos,
excelsos envidiosos, innumerables mediocres e ilustres mente-
catos, hubiera dejado pasar el ataque sin gesto de defensa, pues
ninguna hará que las personas cultas y decentes de México dejen
de abominar de las pinturas de Diego Rivera.
Pero el terrible ataque contiene dos puntos que enturbian su
claro regocijo: primero, una simple calumnia; segundo, un falso
concepto sobre plástica; a ellos respondo:
Se asienta allí por el señor ingeniero que yo impuse modi-
ficaciones a la fachada, entrometiéndome en el sacrosanto terreno
del arquitecto para provecho de mi decoración, crimen que, según
el señor arquitecto, se agrava con atentados contra las intangibles
leyes de constaicción de escaleras y tales otros respetabilísimos
preceptos y tremendos problemas sólo accesibles a quienes
poseen el definitivo diploma de arquitecto titulado, ante el cual los
simples mortales debemos abdicar de nuestros cinco sentidos y
aun del sentido común.
Pero hay ciertamente un pequeño inconveniente: la arquitec-
tura es un arte en que se trabaja con formas y color en volumen,
es decir, un arte plástico más completo y más complejo, y el
arquitecto es un señor que tiene que reunir en sí mismo las dotes
de un pintor y un escultor, si no, no es arquitecto. El señor Galin-
do parece ignorar que esas leyes de que habla son comunes a
toda la plástica, y que un pintor o un escultor que las ignore no es
tal. Ellos, como el señor Galindo, han trabajado años por su cono-
cimiento e investigando las posibilidades de creación plástica fun-
dadas en ellos —y como para sus congéneres, así es el caso para
el pintor Diego Rivera— por eso ningún pintor ni ningún escultor
puede ser intruso en el terreno de la arquitectura, porque tan
volumen, tan color, tan claroscuro tiene un edificio como una es-
tatua, y la distribución lógica, razonable y útil a su objeto de una
"planta", base de la razón de ser y la vida plástica de toda arqui-
tectura obedece a las mismas causas y leyes en un cuadro; más
aún siendo la arquitectura un arte que emplea elementos menos
imitativos y más abstractos que la pintura y la escultura, el arqui-
tecto tiene mayor necesidad de ser, un obscuro plástico y posee-
dor del don indispensable y de la intuición creativa sin la cual el
conocimiento no es nada, nada más que un útil de trabajo en ma-
no impotente; por eso, señor Galindo, quien en cualquier parte
del mundo aprende el cálculo necesario para cimentar, levantar
muros, techar, etc., y durante cuatro, cinco o diez años "copia ani-
malmente lo que los antiguos han hecho de más bello" (según el
lema escrito sobre el muro del más ilustre taller de arquitectura de
la Escuela de Bellas Artes de París), no es por ese hecho un ar-
quitecto.
El conocimiento de la naturaleza, de la materia de que él se
sirve y de las leyes mecánicas de la constnicción, de la óptica, etc.,
es necesario al obrero plástico arquitecto, como un útil de trabajo
y al mismo título le es útil el conocimiento de "estilos"; pero la
posibilidad de ser arquitecto sólo puede dársela el don artístico
plástico y eso, señor Galindo, se recibe o no con la vida, según de-
signios que ni usted, ni yo, ni nadie conocemos, pero que segu-
ramente proceden de mucho más alto que los sitiales de los se-
ñores jurados del examen profesional.
Además, señor arquitecto, sin salir de nuestro medio, usted
olvida que cuando aquí hubo arquitectura —no hablo de la abori-
gen, maravillosa; me concreto al día de ayer—, fueron un señor
Tres Guerras, pintor y escultor, y un señor Tolsá, escultor y
fundidor de oficio, de los que la hicieron mejor.
Y fueron cientos de maestros alarifes, miles de humildes maes-
tros de obras, cientos de miles de canteros y albañiles de genio,
quienes plastificando el ánimo popular, crearon ese estilo "colo-
nial" que ahora bajo pretexto de "Renacimiento Mexicano" se co-
pia aquí tan mal, envilecido —vergüenza de México ésta sí que
es— por la imitación inferior de los ensayos de los arquitectos
yanquis, que como todos sus compatriotas de cultura superior,
saben ver mejor la belleza, apreciar el valor de la producción de
arte mexicano que cualquier fifivernáculo habilitado de un título
profesional, gracias a los estudios que pagó su papá.
Después de la nauseabunda imitación porfiriana, acrecentada
por ilustres y viejos barrigones "pompiers" franceses, por fabri-
cantes de pastas y bombones o dibujantuelos francmasones, teje-
dores de holanes de enagua en mármol, italianos y secuela de na-
cionales falsificadores de los "Luises" XIV, XV, y XVI, ahora el ar-
quitecto mexicano —no el arquitecto, que existe también—,
elogia su instalación de excusados o el color nauseabundo de ca-
jeta de leche rancia y desteñida con que envilece un muro o un
patio "misión" de decoración de cine que él da por "colonial" di-
ciendo: "Así se hace en los Estados Unidos", y esa pobre gente hija
de la estética de Los Ángeles (California), es quien hace mofa, opo-
sición y desprecios al esfuerzo de los pintores mexicanos mientras
en el extranjero civilizado se despierta y crece cada día el interés
por él. Después de todo es actitud natural en bastardos segundos.
Por lo que toca a la pequeña parte personal mía, la declaración
del ingeniero es falsa porque el decorado que hago está sujeto a
los datos exactos del concurso convocado por la Secretaría, al cual
entré instado por el Secretario mismo y en cumplimiento de mi
deber de obrero que percibe salario de esa dependencia del Eje-
cutivo. Una sola modificación en un detalle de ínfima importancia
pedí, y por otra parte, la junta convocada la decidió, y fue que el
pretil de la plataforma central de la escalera terminase en ángulo
recto y no en curvo, para encuadrar con la línea vertical producida
así las figuras que a los lados de la puerta se hicieron según las
bases del concurso.
En lo demás, se requirió mi intervención para opinar en proble-
mas atañendo puramente a la arquitectura y dentro de mi perfecto
derecho de obrero plástico opiné. Desde luego debo decir que
cuando los arquitectos Macedo e Ruarte vieron el caso en la junta
citada, así como las otras personas que la componían, unánime-
mente decidieron la misma solución que había dado yo, la cual
después de todo sólo comportaba un poco de sentido común; pe-
ro a veces hasta eso falta, no sólo el talento. Como este es asunto
de plástica, someto al juicio de los arquitectos que realmente lo
sean las soluciones mías. El caso de éste, una escalera demasiado
estrecha y de setenta y cinco peldaños bajaba a enterrarse en el
suelo delante de un maciso liso, dejando entre ella y el muro que
circunda el edificio un considerable y extraño ancón intolerable al
sentido plástico más elemental y propicio solamente a escondite
de parejas ilegales mientras no fuera demasiado empleado para
subrepticio orinatorio y algo más. Se prolongaron hasta el muro
los escalones de la escalera-callejón y con esto se evitó el ancón, y
para que no se enterrara lamentablemente la escalera, se le dio
una plataforma de acceso y eso fue todo.
En lugar de esa plataforma, el ingeniero proyectaba primero un
desbordamiento de los últimos escalones sobre el muro de la
fachada, con una planta paralelográmica de ángulos cortados,
produciéndose un "descanso" delante del muro, y hasta ahora no
se acostumbra que las gentes, por lo menos en cuerpo físico, pe-
netren a través de los muros de piedra; el público no hubiera
podido filtrarse por la pared, como el Comendador. Después el
ingeniero dibujó una extraña solución, un cono truncado escalo-
nado, terminando siempre ante el impenetrable pretil, en un
amplísimo "descanso" semicircular de ¡ochenta centímetros de
diámetro! ¿Qué milagro de sutilización hubieran realizado al llegar
allí las personas que desde la base de muchos metros de periferia
hubieran subido? ¿Se trataba de un pedestal para centinela? ¿De
una monumental atalaya para un gendarme? ¿O más bien de un
nuevo deporte: "el muchos suben a ver quién llega"? Misterio...
Secreto profesional. Contando yo el caso a varios arquitectos de
talento, ninguno creyó mis palabras.
Se debatió entre muchas personas de la línea del muro de la
escalera, porque la solución en quebrada descendente, al mismo
tiempo rígida e inarticulada, a nadie satisfacía, y por mucho se
opinó, y por mí también, preferir una recta, que sí comete el peca-
do —contra las sagradas leyes de las escaleras intangibles— de
que el borde superior del muro (que dentro de un concepto mo-
numental no puede ser pasamanos, señores míos, no está a la
misma distancia, aunque se conserva paralela a ellos, de los pla-
nos inclinados de los diferentes tramos de la escalera, en cambio
da al conjunto monumental mucho mayor sobriedad y fuerza. Esta
solución se discute aún.
En cuanto a los cargos de entremetimiento y adulación que se
me lanzan, digo únicamente que mi independencia de criterio
artístico, social y político delante de la estética, posición y amistad
de quien quiera que sea, me permiten declarar respaldando mi
declaración con mi dignidad, que cualquiera que haya propor-
cionado a Galindo falsa información para su aseveración ligera e
insultante, es un simple calumniador y un mentiroso vil. Y dicho
esto dejo en este terreno la palabra no al funcionario público sino
a José Vasconcelos, que es hombre que no me dejará mentir.
Por lo demás, si algo es interesante en este esfuerzo, hecho gra-
cias a la voluntad y a la videncia de un hombre fuerte y valeroso
en medio de la hostilidad mal escondida de las masas de ruines y
mediocres, es que ha provocado y realizado la colaboración de
muchos que hemos laborado en torno de él, como eje, para la
realización en colaboración de las obras llevadas a cabo, y esa
circunstancia, señores Galindos, es la que caracteriza el arte de la
arquitectura cuando éste es expresión de la necesidad y el sentir
populares, pese al tanto por ciento sobre costo de obras, reserva-
do a los inmarcesibles profesionales, única e innoble inquietud,
causa motriz de esta ridicula tempestad de una cubeta o alrededor
de una cajeta.
Para finalizar, en apoyo de aseveraciones anteriores y para
hacer historia, recordaré al ingeniero Méndez Rivas, por lo tocante
al edificio de la Secretaría de Educación, que en la solución de la
fachada principal, proporciones de miembros ornamentales, colo-
cación, volumen y carácter de las columnas, él no rechazó ni tam-
poco desaprovechó para la ejecución de su edificio, la colabora-
ción de este humilde pintor, y por lo concerniente a la pasarela
que une las dos alas laterales del edificio y separa sus dos patios,
pasarela que es sin duda ninguna el único importante detalle
que algo de originalidad, carácter e interés presta al edificio (que
comenzaron invalidándolo ingenieros sin ingenio de la época por-
fíriana), fue concebida y ordenada en su ejecución por José Vas-
concelos, no arquitecto sino licenciado.
Ya que de licenciado se habló, diré al señor arquitecto Galindo
que si Ricardo Gómez Róbelo, a quien él llama piadosamente
"aficionado", sustentara en un país de burguesía siquiera semicivi-
lizada (porque aquí, por un curioso fenómeno, el pueblo del
campo y la ciudad es civilizado, mientras que la burguesía es
perfectamente bárbara), las conferencias sobre Historia del arte
que aquí desprecian los incomprensivos que están obligados a
verlas "para pasar el curso", habría gente significado que empren-
dería viajes para ir a escucharlas y los trabajos que sobre arquitec-
tura teotihuacana ha hecho ese mismo Gómez Róbelo, si estuvié-
ramos en un país de esos que nuestros burgo-intelectuales
admiran, hubiéranse levantado oleadas de vivísimo interés entre
los hombres inteligentes de todos los oficios y especialmente entre
los verdaderos arquitectos.
Pero después de todo ustedes tienen la razón, señores Galindos,
porque no estamos más que en la ciudad de México y a veinti-
cuatro de abril de mil novecientos veinticuatro.
Nota bene:
A los arquitectos y personas sensatas, a quienes interese este

asunto, les suplico pasen a la obra del estadio para que den
perfecta cuenta de la solución dada a la ya célebre escalera y
fachada por la junta y por mí.
El Universal, México, abril 28 de 1 924.
LA OBRA DE CAROLINA DLMEUX
La primera vez que vi a Carolina Durieux ella me mostró algunas

de sus pinturas —temas criollos— hechas en las antillas. Reve-
laban una gran observación, una ironía cáustica, que nos hace re-
cordar Toulouse Lautrec.
Tiempo después la vi en su casa en la ciudad de México de-
corada en forma verdaderamente mexicana —llena de perso-
nalidad y de buen gusto, en la cual la selección y la cualidad de los
objetos así como su propia decoración mostraban su profundo)
conocimiento y su gran amor por este país.
Las telas y los dibujos hechos aquí, que ella me mostró en ese
momento, lo confirmaban.
Desde que ella vive entre nosotros ha desarrollado un gran
acercamiento espiritual con el país, al mismo tiempo que se ha
desarrollado en ella el poder de expresión maduro de un pintor.
Su pintura no solamente muestra su amor por la naturaleza,
exaltando la grandeza de las montañas, la belleza de los campesi-
nos y la libertad ordenada de nuestra arquitectura, sino que tam-
bién ha visto nuestra burguesía bastarda, pervertida y deformada,
con los ojos de un alpinista mexicano así como con toda la urbani-
dad, cultura y sofisticación occidental que le son propios a Ca-
rolina.
Me deleita su punto de vista comprensivo y bello hacia la mujer
de los trópicos y me gustaría verla pintar muchos más "Baños
turcos para mujeres" y "Conversaciones". Lo deseo de todo cora-
zón ya que me gusta la buena pintura y que estoy totalmente de
acuerdo con la actitud de Carolina, aunque quizás tenga yo menos
tacto que ella con aquellas personas quienes siendo mexicanos no
tienen nada en común con la belleza del país y que son posee-
dores de todos los defectos y nada de la virilidad de las clases
medias europeas y norteamericanas a las cuales ellos imitan de
manera tan insignificante.
Mexican Folkways, vol. 5, núm. 3, p. 158, México, 1924.
El ESPÍRITU GREMIAL EN EL ARTE MEXICANO

(Según le fue contado a Katherine Arme Porter)
¿Por qué organicé mi Sindicato de pintores y escultores en México?

Creo que no es tanto el que lo haya organizado, como que evolu-
cionó de sí mismo mediante fuerzas e influencias que trabajan
secretamente con el espíritu de los mismos artistas. Mi papel fue
más bien, el de un iniciador, ya que mi plan de trabajo cooperativo
por revivir el viejo arte de la decoración mural en México, fue el
que logró acercar y concentrar los diversos poderes de los jóvenes
artistas mexicanos, quienes hasta entonces habían dispersado sus
energías individuales al tratar de trabajar solos.
Cuando regresé a mi México natal hace casi tres años, después
de haber pasado catorce en Europa, encontré la atmósfera artística
bastante estancada, casi inerte. Muchos artistas de valor y uno o
dos verdaderos genios, estaban trabajando, pero estaban tan
alejados en sus propósitos que no lograban abrirse campo frente a
la gran indiferencia de las llamadas clases cultas que sólo apoyan
el arte que les gusta; no es necesario decir que no les gustaba lo
que estaban haciendo a su alrededor pintores como Adolfo Best-
Maugard, Xavier Guerrero o Clemente Orozco.
Las condiciones no eran del todo prometedoras. El bloque post-
impresionista se mantenía bien unido, animado por el odio de
todos los que aparecieron después de ese periodo. Numerosas
escuelas de arte obtuvieron la lealtad de estudiantes bien inten-
cionados e inclinados hacia los problemas de estilo, proporciones
matemáticas y pincelazos limpios. Dos o tres pintores de las viejas
escuelas, incapaces de comunicar sus cualidades esenciales a sus
discípulos, solo pintaban recuerdos de sí mismos.
Adolfo Best-Maugard, quien había dedicado diez años al estu-
dio del antiguo diseño mexicano, fundó un sistema completo de
pintura y enseñanza basado en él, e iniciaba el trabajo de organi-
zar los departamentos de arte de las escuelas públicas a través de
la República. Xavier Guerrero, sin haber jamás abandonado su
estado natal en el norte de México, ya estaba pintando diseños
indígenas con su nativa tradición.
Pero había una gran cantidad de vida, de talento y de energía
que se desperdiciaba entre los jóvenes pintores. Todos, o casi to-
dos, eran revolucionarios, miembros de diversos grupos radicales;
todos comprendían profundamente el principio comunista aplica-
do al gobierno, a la vida, a la economía. Pero todavía estaban
esclavizados con la idea de que el artista es una entidad comple-
tamente distinta al mundo humano que lo rodea, misteriosamente
separado de la comunidad. Creo que veían la pintura como una
especie de función sacerdotal.
Esta es una vieja superstición, y aunque el artista no la inventó,
se convirtió, finalmente, en su víctima. La verdadera creatividad es
una fuerza inexplicable, y por lo tanto hostil para aquellos que no
la poseen. De vez en cuando existe una gran época en la que ésta
vitalidad, ésta fuerza vital, se levanta a niveles tan altos, que toda
una nación puede vivir la plenitud más asombrosa del genio. Estas
son las épocas en las que florece el gremio, la comunidad, el sin-
dicato, si así quieren llamarlo, de artistas y artesanos. Casi todas las
razas experimentan por lo menos una de esas épocas de gran de-
sarrollo intelectual y espiritual. Esto no sucede por milagro sino
que es más bien la culminación de siglos de preparación, siglos en
los que la raza crece gradualmente en el amor y la comprensión
del arte, y con este amor y comprensión llega el poder de proyec-
ción, de ricos logros.
Cuando el arte se convierte en un culto de excentricidad indi-
vidual, un pequeño cuerpo precioso y neurasténico luchando por
respirar; cuando se convierte en una moda, en exclusivo y aristo-
crático gusto de los pocos, entonces es una cosa muerta y la na-
ción que lo produce está lista para perecer. Esto forma parte de un
ciclo trágico, ineludible, una circunstancia natural de la descom-
posición. Creo que el arte recientemente ha atravesado este pe-
riodo de muerte y que ahora prepara para su resurrección en el
mundo. En México esta resurrección es muy heroica, muy ra-
diante, en las artes de la pintura y la escultura.
Es para mi un signo viril, el que los artistas y artesanos de todas
partes estén retornando al gremio, a la comunidad de trabajo. (Los
artistas indígenas nunca se han alejado de ella, al contrario, ¡los in-
dios son sabios "de corazón"! según me lo explicó uno de ellos).
Nuevamente el artista está llegando a la conclusión de que debe
ser primero un hombre, un trabajador que crea cosas bellas con su
cerebro y con sus manos, satisfactorias para sus necesidades espi-
rituales, así como un carpintero hace una silla adaptada a las nece-
sidades de su cuerpo. Si no logra esto, su obra no será una verda-
dera obra de arte, ya que le faltará la esencia humana que es lo
más importante. Sin importar cuan fiel reflejo sea desde un punto
de vista honrado, permanecerá como un fragmento, no bien rela-
cionado con la proporción física y espiritual del hombre.
El gremio es una delicada flor de la camaradería humana y de la
unidad artística. El artista respira más libremente en una atmósfera
de revolución, de crítica inteligente y sin piedad, de libertad crea-
dora. Estas cosas son verdades tan viejas que puede parecer absur-
do el repetirlas. Pero constantemente nos encontramos en peligro
de olvidar las viejas verdades. ¿Qué es la revolución, sino el reafir-
mar el eterno deseo del hombre de ser libre, escrito con su propia
sangre? ¿Qué es el arte, sino una lucha eterna para expresar de nue-
vo, con términos más nuevos y frescos, los viejos ideales de la be-
lleza? Un siglo de violencia, de experimentación, no habrá sido en
vano si a su término florece, en un solo logro, la creación vic-
toriosa.
Yo solía creer que había llegado el momento en el México revo-
lucionario para la fundación de un Sindicato de pintores y escul-
tores. Para que estos jóvenes artistas de México fueran una parte
identificable del nuevo patrón artístico de su país, primero tendrían
que humanizarse. Era necesario dirigir su energía robusta, casi
diríamos, apostólica, hacia un fin determinado. Juntos deben traba-
jar para crear una atmósfera en la cual la idea del arte puede crecer.
Cuando llegue el momento, los genios supremos que yo creo nos
seguirán, se levantarán sobre el cuerpo que apoya esta comunidad;
libres para completar sus destinos, sin gastar la mitad de su primera
energía en combatir infuencias extrañas y destructoras.
Para este fin juntamos fuerzas. Yo había comenzado a trabajar
en mi mural a la encáustica, "Creación", en el Anfiteatro de la Es-
cuela Preparatoria de la Universidad Nacional. Allí me alcanzaron
en ese trabajo los jóvenes pintores (a quienes quiero nombrar aquí
como constancia), Alva, Charlot, Caero, Leal y Revueltas; ellos
trabajaron juntos con un espíritu verdaderamente fraternal; cada
hombre adaptando sus talentos a la severa disciplina constructiva
que cada proyecto imponía. Poco después, llegaron Siqueiros y
De la Cueva, llenos de ardor, con el espíritu fresco y con nuevo
entusiasmo. Sus pinturas no pertenecían ni al tiempo, ni a la
moda, ni a una época; eran tan originales como los primitivos ita-
lianos, tan modernos como Picasso. Guerrero, ya una personali-
dad desarrollada, que entendía bien el oficio de pintor, vino con
Mérida y Amero.
Estos fueron los pioneros. Existía el gremio, pero todavía no to-
maba su forma definitiva. Con la cooperación de José Vasconcelos,
Ministro de Educación, fuimos contratados como Sindicato para
decorar las paredes de la Escuela Preparatoria y el edificio de la
Secretaría de Educación. Somos trabajadores, pero no mercena-
rios. Trabajamos de diez a dieciséis horas al día, con el privilegio
de poder trabajar los domingos ¡si así lo queremos! por un sueldo
que equivale más o menos a cuatro pesos el metro cuadrado.
Cuando faltamos, excepto cuando salimos a hacer dibujos, no
recibimos nuestra paga. Si yo recibo un poco más que los otros, es
porque pinto más que ellos además le pago a un ayudante que
mezcla mi yeso y prepara las paredes.
En estos términos y bajo estas condiciones, este Sindicato está
pintando en las paredes de esos edificios la historia del pueblo
mexicano. Comenzando con el mural "Creación", en el cual traté
de mostrar, en una figura que ha sido llamada simbólica, (¡Sin
embargo, no hay abstracción en el arte mexicano!) todos los ingre-
dientes básicos de esta raza; de allí hemos seguido simplemente
fieles a todas las fases de la vida mexicana, a través de la conquista
hasta el presente, mediante sus guerras, sus religiones, su trabajo,
sus fiestas y sus sufrimientos. Estamos ahora pintando la historia
de los diez años de la revolución que acaba de terminar.
Cada artista es libre para pintar en su propia pared a su manera,
obedeciendo un plan general, pero de ninguna manera limitado
en cuanto al estilo o la técnica, más que en cuanto a los requisitos
físicos de la pintura del fresco. Está solamente atado a esto: no
debe de interferir con la libertad de sus hermanos artistas, y debe
recordar que es un trabajador sujeto a las reglas de su sindicato.
Todos pues, son libres, pero libres en tanto que son miembros
moralmente responsables de una comunidad.
El artista necesita comida sencilla, suficiente ropa para prote-
jerlo de los elementos, un techo para cubrirlo cuando duerme.
Dudo mucho que necesite más cosas. Dudo mucho que un ser
humano necesite más cosas. Por lo demás, las satisfacciones de su
vida deben de provenir del sentimiento de haber hecho un buen
trabajo. Los materiales para su trabajo deberían de ser provistos
por la comunidad, y a su vez, él debe dar toda la belleza que
pueda al fondo de la comunidad... Este era el ideal revolucionario
que nosotros queríamos lograr y los resultados fueron muy ex-
traños.
Nuestro Sindicato se convirtió inmediatamente en una leyenda.
Se decía que éramos pagados con grandes cantidades por nuestras
pinturas; que nos estábamos volviendo ricos con los fondos para
las escuelas públicas. Los periódicos, como siempre, sin ningún in-
terés en nada que no sea fabuloso y sensacional, dedicaron largas
columnas a nuestro espíritu mercenario, mezclado con burlas ha-
cia nuestra ambición de volver a poner la pintura en su verdadero
lugar: en las paredes de los edificios públicos en donde gran canti-
dad de gente puede ponerse en contacto con su ser viviente, en
donde pueda convertirse en parte de su vida diaria, en lugar de
confinarla a las paredes de los ricos, o a las galerías cerradas de los
museos.
Los pintores académicos y los profesores de arte estaban furio-
sos ante lo que ellos llamaron nuestro culto a la fealdad. Esto se
debió a que olvidamos pintar bellas jovencitas con inútiles manos
blancas, o componer bellos estudios de agua reflejando árboles y
castillos. Decían que nuestras pinturas de mujeres indígenas, con
grandes pechos dando de comer a sus hijos, eran vulgares; que
nuestras pinturas de la Revolución y del trabajo eran feas y ho-
rribles. En una palabra, parecía que todas las cosas naturales, sin
decoración e inocentes, eran feas y horribles.
Fuimos atacados en el terreno político. En los periódicos, en los
carteles, y en los discursos públicos fuimos llamados bolchevi-
ques, revolucionarios, comunistas, socialistas y anarquistas, por
hombres que no tenían la menor idea de lo que estas cosas quie-
ren decir, pero que las utilizaban como insultos. Mientras tanto, los
miembros del Sindicato de pintores y escultores, permanecían
sentados y pintaban.
El efecto de las discusiones acaloradas de nuestros críticos fue el
siguiente: el público empezó a oír sobre nuestro trabajo y por
primera vez en siglos la pintura se convirtió en un tema común.
Todos los días aumentaba el número de visitantes a la Secretaría
y a la Escuela Preparatoria. Llegaban, la burguesía para burlarse y
reírse como siempre, las mentes muy sofisticadas y preparadas,
para gozar; y el sencillo y honrado indio que encontraba allí algo
que podía reconocer, algo humano, llegaba para amar las pinturas.
Los mexicanos estaban despertando al hecho de que algo estaba
sucediendo de mucha importancia para la nación: un arte que iba
de la mano de la Revolución, más poderoso que la guerra y más
duradero que la religión.
Hoy día, todos los pintores están trabajando, unos como miem-
bros del Sindicato, otros como individuos. Clausell y Atl, dos
miembros de una generación más antigua, han reanudado sus
labores. Los niños en las escuelas están estudiando con el sistema
inventado y perfeccionado por Best. Nuevas personalidades han
surgido y prometen cosas brillantes, como Abraham Ángel, Rodrí-
guez Lozano y Clemente Orozco. Nos encontramos en el inicio de
un gran periodo comparable a las eras de la poesía en China, o a
una de las grandes épocas de la pintura italiana.
Creceremos así como crece el espíritu de libertad en México y
en el mundo. No puedo decir que nosotros los artistas de México
hemos logrado esa unanimidad de propósitos que construyó las
pirámides de Teotihuacán, o los templos mayas; seguimos limi-
tados por ambiciones personales, y por la mezquina costumbre de
dividirnos en un número infinito de grupos disidentes sobre pe-
queños puntos de doctrina. Naturalmente, o sea, humanamente,
todos quieren ser los primeros en la casa de la belleza. Nos hace
falta aprender todavía que el sueño es más grande que el hombre.
Pero estas cosas pasan, y el trabajo permanece. Tenemos una
idea lúcida, tremenda y como aliada tenemos una fuerza poderosa.
Esta fuerza es, creo yo, el deseo profundo, vehemente, del pueblo
mexicano de tener una vida más rica y elocuente, la libertad para
florecer desde adentro; una vida en la que cada hombre sea tanto
artista como trabajador y, sobre todo, un ser humano liberado.
Survey Graphics, vol. 5, núm. 2,

páginas 17-178, Nueva York, mayo I de 1924.
o
ABRAHAM ÁNGEL
Todo pintor es tierra que recibe semilla procedente de otro pintor.

Si la tierra es fuerte, tiene acción sobre la simiente y el fruto de
la siembra adquiere un sabor tanto más diferente o "nuevo" cuan-
to mayores sean las calidades distintivas y la riqueza de la tierra.
Pero también existe el riego, la lluvia, el aire y el sol. Es pues,
posible, que un admirable germen depositado en excelente tierra
produzca una planta que se agoste si falta el agua.
O que la atmósfera "sobrecargada de ciertos elementos y falta
de otros", haga que la planta crezca demasiado de prisa, llegue a
la fructificación y muera antes de tiempo.
A veces la semilla es vieja y rancia, por eso hay jóvenes macetas
nuevas con plantas recién nacidas pero ya viejas por su proce-
dencia y precisamente suelen ser estos los más ruidosos, exigen-
tes, escépticos y modernosos.
Pero Abraham Ángel era un legítimo joven, de lo más genuino y
puro, la semilla que recibió provino de otro joven, Manuel Ro-
dríguez Lozano, de quien ya la tierra propia había transformado la
simiente que recibiera.
Eran muy grandes las posibilidades que había en Abraham
Ángel, posibilidades garantizadas con fecundo e intenso trabajo
que cada día crecía en interés, en fuerza y en frescor, sus últimos
cuadros eran ya realizaciones y Abraham era el pintor de la ciudad
de México.
Por ese don de carácter distintivo, por ese talento fácil y por ese
frescor, lo detestaban todos los colegas que, aunque cortos en
edad y valer, cultivan con éxito la flor de la pedantería, la sufi-
ciencia y la egolatría, semilla vieja sembrada en ellos por manos
viejas.
Todo fue simpático, fervoroso, sordamente ardiente e inespe-
rado en Abraham Ángel, hasta su manera de morirse.
Nada hubo en la vida de ese joven que no tuviera belleza y su
pintura fue su vida.
Porque esa pintura contiene aquella vida, Abraham no morirá, y
su pintura vivirá siempre.
Abraham Ángel, páginas 5-6,

Talleres Gráficos de la Nación, México, 1924.
DE LA LIBRETA DE APUNTES DE UN PINTOR MEXICANO
(Traducido al inglés por Katherine Anne Porter)
Aquí en México encuentro que las personas muy sencillas e

intuitivas junto con las personas muy sofisticadas y preparadas
aceptan mi manera de pintar. Pero la mente burguesa (aquí como
en todos lados llamada "culta", creo), no la acepta. Esta mente
burguesa de México tiene una virulencia especial debido a que
teniendo una mezcla de razas desde pasadas generaciones, la-
mentablemente también tiene una mezcla en su "cultura". Está, en
pocas palabras, saturada de un mal gusto europeo, ya que las
influencias europeas más delicadas fueron casi totalmente re-
chazadas por el criollo de México.
Así como la arrogancia intelectual y la comprensión espiritual
siempre han sido enemigas, este burgués no ha comprendido
nada y ha permanecido insensible a la atmósfera artística que lo
rodea. No solamente ha aspirado a ser europeo en el aspecto de
sus mal escogidos maestros de arte, sino que también ha tratado
de dominar y deformar la vida estética del verdadero mexicano (el
indio que posee su propia herencia de arte clásico) y el no lograrlo
le ha causado, mentalmente, un profundo rencor en contra de to-
das las cosas indígenas, todas las expresiones artísticas verda-
deramente mexicanas. Ha viciado de tal forma la atmósfera, que
durante un siglo, el arte en México ha sido casi asfixiado.
Acepta sin discriminar las dudosas influencias culturales euro-
peas, no solamente de un estilo, o de un país, sino que de todos.
De esta manera se ha creado una escuela monstruosa, como uno
lo puede ver con una ojeada a nuestras populares exhibiciones de
la Academia. La catolicidad de este apetito comipto ha arruinado
su gusto por la belleza pura que se puede encontrar en América.
Cuando encuentra algo tan natural y cristalino, tan ajeno a su gus-
to, no es capaz de clasificarlo. No habiendo sido corrompido con
el sabor que ama, lo ve con enemistad, y lo rechaza. Si se le pi-
diera que diera una razón respondería de hecho: "¿Arte indígena?
¡Absurdo! ¿Qué puede saber de belleza un peón?" Siendo prin-
cipalmente español, ahora hasta confunde raza con clase, y toda-
vía no aprende la diferencia que existe entre un indio y un peón.
Es, en México, tan mal alumno como fue mal maestro.
Esta estética indígena no es el proletarianismo en el arte, como
se le ha llamado. Y sobre todo, no se trata de una nueva aristocra-
cia en el arte. Es una expresión profunda y directa del arte puro en
relación con la vida que lo produjo; una relación que no ha sido
oscurecida por cultos mezquinos ni corrompido por teorías. Es pro-
ducido entero y sacado de las fuentes naturales del arte, de la expe-
riencia humana y de la emoción humana, basado en un amplio
sentido de la belleza. El artista es siempre el aristócrata de la vida;
aquel cuyo sentido de responsabilidad por su trabajo es absoluto.
Cuando comencé mi vida de pintor, hice copias exactas de la
naturaleza. Copiaba bastante bien; pero pronto dejaron de satis-
facerme, ya que desde la época de mi primera infancia sentí la
presencia del divino y misterioso meollo escondido dentro del
espectáculo visible del mundo. A través de contemplar las grandes
obras maestras, y sobre todo la escultura antigua y la arquitectura
de mi propio país, México, empecé a cavar para descubrir ese
meollo, la verdadera armadura de las cosas. Pues cuando las había
yo copiado, sin sabiduría, solamente con la vista, la vida se les
escapó y solamente vi una superficie insubstancial de los planos
relacionados, sin significado, ni emoción. De esta manera vi que
mis copias de la naturaleza tampoco tenían significado debido a
que no había podido captar ningún elemento de la vida interior: la
dinámica de las fuerzas, acciones y resistencias buscando equili-
brarse en armonía con las leyes del universo visible y el alma se-
creta del hombre. Por eso mi vida como pintor ha sido la bús-
queda de la forma más personal, íntima y rítmica de expresar este
sentido arquitectónico y constaictivo que percibo como la base de
toda la creatividad.
En mis primeros días en París fui primero discípulo de Picasso y
luego su amigo. Más que todos los otros, Picasso es el pintor mo-
derno que de manera más franca trabajó para hacer una pintura a
base de puros elementos plásticos. Es también, el único pintor mo-
derno que creó un estilo totalmente nuevo. Casi ningún pintor
posterior logró escapar a su influencia.
Este punto de vista sin precedente, este nuevo estilo de Picasso,
fue llamado Cubismo por los pintores de la escuela en 1909, por
los críticos, y por el público dócil e imitador. Con el tiempo se.
volvió una palabra honorable, ya que era una vieja palabra que
había sido aplicada por Erasmo de Roterdam al estilo de los
pintores holandeses de su tiempo: "lis sont remarquables par leur
bonnefacón d'exprimer le cubisme des choses qu 'ils peignent."
Es cierto que el cubismo fue creado mediante la obseivación
analítica, y fue desarrollado mediante el análisis, hasta que los
pintores que lo siguieron fueron justamente acusados de ser
"cerebrales" y preciosistas. Estos contestaron que su manera de ver
era superior a lo que ellos llamaban pintura óptica. Y tenían razón.
Pero a partir de entonces los medios han sido simplificados. El
pintor cubista pre-crea su sujeto en lugar de nada más copiarlo, y
es esto lo que une al cubismo con la tradición clásica. Es por esto
también que los pintores cubistas que están desarrollando estilos
que aparentemente se han alejado de los principios de sus pri-
meras obras han sido acusados de haber abandonado el cubismo,
cuando en realidad están siguiendo la evolución natural de aque-
llos principios hacia la etapa plástica final.
Ahora, el cubismo me parece demasiado intelectual más de-
dicado al virtuosismo, con rarezas técnicas, que con la fluidez
natural del diseño apoyado por una ley definida sobre la estruc-
tura interna. Es por esto que los aspectos característicos del cubis-
mo han desaparecido gradualmente en mi obra, aunque sigue
teniendo el punto de vista original. Sigo creyendo que el cubismo
es el más importante logro individual en las artes plásticas desde el
Renacimiento.
(¿Deberé modificar esto al hacer excepción: del genio del razo-
nador Cézanne, y del intuitivo Renoir, cuyas pinturas contienen
todos los elementos del arte? Pero esto no cambia mi opinión, ya
que el genio de Picasso estuvo en esto, en que él vio claramente y
explicó por primera vez en el mundo moderno, aquella estructura
universal que está escondida y que otros grandes artistas han
percibido, pero tan solo la han insinuado).
El arte clásico ha sido pre-creación, no copia. Ha sido produ-
cido en armonía con un ritmo espiritual interno, y nunca se ha
dedicado al simple reflejo de imágenes de un mundo externo.
Mientras existan aquellas personas que digan, al estar frente a una
obra de arte hecha en obediencia a esta ley: "¡Pero odio aquello,
no lo entiendo!" existirán pintores que no tengan el valor y el des-
precio para ignorar esa frase. De esta manera seguirán siendo
pintores y no artistas. Pero no deberían, realmente, no deberían
hacer un estandarte con su desvergüenza.
Una pintura que sea solamente un pequeño fragmento de la
naturaleza visto objetivamente desde un cierto punto de vista,
nada más es el reflejo momentáneo de la visión personal del
pintor, y por consiguiente, no importa que tan completa sea su
realidad, ni cuan impresionante sea la forma utilizada para hacerla,
nunca será una verdadera obra de arte.
Porque el arte clásico no se preocupa con copiar el mundo ex-
terno, sino que expresa el mundo interno a través de las vibra-
ciones del pintor que vive en armonía con las fuerzas que lo ro-
dean; y por lo tanto, es lógico que su verdadero medio se en-
cuentre en los materiales plásticos que componen su misma na-
turaleza. Por lo tanto, todo el arte clásico es por un lado universal,
relacionado y completo, y por otro lado es intensamente personal y
particular en cuanto a condiciones geográficas, étnicas y físicas. Las
circunstancias que rodean al artista en un momento dado pueden
determinar su forma de expresión, pero no su principio inalterable.
Es posible distinguir en una obra de arte, ya sea de origen chino,
hindú, mexicana, griega o italiana, que los detalles pertenecientes a
la estructura dinámica son en todo los casos idénticos, aunque
aparentemente cada una sea totalmente diferente, aun cuando los
medios técnicos utilizados sean los mismos en cada obra.
Un altar pintado por Cimabue, una antigua escultura religiosa
mexicana, un bajo relieve asirio, son por eso obras de arte perfec-
tas, porque han sido producidas por la necesidad de una profunda
convicción un ideal proyectado en obediencia total al impulso del
cual surgieron. Si para Cimabue el motivo fue el sentimiento cris-
tiano, para los mexicanos fue el misticismo cósmico, y para los
asirios la toda poderosa y absoluta crueldad; sin embargo, su co-
nocimiento del principio estético Ríe idéntico.
Estas divergencias en las formas externas frecuentemente hacen
que el arte de una raza sea casi inaccesible para sus vecinos; el
símbolo de belleza más preciado para uno puede ser la forma
absoluta de la fealdad para otro. Solamente el hombre que ha
alcanzado un alto grado de desarrollo puede percibir la esencia, la
emoción de una belleza que no le es familiar a través de super-
ficies extrañas.
Hoy día las líneas divisorias de la comprensión estética se
encuentran más allá de cualquier terreno soñado por los antiguos.
Los hombres modernos, viviendo en ciudades de tamaños fabu-
losos, entrelazados mediante nervios de comunicación sumamente
cargados, ya no pueden soñar con el estrecho ideal del aisla-
miento.
Siendo el resultado de una gran evolución espiritual, —sí,
insisto en que toda reciente evolución no ha sido "mecánica, ma-
terialística"— ha llegado a tener contacto con la forma de expre-
sión de todas las razas, desde la helénica hasta la esquimal, y
puede, mediante simpatías versátiles, disfrutar al mismo tiempo
todas las formas de arte, no desde el punto de vista eléctrico sino
porque el hombre moderno es en cierto sentido, más humano que
sus antepasados.
Son pocas las personas sumamente desarrolladas y sensibi-
lizadas: el día de la raza de los superhombres está lejos. Cuando
un hombre no ha alcanzado este plano, y si además, debido a
una mezcla de sangres químicamente hostiles se ha deteriorado,
y ha perdido su gusto natural instintivo (¡Ya que las sangres son
sutiles y corrompibles como el arte!), este hombre, individual-
mente o como una unidad social, no puede comprender las for-
mas artísticas de una raza pura y fuerte. Estas infelices "cultas"
personas, ven con agrado esa forma de arte cuyo principal atri-
buto es un sentimentalismo sin carácter. Una belleza heroica,
severa y desafiante, los antagoniza debido a que el coraje, la
orientación y el orden les son ajenos. Si viven con un orden, este
o es ejecutado mediante numerosas y mezquinas reglas sobre las
cuales se pueden recargar sin responsabilidad moral, o mediante
la mano de hierro de los dictadores políticos. Esto se debe a que
no pueden ponerse de acuerdo ni con la vida ni con el arte; no
pueden fundir el mundo interno y el externo para lograr un cuer-
po balanceado, proporcionado y libre. El mundo visible es de-
masiado fuerte para ellos, y no logran encontrarse en el mundo
interno; no pueden identificar sus propias almas, ya que cada
una es una máscara.
Es por eso que en América, tanto el desarrollo social como el
artístico dependen de individuos de las razas occidentales, o de
los judíos (no de los latinos, que están deteriorados con culturas
artificiales), trasplantados y bien enraizados en este continente, o
los miembros de razas puras y autóctonas, que hoy producen en
México ejemplos de un maravilloso arte popular. Lo dicho excep-
túa, de nuevo, las pocas raras personalidades que se han desarro-
llado en el hombre moderno, un tipo que no puede ser clasificado
y está más allá de las fronteras geográficas. Éstos han recuperado
la frescura pura de sus instintos primitivos, junto con una inteli-
gencia civilizada, esos dos elementos que nunca están en guerra.
He visto a un indio mexicano de Oaxaca y a un norteamericano,
del tipo más civilizado, estar de acuerdo sobre los valores de un
pedazo de una antigua escultura primitiva, con el mismo juicio
directo y acertado: instinto y conocimiento en una unión inma-
culada.
El burgués culto que se burla, oscilando para un lado y para
otro, temeroso tanto de sus instintos como de su razón, es el que
puede ser precipitado hacia todo tipo de posiciones absurdas de
una novedad artística tras otra; pero ustedes en los Estados Unidos
deben de conocerlo tan bien como yo.
Arts, vol. 7, núm. 1, pp. 21-23,

Nueva York, enero de 1925.
UNA CONFERENCIA DE DIEGO RIVERA
He aquí la admirable conferencia que Diego Rivera sustentó en la

Asociación Cultural Itsmeña de esta capital. (Colombia 42), el
sábado antepasado. El gran pintor explicó el significado del
símbolo que ha ideado para uso de ese grupo naciente que está
llamado a realizar obra seria si continúa con el entusiasmo inicial.
(Versión de Rafael Heliodoro Valle).
EL MOTIVO de la plática de esta noche es el haberme comunicado
el Presidente de nuestra Agrupación que deseaba un dibujo para

su distintivo y el membrete del papel de su correspondencia, ha-
biendo algunos de los socios deseado oír algunas explicaciones de
mi parte sobre dicho dibujo.
Esto me congratula mucho, porque me permite darles las gracias
por haberme recibido como socio. Según me dijeron, se me nom-
bró porque había procurado pequeñísimas gestiones por la Agm-
pación, ya que había hecho conocimiento con algunos de sus miem-
bros con motivo de mis viajes y de mis pinturas de Tehuantepec. Al
comisionarse para hacer ese dibujo, me dieron un gran gusto. He
tenido ocasión de viajar por todas partes, y en Tehuantepec he
visto cosas que no vi en otras partes del mundo; el Istmo es lo más
hermoso, quizá tanto como puede ser la India, que no conozco, y
he trabajado para dar alguna interpretación de lo que allí vi.
En mi dibujo del distintivo, ideado para ustedes, hice una cosa
en la que he querido referirme únicamente a la intención de la
Agrupación.
Representé una lengua de tierra, que es el Istmo; dos mares
indicando por línea de movimiento el agua y dos conchas; y en el
Istmo he puesto también un libro alumbrado por la antorcha que
sostiene una mano. Es lo más sencillo: Las conchas son el símbolo
de la evolución por la espiral que ellas contienen. Creo que la
región istmeña, con las poblaciones retiradas más al sur de ella,
tiene la misión de crear una civilización netamente mexicana. De-
bo explicarme: en América nórdica tenemos más de cien millones
de hombres con mayores facilidades y medios que los que los
hombres poseen en cualquier otra parte y que necesitan expan-
sión. Por el Norte la tierra americana parece un embudo: todo
indica que la masa humana colocada en la parte superior debe
inevitablemente avanzar hacia el Sur, hacia la parte más estrecha
del embudo y a medida que la raza del Norte empuja a la raza me-
xicana, menos densa, acaecerá que aquellas gentes que no tengan
personalidad se asimilarán al Norte, y las que la tengan se irán
reconcentrando a Oaxaca o a Tehuantepec. Al decir esto hablo en
un sentido espiritual. Al reconcentrarse allí, la importancia del Ist-
mo será mayor, porque es allí donde la raza india se ha mantenido
fuerte y porque la raza tehuana ha mantenido su vigor gracias a su
cohesión, como los yucatecos, y será indudablemente el principal
aporte para la recreación de México así como probable, segura-
mente, lo sean también las poblaciones de Centro América. Esta
cohesión subconsciente, y por lo mismo verdadera, hace que Te-
huantepec mantenga la belleza inusitada que posee.
Cuando yo estuve allá de visita, en compañía de Vicente Lom-
bardo Toledano, Vicente, que es un hombre preocupado por to-
das estas cosas, me dijo un día, sin pensarlo: "Aquí es donde los
egiptólogos deberían venir a estudiar." Eso se lo sugirió el aspecto
de Tehuantepec: es algo absolutamente armónico y absolutamente
bello. Presenta el aspecto que debieron haber tenido en el siglo
VIII las ciudades de Creta y de Egipto. Y ustedes, que poseen eso
deben darse cuenta de lo que tienen. Esas cosas si no sufren

merma, serán atacadas. Lo que defiende la cohesión de una raza
es su estética. Y esto lo digo no como artista: después de que el
hombre defendió la especie, todo lo demás fue originado por
el gusto. Necesitamos por ejemplo, esta mesa a la altura de nues-
tras manos; pero la forma y la materia las escogemos y dependen
de nuestro gusto. La civilización fue originada por eso. Dice el
sabio Reclus que ello se debe a las mujeres, que son esencial-
mente civilizadoras. La mujer fue la primera que bordó, que se
arregló los cabellos, que se fijó en las formas: pero no sólo en el
arte, sino seguramente en la ciencia fue la primera, pues menos
ocupada en la pelea por la vida pudo tener más ocasiones de con-
templar y de reflexionar. Las mujeres de Tehuantepec conservan
todo ese sentido estético para vestirse, para moverse, para danzar
y con él cuidan también la brillantez de su inteligencia. Eso se nota
al primer trato con ellas: es una inteligencia clara, no brumosa,
sino plástica, como ellas mismas son.
En la fusión del Norte con el Sur, el elemento más fuerte del
intermedio tiene que dar lo que no tiene el Norte. El del Norte es
primitivo: cuando el mexicano ya construía maravillosos mo-
numentos de acuerdo con el ritmo de los astros, aquél era casi un
animal salvaje; por eso es más joven ahora, y más fuerte mate-
rialmente, pero le faltan condiciones necesarias, tan necesarias
para la humanidad y que se han depositado en las razas antiguas
como las que él posee que no se han debilitado. Ustedes que son
fuertes, tienen ese depósito espléndido todavía. Aunque el núme-
ro sea pequeño, se impondrán.
Respecto al dibujo para el membrete la figura central con los
brazos abiertos, significa la raza, una mano a un mar y la otra al
otro. La mujer joven que cava la tierra es el símbolo de la gene-
ración más hecha, ya formada; el azadón es el símbolo de la vo-
luntad y la mujer más joven que está depositando una simiente es
la alegoría de la más joven generación, el estudiante. Abajo se ve la
tropicalidad del Istmo representada por el banano y la palmera.
Las conchas que expresan la evolución, el progreso, como en Gre-
cia y Egipto, significan la cuna de la vida: son la concreción de los
minerales que tiene el agua del mar abrigando al molusco que es
uno de los seres más primarios, casi sólo un comienzo de vida ani-
mal, y de allí nació la belleza. Venus que era también la vida, era
el amor; y efectivamente, la evolución vital va siempre hacia la
belleza, y Tehuantepec tiene la enorme ventaja de contar con
posibilidades dobles a causa de sus dos mares. Los pueblos con po-
der directivo y propulsor fueron siempre los marítimos; así los
peninsulares griegos, los italianos, los españoles, los nórdicos
escandinavos, los insulares ingleses del actual grande imperio y
los franceses con sus dos mares. Son, pues, dos los papeles de los
pueblos en la evolución humana, propulsores y masas que ac-
cionan impulsadas. En el caso de América, los Estados Unidos,
además de ser una gran masa central, tienen enormes litorales
sobre dos océanos, por eso si alguien de nosotros permaneciera
tiene que ser comprimido para ser duro y poder resistir.
A los tehuanos les toca un gran papel en esa resistencia. Ustedes
han traducido al zapoteco varios de sus libros para enseñar a los
niños y son la única población mexicana que se arma para
defender su personalidad y deben hacer un bloque más fuerte,
deben cultivar su lengua y enseñarla, escribir en zapoteco para
que los otros compartan sus ideas con el mismo ritmo cerebral. La
belleza externa en los trajes de la mujer también es algo im-
portantísimo.
Nada hay que destruya tanto la personalidad de un país como la
abdicación de su modo peculiar de parte de la mujer. Puede haber
todas las teorías que se quiera, pero en la educación de los
hombres, todo es debido a la mujer. Y así, a la tehuana le corres-
ponde mucho en ese papel. Cuando todo el Sur se haya fortalecido
poniéndose de acuerdo con Tehuantepec, Chiapas, Yucatán y
Centro América, entonces surgirá otro gran núcleo de civilización
en América que habrá de remontar hacia México y más allá.
Ese fenómeno será aportado sobre todo al desarrollo ame-
ricano.
Otro asunto es el de la unión de los dos mares y por eso he
puesto en el dibujo las manos de la raza zapoteca extendidas de
uno al otro.
El extranjero ha impedido que se establezca la comunicación
por el Istmo, lo que haría subir su nivel económico y claro en él
todo lo demás. Para los inteligentes competidores eso no con-
venía. Se prefirió el Canal de Panamá para evitar que ese contacto
se hiciera aquí. Pero contra la razón biológica nada se puede: las
maniobras extranjeras retardarán el fenómeno, pero no más.
Y cuando el Canal se recargue y se embotelle con el tráfico, que ya
lo está, entonces Tehuantepec será el punto a donde concurrirá el
comercio interoceánico para utilizar su ferrocarril.
América es amorfa; le falta originalidad. No hay cohesión, no
conocemos a los indios de América del Sur, sino romántica y es-
túpidamente; pero felizmente el Norte tiene necesidad de las ma-
terias primas del Sur, su capitalismo ha tenido necesidad de ese
gran nervio que es el Fenocarril Pan-Americano. Cuando esté hec-
ho ese Ferrocarril, el capitalismo del Norte tendrá ya el medio de
extraer los productos que quiera; pero Indo-América se conocerá
entre sí, porque no hay empresa del capitalismo que no lleve en sí
misma el germen de su destrucción y esa ley no la ha hecho el
hombre.
La importancia de ese Ferrocaml apercibirá a los hombres para
conocer las inmensas reservas del Istmo. Y no habrá hombre de
América que no esté en posibilidad de ponerse en contacto con
ustedes. Y el Istmo realizará entonces su misión de unir el Norte
con el Sur y el Este con el Oeste. Tehuantepec será el punto que
yo he simbolizado con esos dos barcos. Eso será realizado por la
raza de ustedes.
Revista de Revistas,
México, agosto 23 de 1925.
EL ANFITEATRO DE LA ESCUELA
NACIONAL PREPARATORIA
Para tener la mayor libertad plástica posible y crear una

decoración de acuerdo con el ambiente del lugar (el Anfiteatro
está destinado principalmente para actos universitarios, con-
ferencias científicas, conciertos de alta música, etc.) el autor
escogió un tema abstracto "las relaciones del Hombre con los
Elementos", es decir, los orígenes de las Ciencias y Artes, en cierto
modo, una especie de abreviatura de la historia esencial del
Hombre.
Sólo se ejecutó la primera composición de esta obra, "La Crea-
ción".
Adaptándose a la Arquitectura de la manera más íntima y or-
gánica posible, aprovechó el autor la bovedilla y muros del nicho
que alberga el órgano para pintar en ella la Célula original,
conteniendo vegetales y animales en torno al árbol de la Vida
entre cuyo follaje están EL T O R O , EL Q U E R U B , EL L E Ó N y E L Á G U I L A
—signos del Verbo, principio de todo— y de cuya cúspide emerge
EL H O M B R E , entidad anterior al masculino y al femenino.
En el sitio de la clave del arco que limita en lo alto el muro del

fondo del escenario, se pintó un semicírculo azul ultramar limita-
do por arco iris y en cuyo centro se significó LA E N E R G Í A PRIMERA
por una luz que emerge en tres direcciones, rodeada de conste-
laciones, una de ellas en disposición de pentagrama y de exa-
grama la otra, acompañadas respectivamente de U N A estrella sola y
D O S en PAR; fuera del arco iris las emergencias.de la E N E R G Í A se
materializan en tres manos —índice y dedo del corazón extendi-

dos— que, vertical mente, hacen surgir el H O M B R E del Árbol de la
Vida, y lateralmente, de un lado el M A C H O y del otro la M U J E R , re-
presentados por desnudos sedentes a ras de tierra, y los cuales el
pintor trabajó por hacer que se sintieran en contacto todavía con
esa Tierra participando de su esencia y calidad por su forma y
estructura.
Desde el Hombre y la Mujer empiezan a elevarse hacia la ener-
gía original de las actividades de ellos; del lado del Hombre, la
S E R P I E N T E , el C O N O C I M I E N T O , la F Á B U L A , la T R A D I C I Ó N , la P O E S Í A
ERÓTICA, y culminándolas, la T R A G E D I A , en rango inmediato su-
perior, y de pie, la P R U D E N C I A , la J U S T I C I A , la F O R T A L E Z A , y la C O N -
T I N E N C I A , y más arriba, entre este grupo y E L C E N T R O , LA C I E N C I A .
Del lado de la Mujer, desde el suelo con los brazos en alto,

elévase la D A N Z A , sentada están la M Ú S I C A y el C A N T O ; de pie, tras
de ellas, la RISA —o la C O M E D I A — , en rango superior la C A R I D A D , la
E S P E R A N Z A , y más alto, entre estas virtudes y la E N E R G Í A , la S A -
PIENTIA.
La abundancia de ornamentación en la arquitectura, que en-
cuadra las superficies pintables, y el promedio de la disminución
perspectiva, dadas las distancias entre el muro del fondo de la
escena y las primeras y últimas filas de asientos para los espec-
tadores —puntos de vista obligados y fijos— impuso la talla de los
personajes y la simplicidad de su estilo.
Este trabajo fue el primero que el pintor aivo ocasión de ejecu-
tar en tan importante escala, y también fue la primera vez que a la
pintura moderna actual —no se habla de la falsa pintura oficial y
burguesa que llena los muros de palacios y alcaldías en todas
partes del mundo— tuvo ocasión de emplearse en su verdadero
oficio y papel, es decir, la gran decoración.
Esta obra, a pesar del esfuerzo del pintor por expresar en los
personajes la belleza genuina mexicana, se resiente aún en su eje-
cución y aun en su mismo sentido interno de influencias europeas,
demasiado fuertes y que, paulatinamente, van desapareciendo en
los subsecuentes trabajos que ha ejecutado.
El Arquitecto, Serie II,

núm. 4, p. 4, México,
septiembre de 1925.
LOS PATIOS DE LA SECRETARÍA

DE EDUCACIÓN PÚBLICA
Se encargó al autor la decoración de los muros de los corredores

de la Secretaría de Educación Pública. El edificio presentaba en
estas partes bien pocas probabilidades para el desanollo de un de-
corado pictórico, dadas la distribución y proporciones de sus
claros y macizos, pues siendo el ancho de los corredores insu-
ficiente para ofrecer punto de vista para una pintura de escala
medianamente monumental, había que trabajar teniendo en
cuenta el punto de vista del conjunto (único que por lo demás es
sostenible en la gran decoración), y en tales condiciones, las
superficies pintables no tenían visibilidad desde los ejes del patio,
así es que el pintor hubo de componer su decoración con las
diagonales; además el estilo neorromano bastardo mezclado a una
especie de renacimiento francés, por momentos, y otras veces tan
sólo a la total carencia de proporción y estilo, impidieron poder
desarrollar en la pintura las búsquedas de expresión genuinas no
sólo en los temas, sino en lo más intrínseco de la obra, como el
autor hubiera querido poder hacer; sin embargo, dentro de los
anteriores límites, se planearon las decoraciones del primer patio y
la escalera, en forma de traducir por la plástica los motivos y el
tema, algo que fuera del pueblo a quien la obra estaba destinada;
en tales condiciones compuso el pintor la decoración de este
edificio procurando ahondar en sí mismo, eliminando día por día
algo de aquello que no le era realmente propio, ya que si lograba
una expresión más o menos completa, pero totalmente verdadera
de él, esto llenaría el objeto a que aspiraba, puesto que él es una
unidad idéntica a las miles que forman la masa trabajadora mexi-
cana; el artista no tuvo que ponerse en una postura espiritual o fi-
losófica, menos aún colocarse en un plano político sino simple-
mente escuchar su más hondo sentir idéntico al de todos sus com-
pañeros.
Si el autor habla de lo anterior, es porque considera, dentro de
la entidad mexicana, su trabajo como una obra revolucionaria, y le
es preciso puntualizar en qué forma la considera así: los temas y el
plan general de la decoración de la Secretaría de Educación y de la
Escuela Nacional de Agricultura, corresponde naturalmente a una
mentalidad revolucionaria, pero la labor plástica es revolucionaria
no gracias a esos temas, sino que los temas sirven a su sentido
profundo; hay que precisar algo más: si el pintor es revolucio-
nario, es decir, identificado a la parte de humanidad que repre-
senta el polo positivo en ese gran fenómeno biológico que todos
llamamos revolución, o más bien dicho, Si ES UN TRABAJADOR en el
más amplio sentido de clase y de acción, cualquier cosa que él ha-
ga como buen artesano, es decir, sinceramente, será forzosamente
una expresión revolucionaria, no importa el tema; si un pintor, en
las anteriores condiciones pinta un retrato o un ramo de flores, las
dos pinturas serán pinturas revolucionarias; y si un pintor burgués
pinta un cuadro o ejecuta una decoración que represente el
apoteosis de la revolución social, a pesar de todo habrá hecho una
pintura burguesa, por eso la pintura de los "Retablos" es pintura
revolucionaria, a pesar de comentar milagros.
Siendo la Secretaría de Educación Pública, más que ningún otro
edificio público, el edificio del Pueblo, el tema de su decoración
no podía ser otro más que la vida de ese mismo pueblo; trató el
pintor de condensar ese tema y ordenarlo de acuerdo con la
arquitectura que decora. Lo dividió así: patio del trabajo, patio de
las fiestas, y en la escalera expresó la evolución del paisaje desde
el nivel del mar, —tropical— hasta la mesa central —nieves
perpetuas—. El tema central de la decoración de la escalera, es el
agua, el mar, la evaporación, las nubes que empuja contra las
vertientes el viento cálido, la lluvia fecundante, la tempestad, la
nieve, el deshielo y el agua que corre refrescando, las tierras
calientes, hasta volver al mar, su origen; paralelamente al mo-
vimiento del paisaje, expresó el pintor la evolución del pueblo,
comunicando así los tres planos en que el piso bajo, entresuelo y
piso superior dividían la decoración de los patios. En el piso bajo
del primero de ellos, están representadas, en los ángulos, las
industrias básicas de la región mexicana —lado del sur, cultivo de
la caña y elaboración del azúcar, tintorería y tejidos, lado del
centro minería de la plata y el oro, cultivo del trigo y el maíz, alfa-
rería, lado del norte, minería y elaboración del hierro, y pasto-
reo—. En los ejes del patio —puerta de acceso al escenario, puerta
de acceso a la escalera y centro del lado correspondiente a la
fachada—, se colocaron tres alegorías: las mujeres y los frutos, el
abrazo del campesino y del obrero y la liberación del peón y la
reconstrucción —la maestra rural—. En el entresuelo, por su
dimensión achaparrada y lo raquítico de las mochetas de sus
innumerables puertas, no era posible el empleo del color, que
hubiera debilitado la idea de resistencia y viabilidad del edificio,
así es que se empleó la grisalla en falso bajo-relieve, acordándose
al tono gris y la posición intermedia del entresuelo, se tomó como
tema las actividades intelectuales; y en el piso superior se exaltó el
color en las composiciones centrales —lado del sur, imágenes de
los representativos transfigurados por la muerte en la revolución,
lado del norte, la trinidad revolucionaria, el MANTENEDOR, el
PROCLAMADOR, y el DISTRIBUIDOR, en el centro, la unión del cam-
pesino y el obrero bajo Apolo y los dones de la Agricultura y la
Industria. En las composiciones coloridas trató el pintor de hacer
algo que sugiriera como la luz o la llama de la actividad, el esfuer-
zo y la aspiración de los trabajadores. En los ángulos, para no
debilitar la idea arquitectónica de resistencia, representó en gran-
des bajo-relieves las artes, actividades que unen en ellas el trabajo
y la fiesta:
El patio de las fiestas habíase decidido en un principio que fuera
pintado por los compañeros del que escribe esto; empezaron a
emplearse en tal labor, Jean Charlot, Amado de la Cueva y Xavier
Guerrero; desgraciadamente la unidad ya de suyo terriblemente
difícil, de conseguir en una obra basta, no se vio ayudada por la
multiplicidad de artistas que formados bajo directivas indi-
vidualistas, a pesar de toda su buena voluntad, talento y esfuerzo,
no lograban mantenerse dentro de la homogeneidad, y sí tal vez
sacrificaron buena parte del interés personal que individualmente
hubiera podido tener su obra. Desde luego no llegaron en ocho
meses de labor a ejecutar más de cinco tramos de muro y dos
sobrepuertas, de los treinta y tres que contiene el patio, verdad es
que en su labor fueron constantemente molestados e inte-
rrumpidos para pintar en el entresuelo de ese patio, la heráldica
más o menos auténtica o fantasista de las entidades federativas del
país por disposición del Lic. Vasconcelos.
Actualmente se ha encargado al que esto escribe la decoración
de este patio de las fiestas y de él van ejecutadas: la fiesta titular
—la zandunga, danza galante tehuana—, la fiesta fúnebre —danza
mortuoria yaqui—, la fiesta del maíz, celebración de la cosecha, y
correspondiendo a los ejes del patio, las tres fiestas de la multitud,
la feria y peregrinación, la dotación de tierras y la fiesta del trabajo;
—primero de mayo— en curso de ejecución. En los tramos de
muro intermedios, se pintarán la fiesta de la cruz, de los albañiles,
la danza religiosa, las abluciones rituales, el descanso durante la
peregrinación, la fiesta de las flores, la tirada de frutas en Tehuan-
tepec y la quema de los judas.
núm. 1, pp. 19-20, México,
septiembre de 1925.
LA ESCUELA NACIONAL DE AGRICULTURA
EN CHAPINGO
En esta escuela, el trabajo del pintor tiene dos expresiones

diferentes: una de ellas corresponde a la decoración del cubo del
zahuán y "hall" de la escalera; la otra a la capilla destinada
actualmente a salón de actos universitarios de la escuela.
En el cubo del zahuán y "hall" de la escalera, la decoración tiene
un carácter popular y, el empleo de la anécdota, sirvió al pintor
para adaptarse a las condiciones del lugar, y dar libre curso a su
sentir en el terreno puramente plástico —necesidad de avecinar
personajes de tamaño natural con personajes muy pequeños dado
que en los testeros del "hall" se puede tener suficiente distan-
cia, no así para los muros laterales— y también en la índole del
tiempo.
En la capilla, como en el Anfiteatro de la Preparatoria, dado el
destino del local, se imponía un tema más abstracto, si bien aquí
cree el pintor haber logrado una, si se puede decir así, "iconogra-
fía" muchísimo más sencilla; la arquitectura de la capilla pres-
tábase admirablemente al decorado pictórico, y en este trabajo y
por esta causa, así como por las facilidades que le han sido da-
das por los dirigentes del ramo del que la E.N.A. dependen, el pin-
tor pudo empujar tal vez más allá que en sus otros trabajos, la par-
te de oficio y llevar a cabo un trabajo homogéneo. La decoración
consta de la bóveda; cubo del antiguo coro, cubo de entrada de la
capilla, gran muro del fondo y muros laterales de la misma; en
la bóveda, dadas sus condiciones, empleó el autor nudos para la
decoración, así como en el gran muro del fondo, cuya compo-
sición está destinada a ligar la bóveda con los muros laterales so-
bre los cuales habrá, en aquellos que están a contra-luz, desnudos,
y en los que les hacen frente, composiciones de un carácter más
concreto y familiar.
El pintor se ha esforzado por comunicar el estilo arquitectónico
de la capilla —renacimiento español— con una estética ge-
nuinamente mexicana, sin que esto quiera decir pintoresco o
arqueológico.
El asunto que sirve a esta decoración, floración y fructificación,
fenómenos que proyectan su símbolo natural sobre el desarrollo
de la vida del hombre productor, CAMPESINO y O B R E R O .
El pintor se permite insistir, pues que de los sistemas —o asun-
tos— de sus pinturas, ha hablado, en qué, cuando los trata y cuan-
do los escoge, lo hace para hacer posible la absoluta sinceridad
para su espíritu y la completa libertad plástica para su oficio de
pintor, pues el tema alegórico o simbólico o tema abstracto,
permite desprender de la esclavitud exterior del asunto "realista" y
realizar lo necesario para que, de acuerdo con los muros que las
sustentan y las fuerzas internas de la arquitectura y las necesidades
de luz y sombra de sus accidentes, la pintura decorativa sea en sí
misma VERDAD, ya mi maestro Picasso dijo mejor que nadie que EN
PINTURA SE TRATA DE REALIZAR UNA VERDAD POR MEDIO DE UNA
MENTIRA.

núm. V, pp. 27-30, México,
septiembre de 1925.
LOS RETABLOS *
VERDADERA ACTUAL Y ÚNICA EXPRESIÓN PICTÓRICA
DEL PUEBLO MEXICANO
Lo que queda en México de Arte genuino y se ha dado en llamar

"Arte Popular" no es sino la manifestación de la supervivencia del
genio nativo a través de la capa gruesa y pesada de desechos co-
rruptos europeos y norte-americanos bajo la cual la grande y la
pequeña burguesía urbana ha pretendido lograr el espíritu del
pueblo todas cuyas expresiones verdaderas aparenta despreciar y
en realidad las teme y las odia.
Cada vez que un grupo de intelectuales bien intencionados se
ha ocupado de "Arte Popular", "Arte aldeano", "Arte proletario",
* Este artículo se reprodujo en la revista La Sierra, de Lima, Perú, en septiembre de

1927, con el título inicial suprimido.
etc., este hecho ha sido signo de la próxima desaparición de ese
arte; son ejemplos de ese fenómeno lo acontecido en Francia,
Rusia, Polonia, Rumania, etcétera.
En el primer periodo del "interés" las gentes de ciencia y de
mundo bajo la indicación de algunos artistas, literatos y tal vez
de algunos políticos, descubren que el pueblo campesino y urba-
no produce no sólo granos y legumbres y artefactos industriales
sino también "belleza", y los juguetes, adornos, objetos de uso,
trajes y aún útiles de trabajo, entran a los salones de la burguesía
en calidad de "bibelots" al mismo tiempo pasan a formar parte de
la utilería de los "teatros de Arte" y de "género ligero". Esto
violenta y bastardea la producción popular inyectándole —por la
ley de adaptación a las condiciones de la demanda— el mal gusto
de los consumidores. En el segundo periodo —tras toda máscara
está el explotador— las personas cultas y refinadas se deciden a
realizar un segundo descubrimiento que consiste en que "sus"
artistas, los artistas, pueden "orientar", "estimular", "encausar", etc.,
la producción de los artesanos populares, al mismo tiempo que
"sublimar" los motivos populares introduciéndolos al "Gran Arte".
Se imponen a los artistas del pueblo "modelos" que pretenden
restaurar las tradiciones propias de ese pueblo —sin que los
dirigentes imbéciles comprendan que la tradición es algo viviente
y en consecuencia constantemente cambiante— se les obliga a
falsificar objetos cuyo uso justificación y empleo le son des-
conocidos a extraños se les hace don y limosna de patrones para
resucitar estilos muertos y como todo esto corresponde al gusto de
la burguesía corruptora, pero consumidora, el arte sano popular
cede y entrega su patrimonio de belleza por el plato de lentejas
que se le ofrece al mismo tiempo, hace un estilo burgués abo-
minable y odioso, ornamentaciones de alfarería, lacas y tejidos
pasan a "decorar" los muros, las gentes de la sociedad endosan
disfraces mamarrachescos so-pretexto de traje nacional; aparece
una música anfibia y cursi chirlemente sentimental y nauseabunda,
se envilece la expresión entera del pueblo y al mismo tiempo los
productos de la gran manufactura barata internacional y horrible
lo inundan todo, substituyendo en el uso del pueblo mismo, a los
objetos familiares y bellos que, se han vuelto para la burguesía
"objetos de arte" y para sus productores artículos para el comercio
y la exportación; tal sucedió hasta en el Japón.
Entonces, el mal es irremediable.
Tal ha sucedido en México pero sólo por regiones; centros de
producción, como Tlaquepaque y Tonalá —a pesar del genio del
admirable Amado Galván, decorador de alfarería y sus congé-
neres, y del genio de Pánduro y sus hermanos escultores— están
contaminados de la lepra artístico burguesa y extranjera; por obra
y gracia de miserables charlatanes, falsos artistas, e inmundos
mercachifles, prodúcense furgones enteros de horrenda alfarería
en que se mezcla, dentro del espíritu neo-barcelonés y sirio-
libanés, el gusto del payo yankee al del patán de la Europa Cen-
tral, para ir a rellenar los rincones de las casas burguesas mexi-
canas y extranjeras; y en punto a cerámica y alfarería, no se hable
del desastre de Puebla, donde siniestros limpiaplatos, gachupines
levantinos contagiaron de todas las horribles cursilerías barce-
lonesas, valencianas y andaluzas, a los pobres obreros poblanos,
que a fuerza de años —siglos de trabajo amoroso— habían con-
seguido hacer un arte personal y original transformando la
imitación del chino que les había impuesto el gusto de los con-
quistadores —marrajería ibera que hacía que los indios fabricaran
a poco costo y cómodo precio objetos a imitación de los traídos de
China en la célebre nao, ya que los auténticos sólo eran buenos
para venderlos muy caro a ingleses y franceses dispendiosos— De
Uruapan salen, debido a las intromisiones oficiales de jóvenes
pintores muy... artistas, terribles lacas que merecían haber sido
engendradas en los talleres de Viena, Munich o de la Escuela de
Bellas Artes de París, digo, École desArts Decoratifs, igual da.
Pero la dificultad de comunicaciones y la anemia de la bur-
guesía mexicana han dejado intactas ciertas regiones y aun
pueden verse ejemplares de producción genuina, de grande
belleza y pureza, pero todo caerá, poco a poco todo se conta-
minará.
Todo caerá y todo se contaminará, pero la tremenda vitalidad
del pueblo mexicano transforma las influencias viles, y de un
"modelo" abyecto hace, al cabo del tiempo, una obra de arte; este
fenómeno es uno de los que más esperanzas puedan dar —al
observador de buena fe— sobre México y sus posibilidades de
supervivencia y devenir; a este último aspecto pertenecen las
pinturas votivas o conmemorativas que se conocen con el nombre
de "retablos", producción en que la estética europea —impuesta a
los pintores mexicanos por los españoles invasores— ha sido
digerida y ha dado por resultado una producción mestiza, pero de
un mesticismo positivo, vital y de resultado feliz con todas las
posibilidades de persistir dentro del tiempo y el espacio, con-
servando intacta su entidad particular.
Lo más intenso del espíritu popular se expresa en estas pinturas,
con una técnica pura, intensa, aguda, a veces infantil, casi siempre
de una ciencia de oficio sencilla e infinita, porque son los pintores
humildes, los nobles pintores de puertas, los que las hacen para
que no muramos de asco con la producción que nos regalan los
excelsos artistas de academias adocenadas, libres escuelas o ge-
niales autoformaciones.
Combatido, perseguido, agobiado bajo la carga terrible de una
numerosa burguesía improductiva y parasitaria extranjerizada y
enemiga mortal de él, rabiosa de sentirse inepta y fracasada, capaz
tan sólo de lamer las botas del amo extranjero sirviendo laca-
yescamente sus designios de explotación, e imitando simies-
camente los modos, usos, gestos y costumbres de sus amos
—norte-americanos y europeos— con la fidelidad de un espejo de
risa cóncavo-convexo; en tal situación el pueblo mexicano cree en
los milagros, sólo cree en el milagro y en la realidad de los seres y
las cosas, ambas dos las pinta en los retablos.
Siente el pueblo que su única salvación es el milagro, y el
conocimiento sereno de la realidad, es decir, el retrato fiel, "el ver-
dadero retrato". Tal es la pintura mexicana con su plástica y su
oficio amasados por, con, y dentro de este espíritu; pero enten-
dámonos bien: fiel, verdadero, no servil retrato, no copia, no
imitación, porque lo que domina tanto cuando se trata de la ima-
gen de una persona como cuando es el asunto, motivo de plástica,
el verdadero retrato de un milagro, es el superrealismo, algo que
se podría llamar por algunos sobrenatural si no fuera el ánima de
esta pintura mexicana la conciencia profunda de una realidad
suprasensible, común a todo el universo y esencia de la naturaleza
que hace familiares los hechos milagrosos y vuelve milagrosos los
hechos cotidianos, haciendo posible la supervivencia y el adve-
nimiento de la futura era de justicia para este pueblo indio-
mexicano que, todos persiguen por el crimen de haber comu-
nicado por medio de su civilización con las leyes superiores que
rigen las estrellas, con la belleza suprema de los colores en los
plumajes y las pinturas, la potencia de las formas en las rocas de
las montañas y las esculturas y arquitecturas, y conservar el orgullo
a través de su martirio, persistiendo en ser —aun en medio de la
existencia de pesadilla espantosa que le imponen sus enemigos de
dentro y de fuera— un incorregible productor de belleza.
Mexican Folkways, México,

oct.-nov., 1925, vol. 1,
núm. 3, pp. 7-12.
LA PINTURA MEXICANA
EL RETRATO
En el número anterior de esta Revista se publicó un artículo

referente a los "retablos" (pinturas votivas que son parte muy
importante de la producción plástica, natural y pura del genio
racial mexicano). El autor de este artículo dará aquí una serie de
pequeños estudios sobre los diferentes géneros que puede en-
globar esa producción.
Comienza con el retrato:
Las pocas personas que se interesan en México por este asun-
to, parecen haber convenido en llamar "pintura popular" a toda
la producción de los individuos no breveteados en las Escuelas
de arte, o simplemente salidos de las anodinas clases sociales
que aquí se llaman a sí mismas "intelectuales", "cultas", "pudien-
tes", etc., estableciéndose de hecho una jerarquía a favor de
estos últimos.
Ahora bien, si en arte todo lo que vale y cuenta está hecho de
un conjunto armónico de instinto y conocimiento, de un tejido
compacto de intuición y de ciencia, pocas cosas corresponderán
mejor a estas condiciones que la llamada "pintura popular me-
xicana", pues el instinto y muchas veces el genio están presentes
en ella sin la mancilla de mal gusto impuesto por los profesores
o debido a la pseudocultura dizque europea. El conocimiento
está testificado en esta producción por un oficio admirable,
amoroso y sabio, conocedor de las materias y de los medios que
emplea y seguro siempre de los resultados de sus combinacio-
nes. La más pequeña muestra de él (piénsese en las admirables
cabezas de los retratos sobre láminas no mayores de unos cuan-
tos centímetros, en las grandes y amplias figuras de la bóveda de
la iglesia de Atzcapotzalco, o en las diminutas pinturas de anima-
les sobre las cajas laqueadas de Olinalá) está a cien codos por
encima de los conocimientos del pintor, artista profesional que
los posea en México más completos.
Además, sin una sola excepción y sin que esto constituya una
acusación contra nadie, hay que decir que el arte de los no
englobados en la designación "arte popular", está siempre más o
menos ligado a la producción extranjera, sobre todo a la europea,
como también lo está muy frecuentemente, especialmente por lo
que a la pintura toca, el así designado; pero con esta diferen-
cia: que en éste, cuando un pintor se supedita a un ejemplo extra-
ño, transforma al modelo y a fuerza de imprimirle e imponerle su
propia personalidad y carácter, lo convierte en algo realmente me-
xicano.
Muchas veces vemos pintadas en los muros de las tabernas y
pulquerías y sobre las preciosas cajas de laca, copias cuidadosas
de infames cromos y abyectas estampas de origen extranjero y
también de tal cual inepcia vergonzosamente nacional, y vemos
aquella inmundicia producto del espíritu más bajo y el gusto más
canalla, transformarse gracias al poder plástico del artista me-
xicano en una bella pintura, alguna vez, en verdadera obra maes-
tra. El empleo de la copia viene de la falta de lenguaje plástico co-
mún en una sociedad totalmente heterogénea y de tendencias
espirituales y materiales perfectamente opuestas y encontradas
entre sí. El colono dominador estableció como meta el reflejo de la
expresión del gusto de la metrópoli; el colonizado, vencido por las
circunstancias, acepta el arabesco de ese ejemplo pero engasta
en él su genio propio destruyendo así la acción del colono y afirmán-
dose a sí mismo. Tal ha sido la manera de obrar del obrero mexi-
cano desde el día siguiente de la caída de Tenochtitlán hasta hoy.
En cambio, entre los artistas profesionales de los cuales muchos
han poseído talento notable, es raro ver una producción en la que
el don personal y genuino no esté opacado, oculto y frecuen-
temente destruido bajo la imitación de alguno o algunos pintores
europeos. Muchas ocasiones esta imitación es inconsciente, y
proviene de la extraordinaria ductilidad y consistencia blanducha
del espíritu criollo, su agilidad simiesca y el gusto corrompido de
la sociedad mestiza.
Esto, que es preciso decir refiriéndose a los artistas mexicanos,
es igualmente extensible a la América entera y muy especialmente
a la llamada Hispánica o Ibérica:
En este número de Folkways, damos la reproducción de tres
ejemplos de retratos, obras de pintores de esos que llaman po-
pulares. La provincia mexicana ha producido centenares de estos
retratistas admirables.
El primer ejemplo, retrato de un niño, es una tela que mide más
o menos un metro de altura; el subjetil es tafetán de lino, muy liso,
preparado con gacha y pintado con una materia más bien delgada,
en donde el aceite fue muy abundante. El pintor estableció una
armonía de grandes masas de color a planos a las que superpuso
apenas el suficiente claro-oscuro para sugerir el volumen sin
romper su armonía plana.
Contiene el cuadro todo el ambiente de las casas de la pe-
queña burguesía mexicana, la figura, de pie ante el muro blanco
con lambrín azul y tierra roja, está vestida de negro con el tra-
jecito que posee el niño para lucirlo los domingos y fiestas de
guardar. El pequeño ramo que sostiene en la mano izquierda
sitúa al sujeto en "el día de su santo, el ofrecimiento de flores, las
felicitaciones al papá, el reparto de premios", es decir, todas
aquellas ocasiones en que mamacita lo peina con más esmero
que de costumbre. La materia pictórica contiene en sí mismo ese
sentimiento, cuidadosa y parejamente untada, con amor y
esmero, de un rincón al otro de la tela. Tiene el cuadro algo que
hace sentir que esta pintura podría guardarse dentro de un libro
de misa, como una estampita de devoción, como un recuerdo de
primera comunión y como las vidas de todas las infancias bur-
guesas de la provincia.
Esta misma condición de adaptación íntima de la materia a la
expresión pictórica del cuadro y a su sentimiento representativo,
tienen los otros dos retratos. El del hombre —una lámina de hoja
de lata de unos 30 por 20 centímetros— obscuro, pardo, oleagino-
so, sobrio y amargo, parece una nuez de coco de aceite que tu-
viera sabor a palo de quina. La factura de la cabeza y las manos
minuciosas y al mismo tiempo precisa y enérgica, de una increíble
sutilidad de valores dentro de su gama sombría y su agudo dibujo,
expresa todo el carácter del retrato y el genio del pintor, que fue
una mujer, María Elena Espinosa.
El último retrato, de una mujer gorda que tiene en la mano las
tenacillas de oro que agarran el cigarro torcido, es tan repre-
sentativo como los anteriores. Sus grises azulosos de una ento-
nación a la vez sensible y muy precisa, constituyen los paños
armonizando con dorados sutilísimos de ocre y negro, que juntos
con el fondo verdoso avaloran las carnes hechas con tierra roja,
negro, blanco y un poco de ocre —las condiciones que al colorista
ponía en Tiziano—.
Son la cara y los brazos algo que más vale ver que hablar de
ello, pero sí hay que decir de su materia, de esa calidad que es la
más alta en la pintura en que todo "bonito" está ausente, y toda
fuerza, sensibilidad y agudo están presentes. La fuerza del carácter
lleva la imaginación del que mira este retrato, que como el anterior
está pintado sobre lámina y es aún más pequeño que él, hacia los
más grandes maestros de este género. Esta pequeña pintura posee
todo el contenido condensado de un Cranach y la riqueza opu-
lenta de un Goya.
Decíamos que de estos pintores admirables de retratos, la
privincia mexicana poseyó y posee todavía centenares. Allí donde
la incomprensión sin límite ni fondo de los oficiales de la Aca-
demia al servicio de la pedantería y servilismo de la sociedad
metropolitana, no llegó, el genio del pueblo y su gusto innato,
hicieron maravillas.
Entre esos pintores anónimos, mi amigo el delicado poeta y sutil
escritor de arte, Francisco Orozco Muñoz, localizó, descubrió, un
genialísimo caso en un simpático pueblo grande del estado de
Guanajuato. Allí floreció este maestro dueño de un oficio no
menos perfecto que el de cualquier flamenco primitivo, expre-
sando quién sabe por qué causa desconocida, todo el misterio
plácido y mate del alma de Oceanía; quién sabe por qué extrañas
procedencias tenía este mexicano mucho de coreano; se vestía
diariamente de fantasía, con extraño traje que tenía un poco del de
caballero linajudo, algo del de cacique indio asimilado a la no-
bleza de la corte de su Majestad el Rey Católico, y mucho del de
mandarín en tratos demasiado cordiales con los mercaderes
holandeses, cuyas naves traficaban con Tien-zin y Cantón, y en
connivencia con los astrónomos jesuítas del observatorio de
Pekín. El maestro de la villa de X, cubría su cabeza para pasear por
las calles de su lugar con un sombrero de auténtico origen malayo
que mi amigo Orozco recogió y guarda como una valiosísima
reliquia.*
Mexican Folkways, México,

feb.-mar., 1926, vol. II,
núm. 5, pp. 5-10.
DATOS AUTOBIOGRÁFICOS
1886.—Nació en la ciudad de Guanajuato.

• Rivera se refería, sin saberlo, a Hermenegildo Bustos (1832-1907), quien nació y
pasó su larga existencia en Purísima del Rincón, Gto. Nota de X. M.
1891.—Vino a la ciudad de México con sus padres.
1897.—Empezó a asistir a las clases de dibujo nocturno en la
Escuela Nacional de Bellas Artes, recibió lecciones de don Andrés
Ríos.
1899-1901.—Recibió lecciones de don Santiago Rebull, don José
María Velasco y don Félix Parra.
1902.—Empezó a trabajar libremente en el campo disgustado de
la orientación de la escuela bajo el catalán Fabrés.
1907.—Marchó a España donde el choque entre la tradición
mexicana, los ejemplos de pintura antigua, y el ambiente y
producción moderna española de entonces, obrando sobre su
timidez educada en el respeto a Europa lo desorientaron, ha-
ciéndole producir cuadros detestables muy inferiores a los hechos
por él en México antes de marchar a Europa, en ese año trabajó en
el taller de don Eduardo Chicharro.
1908-1910.—Viaja por Francia, Bélgica, Holanda e Inglaterra;
trabaja poco, telas anodinas, de este periodo y el anterior son las
que posee la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Octubre de 1910.—Vuelve a México donde permanece hasta
junio de 1911. Asiste al principio de la Revolución mexicana en los
estados de Morelos y México, y el movimiento Zapatista, no pinta
nada pero en su espíritu se definen los valores que orientarán su
vida de trabajo hasta hoy.
Julio de 1911.—Vuelve a París y empieza ordenadamente su
trabajo.
1911.—Influencias neo-impresionistas (Seurat). 1912 influencias
greco-cezanianas.
1913 Influencias picasianas; amistad con Pisarro.
1914.—Aparecen dentro de sus cuadros cubistas (discípulo de
Pisarro) los indicios de su personalidad de mexicano.
1915.—Sus compañeros cubistas condenan su exotismo,
París.
1916.—Desarrollo de ese exotismo (coeficiente mexicano),
París.
1917.—Empieza a anunciarse en su pintura el resultado de su
trabajo sobre la estructura de la obra de arte y apártanse sus
cuadros del tipo cubista.
1918.—Nuevas influencias de Cézanne y Renoir. Amistad con
Elie Faure.
1920-1921.—Viaje por Italia. 350 dibujos según los Bizantinos
Primitivos Cristianos, pre-renacentistas y del natural.
Septiembre de 1921.—Vuelve a México. Óleos en Yucatán y
Puebla; dibujos al choque con la belleza de México. Aparece al fin
la personalidad del pintor.
1922.—Decoración del Anfiteatro de la Escuela Nacional Pre-
paratoria. No logra hacer una obra autónoma y las influencias de
Italia son extremadamente visibles.
1923-1926.—Murales en la Secretaría de Educación Pública y
Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. Esta obra com-
prende ciento sesenta y ocho frescos en donde poco a poco se
desprende de las influencias y extiende su personalidad la que
según su intuición y su juicio y de algunos críticos siempre tendió
a la pintura mural.*

núm. VIII, página 3, México,
marzo-abril de 1926.
LA PINTURA DE LAS PULQUERÍAS
Una de las manifestaciones más importantes de la pintura

mexicana —lo hemos repetido ya muchas veces— es la de-
coración de fachadas e interiores de pulquerías y figones.
Naturalmente que para la burguesía nacional —desde el sesudo
profesionista distinguido al simple capitalista zafio, de polainas,
pasando por toda la masa anodina de gentes vestidas por dentro y
por fuera dizque a la europea—¡ esta pintura de las pulquerías
constituye una de las principales "vergüenzas de México".
* Los "datos biográficos" que publica "El Arquitecto" son copia exacta del
original dado por Diego Rivera, así como los títulos de los grabados.
Allá, en tiempos de don Porfirio, hacia las postrimerías de su
reinado, se quiso acabar con ella para mejor proteger a los
"decoradores" de origen y procedencia mediterráneos, que
volvieron abominables los interiores de muchas de nuestras
iglesias y casi todas las casas de las ciudades importantes. Tra-
tábase de la extensión del estilo civilizador e incorporador a lo
europeo (Teatro Nacional). Se empezó el aniquilamiento en los
barrios del centro, y sólo la "Revolución", empezada en 1910, vino
a salvar esta pintura genuina, aunque están perfectamente
pretéritos los tiempos en que don Benito Juárez —según me
contaba mi maestro don Andrés Ríos— fue de gran chistera y frac,
acompañado de su Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes,
a la inauguración de la "Fuente Embriagadora", pulquería de ese
nombre, sita, por aquel entonces, en la calle de Tacuba, y con
motivo del cuadro de don Petronilo Monroy, cuyo título era el
nombre de la pulquería, obra "ingristo" popular de amable
belleza, que yo, allá por mis siete años de edad, alcancé a ver
todavía, y la recuerdo con una especie de agrado y ternura, no
menores de las que siento por la "Source", del maestro de
Montauban, que guarda el Louvre. En cuanto a la bella Psiquis,
de alas de libélula, que bebía "neuhtli" en el chorro surgido de
marmóreo surtidor, obra de don Petronilo, admirada por don
Benito, quién sabe dónde habrá ido a parar.
Esta pintura de pulquerías, por estar ejecutada en tono alegre,
completa la de los retablos, en la cual, naturalmente, predomina el
sentido dramático; no que en la de las pulquerías deje de sentirse
la indispensable "tragedia"; pero, como en la vida popular de cada
día, ésta se mezcla siempre con la aguda y profunda ironía, que,
como cualidad fundamental, se encuentra invariablemente en
el fondo del espíritu de la gente mexicana, cualquiera que sea el
estrato social a que pertenezca y la situación agradable o desa-
gradabilísima en que se encuentre.
Ironía que, mezclada a la "tragedia" y a lo que los vasconcelistas
llamarían "estado dionisíaco", constituye la única expresión
realmente mexicana y actual en todo orden de cosas: La vacilada.
En la pintura, esa ironía se traduce muy curiosamente no sólo
en la parte anecdótica y puramente temática, sino en lo más
intrínseco de la modalidad plástica; y no quiero decir con esto que
solamente en el modo de ver y de representar los seres y las cosas,
y en el carácter que se les imprime, sino en las mismas funciones
de formas puras —formas en su verdadero sentido y justo con-
cepto, es decir, una existencia compenetrada de color y limitación
de volumen y superficie—, el mexicano es, eminentemente y
antes que nada, un colorista; es inútil insistir en la influencia que el
color ejerce sobre él y la que él impone a todas las cosas que crea,
por medio del color, hasta las cosas de comer. Si alguna desig-
nación se puede dar justamente a la cocina mexicana, es la de
cocina colorista, lo mismo por lo que atañe al sentido de la vista,
que al del gusto y el olfato.
Yo he visto muchas veces a pobrísima gente campesina hacer
un recorrido de muchos kilómetros, volviendo del mercado de la
ciudad al misérrimo pueblo de sus penas y actividades, llevando
invertido más del tercio de las ganancias del día en un ramito de
flores, porque ni una crece en el tequezquital que difícilmente
explota.
Me asomé a todas las casas de adobe, tan viejas y tan misera-
bles, que más parecen ya toperas que guaridas de hombres, y en
el fondo de cada uno de aquellos agujeros, vi siempre algunas
flores, algunas estampas y pinturas, algunos ornamentos recorta-
dos en papel de colores vivos, todo ello, constituyendo una espe-
cie de altar que atestiguaba la religión del color.
Es tal la potencia del factor estético en la masa campesina
mexicana que, de no haber otros, bastaría por sí solo para dar
confianza en el papel que ella representará forzosamente en la
futura organización americana. Por algo la primera manifestación
de la Tonantzin, del terrible tiempo nuevo. Fue hacer aparecer
rosas en el peñón acervo y deplorable del Tepeyac.
Los pintores de pulquería son los obreros pintores decoradores
que, solicitados para aplicar, en todo el esplendor de su nobleza,
el oficio que poseen, desde el fondo liso, la raya bien trazada, las
letras bien dibujadas y bien levantadas de volumen, hasta los
muñecos cúspides del oficio, cumplen integralmente su cometido.
No importa que esos monos sean a veces copias de innobles
originales; la gran jerarquía del noble oficio de pintor de puertas,
dignifica el excrementismo de los falsos artistas de la burguesía, y
una verdadera estética proletaria —pura y verdaderamente
proletaria— se engasta en el arabesco ocasional.
También hay casos en que la visión directa o la del objetivo que
produjo una instantánea, sirven al pintor; en cualquiera de esas
circunstancias suelen producirse magníficas obras, y la origina-
lidad y la fuerza de ellas residen en su ánima estética y su plástica
pura, ánima y plástica puramente obreras.
Todos los organismos educacionales controlados por la burgue-
sía y sus agentes de sugestión, desde la prensa, libros, cátedras y
pulpitos, sin contar con los escaparates de las tiendas, concurren
para imponer a la masa proletaria el gusto burgués, destinado a
orientar el consumo hacia los productos cuya venta beneficia al
rico y no a la comunidad. Y la masa proletaria se encuentra
contaminada por el gusto burgués, y por el gusto burgués de más
baja calidad, por eso a veces no sabe reconocerse a sí misma en
algunas obras de arte, producidas por hombres que son verda-
deros condensadores y transmisores de la aspiración colectiva, es
decir, que en ese caso se desconoce a sí misma. En cambio,
cuando se manifiesta de por sí en sitios que la burguesía, por
conveniencia y cálculo le ha dejado libres, vence la imposición
burguesa y se expresa a sí misma, recobrando su originalidad.
Tal es el caso de ciertas iglesias y de todas las pulquerías, únicos
lugares que la burguesía ha dejado en plena posesión del pueblo,
porque tabernas y santuarios sirven exactamente para el mismo
fin, ya que el alcohol y la religión son buenos estupefacientes
naturalmente, se ha repetido mil veces esto y anestésicos eficaces
para que la masa proletaria no sienta tan fuerte el hambre y el
dolor, y no le sobrevengan veleidades de reivindicaciones y
organizaciones suversivas. Sucede también que, felizmente, el
ramo de pulques produce considerabilísimos impuestos, ¿por qué
no pagan también contribución los santuarios milagrosos?... Pero,
entonces ¿qué sucedería con la buena pintura? Pues que, como el
pueblo no perdería su potentísimo factor estético, la pintura
proletaria se haría sobre los muros de los edificios públicos
porque libre de los anestésicos, el pueblo haría realmente suyos
los edificios públicos. Sólo que para suprimir esos estupefacientes
y anestésicos es tan indispensable una acción estética verdadera-
mente revolucionaria como todas las demás acciones encaminadas
a construir el nuevo arreglo económico, eficaz y armónico de la
verdadera civilización, la que construyan los hombres productores
en armonía entre ellos y la tierra.
La pintura de pulquería es un arte completo; el de decorar una
fachada y un interior, combinando muchos elementos diferentes
dentro de un modo perfectamente armónico, superficies de
silencio, formas abstractas en movimiento, recorridos de color en
acción violenta, sólidas estatificaciones plásticas, cifras, imágenes,
ornamentos, imitaciones de materias, todo está presente y todo
contribuye al valor de cada una de las partes y al del conjunto.
Esto es una demostración o más bien dicho, un anticipo, sobre las
modalidades del arte del orden nuevo, y también demuestra, por
analogía de resultado, que en las tendencias plásticas, llamadas de
vanguardia, hay un gran coeficiente que no es solamente especu-
lación intelectual burguesa, sino producto de una planta que tiene
raíces profundas en lo humano.
Mexican Folkways, vol. II,

núm. 7, páginas 6-15, México,
jun.-jul. de 1926.
EDWARD WESTON Y TINA MODOTTI
Hace ya mucho tiempo que es un hecho aceptado por todos el

que la fotografía libertó a la pintura, deslindando el campo entre la
imagen, copia del aspecto del mundo físico, y la creación plástica,
dentro de la que cabe el arte de la pintura; para cuya realidad
particular paralela a la naturaleza es diferente el emplear o no
emplear la imagen del mundo interior, pero es indispensable para
existir establecer un orden propio.
Hace ya más de dieciocho años que Alfred Stieglitz, el gran
fotógrafo, fue en Nueva York uno de los primeros hombres que
combatieron en pro del trabajo de Picasso, el gran pintor y mi
compañero.
Hoy nuestra sensibilidad ya no se engaña por la novedad del
procedimiento de la cámara y los hombres modernos sentimos
claramente la personalidad de cada uno de los autores en
diferentes fotografías hechas en iguales condiciones de tiempo y
espacio. Sentimos la personalidad del fotógrafo tan claramente
como la del pintor, dibujante o grabador.
En realidad la cámara y las manipulaciones del gabinete son una
técnica, como el óleo, el lápiz o la acuarela, y por encima de todo per-
siste la expresión de la personalidad humana que se sirve de ella.
Dije yo un día a Edward Weston y a Tina Modotti, mientras mi-
rábamos sus trabajos: "Estoy seguro de que si don Diego Veláz-
quez volviera a nacer sería fotógrafo". Tina y Weston me respon-
dieron que ellos ya lo habían pensado así. Naturalmente, las gen-
tes de mal entender creerán esto una majadería modernista hacia
el rey de la pintura "castiza" española; pero todo aquel que no sea
un tonto estará de acuerdo conmigo, porque manifestando el
talento de Velázquez en coincidencia con la imagen del mundo
físico, su genio lo hubiera llevado a escoger la técnica más ade-
cuada para el caso, es decir la fotografía. Recuérdese que la mayor
sutileza y la mayor fuerza así como su más grande originalidad
residen para Velázquez en los valores. Y yo creo que las gentes
como Weston y Tina, su discípula, son, en una escala paralela,
iguales que los pintores u otros plásticos de su grado y categoría,
que en el caso de Weston y Tina son de los más altos.
Son muy pocas las expresiones plásticas modernas que me
hacen un goce más puro y más intenso que las obras maestras que
se producen frecuentemente entre el trabajo de Edward Weston, y
confieso que prefiero la producción de este artista a la mayoría de
las pinturas significativas contemporáneas.
Pero es que el talento de Weston tiene su lugar entre los plás-
ticos de primera fila del tiempo actual, aunque sea mucho menos
célebre que ellos y que en su país, los Estados Unidos, no lo hayan
descubierto aún completamente y que en México, donde tenemos
la suerte de que viva y produzca, lo ignoren... como todo aquello
que "la voz del amo" extranjero no manda admirar. Un día cual-
quiera, el que el artista quiera, ese señor amo de la pobre burgue-
sía intelectual de México se admirará del trabajo que Weston le
enseñe —si la modestia y la indiferencia por la notoriedad de Ed-
ward se ven rotas por la casualidad u otra causa económica— y a
regañadientes se percibirá de que en Europa no hay, ni con mu-
cho, un fotógrafo de la talla de Weston. Entonces en México se
darán cuenta de que existe.
Edward Weston realiza ya el artista de América; es decir, aquel
cuya sensibilidad contiene la modernidad extrema de la plástica
del norte y la viviente tradición nacida de la tierra del sur. Tina
Modotti, la discípula, ha hecho maravillas de sensibilidad en un
plano quizá más abstracto, más aéreo, tal vez más intelectual, co-
mo era natural para un temperamento italiano, cuyo trabajo flo-
rece perfectamente en México y de acuerdo justamente con
nuestra pasión.
Mexican Folkways,
núm. 6, México,
abril-mayo de 1926.
LOS NOMBRES DE LAS PULQUERÍAS
Si la pintura de las pulquerías es capitalmente importante dentro

del arte plástico, sus nombres constituyen los mejores poemas
sintéticos mexicanos.
Como en la pintura, la ironía es la médula de esta manifestación,
y se puede recorrer en ella todas las modalidades literarias, desde
la chirlemente sentimental, hasta llegar a la abstracta y pura,
pasando por la erótica y la patriótica, hasta subir a la épica, pero
conteniendo siempre la alta calidad que no se puede encontrar
sino tan difícilmente en el arte artístico de la burguesía.
En todo caso, el estudio profundizado de los nombres de las
pulquerías es de la mayor importancia para esa interesante
actividad intelectual, útilísima en el plano sociológico que se
conoce bajo el nombre, en inglés, de Folk-lore, y la cual se vuelve
un timbre de distinción, un paramento social mundano de la mejor
calidad, cuando la gente del pueblo (folk) está suficientemente
apretada de la garganta por el nudo corredizo burgo-capitalista,
para no poder cantar demasiado claro (lore).
Puede suceder que, en vez de un nudo corredizo, se trate de un
corbatín de cáñamo o de seda de cuyas extremidades tiren el
capitalismo y el imperialismo; entonces el interés "folk-lórico" será
mayor todavía, y si no es aún más entusiasta, será debido a que el
paciente puede dar una sacudida haciendo caer a los operadores e
introduciendo cierto desorden en el ejercicio de las muy distin-
guidas actividades intelectuales. Amén.
He aquí una lista de nombres de pulquerías para el uso de los
estudiosos; pero tengan presente que el pueblo dice que al buen
entendedor con media palabra basta:
El gran lucero.— Coleadero.— Lucero de mis ilusiones.— A la
noche nos vemos.— Mi cariño.— La niña de los besos.— En ti me
vengo pensando.— Mis ilusiones.— Los amores de cupido.— El
paseo de las niñas.— Mercado de carne.— La dama de noche.—
La América.— Los hombres sabios sin estudio.— El corazón del
Maguey.— La antigua guerra.— Voy más a mí.— Me siento Fir-
po.— La gloria en triunfo.— Los misterios del comercio.— La refor-
ma de la providencia.— Las proezas de Silveti.— La copa del olvi-
do.— La Revolución.— ¿Cómo se llama la pieza, Panchito?.— Las
muías de don Cristóbal.— Vamos de nuevo.— La palanca.— Voy
de nuevo.— La sombra de la noche envuelve al mundo.— Me estoy
riendo.
También hay veces, cierto que muy raras, en que el poema que
constituye el nombre florece y se desborda sobre toda la fachada;
tal acontece en Los changos vaciladores, en donde la literatura se
amalgama íntimamente con la plástica, y los personajes pintados
dialogan de esta manera:
—"¡Por la yunta de Silao!, a mí me pelan los dientes, soy chan-
go vacilador.
— "¿A poco tú serla "Fuentes?", chango prieto y hablador?
—Él no será Toni Fuentes, pero es muy cumplidor.
—Yo no seré Juan Silveti ni Lalanda el bailador; pero soy para
servirles, el chango vacilador.
—Mi pagle es un glan tolelo en México y sus elillas (dice un
changuito chiquito, y le responde su padre): —Yo me pongo a
vacilar con la adorada "Juanita", y termina un policía agente de
tráfico): — A l que no pasep 'adentro le alevanto una infraición."
La calidad intraducibie del poema anterior en varios cantos,
demuestra que es indispensable para los estudiantes extranjeros
de "folk-lore", el trabajo profundizado de la lengua nacional, lo
cual es muy natural.
Mexican Folkivays, vol. II,

núm. 7, páginas 18-19, México,
jun.-jul. de 1926.
LA NUEVA ARQUITECTURA MEXICANA

UNA CASA DE CARLOS OBREGÓN
Es obvio que todo verdadero estilo arquitectónico es un solo

acoplamiento de determinada estética a ciertas necesidades
sociales y tales condiciones climatológicas y calidades del material
de construcción más abundantes, fácil de trabajar y económico de
obtener en el lugar en que se produce el "estilo".
Estas condiciones se realizan en el orden antes citado cuando el
estilo se produce de arriba abajo; es decir, se impone por una casta
social para la cual trabaja un cuerpo de artificios, formados bajo
condiciones prestablecidas y orientados por una tradición artística.
Tal fue el caso del estilo llamado colonial, impuesto en México
por los conquistadores y las castas que les sucedieron, constru-
yendo, por el hecho de haberse realizado la conquista, la arqui-
tectura de la nueva entidad social; es decir, la arquitectura me-
xicana.
Cuando en el aporte estético español se infiltró profundamente
el genio del obrero indígena, obtuviéronse los mejores resultados.
Este caso, como era lógico y natural, se dio más frecuentemente
en la arquitectura civil y en la religiosa rural, hechas ambas con
mayor autonomía y verdad por estar menos aplastadas por el
control metropolitano.
Si en cierto periodo del siglo diecinueve la arquitectura me-
xicana se vio casi desaparecer, pasando por las más banales
expresiones académicas, hasta llegar a las innombrables e in-
numerables verdaderas vergüenzas arquitectónicas del periodo
porfiriano, que culminan con los abortos miserables que son el
orgullo, aún hoy día, de la indescriptiblemente idiota burguesía
mexicana, y que se llaman Teatro Nacional, Palacio de Comu-
nicaciones, Casa de Correos, edificio del "Centro Mercantil",
monumento a Juárez, "Casa de Mármol", residencia de Ignacio de
la Torre, etc., y tantas otras lamentables edificaciones con que se
destruyó el magnífico carácter arquitectónico de la ciudad de
México, dizque para incorporarla a la civilización europea y para
enriquecer a unos cuantos mediocres adocenados ítalo-franco-
mexicanos, ante cuyas sandeces babeaban el rastacuerismo de los
más ilustres lacayos del dictador.
Son tales edificaciones, alardes de materiales caros o importados,
mármoles de todas las Carraras, reducidos a la condición de velas
de parafina, soportando olanes de enaguas, vueltas hacia arriba,
adornados con espuma de jabón, formando las más innobles
muestras de la más mala escultura del mundo, como el llamado
Teatro Nacional, montaña de fierro, vestida de ladrillo y recubierta
de mármol, para albergar una sala pequeñita de apenas quinientas
lunetas, para que no concurriese más que la élite de la "buena
sociedad", porfírica, sin "revolturas" más o menos populares;
entasamiento ilógico de salones y corredores, inútiles, vacíos,
destinados solamente a socavar la riqueza pública y a enriquecer a
los encargados de la construcción del colosal mamarracho.
¿Qué decir del macizo pastiche, matrimonio ridículo del palacio
ducal de Venecia, con la Casa de las Conchas de Salamanca, que
es el Correo?
¿Y del paupérrimo amasijo de retazos inencuendables de ar-
quitectura florentina, vista con anteojos de disminución, falsa
arquitectura, digna de la Roma de Mussolini, que llaman pom-
posamente Palacio de Comunicaciones? —Joya completada con la
"decoración" constituida por las vastas calcomanías, paridas por
los más viles e infectos representantes de la decadencia tricolor
italiana.
Y no vale siquiera la pena de referirse (mientras que no se
puede hacer esto escoba en mano), a las miles de casitas, recor-
tadas en cartón, por los más oscuros y lamentables remanentes de
"l'École de Beaux Arts", de la rué Bonaparte, venidos a explotar
estas "canteras de América", de Tenochtitlán, más productoras que
aquellos de Montmartre.
Sobrevino el movimiento social de 1910, reacción inevitable
contra la destrucción interna con apariencia de bienestar eco-
nómico o convulsiones políticas, llevado a cabo por todos los
partidos que desde 1821 había padecido el país y el hibridismo
extranjerizo de toda la arquitectura de este nefasto periodo, era la
proyección del sentir de la burguesía inepta y traidora que no
habiendo sabido suplantar al amo español a pesar de haber
despojado al indio hasta de los ejidos que la Corona española le
había dejado para que no se extinguiera el ganado humano,
necesario a la explotación de las riquezas naturales de la colonia.
La avidez de los feudales y la estolidez de la pequeña burguesía
burocrática intelectual, felizmente no comprendieron que el
gachupín, por esa ínfima parte de bienestar dejado al indio, había
conseguido embaucarlo con la promesa hecha por medio de sus
santos misioneros, de recibir la gloria eterna a cambio de dejarse
adobar el lomo a latigazos para atiborrar de plata y oro las arcas de
los señores encomenderos; los santos padrecitos, el Santo Padre
de Roma y Su Majestad Católica, con toda su secuela de haraganes
fundadores de la ilustre aristocracia actual de México, que, para
orgullo de los nuevos ricos pseudorrevolucionarios, luce sus
títulos nobiliarios de opereta.
Precisamente a estos nuevos ricos se debe la erección de la casi
totalidad de la parte nueva de la ciudad de México, gloria com-
partida con la pequeña burguesía burocrática.
Hubiera habido ocasión, maravillosa ocasión, de erigir la ciudad
nueva, si los erigidores hubieran sido nuevos; pero son los mis-
mos, no son más que la burguesía de don Porfirio sumada a los
elementos enriquecidos durante el largo periodo de motines
políticos y a quienes la burguesía del antiguo régimen ha impuesto
su ética y estética.
Sin embargo, no todo es negativo. Entre las gentes subidas al
auge económico personal por el motín político, hubo quienes
conservaron algo del deseo de renovación que precedió a su
corrupción. Se produjo en ellos una especie de nacionalismo
exterior y ruidoso, teatral y fanfarrón. De allí salió el charro mun-
dano y el estilo neo-colonial.
Si sobre las espaldas de los gabinetes el calendario azteca,
bordado en seda de colores, hecho al gusto de fifíes y señoritas
nacionalizantes, sustituyó al águila y el sol, masculinamente
bordados con gruesos hilos de plata y reciamente repujados en
cuero; sobre las casas, al tezontli, originado por las erupciones
volcánicas, sustituyó el "confitillo", color de chocolate, originado
en las necesidades del mal gusto.
Parecía que si el intento de resurgimiento de la arquitectura
mexicana había tenido tal resultado lamentable en forma de
armarios imposibles y piezas de mazapán, en lugar de casas
habitaciones, quería decir que los sacrificios humanos hechos
durante dieciséis años, habían sido inútiles; pero naturalmente no
era tal, y aunque tarde, pero por fin, ha surgido un grupo de
arquitectos jóvenes, y muy jóvenes la mayor parte de ellos, que, a
pesar de las vicisitudes debidas al gusto lamentable de quienes
encomiendan y pagan la construcción de las habitaciones, han
comenzado a hacer arquitectura en armonía con el clima, las
necesidades sociales, las facilidades de obtención de materiales de
construcción, condiciones del subsuelo y arquitectura mexicana
hecha ya, o séase tradición.
Esto como síntoma y como realización es, indudablemente, algo
muy importante respecto al camino evolutivo del pueblo mexi-
cano. Por eso reproducimos aquí en Folkways una de las últimas
obras del arquitecto Carlos Obregón, muy interesante y muy
importante dentro del doble aspecto estético y social.
Trátase de una casa de vecindad de habitaciones baratas,
higiénicas y con belleza. En esta obra Carlos Obregón siguió una
tendencia de verdad en su oficio, con resultados, innegablemente
felices. Todo "camouflage", todo dispendio de material fue
evitado; utilizáronse como factores de belleza la economía de
material y su máxima utilidad.
En uno de los más logrados rincones de la casa juegan con
novedoso armónico contraste, los ágiles de las tuberías y estáticos
cilindros de los tinacos con los cubos y paralelogramos sencillos y
puros de las habitaciones. Esto se pasa, teniendo como fondo la
cúpula y los muros de una pequeña iglesia colonial y la arqui-
tectura nueva, en la que el talento de Obregón dejó aparente la
belleza y dio papel decorativo hasta a los aparatos medidores de
energía eléctrica. La nueva arquitectura armoniza perfectamente
con su antecesora y demuestra hasta qué punto es posible la
armonización arquitectónica dentro del subvenimiento a todas las
necesidades actuales sin destruir la unidad vital ni la fisonomía
propia de una ciudad.
En el bajorrelieve de la puerta dibujada por Obregón, muéstrase
también la colaboración armoniosa del obrero y el arquitecto,
cuando éste realmente lo es; es decir, que tiene cuando menos la
cantidad necesaria de escultor y pintor para poder manejar de una
manera útil y lógica las formas, los volúmenes y los colores; en
otras palabras hacer arquitectura.

núm. 9, páginas 24-26,
México, nov.-dic. de 1926.
EL DIBUJO INFANTIL EN EL MÉXICO ACTUAL *
De todas las argumentaciones, críticas y teorías hechas alrededor

de los dibujos y pinturas ejecutados por niños, y cuya belleza
evidente cada uno de los profesores o pronadores de teorías trata
de aprovechar en favor de sí mismo o de sus ideas, sólo puede
retenerse un hecho indudable; que mientras mayor libertad se deja
a la expresión del instinto y el desarrollo de la imaginación,
contienen mayor belleza y son de más grande utilidad los trabajos
infantiles de plástica.
La tendencia que las circunstancias sociales han impuesto en
todo el mundo a los artistas profesionales, y la evolución de la
manera de concebir la educación han llevado a los pedagogos a
ocuparse seriamente de la enseñanza de dibujo en las escuelas y
casi a abolir las prácticas imbéciles de copia de la estampa de
fragmentos de escultura en yeso, y el dibujo lineal, fuera de la
concepción de espacio, como se practicaba en Europa hasta hace
unos treinta años y en México hasta que los pintores revo-
lucionarios, por el canal de la Secretaría de Educación Pública,
empezaron, desde 1922, a combatir la estupidez y la barbarie de
tales prácticas, a las que casi nunca sobrevivía la potencialidad
plástica e imaginativa del genio humano, infantil, destruido en este
terreno como en tantos otros, por la escuela mal orientada.
* Trabajo reproducido en inglés con ligeras modificaciones, en The School Arts

Magazine. v. 31, núm. 6, pp. 378-381. Wortester, Mass., febrero de 1932.
El Secretario de Educación Pública, el licenciado José Vas-
concelos, admitió, para emprender la regeneración de la ense-
ñanza de dibujo, las ideas y métodos de Adolfo Best, a quien puso
al frente de dicha enseñanza. Best, con buen acuerdo, reclutó
artistas jóvenes e instruyó, para la enseñanza de dibujo, algunos
no profesionales. Desgraciadamente el método de Best, que era
una inteligente, sutil y sagaz calificación de los elementos lineales
de las artes de decoración mexicana, hubiera sido de inmensa
utilidad en las escuelas industriales, en la Escuela de Bellas Artes y,
en general, en toda escuela superior para orientar los espíritus
hacia la comprensión y estimación de los todavía admirables
restos del arte mexicano, a los que invariablemente la sociedad de
este país, sobre todo en su parte incorporada a la civilización
occidental, prefiere las más abominables muestras de la pacotilla
extranjera. Pero el método de Best, por el hecho de constituir,
como alguien ha dicho atinadamente, "una taquigrafía para dibujo
ornamental", era absolutamente inadecuado para desarrollar el
instinto y la imaginación del niño, pues no hacía sino aprisionar su
personalidad dentro de nuevos moldes.
Si las rosas, canastillos, kioskos y venaditos de Best eran pre-
feribles a las estampas de Julien y los cromos de flores de Kleinn,
que los niños, obligados por los maestros, copiaban en las es-
cuelas, pues cambiaban una "muestra" de gusto abominable, por
unas nuevas de gusto excelente, no por eso había cesado la
presión exterior y tiránica sobre el espíritu del niño.
Manuel Rodríguez Lozano, discípulo y sustituto de Best, hizo
evolucionar, de acuerdo con él, los métodos de su maestro, y se
obtuvieron mejores resultados, dejando en mayor libertad a la
imaginación del niño; pero manteniendo todavía el dibujo dentro
de una categoría "artística" que le impedía tomar su verdadero
papel de función vital, ligada a toda actividad de creación objetiva,
que es la razón y causa única de utilidad superior; es decir, de la
belleza de las artes plásticas.
En este sentido, nadie que no esté ofuscado por la mala fe, la
incomprensión o la simple estupidez, puede negar que la actual
enseñanza de dibujo en las escuelas de México ha hecho pro-
gresos incalculables, obteniendo resultados incomparablemente
superiores a los que hasta ahora se habia hecho aquí.
Por eso si se está animado de buena voluntad, hay que atribuir a
falta de información, juicios, como el del licenciado Vasconcelos,
desfavorables a la actual enseñanza del dibujo, juicios para cuya
destrucción basta con mostrar en toda su profunda belleza y
grande y útil interés trabajos de niños llevados a cabo actualmente
en las escuelas de México, lo que, por considerarlo de alta valor
respecto al desarrollo social mexicano, se complace Folkways en
hacer en el presente número.

pp. 5-6, México,
dic.-ene. de 1926-1927.
ESCULTURA
TALLA DIRECTA
La encuesta que abrió "FORMA" sobre la escultura actual,

demuestra que hasta los mismos escultores están de acuerdo en
admitir que esta manifestación de la plástica no está al paso en el
movimiento actual de México.
Repetimos que lo anterior se refiere únicamente a aquellos
escultores que socialmente tienen el brete de artista por proceder
de las escuelas oficiales de arte.
Uno de los puntos fundamentales que defiende "FORMA" es el
poner en su lugar los valores de lo que en México se ha dado en
llamar "arte popular" con el designio —queremos creer que sub-
consciente— de ponerle fuera de concurso y tomar hacia él una
actitud protectora, pero llena de suficiencia y superioridad. Esto es
natural social y comercialmente, dada la estructura de nuestro país
en estos terrenos. Si no fuera así, la encuesta de "FORMA" no
hubiera tenido razón de ser, puesto que constantemente se han
producido en México, en toda región y cualquier material,
esculturas admirables, lo mismo ornamentación arquitectónica
que estatuas talladas en piedra y tierra cocidas, hasta juguetes y
moldes para dulces, son expresión de alta calidad escultórica. Tal
animita de azúcar ocuparía en cualquier museo lugar de obra
maestra, con muchísima mayor razón que cualquier capolabro del
señor Mestrovic, que tanto impresionó a través de las reproduc-
ciones publicadas en revistas sospechosas, a nuestros jóvenes es-
cultores de la Escuela de Bellas Artes, cuando sintieron la nece-
sidad de salir de los despojos anatómicos infra-rodinianos que
eran para ellos la última palabra de la modernidad todavía en
1922. Y no hablemos de las abominables figuraciones que por mal
nombre llaman "estatuas" destinadas a patentizar duradera y ver-
gonzosamente el ningún criterio de quienes la encargaron y
quienes las ejecutaron para afear los paseos y las plazas públicas
y los rincones de los edificios oficiales. Tal fabricante consagrado
de esos extraños objetos oficiales, aseguraban el otro día ser no-
table tontería de parte de los escultores jóvenes, el exigir del
escultor la talla directa, "pues —decía el buen señor— ¿para qué,
después de gastar nuestras fuerzas intelectuales, vamos a derro-
char nuestras fuerzas físicas en trabajo de gañanes, si en nuestros
tiempos modernos para tallar una estatua, basta con un cantero y
un aparato de tres puntos?...
El ingenuo personaje no sospechaba que para hacer la estatua
lo que salía sobrando era el aparato de tres puntos y, sobre todo,
él, el artista escultor, pues sin el estorbo del académico y la má-
quina, los canteros tallan cosas admirables y son los verdaderos
escultores. Creeríamos ofender hasta el sentido común de las
gentes, defendiendo la necesidad de la talla directa, pues es
evidente que una expresión cualquiera, cuya modalidad depende
de las características de la materia en que está hecha, si no se
ejecuta directamente en esa materia, tendrá que ser básicamente
falsa y le faltará la condición primordial de belleza en toda obra de
arte. Por eso, cuando Guillermo Ruiz, convencido de pensamien-
to, palabra y obra, se ha puesto a tallar la piedra siguiendo el ca-
mino que le indica su material, ha hecho muy bien, y al trabajar
por fundar una escuela libre de escultura, fuera de la luz falsa de
los talleres de San Carlos que huelen a acedo, también ha hecho
muy bien, y quien lo sostenga y le ayude en su idea hará perfec-
tamente, pues si es falso traducir un modelaje a la piedra, por
medio de una máquina de sacar puntos, no es menos falso crear
volúmenes que han de vivir bajo la luz del sol, en la claridad du-
dosa de un ventanal de vidrios tan sucios y empolvados como lo
está todo en la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Dije en la encuesta sobre la escultura, que entre los jóvenes
procedentes de la Escuela de Bellas Artes, había algunas excep-
ciones. Guillermo Ruiz, de quien " F O R M A " publica en este número
el trabajo que es buena primicia del fruto del buen camino, es
naturalmente una de esas excepciones, como probó serlo Carlos
Bracho con su "Abrazo" expuesto en el Salón de Otoño, de París, y
como posiblemente llegará a serlo Monasterio y algunos otros de
quienes " F O R M A " irá dando a conocer los trabajos, a medida que se
definan.
Juan Hernández, el excelente escultor en madera, de Gua-
dalajara, era ebanista. Guillermo Ruiz, para su Escuela Libre de
Escultura, reclutará alumnos, de preferencia entre los canteros.
Tiene razón en querer asegurar el éxito de su empresa.
Forma, vol. I, núm. 3,

pp. 2-3, México,
D. F, marzo de 1927.
LA OBRA DEL PINTOR DIEGO RIVERA
Lo primero que recuerdo de mi niñez es que dibujaba. Más que

todo me gustaban las máquinas, las armas, los animales y, por
supuesto, todos los juguetes mecánicos. Los deseaba intensamente
durante semanas y cuando me los daban, me lanzaba sobre ellos,
los hacía funcionar y los desarmaba para ver cómo trabajaban.
Después trataba de volverlos a armar. Es claro que muchas veces
sólo tenía éxito para desarmarlos. Entre los tres y los cinco años
me inquietaba la necesidad de saber cómo se mueven los seres
humanos y los animales. Las explicaciones poco satisfactorias que me
dio mi madre en ocasión del nacimiento de mi hermana María,
me orillaron a abrirle el vientre a una rata viva y embarazada. Mi
madre que me sorprendió durante este trabajo sufrió un ataque de
nervios. Creía haber traído al mundo a un monstruo de crueldad;
mi padre, en tanto, se contentó con preguntarme si mi deseo de
conocer la estructura interna del animal era tan intenso que me
había podido hacer olvidar el dolor que la vivisección producía. A
la pregunta de mi padre tuve una sensación totalmente física de
que ante mí se abría un vacío obscuro e indefinido. Pero no sentí
miedo alguno. Me sentí dominado por una fuerza profundamente
adversa pero de la cual no había evasión posible.
A la edad de tres años me llevaron a la Iglesia para pedirle a la
Virgen por mi madre, quien iba a presentar un examen. Pero en
casa yo había visto dos santos de madera que estaban arrumbados
con unos trastos viejos en un rincón y me escandalizó la insi-
nuación de irle a rezar a semejante cosa. Me subí en las escaleras
del altar y les grité a las mujeres arrodilladas que ahí rezaban:
"¡Viejas idiotas! ¿Ustedes creen que si yo le pido a la fotografía de
mi papá que tenemos colgada en la casa, dinero para una má-
quina de vapor me lo va a dar?" Y en seguida les dirigí una arenga
antirreligiosa primitiva e infantil. Éste fue mi debut en público. Las
señoras pensaron que estaba poseído del demonio y trataron de
librarme de sus garras con toda clase de conjuros. En cambio, un
grupo de librepensadores viejos que se reunían todas las noches
en una banca determinada del pequeño parque del pueblo, me
acogieron en su compañía. Así encontré a mis primeros amigos,
todos entre cincuenta y ochenta años. Entre ellos había tres
ingenieros. A ellos les debo el que los maquinistas de las loco-
motoras que transportaban la plata de las minas de mi ciudad, me
llevaran en sus viajes para que les hiciera compañía durante el
trabajo. La satisfacción que esto me causaba persiste en mí hasta
el presente. A los cinco años aprendí a guiar una locomotora, y si
no andaba vagando por la estación de carga, pasaba el tiempo
dibujando descarrilamientos, batallas o máquinas fantásticas que
inventaba en gran número.
Yo era el "niño prodigio" de la ciudad en la que nací el 8 de
diciembre de 1886. Mi padre entró a los trece años c o m o
voluntario en el ejército republicano liberal que combatía a
Maximiliano y la reacción y había acompañado a Juárez en su
peregrinación al extremo norte de México. Después de siete años
regresó a su casa con el grado de mayor. Dejó el ejército para
convertirse en maestro. En esta época en el estado de Guanajuato
abundaban los bandidos, así llamados, pero que eran en realidad
viejos combatientes de la revolución liberal. El Gobernador no los
podía controlar. Mi padre que en ese entonces era concejal,
sostenía que para restablecer el orden se necesitaban escuelas y
no las caballerías. Tal vez para demostrarle lo contrario se le
nombró inspector de Educación Pública. Acompañado de sus
fieles asistentes mi padre recorrió el Estado a caballo, fundó
escuelas en todos los distritos, se puso al habla con los rebeldes
armados que acechaban a los viajeros y después de tres años la
paz se restablecía en todo el Estado.
Mi padre, quien había sido desde siempre mi mejor amigo,
tomaba invariablemente el partido de los mineros y los cam-
pesinos pobres contra los explotadores. Editaba un pequeño
periódico que se llamaba "El Demócrata". Naturalmente que la
situación material de nuestra familia iba de mal en peor. Mi madre,
asustada y angustiada por las demostraciones y los disturbios de
los trabajadores que exigían pan y justicia, sentía que mi padre y la
familia estaban en constante peligro. Un día vendió los pocos
muebles que aún quedaban en la casa y huyó a México. Mi padre
nos siguió después; regresó durante un tiempo a Guanajuato para
trasladarse más tarde definitivamente a México. Desde entonces
mi cariño a los mineros, a mi padre y a los campesinos cobró un
sabor amargo y, por decirlo así, se arraigó dolorosamente. Tenía
yo entonces seis años.
En este tiempo empecé a dibujar levantamientos populares en
los cuales volaban las piedras y se disparaban sobre policías,
señores ricos y bien armados y sus servidores. Se despertó en mí
el amor por las armas, y me invadió una verdadera pasión por
todo lo militar. Tenía ocho años cuando mi papá encontró una
gran cantidad de papeles que yo había escondido. En ellos
estaban dibujados planes de batalla y anotaciones para expe-
diciones militares que yo planeaba. Había yo recortado cinco mil
soldados de cartón y a mis amigos los había persuadido de que
reunieran ejércitos similares. Organizaba guerras y era capaz de
fabricar pólvora y granadas sencillas. La alegría de mi padre al
descubrir mi nueva afición fue inmensa. Me llevó con sus amigos,
viejos generales liberales que habían peleado contra los reac-
cionarios. El general Hinojosa, entonces Ministro de Guerra, y tres
de sus cantaradas me sometieron a un examen de seis horas,
después del cual fui felicitado y besado y de nuevo declarado
"niño prodigio". El general Hinojosa logró que la Cámara de
Diputados pasara un decreto especial que autorizaba mi ingreso a
la Escuela Militar a los trece en vez de los dieciocho años.
Entonces no hablaba yo de estas cosas con mi padre. Pero lo sé de
cierto que tanto para él como para mí al concepto de lo militar
estaban ligadas las causas de los mineros, los campesinos, los
obreros y la causa del pueblo.
Más o menos a los diez años fui testigo del primer movimiento
de huelga de grupos obreros. En mi cerebro surgió entonces la
idea de que todo iría mejor si los obreros estuvieran organizados y
armados como soldados. Pero por esa época mi necesidad de
pintar se volvió tan urgente, que abandoné los estudios prepara-
torios para la Escuela Militar y entré a la Academia de Arte. Tenía
yo once años. Trabajaba yo con amor, pero nada de lo que me
rodeaba lograba entusiasmarme verdaderamente. Los cuadros
religiosos e histéricos de la pinacoteca me dejaban frío —me con-
vertí en un estudiante aplicado— pero nada más. No fue sino
hasta dos años después que las cosas cambiaron, cuando empecé
a trabajar con Rebull, un discípulo de Ingres.
Una noche, en una clase en la Academia, Rebull me descubrió
entre los cincuenta jóvenes que ahi dibujábamos. Me dijo que el
enfoque de mi dibujo estaba totalmente equivocado y apoyó su
opinión con una clara explicación. Sin embargo, agregó: "Lo que
haces me interesa. Ven mañana temprano a mi estudio." Mis
compañeros que estaban mucho más adelantados que yo, me
observaban atónitos, y al irse Rebull me rodearon para ver mi
dibujo. Ninguno podía comprender por qué el viejo maestro (tenía
75 años y desde hacía 20 no dejaba entrar a nadie en su estudio)
me había invitado a visitarlo. Todos se mofaron de mí. Al día
siguiente le conté a Rebull lo que había sucedido. Me sonrió y
dijo: "Déjalos hijo. Lo único que importa es que a ti te interesa el
movimiento y la vida de las cosas. En nuestra profesión todo está
relacionado con esta vida habitual que nos cautiva. Estas cosas
que llamamos cuadros y dibujos no son más que intentos para
plasmar sobre una superficie lo que hay de esencial en el mo-
vimiento de la vida. El cuadro deberá incluir la posibilidad del
movimiento continuo. Debe ser una especie de sistema planetario
contenido dentro de un margen. Lentamente aprenderás a
entender esto". Empezó a introducirme a la disciplina de las
proporciones, de las leyes de la armonía que están contenidas en
la construcción de las obras maestras de todos los tiempos. En esta
mañana pude relacionar muy bien esa sensación de un vacío
obscuro que tuve en la época en que le abría el vientre a la rata
con las escuelas y "El Demócrata" de mi padre, con mi discurso en
la iglesia, con los soldados, la pólvora, las granadas, las máquinas,
los obreros y los campesinos.
Al año siguiente, el número doce, en mi vida, me sorprendía a
mí mismo, con mi compañero Gabino Zarate, quien trabajaba
secretamente como peón en las nuevas obras de drenaje de la
ciudad, para poder ir durante el día a la Universidad y modelar en
barro, dándoles pláticas a los obreros sobre la necesidad de
organizarse para hacerse más fuertes que la burguesía y sus
soldados.
Se hallaba entonces la ciudad en peligro de inundación debido
a que los peones estaban en huelga. De esta manera los con-
tratistas se vieron obligados a subirle unos centavos a los salarios y
a reducirle una hora a la jornada de trabajo que era de 12. Durante
semanas no cesé de cavilar sobre cómo era posible que las gentes
se conformaran con tan poco, cuando hubiera sido tan fácil
destaiir a la ciudad que los explotaba.
Mi interés por la doctrina del movimiento de mi maestro Rebull,
por la perspectiva y las ciencias naturales de mi maestro Velasco,
paisajista destacado y gran erudito y por la historia prehispánica y
la arqueología mexicana de mi sabio maestro Parra, se acrecentó
de gran manera. También pasaba horas en la tienda-estudio de
Posada, el notable grabador, absorto en su plática. Me entusias-
maba oírlo hablar sobre Flores Magón y sus camaradas anarquistas
que predicaban la revolución. Empecé a devorar los volúmenes de
la "Biblioteca Sampere" que se publicaban en Barcelona y de los
cuales se nutría el joven movimiento anarco-sindicalista, que sería
destruido más tarde por el reformismo. Por este tiempo me ator-
mentaba el deseo de salir de México para ver a las masas organi-
zadas de obreros europeos y para establecer contacto con los
camaradas anarquistas que en mi aún infantil imaginación estaban
rodeados de un halo de gloria. Pasé varios años de sufrimiento
que mi cara sonriente y mi gran barriga ocultaban. Sentía que la
pintura tenía que ser para mí un instrumento para la realización de
esta organización de la vida que era el problema principal de mi
existencia. ¿Pero qué hacer, cómo debería yo abordarlo?
Perturbado por esta confusión interna, miraba por la ventana y
pintaba paisajes. Mi desesperación se transformó en amor hacia la
vida mineral y vegetal, que de por sí está muy bien organizada.
Llegó entonces un pintor a la Escuela que pintaba moros y
mosqueteros, lo que le parecía muy moderno al dictador Díaz.
Con esto mi repugnancia se volvió intolerable. Dejé la Escuela y
me refugié en la pintura de paisajes. Una vez me encontraba en
Orizaba, precisamente para pintar paisajes, cuando estalló la
huelga de los obreros textiles que condujo a una batalla de varios
días contra las tropas del dictador Díaz. Recuerdo estos días mi-
nuto a minuto con esa claridad increíble de la memoria visual y
una especie de ardiente alegría. Me acuerdo de cómo por fin
cristalizó en mí el odio puro y concreto hacia el enemigo de las
clases oprimidas.
Al mes siguiente me marché a Europa. Se iniciaron para mí una
serie de días nebulosos. La pérdida gradual de las cualidades de
mis dibujos infantiles, trabajos tristes y banales. Iba de un museo
a otro, devoraba un libro tras otro. Así hasta 1910, que fue el año
en que vi muchos cuadros de Cézanne. Fueron los primeros cua-
dros de la pintura moderna que me proporcionaron una satisfac-
ción verdadera. Después vi los cuadros de Picasso, los únicos por
los que sentí una especie de simpatía vital. Henri Rousseau con
toda su obra fue el único entre los pintores modernos que tocó
todas y cada una de las fibras de mi ser. Todo el sedimento que la
mala pintura había dejado en el pobre estudiante mexicano fue
desalojado cuando él se hallaba todavía lleno de timidez ante
Europa.
Regresé a México. Empezó entonces la primera etapa de la que
mis compañeros mayores consideran la revolución burguesa. Lo
que vi entre los campesinos que querían tierra para trabajarla en
común y entre los trabajadores de la tierra y de la industria que
organizados se lanzaban a la lucha, determinó e iluminó las
fuerzas impulsoras de mi vida y me proporcionó el material
suficiente para comenzar mi trabajo. El espectáculo del mo-
vimiento de las masas vuelto realidad me demostró sin lugar a
duda lo que debería ser esta pintura grandiosa; la pintura para
todos aquellos que luchan por una mejor organización de la vida,
el arte que será el arma eficiente y el medio seguro de hacer
realidad esta organización. Entendí que a través de mi propio
esfuerzo tendría que analizar toda la historia del desarrollo de la
pintura moderna, producto del capitalismo, para apropiarme de
aquellos elementos que me fueran necesarios para la pintura de ma-
sas; de la misma manera que la técnica industrial más depurada
servirá al proletariado para la edificación de la economía socialista
del futuro. A fines de 1911, ya de regreso en París buscaba nuevas
influencias y asistía a clases lleno de entusiasmo. Por etapas fui
recorriendo el camino que me llevó del Neo-impresionismo hasta
el Cubismo. Pero como nunca ocultaba mis objetivos, mis compa-
ñeros pintores me veían siempre con desconfianza y cierto
desprecio y de los críticos de arte que se tomaron el trabajo de
ocuparse de mí no recibí muchos elogios. En mi época cubista
tuve la suerte de ser alumno y amigo de Picasso. Es claro que no
era posible que yo le simpatizara al muy conocido comerciante en
objetos de arte con el cual hice un contrato para vender mi
producción entre 1915 y 1918. Aunque se encontraba apenas en el
periodo de capacitación técnica, mis trabajos rompían ya con
el marco capitalista. Esta situación llevó al poeta André Salmón a
escribir un capítulo corto sobre "el caso Rivera" en uno de sus
libros, lo que además le dio la oportunidad de exhibir su gran
agudeza mental en pro de la causa del "éffort moderne", una
sociedad de la cual fui enérgicamente excluido y prescrito.
Discutía yo mucho por entonces con mis compañeros pintores
rusos, de los cuales muchos eran revolucionarios emigrados, sobre
el papel de la pintura en el futuro orden de las cosas hacia el cual
la revolución proletaria debería conducir, esta revolución en la
que todos creíamos ardientemente y la que esperábamos como
la consecuencia necesaria de la Gran Guerra. Todos decían que el
arte llevado a las masas, se convertiría en seguida en el arte po-
pular de la revolución. Yo seguí conservando mi idea de un arte
claro, sencillo, fuerte y concreto que aunque conteniendo todos
los grandes adelantos técnicos de la pintura burguesa moderna,
sería diferente a ésta y accesible a las masas. Tendría que asimilar
los intereses de éstas y siempre tener el propósito de acelerar el
ritmo de su desarrollo estético. También tendría que orientar
el gusto de las clases sociales hacia aquellos objetos fabricados por
el hombre que están al servicio de los intereses del proletariado y
no de la burguesía explotadora.
Porque no sólo cuando el proletario logre tener una sensibilidad
propia e independiente de la burguesa que le permita desarrollar
su sentido estético de acuerdo a sus intereses económicos, se
habrá logrado la revolución cultural.
De todo esto tendría que surgir una belleza nueva, que sería
superior en el contenido y la forma a toda aquella belleza creada
durante las épocas anteriores a la dictadura del proletariado. Mis
compañeros regresaron a Rusia y todos conocemos el florecimien-
to magnífico del periodo de producción estética que acompañó a
la revolución en sus primeras épocas terribles y maravillosas.
En 1920 mi amigo Sternberg, entonces Comisario del pueblo
para las Bellas Artes, me invitó a ir a Moscú para participar en el
soberbio proyecto de la edificación de una cultura proletaria. Yo
me sobrepuse al deseo de acudir a toda prisa y el dolor de esta
negativa persiste aún ahora. Preferí hacer un ensayo, el cual
debería demostrar de una vez por todas si yo estaba en lo cierto o
no. Continuaba creyendo en la necesidad de un arte especial que
respondiera a la revolución. ¿Pero, cómo comprobar mi opinión
en vista del asombroso ímpetu de mis amigos? Y a pesar de todo
yo seguía creyendo, y desgraciadamente el tiempo me dio la
razón, que el arte excelso del capitalismo, como lo practicábamos
en París, no podría ser asimilado inmediatamente por la masa
proletaria, aun cuando durante la etapa bélica de la revolución
dicha masa lo viera con simpatía; tendría que producirse una
reacción estética porque el gusto de nuestros compañeros se
habría moldeado en los productos del arte burgués. Los ricos
explotadores se habían apropiado de todo lo bello. Hasta el
acceso a los museos se hizo difícil para las personas cuya tarea era
la renovación del mundo. En el mejor de los casos, la masa
revolucionaria no recibió más que la expresión banal de valores
estéticos totalmente negativos de la pequeña burguesía bene-
volente. Esto también es válido para los pintores "ambulantes" de
Rusia, a pesar de sus inclinaciones revolucionario-filantrópicas que
no se pueden negar.
La reacción que yo temía se produjo y, por cierto, desgra-
ciadamente también en el espíritu de algunos líderes de las masas
revolucionarias. Se empezó a llamar para cooperar en obras a
pintores cuyo trabajo era típicamente pequeño-burgués al estilo de
1870. Fue una paradoja cómica y dolorosa. Por un lado los es-
fuerzos sobrehumanos y maravillosos "La obra inmensa ejecutada
por gigantes", como decía mi amigo Jacques Sadoul; la obra que
utilizaba para sus fines cada vez más y en mejor forma la técnica
perfeccionada del capitalismo; y por el otro lado el intento de
emplear para la edificación de la cultura revolucionaria una
técnica caída en desuso desde hacía 60 años. El error radicaba
sobre todo en los pintores. No era un error moral, sino falta de
técnica. Habían dado de sí lo mejor que tenían, pero esto no es
suficiente para la revolución. Hay que ofrecer lo que es útil y
necesario.
La revolución se había indigestado con el arte ultramoderno. Se
refugió en la cursilería, como el estómago después de disfrutar de
unas viandas pesadas a las que no está acostumbrado utiliza
bicarbonato o mejor aún un vomitivo. Hasta la revolución necesita
de vez en cuando al farmacéutico.
México ofrecía brillantes oportunidades para las investigaciones
que yo tenía que hacer. La dictadura personal del viejo insidioso,
asesino y latifundista que era Carranza había sido derrocada por el
golpe de estado de Obregón, el cual estaba apoyado por una gran
parte de las masas de obreros y campesinos. Con los represen-
tantes de los diversos gaipos políticos de la revolución burguesa
se constituyó una especie de gobierno de coalición. Estaba claro
que este gobierno haría todo lo necesario para conservar las
simpatías del proletariado que le había ayudado a llegar al poder.
Así que era posible que aceptara la proposición de hacer unos
experimentos de pintura mural monumental de índole revolu-
cionaria. Desde 1911 había orientado mi trabajo hacia la idea de
poder pintar alguna vez grandes frescos. Hay varios críticos que
desde entonces percibieron esta tendencia en mi trabajo. En 1918
empecé a hacer toda clase de intentos para conocer el método
de la pintura al fresco. Desde 1912 se empeñaba en la técnica de
encáustica (el procedimiento antiguo de la pintura mural) siempre
con miras a mi trabajo futuro. También había pintado algunos
cuadros grandes con esta técnica de cera y con el carácter de la
pintura mural monumental. En noviembre de 1920 viajé a Italia
para estudiar la obra de los viejos maestros de la pintura al fresco,
especialmente la de Giotto y sus antecesores que habían realizado
un trabajo colectivo con fines sociales.
También el proletariado italiano se encaminó en esa época por
el sendero revolucionario, incautó unas fábricas y luchó contra la
burguesía y sus fascistas. Las huelgas, demostraciones, choques y
batallas callejeras hacían que en las plazas públicas, las calles de
las ciudades y en la campiña italiana resurgieran a la vida los
cuadros que los viejos maestros habían pintado al fresco sobre la
pared. La pintura al fresco, que es el atte colectivo por excelencia
porque pertenece y es accesible a todos como los edificios públi-
cos, volvió a cobrar actualidad. Sólo los futuristas parecían anti-
cuados en la Italia de aquel tiempo. Pero por desdicha el triunfo
de Mussolini les permitiría más tarde seguir ganándose la vida
cómodamente.
Después de haber recorrido la península hasta Sicilia regresé a
París con 325 dibujos. Era el material sobre el cual quería basar mis
experimentos mexicanos.
A mi llegada a México me sobrecogió la belleza indescriptible
de este país a la vez rico y austero, mísero y pletórico de energías.
Y fue en México con su arte popular espléndido y su arte antiguo
de tanta actualidad en la vida del país, como los frescos de los vie-
jos maestros en la Italia revolucionaria, el que me dio, súbitamente
como en una revelación, el estilo totalmente consumado de mi
pintura. A pesar de esto, mi espíritu retornó a Italia, cuando
después de seis meses durante los cuales había sido nombrado
asesor artístico de una Editorial que nunca editó un libro, jefe de
todos los asuntos de propaganda que nunca funcionaron y
director de una escuela para obreros calificados que nunca abrió
sus puertas, me vi ante los muros sobre los cuales debía pintar
figuras de cuatro metros de altura. Es por esto que no logré que mi
trabajo en la Escuela Preparatoria fuera totalmente autónomo. No
obstante que busqué darle el tipo mexicano a cada figura, la
constaicción en su totalidad y el modo de la composición siguie-
ron siendo absolutamente italianos. Pero en las dimensiones como
en las proporciones y en la manera de tratar la forma, la obra seña-
la ya hacia la antigua clásica mexicana. Como se trataba del para-
ninfo de la Universidad había yo escogido como tema la Historia
de la Filosofía, desde Pitágoras hasta el Materialismo Histórico. En
esta pintura utilicé la técnica de la antigua pintura encáustica, ya
que no podía pintar al fresco sobre paredes de cemento. Durante
mi trabajo se formó poco a poco un grupo de pintores jóvenes, de
los cuales algunos, atraídos por lo que para ellos era una nueva
manera de pintar, se hicieron mis ayudantes. Juntos emprendimos
la tarea de conquistar un amplio espacio para la pintura social.
Lombardo Toledano, el joven director de la escuela, se convirtió
en nuestro aliado, y gracias a él se les asignaron a cuatro de mis
jóvenes amigos un número igual de paredes en la misma escuela,
aún antes de que yo terminara mi trabajo. Apenas habían ter-
minado de pintar la mitad de los muros, cuando en todos los
círculos sociales de la ciudad se oían discusiones apasionadas
sobre la nueva pintura. Cuando el Ministro Vasconcelos, quien
hasta entonces se había mantenido a la expectativa, vio la
respuesta que nuestros esfuerzos encontraban en todos los
estratos de la sociedad, hizo suyas nuestras ideas y proclamó
desde arriba, para beneficio del trabajo de todos nosotros, la
utilidad de la pintura monumental en los muros de los edificios
públicos.
Apenas terminada la decoración del paraninfo, se me encargó
pintar los corredores de los dos patios grandes y la escalera de la
Secretaría de Educación. Fundamos entonces el Sindicato de los
Obreros Técnicos, Pintores y Escultores. Lo constituían José
Clemente Orozco, Alfaro Siqueiros, Orozco, Xavier Guerrero, Jean
Charlot (francés), Carlos Mérida, Ramón Alba, Fermín Revuel-
tas, Amero, Anaya, Reyes Pérez, Leal, Cahero, el joven Máxi-
mo Pacheco, hoy en día a los veintiún años un muralista impor-
tante, y yo.
Nuestro sindicato pedía y conseguía trabajo bajo las mismas
condiciones económicas de los pintores de brocha gorda y pronto
empezaron a aparecer frescos en las paredes de escuelas, hoteles
y otros edificios públicos; todo esto no obstante que desde hacía
unos meses y debido a mi trabajo en la Secretaría de Educación, se
había desencadenado una fuerte ofensiva de toda la intelectua-
lidad burguesa y la prensa en contra de la nueva pintura. Sin
embargo los trabajadores de la ciudad y del campo simpatizaban
mucho con nosotros y nuestro arte y nos apoyaban, de manera
que los otros no podían hacer mucho en contra nuestra.
A mi llegada a México había yo encontrado a los jóvenes
pintores en la Escuela Superior de Arte y en la Escuela de pintura
Pleinair de Coyoacán totalmente bloqueados. Se abrían camino a
través de un impresionismo honrado, reflejo de aquel de París de
1900. Por supuesto que mis nuevos ensayos perturbaron esta paz.
La intensa actividad del grupo de los pintores revolucionarios,
repercutía en todos lados y era más eficaz mientras más fuerte era
la oposición. Todo el mundo se puso en movimiento ya fuera en
contra o a favor nuestro. La enseñanza en las escuelas cambió
totalmente su orientación, por doquier se inauguraron escuelas
públicas de arte para los trabajadores y sus hijos, miles de niños y
jóvenes trabajadores realizaron obras asombrosas, su trabajo se
incorporó naturalmente al nuestro y produjo ese bello movimiento
artístico, al que los críticos de arte europeo y americanos llaman el
"Renacimiento Mexicano".
Éste fue sólo un pequeño experimento emprendido para
facilitarle al proletariado el acceso al arte moderno y estimular su
propia producción artística. Hablando muy objetivamente creo yo
que la experiencia me dio la razón. Porque qué resultados tan
prodigiosos se llegarán a obtener en un país donde el proletariado
tenga el poder en las manos y se tengan todas las oportunidades,
qué cosas podrá crear la Rusia Soviética si el pequeño México con
sus 14 millones y su gobierno pequeño burgués ha realizado algo
tan grande; porque la pintura al fresco es, por sus elementos, no
sólo una parte del edificio, y por sus características no sólo está
unida a una multitud de espectadores y de ese modo se incorpora
a la vida pública, sino que también por sus principales atributos de
carácter estético es el mejor modo de expresión pictórica de la
colectividad. Como su lugar es la pared grande tiene que ser en sí
misma una construcción de volumen y color, dispuesta a apoyar y
realzar la arquitectura y la función social del edificio en el que se
encuentra. Es decir, que está a la altura de su función de enseñar a
las masas a organizarse, a través de su constitución, su estnictura,
su estilo y su tema de tal modo que en el edificio debe vivir el
"mundo". La realización de los frescos deberá de ser la resultante
de las fuerzas que se ponen en movimiento por un lado, por el
tema de la pintura y por el otro, por la arquitectura del edificio.
En marzo de 1923 empecé con la serie de frescos que 'adornan
las paredes de los corredores y escaleras en el edificio de la
Secretaría de Educación. El trabajo me lo comisionaron en junio de
1922. Después de esto recorrí las diferentes regiones del país,
porque tenía yo la ambición de poder reproducir la expresión más
auténticamente esencial del mismo. Yo quería que mis pinturas
reflejaran la vida social de México como yo lo veo, y que al través
de la realidad y el orden de ese reflejo de lo auténtico se le
señalara a las masas las oportunidades para el futuro. Yo trataba
siempre de ser eso que llaman un artista, es decir, un receptor de la
lucha y los deseos de la masa y un transmisor que le proporciona
la síntesis de sus deseos para así servirle de conciencia y ayudarla
en su organización social. El plan de trabajo era el siguiente:
Patio del trabajo:
En la planta baja las actividades industriales y agrícolas.
En el primer piso las actividades científicas, música, poesía,
poesía épica popular y teatro.
Patio de las fiestas:
En distribución parecida, es decir:
Planta baja: las grandes fiestas populares de las masas.
En el primer piso: aquellas fiestas en las que predomina la
actividad intelectual.
En el segundo piso: la gran canción surgida del pueblo para el
pueblo; la canción que expresa sus deseos revolucionarios y su
voluntad, desde la Independencia del país hasta la Revolución.
En la escalera debía aparecer la transformación del paisaje,
desde el tropical al nivel del mar; hasta las nieves eternas en las
cimas de las montañas y en el altiplano. Y la evolución de la
organización social, desde el estado primitivo hasta la revolución
proletaria y la construcción del nuevo orden bajo el dominio de
los trabajadores, debía estar representada por las figuras que
habitan en estos paisajes.
Al principio quería que mis jóvenes camaradas y yo traba-
járamos al mismo tiempo, de manera que mientras yo pintaba el
patio del trabajo ellos empezaran a trabajar en el patio de las fies-
tas. Pero esto no se logró. Como no estaban suficientemente entre-
nados en el trabajo colectivo, no aportaban ni lo que cada uno
hubiera podido dar personalmente, ni aquello que se puede lograr
con el trabajo colectivo. Después de muchos esfuerzos pudieron
pintar apenas cuatro cuadros de los 24, que según los planes,
deberían haberse terminado en ese tiempo. Así que después tuve
que pintar todo solo, nada más con un ayudante que preparaba
las superficies de un solo color y calcaba los dibujos.
En el lado sur de la planta baja del patio del trabajo aparecen los
tejedores, los tintoreros, las mujeres que cortan flores y fintas, el
trabajo en las plantaciones de caña de azúcar y en los ingenios. En
el muro del centro (había yo dividido los patios correspondiendo
a la división del país, lados norte, centro y sur) los trabajadores de
las minas de plata que bajan a su trabajo, aquellos que ya salen, el
encuentro de trabajador y campesino, el campesino pobre antes
de la cosecha, el terrateniente explotador que ordena pesar el gra-
no y por último el alfarero. En el lado norte los trabajadores de la
fundición que agitan en el crisol el metal fundido, los trabajadores
de las minas de hierro que trabajan al aire libre, los guerrilleros
revolucionarios que liberan a los pobres campesinos esclavizados,
la maestra rural que enseña a los jóvenes y viejos mientras el suelo
se trabaja en común, el revolucionario joven que monta guardia, el
pastor, y por último los trabajadores del hierro que vacían el metal
líquido en los moldes.
Junto, en el Patio de las Fiestas, armonizando con el rojo del
metal líquido, el baile de la vida y el baile de la muerte alrededor
de los soldados indios (yaquis), la fiesta de la cosecha del maíz; y
en el centro de cada lado, la repartición de la tierra entre los
campesinos, el mercado rural y el Primero de Mayo. Entre estas
grandes composiciones: la fiesta de la muerte, de las flores, la
quema del Judas y los bailes que representan el movimiento de los
cuerpos celestes alrededor del sol.
En la planta baja del Patio del Trabajo predominan los colores
oscuros y serios, gris cálido y dorado. En el primer piso, las
actividades intelectuales pintadas en claroscuro constituyen la
transición al piso superior donde sobre el fondo negro canta el
rojo, como si surgiendo desde abajo, del movimiento del trabajo,
las llamas se elevaran hacia la luz. El tono del Patio de las Fiestas
es naturalmente más claro. En el centro predomina el blanco
realzado con colores vivos. En el cuadro del Primero de Mayo se
repite en las banderas el rojo de la planta baja del Patio del
Trabajo. Los frescos que ilustran a la canción revolucionaria están
pintados con colores claros y alegres sobre fondo gris claro. Las
estrofas de la canción están escritas sobre una banda roja que
rodea todo el patio siguiendo el ritmo de los arcos, en cuyo color
se repite el rojo de las banderas de abajo.
Mis ciento veinticuatro frescos de la Secretaría de Educación se
terminaron después de 4 años y 5 meses de trabajo. Durante este
tiempo pinté también los treinta y nueve frescos de la Escuela de
Agricultura de Chapingo, un trabajo que me fue encomendado por
el Ministro Ramón Denegrí. Ahí pinté en el vestíbulo de la planta
baja las 4 estaciones, en el primer piso: la organización buena y
mala, la toma de posesión de la tierra por los campesinos y las
ciencias que sirven para la explotación de la tierra y no de los
hombres y todos rodeados por los campesinos y trabajadores
unidos.
Este género de simbolismo, aquí, como en la capilla, está
condicionado por dos factores: el estilo español antiguo de la
arquitectura del edificio y la situación del mismo en el campo, en
una región habitada por campesinos indios. Debido a las peculia-
ridades de su cultura antiquísima y de su temperamento poético y
lleno de fantasía, el pueblo indio está acostumbrado a repre-
sentarse a las fuerzas de la naturaleza como personas.
En la capilla anterior pinté la evolución de la tierra y la evo-
lución de los hombres; desde el caos natural y social hasta la
armonía productiva de hombres y elementos naturales y de
hombre a hombre.
Das Werk Des Malers Diego Rivera.

Never Deutscher Verlag, Berlín, 1928.
LA REVOLUCIÓN EN LA PINTURA
Me hubiera sido muy fácil, hace doce años, escribir miles de

palabras sobre el tema de mi pintura. Si alguien me hubiese
pedido entonces, como lo hace ahora Creative Art, que escribiera
1700 palabras; hubiera pensado que eran demasiado pocas para
expresar todo lo que yo creía que debía proclamar. Recuerdo que
Marius de Zayas frecuentemente me hacía una petición similar y
en esa época llené muchas páginas con mi escritura. Ahora apenas
puedo recordar las palabras que escribí. Pero, desde esa época, he
trabajado mucho y a decir verdad, ahora no sé exactamente qué
decir sobre mi arte. Regresé a México hace siete años, pero
durante los diez años anteriores me sacié con las obras de todos
los grandes maestros. Poco a poco encontré que, en lo que a mí con-
cernía, ciertas leyes se aparecían en todas sus obras. Logré mi tra-
bajo guiado por mi intuición y basándome en mi conocimiento de
ciertas cualidades elementales de forma y color necesarias para el
oficio de pintar.
Durante todo este tiempo pude haber pronunciado amplias
disquisiciones sobre el problema estético de mi trabajo; pero
ahora ya no lo puedo hacer. Todo lo que me parecía estar en un
plano teórico ahora me parece algo tan familiar como una regla,
una escuadra y un ángulo lo son para un carpintero.
Pero el carpintero no cree que él hace sillas y mesas para
conocer la naturaleza de su compás y de su ángulo, ni tampoco
para demostrar por qué un círculo graduado existe para medir
ángulos. Por el contrario, él comprende estos utensilios a fondo,
sabe cómo utilizarlos, y los usa para hacer sillas que sirvan para
que los hombres se sienten alrededor de mesas, sobre las cuales
comen o juegan un partido de cartas.
Durante mucho tiempo he observado que entre más útil sea una
obra de arte, más humilde, más bella y pura se torna, como por
ejemplo las figurillas de madera de Egipto, las estatuas de Tanagra
y la escultura de los negros y los mexicanos. Pero a pesar de toda
la buena voluntad del mundo no pude encontrar la suficiente
habilidad para lograr una pintura que fuera realmente humilde.
Ahora me doy cuenta de que esto se debe a que no trabajé lo
suficiente y porque creía ciegamente en todas las palabras que
uno escribe con mayúsculas: Arte Puro, Lirismo Puro, Poesía Pura,
y otras.
Tuve necesidad de trabajar noche y día para poder llegar al
punto en el cual yo pudiera con toda honradez llamarme un
trabajador. Solamente entonces alcancé el derecho de hacer que
mi obra sirviera los intereses de mi clase con toda la felicidad y el
ardor que se puede lograr cuando uno defiende no nada más lo
de uno mismo, sino que lo de uno multiplicado por un número
igual al número de camaradas de uno, de los trabajadores como
una masa. Si trato de hablar de mi pintura, no sé cómo hacerlo a
menos de que hable de la vida de estos camaradas míos. Y siento
también que el hablar de esa vida como la causa de mi arte es algo
casi despreciable. Mi única justificación la encuentro pintando.
Probablemente sea por esto que he podido en los últimos siete
años pintar, con alegría, sin cansancio, cincuenta pinturas de
caballete, gran número de dibujos, una buena cantidad de pas-
teles, y ciento cincuenta frescos.
Hace algunos años, antes de la Gran Guerra, discutí muchas
veces el papel que debería de asumir el arte una vez que el poder
del Estado estuviera en las manos de la clase obrera. Después de
la Revolución Mexicana, mis compañeros revolucionarios —que
entonces vivían en París— pensaban que si ellos daban arte
moderno de la más alta calidad a las masas, este arte se volvería
inmediatamente popular mediante la aceptación instantánea del
proletariado. Nunca pude compartir este punto de vista, ya que
siempre supe que los sentidos físicos son susceptibles no
solamente a la educación y al desarrollo, sino también a la atrofia y
al desuso; y además, que el "sentido estético" puede ser alcanzado
solamente a través de los mismos sentidos físicos. También había
observado el hecho indudable de que entre el proletariado
—explotado y oprimido por la burguesía— el trabajador, siempre
cargado con su diario trabajo, podía cultivar su gusto solamente a
través del contacto con lo peor y lo más vil del arte burgués que le
llegaba bajo forma de cromos baratos y de periódicos ilustrados.
Y a su vez, este mal gusto marca toda la producción industrial que
su salario domina no pudiendo asistir fácilmente a las exposicio-
nes públicas ya que él está trabajando día y noche.
El arte popular producido por el pueblo, para el pueblo, ha sido
casi totalmente eliminado por este tipo de producción industrial
de la peor calidad estética, a través de todo el mundo. Creía
también, que el arte popular campesino no podría lograr ser un
sustituto efectivo en la producción industrial moderna de telas,
utensilios, libros ilustrados y otras cosas.
Por lo tanto, me era evidente que el estómago proletario no
estaba listo para asimilar, ni para recibir, como una forma de ali-
mentación con cualidades demasiado refinadas, así como un
poco salvajes, el menú artístico, estético de la burguesía. Si uno
trataba de darle demasiado al proletario, éste simplemente se
enfermaría del estómago, y el ensayo provocaría una reacción en
el gusto popular hacia los temas artísticos académicos que pu-
dieran interesarle. Desgraciadamente esto ha sido confirmado por
la experiencia sufrida en Rusia. Los resultados magníficos obte-
nidos en sus otras actividades, opuestas al campo del arte plástico,
confirman esta tendencia que yo había previsto desde 1913. ¿Es
culpa del proletariado este fracaso? ¡Ciertamente que no! El pro-
blema de los artistas revolucionarios consiste en ofrecer una forma
adecuada de alimentación estética; y esto es de suma importancia
ya que para dirigir el gusto del público y el consumo popular de
bienes estéticos, solamente el gusto puede guiar nuestra decisión.
Por lo tanto, el gusto se convierte en un factor económico de gran
importancia.
Únicamente la obra de arte puede elevar el nivel del gusto. El
arte siempre ha sido empleado por las diferentes clases sociales
que controlan la balanza de poder como uno de los instrumentos
de dominación. O sea, como un instaimento político. Uno puede
analizar época tras época —desde la edad de piedra hasta nues-
tros días— y verá que no existe ninguna forma artística que no
juegue también un papel político importante. Por esto, siempre
que el pueblo se ha rebelado en busca de sus derechos fundamen-
tales ha producido artistas revolucionarios: Giotto y sus discípulos,
Grünewald, Bosco, Breughel el viejo, Miguel Ángel, Rembrandt,
Tintoretto, Callot, Chardin, Goya, Courbet, Daumier, el grabador
mexicano Posada, y muchos otros maestros. Entonces, ¿qué es lo
que necesitamos? Un arte extremadamente puro, preciso, profun-
damente humano y claro en cuanto a su propósito.
Un arte con la revolución como tema: porque el interés princi-
pal de la vida de un trabajador debe ser lo primero que se toque.
Es necesario que él encuentre una satisfacción estética y el más
grande placer aparejado con el interés esencial de su vida.
Por lo tanto he llegado a la más clara y firme convicción de que
es necesario crear ese tipo de arte. ¿Es, pues, necesario desechar
todos nuestros medios técnicos ultra-modernos necesarios para
negar la tradición clásica de nuestro trabajo? Para nada. Hubiera
sido tan tonto como creer que para construir un elevador para
granos, un puente, o para instalar una cooperativa comunitaria,
uno no debiera de utilizar materiales y métodos de construcción
logrados por la técnica industrial de la burguesía. Por el contrario,
es el deber del artista revolucionario utilizar su técnica ultra-
moderna y permitir que su educación clásica (si la tuvo) lo afecte
subconscientemente. Y por eso no existe razón alguna para asus-
tarse porque el tema es admitido como una necesidad primordial,
el artista es absolutamente libre para crear una obra de arte
totalmente plástica. El tema es para el pintor lo que los rieles son
para una locomotora. No puede funcionar sin él. De hecho, cuan-
do él rehusa buscar o aceptar un tema, sus métodos plásticos y sus
propias teorías se convierten en su tema. Y aun si los evade, él
mismo se convierte en el tema de su trabajo. Se convierte en un
mero ilustrador de su estado de ánimo, y al tratar de liberarse, cae
en la peor forma de esclavitud. Ésta es la causa de todo el abu-
rrimiento que emana de tantas graneles exposiciones de arte; un
hecho comprobado una y otra vez por los más distintos tempe-
ramentos. Ésta es la decepción practicada bajo el nombre de "Arte
Puro"; dos nuevas palabras resonantes que no atestiguan nada
más en la obra de hombres talentosos.
Lirismo y "lirismo puro" no son menos que cualquier otra forma
de arte, una forma de expresión social, porque corresponden a las
preocupaciones de una cierta clase que, como clase, está más
interesada en lo individual que en los intereses colectivos de las
masas —típico, claro, de la alta burguesía, y de la pequeña minoría
intelectualmente burguesa. El proletariado, en medio de su lucha
para deshancar la dictadura de las clases capitalistas, no pueden
aceptar ni el lirismo puro ni el arte puro como algo relevante para
su vida. Por el contrario, necesita una forma épica de arte para ayu-
darlo en su organización y para expresar su lucha en la recons-
trucción social. Si el individualismo burgués busca más y más
profundamente el "Yo" en su quintaesencia egoísta, el proletariado
necesita una expresión de la belleza de las masas. Necesita enor-
mes superficies de paredes, métodos masculinos y sencillos para
el fresco y la encáustica, edificios públicos efectivos o lugares en
donde los hombres se reúnen para deliberar y al mismo tiempo
para gozar del arte.
He cuestionado profundamente mi alma para ver si tenía las
cualidades necesarias para ensayar ese tipo de expresión artística
como prueba de mis convicciones, y encontré que en lugar de
poseer una cierta cantidad de residuos de mis hábitos y puntos
de vista anteriores, había yo logrado la fuerza necesaria para ser
un trabajador entre otros trabajadores. Escogí mi tema —el mismo
tema que hubiera escogido cualquier otro trabajador mexicano
luchando por la justicia de clases. Vi con ojos frescos la belleza de
México, y desde entonces he trabajado lo más infatigablemente
que he podido. Creo que mi experiencia, realizada en México,
bajo condiciones muy poco favorables, puede ser significativa
para artistas de todas partes.
Creative Art, vol. 4,

núm. 1, pp. XXVH-XXX,
Nueva York, enero de 1929.
MARÍA IZQUIERDO
Cuando el instinto plástico de un artista es verdaderamente fuerte,

puede hacer producir obras capaces de resistir al análisis, no en un
plano relativo a las condiciones de su producción, sino hasta
considerando sólo los valores permanentes y generales que
puedan contener. Tal es el caso de María Izquierdo.
No se trata de jugar una vez más al descubrimiento de un joven
"genio" destinado a hundirse tres o cuatro años más tarde, en el
montón de la mediocridad. En el caso de María Izquierdo, se trata
de afirmar, con la prueba de su trabajo, la existencia de un buen
pintor, y un buen pintor joven vale mucho más que un joven
genio o un niño prodigio.
El talento de María Izquierdo se ha desarrollado rápidamente,
pero con solidez, y su pintura es ante todo un valor seguro; seguro
y concreto.
No hay en el trabajo de María, ni el halago fácil de la impro-
visación graciosa, ni el pintoresco de buen gusto; tampoco la
desviación literaria capaz de atraer simpatías extrañas a la plástica.
El talento de esta pintora es equilibrado y ardiente, pero
reservado y contenido, desarrollándose más en profundidad que
en superficie.
Nutre sus telas al máximo dentro de las posibilidades de sus
fuerzas, lo mismo cuando el trabajo ha sido lento y largo, que
cuando ha fluido rápido, pero sin precipitación excesiva, guar-
dando el frescor del boceto; pero en todo caso sólo se detiene
cuando el equilibrio del cuadro ha sido bien establecido.
Sus retratos, como todo su trabajo, están sobre una buena línea
clásica; la pintura de María nunca pretende ser más de lo que
realmente es, y ésta es su mayor virtud. Es una riqueza orgullosa y
modesta.
La serenidad valiente con que escribe en modo acerbo el
carácter de sus retratos, es como va por la vida cotidiana; toda
distancia, medida; toda dificultad afrontada; y el rostro, como las
máscaras de los antiguos maestros mexicanos, expresión tran-
quilamente impenetrable, modelado sutilísimo en la materia
dura.
Esta muchacha tiene la agudeza garrida de un espíritu ya
maduro. Su persona es como su pintura: clásicamente mexicana.
Podría haber posado para un escultor antiguo, autor de una
imagen de Centeotl. Es de una belleza que no es para gente de vial
gusto.
En sus pocos años, la corriente de la vida ha debido dejar
muchos sedimentos en el fondo de su subconsciente; mirando sus
ojos, o la materia de sus cuadros, uno percibe muy al fondo,
partículas de sílex y arenillas de hierro y de oro.
Entre los artistas recientemente revelados en México, una de las
personalidades más atrayente es la de María Izquierdo.
Ha trabajado en la Escuela de San Carlos; es uno de sus mejores
elementos; se cuenta entre los jóvenes que han puesto a la Escuela
a tono del florecimiento pictórico de México.
La definición y crecimiento de la personalidad de María Iz-
quierdo han sido sumamente rápidos; plásticamente su don es
rico, su color es cálido gravemente resonante en profundidad, y su
materia generosa.
En la serie de sus cuadros se han ido manifestando armonías de
color raras y originales de más en más sencillas, sin perder nada
de su riqueza inicial.
Su dibujo tiene agudez de observación y es acerbo en su sabor;
en sus retratos expresa el carácter con valentía serena.
El talento de María Izquierdo es fundamentalmente mexicano y
será uno de los mejores valores plásticos de este país, si sabe
resistir a solicitaciones bastardas de los influenciados por el arte
extranjero de antes de ayer y conservar su pureza.
Mexican Life, vol. V,

núm. 12, México,
diciembre de 1929.
MARDONIO MAGAÑA, CAMPESINO
EL MÁS GRANDE ESCULTOR MEXICANO CONTEMPORÁNEO
En el corredor de mi casa encontró Mardonio Magaña una hoja de

papel amarillo que tiene impreso el corrido de Don Benito Ca-
nales.
La leyó con cuidado, frunció las patas de gallo que emergen de
las comisuras de sus párpados, ahondó en una sonrisa para
adentro el pliegue que une el ala de su nariz con las guías de su
bigote, y extendiendo el papel amigado con sus dedos fuertes,
sobre los ladrillos del pretil. —Mire, señor... comenzó, y confirmó
o corrigió los decires del romance, porque Mardonio Magaña es
coterráneo de Benito Canales, tiene ya sesenta y dos años cum-
plidos, aunque afortunadamente para la escultura mexicana, el
gobierno no lo mató como a Canales.
Si el Gobierno hubiera matado a Magaña, no habría un solo
grande escultor contemporáneo en México.
Charro y buen tirador, Magaña quedó al margen de las luchas
políticas armadas, él que podía haber sido capitán de gavilla y en
consecuencia hoy día General, sólo fue caporal y mozo de ha-
cienda.
Cuando la Hacienda de San Pablo Mártir, en Coyoacán, se
convirtió en "la casa del artista" con Ramos Martínez de Director,
Magaña se transformó en mozo de la Escuela de Pintura.
Hoy que la Escuela de Pintura no pudo transformarse en Es-
cuela Central de Artes Plásticas, Mardonio Magaña sí ocupa allí el
lugar que sólo él puede ocupar: es maestro de Escultura.
Esta mañana lo encontré sobre el bordo del río, cuando iba para
la Escuela Universitaria, y no quería llegar tarde, un quídam de
intendente que lo mandó como mozo, acecha la oportunidad
de registrar sus faltas ahora que es profesor.
Va a la Escuela como Profesor Magaña, pero para su viaje en
camión, no olvida su morral de pita.
Este auténtico campesino escultor, todos creen que es un
hombre simple, ellos sí irremediables ignorantes que no saben
que la cultura plástica es sabia orgánica, no vano acopio de apren-
dizajes.
Q u é saben ellos de esas misteriosas dimensiones que fun-
cionan en los huecos y alrededor de los volúmenes de los
grupos de Magaña. Qué saben los pobres letrados de esa vida
duradera, estática y dinámica que incuba en la madera de mala
clase ese viejo hechicero que no sabe si es de Guanajuato o
Michoacán, sin duda porque la magia plástica de los tarascos se
ejerció sobre las tierras de las dos márgenes del río a orillas del
cual nació.
Qué pueden ver los ricos en teorías de esa expresión de relati-
vidad de proporciones y vitalidad de acción que hacen de las
obras de Magaña una espiral infinita de belleza.
Mardonio, el ranchero, no se deja; el mozo sumiso sabe bien
que la maldad y la necedad de los señores amos es infinita; él se
defiende como puede y a esas fieras vestidas de catrines, les da
trozos de su talento, y a morder parcelas de tierra, para que lo
dejen trabajar en paz.
Mire, señor... y con sus dedos teje de una reata un alamar. Mire,
señor... así son los gargantones que llevan los caballos por ga-
lardón.
Cuando la gurbia muerde madera porque el mazo pega bien, la
canaladura produce calidad justa en la superficie, en lo que ésta
cubre y en el meollo de la forma, este ranchero aprendió de Dios
Padre a soplarle a la materia, a golpes de mazo y cortante de
acero, y a golpes de azadón.
Sesenta años vivió y miró vivir la vida y después esculpió. Por
eso cada golpe de su útil de tallar produce vida inmortal.
Belleza inmortal no en el juicio deleznable de generaciones de
gentes, inmortal en la armonía de la expresión de las direcciones y
las relaciones de cantidades de materia regida por la vibración
vital creadora superior, del hombre pura y fuerte que no se da el
trabajo de combatir a las larvas que oprimen, acechan y hacen
daño, sino cogiendo a dos manos el contenido de su propio ser,
precioso como la luz de los astros, lo extrae y lo transfusa en la
materia, madera, piedra, para que dure tanto como el reino vegetal
y el reino mineral.
Mexican Folkways, vol. VI,

num. 2, páginas 66-71,
México, julio de 1930.
JOSÉ GUADALUPE POSADA
En México han existido siempre dos corrientes de producción de

arte verdaderamente distintas, una de valores positivos y otra
de calidades negativas, simiesca y colonial, que tiene como base la
imitación de modelos extranjeros para proveer a la demanda de
una burguesía incapaz, que fracasó siempre en sus intentos
de crear una economía nacional y que ha concluido por entre-
garse incondicionalmente al poder imperialista.
La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba
el total de la producción, pura y rica, de lo que se ha dado en
llamar "arte popular". Esta corriente comprende también la obra
de los artistas que han llegado a personalizarse, pero que han
vivido, sentido, trabajado expresando la aspiración de las masas
productoras. De estos artistas el más grande es, sin duda, José
Guadalupe Posada, el grabador de genio.
Posada, tan grande como Goya o Callot, fue un creador de una
riqueza inagotable, producía como un manantial de agua hir-
viente.
Posada, intérprete del dolor, la alegría y la aspiración angustiosa
del pueblo de México, hizo más de quince mil grabados; así lo
asegura el editor Vanegas Arroyo.
Mano de obrero, armada de un buril de acero, hirió el metal
ayudado por el ácido corrosivo para arrojar los apostrofes más
agudos contra los explotadores.
Precursor de Flores Magón, Zapata y Santanón, guerrillero de
hojas volantes y heroicos periódicos de oposición.
Ilustrador de los cuentos y las historias, las canciones y las
plegarias de la gente pobre. Combatiente tenaz, burlón y feroz;
bueno como el pan y amigo de divertirse, cuyo reducto fue un
humilde taller instalado en una puerta cochera, a la vista, pero al
flanco de la iglesia de Santa Inés y de la Academia de San Carlos.
¿Quiénes levantarán el monumento a Posada? Aquellos que
realizarán un día la Revolución, los obreros y campesinos de
México.
Posada fue tan grande, que quizá un día se olvide su nombre.
Está tan integrado al alma popular de México, que tal vez se
vuelva enteramente abstracto; pero hoy su obra y su vida tras-
cienden (sin que ninguno de ellos lo sepa), a las venas de los artis-
tas jóvenes mexicanos cuyas obras brotan como flores en un
campo primaveral, después de 1923.
La producción de Posada, libre hasta de la sombra de una
imitación, tiene un acento mexicano puro.
Analizando la labor de Posada, puede realizarse el análisis
completo de la vida social del pueblo de México.
Los valores plásticos que contienen la obra de Posada son todos
los más esenciales y permanentes de la obra de arte.
La composición de Posada, de un extraño dinamismo, man-
tiene, sin embargo, el equilibrio más grande de los claros y oscu-
ros en relación a la superficie del grabado.
El equilibrio a la par que el movimiento, es la calidad máxima
del arte clásico mexicano; es decir, el pre-cortesiano.
Del arte clásico mexicano es propio también el amor al carácter
y el empleo, a la vez terrible y drolático, de la muerte, convertida
en elemento plástico.
Posada: la muerte que se volvió calavera, que pelea, se embo-
rracha, llora y baila.
La muerte familiar, la muerte que se transforma en figura de
cartón articulada y que se mueve tirando de un cordón.
La muerte como calavera de azúcar, la muerte para engolosinar
a los niños, mientras los grandes pelean y caen fusilados, o
ahorcados penden de una cuerda.
La muerte parrandera que baila en los fandangos y nos acom-
paña a llorar el hueso en los cementerios, comiendo mole o
bebiendo pulque junto a las tumbas de nuestros difuntos.
La muerte que es, en todo caso, un excelente tema para produ-
cir masas contrastadas de blanco y negro, volúmenes recien-
temente acusados, y expresar movimientos bien definidos, de
largos cilindroides formando bellos ángulos en la composición,
magistral utilización de los huesos mondos.
Todos son calaveras, desde los gatos y garbanceras, hasta Don
Porfirio y Zapata, pasando por todos los rancheros, artesanos y
catrines, sin olvidar a los obreros, campesinos y hasta los gachu-
pines.
Seguramente, ninguna burguesía ha tenido tan mala suerte
como la mexicana, por haber tenido como relator justiciero de sus
modos, acciones y andanzas, al grabador genial e incomparable
Guadalupe Posada.
Su buril agudo no dio cuartel ni a ricos ni a pobres; a éstos les
señaló sus debilidades con simpatía, y a los otros, con cada
grabado les arrojó a la cara el vitriolo que corroyó el metal en que
Posada creó su obra.
La distribución de blancos y negros, la inflexión de la línea, la
proporción toda en Posada le es propio, y por su calidad lo man-
tiene en el rango de los más grandes.
Porque Posada fue un clásico, no le subyugó nunca la realidad
fotográfica, la infrarrealidad, siempre supo expresar como valores
plásticos la calidad y la cantidad de las cosas dentro de la super-
realidad del orden plástico.
Si es indiscutible lo que dijo Augusto Renoir: que la obra de arte
se caracteriza por ser "indefinible e inimitable", podemos decir
que la obra de Posada es la obra de arte por excelencia. Ninguno
imitará a Posada; ninguno definirá a Posada. Su obra, por su
forma, es toda la plástica; por su contenido, es toda la vida, cosas
que no pueden encerrarse dentro de la miserable gaveta de una
definición.
"Las obras de José Guadalupe Posada.
Grabador mexicano". Mexican Folkways,
México, 1930.
PINTURA MEXICANA
En el estudio del arte en México es necesario distinguir el factor

histórico del factor actual. Existen dos factores que son de gran
importancia; primero, las grandes masas de indios campesinos y
trabajadores. El otro factor es la influencia extranjera desde la
conquista hasta el presente.
En tiempos de la conquista, el extranjero español trataba al
mismo tiempo de destruir y de influir la cultura indígena que
encontró más o menos como lo que los colonos de Inglaterra y de
Francia trataron de lograr en el caso de los Estados Unidos. Pero
en los Estados Unidos, la población indígena era menos numerosa
que en México. La cultura que encontraron los colonos en Amé-
rica del Norte no fue de tan alto calibre como la encontrada por
los españoles en México. Por lo tanto, la cultura europea en Nor-
teamérica pudo extenderse muy rápidamente. Otra razón para
estas diferencias se puede encontrar en la filosofía de los colonos
en América en esos primeros años. En el caso de Francia e
Inglaterra —ya fueran franceses protestantes o católicos, puritanos
ingleses o de cualquier otra denominación— los colonos repre-
sentaban en Europa al grupo de la izquierda. Llegaron no sola-
mente para conquistar, sino también para trabajar la tierra con sus
propias manos. El caso de las colonias españolas fue distinto. Los
conquistadores representaban el ala derecha del partido con-
servador, de tal manera que cuando llegaron a México no vinieron
a trabajar la tiena, sino más bien para conquistar. Durante todo el
periodo de la colonización española de México no hubo un es-
pañol que pusiera sus manos sobre un arado o sobre un instru-
mentó minero. Por lo tanto utilizaron el trabajo de los nativos.
Vieron que más allá del dinero y de la riqueza de la nación medida
en tierras, en minas y en piedras preciosas, la mayor riqueza se
encontraba en el indio. El indio fue considerado inmediatamente
como el factor en el desarrollo del país, más allá de cualquiera de
los recursos naturales del país. En la época de la conquista, desde
Cortés hasta su menor soldado, los españoles pueden ser
considerados más que colonos; han de ser considerados como
administradores de hombres, administradores de trabajo.
Aliados a los indios en aquella época existían dos grupos
importantes, el clero, representando al papado, que había pro-
testado en contra de la explotación de los indios por aquellos que
representaban al imperio, ya que aún en ese tiempo existía una
lucha clara entre el imperio y el papado. Los métodos mediante
los cuales era explotado el indio por las autoridades civiles siem-
pre fueron objetados por los representantes eclesiásticos. Ambos
tenían en el corazón el mismo deseo de explotar al indio, pero el
método empleado por el clero tenía que ser más sutil ya que no
tenían el poder militar, mientras que los métodos empleados por
los administradores civiles, con el poder del rey detrás de ellos, era
más brutal y directo. El administrador civil estaba sumergido en la
idea de eliminar la cultura indígena. Debido a esto, los maestros
de pintura fueron asesinados, hombres y niños fueron indis-
tintamente destatidos en las plazas públicas. Libros de los antiguos
mexicanos fueron quemados en una hoguera en la plaza central
de la ciudad de México y los conquistadores se jactaban de que la
hoguera era más alta que las torres de la actual catedral. También
vale la pena notar que al poco tiempo los conquistadores españo-
les vieron la estructura de la sociedad mexicana de esa época. Era
la vista más o menos con la forma de una pirámide así como sus
templos. Abajo estaba la gran masa iletrada, y al ascender la pirá-
mide la cultura se hacía aparente. Pronto los conquistadores, vie-
ron que si destruían la parte de arriba podían destruir la cultura y
las artes y las ciencias de la sociedad mexicana que vivía hasta
abajo.
Los conquistadores españoles también utilizaron el método de
dividir las tribus entre sí. Trataron de provocar guerras y malen-
tendidos entre las distintas tribus. Una tribu podía ser utilizada
como una aliada de los españoles para deshacerse en forma más
efectiva de la cultura del país.
El clero trató de obtener la buena voluntad de los indios en
contra de la furia de los soldados españoles, y al hacerlo tuvo
necesariamente que conocer la cultura de los indios desde el
principio, de tal manera que una serie de compromisos se lleva-
ron a cabo entre el clero y la masa indígena. La Virgen de Gua-
dalupe fue instituida y aceptada por los indios. El culto indígena
también fue permitido, solamente fue cubierto con una fachada
de catolicismo. Por otra parte, los indios aceptaron los ritos ca-
tólicos.
También se puede ver que los comerciantes de México tuvieron
sus antecedentes durante la época colonial en el grupo de maes-
tros que llegaron a España de ascendencia hebrea o morisca, tales
como los plateros, los talabarteros, etcétera. También se desarrolló
otra industria, la industria textil, los trabajadores de tapices, que
junto con las demás mencionadas formaron la base que logró una
especie de alianza con los comerciantes nativos.
Los oficios a los que los diferentes grupos sociales podían
dedicarse, fueron cuidadosamente fijados. Mediante esto, el indio
tenía prohibido convertirse en un maestro de oficio en cualquiera
de los oficios, debido al temor a su habilidad para ganarse un
lugar prominente y al peligro que pudiera resultar para los
comerciantes extranjeros. También les fue prohibido a los indios
entrar al campo del arte, de la arquitectura, de la pintura, etcétera.
No podían hacer ninguno de los retratos que tenían tanta de-
manda en aquella época. Solamente podían dedicarse a la parte
decorativa de la pintura. No podían subir más allá del plano de un
trabajador común y corriente. Tenían que estar pendientes de las
llamadas del maestro de ascendencia extranjera, pero ellos no
podían lograr esa posición. Existía un grupo de oficiales llamados
superintendentes y su principal trabajo consistía en inspeccionar
toda obra de arte que estuviera terminada en cualquiera de los
edificios públicos o en las iglesias, y en caso de que encontraran
algo que no estuviera de acuerdo con las ideas ortodoxas de las
artes, ésta era totalmente destruida.
Este es un ejemplo típico de los métodos utilizados por la tiranía
española sobre los pueblos conquistados en México, un ejemplo
que no puede, seguramente, ser duplicado en los métodos utili-
zados por los colonos ingleses en Norteamérica.
En el siglo XVIII, bajo el gobierno del liberal Rey Carlos III la
Academia de Bellas Artes fue establecida en México, pero con
la condición de que los maestros de arte europeo fueran enviados
para implantar la forma europea de arte en este país, así como pa-
ra utilizar particularmente el talento mexicano que era nativo del
país. Anteriormente a este periodo existían unos cuantos pin-
tores en México, de origen español. Existían pintores excelen-
tes en México, pero hay que notar que ellos eran de origen espa-
ñol y no como algunos críticos mexicanos de esa época han tra-
tado de insistir, artistas mexicanos debido a su influencia en este
país.
Ustedes saben, por supuesto, que la Independencia de México
fue llevada a cabo por un estrato de gente distinta al que había
iniciado la lucha por la Independencia. Ha existido una batalla
continua por parte del indio mismo en contra del poder de los
conquistadores españoles desde el primer día de la Conquista, y
cada día durante los trescientos años de su dominación. Los indios
yaquis en el norte, desde el día en que llegaron los españoles
hasta hoy día han batallado incansablemente en contra de la
explotación de los españoles y de sus descendientes. El inicio de
la guerra de Independencia fue hecho por un pequeño grupo
de la burguesía que representaba una pequeña minoría de los
conquistadores. Hidalgo y su grupo de revolucionarios habían en-
trado en contacto con las masas indígenas y habían obtenido su
inspiración de ellas. En México, la gran masa de campesinos y el
pequeño grupo de burgueses que iniciaron la Independencia de
México no pudieron lograr la Independencia con la misma eficacia
lograda en los Estados Unidos, ni en América del Sur. Esto puede
deberse en parte a la falta de cohesión entre los líderes o a la po-
breza de los campesinos. Para 1821, Vicente Guerrero, un indio,
luchaba desesperadamente con un puñado de seguidores en las
montañas de Guerrero, en donde permanecieron pequeños gru-
pos aislados que pensaban que la guerra de Independencia había
sido un fracaso.
De esta manera, en este periodo había un sentimiento por parte
de este grupo de la sociedad mexicana, la burguesía, de que había
más peligro del lado de la corriente liberal en España que del lado
de los revolucionarios mexicanos, y pensaron que tenían que me-
ter mano en esta batalla por la Independencia para lograr salva-
guardar su propio orden social. Temían más a los diputados
mexicanos en España que a los revolucionarios mexicanos en el
campo de batalla, y por eso se convirtieron a la causa de la inde-
pendencia. De esta manera la intromisión de aquel emperador de
opereta, Iturbide, coincide exactamente con el envío de artistas
mexicanos a Roma para que aprendieran arte allí y los trajeran de
vuelta al imperio de aquí. Encontramos que en esa época debido
al debilitamiento de la estructura social hubo un florecimiento de
una pintura mexicana nativa. En ese momento no se le prohibió al
artista pintar imágenes religiosas, sino que era libre para pintar lo
que quisiera. Tenemos algunas pinturas de esa época que son
muy buenas. Con el debilitamiento del poder colonial podemos
ver la obra de pintores tales como Tres Guerras, quien fue un
maestro de la creación plástica y tuvo en su personalidad el genio
de un pintor, un escultor y un arquitecto. Con la excepción de
Juárez, hubo una rápida sucesión de gobiernos diferentes que
llegaron para robar y mentir y debilitar toda la estructura social
durante el siglo xrx y que regalaron la mitad del territorio de la
República. Sin embargo, aun durante la dictadura de Díaz hubo un
florecimiento de las artes populares de México. Pero, durante todo
este tiempo el mismo sistema de castas sociales se mantuvo en el
poder. Este sistema luchaba por desarrollar para sí mismo una
especie de artistas privilegiados. La sustitución del gobierno
obrero de Juárez por el gobierno absoluto de Díaz llevó una vez
más a esa casta al poder. Fue durante ese periodo cuando fue
perseguido el indio mexicano. Los indios yaquis que trataron de
defender sus tierras fueron llevados a tierras insalubres en el sur
para que murieran. Fue en ese entonces cuando se persiguió al
trabajador mexicano, y fue traído a la ciudad de México y luego
enviado a trabajar a los campos tabacaleros.
Los que se encontraban en la cima del pináculo social estaban
en el poder y dominaban la situación mediante la tiranía. La
continuación de ese grupo se puede encontrar en el llamado
grupo intelectual mexicano. Existieron algunos ejemplos, muy
pobres del arte que surgió de este grupo del régimen de Díaz. Los
ejemplos se pueden encontrar en el edificio inacabado del palacio
legislativo, el cual es una mala copia de un edificio inferior de
origen francés, y el Teatro de las Bellas Artes que también es una
mala copia del arte decadente francés del siglo xrx y del cual la
mayoría de los mexicanos de hoy día se sienten muy orgullosos.
Y de esta manera en esa época el arte popular, el único arte
verdadero de México, era perseguido. Por orden de la policía las
pulquerías no podían ser pintadas por algunos de los excelentes
artistas mexicanos de esa época. Esto continuó así hasta 1910
cuando bajo la dirección de Zapata y Carranza se llevó a cabo la
Revolución. Esta Revolución que en el principio fue un poco
distorsionada debido a que el pequeño y débil pequeño-burgués
Madero y el gran terrateniente Carranza, dieron la oportunidad
para que se creara un grupo o partido nacional burgués. Este gai-
po no tiene y no tendrá una base en la economía nacional ya que
la economía de México depende en gran parte del capital extran-
jero, especialmente el capital de Wall Street. Este fenómeno puede
encontrarse en todos los países débiles del mundo de hoy.
Este movimiento burgués liberó a las artes populares y tuvo su
influencia a través de las masas, de tal manera que las artes popu-
lares florecieron en esa época. Y de esta manera cuando el terra-
teniente Carranza fracasó y el general Obregón subió al poder, ya
existía un grupo de artistas mexicanos que fueron capaces de
popularizar el arte de México de acuerdo con la dirección y la
inspiración del general Obregón. Lograron popularizar el arte de
México al llevarlo dentro de los muros de las escuelas primarias.
Este grupo de pintores, llamado el Sindicato de Pintores y Es-
cultores, se ha extendido ahora a través del país. Si usted visita el
departamento de dibujo de cualquier escuela de México, verá los
magníficos resultados.
Durante el siglo xix, antes del movimiento de hoy día, que
promete cientos de interesantes artistas, usted encontrará, además
de los artistas anónimos y oficiales, tres nombres de valor. El
primero es José María Velasco, un gran paisajista, un hombre que
adora la naturaleza y que ha hecho mucho por el arte.
El segundo pintor es Félix Parra, un gran hombre de esa época
que fue uno de los primeros en ver e interpretar el arte precolom-
bino de México. Fue realmente el primero capaz de dirigir y con-
trolar la corriente del desarrollo del arte precolombino. Este arte,
debido a su significado plástico, puede ser hoy día el que logre
interpretar la fuerza del grupo campesino y los valores industriales
tal y como han sido tipificados en los Estados Unidos.
El tercer nombre es el más grande de todos, Guadalupe Po-
sada, un grabador. Posada es poderoso, no solamente por la
calidad de su trabajo, sino también debido a la cantidad; él
ejecutó más de 15,000 de esos grabados. El más sofisticado y al
mismo tiempo el más refinado, puede encontrar satisfacción en la
obra poderosa de Posada. Su obra sólo puede compararse con los
grandes maestros como Goya. Este maestro ilustró todas las
canciones populares de México, todos sus romances, y pudo
grabar todo su sufrimiento y felicidad. Cuando se inició la Re-
volución, él ilustró los pequeños e ilegales periódicos de la Revo-
lución. De la misma manera que había ilustrado las oraciones de
México, que habían sido como un narcótico y opio para sus gran-
des sufrimientos. Posada, sin más material en sus manos, que la
pequeña hoja de zinc, puede ser considerado como el hermano
mayor de los pintores mexicanos de hoy.
Genius of America, pp. 88-94,

New York, Committee of Cultural
Relations with Latin America, 1931-
LA POSICIÓN DEL ARTISTA EN RUSIA HOY EN DÍA
Mientras que el arte del teatro ha adquirido un desarrollo

formidable y ha llegado a un alto grado de calidad artística, la
pintura y la escultura en la Unión Soviética están en plena de-
cadencia y la arquitectura lucha, sin mucho éxito, para encontrar
una expresión adecuada en el nuevo orden, similar a aquel lo-
grado por el teatro.
El teatro ruso tiene una gran tradición, y aún antes de la
Revolución ya había logrado imponer nuevas formas que había
encontrado en el resto de Europa. En su técnica, en su plástica,
en su literatura, ya era superior al teatro europeo en los planos
artísticos más altos, debido a su contacto con el pueblo.
Durante los días más dolorosos y más difíciles de la Revo-
lución de Octubre, los teatros de Moscú siguieron funcionando,
dando a las masas el alimento estético que les ayudaba a so-
portar los rigores de un estómago vacío y compensando con sus
elevadas emociones el desgaste del sistema nervioso producido
por la dura y amarga pelea por la conquista del pan en las hela-
das barricadas y en las fábricas.
Los artistas teatrales llevaron a cabo durante este periodo algo
real y profundamente heroico; las masas comprendieron esto y
el teatro se convirtió en el arte social por excelencia, el "arte so-
cial más importante".
Esta condición de ser el "arte social más importante" es, en
realidad, la cualidad intrínseca del teatro. El teatro se une a todas
las artes plásticas, literaria y musical y las exhibe a las masas que
se convierten en un solo ser mediante la emoción compartida.
Ninguna otra manifestación del arte es pues tan colectiva co-
mo la del teatro. Por consiguiente es lógico que en la Rusia So-
viética, una organización colectiva social, el desarrollo del teatro
haya tenido un primer lugar.
Necesariamente sigue en su desarrollo, inmediatamente des-
pués del teatro, la arquitectura; puesto que es necesario construir
nuevos edificios para llevar a cabo las nuevas funciones sociales.
Pero la arquitectura no es tan ágil como el teatro debido al peso
muerto de la falsa tradición y a las dificultades económicas y
técnicas; pero el hecho más importante es el no haber estado
desde sus inicios en contacto directo con la gente, como el teatro.
La Revolución encontró a la pintura y a la escultura en el
estado característico del individualismo, el cual nació en los
últimos años del Renacimiento y totalmente definido por la
Escuela de París en el siglo xix. La pintura moderna es la típica
pintura burguesa.
La máxima expresión de la pintura moderna es la Escuela
Francesa durante el siglo xrx; fruto y resultado de la revolución
burguesa que tuvo lugar a fines del siglo xvm y comienzos del
siglo xrx.
La cultura burguesa desplazó las manifestaciones colectivas
religiosas y artesanales de la Edad Media (catedrales, mercados,
centros artesanales, alcaldías), así como las manifestaciones in-
dividualistas de los señores feudales (la esclavización de grandes
cantidades de hombres, monasterios, castillos, palacios, etc.),
mediante manifestaciones artísticas de propiedad privada, capaz
de ser transportada, vendida, cambiada, lo cual quiere decir: la
obra de arte que puede ser utilizada como garantía. De esta ma-
nera la gran burguesía transformó la obra de arte en una especie
de bono financiero, sensible a las altas y bajas del mercado.
Durante el Renacimiento la obra de arte fue convertida en un
objeto de atesoramiento, la forma de capitalización postfeudal,
fácilmente comprada y cambiada. Hacia fines del siglo xix y
principios del siglo xx, adquirió su carácter peculiar de bono
financiero y giro bancario, medios típicos de la capitalización de
la gran burguesía imperialista.
Con un valor sensible a las altas y bajas de una cotización esta-
blecida por el mercado de los compradores de objetos de arte,
pinturas, escultura, etc., ha tomado cada vez más el carácter de
objeto típico de la escultura capitalista y naturalmente no en-
cuentra un lugar adecuado fuera de ésta.
La pintura y la escultura como tales y las manifestaciones típi-
cas del mundo capitalista, no encuentran su lugar en la U.R.S.S. y
esto es un fenómeno natural y lógico.
En la U.R.S.S. hace falta una pintura y una escultura que
respondan a las necesidades de la nueva organización social.
Pero ciertamente que éstas no aparecerán si no es aparejadas
al desarrollo de una nueva arquitectura hecha por y para las
nuevas funciones socialistas de la colectividad.
El advenimiento de un arte que corresponda al nuevo orden
de las cosas sólo podrá tener lugar después de la revolución
integral de la cultura y como una manifestación del florecimiento
de dicha revolución.
Durante el periodo de transición de la dictadura del prole-
tariado, sólo pueden existir manifestaciones igualmente tran-
sitorias de un arte burgués que gradualmente se transforme a sí
mismo bajo la presión y el puño del poder del proletariado y
que sea colocado al sewicio de la Revolución; esto, y ninguna
otra cosa, es lo que se llama hoy día en Rusia "arte revolucio-
nario".
Naturalmente este arte, bajo la presión de la dictadura del
proletariado, cambia gradualmente su naturaleza en proporción
directa a su proximidad con las masas colectivizadas. Es por esto
que el teatro, que tiene contacto directo entre la masa, el público y
los artistas, es el que más se ha transformado y el de mayor calidad
estética, mientras que la pintura de caballete y la escultura de
pedestal, que son de la peor calidad, se encuentran en plena caída
hacia el aniquilamiento de estas típicas formas burguesas, para
renacer después bajo formas típicamente colectivas de arquitec-
tura, murales, pintura y escultura monumentales, en el momento
en que aparezca la arquitectura de la sociedad organizada bajo
una nueva forma. Naturalmente que este proceso puede ser
acelerado o retrasado.
En la Unión Soviética los restos de la cultura pequeño-burguesa
están retrasando este proceso. Y es precisamente culpa de los
mismos artistas y de los funcionarios del gobierno soviético con
los cuales tienen contacto.
Los más altos funcionarios soviéticos ocupados en la construc-
ción de las bases de la nueva economía socialista, e involucrados
en desastrosas discusiones políticas que eliminan el trabajo de
llevar a cabo la revolución mundial, están primordialmente
preocupados con la lucha por mantenerse en el poder y por esta
razón no son capaces de dedicarse a la resolución del problema
de la cultura estética, cuya importancia subestiman por falta de
comprensión del gigantesco papel que ésta tendrá en la re-
volución de la cultura general.
Los artistas rusos de hoy día, formados por la estética del
mundo europeo occidental que está basada exclusivamente en la
cultura que surgió de la revolución burguesa francesa y que fue
refinada durante el periodo super-capitalista, no encuentran su
lugar en el régimen soviético. Luchan al mismo tiempo en con-
tra de la incomprensión y el mal gusto pequeño-burgués de
los funcionarios soviéticos —un gusto formado, como el arte de los
artistas, dentro de la cultura burguesa europea, pero infinitamente
más descuidada— y en contra de su propia sensibilidad estética y
modalidades técnicas que no están dirigidas hacia las funciones
colectivistas revolucionarias del arte si no más bien para los
individualistas de la burguesía decadente.
Las masas rusas tuvieron la razón al rechazar las formas de
arte de París y de Berlín llamadas "ultra-modernas"; tuvieron la
razón de escoger, cuando les fue dada la oportunidad de ello,
mamarrachos mal hechos que por lo menos les eran compren-
sibles, y no esas bellezas inaccesibles; los artistas deberían de
haberles dado un arte de gran calidad estética, que tuviera todas
las adquisiciones técnicas del arte contemporáneo, y que al
mismo tiempo fuera un arte sencillo, claro y transparente como
el cristal, duro como el acero, cohesivo como el concreto, la tri-
nidad de la gran arquitectura de la nueva etapa histórica del
mundo. Ésta es una arquitectura que llegará, desnuda e im-
placable, despojada de toda ornamentación, cuando los hom-
bres busquen descanso después de su lucha por la conquista de
sí mismos y se conviertan en una especie fuerte en vez de ser
individuos estériles, cuando sientan la necesidad de las formas
vivientes y el color que los llevará más allá del tiempo y del
espacio. Entonces se convertirá la arquitectura en un recep-
táculo de la nueva pintura mural y la escultura arquitectónica,
las máximas expresiones del nuevo orden, como lo fueron en
todos los periodos históricos en los que los hombres encon-
traron una definición de sí mismos.
Los verdaderos artistas, especialmente los pintores y los
escultores de la Unión Soviética actual, viven en condiciones
lamentables, pero la culpa es más de ellos mismos que de los fun-
cionarios ineptos que con la llegada del NEP reinstalaron a los
pintores rusos académicos —los peores pintores académicos del
mundo.
Estos malos pintores se escudan detrás de frases que son
buenas y que se justifican dentro de la dialéctica del materialismo
marxista.
Si los buenos artistas, en lugar de continuar una lucha deses-
perada y tristemente heroica para mantener vivas las formas
artísticas de otras épocas —los trabajadores no pueden comprar
pinturas y esculturas bajo las mismas condiciones que los capita-
listas— hubieran aceptado el hecho de que era necesario adap-
tarse a una realidad existente y producir un arte que los traba-
jadores y los campesinos pudieran absorber y gozar, entonces
ellos habrían podido arrebatarles a los falsos artistas el estan-
darte de los verdaderos propósitos. Los malos funcionarios no
habrían podido limitarlos ya que la fuerza del proletariado hu-
biera estado con ellos.
Éste es uno de los múltiples resultados de la actual curva
descendente (degeneración transitoria) del burocrático partido
comunista ruso, contra el cual las fuerzas revolucionarias sanas
del mundo entero están luchando; una oposición a la cual los
funcionarios internacionales, pequeños líderes y lacayos de Sir
José Stalin llaman con nombres tales como renegados, traido-
res, y fachistas-sociales. Pero estos caballeros tendrán en contra
de la verdadera ideología revolucionaria y del verdadero arte de
la revolución, la misma eficacia que la de un borracho que ha
robado unas tijeras y que trata de cortar con ellas un rayo de
luz.
Arts Weekly, vol. 1, núm.

1, pp. 6-7, Nueva York,
marzo de 1932.
CARTA A LUPE MARÍN
Octubre 2,1932
Lupón:
No te había respondido porque ya sabes lo muía que soy para
escribir cartas.
Te mando ésta junto con el poder para que inscribas a las
chamacas en el Registro Civil; está hecho con todo detalle y en
regla para que me puedas representar en cuanto trámite sea
necesario para arreglar esto.
Sabes que las cosas aquí y en todas partes van de la patada, casi
nadie tiene trabajo ni vende nada entre los pintores, y ya empieza
a formarse una colección de éstos que revientan de envidia, así es
que tengo que tomar mis precauciones, ver para adelante, para las
reservas destinadas al traguen, y claro está regatearte en el asunto
de los ídolos: te ofrezco pues 400 dólares por los tres grandes y los
tres chicos. Si aceptas, telefonéale a Juan O'Gorman para que me
haga favor de recogerlos y llevarlos a mi casa y en cuanto se los
des telegrafíame (pago el telegrama) y te situaré el dinero allá
inmediatamente por telégrafo, ¿aceptas?, tendrás tus pesotes en
unas horas, ¿le entras?
Encargo que hagas este negocio por medio de Juan O'Gorman
porque creo que ya sabrás que murió la mamá de Frieda (sic), ella
la adoraba, no la alcanzó más que tres días y se les fue de una
operación. Te imaginas cómo estará Frieda, así es que por eso
molesto a Juan, haz el favor de decírselo pues por otra parte
quiero estar seguro de que transporten los ídolos con todo cui-
dado y no desencuaten el cuate.
No tienes idea del gusto que me dio ver las letras de la Pico
hechas como por una mosca mojada en tinta. Dale muchos besos
a Chapo también, diles que vean a Frieda (y) que les llevo unos
muñecos.
Recibe muchos saludos afectuosos para todos los de tu casa y
muchos recuerdos para ti de
DIEGO
¡¡Ojo!!, exactamente ahorita me trajeron un telegrama de Nueva
York decidiendo que pinte en Radio City; en honor de haber
ganado te aumento la oferta a 450 dólares; conste (que) me
hicieron un año de política todos los de N Y . y sólo han con-
seguido q u e . . . pintaré yo en el principal lugar del principal
edificio, junto a Matisse y Picasso, dirán que lo que he hecho
aquí está mucho pior que lo de México, pero con lo de aquí de
Detroit, que está mucho mejor que todo lo que he pintado en mi
vida, les he rellenado de mierda el hocico y están ya haciendo
coche y meneando la cola.
Encuentros con Diego Rivera.

Por Guadalupe Marín y Juan Coronel Rivera.
P. 263. México,
EL ESPÍRITU REVOLUCIONARIO
EN EL ARTE MODERNO
El arte es una creación social. Manifiesta una división de acuerdo

con la división de las clases sociales. Existe un arte burgués, exis-
te un arte revolucionario, existe un arte campesino, pero no
existe, propiamente dicho, un arte proletario. El proletariado
produce un arte de lucha pero ninguna clase puede producir un
arte de clases hasta no alcanzar el punto más alto de su desa-
rrollo. La burguesía logró su cumbre durante la Revolución
Francesa y a partir de entonces creó un arte que se expresa a sí
mismo. Cuando el proletariado en su momento realmente co-
mience a producir su arte, será hasta después de que la dictadura
del proletariado haya cumplido su misión, haya liquidado todas
las diferencias de clase y producido una sociedad sin clases. El
arte del futuro, por lo tanto, no será proletario sino comunista.
En el curso de su desarrollo, sin embargo, y aún después de que
llegue al poder, el proletariado no debe rehusarse a utilizar los
mejores medios técnicos del arte burgués, así como utiliza el
equipo técnico burgués para crear cañones, ametralladoras y
turbinas de vapor.
Artistas como Daumier y Courbet en el siglo xrx pudieron mos-
trar su espíritu revolucionario a pesar de su ambiente burgués.
Honoré Daumier fue un luchador directo, expresando en sus pin-
turas el movimiento revolucionario del siglo xrx, el movimiento
que produjo el Manifiesto Comunista. Daumier fue un revolucio-
nario tanto en su expresión como en su contenido ideológico.
Para poder decir lo que quería, desarrolló una nueva técnica.
Cuando no se encontraba pintando algo como una anécdota de
carácter revolucionario, sino que solamente estaba dibujando a
una mujer que cargaba ropa o a un hombre sentado a una mesa
comiendo, sin embargo, estaba creando un arte definitivamente
revolucionario. Daumier desarrolló una técnica drástica identi-
ficada con el sentimiento revolucionario, de manera que su forma,
su método, su técnica siempre expresaron ese sentimiento. Por
ejemplo, si tomamos su famosa lavandera, encontramos que no la
pintó con el ojo de un literato ni con el de un fotógrafo. Daumier
veía a su lavandera con ojos de conciencia de clase. Estaba
consciente de su conexión con la vida y el trabajo. En la vibración
de sus líneas, en la cantidad y cualidad del color que proyectó en
la tela, podemos ver una creación directamente contraria y opues-
ta a las creaciones del arte conservador burgués. La posición de
cada objeto, los efectos de luz en todo el cuadro, todas esas cosas
expresan la personalidad en total conexión con lo que la rodea y
con la vida. La lavandera no es solamente una lavandera que se
aleja de la orilla del río, agobiada con su carga de ropa y jalando a
un niño tras de ella; ella es, al mismo tiempo, la expresión del
cansancio del trabajo y de la tragedia en la maternidad proletaria.
De esta manera vemos, pensando en ella, las pesadas cargas de su
posición como mujer y las pesadas cargas de su posición como
trabajadora; en el fondo podemos ver las casas de París, tanto
aristocráticas como burguesas. En una fracción de segundo, una
persona, a menos de que sea ciega, puede ver en la figura de esta
lavandera no nada más una figura, sino también toda una
conexión con la vida y el trabajo en los tiempos en los cuales ella
vive. En otras pinturas de Daumier están descritas escenas reales
de la lucha de clases pero ya sea que esté mostrando la lucha de
clases o no, en ambos tipos de pintura podemos verlo como un
artista revolucionario. Lo es no porque haya sido de extracción
proletaria, pues no lo fue. No salió de una fábrica, no salió de una
familia obrera; su origen fue burgués, trabajó para los periódicos
burgueses, vendiéndoles sus pinturas. Sin embargo, fue capaz de
crear un arte que fue un arma eficaz en la lucha revolucionaria, así
como Marx y Engels a pesar de su origen burgués pudieron es-
cribir obras que sirven de base para el desarrollo del movimiento
revolucionario del proletariado.
El hecho importante que hay que resaltar es que el hombre
que es realmente un pensador, o un pintor que sea verda-
deramente un artista, no pueden en un momento histórico dado
tomar más que una posición de acuerdo con el desarrollo revo-
lucionario de su tiempo. La lucha social es el tema más rico, más
intenso y más plástico que pueda escoger un artista. Por lo tanto,
el que nace para ser artista no puede ciertamente permanecer
insensible ante tales acontecimientos. Cuando digo nacido para
ser artista, me refiero a la constitución o a la forma de sus ojos,
de su sistema nervioso, de su sensibilidad y de su cerebro. El
artista es un producto directo de la vida. Es un aparato nacido
para ser receptor, condensador, transmisor y reflector de las
aspiraciones, los deseos, y las esperanzas de su época. A veces el
artista sirve para condensar y transmitir los deseos de millones de
proletarios; a veces sirve como condensador y transmisor para
un pequeño grupo de intelectuales o pequeñas capas de la bur-
guesía. Podemos establecer como un hecho que la importancia
de un artista puede medirse directamente por el tamaño de las
multitudes cuyas aspiraciones y cuya vida, él ha servido para
condensar y traducir.
La teoría típica de la crítica estética burguesa del siglo xrx, o
sea, "el arte por el arte mismo", es una afirmación indirecta del
hecho que acabo de subrayar. Según esta teoría, el mejor arte es
aquel llamado "el arte por el arte mismo" o arte "puro". Una de
sus características es que puede ser apreciado solamente por un
número limitado de personas superiores. Por lo tanto, está
implícito el que solamente esas pocas personas superiores son
capaces de apreciar ese arte; y ya que es una función superior,
implica necesariamente el hecho de que hay muy pocas per-
sonas superiores en la sociedad. Esta teoría artística que pre-
tende ser apolítica tiene en realidad un gran contenido político:
la implicación de la superioridad de la minoría. Además, esta
teoría sirve para desacreditar el uso del arte como un arma re-
volucionaria y sirve para afirmar que todo arte que tenga un
tema, un contenido social, no es arte bueno. Sirve, además, para
limitar a los que poseen obras de arte; para hacer del arte una
especie de artículo de cambio en el mercado de valores, fa-
bricado por el artista, comprado, vendido y sujeto a las alzas y
bajas especulativas a las cuales cualquier objeto comercializado
está sujeto en las manipulaciones del mercado de valores. Al
mismo tiempo, esta teoría crea una leyenda que envuelve al arte,
la leyenda de su carácter intangible, sacrosanto, y misterioso, lo
cual hace al arte ajeno e inaccesible para las masas. La pintura
europea a través del siglo xix tuvo este aspecto general. Los
pintores revolucionarios deben ser vistos como excepciones
heroicas. Ya que el arte es un producto que nutre a los hombres,
está sujeto a la acción de la ley de la oferta y la demanda así
como lo está cualquier otro producto necesario para la vida. En
el siglo xrx el proletariado no estaba en posición de hacer una
demanda económica efectiva de los productos de arte. La de-
manda se encontraba totalmente de parte de la burguesía. Por lo
tanto, solamente puede ser una excepción llamativa y heroica
cuando el arte de carácter revolucionario, llega a ser producido
bajo las circunstancias de una demanda burguesa. El arte actual
tiene un papel definitivo e importante en la lucha de clases. Es
definitivamente útil para el proletariado. Hay una gran necesidad
de expresión artística en el movimiento revolucionario. El arte
tiene la ventaja de hablar un idioma que puede ser fácilmente
comprendido por los trabajadores y campesinos de todas partes.
Un campesino o un trabajador chino pueden comprender una
pintura revolucionaria más rápidamente y fácilmente de lo que
pueden comprender un libro escrito en inglés. No necesita un
traductor. Ésta es precisamente la ventaja del arte revolucionario.
Una pintura revolucionaria toma menos tiempo y dice mucho
más que una lectura.
Ya que el proletariado necesita arte, es necesario que tome
posesión del arte para que le sirva como arma en la lucha de
clases. Para tomar posesión del arte o controlarlo, es necesario
que el proletariado lleve a cabo una lucha en dos frentes. En un
frente, está la lucha para desarrollar la habilidad del proletariado
para producir su propio arte. Es necesario que el proletaria-
do aprenda a utilizar la belleza para poder vivir mejor. Debería
de desarrollar sus sensibilidades, y aprender a gozar y utilizar las
obras de arte que la burguesía, debido a ventajas especiales de su
entrenamiento, ha producido. El proletariado no debería de
esperar hasta que un pintor de buena voluntad o de buenas
intenciones llegue hasta ellos desde la burguesía; es hora de que
el proletariado desarrolle artistas en su propio medio. Con la
colaboración de los artistas que han surgido del proletariado y
aquellos que simpatizan y que están en alianza con el prole-
tariado, debería de crearse un arte que sea definitivamente y en
todos aspectos superior al arte que es producido por los artistas
de la burguesía.
Ésa es la tarea del programa de la Unión Soviética hoy día.
Antes de la Revolución Rusa, muchos artistas de Rusia, inclu-
yendo aquellos que fueron figuras importantes en el movimiento
revolucionario ruso, tuvieron largas discusiones durante su exilio
en París sobre el tema de lo que debería ser la verdadera natu-
raleza del arte revolucionario. Tuve la oportunidad de participar,
varias veces, en esas discusiones. Los mejores teóricos en esas
discusiones, mal interpretando la doctrina de Marx que ellos
querían aplicar, llegaron a la conclusión de que el arte revolucio-
nario debería de tomar el mejor arte que la burguesía había desa-
rrollado y llevar ese arte directamente a las masas revolucio-
narias. Cada uno de esos artistas estaba seguro de que su tipo de
arte, era el mejor arte producido por la burguesía. Aquellos
artistas que habían tenido el mayor desarrollo del espíritu
colectivo, aquellos que se habían agrupado alrededor de varios
"ismos", tales como cubismo y futurismo, estaban convencidos
de que su grupo particular estaba creando el arte que se con-
vertiría en el arte del proletariado revolucionario, tan pronto
como ellos pudieran llevar ese "ismo", esa particular escuela de
arte, al proletariado. Yo me aventuré a discrepar con ellos, man-
teniendo que mientras era necesario utilizar los incontables de-
sarrollos técnicos que el arte burgués había desarrollado, debe-
ríamos utilizarlos de la misma manera en la que la Unión So-
viética utiliza la técnica en maquinaria que la burguesía ha
desarrollado. La Unión Soviética toma lo mejor del desarrollo
técnico y la maquinaria de la burguesía y la adapta a las nece-
sidades y a las condiciones especiales del nuevo régimen pro-
letario; en arte, contendía yo, también tenemos que hacer uso de
los más avanzados logros técnicos del arte burgués pero debe-
mos adaptarlos a las necesidades del proletariado para poder
crear un arte que por su claridad, su accesibilidad, y por su rela-
ción con el nuevo orden, se adapte a las necesidades de la revo-
lución proletaria y del régimen proletario. Pero yo no podía
insistir en que aceptaran mi opinión, ya que hasta el momento
de la discusión, yo no había creado nada que de algún modo
fuera fundamentalmente diferente del tipo de arte que mis
camaradas estaban creando. Llegué a una conclusión de la si-
guiente manera: yo había visto el fracaso y la derrota de la Revo-
lución de 1910, una derrota que fue el resultado, me convencí, de
una falta de comprensión teórica por parte del proletariado y el
campesinado mexicano. Salí de México cuando la contra-revo-
lución se estaba desarrollando bajo Madero, y decidí ir a Europa
para obtener la comprensión teórica y el desarrollo técnico en
arte que yo pensé se encontraría allí.
Los camaradas rusos regresaron de París a Rusia inmediata-
mente después de la Revolución, llevando con ellos las más
avanzadas técnicas en pintura que ellos aprendieron en París.
Hicieron lo mejor que pudieron y crearon obras de gran belleza,
utilizando todas las técnicas que habían aprendido. Llevaron a
cabo una verdadera lucha heroica para que el arte fuera ac-
cesible a las masas rusas. Trabajaron bajo condiciones de ham-
bre, del esfuerzo de la revolución y de la contra-revolución, así
como con todas las dificultades materiales y económicas posi-
bles, y sin embargo fracasaron completamente al tratar de per-
suadir a las masas a que aceptaran el cubismo, o el futurismo, o
el constructivismo, como el arte del proletariado. Extensas discu-
siones sobre el problema se llevaron a cabo en Rusia. Esas dis-
cusiones y la confusión que tuvo lugar como resultado del
rechazo del arte moderno, dio una oportunidad a los malos pin-
tores para que se aprovecharan de la situación. Los pintores
académicos, los peores pintores que sobrevivieron al viejo régi-
men en Rusia, pronto representaron competencia a gran escala.
Los cuadros inspirados por las nuevas tendencias de las más
avanzadas escuelas europeas se exhibían junto con las obras de
las peores escuelas académicas de Rusia. Desafortunadamente,
los que recibieron el aplauso del público no fueron los nuevos
pintores y las nuevas escuelas europeas, sino los viejos y ma-
los pintores académicos. Curiosamente, me parece, no fueron los
pintores modernistas sino las masas del pueblo ruso quienes
finalmente tuvieron la razón en la controversia. Su voto no mostró
el que ellos considerarán a los pintores académicos como los
pintores del proletariado, sino que el arte del proletariado no
debe de ser un arte hermético, inaccesible, excepto para aque-
llos que han desarrollado y llevado una preparación estética
elaborada. El arte del proletariado debe de ser un arte que sea
cálido, claro y fuerte. El proletariado de Rusia no les estaba
diciendo a estos artistas: "Ustedes son demasiado modernos para
nosotros". Lo que les decía era: "Ustedes no son suficientemente
modernos para ser los artistas de la revolución proletaria". La
revolución y su teoría, el materialismo dialéctico, no necesitan un
arte del tipo de la torre de marfil. Necesitan un arte que esté tan
lleno de contenido sobre la revolución proletaria misma, que sea
claro y directo como la teoría de la revolución proletaria.
En Rusia existe el arte del pueblo, principalmente el arte
campesino. Es un arte basado en la tierra; en sus colores, en sus
materiales, y en su fuerza está perfectamente adaptado al medio
del cual surgió. Representa la producción de arte con los medios
más sencillos y en la forma menos costosa. Por esta razón será de
gran utilidad para el proletariado el desarrollar su propio arte. Los
mejores pintores rusos trabajando directamente después de la
revolución, debieron de reconocer esto y luego deberían de haber
construido sobre esto, ya que el proletariado tan cercano al
campesino en tantas formas, hubiera podido comprender este
arte. En lugar de esto los artistas académicos, intrínsecamente
reaccionarios, pudieron llegar a controlar la situación. La reacción
en el arte no es solamente cuestión de tema. Un pintor que con-
serva y utiliza la peor técnica del arte burgués es un artista
reaccionario, aun cuando utilice su técnica para pintar un tema
como la muerte de Lenin o la bandera roja en las barricadas. De la
misma manera, un ingeniero dedicado a la construcción de una
presa con el propósito de irrigar el suelo ruso sería reaccionario si
utilizara los procedimientos burgueses de principios del siglo xrx.
En ese caso sería un reaccionario; sería culpable de un crimen en
contra de la Unión Soviética, aun cuando estuviera tratando de
construir una presa con el propósito de irrigar.
El teatro ruso estuvo a salvo de la bancarrota sufrida por la
pintura rusa. Estaba en contacto directo con las masas, y por lo
tanto, se ha convertido en el mejor teatro que el mundo conozca
hoy día. Poco a poco, el teatro ha atraído a los pintores, escultores
y por supuesto a los actores, bailarines, músicos. Todo mundo en
la Unión Soviética, que tenga algún talento para el arte es atraído
al teatro como una fusión de las artes. Proporcionalmente al
progreso llevado a cabo en la construcción del socialismo en la
Unión Soviética, los artistas se están inclinando más y más hacia
el teatro como expresión y las masas se están acercando más y
más al teatro como "expresión de su vida". El resultado es que las
otras artes languidecen y Rusia produce cada vez menos el tipo
de arte que en el resto de Europa, sirve de acciones en la bolsa de
valores.
El arte mural es el arte más significativo para el proletariado. En
Rusia las pinturas murales están proyectadas en las paredes de los
clubes, de las sedes de los sindicatos y hasta en las paredes de
las fábricas. Pero los trabajadores rusos vinieron a mí y declararon
que en sus casas les gustaría más tener paisajes y naturalezas
muertas, lo cual les aportaría un sentimiento de tranquilidad. Pero
la pintura de caballete es un objeto de lujo, muy por encima de los
medios del proletariado. Les dije a mis compañeros artistas en
Rusia, que ellos deberían vender sus pinturas a los trabajadores a
precios bajos, regalárselas si fuera necesario. Después de todo, el
gobierno estaba aportando los colores, las telas y el material nece-
sario para pintar, de manera que los pintores podían haber vendi-
do sus obras a bajo precio. La mayoría, sin embargo, prefirió espe-
rar la compra anual de pinturas, hecha por el Comisariado de
Educación cuando las pinturas eran y todavía lo son, compradas
por quinientos rublos cada una.
Yo no sentí que tuviera el derecho de insistir en mi punto de
vista hasta que yo no hubiera creado algo del tipo de arte del
cual yo estaba hablando. Por lo tanto, en 1921, en lugar de ir a
Rusia a donde había yo sido invitado por el Comisariado de
Educación, fui a México para tratar de crear algo del arte que yo
había estado exaltando. Este esfuerzo personal tenía algo de
sabor de la aventura porque en México había un régimen pro-
letario. Estaba en el poder, en aquel momento, una fracción de la
burguesía que necesitaba la demagogia como arma para man-
tenerse en el poder. Nos dio paredes y nosotros los artistas me-
xicanos, pintamos temas de carácter revolucionario. Pintamos,
de hecho, lo que quisimos, incluyendo hasta un cierto número
de pinturas que ciertamente eran de carácter comunista. Nuestra
labor consistió primero en desarrollar y volver a hacer las pin-
turas murales en relación a las necesidades del proletariado, y
segundo, constatar el efecto que dicha pintura mural podía tener
sobre los proletarios y los campesinos de México, de manera que
pudiéramos juzgar si esa forma de pintura podía ser un ins-
trumento efectivo del proletariado en el poder. Permítanme
apuntar otro hecho. En México existía una vieja tradición, una
tradición de arte popular mucho más antigua y mucho más
espléndida que la del arte campesino en Rusia. Este arte tiene un
carácter verdaderamente magnífico. Los dirigentes coloniales de
México, como los de Estados Unidos, despreciaron esa antigua
tradición artística que allí existía, pero no lograron destruirla por
completo. Con este arte como base, me convertí en el primer
pintor revolucionario de México. Las pinturas sirvieron para
atraer a muchos jóvenes pintores, pintores que todavía no habían
desarrollado suficientemente su conciencia social. Formamos un
sindicato de pintores y empezamos a cubrir las paredes de los
edificios de la ciudad de México con arte revolucionario. Al mis-
mo tiempo revolucionamos los métodos de enseñanza de dibujo
y arte para niños, con el resultado de que los niños de México
empezaron a producir obras artísticas durante el desarrollo de su
escuela primaria.
Como resultado de estos eventos, en 1927, fui nuevamente
invitado a Moscú, sentí que podía ir ya que nosotros los me-
xicanos teníamos una experiencia que podía ayudar a la Unión
Soviética. Debo de mencionar en este momento, que entre los
pintores de México, gracias al desarrollo de los nuevos métodos
de enseñanza de la pintura en las escuelas de los trabajadores, se
desarrollaron varios pintores de la clase obrera de gran mérito,
entre ellos Máximo Pacheco, a quien considero el mejor mu-
ralista de México.
La experiencia que yo traté de ofrecer a los pintores RISOS fue
llevada a Rusia en un momento de intensa controversia. A pesar
del hecho de que era un mal momento para la discusión y el
desarrollo artístico, Corrolla, el camarada que estuvo a cargo del
trabajo "Agitprop", organizó un grupo, "Octubre", para discutir y
utilizar los experimentos artísticos mexicanos. Fui contratado
para pintar por los obreros metalúrgicos quienes querían que yo
pintara las paredes de su club, el "Club Dinamo" sobre la ave-
nida Leningrado. Pronto, sin embargo, debido a diferencias no
de carácter estético sino político, recibí órdenes de regresar a
México para tomar parte en la campaña electoral que estaba
comenzando. Unos meses después de mi regreso a México fui
expulsado del Partido. Desde entonces, he permanecido en una
posición que es característicamente mexicana, o sea la del gue-
rrillero. No podía recibir mis municiones del Partido, ya que el
Partido me había expulsado; tampoco podía yo adquirirlas me-
diante mis fondos personales porque no los tengo. Las tomé y
las seguiré tomando como debe hacerlo un guerrillero, del ene-
migo. Por lo tanto, tomo las municiones de las manos de la
burguesía. Mis municiones son las paredes, los colores y el di-
nero necesario para alimentarme para poder seguir mi trabajo.
En las paredes de la burguesía, la pintura no puede siempre te-
ner un aspecto de lucha como lo hubiera tenido en las paredes
de, digamos, una escuela revolucionaria. El guerrillero a veces
puede descarrilar un tren, a veces puede volar un puente, pero
a veces solamente puede cortar unos cuantos alambres tele-
gráficos. Cada vez hace lo que puede. Ya sea importante o in-
significante, su acción siempre está dentro de la línea revo-
lucionaria. El guerrillero siempre está listo, en el momento de la
amnistía, para regresar a las filas y convertirse en un simple
soldado como todo mundo. Fue en calidad de guerrillero como
yo vine a los Estados Unidos.
En cuanto al desarrollo del arte entre los trabajadores ameri-
canos, yo ya había visto pinturas en el Club John Reed, que
indudablemente son de carácter revolucionario y que al mismo
tiempo son estéticamente superiores a la gran mayoría de las
pinturas que se encuentran en las galerías de arte de los comercian-
tes de pinturas.
Ayer vi la obra de un joven —anteriormente pintor de arte
abstracto— quien acaba de terminar una serie de pinturas sobre la
vida y muerte de Sacco y Vanzetti y son tan emocionantes como
cualesquiera que yo haya jamás visto. Las pinturas de Sacco y
Vanzetti se encuentran técnicamente dentro de la escuela de la
pintura modernista, pero poseen las cualidades necesarias, la ac-
cesibilidad, el poder, para hacerlas importantes para el prole-
tariado. Aquí y allá he visto dibujos y litografías de gran calidad,
todas por jóvenes y desconocidos artistas. Estoy convencido de
que dentro de los Estados Unidos existe la posibilidad para pro-
ducir un arte revolucionario altamente desarrollado, avanzando
hacia arriba, desde abajo. La burguesía a veces será convencida
para que compre graneles pinturas a pesar de su carácter revo-
lucionario. En las galerías de los hombres más ricos hay pinturas
de Daumier. Pero estas fuentes de demanda son precarias. El
proletariado debe aprender a depender de sí mismo, no impona
cuan limitados sean sus recursos. Rembrandt murió pobre en la
rica y burguesa Holanda de su época. A pesar de sus incontables
pinturas no se podía encontrar en su casa, en donde fue hallado
muerto, ni siquiera un pedazo de pan. Su pintura supo cómo ofen-
der a la rica burguesía holandesa. En Rembrandt encuentro la base
de una profunda humanidad y hasta cierto punto de protesta. Esto
es mucho más definitivo en el caso de Cézanne. Baste con señalar
que Cézanne utilizó a los obreros y a los campesinos de Francia
como los héroes y las figuras centrales de su pintura. Es imposible
hoy día ver a un campesino francés, sin ver en él una pintura de
Cézanne.
El arte burgués dejará de desarrollarse cuando la burguesía
como clase, haya sido destruida. Grandes pinturas, sin embargo,
no dejarán de dar placer estético aunque no tengan significado
político para el proletariado. Uno puede gozar de la Crucifixión
de Mantegna y conmoverse estéticamente con ella sin ser cristia-
no. Es mi opinión personal de que existe en Rusia hoy día dema-
siada veneración por el pasado. Para mí, el arte está siempre vivo
y es vital, como lo fue en la Edad Media cuando un nuevo mural
era pintado cada vez que un nuevo evento político o social lo re-
quería. Debido a que concibo al arte como vivo y no como una
cosa muerta, veo la profunda necesidad de una revolución en ma-
teria de cultura, hasta en la Unión Soviética.
De los, recientes movimientos en el arte, el más significativo
para el movimiento revolucionario es el del Superrealismo. Mu-
chos de sus seguidores son miembros del Partido Comunista. Parte
de su reciente trabajo es perfectamente accesible para las masas.
Su máxima es: "Super-realismo al servicio de la Revolución."
Técnicamente representan el desarrollo de la mejor técnica de la
burguesía. Ideológicamente, sin embargo, no son totalmente
comunistas. Ninguna pintura puede lograr su mayor desarrollo o
llegar a ser verdaderamente revolucionaria a menos de que sea
verdaderamente comunista.
Y ahora llegamos al punto de la propaganda. Todos los pintores
han sido propagandistas o de lo contrario no han sido pintores.
Giotto fue un propagandista del espíritu de la caridad cristiana; el
arma de los monjes franciscanos de su época en contra de la
opresión feudal. Breughel fue un propagandista de la pequeña
burguesía artesana holandesa, en contra de la opresión feudal.
Todo artista que ha tenido algún valor en el arte ha sido ese tipo
de propagandista. La acusación común de que la propaganda
arruina el arte encuentra su base en el prejuicio burgués. De
manera natural la burguesía no quiere que se utilice el arte a favor
de la revolución. No quiere ideales en el arte porque sus propios
ideales ya no pueden servir de inspiración artística. No quiere
sentimientos porque sus propios sentimientos ya no pueden servir
de inspiración artística. Arte y pensamiento y sentimiento deben
ser hostiles a la burguesía de hoy día. Todo artista fuerte tiene una
cabeza y un corazón. Todo artista fuerte ha sido un propagandista.
Yo quiero ser un propagandista y no quiero ser otra cosa. Quiero
ser un propagandista del comunismo y quiero serlo en todo lo que
puedo pensar, en todo lo que puedo hablar, en todo lo que puedo
escribir, y en todo lo que puedo pintar. Quiero utilizar mi arte
como un arma.
Para el verdadero desarrollo a gran escala del arte revolucio-
nario en América, es necesario tener una situación en donde todos
se unan en un solo partido del proletariado y estén en posición
de tomar los edificios públicos, los recursos públicos y la riqueza
del país. Solamente entonces podrá desarrollarse un verdadero
arte revolucionario. El hecho de que la burguesía esté en proceso
de degeneración y dependa para su arte del arte de Europa, indica
que no puede haber un verdadero desarrollo del arte americano,
excepto en cuanto al que el proletariado pueda crear. Para ser
buen arte, el arte en este país debe de ser arte revolucionario, arte
del proletariado, o no será un buen arte.
Modern Quarterly, vol. 6,

núm. 3, páginas 51-57,
Baltimore, otoño de 1932.
DETROIT DINAMICO
UNA INTERPRETACIÓN
Para la decoración mural del patio (Garden Court) del Detroit

Institute of Arts escogí como plan básico la expresión plástica del
movimiento ondulatorio que se puede observar en las corrientes
de agua, en las ondas eléctricas, en las estratificaciones de las
diferentes capas que se encuentran bajo la superficie terrestre y,
en general, a través del desarrollo continuo de la vida. La razón
principal para haber escogido este tema fue el hecho objetivo de
que las diferentes manifestaciones de la materia son, en última
instancia únicamente diferencias de velocidad en los sistemas elec-
trónicos que constituyen la materia; la expresión principal de este
hecho, que le proporciona a la ciudad de Detroit su carácter espe-
cial y único, es la industria automotriz, es decir, la industria de la
velocidad, aunada con la industria química y farmacéutica que
obtiene sus resultados a través de cambios en la velocidad causa-
dos por la estructura de los materiales que sintetiza, analiza y
transforma.
Un museo de arte citadino, y esto es lo que realmente repre-
senta el Detroit Institute of Arts, es, o debería ser, el organismo
central para el desarrollo de la cultura estética de la comunidad. Es
por esta razón que, al elaborar mi plan en la serie de frescos,
trabajé cada vez más la idea de la célula germen, representada en
el muro central que se encuentra frente a la entrada principal del
patio.
Este germen —un niño, no un embrión— está envuelto en el
bulbo de una planta que envía sus raíces hacia las entrañas de la
tierra fértil depositada en el lecho de un lago antiguo, por encima
de estratos de arena, capas de agua y sal y depósitos de hierro,
carbón y caliza, que constituyen la composición geológica actual
de la tierra de Michigan y que son la razón primordial de la exis-
tencia de la ciudad de Detroit.
A ambos lados del germen, unas rejas de arado simbolizan la
intervención de la primera actividad industrial del hombre y con
abundancia acarrean de la tierra los productos agrícolas perso-
nificados por dos figuras femeninas monumentales, que re-
presentan respectivamente los cereales y los frutos de los huertos
naturales del Estado de donde Detroit es la metrópoli, y que más
abajo se indican en dos pequeños paneles de naturalezas muertas.
Lo que sigue en importancia es la estructura característica del
suelo y del subsuelo y la posición geográfica de Detroit con su
sistema de ríos y grandes lagos que ofrecen facilidades para el
transporte de enormes cantidades de materia prima y de pro-
ductos terminados, con el consiguiente comercio de exportación e
importación, que es la principal razón por la que existe la ciudad
de Detroit. Es por este motivo que coloqué frente a la célula
germen al transporte acuático para así facilitar el comercio entre la
ciudad industrial y las tierras lejanas que producen las materias
primas y que consumen los productos terminados.
Por encima de todo esto está la aviación. A la izquierda, cons-
tructores de aeroplanos trabajan la soldadura autógena y eléctrica;
más abajo, en un pequeño panel, girasoles construidos en forma
similar a la de los motores de aeroplanos, para poder resistir la
fuerza del viento, como el motor que se abre paso a través de
la resistencia del aire, y una paloma persiguiendo a un insecto pa-
ra comérselo, buscando su sustento en las especies inferiores.
A la derecha, aeroplanos militares y debajo un halcón persigue
a unas aves más pequeñas, manteniéndose la destrucción de los
miembros más débiles de su propia especie.
En el muro de la izquierda y en los paneles que están encima de
él se ve el hierro y el carbón, indicados por sus estratos geológicos
característicos y por sus cristalizaciones típicas, coronadas por
figuras femeninas antropomórficas, quienes por sus cualidades
plásticas de color y forma, así como por sus funciones históricas,
son análogas respectivamente al indígena estadounidense y al
negro.
En el centro se encuentran los metales duros necesarios para la
producción del acero (tungsteno, níquel, molibdeno, etcétera)
representados por las manos de los obreros que penetran a través
de la corteza terrestre y agarran pedazos de mineral. La tierra
culmina en un cono volcánico debajo del que, en un panel
grande, se encuentra el alto horno, un equivalente industrial del
volcán que amalgama las materias primas que entran en la com-
posición del acero.
En el panel grande central se encuentran representadas en orden
lógico las diferentes etapas de la producción, de la fundición del
"bloque" de acero del motor de combustión interna. Estas etapas se
hallan separadas una de la otra por las correas transportadoras con
su movimiento serpentino de rieles, cadenas y niedas. En la parte
inferior de esta composición se muestran las diferentes operaciones
de calibrar, pulir y ajustar, realizadas por máquinas de precisión
encerradas en vidrio, y por taladros múltiples gigantescos, tan
bellos como las obras maestras de arte antiguo de la América
precolombina, y que actualmente se han vuelto dinámicos y pro-
ductivos por el genio inventivo de los ingenieros norteamericanos
y por el estupendo esfuerzo creativo de los trabajadores de todas
las razas de la tierra quienes constituyen la población industrial de
Detroit y simbolizan el carácter internacional y universal del
continente americano a la vez que constituirán el poder más
grande de América a través de muchas eras del porvenir.
De los dos paneles superiores, el de la derecha representa a los
científicos quienes, a través de la investigación biológica que
requiere del sacrificio de animales domésticos, protegen la vida
del niño en contra de los gérmenes de la muerte que rodean a la
vida humana desde sus inicios. Y esta vida es el resultado de las
combinaciones de los mismos elementos naturales con que el
hombre fabrica el acero y la tierra y produce frutos y granos para
su sustento. Del lado izquierdo, los ingenieros químicos producen
gases venenosos para la guerra, los obreros cargan a los torpedos
aéreos con estos gases y los soldados llevan las cápsulas al campo
de batalla.
La sección superior del muro grande de la derecha muestra a la
caliza y a la arena con una composición correspondiente tanto en
volumen como en disposición a las representaciones del hierro y
del carbón, pero en colores contrastantes. De la misma manera, se
encuentran unas manos salientes que simbolizan al metal duro y a
la fuerza de los trabajadores, la expresión humana directa de la
energía terrestre. La caliza también simboliza a la raza blanca,
mientras que la arena representa a la raza amarilla.
El panel que se encuentra junto a la caliza simboliza a la in-
dustria farmacéutica, con un trasfondo de filtros, alambiques y
máquinas para fabricar pildoras, con trabajadores sentados
alrededor de una mesa clasificando y disecando glándulas
animales para la extracción de medicinas; mientras que, en el
primer plano, se encuentra el hombre que dirige la industria, que
lee un tomo voluminoso, que aprieta botones con su mano
izquierda y con la derecha opera el teclado de una máquina
sumadora que se encuentra en un gabinete de radio de estilo
gótico. Cerca de él está el teléfono, el micrófono, el televisor, así
como muestras de drogas, cuerpos de animales sacrificados en el
laboratorio, ampolletas y cajas de pildoras.
En la composición del muro grande de la derecha se reúnen
principales corrientes de la composición en el centro de la parte
inferior, en medio de enormes prensadoras en una plástica realista
y abstracta, dinámica y duradera, como las maravillosas represen-
taciones morfológicas de la cosmogonía náhuatl de la América
prehistórica, ese sustrato histórico donde se hunden las raíces de
nuestra cultura continental que ahora se encuentra en la víspera
de un florecimiento artístico venidero a través de la unión del
genio del sur, que surge de las profundidades del espacio, para
producir una nueva expresión humana que nacerá en una Amé-
rica mayor, donde todas las razas se habrán reunido para producir
al nuevo trabajador.
En el eje de esta composición, por encima de un grupo de
trabajadores que sueldan las diferentes partes de un automóvil
(producto de las prensadoras de acero) un motor de combustión
interna, completo y listo, desciende sobre el chasis; más abajo, las
operaciones sucesivas de la línea final de montaje se extienden
hacia el horizonte distante, donde una infinidad de automóviles
terminados se alejan a toda velocidad en contra del espacio y del
tiempo como pequeños insectos.
Y ahora tenemos el espectáculo curioso de unos prelados
locales de dos organizaciones religiosas de origen europeo, uno
de los cuales, abiertamente, manifiesta su lealtad a un potentado
extranjero, mientras que el otro está profundamente arraigado en
el suelo ajeno —agitando a la gente en defensa "patriótica"— de
un exótico patio renacentista, en contra de lo que ellos condenan
como una invasión "antiamericana"; o sea, la representación pic-
tórica de la base de la existencia de su ciudad y de la fuente de su
prosperidad ¡pintada por un descendiente directo de la raza abo-
rigen americana!
Si es que existe una tradición genuinamente americana en el
arte es precolombina y colonial y no un derivado bastardo de
inmigraciones relativamente recientes. Este arte autóctono ame-
ricano se desarrollaba en forma muy diferente al arte europeo
hasta que una inundación de importaciones trasatlánticas lo absor-
bió y, durante un tiempo, logró que esa cultura nativa se apagara.
La inundación extranjera, sin embargo, fue menos marcada en
México, así que la verdadera tradición americana sobrevivió allá
en forma más pura que entre los nouveaux viches y los par venus,
que se dedican a imitar las costumbres europeas.
En los últimos años se ha desarrollado en los Estados Unidos la
cultura expresiva de una civilización basada en la ciencia y en
la industria, que tiene sus raíces en la clase trabajadora. Es manual
e intelectual y en ella se funden las contribuciones raciales tanto de
la parte norte como de la parte sur de este continente, junto con
elementos raciales de los cuatro puntos del globo terrestre. Este
Nuevo Mundo que ahora posee la raza humana en nombre de una
humanidad común está logrando alcanzar patrones culturales
propios, para reemplazar a las imitaciones pálidas y diluidas del
arte del Viejo Mundo.
Como consecuencia de su desarrollo científico e industrial, este
país está destinado, en los próximos años, a ser el terreno de un
conflicto entre dos fuerzas: la progresiva y la estática. Mis murales
de Detroit han reunido en estrecha proximidad a estos dos polos,
positividad y negatividad, con la resultante explosión. Si mi obra
tiene que desaparecer, al menos habrá servido para hacer resaltar
claramente estas dos fuerzas opuestas.
En cuanto a los aspectos "religiosos", la controversia también
será de utilidad, cualquiera que sea su desenlace, a través del
esclarecimiento que proporcionará en lo que se refiere a las
pretensiones presuntuosas de los administradores de algunos
establecimientos eclesiásticos, que extienden su autoridad sobre
materias cívicas que no pertenecen propiamente a la jurisdicción
clerical, y asimismo, en cuanto a su recelo de que el material ideo-
lógico pueda llegar a debilitar la influencia lucrativa que tienen
sobre las masas, de donde dimanan los ingresos de sus organi-
zaciones.
Cabe mencionar que los poderes eclesiásticos demuestran poco
interés por el arte abstracto inocuo o sin sentido social: aun el arte
que es sexualmente estimulante se llega a perdonar de la misma
manera que, de acuerdo con una tarifa variable, se perdonan los
"pecados" veniales inspirados por él. Pero el único arte puro y
verdadero, el arte que clarifica y que formula las realidades de la
vida, siempre está bajo el riesgo de ser desaprobado por los
poderes eclesiásticos, quienes sostienen el derecho del dominio
estético, así como del "espiritual". El arte en sus manos es un ins-
tatmento de opresión, así como en otras manos puede convertirse
en un arma de emancipación.
Si se destruyen mis frescos de Detroit me sentiré profundamente
angustiado, pues puse en ellos un año de mi vida y lo mejor de mi
talento, pero el día de mañana estaré ocupado haciendo otros,
pues no soy simplemente un "artista" sino un hombre que realiza
su función biológica de producir pinturas, de la misma manera
que el árbol produce flores y frutos y no lamenta su pérdida cada
año pues sabe que en la próxima estación volverá a florecer y a
dar fruto.
Instituto de Artes de Detroit.

Folleto explicativo, 1933-
EL CASO DEL CENTRO ROCKEFELLER *
Durante los últimos 20 años he pensado que la lucha revolu-

cionaria del proletariado necesitaba de su propia expresión
artística, especialmente en el campo de las artes plásticas, ya que la
obra de arte puede decir las cosas más complicadas en la forma
más simple y directa, comprensible a todos los que tengan ojos
para verla. Además, es altamente importante crear un gusto de
clase, no solamente por las ventajas que aporte al trabajador en su
vida personal, sino sobre todo para la clarificación de su posición
social y el fortalecimiento de su confianza y determinación para la
lucha. Con este propósito mis camaradas y yo pintamos en México
una larga serie de frescos que fueron útiles para las masas de
trabajadores, y campesinos mexicanos. Muchos creyeron que nues-
tra obra tenía éxito debido a que en México existía en el pueblo
una bien desarrollada tradición de artes populares. Esto hizo
deseable el que probáramos nuestras teorías entre los trabajadores
de los Estados Unidos que no están influenciados por ninguna
tradición de arte campesino. De aquí que aceptara gustoso la
oportunidad que se me ofreció para pintar muros en los Estados
Unidos. Las más importantes y completas series de frescos, entre
mis pinturas americanas, son las de Detroit, en las que realicé con
la mayor corrección posible un análisis de las relaciones entre el
trabajador y los medios de producción, las fuerzas naturales y los
materiales comprendidos en ella, creando una belleza apropiada
para el proletariado. La verdadera razón por la cual mi obra en
Detroit levantó tantos ataques, fue porque era completa e implí-
citamente un producto del materialismo dialéctico, y sus oponen-
tes, aunque nunca habían oído ese término, se sintieron instin-
tivamente ultrajados por la naturaleza de la pintura.
Fue por esta razón, también, que los trabajadores reaccionaron
en su favor sin que yo se los pidiera ni les explicara nada, pro-
bando de esta manera que el arte proletario, nacido en las raíces
* Reproducido en Worker's Age, con el título "The Radio City Muráis", Nueva York,
junio 15 de 1933.
del arte popular, es inmediatamente accesible al proletariado de
un país en el cual dichas artes populares no están desarrolladas, y
probando, además, que no es cierto que el proletariado tenga "mal
gusto artístico", sino por el contrario, una inmediata apreciación
de la belleza, siempre que tenga contacto con su vida y exprese
sus necesidades.
* * *
Aquellos que me encomendaron el trabajo en Radio City, sabían

perfectamente bien mis tendencias artísticas y mis opiniones
políticas y sociales. El caso de Detroit acababa de servir para escla-
recer cuál era mi reacción ante el medio de los Estados Unidos.
Insistieron mucho para persuadirme que aceptara el trabajo, lo que
hice al fin con la condición de que se me diera plena libertad de
pintar como a mí me pareciera conveniente. Mi interpretación del
tema y mis bocetos para la pintura fueron discutidos y aprobados.
El tema que se me había designado era: el hombre en la en-
catcijada, mirando con incertidumbre, pero con esperanza hacia
un mundo mejor. Mi interpretación, naturalmente, vislumbró la
encrucijada como el centro de dos caminos: el de la izquierda re-
presentando al mundo socialista y el de la derecha al régimen
capitalista. El trabajador de acero se encontraba en el centro de un
conectado sistema de máquinas que le daban el control de la
energía y los medios de conocimiento de los diversos aspectos de
la vida, lo infinitamente grande, y lo infinitamente pequeño, así
como una visión simultánea de las cosas más distantes y de las
más próximas, y un poder sobre las fuerzas de la naturaleza, los pro-
ductos vegetales y la riqueza mineral de la tierra. Los ejes de la
composición fueron determinados por los cilindros de un telesco-
pio y de un microscopio, y sus dos campos visuales cruzados co-
mo un par de tijeras con una luminosa estera en su pivote central,
conteniendo la representación del átomo y la célula, controlados
por la mano del poder mecánico entre los dos brazos del traba-
jador que están colocados encima de los controles eléctricos,
mientras que su visión está dirigida hacia el más allá. A los lados,
arreglados en zonas horizontales como los pisos de un edificio, se
encontraban: a la izquierda, una imagen de la manifestación del
Día del Trabajo en Moscú, proyectada por medio de la televisión,
y más abajo los trabajadores de una fábrica reunidos a la hora del
almuerzo para oír al líder proletario. A la derecha, en la parte su-
perior, la guerra —un ataque de infantería equipada con máscaras
y bayonetas, reforzado por tanques y aeroplanos—; y abajo, como
una consecuencia, una manifestación de obreros sin trabajo en la
esquina de Wall Street y South Street, con la policía montada en el
preciso momento de atacar y dispersar la manifestación; en el fon-
do aparecía una elevada estructura y la escalinata de una iglesia.
En las elipses, representando las visiones del microscopio y del
telescopio, aparecían del lado de la guerra, las llagas y los micro-
bios de descomposición e infección, así como las típicas plagas,
como consecuencia de la guerra. En la parte baja de la elipse los
microbios de las enfermedades venéreas, sífilis, etc., enmarcando
un sector en que se ve una escena de jugadores, bebedores y bai-
ladores miembros de la burguesía, reminiscencia de la observa-
ción de Marx de que tal escena era la espuma flotante de la gene-
ración capitalista. A los pies de este sector, en el campo astronó-
mico, estaba representada la luna, planeta muerto, y cerca del
centro el sol en un eclipse. El mismo espacio, a la izquierda, con-
tenía constelaciones y nebulosas en evolución ascendente. Cerca
de esto, un grupo de mujeres jóvenes, pioneros del movimiento
comunista. De este lado, en el campo microscópico y haciéndole
contrapeso al sol, foco de energía vital, se hallaban representadas
invasiones cancerosas en el cuerpo humano, como elemento ne-
gativo debido a la indirecta concentración de la energía vital. Cer-
ca órganos, fluidos, funciones y microorganismos de las funciones
de la nutrición y generación de la vida. En el sector entre estas dos
cosas se representaba la unión de los trabajadores, el campesino y
el soldado con el obrero como líder, en el fondo un grupo de
obreros con los puños levantados.
En vista de que, según mi opinión y sentimiento personal, así

como por verdad histórica, el líder sobresaliente del proletariado
es Lenin, no pude concebir o representar la figura del líder
trabajador en ningún otro que no fuera él. A los lados del frente
dos enormes lentes daban la magnífica visión de todo a dos
gaipos de estudiantes de todas las razas.
LA CONTROVERSIA
Después de que los Rockefellers habían expresado repetidas

veces su entusiasmo por la obra, a medida que se desarrollaba en
el muro, Nelson Rockefeller pretextó que la cabeza de Lenin era
inaceptable, a pesar del hecho de que se encontraba en mi boceto
y dibujada sobre el muro desde hacía un mes. Mientras que se
tramitaba el asunto, todo un plan de ataque fue urdido y, una
noche, después de hacer salir a los espectadores, una numerosa
fuerza de guardias e intendentes cubrió la pintura mientras que los
arquitectos expresaban sus objeciones ante mí. Dichas objeciones
no se referían solamente a la cara de Lenin, sino a la pintura toda,
su color, su ideología y su espíritu. A las 7.10 dejé el edificio pero
un telefonema de uno de los trabajadores del New Worker's
School trajo una manifestación al Centro Rockefeller, que, for-
mando frente único, llegó a las 9 de la misma noche con impro-
visadas banderas y volantes impresos en mimeógrafo; mani-
festación que fue brutalmente atacada por la policía.
Desde entonces un creciente movimiento se ha hecho sentir
entre las organizaciones obreras y entre artistas, críticos e inte-
lectuales, pidiendo que se me dé la oportunidad de completar la
obra, de acuerdo con nuestros planos y de que sea exhibida y
reproducida.
Como la mejor respuesta para la dictadura financiera de los
Rockefeller, mis compañeros y yo hemos decidido hacer accesible
esta pintura revolucionaria a todos los trabajadores de Nueva
York, a quienes Rockefeller trató de quitárselas. Por lo tanto,
vamos a emplear el dinero que los Rockefellers pagaron, para
pintarlas gratuitamente en las escuelas de obreros. De esta manera
los Rockefellers han sido desenmascarados de su pretendido
liberalismo como protectores de arte y, además, están pagando
para que se haga arte revolucionario en los centros obreros, muy
contra su voluntad. Al mismo tiempo, el incidente ha servido para
despertar el interés de un gran número de trabajadores por el
desarrollo del arte proletario, y la tormenta ha demostrado
el carácter vivo del arte de las clases trabajadoras en oposición al
arte de la burguesía que ya no es capaz de provocar controversias.
Confiamos en que los trabajadores descubrirán nuestro fresco
sepultado y, en el caso de que sea destruido o quede incompleto,
que sean capaces de crear, dentro de su propio medio artistas de
mañana que llevarán a cabo nuestras intenciones y elevarán el arte
revolucionario a mayores alturas.
Revista de revistas, año XXIII, número 1 189, México,

febrero 26 de 1933.
CARTA DE NELSON A. ROCKEFELLER A DIEGO RIVERA
Broadway № 36
Mayo 4,1933
Estimado señor Rivera:
Ayer al visitar el edificio número 1 del Centro Rockefeller, tuve

la oportunidad de ver su impresionante mural. Noté que en la
porción más reciente de la pintura incluyó usted un retrato de
Lenin. La pieza está muy bien pintada, pero me parece que la
presencia de este retrato en el mural podría ofender con facilidad
a muchísimas personas. Si esta representación estuviera en una
casa particular no habría problema: sin embargo, se trata del mural
de un edificio público, por lo que la situación cambia por com-
pleto. Me molesta profundamente tener que pedirle sustituya
usted la cara de Lenin por la de algún desconocido.
Usted conoce el entusiasmo que me provoca su obra y también
sabe que hasta ahora, no ha habido por parte nuestra ninguna
restricción a su realización, ni respecto al tema ni al tratamiento.
Estoy seguro de que usted entenderá nuestros sentimientos ante
esta situación y le estaremos profundamente agradecidos por
realizar la sustitución sugerida.
NELSON A. ROCKEFELIER
CONTESTACIÓN DE DIEGO RIVERA

A NELSON A. ROCKEFELLER
En respuesta a su amable carta del 4 de mayo de 1933, quiero

después de mucho pensarlo referirme al sentimiento que su
petición despierta en mí.
La cabeza de Lenin fue incluida en el bosquejo original en
manos del señor Raymond Hood, así como en los dibujos que
realicé sobre el muro, al principio de mi labor. En cada ocasión
aparecía como una representación abstracta del concepto de líder,
como una figura humana indispensable. Ahora simplemente he
cambiado el lugar en que aparece la figura dándole un lugar menos
físico, como proyectada por un aparato de televisión. Entiendo
perfectamente el punto de vista que se refiere a los asuntos de ne-
gocios de un edificio público comercial. A pesar de ello estoy segu-
ro, de que la clase de persona que puede ofenderse con el retrato
de un gran hombre ya difunto se sentiría también ofendido, debido
a su mentalidad, por toda la concepción de mi pintura. Por tanto,
antes de mutilar la concepción, prefiero la destrucción física de
toda la concepción, para conservar, al menos, su integridad.
"Al referirme a la integridad de la concepción, no me refiero sólo
a la estructura lógica de la pintura, sino a su estructura plástica".
Me gustaría, dentro de lo posible, hacer todo lo que esté de mi
parte para hallar una solución aceptable al problema que usted
plantea; para lo cual sugiero cambiar el sector que muestra a la
gente de la alta sociedad jugando "bridge" y bailando, por una
figura de un gran líder histórico norteamericano, como Lincoln,
que simboliza la unificación de este país y la abolición de la
esclavitud, rodeado por John Brown, Nat Turner, William Lloyd
Garrison o Wendell Phillips y Harriet Beecher Stowe; así como
quizá una figura científica como la de McCormick, inventor de la
segadora mecánica McCormick, que favoreció la victoria contra las
fuerzas anti-esclavistas, al proveer suficiente trigo para sostener a
los ejércitos del Norte. Esto estaría colocado en ese lugar, haciendo
perfecto equilibrio con la porción de Lenin.
Estoy seguro que la solución que le propongo, clarificará por
completo el sentido histórico de figuras de líderes como los re-
presentados por Lenin y Lincoln, y nadie los objetará sin objetar en
ello los sentimientos fundamentales de amor humano, solidaridad y
fuerza social constructiva, representados por esos hombres. Tam-
bién servirá para clarificar el sentido general de la pintura.
DIEGO M. RIVERA
Publicadas por Irene Herner De

Larrea, en Diego Rivera. Paraíso
Perdido en Rockefeller Center.
P. 81. México, EDICUPES, 1986.
¿PARA QUÉ SmVE EL ARTE?*
En el año de 1919 Ilya Ehrenbourg, trabajando para el gobierno

soviético, logró escabullirse a través de los bloqueos que rodeaban
a Rusia en aquella época y pudo llegar a París trayendo invitaciones
de Sternberg, comisario de las artes, para Picasso, Lezier y para mí.
Fuimos invitados a Moscú para trabajar con el grupo que se llamaba
entonces de "decoradores sociales", que eran guiados por la
tradición del futurismo y del cubismo, dominantes en este momento
* Este artículo tuvo su origen en una conferencia que Diego Rivera dictó en The New
Worker's School, se reprodujo parcialmente en Worker's Age con el título "Art and
Worker", Nueva York, junio 15 de 1933.
en París. Su obra no resultó ser satisfactoria para el proletariado de
Moscú y, como siempre, el proletariado estaba en lo correcto.
Cuando la clase obrera de Rusia argulló en contra de este arte
de la burguesía de París y de otros centros capitalistas, fue ne-
cesario darles pintura en un idioma que ellos pudieran com-
prender. Al tratar de lograr esto, surgió una escuela de pintores
que imitaba la tradición académica más abyecta y desvergonzada
de la burocracia de la Rusia zarista. En lugar del Zar pintaba a
Lenin; en lugar de una batalla durante la guerra de Crimea
pintaban una batalla del Ejército Rojo de la Unión Soviética. Este
arte tampoco fue aceptado por las masas proletarias, y una vez
más el proletariado tenía razón.
En 1929, en una reunión de la sección de arte de la Academia
Comunista en Moscú, yo dije más o menos lo mismo que estoy
diciendo ahora. Los allí presentes me pidieron que hiciera un
artículo presentando mis puntos de vista sobre lo que debería de
hacerse. Lo hice. Ellos examinaron el artículo, lo probaron y
adoptaron una resolución declarando que yo tenía razón. En ese
momento un funcionario del Comisariado de Educación llamado
Efros, un hombre que controlaba y manejaba todo lo relacionado
con cuestiones de arte en el gobierno soviético, vino hacia mí y
me dijo: "Muy bien, camarada Rivera, me han dicho que ellos han
tomado una resolución adoptando sus ideas, y me han dicho que
no aceptarán el arte que quería el comité, el arte de la burguesía
que es incomprensible para el proletariado. ¡Muy bien! Pero aquí
tengo nueve mil artistas; ¿qué quiere usted que haga con ellos?
¿que los mande fusilar a todos?"
Yo contesté: "Bien, camarada Efros, yo no le pediría que fusilara
a todos esos pintores porque sería desperdiciar demasiadas mu-
niciones. Lo que yo le aconsejaría sería que ya no comprase esas
pésimas pinturas que solamente sirven para juntar polvo en las
diferentes oficinas del gobierno en donde nunca va nadie a verlas,
y que además tome la decisión de no dar comisiones a ningún
pintor que no sea un proletario en su forma de pensar y trabajar.
Por lo demás, yo los pondría a barrer las calles en donde por lo
menos aprenderían a utilizar una brocha."
El camarada Efros tomó esto más o menos como un chiste y
pensó que yo no hablaba en serio. Sin embargo dijo que revisaría
el problema y organizaría a un grupo para estudiarlo. Eventual-
mente fue formado ese grupo y comenzó a trabajar. En él se
encontraban jóvenes pintores que entendieron muy bien la técnica
del arte de hacer frescos y se entusiasmaron con la idea, pero no
les fueron dadas paredes sobre las cuales pintar. Se temía que los
edificios fueran transferidos de un departamento a otro, en cuyo
caso las pinturas ya no serían adecuadas para la oficina que ocu-
para en ese momento el edificio. Sin embargo, fuera de la buro-
cracia se encontró una persona, un general Bugnoff, ingeniero y
teórico comunista, quien sí les dio las paredes del edificio de la
G.P.U. El trabajo de esos jóvenes pintores inmediatamente tuvo
éxito con los soldados del ejército rojo, los obreros armados y los
campesinos; esto también le dio mayor significado a ciertos
frescos que habían sido pintados unos dos o tres años antes por
un grupo de artistas en Kiev. En esa época se sospechaba de esos
artistas todo tipo de desviaciones aunque en realidad eran bue-
nos artistas y buenos comunistas.
En el periodo entre 1919 y 1929 yo ensayé mis teorías con
experimentos prácticos. En 1919 fui a Italia a aprender la técnica
de pintar al fresco. En 1921 fui a México y comencé a pintar allí
mientras que toda la prensa burguesa estaba en contra de aquellos
de nosotros que seguíamos las nuevas tendencias. Sin embargo,
cubrimos paredes y paredes y más paredes del Departamento de
Educación Pública debido a que encontramos apoyo en la sim-
patía de los trabajadores y campesinos de México. El gobierno
pretendía darnos apoyo, y nos dejaba continuar nuestro trabajo,
pero al mismo tiempo, secretamente daba ayuda e ímpetu a la
campaña de prensa en contra de nosotros; hecho que pude probar
mediante documentos de la Secretaría de Educación que cayeron
en mis manos.
Se me dijo que el efecto causado por mis pinturas en México era
comprensible ya que en el pueblo mexicano existía una gran
tradición plástica que lo hacía capaz de comprender esas pinturas.
Admitieron que también podía ser ése el caso en Rusia, pero se
insistía en que en otros países en donde el gusto de las masas está
formado por las tiras cómicas, esa pintura de frescos no podría
tener éxito.
Yo negué esto. Insistí en que era falso. Porque yo mantengo que
el mal gusto en arte es un producto de la educación y tiene que ser-
le enseñado a uno, mientras que el buen gusto es una cosa natural
como es el arte de hablar y la habilidad para ver. Por eso estaba yo
muy interesado cuando recibí la oportunidad de pintar en los
Estados Unidos, en un edificio público, visitado por mucha gente.
Cuando fui invitado por el doctor Valentine a pintar en el Museo
de Arte de Detroit, tuve la maravillosa oportunidad de corroborar
totalmente mi punto de vista sobre el tema. Mis conclusiones se
convirtieron en certezas.
Para que pudiera ser útil para mi experimento, la pintura tendría
que tener un contenido proletario suficiente. Trabajé cuida-
dosamente durante más de un año, tratando sobre todo de apren-
der cómo pintar con corrección cosas mecánicas, porque sentía
que si un trabajador llegaba a ver una máquina deformada, o con
una palanca fuera de lugar, sentiría que si una persona pinta una
máquina que no funciona, también hará pinturas que no funcio-
nan. Podría agregar que esto no fue ni difícil, ni desagradable, sino
al contrario, fue agradable pintar máquinas. Lo había estado
haciendo desde que tenía tres años.
Es cierto que en México pinté principalmente a campesinos,
porque México es esencialmente un país campesino; en cuanto a
mí, yo nací en una mina. Nací obrero industrial. Mis pinturas cau-
saron en Detroit tales simpatías y antipatías, como ninguna de
ellas lo había causado en México. Como nunca evoqué el ataque
de los elementos conservadores y religiosos, y como nunca antes
provoqué una reacción en mi defensa por parte de la gran masa
de trabajadores y de aquellos intelectuales que apreciaban el arte de
masas. Por lo tanto, he llegado a la conclusión definitiva de que
no es cierto que el gusto por el arte del obrero americano sea for-
mado y entrenado por las tiras cómicas a colores de los periódicos
dominicales. Si los pintores insisten en presentarles pinturas que
no les interesan, naturalmente que no se sentirán atraídos, pero si
hacen lo que yo he hecho, aunque sus pinturas sean malas, así
como las mías pueden ser malas, si pintan cosas de interés para el
trabajador, tendrán una respuesta inmediata: la respuesta que yo
obtuve cuando fueron atacadas mis pinturas, mediante la forma-
ción de un frente unido de cerca de doce mil trabajadores de
Detroit que tomaron una resolución y la enviaron al alcalde de la
ciudad de Detroit, en la que declaraban que si se realizaba un
atentado para destrozar mi trabajo, los obreros los defenderían
con todos los medios necesarios.
Este resultado de mi experimento es interesante, sobre todo,
para los pintores norteamericanos porque la experiencia es sufi-
ciente, en todo caso, para destruir por completo la idea de la dis-
tancia que separa al pintor del obrero. Esa idea es falsa. Si el pintor
logra pintar arte para el proletariado, el proletariado lo compren-
derá. Es más, el proletariado defenderá su arte, arte proletario, con
la misma energía con la cual defenderá todo aquello que él en-
cuentra necesario para su alimentación y las necesidades de su cla-
se. La función del artista en la revolución no es la de un compañero
de viaje, no es la de un simpatizante, no es la del sirviente de la re-
volución; la función del artista es la de un soldado de la revolución.
Se ha dicho que la revolución no necesita al arte, pero que el
arte necesita de la revolución. Eso no es cierto. La revolución sí
necesita un arte revolucionario. El arte no es para el revolucionario
lo que es para el romántico. No es un estimulante, ni un excitante.
No es un licor con el cual emborracharse. Es el alimento para
fortalecer el sistema nervioso. Da la fuerza para la lucha. Es tanto
un alimento como lo es el trigo.
La sensibilidad del pintor revolucionario refleja el mundo
externo. Cézanne, por ejemplo, un pintor revolucionario burgués
que simpatizó con la Comuna a pesar de ser católico, tradujo con
una tonalidad típicamente suya todo lo que vio, de tal manera que
si pintaba un pedazo de pan, en él se encontraba un reflejo del
carácter del artista revolucionario. Otro pintor, por otro lado,
podría escoger como su tema a un policía macaneando a un
trabajador y sin embargo como ya ha sido muchas veces probado,
no lograría crear un arte revolucionario.
En cuanto al paisaje, un paisaje puede ser una obra de arte
muy útil. De hecho los trabajadores revolucionarios de Moscú
declararon que mientras ellos querían pinturas con un carácter
totalmente distinto para sus murales, querían paisajes en sus
casas.
No quiero aquí desarrollar ninguna teoría de los paisajes pero
quiero describir una experiencia reveladora en ese sentido. Una
vez estaba yo pintando cerca de Poitiers en Francia, hacia 1919, en
el granero de un campesino francés. Trabajaba yo, porque el
asunto me interesaba mucho, de las seis de la mañana a las seis de
la tarde. Una noche el campesino se acercó; miró la pintura
durante un largo rato. Era entonces una tela pequeña. Dijo: "¿Esa
pequeña tela es todo lo que usted pretende hacer, o pretende
usted pintar una pintura más grande, algo del tamaño del granero?
De ser así, si usted vuelve mañana, aunque tenga que usar yo
varias herramientas e implementos, trataré de ponerlos todos en la
misma posición en la que los encontré para que usted los en-
cuentre todos en su lugar mañana."
Al dia siguiente regresé al mismo lugar. Pinté un cuadro del
tamaño del largo de dos brazos. Trabajé todo el día en ello y en la
tarde cuando regresó el campesino, se paró frente al cuadro y lo
miró durante un largo rato y dijo: "Ahora puedo ver que la pintura
es algo que se puede llamar trabajo." Empezó a observar los
diferentes objetos en la pintura, y finalmente me dijo lo siguiente:
"Bueno, hace veintidós años que vivo en esta casa, y ahora que
usted la ha pintado debo decir que nunca antes había yo real-
mente visto mi casa. Esta puerta es café, y usted la ha pintado café,
sin embargo no es el mismo café. Este techo es un techo de pizarra
y usted lo ha pintado como un techo de pizarra; cuando veo mi
techo lo que veo es un techo de pizarra, pero cuando veo su
pintura no veo nada más un techo de pizarra sino que también
creo ver el cielo, como se ve de noche.
Cuando veo la ventana, y no entiendo por qué sucede esto me
parece como si en cualquier momento alguien fuera a asomarse
por la ventana —alguien que no vive en mi casa.
Allá abajo, veo un montón de estiércol, y se ve como un
montón de estiércol, pero, ¡qué demonios! también parece ser una
montaña.
Veo un rastrillo en su pintura. Es un rastrillo y parece un rastri-
llo, pero cuando veo los dientes de su rastrillo tengo la sensación
de que si yo utilizara los dientes de ese rastrillo le haría mucho
daño a la tierra. Ahora veo que no era necesario el que la tierra me
diera raíces. Yo las arranco de la tierra.
Usted pintó gallinas. Se parecen a mis gallinas, y las pintó con
mucho cuidado, pero al mismo tiempo me recuerdan a un animal
extraño que vive entre aquella cosa que le hace daño a la tierra y
el montón de estiércol que parece una montaña. Ya no sé de qué
tamaño son las gallinas.
Y en medio de la pintura usted pintó un montón de trigo.
Parece trigo y tiene el color del trigo, y sin embargo, no sé por
qué, pero al mismo tiempo parecen ser flores. Se parece a algo que
siempre he querido ver y que sin embargo nunca he visto.
Y todo esto porque ahora veo las cosas que he visto todos los
días pero en forma diferente. Todo esto parece darme paz. Y por
lo tanto, su pintura es útil. El problema es que esos cuadros son
para los ricos que son los que menos paz necesitan. Pero después
de todo, eso es natural, ya que usted y todo el resto del mundo
necesita coles y zanahorias, pero el mundo puede vivir sin pin-
turas. Por eso tiene usted que vender sus pinturas caras para poder
comprar coles y zanahorias en el momento en que no pueda
vender sus pinturas. No obstante debería de haber una forma
mediante la cual la gente como yo pudiera tener pinturas como
ésa, en nuestras casas."
Luego le hice una proposición al campesino; no podía hacer yo
menos en vista de la discusión; yo le daría esa pintura y siempre
que yo pasara por allí él me daría de comer coles y zanahorias.
Así es como en los tres meses en que permanecí por allá recibí
frecuentemente coles y zanahorias. Finalmente el campesino dijo
que quería hacer algo más por mí. Me dijo que quería mostrarme
algunas pinturas que yo podía pintar, y me llevó a caminar por el
campo. Sin ver a su alrededor, viendo solamente el piso al cual
parecía conocer muy bien, llegó a un cierto lugar. Allí me mostró
I L U S T R A C I O N E S
1. Hombre sentado. Lápiz azul. 1916
2. El hombre del cigarrillo. Lápiz. 1913-
20. Dibujo a tinta.
21. Alegoría de Tehuantepec. Tinta. 1925.

23. Cabeza de niña. Lápiz. 1934.
24. Campesina. Pluma y tinta. 1936.
el paisaje y dijo: "Pinte eso." Y así me llevó a cinco lugares
diferentes y en cada uno me mostró los paisajes. Y ésos han sido
los únicos buenos paisajes que yo he pintado en mi vida. Los
trabajadores y los campesinos siempre tienen la razón.
Modern Monthly, volumen 7,

núm. 3, pp. 75-78, Nueva York,
junio de 1933-
NACIONALISMO Y ARTE
Una de las ideas más fáciles de explotar para los arrivistas de la

burguesía y de la pequeña burguesía, en este momento, es el
nacionalismo y el patriotismo profesional. Además, es una gran
ayuda para los académicos de hoy día y para los burgueses que
están apenados por no poder gozar y comprar lo que les gusta,
arte malo, porque ya no está de moda. Pero ahora, si se convierten
en patriotas, todo irá bien. Como siempre estamos tratando con
una clara proyección del movimiento social y político. La sección
más alta de la gran burguesía está tratando de organizarse y lograr
un plan para su organización económica; se dirige hacia el fas-
cismo y necesita de un arte y del fortalecimiento del aparato que
sirve para controlar la educación y la producción científica.
Tal es la base de los Autos de fe * y de la persecución de judíos
por Hitler en Alemania. Y aquí, los primeros síntomas del mismo
fenómeno están siendo mostrados por las asociaciones reac-
cionarias de artistas, y por la eliminación de la actitud liberal de los
patronos, quienes se están quitando la máscara de liberalismo y
simpatía hacia el arte y están exigiendo de éste que si no se vuelve
adulador, por lo menos no exprese nada que pueda herir sus
intereses capitalistas.
* Rivera se refiere a las quemas de libros, etcétera, que recuerdan los autos de la fe de
la Inquisición española.
El caso del Centro Rockefeller es una clara muestra de esto. En
el momento en que la obra me fue dada hace más o menos un
año, la burguesía temía las posibilidades revolucionarias y por lo
tanto se sentía más "liberal" que nunca; pero ahora se encuentra
apoyada por el hitlerismo y por el crecimiento de una "fachisa-
ción" general; y ha cambiado su actitud ecléctica y ya no admite,
aún bajo la forma de una obra de arte, la misma cosa que ésta
deseaba adquirir hace un año.
Todo esto es natural como producto de un desarrollo histórico.
En lo que concierne al arte nacional, la actitud de los pintores
neofachistas es completamente ridicula, precisamente en el campo
del arte, ya que lo que ellos quieren proteger con su nacionalismo
oportunista, son los restos degenerados de la tradición artística de
la madre patria inglesa, de por sí muy débil, seguramente una
de las más débiles tradiciones estéticas europeas, derivada de las
migajas de la basura estética de la mesa de banquetes de la bur-
guesía francesa y alemana.
En otras palabras, estos caballeros nacionalistas luchan por
mantener la cultura estética norteamericana, en un estado colonial
y provinciano. Están tratando de que se mantenga como un pálido
reflejo de la producción artística europea, que ni siquiera la
burguesía de ese continente puede llamar de buen gusto; un he-
cho obvio, es la verdadera causa por la cual los ricos norteame-
ricanos han preferido hasta ahora comprar arte extranjero.
Las únicas bases nacionales que puede tener el arte americano
son: primero, fuentes continentales y campesinas; segundo, fuen-
tes universales e industriales. Es indiscutible que todo arte debe
tener profundas raíces en el suelo en el cual es producido y que la
única producción artística que se tiene en este continente, es el
arte campesino indo-americano, que tiene una tradición tan mag-
nífica y brillante como la del arte egipcio o greco-latino. Esta tradi-
ción no ha sido interrumpida. Ha seguido viva, especialmente en
México. Y ningún arte americano, o sea, ningún arte nutrido por el
suelo del continente americano, puede ser producido sin estar
basado en esto.
Por otra parte, el genio internacional y universal del con-
glomerado humano, formado por las contribuciones de todas las
razas del mundo, funcionando en los Estados Unidos, ciertamente
tiene un genio colectivo; y las manifestaciones de esto son las
obras de los ingenieros de los Estados Unidos, obras maravillosas
de arte plástico pero todavía no concretadas en pintura o en escul-
tura, ya que la cualidad específica de la máquina es aquella de ser
transitoria. Toda máquina se modifica a sí misma continuamente,
así como lo hace el edificio industrial en donde la pintura, la escul-
tura y la arquitectura son expresiones de este mismo arte plástico
de los ingenieros, pero que poseen como característica especial, el
expresar valores permanentes. Por lo tanto, no basta por un lado,
producir máquinas, ni por el otro, hacer arte campesino, ya que
nuestra vida es cada vez más una vida industrial, es totalmente
necesario unir las dos contribuciones, trabajador y campesino, y
crear con ellos una expresión artística que sea, querámoslo o no,
americana, obrera y campesina.
The Worker's Age,

New York,
junio 15 de 1933.
PETREL TORMENTOSO DEL ARTE AMERICANO

DIEGO RIVERA HABLA DE SU ARTE
El señor Rivera es la figura central alrededor de la cual se

lleva a cabo una dura controversia en Norteamérica. Sus
paneles para el Centro Rockefeller en Nueva York, han si-
do rechazados y el trabajo al cual él estaba dedicado en
relación con la exposición "Un siglo de progreso", en Chica-
go, ha sido suspendido. Mientras que The London Studío
no tiene nada que ver con política y no desea tomar
partido en la controversia, sí cree que las metas e ideas de
este petrel tormentoso del arte son de interés general, y
aquí el señor Rivera se expresa en sus propias palabras.
The hondón Studio no está necesariamente de acuerdo
con los puntos de vista expresados.
El editor de The London Studio me ha pedido que explique lo que

tenía yo en mente cuando concebí los paneles del Centro Rock-
efeller.
Justamente hace un año los dueños del Centro fueron a verme.
Había yo venido a los Estados Unidos para ejecutar una serie de
frescos para el Museo de Detroit, un trabajo que me fue ofrecido a
través de los esfuerzos y buenos oficios del director del museo,
doctor Valentiner, y como resultado de la ayuda del Presidente de
la Comisión de Arte de Detroit, señor Edsel Ford. Había yo estado
viviendo en Detroit durante un año, ejecutando los veintisiete
paneles de esos frescos y estaba yo a punto de terminar ese traba-
jo cuando recibí una oferta definitiva y concreta para ejecutar una
pintura en el edificio RCA del Centro Rockefeller. Matisse y Picasso
también iban a ser invitados, según se me informó, y me pidieron
mi consentimiento para acercarse a ellos. Como cualquier otro
artista contemporáneo, me sentí honrado por la posible compañía
de tales maestros.
Yo no busqué ese trabajo. Me fue dado. Antes de que se hubie-
ran dado pasos definitivos o se hubiera hecho un anuncio oficial,
hubo una oposición natural y fácilmente comprensible por parte
de los artistas, cuya necesidad de tener trabajo se vuelve más agu-
da en tiempos de crisis; pero los más importantes pintores ameri-
canos manifestaron una actitud totalmente aprobatoria y generosa
hacia esa idea.
Raymond Hood, el arquitecto, y el señor Todd, el ingeniero, del
proyecto Radio City, fueron a Europa a pedir la colaboración de
Picasso y de Matisse. Ambos artistas rehusaron el trabajo. Los se-
ñores Todd y Hood entonces contrataron los servicios de José
María Sert y Frank Brangwyn. Para mi desilusión ya se había
decidido hacer la decoración no con fresco, sino más bien en tela,
que sería montada sobre la pared; un método de trabajo favore-
cido por los arquitectos y pintores que prefieren técnicas nada
complicadas y que no saben nada de lo que actualmente es la
pintura mural.
A pesar del hecho de que las condiciones habían ya cambiado,
decidí sin embargo, llevar a cabo la obra a raíz de la gran adapta-
bilidad de la pared para un mural, así como por la importancia del
edificio en la ciudad de Nueva York. Entonces los convencí de que
me dejaran pintar al fresco y que utilizara el color para enfatizar
este centro vital del edificio, disminuyendo el color en los dos
paneles laterales hasta perderse a sí mismo, en el sencillo claros-
curo de los dos grupos de telas que iban a ser montadas en las
paredes laterales.
La pregunta sobre el medio a utilizar habiendo sido soluciona-
da, finalmente me puse a trabajar con gran entusiasmo en los
dibujos. Como yo quería, por un lado, asegurar mi libertad de
expresión, y por el otro informar a las personas que me encarga-
ron el trabajo exactamente cuál iba a ser el contenido estético y
ético de mi fresco, escribí una descripción minuciosamente deta-
llada de mi plan, así como una explicación de cada una de sus
partes. Le envié una copia de esta descripción a todos y cada uno
de los propietarios y arquitectos del Centro Rockefeller y ellos lo
aprobaron; aunque me pidieron hiciera yo algunos cambios para
que estuviera de acuerdo con el esquema general de la decora-
ción. Como que siempre he creído en la política de cooperar todo
lo que sea posible con los arquitectos de los edificios en los que
he pintado, acepté esta petición e hice una serie de dibujos su-
cesivos hasta que, finalmente, durante la visita a mi estudio de
Raymond Hood, ambos decidimos sobre el arreglo definitivo de la
composición.
El tema que me habían dado para interpretar era "El Hombre,
en el cruce de la vida, mira inciertamente hacia el futuro pero
espera una mejor solución". ¿Cuál es mi idea sobre este tema? Así
lo veo yo: El Hombre en el cruce de la vida, ve hacia el mundo
como es y hacia lo que le espera en el futuro, y ve que el sistema
individualista de las cosas que existe ha llevado al mundo al caos,
guerra y desempleo, y que la esperanza para el futuro se encuen-
tra en la organización de los productores, hacia la armonía y la
amistad y hacia el control de las fuerzas naturales mediante altos
conocimientos científicos, así como el desarrollo del trabajador
calificado. Socialismo, si usted así lo quiere llamar.
Ésa fue mi concepción y así es como fue llevada a cabo.
La composición tiene como figura principal al Hombre contem-
poráneo, representado por el obrero calificado, controlando el
trabajo manual y las fuerzas naturales mediante altos conoci-
mientos científicos, y viendo hacia el futuro desde el centro del
cruce de los caminos. Estos caminos están representados por dos
elipses, una de ellas en el campo visual de un telescopio, y el otro
en el campo visual de un microscopio. Se cnizan como un par de
tijeras, el pivote siendo el átomo, representado como si estuviera
controlado por la mano del poder mecánico y científico. A la iz-
quierda de la figura central, aparatos de televisión muestran la
visión de uno de los dos caminos contemporáneos; el socialismo,
con su organización de los productores hacia la armonía y la
amistad; y el mundo individualista con sus inevitables resultados,
la división de clases en ricos y pobres y su resultado inevitable, la
guerra y el desempleo. En primer plano, con un relieve realista,
están dos grupos de estudiantes y trabajadores de todas las razas,
mirando a través de dos enormes lupas al Hombre y a los compo-
nentes del actual fenómeno social que los rodea. Estudian este
desarrollo y esperan la solución. De acuerdo con el tema designa-
do, las dos nuevas fronteras se expresan en los dos paneles
laterales. En el panel izquierdo, la unión de los productores planea
liquidar todas las tiranías; a la derecha, la liquidación de la
superstición a través del conocimiento científico. Estos paneles
fueron diseñados para servir de eslabones entre mi trabajo y el de
los dos artistas cuyas pinturas ocupan las paredes laterales; uno
de los cuales iba a expresar la evolución técnica y el otro, la evolu-
ción ética de la humanidad.
Con todos sus elementos, mi fresco estaba diseñado para cum-
plir, sobre todo, su función plástica y arquitectónica, en el lugar
que ocupa, y el tema fue utilizado con esa idea en mente. El pro-
blema fue el siguiente: el edificio es el más alto y el más impor-
tante del grupo que forma el Centro Rockefeller, y la pared bajo
consideración se encuentra en el preciso eje de ese grupo. Por
consiguiente, la función principal de la pintura consistía en expre-
sar este eje y al mismo la altura de un edificio de sesenta y siete
pisos, la punta estando frecuentemente escondida en las nubes.
Por esta razón utilicé en mi composición el telescopio, para sugerir
una sensación de altura infinita, y el microscopio para conectarlo
con la sensación de una ciudad que está hirviendo con su incon-
table masa de personas y cosas. El caice del macrocosmo y del
microcosmo en el átomo, la célula, y el Hombre, establece el ver-
dadero centro plástico del edificio, mientras que las diferentes
escenas a su alrededor expresan la posición relativa del edificio en
el tiempo y en el espacio. El fondo está ocupado por un gran
círculo formado por el dínamo, las líneas proyectadas cuyos secto-
res envuelven las divisiones del tiempo y el espacio; entre sus par-
tes generadoras de energía, otros sectores proyectados del círculo,
cuyo centro es el átomo, expresan la vida inteligente y vegetal,
enfermedad y muerte, guerra y paz, capitalismo y socialismo,
todas las manifestaciones de la energía negativa y positiva nece-
saria para el funcionamiento de la maquinaria de la vida. Y eso es
todo. Los poderes que lo son, habiendo aprobado mi concepción,
habiendo alabado mi ejecución, decidieron no permitir que fuera
visto. Así sea. La posteridad decidirá la cuestión: algún día la
verdad de mi concepción será clara para el mundo.
The hondón Studio,

pp. 23-26, Londres,
julio de 1933.
En la misma revista se publicaron a continuación los siguientes

artículos, los cuales dado su interés, se reproducen aquí a manera
de apéndices.
EL MURAL DE RIVERA, OPINIONES DE LA PRENSA NORTEAMERICANA
No me parecía característico de los Rockefeller el esconderse

atrás de los pantalones arrugados de sus agentes inmobiliarios en
el asunto de los frescos de Diego Rivera. El asunto sigue siendo
misterioso; nada en la publicidad logra aclarar en primer lugar
quién escogió a Rivera para hacer las poderosas pinturas o quién
tuvo el primer escalofrío que se contagió hacia los otros ejecutivos
del Radio City y causó que las cortinas se levantaran frente a las
demasiado rojas banderas de Rivera. ¿Fue realmente Rockefeller?
El dato curioso que emerge de este fracaso es que el artista, casi
por primera vez en la historia, está ganando su batalla ante la corte
de la opinión pública. Se respeta su derecho a la independencia,
creo yo, como nunca antes en la historia. Las declaraciones tarta-
mudeantes y el consiguiente silencio embarazoso de los agentes
de Rockefeller, dan a entender su reconcimiento del derecho del
gran artista para pintar sus propios dibujos.
Neiv York Herald Tribune,

13 de mayo de 1933-
Por Lewis Gannett.
Diego Rivera, gran muralista mexicano sobre cuya melenuda

cabeza se han desatado muchas tormentas, está terminando sobre
las paredes del edificio RCA del Centro Rockefeller, un magnífico
fresco que seguramente provocará la más grande sensación de su
carrera.
La pintura es una declaración abierta del punto de vista comu-
nista, inequívocamente como tal, y con la intención de no ser
confundida, y está siendo pagada por John D. Rockefeller Jr., cuya
oposición a los principios colectivos no ha variado en toda su
vida.
San Francisco News.

6 de mayo de 1933-
Por Joseph Lilley.
Diego Rivera, famoso muralista mexicano, reveló anoche en un
discurso en la alcaldía, que cuando él llegó a los Estados Unidos
vino no solamente como artista sino también para utilizar su arte
para ayudar a la causa del proletariado.
Neiv York Times,

14 de mayo de 1933.
Sin firma.
CORRESPONDENCIA
LOS MURALES MEXICANOS DE RIVERA
Señor: en vista de que tanto Edmund Wilson (The New Republic,

julio 21), como Joseph Freeman (en su revista del 16 de agosto)
hicieron mención de mi pintura en el Palacio Nacional de México,
¿me permitirá usted esclarecer los hechos en cuestión?
1. Los hechos declarados por el señor Wilson en su artículo "De-
troit Paradoxes" eran correctos; pero la carta del señor Freeman no
citó bien los hechos.
2. El artículo original del señor Freeman en The New Masses,
pretendió mostrar una degeneración de mi arte a partir del mo-
mento en que fui expulsado del Partido Comunista, y para demos-
trarlo el señor Freeman falsificó algunos hechos e inventó otros
enteramente nuevos. Uno de los que fueron inventados fue la
siguiente declaración:
El diseño original para el mural en el Palacio Nacional mostrando a México

como a una mujer gigantesca cargando a un trabajador y campesino en sus
brazos fue alterado; porque el trabajador-campesino, sin duda alguna una
visión dolorosa para los funcionarios del gobierno que pasan frente al mural
todos los días, fueron substituidos por objetos naturales inocuos tales como
uvas y mangos.
Esta extraña invención de Freeman fue refutada por The
Worker 's Age del 15 de junio de 1933, mediante el sencillo método
de publicar el boceto original y la pintura terminada. El boceto
original muestra a una mujer cobijando al trabajador y al cam-
pesino. Yo consideré políticamente falsa la figura puesto que
México todavía no es una madre que da alimento a los trabaja-
dores y a los campesinos y lo eliminé, como lo muestra la foto de
The Worker's Age, y lo reemplacé no con "uvas y mangos" sino
con la figura de un trabajador mostrando a los mártires de la revo-
lución agraria el camino hacia el comunismo industrial. Puse esa
corrección en forma de esboso en la pared desde 1929-
3. Joseph Freeman dijo no conocer la pintura terminada cuando
escribió su artículo y ahora ha inventado un segundo cambio. No
hubo tal segundo cambio. Como tampoco puede Freeman decla-
rarse ignorante cuando escribió su reciente carta a The New Re-
public, por dos buenas razones:
Primero, porque tanto el esbozo como la pintura terminada tal y
como fueron impresas en The Worker's Age muestran las uvas
mencionadas, y en ambos casos relacionadas con Hidalgo, quien
violó la prohibición española contra el cultivo de uvas en México y
enseñó a los indios a cultivar y a utilizar el fruto prohibido —un
acto de desafío análogo a la Fiesta del Té en Boston y a la expe-
dición para producir sal, de Gandhi. Todo lo que tenía que hacer
Freeman era ver The Worker's Age del 15 de junio de 1933, que
tenía en sus manos cuando le escribió a usted; solamente que utili-
zando sus ojos y así hubiera podido ver la imposibilidad de inven-
tar su último cuento. Alguien que no puede ver uvas tanto en el
esbozo como en la pintura, o no quiere ver, debería abstenerse de
escribir sobre obras de arte.
Segundo, después de que The Worker's Age expuso la invención
de Freeman como tal, él escribió a mucha gente de México,
buscando algún tipo de "explicación" e hipócritamente aseguró a
aquellos a quienes él pensó podrían sospechar sus razones, que
estaba utilizando la información "para un estudio científico serio y
detallado de los frescos y de su función social".
Entre las respuestas que recibiera Freeman hubo una de la editora
de Mexican Folkways, Francés Toor, quien estuvo en México todo el
periodo durante el cual pinté en el Palacio Nacional. Cuando
Freeman le escribió a usted su carta, ya tenía en sus manos la carta
de la señorita Toor del 31 de julio de 1933 y que en parte dice:
Le doy mi palabra de honor de que no recuerdo el cambio en
los dibujos de que usted habla, y mi palabra de honor significa
algo para mí y para aquellos que me conocen. Les he preguntado
a dos o tres personas desde que recibí su carta, hace dos días, y
ellos tampoco lo recuerdan.
Pero Freeman se apresuró en publicar su nueva invención,
quizás con demasiada prisa como para esperar a que la señorita
Toor hiciera más averiguaciones. Ella hizo lo que Freeman hubiera
podido hacer, preguntarle al pintor. Así como también a los
asistentes que trabajaron conmigo en la obra. Entonces, ella le
escribió a Freeman el 4 de agosto la siguiente carta, habiéndome
enviado una copia:
4 de agosto de 1933.
Mi querido Joe:
Tengo alguna información que darte en relación al fresco de

Palacio.
Me encontré con Paul Higgins ayer y me dijo que nunca hubo
un cambio en el proyecto desde el momento en que fue trazado
en la pared hasta que fue terminada la pintura y que el único faito
que apareció allí fue la viña bajo los pies de Hidalgo, bajo la figura
central. Ramón Alva Guadarrama, asistente de Diego durante la
obra de los frescos de Palacio, dice lo mismo.
No llegué a entender claramente según tus declaraciones si tú
habías visto o no el cambio, o si habías basado tu declaración en
la información que recibiste de otras personas. Ahora veo que no
pudo ser lo primero y que quien te haya dado la información y te
haya firmado declaraciones, mintió.
Es realmente una lástima que no hayas sido más cuidadoso.
Sinceramente,
"Paca" (apodo de Francés)
Para terminar, sólo puedo decir que cuando un escritor que
aprecia su reputación de honestidad se pone a destruir el carácter
de un pintor que hace, ha estado haciendo y seguirá haciendo lo
mejor que puede para pintar murales revolucionarios, y que por
motivos faccionales ese escritor inventa difamaciones y mentiras,
debería ver por lo menos que éstas fueran de tal manera que no
pudieran ser refutadas por una simple reproducción fotostática.
Cuando las difamaciones sólo son de palabras son más difíciles de
refutar; pero cuando se refieren a cosas que pueden ser fotogra-
fiadas y reproducidas, entonces sólo me queda estar de acuerdo
con la señorita Toor cuando le dice a Freeman: "Es realmente una
lástima que no hayas sido más cuidadoso."
DIEGO RIVERA
Ciudad de Nueva York.

[La carta del señor Rivera fue mostrada al señor Freeman antes
de su publicación, pero debido al hecho de que él se encuentra
ahora en California no podrá contestarla hasta que haya podido
consultar varias cartas que se encuentran en la ciudad de Nueva
York. —Los editores.]
New Republic, volumen 76,

pp. 187-188,
New York, sept. 27 de 1933-
ENCICLOPEDIA MÍNIMA
POR FRANCISCO GONZÁLEZ GUERRERO
Opinión de Diego Rivera sobre la perspectiva curvilínea
De un juicio de Diego Rivera sobre la Perspectiva Cur-

vilínea del pintor Luis G. Serrano, reproducimos por su in-
terés el fragmento que sigue:
Por eso hoy que después de cuatro siglos de opresión colonial
han muerto dos millones de campesinos y obreros en México,
pugnando por realizar en este país la revolución burguesa cum-
plida en Francia en 1793, hemos tenido aquí en un espacio menor
de 30 años el desarrollo plástico histórico que en el territorio
europeo llena 100 años y hemos pasado desde el clasicismo de
principios del siglo xix hasta el impresionismo post-impre-
sionismo y tendencias que le siguen, en este corto espacio de
tiempo en medio del cual emerge como una montaña de cúspide
nevada, clara, fría y esplendente la obra de José Ma. Velasco y en
cuya base, como vegetación entrelazada y fuerte, hosca y espinosa
está la obra de José Guadalupe Posada y José Clemente Orozco;
pero hoy ya empieza a haber productos de clarificación aquí y
allá. Un temperamento equilibrado y completo que tiene el don de
los valores y la potencia del análisis lógico del mundo plástico, tal
es el caso del pintor Serrano, de quien hace 13 años encontré aquí
unos dibujos que me hicieron decir que tenían más color en su
blanco y negro que la mayoría de las pinturas dadas por la paleta
iridiscente impresionista. Este don de la percepción de los valores
llevó lógicamente a Serrano a la percepción de las formas dentro
de los valores físicos justos y lo ha hecho edificar una perspectiva
curvilínea esférica, que por hoy puede servir a una sociedad a
quien se le enseñe geometría, como se entiende desde Lobat-
cheusky acá, o que simplemente no se le haya deformado su
visión ocular por medio de la majadera enseñanza académica.
La perspectiva mono-esférica de Serrano es legítimamente de
1934 y en realidad marca el principio de una época en el desa-
rrollo de la teoría de la pintura. Muchísimos pintores de fines del
siglo xrx sintieron la necesidad de la perspectiva esférica y se ex-
presaron instintivamente dentro de ella; pero la construcción de
un método de ordenamiento de estas concepciones, deseos y sen-
saciones, se debe hoy al pintor mexicano Serrano.
Serrano, como todo hombre de acción del México actual, es un
producto de la Revolución; como ella, su perspectiva es un esfuer-
zo magnífico, pero todavía no un resultado conseguido.
Serrano ha aplicado la matemática trigonométrica, que es la
perspectiva en que el ojo del hombre, como el mundo, son una
esfera y dentro de la mentira de la falsa civilización capitalista, este
hecho es una victoria sencilla de enorme valor; pero todavía nece-
sita Serrano, como los campesinos y obreros mexicanos, continuar
y realizar su revolución; es cierto que el ojo es una esfera, pero los
hombres tenemos dos ojos y usamos los dos al mismo tiempo para
mirar y los movemos hacia arriba, hacia abajo y hacia los lados y
todos nosotros somos movimiento, toda la materia infinita lo es;
sobre la afirmación esférica se necesita crear ahora la perspectiva
binocular y luego volverla dinámica y encontrar y edificar y usar
de un método cierto dialécticamente materialista que revitalice y
expanda el cristal de roca de Velasco y lo haga moverse con la
rapidez de las máquinas de transporte como motor de explosión,
de las descargas electrónicas de la nueva idea revolucionaria que
cree la obra plástica anunciada por aviones, locomotoras y auto-
móviles.
El Universal Gráfico,
p. ó, México,
noviembre 30 de 1933.
ARQUITECTURA Y PINTURA MURAL
Recuerden que Morse, el inventor del telégrafo y Fulton, el crea-

dor del barco de vapor, fueron excelentes pintores norteameri-
canos que canalizaron su genio plástico hacia la gama de la
construcción mecánica, una expresión social necesaria para la re-
volución industrial. No olviden que mientras los arquitectos
modernos europeos de nuestro tiempo encuentran su inspiración
estética y funcional en los edificios industriales norteamericanos
que son la obra de ingenieros, y así como sus maravillosas má-
quinas que son una expresión del genio plástico del Nuevo Mun-
do, muchos de los arquitectos del continente americano se siguen
esforzando para sacar "inspiración" de los gastados estilos del Vie-
jo Mundo. Recuerdo muy bien que en uno de los más promi-
nentes talleres de arquitectura de la Escuela de Bellas Artes de
París estuvo durante muchos años, guardada con el mayor respe-
to, la frase escrita en una de las paredes por un estudiante ex-
ganador del Premio de Roma:
L'architecture c'est l'art de copier bêtement ce que les anciens

ont fait de plus beau.
Ésta es la solución del problema; un gran número de arquitectos

de este país fueron estudiantes en la Escuela de Bellas Artes, y
muchos son ganadores del Premio de Roma.
Si la pintura mural no es esencialmente constructiva, tanto en su
organización plástica así como mediante los materiales que se uti-
lizan (los cuales deben a su vez tener una relación homogénea
con los materiales de constmcción del edificio sobre cuyos muros
vive la pintura), ésta no puede ser totalmente funcional y por lo
tanto necesariamente será mala, fea e inútil.
Un tapete oriental es, fundamentalmente, un material de cons-
trucción y un elemento de confort que es funcionalmente útil en la
tienda de un nómada árabe, así como lo son las pieles pintadas y
los textiles de las tiendas de los indios norteamericanos, o lo fue-
ron los tapices europeos en la tienda de un jefe aristocrático de un
campamento militar.
Pero señores, ¿cómo pueden ustedes esperar que una tela pinta-
da o una pintura que pretende imitar al tapiz, posea los elementos
constnictivos y funcionales de un edificio hecho a base de hierro,
ladrillo, piedra, cemento y vidrio? En ese edificio, una tela pintada
pegada a la pared, con cualesquier mérito artístico que ustedes
quieran concederle, no puede ser otra cosa que una cortina teatral
y aún en el mejor de los casos, solamente una pieza de "papel
tapiz muy caro" e inevitablemente algo de muy mal gusto.
Sé que ustedes protestarán diciendo que Ticiano, Tintoreto y
Veronés pintaron, todos, telas murales. Esto es exacto. Pero
también debemos recordar que esas maravillosas pinturas fueron
hechas en Venecia y para Venecia y que los palacios venecianos
fueron constmidos en medio de un lago, montados sobre pilotes
de madera, y que las calles venecianas eran canales, y que esa
ciudad vivió por y para sus barcos. Esos barcos eran impulsados
por la fuerza del viento capturado en el hueco de sus velas, telas
pintadas. Las telas de Ticiano, Tintoreto y Veronés formaron parte
de complicadas estructuras de madera elaboradamente tallada,
que conservó el estilo de las popas ornadas de los barcos de la
Más Serena República de Venecia que dominó los océanos. Por
eso, las telas de Ticiano, Tintoreto y Veronese fueron, funcional-
mente hablando, excelentes pinturas murales para Venecia. El
carácter de la arquitectura veneciana fue naval, ya que Venecia fue
un gran puerto marítimo. También lo es Nueva York, pero la
estructura de acero de los edificios de la ciudad está construida
sobre la base de granito de la isla Manhattan; los barcos de ahora
son de acero y ya no son impulsados por telas pintadas, sino por
vapor y motores de combustión interna. Debemos estar de
acuerdo con las condiciones de vida de nuestro tiempo o de otra
manera sólo crearemos fealdad.
Los arquitectos académicos en realidad prefieren murales que

no puedan ser vistos, pinturas representativas que dejan la pared
tan vacía como lo estaba antes de ser pintada. Pero, en ese caso,
¿por qué tomarse la molestia de pintarla? Si quieren una pared
sencilla, plana, deben dejarla limpia. No pueden hacer algo mejor.
Y si acaso la pared está bien proporcionada, será lo suficiente-
mente bella en sí misma como para necesitar pintura o decoración
alguna. Pero, por otro lado, es importante comprender que una
verdadera pintura mural es necesariamente una parte funcional de
la vida del edificio; una suma sintética y expresiva de sus fun-
ciones humanas generales y particulares; un elemento de unión y
amalgamiento entre la máquina que es el edificio y la sociedad
humana que lo utiliza y que a final de cuentas es su única causa y
razón para existir.
Ustedes arquitectos están asustados por la forma clara y bien
definida, por el color hermoso y por la expresión vital, ya que en
su deseo de evitar todo lo que pueda turbar la paz de sus clientes,
ha llegado a un punto en el que tienen que basar el estilo de sus
edificios (los cuales, aunque comerciales, tratan de ser románticos)
en un solo sentimiento, el de la hipocresía. Bien, la hipocresía es
una virtud anti-social que es totalmente incompatible con la buena
pintura mural. Si ustedes desean imprimir el mal gusto de sus ricos
clientes con falsas reproducciones teatrales de ridículo mal gusto.
¿Por qué no hacen ampliaciones fotográficas de los dibujos de las
revistas baratas que aparentemente son vuestra idea de una pin-
tura mural adecuada? ¿En dónde está la necesidad de mandarlas de
nuevo a hacer el óleo por artistas caros, pomposos y falsos?
Afortunadamente, a pesar de todas estas limitaciones, la pintura
al fresco sigue existiendo. Y el fresco es un proceso de pinturas esen-
cialmente arquitectónico. Sus materiales estructurales son la cal, la
arena, el mármol, el cemento y el hierro, y los colores que acepta
son el resultado de diferentes grados de oxidación de hierro y
manganesio, de sulfates de cobre y aluminio. Puede ser construi-
do directamente sobre una pared de ladrillo o de piedra, o puede
sostenerse autónomamente mediante una estructura de acero o
madera. O sea que, es esencialmente parecida y homogénea a los
materiales de construcción del edificio en el cual existe; su plástica
y su estética, como las de la arquitectura, son funcionales. Un
fresco, así como una buena fachada de un edificio, deben de ser el
resultado directo de su función interna; la plástica de un fresco
debe forzosamente ser constructiva, clara y decisiva, y debe ser
ejecutada mediante un método rigurosamente dialéctico en todo
lo que concierna su expresión objetiva y subjetiva. De no ejecu-
tarse de esta manera, no podrá existir.
No existe nada que pueda tomar el lugar del fresco en la pintura
mural, porque el fresco no es una pared pintada sino que es una
pintura que es una pared. Con los paneles móviles, puede servir
para subdividir el espacio en los modernos edificios. Al dividir y
redistribuir su superficie total en cantidades geométricas, armó-
nicas y proporcionadas, se puede convertir sin la más mínima
dificultad en paneles removibles, y las divisiones de su superficie,
no escondidas sino más bien subrayadas con tiras metálicas,
pueden crear un estilo de pintura mural de una pureza y elevación
semejante a aquellos hechos con mosaicos y totalmente de acuer-
do con la mobilidad moderan, así como lo fue el mosaico con la
antigua estabilidad.
Se dice en contra del fresco que su vida es solamente la del
edificio en cuyas paredes está pintado (y la pintura directa sobre la
pared es, por supuesto, el mejor método) y que en una ciudad
moderna como Nueva York, la vida de un edificio no excede los
veinte o los veinticinco años. ¿Pero acaso no se hace la arquitec-
tura para servir las exigencias de aquella misma condición?
¿Y, desde cuándo, ha dejado de ser la arquitectura la más grande
de las artes plásticas?
Ustedes, arquitectos, si están deseosos por diseñar edificios que
solamente durarán unos cuantos años, ¿por qué se rehusan a per-
mitir que aquellos pintores que aman la pintura lo suficientemente
como para preferirla a la "inmortalidad", contribuyan a la vida de
sus edificios con la insuperable belleza de la verdadera pintura
mural? Si quieren verdadera y bella pintura mural, ofrezcan los mu-
ros que ustedes construyeron a los pintores que aceptarán los mo-
destos salarios de un trabajador por su trabajo y la corta vida de
sus creaciones a cambio de la oportunidad de expresarse. De esta
manera ustedes estarán seguros de la pureza de la producción de
los muralistas, y cuando existe pureza en las motivaciones, la
belleza no puede no estar en el resultado final.
Cada edificio, cada oficina, cada taller, fábrica o tienda pre-
sentan espléndidos lugares para bellas pinturas murales, y entre
más humilde y común sea el lugar, mayor será la función de la
pintura que viva en él. Ciertamente deben de existir muchos pin-
tores en el continente americano que tengan el entusiasmo
necesario y el amor por la buena pintura mural. ¿Por qué no se
unen para trabajar como verdaderos trabajadores, con un sueldo
diario como los albañiles y los encaladores, y ofrecen su buen
trabajo, barato, lleno de vida, y bello, a aquellos arquitectos (pues
deben de haber muchos por aquí) de buen gusto y buena volun-
tad? De esta manera el "arte" dejará de ser algo para las minorías y
los escogidos, para los críticos y sofisticados, y aquellas palabras
ridiculas se borrarán finalmente de nuestro lenguaje. En ese
momento la verdadera arquitectura y su dama de compañía, la
verdadera pintura, serán para todos los hombres, para las masas
trabajadoras de la ciudad y del campo, y entonces, también, el
verdadero arte crecerá en grandeza, en proporción directa al
número de millones de hombres capaces de ser nutridos por su
belleza.
The Architectural Forum,

pp. 3-6, Nueva York,
enero de 1934.
RETRATO DE AMÉRICA
El desarrollo social de nuestra época es una marcha continua y

acelerada hacia la colectivización; por ello la necesidad de la
pintura mural, cuyo carácter es esencialmente colectivo, y por ello
se vuelve cada vez más urgente. En realidad la moderna y
avanzada arquitectura actual ha dado a esta pintura su "raison
d'étré', como nunca antes había sucedido. La inigualable trinidad
de la construcción moderna: acero, cristal y concreto constituiría
por sí sola la mejor razón para que en nuestros días naciera la
pintura al fresco si dicha técnica pictórica no fuera tan antigua
como la primera construcción en la que el hombre empleara
mezclas basadas en cal o cemento para llevar a cabo sus esfuerzos
arquitectónicos. La pintura al fresco es la única técnica pictórica
que con la misma facilidad se sitúa en las ligeras y pujantes estruc-
turas de acero, cristal y concreto que se levantan en la actualidad,
que en los gigantescos y pesados muros de la arquitectura antigua.
El día de mañana, la arquitectura, madre de todas las artes
plásticas, será racionalizada; arrojará las escamas leprosas de la
ornamentación tradicional, expulsará de sus muros los trucos
inútiles y los horribles adornos propios de un decorado de repos-
tería, para substituirlos por habitats racionales cuyas brillantes
paredes lucirán espléndidamente iluminadas por grandes espacios
de cristal y luz que serán el habitat adecuado al funcionamiento
cerebral del hombre civilizado que se ha conquistado a sí mismo
por medio de la maquinaria que ha construido arrojando lejos de
sí las enfermizas ideologías místicas. Solamente entonces la pin-
tura mural crecerá en importancia y esplendor y podrá desem-
peñar su función de ayudar a la humanidad a seguir el camino que
conduce a la sociedad sin clases del futuro.
Pero también hoy la pintura mural debe ayudar en esa lucha del
hombre para convertirse en persona humana, y con ese propósito
debe vivir donde pueda; no hay lugar malo para la pintura mural
siempre que en ese lugar se le permita realizar su función prin-
cipal de ser alimento y luz.
Con las ideas anteriores ya entonces parcialmente formuladas
volví de Francia a México en el año ée 1921 en busca de muros
que pintar. Nunca antes había pintado al fresco y aprendí la téc-
nica de mi oficio de los albañiles y pintores de brocha gorda, ya
que estos artesanos itinerantes habían conservado vivo el arte de
la pintura al fresco, desde los remotos tiempos precortesianos,
cuando toda la superficie y las esculturas de los templos de la
antigua arquitectura india, estaban cubiertos al fresco con her-
mosos colores.
En México me vi forzado a servirme de cualquier muro, todos
ellos por lo general viejos y estropeados por el salitre, además
invariablemente, parte de los edificios con estilos arquitectónicos
deplorables. Otras veces eran paredes de edificios recién construi-
dos de gusto y estilo atroz y lo que es peor, aprovechando mate-
riales sacados de demoliciones de estructuras viejas ya con-
taminadas con la lepra del salitre, como fue el caso de la Secretaría
de Educación Pública.
Entre el salitre y la "gente decente" de México, mis frescos
fueron a menudo dañados y destruidos parcialmente, con gran
satisfacción de la burguesía; especialmente del sector de ascen-
dencia española de ese tiempo, beatos y explotadores, ante el
regocijo hipócrita y disimulado de la burocracia oficial, anture-
volucionaria y ladrona, en ambos casos se trataba de elementos
sociales a los que hacían rabiar la forma y, sobre todo, el con-
tenido de mis frescos mexicanos.
En contraste con esa actitud, estaba la de los campesinos y
trabajadores de México quienes disfrutaban y amaban mi pintura.
Esa experiencia me autoriza a declarar que para ellos mi trabajo
tenía valor y eso es todo lo que me interesa.
México es un país mucho más agrícola que industrial, con el
agravante de que su agricultura, basada en un suelo defectuoso,
pobre y primitivo, debe luchar penosamente bajo el yugo del
imperialismo extranjero y de la brutal represión del capitalismo
nacional que día tras día asesina campesinos en todo el país. Este
país pues, debe luchar para liberarse del semi-feudalismo y es-
clavitud colonial de su sistema. En consecuencia, la pintura que
hice en México tenía que concordar con esas circunstancias y, por
lo tanto, ser de carácter predominantemente campesino.
Por eso la parte más amplia de mi experimento en pintura
mural del que toda mi obra a partir de 1921, había sido una frac-
ción no podía realizarse por completo en México. Sus primeras
etapas habían tenido resultados satisfactorios, pero yo necesitaba
urgentemente continuar esa obra en un país altamente industria-
lizado que tuviera condiciones imposibles de encontrar en
México. Solamente poniendo a prueba la acción y reacción que
mi pintura provocara en grandes masas de trabajadores de la
industria, podría yo dar el paso siguiente hacia mi objetivo cen-
tral, es decir aprender a pintar para las masas laborales del campo
y la ciudad.
Ahora bien, la economía mexicana depende de la burguesía
norteamericana y los Estados Unidos, país que comparte el mismo
suelo de México, por ser parte del mismo continente, es el país en
el que la industrialización ha alcanzado el máximo grado de
desarrollo, al mismo tiempo que mantiene una fuerte concentra-
ción del capital que culmina en el imperialismo. Era, pues, el lugar
más propicio para continuar mi trabajo. Durante años esperé la
primera oportunidad que se me ofreciera de llevar mi obra a los
Estados Unidos y una vez allí, intentar completar el experimento
que acaparaba toda mi atención.
Cuando Ralph Stackpoole de San Francisco, escultor que yo
conociera muy bien en París, vino a México, le hablé de mis
planes. Muy generosamente Stackpoole se interesó en mi obra y al
volver a San Francisco hizo todo lo que estuvo de su parte para
interesar también a otras personas, con tanto éxito que el señor
William Lewis Gerstle, presidente de la Asociación de Bellas Artes
de San Francisco, donó la suma de $1 500 000 para la ejecución de
un fresco pintado por mí si alguna vez yo fuera allá.
Me fue imposible de momento aprovechar ese ofrecimiento
porque el Comisariado Soviético de Educación me invitó a asistir a
las celebraciones con motivo del Décimo Aniversario de la Revo-
lución de Octubre. No fue sino hasta 1930 poco tiempo después de
mi regreso de Rusia a México, cuando pude por fin ir a San Fran-
cisco. Ralph Stackpoole no había cesado en sus esfuerzos en mi fa-
vor y en el tiempo transcunido había logrado interesar a otros ami-
gos suyos para que hicieran un segundo ofrecimiento. El arquitecto
Timothy Pfluegger quien acababa de construir el nuevo edificio de
la Bolsa de San Francisco, sugirió que pintara un mural en la esca-
lera interior del "Luncheon-Club", donde Stackpoole, Clifford Wight
y otros artistas habían trabajado juntos en el diseño decorativo.
Para mí, California era la etapa intermedia ideal entre México y
los Estados Unidos. Aunque es también más agrícola que indus-
trial, su agricultura es de una técnica altamente industrializada y
mecanizada; sus distritos mineros son muy parecidos a la parte de
México donde yo nací, aunque la técnica minera tan primitiva
de los días de mi niñez, no tenga nada que ver con los métodos
usados aquí. En conjunto el estado es una comarca rica e íntima-
mente relacionada con restos de su antiguo carácter mexicano y
forma la transición entre el Este industrializado y el primitivo
y subdesanollado México; aún sus montañas y desiertos son como
el eslabón que conecta el paisaje mexicano fuerte, amargo y
abrupto con las extendidas llanuras y ondulantes colinas pobladas
de lagos del Medio-Oeste, del Norte y el Este, cuna de la in-
dustrialización norteamericana.
Mi fresco del "Luncheon Club" de la Bolsa, objetiviza los re-
cursos productivos de California y tipifica a sus trabajadores, el
agricultor y el horticultor expresados en la figura de Luther
Burbank; rancheros, mineros y buscadores de oro representados
por Marshall, el descubridor que inició la "Locura del Oro"; el
mecánico, hombre de las minas y los tractores, de los barcos de
vapor y de los pozos de petróleo. En medio de ellos pinté al
obrero-estudiante teniendo en su mano el m o d e l o de un
aeroplano. California misma está simbolizada por una gran figura
femenina, una mujer de piel curtida y curvas opulentas que nos
recuerdan las ondulantes colinas del paisaje; con una mano abre el
subsuelo para que lo trabajen los mineros y con la otra ofrece los
maduros frutos de la tierra.
Es evidente que la intención del pintor no debe quedar fuera de
la función del sitio en el que se coloca, si no es así, a la obra le
faltará corrección y verdad objetivas y subjetivas. En el mural del
"Luncheon Club", pinté los frutos de la tierra que enriquecen y
nutren a través del trabajo de obreros y agricultores. No pinté
banqueros detentando hipotecas o grandes señores de la industria
o explotadores parásitos, nada más obreros y descubridores mo-
dernos y los pioneros y aquellos valientes guías aventureros de las
praderas que condujeron hordas sedientas de sangre, cruzando
las tierras defendidas por los indios libres para convertirse en des-
pojadores, perseguidores de mexicanos, pobladores del país del
oro; todos aquellos empresarios y colonos bárbaros cuya presen-
cia fue tan necesaria como los crímenes horrendos que cometie-
ron para ese proceso de transformación e industrialización, de esa
nueva tierra que se transformaría tal como Marx vaticinó en bri-
llante profecía, en un país que convertiría en mar interior al
Océano Atlántico y haría del Pacífico el nuevo océano del co-
mercio mundial.
Mucha gente me reprochó el no haber incluido en este mural un
retrato de Tom Mooney, y reconozco que alguna justificación hay
para ese reproche si no se toma en cuenta el lugar donde pintaba
yo. Pero creo implícitamente que una obra de arte es verdadera
tanto cuanto su función se realice en armonía con el local para el
que ha sido creada y me resisto a creer que el lugar adecuado para
un retrato de Tom Mooney, víctima de una traición burguesa y
mártir de la guena social, sea un restaurante exclusivamente dedi-
cado al uso de los miembros de la Bolsa. Lo que pinté para ellos fue
diseñado para mostrarles que lo que comen y lo que les enriquece,
es el producto del trabajo de los obreros y no el producto de la
especulación financiera, la belleza natural de California fertilizada
por el vigor de trabajadores, agricultores y científicos.
Tiempo después, cuando pinté en el Rockefeller Center de
Nueva York, exhibí la verdad objetiva y desnuda de la lucha social
e incluí un retrato de Lenin. Lo hice así porque el Rockefeller
Center está formado por un grupo de edificios públicos, abiertos a
todos los habitantes de la ciudad y contiene en sus recintos tea-
tros, salas para conferencias, oficinas, estudios de radio y televi-
sión, laboratorios y hasta una estación del metro. Solamente allí
podía pintar lo que corresponde y tiene significado para toda la
masa de ciudadanos productivos ya que esos edificios levantados
hoy por obra y gracia de la lucha capitalista por el lucro, mañana
serán, debido a su función de utilidad pública, entregados en
manos de los trabajadores. En ese mañana no habrá Bolsas de
Valores ni agentes de bolsa, ni frescos en sus restaurantes, y si por
casualidad la victoriosa clase obrera conserva mi mural de la Bolsa
de California será por el valor histórico que pueda poseer; en
cambio el mural del Rockefeller Center será tan importante
después del establecimiento del nuevo orden social como lo fue
cuando lo hice, porque en esos tiempos como ahora, las estacio-
nes de radio y televisión, los teatros y el metro serán igualmente
necesarios para la colectividad.
El fresco que pinté en la Escuela de Bellas Artes de San Fran-
cisco me parece que expresa exactamente la situación objetiva
que lo hizo nacer y que contiene técnicamente, todas las posi-
bilidades de la pintura mural; y puesto que fue ejecutado en una
escuela técnica de artes plásticas, ésas, naturalmente, tenían que
ser sus funciones principales.
El andamio subdivide al muro en compartimentos o celdas.
Como sabemos, el andamio es la preconstrucción indispensable de
todo edificio. El andamio no es solamente visible, sino que cons-
tituye el marco mismo de la obra e indica la sencillez estructural y
la honradez plástica de la composición. Estos varios comparti-
mentos, contienen todos los elementos de la construcción arquitec-
tónica; en la base y centro están la máquina, el ingeniero, el ar-
quitecto y el donador; a un lado y otro, los materiales en bruto y los
obreros especializados que construyen y operan la máquina y
aquellos que calculan y diseñan los planos de construcción; encima
de ellos están los trabajadores del metal que levantan el esquele-
to de acero de la construcción y en el lado opuesto, sobre los mecá-
nicos y los herreros, los escultores dan formas vivientes a la piedra
con cinceles movidos con aire comprimido que sale de la máquina;
encima de los escultores están los aparatos de ventilación, esas be-
llas esculturas funcionales creadas por la necesidad industrial,
renuevan el aire de la fábrica; en el centro, sobre las tablas del an-
damio están los pintores y albañiles trabajando en un mural que
muestra la gigantesca figura de un obrero, empuñando el control
de la máquina con su mano derecha, mientras que con la izquierda
levanta la manivela que regula la velocidad. Su cabeza completa la
composición en su punto más alto y su mirada está firmemente fija
hacia adelante.
Estos dos frescos completaron mi obra en California, y como ya
lo sugerí antes, me sirvieron como una especie de introducción a
los Estados Unidos. A partir de ellos ansiaba emprender al año
siguiente la iniciación de mi "Retrato" de América.
Estando todavía en California fui presentado al doctor William
Valentiner, director del Museo de Arte de Detroit. Le confié mi
proyecto de interpretar la vida industrial de los Estados Unidos y
las posibilidades que veía en una serie de murales cuyo tema
estuviera basado en determinada industria, volviendo plástico el
bello ritmo continuo y ascendente que va desde la extracción de la
materia bruta, producto de la naturaleza, hasta la elaboración final
del artículo terminado, producto y expresión de la voluntad, la
actividad y la inteligencia humanas, y rodeando e interpretando
este ritmo, la expresión en valores plásticos de las implicaciones
sociales de las vidas de los productores.
El doctor Valentiner se interesó mucho en mis planes, y varios
meses más tarde, antes de dejar California, recibí una oferta
concreta para pintar una serie de murales en el Museo de Bellas
Artes de Detroit, sobre la vida industrial de la ciudad. El costo de la
obra sería endosado por el presidente de la Comisión de Arte de
la ciudad, señor Edsel B. Ford.
Las industrias de Detroit, metalurgia, química, biológica e
industrial, así como mecánica automotriz, eran precisamente las
que más halagaban mi gusto como sujetos de pinaira y acepté la
proposición con el mayor entusiasmo. Desgraciadamente no pude
ir inmediatamente porque tenía que volver a México a continuar
los murales ya empezados de la escalera central del Palacio Na-
cional. Estando en México, se concretó otro compromiso que esta-
ba pendiente. Un poco antes los directores del Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York, señores Jere Abbott y Alfred Barr a quienes
había conocido en Moscú en 1928, me habían pedido presentar
una exposición retrospectiva de mi obra en Nueva York. Acepté
también esta invitación y llegué a Nueva York en el Otoño de 1931.
Junto con mis dibujos y óleos, el Museo de Arte Moderno desea-
ba exhibir varios ejemplos de mis murales y a pesar de que nunca
antes consideré la pintura mural otra cosa que una pintura que
debería ejecutarse en un lugar y espacio arquitectónico deter-
minado, no obstante me interesó la idea como oportunidad de
mostrarle al público de Nueva York varios paneles movibles pinta-
dos al fresco. Simplemente, por supuesto, como una muestra, un
ejemplo, de los métodos técnicos de trabajo. Los temas que escogí
fueron, además de varias copias libres de algunos de mis frescos
mexicanos, tres cuyos temas provenían de mis observaciones en
Nueva York: una composición sobre el trabajo en una planta de
electricidad, un gaipo de obreros con barrenos neumáticos y una
sección transversal de la ciudad, a la que los periódicos dieron el
título de "Créditos congelados".
De Nueva Yprk fui a Detroit y en esa ciudad encontré que me
esperaba listo para ser utilizado un maravilloso material plástico
que años y años de trabajo no podrían agotar. Hubiera querido
permanecer allí por lo menos ocho o diez años para manipular,
digerir, entender y expresar ese material en un esquema de trabajo
cuidadosamente pensado y planteado. Desgraciadamente sólo
contaba con un año en Detroit y durante ese año hice todo lo que
pude y viví, el que tal vez haya sido el mejor y más fructífero
periodo de mi vida. Pinté veintisiete paneles de varios tamaños en
los muros del patio central cubierto, del museo de Detroit, y al
mismo tiempo guardé dentro de mí, material suficiente para varios
años de trabajo. El contacto total y directo que por fin experi-
mentaba con la masa del proletariado industrial y con sus métodos
de producción y el estudio intenso de los obreros desde el punto de
vista plástico, hizo que ese solo año valiera por lo menos diez en
mi evolución como artista y en la clarificación de mi punto de vista
y mentalidad social.
Siempre he mantenido que si algún día puede decirse que el
arte en América ha nacido, será el producto de una fusión entre
el maravilloso arte indígena, derivado del profundo abismo
inmemorial del tiempo en el centro y en el sur del continente
(México, América Central, Bolivia y Perú) y el arte del obrero
industrial del norte.
Las dinámicas esculturas productivas que son las obras maestras
mecánicas de las fábricas, son obras de arte activas, resultantes del
genio de los países industriales desarrollados en el periodo
histórico-social que canalizó el genio plástico del individuo
superdotado en la ancha corriente de los trabajadores para crear el
arte mecánico industrial. Puentes, diques, fábricas, locomotoras,
barcos, maquinaria industrial, instrumentos científicos, automóviles
y aeroplanos... todos ellos son ejemplos, y apenas unos cuantos
escogidos al azar, de este nuevo arte de la colectividad.
Una máquina es un conjunto de materiales indispensables y sus
formas y proporciones esenciales se planean en relación directa e
inmediata de su función; es decir, una máquina que vive y actúa
las funciones para las que fue creada debe haber sido construida
en condiciones inevitablemente armoniosas. ¿Acaso la pintura, la
escultura y la arquitectura no requieren la misma utilidad funcional
y armoniosa para considerarse realmente vivientes, dinámicas y
socialmente ilustradoras?
Cuando mis frescos de Detroit estuvieron completos tuve prue-
bas irrefutables de su valor y de la eficacia, del experimento que
había llevado a cabo y la corrección de la tónica que había se-
guido. Si mi obra tiene un propósito, éste puede resumirse como
la contribución mayor de que yo soy capaz de ofrecer, como el
alimento estético de la clase-trabajadora, expresando claramente
las cosas que dicha clase debía entender en su lucha por una
sociedad sin clases. Todos los elementos sociales de Detroit que
representan las fuerzas de la resistencia contra ese propósito, reac-
cionaron violentamente, casi histéricamente, en contra de mis fres-
cos. Las damas elegantes de sociedad y los predicadores, emplea-
ron todos los medios a su alcance, desde chismes hasta calumnias
y anatemas celestiales para desbaratar la obra que había llevado a
cabo y hasta propusieron que se borraran mis pinturas bajo el
pretexto de "antiamericanismo", ¡el antiamericanismo de los
obreros de las fábricas de Detroit! ¿No es lo anterior,un ejemplo
típico de la lógica estético-nacionalista de la burguesía?
Los mismos sectores de la burguesía y en especial todos los
representantes de las diferentes órdenes religiosas y creencias,
denostaban diciendo que mi obra demostraba que yo era ateo,
materialista y bolchevique y que no había pintado nada "espi-
ritual". De hecho en mis frescos de Detroit, que no son más que
una sencilla expresión plástica de la verdad objetiva y subjetiva del
tiempo y el espacio, en los que yo trabajaba, no hay ni el más leve
matiz de demagogia ni son pinturas, de agitación. Pero la opinión
de la "gente decente" de Detroit era de esperarse, y no podía
pedirse a los enemigos de clase del proletariado, una mejor con-
firmación de la verdad de mi obra.
Pero la prueba directa e incontestable de la validez de mi
experimento me la dieron los miles de obreros industriales que
formaron un frente unido para la defensa de mis murales en la
forma que fuera necesario. Los obreros de las fábricas, los jóvenes,
los niños de escuela que venían por cientos, día tras día a ver los
frescos, su entusiasmo fue para mí la demostración más clara del
valor de esa década de experimentación en el arte para las masas
que yo acababa de completar.
En los últimos meses de mi trabajo en Detroit recibí una oferta
definida de pintar tres paneles en el vestíbulo del edificio de la RCA
del Rockefeller Center. Me informaron que Matisse y Picasso iban a
recibir la oferta de pintar cinco paneles cada uno en los dos
corredores laterales. Tenía mis dudas de que ellos aceptaran y así
se lo dije al arquitecto del edificio que era el que negociaba
conmigo, sin embargo, por la posible compañía de esos pintores
(que ciertamente era muy buena compañía), y principalmente
porque el muro que me ofrecían era amplio, bien proporcionado y
bien iluminado, me decidí a aceptar. No era malo el tema aunque
expresado en una frase presuntuosa: "Hombre en una encrucijada
contempla dudoso pero con esperanza y elevados ideales, la elec-
ción de un camino que lo conduzca a un futuro nuevo y mejor."
Desde el principio expliqué tanto a los arquitectos como a los
dueños y a la administración del edificio, la interpretación que yo
daría al tema, siendo mis opiniones lo que son, para mí era la úni-
ca interpretación posible. La encrucijada era el sistema capitalista e
individualista y el sistema socialista; el Hombre el productor, en su
personalidad triple de obrero, campesino y soldado, de pie en la
intersección de ambas sendas. En esta forma mi obra sintetizaría
contrastándolos a través de las realidades más comunes, los dos
conceptos opuestos y naturalmente, el Hombre estaría repre-
sentado por el trabajador especializado, el trabajador que también
es científico, el "hombre sin clase" controlando por medio de la
máquina, hija del conocimiento científico, la energía vital produc-
tiva a fin de canalizarla de sus diversas funciones naturales hacia la
ancha corriente de las necesidades humanas fundamentales, es
decir, entregar la producción en manos del productor y no del
explotador.
También había que tomar en cuenta el hecho de que la pared
que me ofrecían estaba bien situada en un lugar abierto al público
y que era importantísimo utilizarla bien, porque el resultado de los
acontecimientos que mi pintura iba seguramente a producir en
cualquier caso constituirían una valiosa prueba, ya que sin duda
este mural, si se hacía correctamente, atraería la atención inter-
nacional por su significado social.
Tal como yo lo esperaba, los pintores mencionados antes
rehusaron el encargo. Matisse puso como objeción que ni el
edificio ni el tamaño del muro compaginaban con su estilo más
íntimo; por su parte Picasso ni siquiera aceptó recibir a Raymond
Hood, el arquitecto ni a Todd, del comité de contratistas para
discutir el proyecto con ellos. Al no poder asegurarse la obra de
esos dos buenos pintores, la administración recurrió a José María
Sert y Frank Brangwyn.
Pero estos acontecimientos cambiaban las cosas, por lo menos
para mí, y mi primera reacción como pintor fue, naturalmente,
rehusar el encargo con tanta más razón cuanto que Todd insistía a
toda costa que la pintura debía ser un lienzo mural del estilo
vulgarmente llamado "papel tapiz caro", y desde su punto de vista
tenía razón porque tales murales evitan dificultades, no distraen a
nadie del importante mundo de los negocios y son tan "distingui-
dos" que nadie se fija en ellos, así la buena digestión de la bur-
guesía no se ve perturbada ni se corre el riesgo de provocar in-
quietud entre los explotados empleados.
No obstante, dos miembros de la familia del propietario estaban
interesados, o por lo menos así me lo aseguraban, en que hubiera
siquiera un verdadero mural en el edificio e insistieron en que
aceptara el encargo. Apoyaron mi opinión de que la pintura debía
ser al fresco y en colores a fin de "centrar" la serie de murales y al
mismo tiempo enfatizar el punto en que se localizaba el eje del
grupo de edificios, algo que obviamente era necesario y que
acabaron por admitir hasta los arquitectos. Únicamente Todd
seguía sosteniendo la opinión de que debía hacerse en blanco y
negro y el día en que se tuvo la reunión final para autorizar el
empleo de la pintura al fresco y del color, prefirió irse a cazar
conejos antes que tener parte alguna en una decisión que
consideraba una violación de todos los principios estéticos, éticos,
religiosos y político-capitalistas que para él eran sagrados.
Los arquitectos del Rockefeller Center siempre habían deseado
usar blanco y negro en la decoración. Uno de ellos, quizá el más
moderno de todos y, en lo que a pintura se refiere, de gusto más re-
finado me había insinuado que sus preferencias personales se
inclinaban hacia murales sobre lienzo en un estilo "algo así como
la pintura china". No tengo la menor idea por qué entonces no
decidió pedir la colaboración de pintores con personalidad defini-
da y estilo propio, si quería cosas de esta clase. En cuanto a los
otros arquitectos, el que entre ellos gozaba de mayor autoridad y
renombre me dijo francamente en varias ocasiones, que no enten-
día nada de pintura, lo cual me pareció imposible de negar.
Además, los acontecimientos que se sucedieron han demostrado
que, como la mayoría de sus colegas norteamericanos formados
en la Ecole des Beaux Arts de París, solamente toleran en lo que se
refiere a pintura mural esas producciones nauseabundas de los
pintores infra-académicos provenientes de esa misma escuela, o
bien hijastros de tan famoso establecimiento.
Con un poco de reflexión cualquier persona puede darse cuen-
ta que a estos arquitectos lo que verdaderamente les gusta pegar
en los muros de sus edificios, son lienzos con amplificaciones de
las ilustraciones más comunes que son publicadas por las revistas
populares, ejecutadas al óleo y tan lisas, suaves y brillantes, como
los borceguíes de charol que llevan a sus bailes y fiestas. (Nota
histórica: el señor Todd bajo cuyas órdenes se extendieron los
contratos, insistió en especificar expresamente la condición de que
los murales ejecutados al óleo debían encubrirse con ¡cinco capas
de barniz, por lo menos!)
No necesito decir que para mí el problema se planteaba de
manera totalmente diferente. El problema consistía en pintar un
fresco útil a la masa trabajadora de Nueva York, ya que ellos
habían enriquecido a los financieros que "poseían" el edificio y, en
justicia, el Rockefeller Center pertenece realmente a los obreros de
esa ciudad y del mundo en general. Así pues, consideraba que la
única clase de pintura adecuada para ese edificio debía ser
la expresión exacta y concreta de la actual situación de la sociedad
bajo el capitalismo y la indicación del camino que el hombre debe
seguir para que pueda erradicar el hambre, la opresión, el
desorden y la guerra. Una pintura de esa naturaleza continuaría
teniendo valor social y estético, y valor histórico aún mayor,
cuando en el futuro el edificio pasare de sus propietarios tem-
porales, los capitalistas, a manos de la comunidad libre de toda la
sociedad.
Los dueños del edificio estaban perfectamente familiarizados
con mi personalidad de artista y de hombre y con mis ideas y
pasado revolucionario. No había absolutamente nada que pudiera
haberles llevado a esperar de mí otra cosa que mi opinión sincera
expresada con honestidad. Estoy cierto de que tampoco les di
ocasión de que pensaran en que yo capitularía (tal vez: "doblaría
las manos"). Además redoblé mis precauciones en las negocia-
ciones con ellos al punto de presentarles por escrito un esquema
(después de haber preparado el esbozo que contenía todos los
elementos de la composición final), ese esquema escrito explicaba
detalladamente las intenciones estéticas e ideológicas que iba a
expresar en la pintura. No hubo antes, ni podía haberla habido, la
más ligera duda sobre lo que me proponía pintar y cómo me
proponía pintarlo.
En el trabajo en sí, que traté de ejecutar con el máximo de mi
habilidad e intentando superar todo lo que antes había hecho,
recibí la ayuda y la generosa colaboración de científicos distin-
guidos, ingenieros, biólogos, inventores y descubridores, uno de
ellos, investigador importante en una conocida institución cien-
tífica patronizada por los propietarios del Rockefeller Center. Este
doctor y biólogo de reputación mundial llevó su generosidad al
grado no solamente de prestarme sus conocimientos biológicos
para plasmarlos en el muro, sino además de trabajar conmigo
noche tras noche, a veces hasta las tres de la madrugada para que
el material con el que me abastecía tuviera la función social y
estética adecuada a la terminación de la obra. Jóvenes y talentosos
artistas que apenas iniciaban su carrera, sacrificaban su tiempo y
sus dones para convertirse en mis ayudantes. Y los trabajadores
contratados en la construcción del aún incompleto edificio estaban
tan interesados en el progreso del fresco que llegaban una hora
antes de que comenzara la jornada de trabajo para observarnos,
con gran disgusto de los capataces y guardias privados, que tenían
como empleo el de policías.
Numerosos grupos de público, así como especialistas, tenían
vivo interés en la obra. Pienso que podría decirse que todas las
fuerzas sociales positivas estaban en favor de la pintura, y, nam-
ralmente, sólo las fuerzas negativas estaban en contra. La pintura
no tenía ningún elemento demagógico o grandilocuente, nada
que no correspondiera con precisión a la realidad de la situación
social existente. Era una obra de arte hecha para funcionar en la
sociedad y no es lisonjearme creer que hubiera cumplido su
propósito. Si hubiera funcionado con menos eficiencia, si la
interpretación del tema dado hubiera sido menos aguda y exacta,
nunca hubiera la burguesía procedido contra ella con toda la
fuerza y el poder a su servicio para destruirla finalmente.
Al principio el ataque fue disimulado y disfrazado con el cortés
lenguaje de la diplomacia. Pero cuando el pintor no cedió a las
ofertas conciliadoras de estos mecenas del arte; cuando ante el
poder de los hombres más ricos del país, los colores no palide-
cieron ni se borró una sola de las figuras, entonces estos grandes y
poderosos señores enviaron sus empleados de confianza, ejecu-
tores de sus órdenes perentorias para arreglar la situación por
medios drásticos.
Guardo un bello recuerdo de esta "Batalla del Rockefeller
Center". La mañana del día en que se rompieron las hostilidades,
se hacía sentir en el ambiente una misteriosa atmósfera bélica. La
policía particular que patrullaba el Centro había sido reforzada
desde la semana anterior y ese día sus fuerzas se duplicaron de
nuevo. Alrededor de las once de la mañana, el comandante en jefe
del edificio y sus generales subordinados miembros del personal,
expidieron órdenes a los porteros uniformados y a los detectives
de guardia para que desplegaran sus hombres y empezaran a
ocupar las posiciones estratégicas de importancia en el frente y los
flancos y hasta detrás del pequeño cobertizo que se había
levantado para el trabajo en el piso del mezzanine y que era el
cuartel general de las legiones defensoras. El asedio se hizo de
acuerdo con la mejor estrategia militar. Los lugartenientes
organizaron sus fuerzas de tal manera de no permitir que sus
líneas fueran flanqueadas, ni dejar pasar al fuerte sitiado, a nadie
más que al pintor y sus ayudantes (¡cinco hombres y una mujer!)
quienes constituían toda la fuerza del ejército al que había que
derrotar y arrojar de sus posiciones. ¡Todo ese aparato tenía por fin
el impedir el derrumbe inmediato del orden social existente! ¡Ojalá
yo hubiera compartido su optimismo!
Varios días antes se había prohibido la entrada a los fotógrafos.
Ahora la prohibición se hizo más estricta y no cabía duda que los
propietarios tratarían de cualquier modo de evitar la publicación o
reproducción del fresco. Afortunadamente, Lucienne Bloch, una de
mis ayudantes, fue lo suficientemente hábil para tomar una serie
de diez detalles y una vista de conjunto completa con una Leica
diminuta, ¡y eso en las narices de los espías enemigos que eran tan
eficientes que no se dieron cuenta!
Durante todo el día nuestros movimientos fueron observados
cuidadosamente. A la hora de la cena, cuando nuestras fuerzas
estaban reducidas al mínimo, estábamos de guardia solamente
yo, mi ayudante japonés Hideo Noda, mi ayudante búlgaro
Stephen Dimitroff y la joven suizo-americana Lucienne Bloch, se
procedió al asalto. Antes de abrir fuego y al mismo tiempo que
se ejecutaban las últimas maniobras para ocupar los puestos estraté-
gicos y reforzar los ya ocupados, se presentó en todo el esplendor
de su poder y de su gloria, y respetando la mejor tradición de la
Armada de Su Majestad el gran capitalista plenipotenciario,
Mariscal de Campo de los contratistas, el señor Robertson, de
Todd, Robertson y Todd, en persona, rodeado por su estado
mayor. Protegido por una triple hilera de policías uniformados y
de civil, Mr. Robertson me invitó a bajar del andamio para par-
lamentar discretamente en el interior del cobertizo y entregarme
el ultimátum junto con el pago final. Se me ordenó parar el
trabajo. Mientras tanto un pelotón de zapadores que había estado
emboscado se precipitó sobre el andamio, lo reemplazó hábil-
mente con andamios más pequeños que se habían preparado
antes para tenerlos listos en el momento preciso, y empezaron a
colocar grandes marcos de lienzo para cubrir la pared. Cerraron la
entrada al edificio con una gruesa y pesada cortina (¿sería a
prueba de balas?) mientras que las calles que rodeaban el Centro
eran patrulladas por policías a caballo y el cielo se llenaba del
rugido de los aeroplanos que sobrevolaban el rascacielos ame-
nazado por el retrato de Lenin...
Una hora más tarde, antes de abandonar yo el edificio, los
carpinteros ya habían cubierto el mural como si se temiera que la
ciudad entera, con sus bancos y bolsas de cambio, sus grandes
edificios y sus residencias de millonarios fuera a ser destruida
totalmente por la sola presencia de la imagen de Vladimir Ilych...
El proletariado reaccionó rápidamente. Media hora después de
haber nosotros evacuado el fuerte llegó frente al campo de batalla
una manifestación integrada por el sector más combativo de los
trabajadores de la ciudad. Inmediatamente la policía hizo alarde
de heroicas e inigualables proezas atacando a los manifestantes y
lastimando de un brutal garrotazo la espalda de una jovencita de
diecisiete años. Así obtuvo el capital su gloriosa victoria contra el
retrato de Lenin en la Batalla del Rockefeller Center...
Pero no terminó allí todo. Pues aunque es verdad que muy
probablemente la inmensa mayoría de los siete millones de
habitantes de la ciudad de Nueva York no hubieran visto jamás la
peligrosa pintura, por otra parte, gracias al valiente ataque del
capitalismo contra el mural, la prensa, el radio, el cinematógrafo,
en general todos los modernos medios de publicidad reportaron el
suceso con todos sus detalles a través de la totalidad del territorio
de un país poblado por ciento veinticinco millones de hombres,
haciéndolo llegar hasta los poblados más pequeños. Decenas de
millones de gentes supieron que el hombre más rico del país
había ordenado cubrir el retrato de un hombre llamado Vladimir
Ilych Lenin porque un pintor en un fresco lo había representado
como el "Leader", guiando las masas explotadas hacia un nuevo
orden social basado en la supresión de las clases sociales, la orga-
nización, el amor y la paz entre los seres humanos en contraste
con las guerras, el desempleo, el hambre y la degeneración del
desorden capitalista...
Todavía hoy, un año después, sigo recibiendo publicaciones de
Europa, de Sud África, del Lejano Oriente, China y Japón, de la
India y Australia, y de América del Sur, todos conteniendo el
mismo mensaje para los trabajadores explotados de todas partes
del mundo. ¿Podrán alguna vez Todd y Robertson calcular el
número de proletarios explotados y oprimidos que, gracias a sus
buenos oficios cayeron en la cuenta de que según la opinión de
los grandes señores de Norteamérica sólo existe una solución pa-
ra los problemas del hambre, desempleo, guerra, y todas las eta-
pas crueles de las crisis capitalistas y que esta solución enarbola el
nombre de Lenin?
El ataque al retrato de Lenin no fue más que un pretexto para
destruir por completo el fresco del Rockefeller Center. Porque en
realidad, todo el mural disgustaba a la burguesía. En él, hordas de
soldados con máscaras antigás, vestidos con uniformes de la
Alemania hitleriana, tipificaban la lucha con armas de sustancias
químicas; se representaba también el desempleo, resultado de la
crisis; la degeneración y los insolentes placeres de los ricos, en
medio del atroz sufrimiento de los trabajadores explotados, todo
eso, en uno de los caminos, simbolizaba el mundo capitalista. En el
otro camino se veían las ordenadas masas soviéticas con sus juven-
tudes a la vanguardia marchando hacia el desarrollo de un nuevo
orden social, confiados a la luz de la historia en el método claro,
racional y omnipotente del materialismo dialéctico obteniendo su
fuerza de su misma productividad colectiva y en sus esfuerzos para
la abolición de las clases sociales por medio de la lógica y necesaria
dictadura del proletariado, resultado de la revolución social. Todo
esto estaba expresado sin demagogia ni fantasía, en una imagen
sencilla y objetiva de una de esas maravillosas demostraciones
masivas en la Plaza Roja, bajo la sombra del Kremlin y la Tumba de
Lenin, que año tras año dan al mundo entero el espectáculo sin
igual que hace que la marcha revolucionaria hacia un mundo mejor
de los ciento sesenta millones de habitantes de la Unión Soviética,
sea algo visible y tangible. Ese camino es también difícil y duro,
lleno de dificultades pero conduce siempre hacia adelante, a pesar
de todas las vicisitudes políticas inevitables en todo movimiento
revolucionario, hacia una sociedad humana más lógica, más justa y
más eficiente. Hacia ese tiempo en el que llegará a su fin el periodo
de la "prehistoria", y empezará la verdadera historia humana con el
advenimiento del comunismo.
En la pintura, Lenin el líder, une en un gesto de paz perdurable
las manos del soldado, el campesino negro y el obrero blanco,
mientras que en el fondo las masas obreras con su puño en alto
afirman su voluntad de sostener ese hecho; en primer plano, una
pareja de jóvenes amantes y una madre amamantando a su hijo
recién nacido contemplan en la realización de la visión de Lenin,
la única posibilidad de vivir, crecer y multiplicarse en paz y en
amor. En el centro, el hombre, el obrero, inteligente y diestro,
controla la energía vital y la capta para su utilización por medio de
la máquina, y de su conocimiento de la vida en los vastos espacios
interestelares y en las inmensidades microbiológicas, en tanto la
mano mecanizada, símbolo del poder humano en acción, empuña
en sus dedos la esfera vital: el átomo y la célula que constituyen la
realidad esencial de toda vida.
Dos lentes enormes colocados a los lados, amplifican esos ele-
mentos centrales de la composición a los ojos de los estudiantes y
obreros que aparecen sentados en gmpos a cada lado del panel
principal; estos grupos están compuestos por tipos internacio-
nales: anglosajones, alemanes, latinos, escandinavos, indios, judíos
y negros, expresando así la realidad de los componentes de la
población de este continente, un continente poblado por nume-
rosas representaciones de todas las razas de la humanidad que
realizará en el futuro una síntesis humana despojada de odio
racial, envidias y antagonismos, síntesis que hará nacer al hombre
inteligente y productivo, dueño por fin de la tierra y disfrutando de
ella por su elevado conocimiento de la energía creativa y sin la
explotación del hombre por el hombre.
"Demasiado realista", me decían. ¡Por supuesto que tenían ra-
zón! Por ello no convino a los propietarios del edificio. Si no hu-
biera sido realista no les habría irritado; al sentirse incapaces de
negar la demasiado evidente realidad cotidiana hipócritamente la
cubrieron con un velo.
"Esperábamos que, dado el tema, la obra sería muy imagina-
tiva". ¡Naturalmente! Así podrían admitir cualquier cosa en nombre
del "arte", esa prostituta misteriosa que desgraciadamente no tiene
para ustedes el mismo significado que tuvo para los griegos, sino
que es solamente una cortina de humo, una vestidura lujosa y
ridicula tras la cual pueden esconder las llagas repelentes de su
decadente régimen capitalista, como el opio, la cocaína, la religión
y las bebidas estupefacientes con las que se droga y destruye, si es
posible, la inteligencia y la virilidad de los hombres para explo-
tarlos más fácilmente como esclavos mientras son dóciles, y matar-
los después como bestias cuando conviene a sus intereses...
Pocos meses después, Frank Brangwyn, escogido para llenar el
muro que originalmente se reservaba a Matisse se vio también
amenazado con un conflicto por haber incluido en su mural del
Sermón de la Montaña, la figura de Cristo. Esta vez, según parece,
los propietarios del edificio consideraron que el aire que se respira
en una empresa comercial no es el ambiente adecuado para el
Salvador. Los siempre curiosos periodistas me entrevistaron para
saber mi opinión respecto a la nueva controversia. Les respondí
que en este caso se manifestaban determinadas leyes de la histo-
ria, porque siendo 1933 el decimonono aniversario de la expulsión
de los traficantes del templo de Jerusalem por Jesús de Nazareth,
los traficantes se estaban tomando una venganza retardada
expulsando a Jesús de su propio templo.
Desgraciadamente, el incidente Brangwyn nunca alcanzó gran-
des proporciones, lo que fue una lástima porque había en él ele-
mentos verdaderamente cómicos. Cuando su ilustración mural en
óleo, del Sermón de la Montaña fue adosada a la pared, Cristo
apareció de espaldas al público y los capitalistas, buenos cristianos
todos, no teniendo ya que dar la cara al señor, quedaron proba-
blemente muy satisfechos con esta ingeniosa solución.
Con el dinero de los Rockefeller, es decir, con el dinero extor-
sionado por los explotadores Rockefeller a los obreros, pinté una
serie de veintiún paneles al fresco en "The New Worker's School
of New York". Los Rockefellers pensaron que evitarían que yo
hablara al pueblo destruyendo el mural en su "Center". La realidad
es que el éxito de su intento sólo sirvió para aclarar, intensificar y
multiplicar mi expresión.
En esta ocasión no voy a detenerme en esa serie de paneles
que fueron el primer bosquejo positivo del retrato de América
que había empezado a pintar. Además, ya han sido explicados
satisfactoriamente en el texto con el que ha contribuido en este
libro mi amigo y camarada Bertram D. Wolfe, director de la "New
Worker's School", con cuya colaboración las series fueron planea-
das y ejecutadas. Las pinté para los trabajadores de Nueva York, y
por primera vez en mi vida, trabajé entre "mi gente"; por primera
vez pinté sobre un muro que pertenecía a los obreros, no porque
fueran dueños del edificio en el que la escuela tenía su local, sino
porque los frescos están ejecutados sobre paneles movibles que
pueden transportarse a donde quiera que sea necesario en el
trabajo y allí, en el modesto ambiente de un viejo y sucio edificio
de la calle 14, en lo alto de una escalera de hierro tan empinada
como las escaleras de las pirámides de Uxmal o Teotihuacan, me
encontré en un medio que para mí era el mejor de la ciudad. La
obra duró seis meses. Hice todo lo que pude para dejar algo útil a
los trabajadores, y tengo la certeza técnica y analítica de que esos
frescos son los mejores que he pintado, los mejor construidos, los
más correctos desde el punto de vista de la dialéctica histórica,
los más ricos en síntesis materialista y, además, animados del en-
tusiasmo y amor más grande que soy capaz de sentir.
Por esas razones los ofrecí a los trabajadores de Nueva York y
pedí a los camaradas de la "New Worker's School", que fueran sus
depositarios. Ellos y miles más quedaron felices con ese arreglo y
me informaron que en nombre de las masas productivas de los
Estados Unidos, me nombraban el primer "Artista del Pueblo en
América". En otras palabras, me socializaron, como se hace en Ru-
sia con aquellos intelectuales a quienes se considera útiles para la
comunidad en general. Y así, América, la verdadera y productiva
América, me pagó por adelantado este espléndido precio por el
retrato que apenas acababa de comenzar.
Espero que este retrato sea útil aunque sea en grado mínimo
para unos cuantos cientos, o miles, o los más posibles de los millo-
nes de trabajadores que en un futuro próximo emprendan la for-
midable tarea de transformar, por medio de la lucha revolucionaria
y la dictadura del proletariado, esa maravillosa industria del país
super capitalista en la maquinaria básica que se necesita para un
óptimo funcionamiento de la Unión de Repúblicas Soviéticas
Socialistas del Continente Americano.
Ciudad de México, 1934.
Introducción al libro Portrait of America by Diego Rivera.

Whith an explanatory test by Bertram D. Wolfe. New York,
Covici Friede Publishers, 1934.
CARTA A JUAN O' GORMAN
8 de Febrero de 1934
Señor arquitecto Juan O' Gorman
Querido Juan:
Acabo de ver los proyectos de Pacheco, Anaya Reyes Pérez y
Guerrero Galván y me han gustado mucho, creo que hay un
positivo progreso en la manera de planear el conjunto y de en-
tender los asuntos en relación con el edificio en que se van a hacer
las pinturas; creo que serán más funcionales que las que han
hecho antes cada uno.
De ellos aparte, me parece también que es muy interesante el
esfuerzo hacia la homogeneidad de trabajo entre diferentes
individualidades.
Lo saluda afectuosamente su amigo,
DIEGO RIVERA
P.D.: Después de escribirle este recado, amigo J u a n , los

muchachos me han enseñado su conferencia sobre "El arte
artístico y el arte actual" que yo no conocía; es sencillamente
excelente, magnífica, no se ha hecho nada más claro y conciso ni
más correcto sobre este asunto; les quité el ejemplar del folleto y
necesito que me mande usted unos diez más para repartirlos por
ahí afuera en buen lugar.
Su amigo,
DIEGO RIVERA
El original pertenece a la Academia de Artes.

Se publicó en La Palabra de Juan O' Gorman,
p. 333 México, UNAM, 1983.
RETRATO DEL DR. ATL
El Doctor Atl es un hombre de resorte, de resorte accionado por

toda clase de fuerzas. Si se aplicara un adjetivo literario y desusado
se le llamaría "Proteico".
Ramón Gómez de la Cerna hubiera dicho tal vez, hablando de
él, que sería el hombre moderno por excelencia si no llevase
barbas.
Las barbas que tiene Atl son su drama, pues sin barbas Atl no
conservaría trazas de romanticismo.
Y hubiera sido: un pintor super-naturalista, de la familia de
Hiroshigue expresándose en maravillosas estampas, dibujos y
acuarelas. Sería inmortal en todas las historias del arte.
Un geólogo vulcanólogo audaz y sabio, célebre en todas las
sociedades científicas del mundo.
Un hombre público, poseedor de larga serie de carteras minis-
teriales en sucesivas administraciones.
Hubiera pasado seguramente o pasaría por la Presidencia de la
República Mexicana siendo el más activo de los Presidentes. Hu-
biera sido el general de mayor sangre fría, más ingeniosas com-
binaciones personales estratégicas y más cuantiosos fondos de
reserva en los bancos internacionales.
Gran ocultista, hubiera igualado a Paracelso.
Sería el Doctor Atl, botánico, teólogo, fluidoterapeuta, químico,
físico, histólogo, enderezaría a los torcidos y resucitaría a los
muertos.
Mandaría a las fuerzas de la naturaleza, sus extraordinarios
aparatos transformarían las energías del tiempo, contrariando al
tiempo, por modificar el espacio.
Don Juan, las listas del Tenorio llenarían apenas una semana de
su carnet.
Financiero, como existe la casa Morgan preponderaría la casa Atl.
Cocinero, sus fórmulas hubieran hecho olvidar a Vatel y Brillat-
Savarin, a causa de una alimentación enteramente nueva la
humanidad hubiera cambiado hasta de forma.
Periodista, Hearts sería apenas su pequeño subalterno, el Taist
mundial de la Prensa le habría dado la corona Imperial de la Tierra.
Pero, barbas tiene Atl y su genio múltiple hace de él, el hombre
más simpático de México, el artista más inteligente, el hombre de
mundo más atractivo y el más eficaz hombre de negocios tras la
apariencia de la personalidad más pintoresca de su tiempo y su
país.
Dr. Atl, Un hombre más allá del universo.
Prólogo de Diego Rivera. México,
Editorial Cultura, 1935.
CARTA A FERNANDO OCARANZA
Mayo 11 de 1935
Señor doctor clon Fernando Ocaranza

Rector de la Universidad de México
Presente
Maestro y muy distinguido amigo:
Por medio de ésta tengo el honor de presentar con usted a José

Clemente Orozco, el gran pintor.
Usted sabe que debía yo ejecutar en la Escuela de Medicina
unos frescos, en la escalera monumental del primer patio. Este
trabajo se hacía por encargo del Comité del Centenario de la
Escuela; desgraciadamente, primero por enfermedad, después por
compromisos apremiantes con el gobierno para acabar otros tra-
bajos comenzados hace años y finalmente, de nuevo por enfer-
medad, me he visto impedido de realizar el trabajo en la Escuela,
que por cierto consideraba yo como una de las mayores, quizá la
mejor ocasión de realización de pintura mural en mi carrera, dado
el asunto y el lugar, y mucho he trabajado preparándolo.
Como ahora probablemente tenga que ir a Europa por razón de
un trabajo representativo de M é x i c o , que tampoco puedo
posponer ni eludir por razón de su significación, he querido dejar
en libertad a quienes me habían honrado con el encargado para
hacer efectuar las pinturas por otro artista si asi lo desean.
Dado el interés que tengo por la Escuela y el asunto, quisiera
que fuera mi sustituto aquel a quien mejor corresponde el hacer
un trabajo de tanta significación para la cultura general de México,
y usted, que rige el Instituto encargado de mantenerla, es el
mayormente indicado para recibir mi súplica de ayuda en mi pro-
pósito de que sea José Clemente Orozco quien pinte en mi lugar
en la Escuela de Medicina.
No necesito dar ningunas razones a usted, maestro, que no sólo
es eminente hombre de ciencia sino hombre plenamente cali-
ficado en artes plásticas y espero que usted se servirá escuchar mi
petición y hacer que nuestro gran pintor de México Orozco tenga
una gran ocasión de expresarse.
Sin más, me permito anticipar a usted las gracias y quedo su
más atento servidor y amigo.
DIEGO M. RIVERA

Por Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera.
P. 305. México,
¡POR UN ARTE REVOLUCIONARIO INDEPENDIENTE!
Sin exageración podemos sostener que la civilización humana

jamás como hoy se había visto amenazada por tantos peligros. Los
vándalos, con ayuda de medios bárbaros, es decir, bastante
precarios, destruyeron la civilización antigua en un rincón limitado
de Europa. Actualmente, es toda la civilización mundial, en la
unidad de su destino histórico, la que se tambalea ante la amenaza
de fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No
pensamos sólo en la guerra que se aproxima. Desde ahora, en
tiempo de paz, la situación de la ciencia y del arte ha llegado a ser
absolutamente intolerable.
En lo que conserva en su génesis de individualidad, en el hacer
actuar cualidades subjetivas para desprender cierto hecho que
entraña un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico,
sociológico, científico o artístico, aparece como fruto de un azar
precioso; es decir, como una manifestación más o menos espon-
tánea de la necesidad. No podríamos desentendemos de esa
aportación, ni desde el punto de vista del conocimiento general
(que tiende a que se prosiga la interpretación del mundo) ni desde
el punto de vista revolucionario (que, para lograr la transforma-
ción del mundo, exige que se tenga una idea exacta de las leyes
que rigen su movimiento). Más estrictamente no podríamos desin-
teresarnos de las condiciones mentales en que esa aportación
sigue produciéndose, y para ello de la garantía que debe ofrecerse
a las leyes específicas que rigen la creación intelectual.
Ahora bien, el mundo actual nos obliga a comprobar la viola-
ción cada vez más general de esas leyes y a ellos necesariamente
responde en envilecimiento cada vez más patente, no sólo de la
obra de arte, sino también de la personalidad "artística". El hitle-
riano, después de haber eliminado de Alemania a todos los artistas
en quienes se había expresado en cualquier grado el amor a la
libertad, aunque sólo sea de forma, obligó a los que todavía po-
dían consentir en manejar una pluma o un pincel a ser lacayos del
régimen y a celebrarlo por consigna, en los límites exteriores
del peor convencionalismo. Salvo la publicidad, casi lo mismo ha
ocurrido en la URSS durante el periodo de furiosa reacción que
llega a su apogeo.
Inútil decir que no nos solidarizamos, ni por un instante cual-
quiera que sea su actual fortuna, con la divisa: "¡Ni fascismo ni
comunismo!", que responde a la naturaleza del filisteo conser-
vador y aterrorizado que se aferra a los vestigios del pasado "de-
mocrático". El verdadero arte, es decir, el que no se contenta con
variaciones sobre machotes estereotipados, sino que se esfuerza
por dar una expresión a las necesidades interiores del hombre
y de la humanidad de hoy, no puede no ser revolucionario, es
decir, no aspirar a una reconstrucción completa y radical de la
sociedad, aun cuando sólo sea para liberar la creación intelectual
de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera
elevarse a alturas que sólo genios aislados alcanzaron en lo
pasado. Reconocemos, al mismo tiempo, que sólo la revolución
social puede abrir la ruta hacia una nueva cultura. Si rechazamos
sin embargo toda solidaridad con la casta actualmente dirigente
en la URSS, es precisamente porque a nuestros ojos esa casta no
encarna el comunismo, sino que es su enemigo más pérfido y
peligroso.
Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS y por medio
de los organismos llamados "culturales" que controla en los otros
países, se ha extendido sobre el mundo entero un profundo
crepúsculo, hostil a la manifestación de cualquier género de valor
espiritual. Crepúsculo de lodo y sangre en el que, disfrazados de
intelectuales y de artistas, se hunden hombres que han hecho
del servilismo un trampolín, de la apostasía un juego, perverso, del
falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un
goce. El arte oficial de la época staliniana refleja, con una crueldad
sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por engañar y
por ocultar su verdadero papel mercenario.
La sorda reprobación que suscita en el mundo artístico esta
negación desvergonzada de los principios que el arte siempre ha
obedecido, principios que ni los Estados basados en la esclavitud
se han atrevido a impugnar tan totalmente, ni mucho menos, tiene
que ser sustituida por una implacable condenación. La oposición
artística es hoy una de las fuerzas útilmente capaces de contribuir
al descrédito y a la ruina de los regímenes que embotan, al mismo
tiempo que el derecho de la clase explotada de aspirar a un
mundo mejor, todo sentimiento de grandeza y aún de dignidad
humana.
La revolución comunista no teme al arte. Sabe que en la meta de
las investigaciones de que puede ser objeto la formación de la
vocación artística en la sociedad capitalista que se desmorona, su
determinación tendrá que aparecemos como resultado de una
colisión entre el hombre y cierto número de formas sociales que le
son adversas. Esta sola coyuntura con el grado de imprecisión que
implique la conciencia que es preciso adquirir, hace del artista su
predispuesto aliado. El mecanismo de sublimación que interviene
en tal caso, que el psicoanálisis ha puesto de relieve, tiene por
objeto restablecer el equilibrio roto entre el "yo" coherente y los
elementos reprimidos. Este restablecimiento se lleva a cabo en
beneficio del "ideal del yo" que, contra la realidad presente,
insoportable, suscita los poderes del mundo interior, del "sí",
comunes a todos los hombres y continuamente en vía de flo-
recimiento en el devenir. Basta con que la necesidad de eman-
cipación del espíritu siga su curso natural, para que concluya fun-
diéndose y volviéndose a templar en esta exigencia primordial: la
necesidad de emancipación del hombre.
El arte, por lo tanto, no puede sin degenerar consentir en
plegarse a ninguna directiva extraña, ni acudir dócilmente a llenar
los cuadros que algunos creen poderle asignar con fines prag-
máticos extremadamente estrechos. Más vale fiarse del don de pre-
figuración que es privilegio de todo artista auténtico, que implica
un comienzo de resolución (virtual) de las contradicciones más
graves de su época y que orienta el pensamiento de sus contem-
poráneos hacia la urgencia del establecimiento de un orden nuevo.
La idea que Marx joven se forjó del papel de escritor exige, en
nuestros días, que se le recuerde vigorosamente. Claro es que esta
idea debe hacerse extensiva, en el plano artístico y científico, a las
diversas categorías de productores e investigadores, "el escritor
—dice Marx— debe ganar dinero, naturalmente, para vivir y
escribir; pero no debe, en ningún caso, vivir y escribir para ganar
dinero... El escritor nunca considera sus trabajos como un medio,
sino como fines en sí. Tan lejos están de ser medio para él y para
los otros que, si es necesario, sacrifica su existencia por la de sus
obras... La primera condición de la libertad de prensa consiste en
no ser un oficio". Jamás ha sido tan oportuno como hoy blandir
esta declaración contra quienes pretenden esclavizar la actividad
intelectual a fines exteriores a ella y, con menosprecio de todas las
determinaciones históricas que le son propias, regentear, en
función de pretendidas razones de Estado, los temas del arte. La
libre selección de estos temas y la no restricción absoluta en lo
que atañe al campo de su explotación, constituyen para el artista
un bien que tiene derecho de reivindicar como inalienable. En
materia de creación artística, importa esencialmente que la
imaginación escape a toda coalición, que bajo ningún pretexto
permita que se le imponga la fila india. A quienes nos exigieran,
para hoy o para mañana, consentir en que el arte se someta a una
disciplina que consideramos radicalmente incompatible con sus
medios, oponemos una rotunda negativa y nuestra voluntad
deliberada de atenernos a la fórmula: toda licencia en arte.
Claro está que reconocemos al Estado revolucionario el derecho

de defenderse contra la reacción burguesa agresiva, inclusive
cuando ésta se cubra con el estandarte de la ciencia o del arte;
pero entre las medidas necesarias y temporales de autodefensa
revolucionaria y la pretensión de ejercer el mando sobre la
creación intelectual, hay un abismo. Si para el desarrollo de las
fuerzas productivas materiales la revolución se ve obligada a erigir
un sistema socialista de plan centralizado, para la creación
intelectual tiene que establecer y asegurar desde el comienzo un
régimen anarquista de libertad individual. Ninguna autoridad,
ninguna coacción, ni la menor huella de mando. Las diversas
asociaciones de sabios y los grupos colectivos de artistas que
trabajan para resolver tareas más grandiosas que nunca, sólo
pueden surgir y desplegar un trabajo fecundo a base de una libre
amistad creadora, sin la menor coacción del exterior.
De lo que acabamos de decir se desprende claramente que al
defender la libertad de creación no tratamos, en modo alguno, de
justificar el indiferentismo político y que está muy lejos de nuestra
mente el querer resucitar un arte supuesto "puro" que, ordina-
riamente, sirve a los fines impuros de la reacción. No. Tenemos
una idea demasiado alta de la función del arte para negarle in-
fluencia sobre la suerte de la sociedad. Estimamos que la tarea su-
prema del arte en nuestra época es participar consciente y activa-
mente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista
sólo puede servir en la lucha emancipadora si se ha penetrado
subjetivamente de su contenido social e individual, si ha llevado a
sus nervios el sentido y el drama de aquella y si trata libremente de
dar una encarnación artística a su modo interior.
En el periodo presente, caracterizado por la agonía del capita-
lismo, tanto democrático como fascista, el artista, sin que necesite
siquiera dar a su disidencia social una forma manifiesta, se ve
amenazado con la privación del derecho de vivir y de continuar su
obra mediante la negación de todos los medios de difusión que
ella exige. Es natural que se dirija, entonces, hacia las organi-
zaciones stalinistas que le ofrecen la posibilidad de escapar de su
aislamiento. Pero la renuncia por su parte a todo lo que pueda
constituir su mensaje propio y las complacencias terriblemente
degradantes que estas organizaciones le exigen, a cambio de
ciertas ventajas materiales, le prohiben continuar en ellas, por
poco que la desmoralización sea impotente para triunfar de
su carácter. Es preciso que desde este instante comprenda que su
sitio está en otra parte, no entre los que traicionan la causa de la
revolución al mismo tiempo que, necesariamente, la causa del
hombre; sino entre los que manifiestan su fidelidad inquebran-
table a los principios de la revolución; entre los que, por ese mis-
mo hecho, quedan como únicos calificados para ayudarla a rea-
lizarse y para asegurar por ella la libre expresión ulterior de todos
los modos del genio humano.
El objeto de esta llamada es encontrar un terreno para reunir a
todos los sostenedores revolucionarios del arte, para servir a la
revolución por los métodos del arte y para defender la libertad
misma del arte contra los usurpadores de la revolución. Estamos
profundamente convencidos de que la reunión en este terreno es
posible para quienes representan estéticas, filosóficas y políticas
razonablemente divergentes. Los marxistas pueden caminar aquí
de la mano de los anarquistas, con la condición de que unos y
otros rompan implacablemente con el espíritu policiaco reac-
cionario, así esté representado por José Stalin o por su vasallo
García Oliver.
Millares y millares de pensadores y de artistas aislados, cuya voz
es apagada por el tumulto odioso de los falsificadores enregimen-
tados, se encuentran actualmente dispersos en el mundo. Cen-
tenares de pequeñas revistas locales tratan de agnipar a su alrede-
dor las fuerzas jóvenes que buscan nuevas rutas y no subvencio-
nes. El fascismo macula como una degeneración toda tendencia
progresiva en arte. Los stalinistas declaran fascista toda creación
libre. El arte revolucionario independiente debe reunirse para
luchar contra las persecuciones reaccionarias y para proclamar
muy alto su derecho a la existencia. Esta reunión es el objetivo de
la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente
(FIARI) que juzgamos necesario crear.
No tenemos la menor intención de imponer una a una las

ideas contenidas en este llamamiento, que nosotros mismos sólo
consideramos como el primer paso en el nuevo camino. A todos
los representantes del arte, a todos sus amigos y defensores, que
no pueden dejar de comprender la necesidad de este llama-
miento, pedimos que alcen la voz inmediatamente. El mismo
apremio formulamos a todas las publicaciones independientes
de izquierda que estén dispuestas a tomar parte en la creación de
la Federación Internacional y en el examen de sus tareas y mé-
todos de acción.
Una vez establecido el primer contacto internacional por medio
de la prensa y de la correspondencia, procederemos a la orga-
nización de modestos congresos locales y nacionales. En la etapa
siguiente deberá reunirse un congreso mundial que consagrará
oficialmente la fundación de la Federación Internacional.
Lo que queremos:
¡La independencia del arte —por la revolución;
la revolución —por la liberación definitiva del arte!
AÑORÉ BRETÓN
D I E G O RIVERA
México, a 25 de julio de 1938.
Publicado en Clave,
núm. 1, México, octubre l de 1938.
u
Reproducción en inglés en Partisan Revieiv.

Nueva York, otoño de 1938.
CARTAS A LÁZARO CÁRDENAS Y A FRANCISCO J . MUGICA
Señor General de División Lázaro Cárdenas, Presidente de la

República Mexicana.
Con el respeto debido, haciendo uso de mis derechos de ciu-

dadano, expongo ante usted mi protesta por el atentado contra la
libre expresión del pensamiento, la dignidad y la libertad del arte
que se pretenden llevar a cabo mutilando vergonzosamente la be-
lla obra del notable arquitecto y pintor Juan O'Gorman, expresión
revolucionaria de alto valor mexicano. Preténdese modificar por la
fuerza una pintura y destruir totalmente dos. Esto constituye un
acto vandálico de lesa civilización y también un ataque a las liber-
tades del ciudadano y a las garantías individuales. Tal acto tomaría
el carácter de una manifestación típica de autoritarismo totalitario,
es decir, completamente en oposición con la línea general del
gobierno de usted, que ha afrontado problemas como el de los
ferrocarriles de La Laguna, de la industria petrolera, iniciando así la
lucha por la independencia económica nacional y que ahora,
después de quinte años de combates, ha devuelto a los cam-
pesinos pobres que las trabajaban, las tierras de los latifundios
michoacanos de Lombardía y Nueva Italia. Estas grandes acciones
no se aparejan con un acto de carácter fascistizante contra el arte,
la dignidad humana y la dignidad nacional, como el que se
pretende cometer contra las pinturas revolucionarias de O'Gor-
man. Esto empañaría ante la opinión pública internacional, por la
inevitable resonancia política que tendría, el carácter democrático
progresista del gobierno de usted, que con magnanimidad ha
dado amplias garantías a los revolucionarios perseguidos del
mundo entero y con imparcialidad sin tacha no las ha negado aún
a escritores y publicistas reaccionarios, a los políticos y hasta a los
complotistas enemigos de su gobierno popular nacional y de
los intereses del pueblo mexicano, llevando el respeto a los pre-
ceptos constitucionales hasta el extremo límite, como en el caso de
los cedillistas. No es posible que ese mismo gobierno niegue aho-
ra esas mismas garantías a un artista revolucionario probo y valien-
te. Estoy seguro, señor Presidente, de que será imposible que se
inscriba en la hoja de servicios del revolucionario mexicano Láza-
ro Cárdenas, gran hombre de Estado, el hecho de haber auto-
rizado la destrucción de una bella obra de arte tan sólo porque
según el criterio obtuso de personajes burocráticos, coreados por
las voces de los enemigos declarados o hipócritas de toda ma-
nifestación de cultura revolucionaria, podrían desagradar a las
fuerzas oscuras antihumanas y antimexicanas contra las que usted
mismo ha combatido hasta hoy. Reitero a usted mi respeto y
adhesión.
Señor General Francisco J . Múgica, Secretario de Comunicaciones

y Obras Públicas.
Respetuosamente apelo a su integridad y honestidad evite

vergüenza atentado vandálico en holocausto al fascismo y
clericalismo inténtase cometer contra libertad del arte expresión
pensamiento progresista dignidad humana y civilización con la
mutilación vergonzosa de las bellas pinturas revolucionarias de
O'Gorman impugnadas por los estultos enemigos sempiternos e
hipócritas de toda obra de arte revolucionaria. Espero no man-
chará su limpia hoja de servicios como revolucionario mexicano
con la autorización de tal atentado.
Clave, núm. 3,
México,
diciembre l de 1938.
fi
ANTONIO RUIZ
Mi querido Antonio Ruiz, alias "El Corzo":
Es INDUDABLE que la amistad obliga a todo, inclusive a traicionar

"principios", por ejemplo, el que tengo yo de evitar incurrir en la
crítica de arte. Pero digo mal, no lo haré; mi recurso consistirá en
apoyarme en lo que dijo el viejo Augusto Renoir, a quien usted y
yo adoramos por su pintura:... "Lo único que puede decirse, mi
querido amigo, es que la obra de arte es un objeto que se
diferencia de todos los demás en que es indefinible e inimitable..."
Así pues, "Corcito", lo mejor que podemos determinar es atener-
nos a la palabra del maestro y no caer en la tentación de escribir
crítica sobre lo que no puede definirse e imitarse.
Por otra parte, afortunadamente, esta carta prolongará una mo-
nografía que sin necesidad de palabras no dejará lugar a dudas
sobre usted, aunque mis conceptos no estarán presentes en el
libro con la sutil finura y elegancia de tonos de sus cuadros, que
son fmtos nacidos en el valle de México, el hemisferio admirable
del micro-universo puro, recio y transparente del gran don José
María Velasco, en cuya Villa de Guadalupe usted vive y pinta. Lo
que reste de sus cuadros en las reproducciones en blanco y negro,
bastará para probar a todo aquel que no tenga dos huevos cocidos
en lugar de ojos, hilaza sucia por nervios y una masa de estiércol
por cerebro, que usted es un buen pintor, un excelente pintor.
Usted, Antonio Ruiz, tiene la particularidad de que la dimensión
de sus cuadros y el volumen de su taller, están en razón inversa de
la suma de sensibilidad y emoción que contienen sus obras. To-
da la colección de pinturas hechas por "El Corzo" caben en un
armario pequeño, a pesar de que son numerosas, y el estudio del
artista es tan reducido como una celda, aunque sin contener nin-
gún relente místico, pero sí con agradable olor a limpio.
¿Qué vamos a decir al público para acompañar la monografía
del pintor Antonio Ruiz? Pues le diremos unos cuantos hechos,
que son otras tantas claridades, porque es necesario situar con
verdad la pintura de "El Corzo" en el tiempo y en el espacio. Y los
críticos que tienen demasiados amigos o enemigos entre los pin-
tores y los tratantes en arte, para que puedan ser imparciales.
Nosotros no estamos en tal caso, por eso lo seremos.
México, como todos los de indo, ibero e Hispanoamérica —diga
usted como guste— es un país sin economía propia, es decir, semi-
colonial. Su cultura y su arte están necesariamente condicionados
por esta circunstancia, y las capas "superiores" de su sociedad
tratan de parecerse lo más posible a los amos extranjeros a
quienes sirven y de cuya hacienda dependen. Así nuestra sub-
burguesía criolla, que quiso ser española durante la colonia,
anduvo sobre sus manos y echó machincuepas para parecer
francesa e inglesa durante el periodo de nuestra malograda
independencia, que llena el siglo XLX y los diez primeros años del
xx. Desde nuestra gloriosa cuanto fracasada revolución, las
aspiraciones de nuestra sub-burguesía —agravada con grandes
nubes de langosta, que ostenta diploma de licenciado, se adornan
con toga de doctor o llevan uniforme de general— se han dividido
y diversificado.
Hay un grupo neo-españolizante para el que, honorables
caballeros con blasón tan ilustre cuanto desdorado, han hecho
renacer títulos de condes, duques y marqueses para vestir de
charros arcaicos y ser diversión de presidentes, ministros y toda
clase de políticos y generalísimos charroaristocratizantes, a cambio
del respeto indulgente hacia los restos de la fortuna inexpropiada,
o simple y discretamente para obtener a cambio del ilustre título,
una modesta plaza de profesor conferenciante de verano, para uso
del encantador alumnado migratorio. Este sector —ahora así se
dice en el PRM—,* tiene "residencias" de puro estilo colonial
californiano, usa cuadros antiguos conservando tal cual Gedovius
y Ramos Martínez, y comprando de tiempo en tiempo un óleo del
verdadero elegido de su corazón, el pintor valenciano, de toros,
Ruano Llopis.
Otra sección, tiene por metrópoli a Los Ángeles, California; pe-
ro duda entre esa ciudad y San Antonio, Texas. A ésta pertenecen
gran cantidad de industriales, dirigentes agraristas afortunados y
generales propietarios de negocios lecheros y azucareros. Tam-
bién entran aquí diputados y senadores, además de exgober-
naclores y hasta ¿por qué no? expresidentes; este sector más nume-
roso que el otro, tiene un gusto tan malo como el primero, pero
ecléctico, y ellos creen que hasta revolucionario. Por esto, si con-
servan para sus residencias familiares un estilo colonial de alfajor y
condumbio de cacahuate, llegan a usar para las sub-residencias de
sus amantes y sus casas de "apartamientos" el estilo ultra-mo-
derno, que proporciona de segunda mano la brillante pléyade de
jóvenes arquitectos que nos inunda.
Otro sector, el menos numeroso, está compuesto especialmente
de exmillonarios, aún riquillos, que son exresidentes de París,
Roma, Berlín y Londres, con paso por Nueva York. Hay que reco-
nocer que este sector, compuesto por los hijos de papas ilustres,
porfiristas, es el que tiene la sangre más ligera. Son políglotas y de
amplia experiencia en la vida, desde la ruleta de Montecarlo y las
carreras de caballos hasta el arte de convertir en mina de oro el
amor de una bella amiga sin perderlo por ello.
También suelen saber usar de su antiguo prestigio de muy ricos
como una cortina para ocultar piadosamente la verdadera
propiedad privada de dirigentes obreros o políticos con "limpias"
cuentas bancadas mostrando su abundantísimo dinero, aunque
• El actual PRI.
ellos se encuentren cubiertos de lodo, de inmundicia y de sangre y
con las manos chorreando petróleo crudo, de aquel que vendie-
ron a los totalitarios para ayudarlos a crear sus reservas de guerra.
Este grupo empieza a presentarse como el introductor de la pin-
tura "moderna"; pero a pesar de todo lo simpático que sean, per-
manecen sub-burgueses y a ellos tienen que corresponder tan sólo
sub-Picassos, sub-Mirós y sub-Chiricos tan criollos, tan falsificados
y tan sometidos a la riqueza y a la autoridad extranjera como ellos
mismos.
Y queda otro sector, el más numeroso, claro está, que se sigue
conformando con la pintura infra-académica de calidad perfec-
tamente acaramelada y abyecta, la que realmente hace gozar a las
familias "decentes" de nuestra sociedad y que lo mismo sirve para
fabricar cromos de calendario y estampitas religiosas, que para los
retratos que adornan las salas con muebles dorados, las flores que
ornamentan los comedores y los paisajitos retechulos que adornan
el hall y alegran la vista en el corredor, porque ya sabe usted,
Antonio Ruiz, que en su progreso, México tiene ya en el poder,
como pintores de cámara de los más altos funcionarios, falsos
artistas de tan baja calidad que no hubiera sido posible encontrar
ninguno de ellos en México, allá por 1921 y hasta 1927. Que tal
ralea tiene ilustre clientela, lo prueba el hecho de que uno de esos
pintacromos, un señor que nadie sabe si es alemán o francés, fue
enviado oficialmente a Washington para pintar una efigie del
señor presidente de allá, después de haber cometido varios
atentados plásticos con el de aquí. Parece que el de allá preguntó
si todos los pintores mexicanos, que el público de su país estima
mucho habían muerto, puesto que le enviaban aquel estrambótico
extranjero. Como usted verá si este hecho es un índice de la
artística "Kultura" de una alta sección oficial, ciertamente no es un
éxito de la diplomacia con un país democrático, que es además el
que más estima y adquiere la pintura mexicana. Otras muchas
calamidades originan para el arte y la pintura mexicanas la condi-
ción semicolonial de nuestro país. Son tantas y tales y tan mirovo-
lantes y fantásticas, que se necesitarían monografías enteras para
cada una de sus variedades. Baste, pues, con lo anterior para ca-
racterizar la atmósfera "estética" en la que padece la pintura me-
xicana actual.
Pero hay otro lado del asunto: la maravillosa tradición plástica
americana, sin igual en el mundo y que arranca de miles de años
atrás, no murió a pesar de los tres siglos de arte religioso de se-
gunda y tercera mano, hechos de mil, doraduras, betún y llagas
importadas por la colonia.
La tradición nuestra pasó bajo estos tres siglos como por un
túnel ilegal y secreto, donde no llegaban las miradas de los vee-
dores de la santa inquisición y del gobierno virreinal. En pueblos
lejanos, en los mercados a donde no iban ni van nunca las "per-
sonas decentes", en los tianguis maravillosos continuó viviendo y
sigue viviendo esa tradición de plástica espléndida. No han
conseguido matarla la sub-burguesía mexicana y sus lacayos
aristoides y literatoides, aunque siempre han luchado y siguen
luchando por extirparla, para consolidar su poder contra la
vitalidad rebelde de las mayorías de verdaderos americanos que
la conservan desde antes de la conquista, y que es para ellos un
acervo de valores que se emplearán cuando llegue la hora en la
limpia total de los usurpadores parasitarios.
Los mismos Estados Unidos, a pesar de ser el país más rico y
potente de la tierra, y de haber tratado de trasplantar la tradición
plástica europea a suelo de América, sólo han conseguido llenar
parte de este suelo de tremendos y enormes adefesios que
ostentan como lepra en su superficie y como cáncer en su interior,
hueco y frío, las más abominables imitaciones de los estilos
"decorativos" del mundo viejo. Sus riquísimos museos no han
conseguido sino producir en universidades y escuelas de arte,
legiones de víctimas, que aun teniendo a veces gran aliento, sólo
consiguen ser imitadores del arte europeo sin esperanzas de
redención. Apenas en México y en el sur del continente, un
pequeño número de individualidades se mantiene en su condición
de artistas americanos en medio del lamentable desastre general.
Los Estados Unidos, a pesar de su fuerza social y económica, no
han conseguido realizar aún su independencia cultural y estética;
apenas sus mejores hombres y mujeres empiezan a sentir la
necesidad de proclamarla y luchar por ella. El gran país es sola-
mente la víctima más jugosa para chamarileros de lujo. También
sigue siendo el mayor resumidero para vejestorios ilustres que
Europa, la vieja podrida, vuelca sobre la tierra de los dólares, los
cuales bombea de lo lindo por medio de sus tratantes en objetos
de arte, que utilizan admirablemente la distinguida complicidad de
los directivos de museos, profesores de "entendimiento de arte",
de los doctorados en estética y de los patrones en arte. Tan la-
mentable cosa sucede en vez de que se empleen y se hagan servir
los recursos estadounidenses para el desarrollo en América de un
arte americano, enraizado profundamente en la tierra de nuestro
continente. Arte que habrá de ser de la misma carne y sangre de
esa maravillosa escritura precolombina, como la tarasca, culmi-
nación del genio plástico humano en toda la historia del mundo.
Es preciso, amigo Ruiz, que los pequeños grupos de artistas y las
individualidades fuertes, aisladas, que en pequeño número están
regados por todo el continente, sigan luchando especialmente
ahora que la guerra mundial los empuja hacia la unificación por
mantener vivo y hacerlo crecer, dominar sobre toda su tierra y
barrer de ella y arrasar todo lo bastardo, el arte de América, opo-
niéndose continuamente a la inundación inmunda y creciente de
estupidez imitadora, servilismo lacayuno hacia el occidente que se
desintegra. El pretexto con que aristoides y criticoides pretenden
ahora justificar su estado tan vergonzoso y abyecto, es el de hacer
"arte universal". Esto es tan falso como imbécil; cualquiera puede
observar que, sin lugar a dudas, sólo llegan a ser verdaderamente
universales aquellos artistas que de tan nacionales, de tan oriundos
de un lugar, llegan a ser parte integrante, plantas nativas del suelo
que los produjo. Tan sólo entonces, desde un lugar de la tierra,
profundamente identificados con ella, la dominan y la poseen toda
entera, entonces sí en su redondez universal. Para probar esto, sólo
citaremos artistas muy inmediatos a nosotros en el tiempo y que
han influido mayormente en el arte actual. Si lleváramos hacia
atrás, nuestra lista, podríamos recorrer miles de años hasta llegar a
la época rupestre. Escojamos, pues, sólo estos ejemplos:
El Greco, griego como era, volviéndose español, se adueña de
España, y de tal español consigue hacerse particularmente de
Toledo. Desde entonces se vuelve universal, porque cada tono
de sus cuadros, cada figura, cada rompimiento de sus cielos, cada
torsión de sus convulsiones, cada tejado, cada puente, cada llama
y cada rostro y cada roca, son la esencia misma de Toledo y la
tierra en donde se produjo.
Zurbarán y Goya, honda y exclusivamente extremeño el uno,
sin pizca de andaluz, norteño o castellanos; aragonés el otro, des-
de su habla hasta el gustar de la hembra, el sentir y pensar rebelde
y su entrega de la razón al sueño para engendrar monstruos, don
Francisco no se adueña de Madrid como El Greco de Toledo:
inventa Madrid. Nosotros sólo conocemos el Madrid que Goya in-
ventó. Acaba siendo no sólo madrileño de su propio Madrid, sino
exclusivamente oriundo de las riberas del Manzanares, y desde
San Antonio de la Florida y la cercana alcoba de su menuda y
cálida amante, la duquesa desnuda, reina sobre la tierra toda y en
el universo del arte.
Watteau de tan "versaillés"; Chardin y Renoir de tan parisienses;
Cézanne de tan profundo, recio y maravillosamente provenzal;
Van Gogh de tan dramáticamente holandés, son universales, como
lo serán siempre de tan mexicanos, José María Velasco, José Gua-
dalupe Posada y Mardonio Magaña.
Picasso y Miró nacieron en España; Chirico en Grecia y como
tantos otros metecos geniales, fueron tragados, asimilados, dige-
ridos y vueltos a parir, por París. Son los más parisienses de la "Es-
cuela de París", de allí su universalidad; y de allí también la inexis-
tencia, como valores plásticos de los millares de pobres esclavos
emasculados que desde todos los países de la tierra fabrican
imitaciones "picamiroquiriquianas". En realidad lo que tienen esas
pobres gentes es incapacidad para ser personales, complejo de in-
ferioridad colonial hacia el París metrópoli, snobismo ridículo de
señorita que quiere ser elegante siguiendo los figurines para
confección casera, todo esto como manifestación diferencial y
sintomática de un solo mal: impotencia cursiliforme. Claro que
detrás de eso existe otra cosa: una devoradora y patética ambición
de fenicios, que anhelan inundar el mercado robando estilos para
vender falsificaciones baratas a clientes que no saben distinguir en
el platillo que se les sirve, el gato, de la liebre que tragan.
Es preciso también situar a Antonio Ruiz, exactamente, dentro
de la escuela que ha seguido en su desarrollo la pintura actual
mexicana.
Todos admiten que existe con fisonomía particular que ha inte-
resado al mundo entero, un periodo de la pintura mexicana que
comprende los últimos 20 años: 1921-1941. Los escritores sobre
cosas de arte designan generalmente ese periodo bajo los siguien-
tes membretes, que usan según convienen a los intereses del
crítico o ensayista, del pintor, de los enemigos del pintor, o de los
comerciantes en cuadros y objetos de arte, por cuenta, en favor o
en contra de cuyos intereses hablen: "Renacimiento mexicano",
designación la más presuntuosa e inexacta, que induce a aceptar
el arte de México entre el público que sueña con vírgenes de
Rafael, Miguel Ángel o Giotto y en viajes por Italia y el resto
de Europa, después de haber seguido cursos con el propósito de
comprender el arte y memorizar su historia, público que necesita
para ver cuadros, consultar la autoridad de un guía Bedeker. La
ligereza o mala fe al dominar tal periodo, trata de ocultar el hecho
de que la tradición plástica mexicana jamás ha sido interrumpida,
y aun como técnica nunca ha dejado de saberse pintar y se ha
pintado siempre, al fresco.
"Pintura revolucionaria mexicana", el remoquete más tenden-
cioso y falaz pretende hacer que los interesados "confundan el oro
con el oropel", intenta poner en el mismo cesto los frutos de la
verdadera potencia creadora, combatiente y progresista, con lo
que sólo es fruto del deseo de imitar a aquello, y servir, además, a
los intereses de las burocracias y partidos políticos que disfrazan
sus "avances" y sus "mordidas", sus cobardías y sus bajezas, su
verdadero espíritu conservador con la palabra buena para todo en
México de irreRRRREVOLUQONARiO. No hay que olvidar que en Mé-
xico es "revolucionario" el incondicional de la familia política que
detente el poder, y contrarrevolucionario todo aquel que no se
ponga en cuatro patas ante la infalibilidad gubernamental dis-
pensadora de las chambas.
"Pintura moderna mexicana", el sobriquete más insidioso, que
atiene a las fechas de la producción para enmascarar productos
que falsifican ahora cosas que tienen ya veinticinco a treinta años
de viejas. No hay que olvidar que en América llegan las novedades
artísticas de París con un retraso que oscila entre diez y veinticinco
años. El sobriquete en cuestión tiene por objeto práctico, hacer
absorber esos "erzatz" a la clase de compradores que no tragan lo
de "renacimiento", se asustan y padecen náuseas tan sólo al oír
lo de "revolucionario" pero desean aparecer ante sus amistades y
en la sociedad distinguida de sus pueblos y ciudades, como
liberales con vistas a modernísticos, por precios módicos.
Pero dejemos ese terreno a críticos e "investigadores estéticos",
no importa que estos últimos en las prisas que pasan para editar
libros muy gordos, lleven su investigación hasta confundir al
pintor yucateco Tzab con un japonés, quizá haciéndose bolas con
el escultor Noguchi que trabajó en el mismo edificio que el otro y
realmente es un nipón.
Atengámonos pues, nosotros, a hechos plásticos, es decir, refirá-
monos sólo a aquellos que se pueden probar y comprobar a la
simple vista y cotejo de las obras de los pintores y sus fechas... o al
menos sus reproducciones.
Mirando en conjunto la producción de estos últimos veinte
años de pintura mexicana, podemos observar que las obras de
este periodo se polarizan y se juntan, por sí mismas, por obvia
similitud. De ellos emergen tres personalidades precursoras
que se polarizan. En su producción se advierten cualidades que
los individualizan con un relieve fuerte, pero están enteramente
ligadas a la tradición plástica mexicana, inclusive por las in-
fluencias europeas que aún conservan. Los iniciadores por épo-
ca y edad son José Clemente Orozco y Diego Rivera. Entre ellos
aparece David Alfaro Siqueiros, en contacto con ambos, pero
con un coeficiente propio, en especial por lo que toca a lo que
por lo común se llama "sentimiento". En los últimos años se
distingue también por la clara influencia que ha ejercido sobre
él, el grupo surrealista francés.
Especialmente durante los diez primeros años, cada uno de esos
tres maestros atrajo a su alrededor a un grupo de imitadores o
artistas que sufrían su influencia, a veces con más o menos
iniciativa y talento, otras enteramente desprovistos de él.
El antiguo y "neo-impresionista grupo de Coyoacán", instruido y
formado por Alfredo Ramos Martínez desde antes de 1921, se
fundió finalmente entre los grupos anteriores. Sólo sobrenadó en
un modesto y muy interesante "aparte" Cano, que continúa
trabajando con honradez y originalidad en el fondo de la provincia
tropical.
Hacia 1923, relacionado con una parte con los iniciadores de
esta época, y por otra con la pintura tradicional mexicana de re-
tratos y "retablos" del siglo xrx y además con la producción llena
de frescor y originalidad de los pintores infantiles de las escuelas
primarias, aparece el destacado talento de Abraham Ángel, que
muere siendo todavía un adolescente. Fue la primera gran pérdida
de la pintura mexicana actual.
A su lado, y habiendo sido su guía de infancia, cristalizó Rodrí-
guez Lozano, que había vuelto a México en 1921. Su pintura prove-
nía directamente de la española vascongada y oscilaba entre el
gran Darío de Regolfos a la izquierda e Ignacio Zuloaga a la dere-
cha. Poco después, Lozano publicó en una elegante y pequeña re-
vista tauromáquica, un artículo acompañando la reproducción de
El picador a caballo de Zuloaga. El escrito es una clara profesión
de fe y en él expone las teorías a las que entonces era adepto
Lozano.
En la segunda época de la pintura mexicana de veinte años,
hacia mil novecientos veintisiete, los más ambiciosos imitadores
de Rivera y Orozco, acicateados por la crítica nacional, que los
llamaba "Dieguitos y Clementitos", y por la extranjera que los tra-
taba como a subalternos de los "pioneros", se rebelaron tratan-
do de manumitirse; pero como desgraciadamente carecían de ta-
lento y de personalidad en la plástica, tan sólo consiguieron pasar
de imitadores de Orozco y Rivera a imitadores de artistas europeos
de fama: Picasso, Chirico y Miró fueron las principales víctimas de
este movimiento "insurgente" mexicano. Los de más fortuna
de este grupo fueron a París, para imitar de los originales a los nue-
vos modelos, los más desgraciados, tuvieron que copiar de las
revistas de arte que, junto con las de modas o revueltas con éstas,
se consiguen en las centrales de publicaciones de México. Todo
ello sin lograr, naturalmente, el éxito, castigo a que los condena
para toda su vida su falta de originalidad.
Durante los últimos diez años se forma otro grupo que se
podría designar, intermedio. Los pintores que lo componen,
aunque padeciendo influencias demasiado visibles de Picasso,
Bracque, Chirico y los surrealistas, mantienen vivos en ellos ricos
dones individuales y por la sensibilidad particular del color y
comprensión plena de la forma, son fundamentalmente mexi-
canos. A este grupo pertenecen, Rufino Tamayo, Julio Castellanos
y María Izquierdo.
También durante los últimos diez años ha surgido, poco a poco,
silencioso y firme, otro conjunto más de pintores que se pueden
llamar definitivamente mexicanos, porque se engastan magnífi-
camente en la tradición que viene desde los remotos y extraor-
dinarios tarascos de Colima y Nayarit, y los frescos de Chichón,
para salvarse entre el pueblo y pasar al través del betún y la podre
religiosa coloniales hasta brillar de nuevo, en el siglo XLX, en las
maravillosas litografías capitalinas y los preciosos paisajes, natura-
lezas muertas y retratos provincianos, y llegar a esplender, enorme
y tranquilamente, en el gran Velasco —ese magnífico y discreto
hacedor de montañas, lagos y cielos— y derrochar vitalidad com-
bativa y portentos de plástica en el genio de José Guadalupe Posa-
da y la alegría delirante y geométrica de los anónimos de las
pulquerías y los retablos.
Todas las obras de los pintores de este último grupo son de alta
calidad. Son, por su valor intrínseco concentrado, como hechas de
platino y piedras duras que contuvieran algo de radio. Están
enteramente desprovistas del complejo que afligió a los que
abrieron el camino, quienes querían hacer gran arte a fuerza de
pintar grandote. Sus obras pequeñas en dimensión física, están
construidas con sentido de lo monumental. Tienen una profun-
didad amarga y tierna, en la que la desesperación, espantosa, pero
interna y oculta, sonríe sin gesticular, sin blandir fusiles, sin
provocar incendios, sin producir carnicerías acompañadas de
enjambres de bayonetas y garras de fieras, sin necesidad de dis-
parar hacia el espacio, desnudos que echan llamas entre mons-
taios de horror que gesticulan.
Este último magnífico grupo de pintores de indudable talento,
tiene como núcleo el genio de Frida Kahlo, que es el más agudo y
terrible concentrado vital bajo la forma de caricia crudelísima. En
él están Antonio Ruiz, alias "El Corzo", el más maduro, fuerte,
tierno, irónico y familiarmente mexicano; el bolero cojo Fernando
Castillo, el más inefable, original y suyo en sí mismo, el que todos
desconocen, que vino al último y que será de los primeros, y Juan
O'Gorman, el joven maestro arquitecto y fresquista, que construye
pintura convirtiendo en seres sensibles el teodolito, el telescopio y
el microscopio.
Y viene después otra pandilla con muchas promesas, muchas
ambiciones y mucho talento, pero sus componentes son tan jó-
venes que lo único que se puede decir, por ahora, es que emerge
de entre ellos —muchos de los cuales se encuentran ya grave-
mente contaminados de quiriquitis y picasitis infantil— la per-
sonalidad del joven pintor Meza, que se define de más en más a
través de las influencias surrealistas que todavía sufre.
Por lo que toca al "clima social psicológico", y al "mercado", ha
acontecido lo inevitable, al producirse objetos de arte de calidad.
Todo lo que ha pasado no podía pasar sin que las leyes del fierro
de la economía atraparan entre sus garras estos hechos plásticos
para capitalizarlos en provecho de los parásitos que explotan el
talento, más que para lograr el beneficio de los artistas.
Muchas cosas han pasado, claro está, desde que se extendió la
noticia por el mundo entero, de que en México había buenos
pintores, y poco a poco su trabajo se volvió conocido y solicitado,
naturalmente dada la situación objetiva, en todas partes más que
en México.
La influencia de las figuras precursoras saltó sobre las fronteras
nacionales hacia todo el continente, y aun llegó al otro lado de los
océanos.
Y claro está, también ha tenido su reverso la bella medalla: ya
existe en México un gang de pintores burocráticos y varias pan-
dillas de falsos artífices de la pintura.
Ha llegado el principio de la era de los Institutos de Inves-
tigaciones Estéticas y los críticos de arte, provenientes del "stock"
de niños bien de las familias "mejor" de la sub-burguesía.
Ha llegado también la era de los "estudios" y "galerías".
Caballeros que venden todo y de todo, y bellas damas, deificas o
criollas, pero todas más o menos náufragas en los mares de la vida
y el amor, se volvieron vestales del místico culto del 33.33%
elevándolo hasta el cincuenta o ciento por ciento.
Los sacerdotes y sacerdotisas establecieron almacenes, para los
cuales los antiguos imitadores de Rivera, Orozco y Siqueiros
—pintores vueltos inimitables por demasiado conocidos, lo que
destruyó el negocio de sus plagiarios— fueron empujados hacia la
fabricación en serie de Picassos para pobres, Chiricos para familias
venidas a menos y Mirós para personas ahorrativas.
Las vestales utilizan para la publicidad de sus tiendas, coros
integrados por efebos de medio uso portando liras afónicas. Los
efebos marchan mediante las amistades toreras que se traen con
sus similares pintores, aunque algunos de éstos se encuentren ya
en pleno ocaso, lastimoso y arrugado.
Uno de los más antiguos efebos, hoy convertido en ilustre
chismógrafo, llegó al colmo de querer consagrar como profesional
de primer orden, a un aficionado a la pintura, que en realidad es
un generoso gerente de ventas de potente cervecería.
Hasta drolático clérigo anglicano, desensotanado por la auto-
ridad episcopal, a causa de haber enseñado a sus ovejas, no el
camino de la ciudad de Dios, sino el de Sodoma y Gomorra, con
gran escándalo de la recatada Boston, después de amores con el
diablo parió formidable libróte sobre pintura mexicana. Estaba
destinado el tal volumen a disminuir a los conocidos que valen ya
demasiado caro y exaltar a los desconocidos que aún cuestan muy
barato, usando de tan bella labor para encaminar a los bobos,
posibles compradores de cuadros, hacia la adquisición de las
falsificaciones, made in México, de pintores europeos, haciéndolas
pasar por "arte moderno mexicano". Querían realizar buen negó-
ció, tanto el ex clérigo como "coleccionista" cuanto las náufragas
clamas que expenden en sus establecimientos tales "erzats".
Amigo Ruiz, aquí tiene usted esto, y los acontecimientos no
tienen por qué asustarnos. Que en México como en España, los
verdaderos pintores tengan que emigrar o vender sólo al
extranjero desde su país, es natural, dada la calidad de la panocha
social mexicana. Que tal panocha requiera su atole de cromos con
una que otra falsificacioncilla de azúcar y queso "miroquirico-
picasesco", también es natural. No importa tampoco que apenas
tres o cuatro valientes se atrevan a colgar en los muros de sus
casas de México cuadros de los verdaderos pintores mexicanos.
Esto y todo lo peor que haya habido o venga, no detendrá a la
pintura mexicana. Tampoco importa que las sanguijuelas, criticas-
tros y tratantes de arte chupen nuestra sangre; nuestras pinturas
serán siempre tan necesarias y tan útiles para la vida, allí donde
gusten de ellas, como lo es el pan, porque... "la mercancía es pri-
meramente un objeto del mundo exterior, una cosa que por sus
propiedades sirva para satisfacer, de alguna manera, las nece-
sidades humanas. Nada importa cuál sea la naturaleza de estas
necesidades: es igual que sean del estómago o de la fantasía...
Tampoco importa aquí de qué manera satisface el objeto las nece-
sidades humanas, si directamente como alimento, o indirecta-
mente como instrumento de producción"...
Ya lo ve usted, tratantes, parásitos y pintores, todos hemos de
vivir; afortunadamente son mercancía desde los frijoles y el pam-
bazo, hasta las matemáticas, la poesía, la música y el amor, pasan-
do por casas y monumentos, estatuas y cuadros.
Ya está prologada su monografía y viva la vida, amigo Ruiz.
Coyoacán, febrero 20 de 1942.
Prólogo al libro Antonio M. Ruiz.

Su obra plástica.
México, Seminario de Cultura Mexicana, 1963.
LA PINTURA MEXICANA
Cualquiera que sea capaz de mirar con atención y discernimiento

las diferentes modalidades de la evolución de la plástica a través
de la historia del mundo, constatará que los periodos de la cul-
minación aparecen siempre que el conglomerado social en donde
se produjeron acabó de sufrir una conmoción profunda en su
estructura. La altura de esa culminación está siempre en razón di-
recta de la intensidad de la conmoción.
También, todo aquel que no tenga hilaza sucia en vez de
nervios, y no lleve una olla llena de detritus por cabeza, percibirá
que lo que diferencia a las distintas épocas de arte entre sí, es el
carácter de la materia que se emplea en hacerlas y el género de
útiles de producción de los que se sirve el artífice que las crea,
carácter condicionado también, invariablemente, por la clase dis-
tintiva de la estructura social dentro y para la cual se produjo la
obra de arte, circunstancias sumadas a la influencia de las dis-
tintivas peculiares del medio telúrico, del lugar del mundo en que
tuvo lugar la producción.
Pero, tras de estos caracteres diferenciales, la obra de aite tiene
siempre una calidad estética permanente, es decir: en realidad no
tiene "época", existe en el espacio fijando el tiempo. Hace durar el
instante en que se concibió, y el medio dentro del cual se ejecutó,
el cual refleja siempre como un espejo, haciendo durar eso todo
cuanto ella dure. Por eso, una pintura prehistórica de las cavernas,
las maravillosas cerámicas pintadas, tarascas primitivas y los jugue-
tes antropomorfos y zoomorfos de las tumbas de Nayarit o Egipto,
tienen ahora, después de miles de años de hechos, la actualidad
de la luz solar cada nuevo día y el frescor de la floración en los
campos cada año que viene. También, resultan mucho más "mo-
dernas", que cualquier novedoso producto de París, cosmético de
Max Factor, o arquitectura "stile le Corbussier".
También se hace claramente evidente para el observador que,
mientras menos determinada y menos opresiva es la división en
clases de la sociedad en la que se produjo la obra de arte, mayor
es la cualidad estética y el poder fluyente de belleza de ésta. Nada
hay, en ninguna época posterior, que iguale siquiera a la porten-
tosa fuerza de expresión vital pura, que se encuentra en las pin-
turas de las cavernas o en las diferentes expresiones de la escul-
tura arcaica más antigua de México y de toda América. También
puede observarse que en los periodos históricos en que una clase
o un bloque de clases, lucha contra la opresión social de otra cla-
se dominadora, se suman a los insurrectos algunos artistas cuya
cualidad estética aumenta hasta el nivel superior posible en su
época: Giotto y Orcagna en Italia, Breughel en Flandes, Chardin y
Daumier en Francia. En el arte del siglo xrx la culminación corres-
ponde a las luchas de la democracia burguesa liberal de Francia,
dentro de la cual se gestaba el socialismo; así nacieron los maes-
tros, David, Ingres, Delacroix y los grandes impresionistas y post-
impresionistas, de Manet a Renoir, de Cézanne a Van Gogh y Seu-
rat, y más tarde las grandes figuras de la escuela de París, de el
Aduanero Rousseau a Pablo Picasso.
Las luchas de un grupo humano contra otro, influyen enorme-
mente en el arte. Cuando la dominación o preeminencia econó-
mica (nadie puede hacer que ignora que el arte y la cultura, como
la política, están siempre determinados inexorablemente por la
economía) son impuestos a una nación por otra, durante la paz,
por medio de las relaciones comerciales, culturales y la política,
o por la prolongación de esta última, es decir, por la guerra, durante
y después de ella; el carácter o estilo de la obra de arte, cambia,
sufre mestizaje, desaparece bajo el de la producción del vencedor,
para reaparecer más tarde si la dominación acaba, más o menos
modificado. O bien, si el vencedor tiene una cultura y un arte
menos desarrollados que los del vencido, el arte de los vencidos
se impone a los vencedores sellando con su propio carácter el de
estos últimos. Tal fue el caso evidente, que todos conocen, de los
griegos respecto a los romanos, quienes pagaron la conquista de
Grecia convirtiéndose en esclavos imitadores del gusto griego,
aunque fueran amos que política y económicamente habían escla-
vizado a los griegos. Tal es ahora el caso de los Estados Unidos,
quienes siendo el país mayormente industrializado, más potente y
rico de la tierra, no han logrado aún, sin embargo, realizar su
independencia en el arte y la cultura, y permanecen presos bajo la
influencia de países a quienes dominan económicamente, como
Francia, y aun sufren la influencia —y en este caso la influencia
puede ser liberadora por ser telúricamente americana—, de países
que económicamente son semicolonias de los Estados Unidos,
como México.
LOS FENÓMENOS SOCIALES Y LAS CARACTERÍSTICAS DEL ARTE
El fenómeno social que determina el carácter peculiar del arte en

los países semicoloniales como son en realidad todos los de Ame-
rindia Ibérica, es excesivamente completo y curioso. Luchan en él
continuamente estos factores distintos y contradictorios:
Prevalecencia de la fuerza profundamente enraizada en el suelo
del continente, de la portentosa producción precolombina.
Influencia de la producción mestiza américo-ibera.
Lucha de la producción puramente de origen ibérico por
conservar en sus ex colonias influencia cultural y mercantil.
Pugna de la producción de las metrópolis europeas con intere-
ses invenidos en los negocios de América, para obtener para ellas
esa influencia cultural y ese mercado.
Alianza de las clases dominadoras locales, con las diferentes
fuerzas del capital extranjero del cual permanecen subalternas,
para mejor dominar a las clases productoras del pueblo: esto se
manifiesta en el arte, por medio de los artistas que presentan, bien
definido, el carácter sub-burgués de las clases a que nos referimos,
y quienes tienen enorme ansia y aspiración servil, de parecerse
por la apariencia, el gusto y la cultura, a sus antiguos, o a sus ac-
tuales amos, que rigen, desde el extranjero, a las llamadas "clases
dirigentes" de estos países.
Este fenómeno, curioso y patético, que imprime al arte de
nuestros países americanos un tinte de inevitable ridículo, resulta
del choque entre los elementos que analizamos anteriormente,
choque que es contradictorio con el carácter de unidad nacional,
muchas veces de unidad geográfica que presenta el arte de los
países que han llegado a tener una verdadera autonomía; y tal
fenómeno no puede entenderse bien sin analizar claramente nues-
tra constitución social.
En nuestros países jamás ha habido una clase social capaz de
ejercer el poder como tal, desde la colonización ibérica:
La clase de base, la campesina, se subdivide aquí en muchos
estratos, desde el siervo oprimido y semisalvaje, vuelto así por
cinco siglos de explotación, subnutrición, miseria e incultura, hasta
el ranchero individualista y desorganizado y el gran terrateniente
postfeudalista o neofeudalista. Tal clase heterogénea no puede ser
capaz de ejercer el poder como tal.
El proletariado, debido a la falta de industrialización de todos
los países más al sur del río Bravo, es poco numeroso y padece
pauperización, desorientación y división que corresponden lógi-
camente al carácter subalterno y subordinado al capital extranjero
de una industria todavía raquítica e impotente que no está sosteni-
da por una economía nacional puesto que ninguno de nuestros
países ha sido capaz de realizar su independencia en ese terreno.
La burguesía, que en el actual periodo histórico debería llenar
aquí su papel progresivo, nunca ha existido realmente en estos
países del sur del Bravo. El colonizador español era la rebaba de
los feudales de la metrópoli y pretendió hacer sobrevivir en Amé-
rica el feudalismo que moría en Europa bajo el empuje arrollador
de la Reforma y la Revolución burguesa inglesa que finalmente
cortó la cabeza del rey; corrientes progresivas que en las alterna-
tivas de la lucha enviaron a Norteamérica, como colonos a los más
duros de sus elementos, quienes más tarde, desde ahí, a través de
la Revolución francesa, realizaron sobre los países más adelan-
tados del mundo la revolución burguesa. Ésta no pudo realizarse
en los países retardados bajo diversas formas del feudalismo tales
como los de África, Asia y Amerindia ibérica.
Por eso aquí, sólo ha podido cuajar una sub-burguesía, clase
subalterna que depende de las grandes burguesías extranjeras,
que inviniendo capital en nuestro continente, rigen el valor de sus
productos en el mercado mundial y, naturalmente controlan el
precio de nuestra moneda. Sólo ha podido ejercer el poder en
estos países otra subclase formada por el instituto armado, el
ejército-policía, necesario para mantener en cohesión, como den-
tro de un torniquete, a las clases incapaces de ejercer el poder co-
mo tales. Este cuerpo armado, compuesto por bandos de políticos
militares, con grupos de auxiliares civiles, se ve obligado a hacer
abracadabrantes equilibrios para mantenerse en el poder balan-
ceando, por una parte, el empuje de las masas de trabajadores de
campos y ciudades que demandan aunque sea algo que palie su
miseria en cambio de la producción cuya ganancia se llevan los
que ejercen el poder, y, por otra parte, la presión exigente de los ca-
pitalistas extranjeros, con inversiones en estos países, que deman-
dan más y más "garantías" para sus intereses, los cuales, por las
leyes inexorables económicas, que no entienden ni de sentimen-
talismos ni de patriotismos, están ligados a los intereses creados
localmente tanto por la clase armada que ejerce el poder cuanto
por la burguesía semicolonial que hace de capataz y administrador
al servicio de la gran burguesía extranjera. Tal es el estado de
cosas que condiciona y caracteriza nuestro arte y por tanto nuestra
pintura.
LA PINTURA MEXICANA EN CICLOS ANTERIORES A LA CONQUISTA
En los ciclos anteriores a la conquista de América por el europeo,

la pintura mexicana cubría desde los muros de las arquitecturas
magníficas, hasta la superficie de los más humildes utensilios usa-
dos en la vida cotidiana dentro de los jacales con muros de carrizo
y lodo y techo de paja. El fresco, la pintura sobre tela y papel, los
maravillosos mosaicos de pluma, todas las formas de aplicación
del color mágico, sobre todo objeto que acompañaba y servía al
hombre en su vida, proporcionaban una fiesta para cada mirada
del humano alrededor de sí.
¿Qué se podría decir ahora de aquel esplendor? Apenas queda
de aquello en la historia un eco rudo y primario, pero claro, la voz
del conquistador... "Plazas como éstas, donde toda maravilla
asienta, no las hay en España, ni aun las he visto ansí en Italia"...
"Tienen (hablaba de los indios mexicanos) pintores tan hábiles y
sorprendentes, que ni aun al Miguel Ángel o al Rafaelo nada
pedirían".
Durante la realización de la conquista y la organización del
régimen que resultó de ella, lo mejor de la pintura en México,
fueron los frescos bellos y extraños, que se produjeron aquí hacia
fines del siglo xvi y a principios del xvn, especialmente cuando
los monjes se vieron obligados, para obtener las necesarísimas
imágenes murales que ayudaran a la propaganda y difusión de la
religión recién importada, a enviar a Italia pintores indios que
estudiaran arte cristiano y volvieran pronto a cubrir los muros de
sus conventos con frescos religiosos; tal fue el caso de Epazoyu-
can y Actopan. Los indios no se influyeron en Italia por las obras
de Miguel Angelo y del Rafaelo, llegadas ya por entonces a la cús-
pide de fama y gloria, sino por los ya casi olvidados pero siempre
maravillosos, primitivos italianos que se acomodaban tan bien con
el carácter, de calidad estética superior, de la pintura mexicana
precolombina.
Más tarde, durante la consolidación de la colonia, la pintura
mexicana produce en masa; había que llenar leguas cuadradas de
muros de conventos, casonas de capataces y encomenderos y
palacios de nobles amos y señores. Los veedores del Santo Oficio
y de los cabildos seglares, cumpliendo con las "Ordenanzas de
Gremios de la Nueva España", ayudan a virreyes, a arzobispos y
frailes, para vigilar que el genio indígena no transgreda las pautas
canónicas de la recién fincada religión católica, ni despierte en los
nuevos siervos de su Majestad, veleidades de revuelta y funestos
pensamientos de independencia. Para mayor seguridad, se da a
los pintores preferidos "criollos y nacidos" —porque los indios
eran mirados con desconfianza— (recordemos que el primer
pintor oficial académico, indio, fue Cabrera y no pudo florecer
sino ya muy entrado el siglo xvm) estampas europeas como
modelo, para evitar todo peligro de que la potencia imaginativa
que los pintores coloniales hubieran podido heredar de los indí-
genas asomara su poder infernal; se temía a los indios paganos,
gentiles e idólatras (aunque, según autoridades de Santos Padres,
propicios a la gracia divina) adoradores del sol y la luna, el aire, el
agua, el relámpago y la luz, y no de la Santísima Trinidad com-
puesta de personas blancas y barbadas acompañadas por los án-
geles y arcángeles y querubines y todos los santos de la corte
celestial.
Si en el atardecer del mundo antiguo americano, que todavía
dio alguna luz a la conquista en esos fines del xvi y principios del
xvii resultó una pintura que fue feliz matrimonio, entre los códices
de México y las predelas y libres frescos de las iglesias de Italia,
poco después todo cambió. A partir del segundo tercio del siglo
X V I I , el oro, el betún, el azul pálido, las llagas y el chocolate,
dieron carácter a la pintura colonial de México. La fuerza, here-

dada de los indios se salvó sin embargo, por medio de magníficos
retratos fúnebres de mujeres religiosas o seglares y tal cual imagen
de hombre sin pretensiones y llenas de carácter así como en
humildes bodegones y cuadros de género, del tremendo alud
religioso, nativo e importado.
El producto de ese alud es hoy día, adoración y lucro prove-
choso para todos los chamarileros, los generales avanzadores, los
yanquis petroleros y los licenciados, doctores y mercaderes enri-
quecidos con la venta de la justicia, la muerte más que la salud y la
"bargancía barata" en la ex ciudad de los Palacios, en donde sigue
oliendo a incienso y mugre.
México, como todos los países de esta Amerindia ibérica, ha
sufrido dolorosamente el complejo semicolonial. La sub-burguesia
se parece por parecerse a sus amos extranjeros, y el arte de aquí es
una lucha continua entre la imitación académica de los estilos de
las metrópolis extranjeras y la expresión del genio popular nativo.
Es preciso aclarar aquí que académico en arte es todo aquello que
ha sido enseñado y aprendido, según determinado modelo,
"ideal" o "canon de belleza", admitido como tipo superior de ar-
te por los intelectuales y artistas que sirven a la clase social que
paga por las obras de arte y, controlando el mercado condiciona el
carácter del producto.
NUESTROS PEQUEÑOS, HUMILDES Y MARAVILLOSOS RETABLOS
Durante todo el periodo colonial y hasta el día de hoy, el genio del

pueblo se ha visto compelido a canalizar su producción plástica
hacia la Iglesia, único refugio que le quedaba, más amplio que la
pulquería. Este pueblo ha expresado en pequeños, humildes, y
maravillosos "retablos", su extraordinaria sensibilidad para la
pintura, y su desesperación continua que ya sólo confía en los
milagros, contra los males que le han hecho padecer sus
"libertadores" sub-burgueses, y la ignorancia o imbecilidad en que
éstos le han sumido, para mejor explotarlo, a favor de ellos y de
sus amos, grandes capitalistas extranjeros. Sólo en los ex votos, y
en los maravillosos pintores anónimos, decoradores de pulquerías
y figones, se ha salvado la expresión del genio plástico del pueblo
contra la persecución con que han tratado de aplastarla conti-
nuamente, los "intelectuales" que odian "el pintoresco" (llaman
pintoresco a todo aquello que siendo mexicano ofende su con-
dición de viles siervos del extranjero) "incorporadores" del indio a
la civilización, para mejor servir al poder y a la inconsciencia de
los avorazados "generalísimos" gobernadores, volcando, sobre el
pueblo, carretadas de lodosa estupidez proveniente de las letrinas
que tienen ellos en vez de cerebros.
Apenas si, aparte de los retablos, la verdadera plástica mexicana
ha logrado sobrevivir en los juegos de artificio, los textiles y
bordados, los muebles humildes y los juguetes —con los cuales
ningún mexicano "decente" juega—, así como en la alfarería de
belleza estupenda, que los "incorporados a la civilización" han
substituido ya, por los más horrendos "trastos" alemanes de "pel-
tre", y aluminio, muy higiénicos y limpiecitos.
Los productos del arte mexicano, despreciado y depreciados
por la sub-burguesía mexicana, son sin embargo, mañosamente
capitalizados por ella; eso sí, afeándolos cuanto más le es posible
al influir en su producción que trata de "industrializar".
Así como la antigua sub-aristocracia, pulquera y negrera, pre-
porfiriana y porfiriana, se ha tornado en patronesca de casas de
huéspedes y hoteles tolerantes y en mamá de "gigolós" y "gigole-
tes" para el uso de los turistas en plan de vacilar; así también, la
burguesía, se ha tornado en negociante de arte "popular", o más o
menos académico, para exportarlo hacia las tiendas de departa-
mentos de los Estados Unidos o venderlo aquí, con gran prove-
cho, en los locales curios shops, elevando la supervalía del cien al
mil por ciento. Tal un casi ilustre señor licenciado (mano derecha
de un super ilustre licenciado y líder máximo), el cual no pierde
discurso sin terminar diciendo que los indios usen zapatos en
lugar de huaraches; el señor padre y demás miembros de la familia
del licenciado semi ilustre poseen una tienda de curiosidades
mexicanas. Quizás el subconsciente freudiano, colabore con el
marxismo "abusado", para procurar que los huaraches del indio,
queden sólo para venderlos muy caros a los yanquis en la tienda
de la familia.
Las emigraciones, las catástrofes geológicas, las hecatombes
sociales, produjeron las maravillas del mundo precolombino. La
gesta sombría, sangrienta y heroica de la conquista de América por
aquellos que querían, según Bernal Díaz del Castillo, testigo
íntegro, "ir delante e haber provecho e guerras", produjo el arte
colonial. La epopeya dolorosa de las luchas de los pueblos del
Continente por su independencia, produjo de nuevo un arte
americano.
En la primera mitad del siglo xix ese nuevo arte americano
ofrece una sorprendente unidad continental, de alta calidad
estética. Sus retratos casi anónimos, sus paisajes, sus bodegones
y sus muebles pintados, poseen cualidades comunes por su
estilo y aire de familia, desde la Nueva Inglaterra hasta Quito,
pasando por la Nouvelle Orleans y México. Aquel gentil amane-
cer, recio y claro, que los yanquis han llamado tan bien y justa-
mente, early american (tempranero americano) fue desnatura-
lizado por las olas humanas inmigratorias en el norte y en el sur
y por las invasiones agresoras sucesivas en México. Pero por otra
parte, estos fenómenos sociales han producido, en nuestra Amé-
rica el melting pot, crisol fundidor del que saldrá, si por suerte la
actual crisis mundial llega a elevar suficientemente la tempe-
ratura del horno gracias al fuego de su guerra, el acero necesario
para levantar la estructura sólida y magnífica de una humanidad
nueva.
Durante el siglo xrx, en México, la guerra, asesina y fecundadora,
dio en el alto terreno académico frutos que si no fueron nume-
rosos, sí resultaron magníficos. Tras la invasión española post in-
dependiente vino la primera invasión francesa; fracasadas éstas,
vino la norteamericana que, con éxito completo, tomó para Estados
Unidos la mejor mitad del territorio mexicano. Federico Engels dijo
entonces con frialdad clarividente: "los yanquis siguen peleando
con los mexicanos, por las tierras del oeste que contiene el oro y
muchas otras enormes riquezas naturales. Esperemos que los
yanquis, que parecen ir derecho al triunfo, sabrán explotar mejor
esas riquezas naturales, para beneficio de la humanidad entera, de
lo que habían sabido hasta ahora los mexicanos que mantenían
esas tierras en el atraso sin explotación eficaz". Así es la ley de la
vida, gústenos o no. Después vino la segunda invasión hispano-
franco-inglesa, cuarta de la serie, que abortada por desacuerdo
entre los invasores —contándose entre éstos la hidalguía noble del
general español Prim, liberal simpatizador de México—, dejó aquí
como herencia la intervención armada de Napoleón III el pequeño,
para poner sobre el trono de un imperio drolático al pobre
Maximiliano I, el fusilado. Estas convulsiones hicieron nacer en
México las obras diferentes y contradictorias de Santiago Rebull, el
gran pintor clásico ingrista, discípulo directo del maestro de los
maestros franceses. Si Rebull hubiera nacido en Francia y no en
este México que se desconoce a sí mismo, tendría para él una sala
en el Louvre, así como el inmenso paisajista José María Velasco,
descubridor de un universo nuevo en el mundo plástico, que
reinventó y creó otra vez el valle de México. Velasco tendría para sí,
de ser francés de la civilizada Francia, no una sala del Louvre, sino
un museo para él solo. Y Félix Parra, el maestro discreto y profun-
do, mantenedor del culto al arte antiguo americano, originalísimo
compositor en tonos en sordina, constructor de belleza secreta, que
nadie entendió en México ni sabe hoy en dónde está. Castro y
Campillo, los litógrafos increíbles que fijaron toda la vida y la
belleza de la ciudad de México, antes de que los incorporadores a
la civilización la convirtieran en albañal amplio y asqueroso, que ha
recibido los desechos de toda la mala arquitectura internacional.
Todos ellos, lo mismo que el más grande de todos, el artista genial
del pueblo para el pueblo José Guadalupe Posada que con mano
potente y terrible grabó más de 15 000 placas de duro metal, para
cantar el poema entero de la epopeya del pueblo mexicano con
todos sus dolores, sus vicios, sus aspiraciones, sus creencias, sus
supersticiones, sus mentiras y sus sueños de emancipación. Los
intelectuales y la sociedad científica creían académicos y
anticuados a los grandes maestros pero ignoraban y despreciaban
al más grande de todos los artistas mexicanos: Posada.
Nada sabían de Posada, cuyo genio voló en millones de hojas
que sirvieron al pueblo para cantar corridos y canciones,
representar pastorelas, rezar oraciones, enterarse de noticias de
catástrofes geológicas y sociales, preparando los diez años de con-
vulsiones que sacrificaron dos millones de obreros y campesinos
para unas cuantas "conquistas" que ahora caen poco a poco en el
bote de la basura gracias a falsos líderes y verdaderos políticos
voraces.
En 1910 trajo a México Ángel Zárraga una exposición de los
maestros que habían pintado en unos cinco años de estancia en
Europa; esta exposición removió el medio de México casi tanto
como lo había hecho anteriormente, hacia 1904, la exposición y el
arte de Juan Téllez, pintor nacido en México, de padres españoles,
maestro de su oficio, que naufragó, por desgracia, en la demencia.
Fue una gran pérdida para la pintura de México. Ángel Zárraga
volvió a Europa, se desarrolló allá y en los últimos veinte años,
conquistó un lugar preeminente en la pintura mural en Francia.
Zárraga es el pintor moderno que ha realizado ahí los frescos más
importantes; el fresco nunca ha sido medio familiar para los artis-
tas franceses en el siglo xrx, y Zárraga fue en esta técnica mucho
más allá que cualquiera otro de ellos. Zárraga, habiendo penetra-
do en sí mismo, devino un pintor religioso, católico, y sus obras se
ligan a la mejor tradición de pintura religiosa italiana del cuatro-
cientos. Zárraga, por otra parte, conservó en su personalidad una
decinencia (sic) claramente moderna. Hace pocos meses ha vuelto
a México y es de esperarse que el contacto con su país de origen,
origine pronto producciones muy importantes de él.
ENTRONIZACIÓN DEL ACADEMISMO
A las postrimerías del reino de clon Porfirio se entronizó en México

un academismo oficial de calidad inferior que luchaba come-
didamente con otro academismo de calidad distinguida. A través
de este último estaba ya aquí la mano larga del pangermanismo
tentacular. Artistas de gran talento fueron Julio Ruelas y Germán
Gedovius, que procedían de las academias alemanas de Karlsruhe,
el primero, y de Munchen el segundo; el otro academismo vino a
crecer con la llegada a México, importado por don Justo Sierra, el
pintor catalán Antonio Fabrés, siguiendo el consejo del entonces
arbiter elegantarium del arte entre los "científicos" de don Por-
firio, el escultor Jesús Contreras, quien procedía de las academias
de México y París, como Fabrés de las de Barcelona y Roma, pin-
tando moros y mosqueteros para gusto del público que concurría
al "salón de los Artistas Franceses" y todavía en 1900 se horrori-
zaba de los impresionistas y post impresionistas, que sin embargo,
empezaban a ser capitalizados por la gran burguesía de gusto
refinado.
Ésos eran "los tiempos de don Porfirio". Cuando su ministro de
Hacienda, el banquero Monsieur Joseph Ivés Limantour, trajo
de París un gran maestro jardinero para que adecentara el bosque
de Chapultepec, que ofendía con su salvajismo a los civilizadísi-
mos señores como el de Landa y Escandón, que tenían servicio
especial cablegráfico para saber qué tiempo hacía en Londres y
vestirse en México adecuadamente para ir a Plateros y al Jockey
Club. El jardinero y sus ingenieros, al tratar de convertir en Bois de
Boulogne el de Chapultepec, volaron con dinamita los maravillo-
sos retratos de los reyes aztecas que estaban esculpidos en las
rocas mismas de la colina sagrada. Estorbaban las obras maestras
para hacer una rampa que permitiera, tras la oficial, demasiado
visible, subir hasta el ridículo palacio, con que los criollos subs-
tituyeron la residencia de los antiguos jefes mexicanos, al carruaje
de "cabeza de cepillo" que era dignamente tirado por muías o
caballos. Así acabaron los retratos de "aquellos que mejor enten-
dían de pintura entre nosotros", verdaderos títulos de los antiguos
jefes mexicanos, era natural, ya que los modernos jefes del pueblo
nunca han entendido nada de pintura ni de pueblos.
Pero antes de la "gloriosa", que olvidó a los verdaderos revolu-
cionarios heroicos, que la prepararon con sus sacrificios entre
1900 y 1909, llegó el más delicado, elegante y distinguido aca-
démico modernista, delegado del París de buen tono, de un buen
tono para uso de Centro y Sudamérica, Alfredo Ramos Martínez.
Bien pronto, Ramos se especializó, pintando ante los generales
victoriosos, y al pastel, sin emplear más de una hora, rosas náu-
fragas en prístinos lagos, que admiraban y hacían babear de emo-
ción a los espectadores. Ramos rompía su obra diciendo que era
sólo una demostración, y el general ofrecía inmediatamente cuan-
do menos tres mil pesos porque se repitiera el prodigio guardando
para sí el producto milagroso. También hizo Alfredo muchos
retratos al pastel de niñas bien y hasta de jóvenes mal, que
acompañaban jugosamente a los jefes avanzadores. Criticando,
ofrendó al pópulo revolucionario, anunciándolo en el periódico
de mayor tiraje, hacer retratos de las obreras de la Casa del Obrero
Mundial que fueron escogidas por medio de verdadero sufragio
efectivo y sin ninguna reelección. Ramos Martínez fue el único
que cumplió el famoso lema que costó en política, dos millones de
muertos, quedándose en veremos hasta hoy.
Ramos reunió a su alrededor un grupo de jóvenes insurrectos
contra las tinieblas bituminosas del antiquísimo de Gedovius y
Fabrés. Hay que advertir al público sobre el modo de la secuela de
los "movimientos" de pintura. Los artistas innovadores iniciaban en
París una tendencia. Los burgueses franceses los insultaban y
trataban de romper sus cuadros expuestos; la crítica los declaraba
malos pintores y estúpidos. Al cabo de diez años un tratante en
cuadros avezados compraba las obras de los innovadores para
revenderlas más tarde diez o cien veces más caras. Los burgueses,
antes indignados, columbraban el negocio y empezaban a comprar
también. En las revistas y periódicos que dirigían reproducían las
obras. Las carátulas de periódicos y los artistas del "Gran Salón"
echaban a perder la innovación envileciendo las obras de los
pioneros con la imitación. Y los maniquíes y escaparates de las
tiendas propiedad de los grandes burgueses, copiaban el estilo,
que definitivamente se ponía de moda entre el gran público. Los
grandes críticos e historiadores de arte, que habían despreciado y
cubierto de lodo a los innovadores, se disputaban ahora el haber
sido uno primero que el otro descubridor de ellos. Llenaban de
crónicas periódicos y revistas, donde declaraban genios a los que
antes habían denigrado. Editaban enormes librotes con
reproducciones de las obras y se batían en duelo unos contra otros
por rivalidades en la adoración de los antiguos condenados. Diez o
veinte años después de estos sucesos, la corriente de arte "nuevo"
atravesaba los océanos y llegaba a las Américas, entraba a las
academias y se volvía definitivamente materia de imitación ridicula
y servil. Por esto hacia 1912 Ramos Martínez con su grupo de
jóvenes airelibristas estableció en Santa Anita, el "Barbizon" me-
xicano. Hacía exactamente 55 años que los airelibristas franceses
habían emigrado de París al verdadero Barbizon y el impre-
sionismo, culminación del aire libre en la pintura, había sido glori-
ficada como buena pintura oficial desde los alrededores de 1889.
La misma suerte han corrido después en las Américas, el postim-
presionismo, el cubismo, el expresionismo, y el surrealismo. Las
víctimas de los académicos son, hoy, Picasso, Chineo y Miró. Los
profesores enseñan religiosamente en las academias de México,
Nueva York, Chicago, San Francisco, Montreal y Buenos Aires, a los
bravos esaidiantes de arte de América, cómo imitar lo mejor posi-
ble, esos últimos figurines de la moda parisiense, que ellos creen
ingenuamente ser la última novedad de allá.
LA INCREÍBLE HISTORIA DEL DOCTOR ATL
Durante el tiempo que la revuelta y al mismo tiempo que eso

sucedía alrededor de Ramos Martínez, se formaba un grupo de
muy diferente calidad alrededor de Gerardo Murillo, por mal
nombre el Dr. Atl. Había llegado Gerardo de vuelta de Europa
hacia 1903 o 1904, no recuerdo bien. Murillo-Atl es uno de los
personajes más curiosos que han nacido en la modernidad del
continente americano. Tiene la historia más pintoresca de todos sus
pintores, imposible ensayar de relatarla sin emplear varios tomos.
Cuando Atl llegó de vuelta, revolvió inmediatamente el agua de
todos los pantanos de la antigua Tenochtitlán, se echó azul
de metileno en sus ojos que decía enfermos de tracoma, predicó
teorías estéticas, pintó, con pinceles increíbles, finas sensaciones de
color, acaudilló huelgas, escribió críticas que echaban chispas,
agitó al pueblo, estafó a cámaras fotográficas de todos sus amigos y
conocidos, organizó exposiciones y sin tener un centavo dio de
comer peroles enteros de excelentes macarrones y protegió con
dinero a docenas de artistas jóvenes, campeonó el divisionismo del
color neoimpresionista, reinventó con copal nacional, los colores al
óleo sólidos de Rafael y planeó negocios, formuló programas de
gobierno, preparó presidentes, hizo vender todos los cuadros
de una exposición mía para que pudiera irme a Europa, se apoderó
del ánimo de los letrados, hasta de don Justo Sierra, le perdió el
respeto a Fabrés, Ruelas y Gedovius, enseñó a insolentes a todos
los jóvenes, se demostró prosista y poeta, vulcanólogo, botánico,
minero, yerbero, astrólogo, hechicero, materialista, anarquista,
totalitarista, todo cuanto un hombre puede avatar con una velo-
cidad mayor que con la que el entonces en auge Fregoli, cambiaba
de traje. Antes de acompañar a don Venustiano a la última derrota,
editó periódicos, organizó batallones rojos, saqueó iglesias, invitó a
tés en las sacristías a bellas damas y reunió alrededor de él un
grupo de los jóvenes artistas de mayor valer en aquel tiempo. Entre
ellos estaban José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Había otros que valían también, pero han desaparecido. Atl tam-
bién es, en cierta forma, el autor o por lo menos el animador de una
de las más grandes figuras de la pintura mexicana; Joaquín Clausell.
Este gran pintor impresionista, es quien más ha pintado en México
por el simple goce de pintar dándose entero con todo lo más
íntimo de sus sensaciones. En la casa de los condes de Santiago
—Joaquín casó con una de las hijas del último de ellos—, existe,
conservado por ella, el estudio de Clausell. Sobre los muros pintó
éste, las más extrañas y bellas expresiones que de los "vasos
comunicantes del consciente y subconsciente" haya hecho aquí un
pintor. Es realmente la pintura libre. En su extraña presencia
subconsciente, llegó Clausell a pintar un hombre que, como bai-
lando al borde de un precipicio, sobre fondo de cielo, con una
botella en la mano, está a punto de precipitarse; así murió exac-
tamente Joaquín Clausell. Posiblemente un día de éstos, ciego,
sordo, mudo, ladrón e idiota, que pesa desde aniba sobre el Méxi-
co vivo que produce belleza, hará desaparecer la casa maravillosa y
el estudio que guarda el portento, como hizo con la serie de retra-
tos de los jefes del pueblo, los que mejor entendían de pintura, ya
que, repetiremos, los jefecitos de ahora nada entienden de pintura
y mucho menos de pueblos.
De aquella época de la revuelta no quedan, que yo sepa, sino
algunas magníficas acuarelas y estupendos dibujos de José Cle-
mente Orozco que traducen admirablemente el medio que los
produjo y lo fijaran para siempre; quedan también algunas obras
de Francisco Goytia. Goytia ha sido siempre desde la época en
que fuimos compañeros en la escuela de Bellas Artes, un perfecto
misógino. Volvió de Europa y pintó aquí una serie de cosas que
con calidad estética de primera clase —muy buen postimpre-
sionismo— traducían desde otro punto de vista, tanto como las de
Orozco, la época en que se produjeron. En cuanto a Atl, incansa-
ble en sus transformaciones ya que pudo ser Rotschild, Cecil
Rohdes, Einstein, o cualquiera otra cosa de ese tamaño, por no
quererlo, pues a causa de tener barbas ha tenido siempre un lado
flaco romántico, ha acabado, quién sabe si para darse el gusto de
contrariar a todos sus antiguos amigos, en candidato a gauleiter
de México, profeta local de Herr Hitler y el signore Mussolini. De
todas maneras Atl merecía mucho mejor suerte. Pero no desespe-
remos todavía, porque Atl, como resorte, es de hule y si lo
avientan para arriba siempre cae paradito.
Después de la revuelta, Ramos Martínez reagrupó en Coyoacán
los restos de sus huestes de Barbizón-Santa-Anita, aumentadas con
nuevos reclutas. Era la "casa del artista". Se pensaba inevitable-
mente, en las casas de ancianos, niños expósitos y otros asilos; en
realidad se vivía y se pintaba en la casa del artista tan plácida y
rutinariamente como en ellos. Montenegro había vuelto de Eu-
ropa. Había formado parte de los de mi generación con Goytia,
Herrán y otros jóvenes, muy dotados y sensibles, tales como
Francisco de la Torre y Alberto Garduño, que hoy han desapare-
cido en la niebla polvosa del ambiente de México que cubre con
sus dificultades y sus injusticias a todo aquel que no tripula un
tanque, que por dondequiera penetra, y si .se ofrece cañonea, o
por lo menos tiene cuero de hipopótamo y buenos brazos de go-
rila para repartir garrotazos y abrirse camino. Esta suerte de desa-
parición en la niebla, la han corrido muchos buenos pintores de la
época contemporánea en México, tales como los Ramones Alba,
Cano, Máximo Pacheco.
De Máximo Pacheco se esperaba un desarrollo hacia una perso-
nalidad genial. Otro joven que fue mucho más allá de las promesas,
realizó magníficos frescos en el mercado Abelardo L. Rodríguez. Su
pintura no tiene antecedentes, es completamente personal y origi-
nal; ha sido combatida lo mismo por los académicos imitadores que
por los que no lo son; nadie se acuerda ni de su nombre, pero todos
lo llamamos "El Poeta" porque escribe unos versos ingenuos, extra-
ños, que tiene tanto cepa auténtica popular que de cuando en
cuando los presenta como corridos y canciones para ser vendidos
en las hojas que contienen la tradición de las que ilustró José
Guadalupe Posada. Va de cabaretucho en cabaretucho, nadie lo
toma en serio, a pesar de ser uno de los pintores mexicanos que
mejores pinturas ha realizado aquí. Expresamente no escribo aquí
su nombre para que pronto lo escriba él mismo en el público,
exponiendo pinturas o pintando en los muros que todos los pinto-
res tenemos obligación de encontrar para él ocasión de hacerlo. Si
la miseria y el ambiente polvoso o el alcohol no acaban con él,
puede ser que en alguna vez los señores historiadores de arte lo
llamen el maestro de Lecumberri, nombre de la calle en donde
nació y que conduce para salir y entrar, a la penitenciaría.
Y otros de quienes se esperaban grandes cosas, también ha
habido muertos: Fermín Revueltas que todavía podía haber
trabajado mucho y Abraham Ángel que atravesó con brillantez
fulgurante y rapidez de meteoro la atmósfera del arte de México.
Contado por una parte con los pioneros de la pintura mural y por
otra con las cualidades prístinas de los pintores infantiles, es
incalculable lo que Abraham Ángel podría haber hecho. Dejó
unos cuantos cuadros bellos e inmaduros, y un amigo, que des-
pués de haber sido guía fue discípulo y finalmente ha adquirido,
una adición de primitivismo picassiano, una personalidad aparte
enseña desde la Academia a un grupo de discípulos imitadores, la
manera de ser miroquírico picasso sin dejar de tener algunas ca-
racterísticas mexicanas. Es el academismo en su forma más digna
actual. Es, Manuel Rodríguez Lozano.
Lozano, como yo, volvió de Europa casi en el mismo mes de ju-
lio, si no recuerdo mal. Lozano conservaba aún mucha admiración
por Ignacio Zuloaga, el más grande de los falsos artistas españoles,
todavía escribió en una revista pequeña y bien editada, para
publicidad de teatros y toros, un artículo bastante bueno, en loor
de don Ignacio, con el cual reprodujo "pescador a caballo" sobre
una vieja arpa que chorrea sangre, del pintor vascongado. Pero
también había tomado Lozano contacto con la obra del gran artista
vasco el impresionista magnífico, Darío de Regoyos, observador y
pintor diestrísimo y puro, creo que en Lozano han quedado vivas
hasta hoy aunque holladas esas dos influencias, negativa la de
Zuloaga; positiva la de Regoyos. Esta última se transvasó, eviden-
temente, sobre los paisajes y fondos de Abraham Ángel a través
de Lozano, y se manifestó en las primeras cosas de este último
pintor al volver a México. También en la pintora Nahuiolin. (Car-
men Mondragón entonces esposa de Lozano y que es uno de los
pintores de extracción más curiosa de México).
LOS 16 AÑOS DE DIEGO EN EUROPA Y SU VUELTA AL SOLAR
Había estado yo 16 años en Europa. Fui allí una de tantas, entre las
miles de víctimas, pintores de las Américas que perdían el tiempo
en París siguiendo fervorosamente las modalidades de la pintura
europea. Finalmente, la guerra mundial comenzada en 1914, que
culminó magníficamente con la revolución rusa, me había pro-
ducido un tremendo choque interno, que derribó los tabiques
estéticos de cartón, que la escuela de París había puesto a mi
alrededor, por culpa de mi propia ingenuidad y complejo de
inferioridad comunes a todos los jóvenes artistas que iban a
Europa de América buscando lo que sólo su propio suelo y su
propia vida podrían darles. Rotas las mamparas —tenía yo enton-
ces 30 años— pude ver el mundo con mis propios ojos, y sentir la
vida con mis propios nervios y mi propia sangre, por mi propia
cuenta. Volví a México para pintar lo que quería, murales, que
respondieran a mi nuevo sentir personal libertado. Superficies
amplias donde cupiera la emoción de belleza que me habían dado
las grandes masas de seres humanos en acción, que acababa de
ver y con las que había vivido. La razón secreta y omnipotente de la
obra de arte había entrado finalmente a la sangre de mis venas,
esa razón superior imperativa que impelió a los hombres de las
cavernas a pintar maravillosos animales, contra los que había que
tirar la flecha, para poder sobrevivir comiendo su carne, vistiendo
de sus pieles y convirtiendo sus huesos en útiles de trabajo para el
hombre y bellos ornamentos para su hembra, centro del devenir
de la especie.
Así volví a México. México se me apareció maravilloso, lo vi con
los mismos ojos con que debo haber mirado al nacer, a mi madre,
entre los cerros de Guanajuato. Vi a Veracruz, la de mis años de
niño, y sin pensar en ello, México tomó forma y color que ya no
necesitaba sino vaciar sobre papel, tela o muros. Por entonces
encontré a Orozco de mal humor, renegaba como siempre y hasta
no quería pintar, la imbecilidad ambiente parecía haberle hecho
algo de mella. Hacía dibujos ilustrativos para el departamento de
bibliotecas en la Universidad de Vasconcelos. Pero semanas
después debía reanimarse y empezar a verter el torrente de genio
romántico, que desde entonces no ha parado. Montenegro
decoraba San Pedro y San Pablo teniendo como ayudantes a Javier
Guerrero y a Hermilo Gómez copiaban éstos, amplificándolos,
motivos de bateas de Uruapan, Javier agregó a estos elementos,
sobre la cúpula de una capilla, los signos del zodiaco y más o
menos un año más tarde cuando el marco ya estaba listo, Roberto
engastó en el gran muro central del fondo una dilatada pintura al
temple, en que, bajo un gran árbol genealógico, aparecía cerca del
proscenio una fila de musas pre rafaelistas.
Apenas había empezado yo a pintar en el anfiteatro de la
preparatoria, cuando muchos otros pintores quisieron también
hacer murales. A petición de ellos, trabajaron como ayudantes
míos, Fermín Revueltas, Fernando Leal, Juan Charlot y Carlos Méri-
da. A petición mía Javier Guerrero que era hábil maestro obrero
pintor decorador y que fue de una gran utilidad técnica para mí
como más tarde lo fue Ramón Alba Guadarrama, uno de esos obs-
curos y magníficos pintores de pulquería "patos", los verdaderos
mantenedores, sin nombre ni fama, de la gran tradición de pintura
mural mexicana. También trabajó entonces conmigo porque él lo
quiso, el pintor interesante y sensible, Amado de la Cueva que se
mató sobre una motocicleta en Guadalajara antes de llegar a reali-
zar lo que podía. Vicente Lombardo Toledano, entonces director
de la Preparatoria, ayudó con los pocos recursos de que disponía
la escuela, a que pintara sobre sus muros, Revueltas, Ramón Alba
de la Canal (el primero de nosotros al pintar al fresco), Juan Char-
lot, el segundo que intentó el fresco y acabó primero para poder
escribir una placa conmemorativa del hecho. Desgraciadamente la
ingenuidad extranjera de Charlot, le hizo ignorar (y nosotros
tuvimos la mala fe tomadura de pelo legítimamente nacional, de
no decírselo), el fresco de Charlot no es "el primero hecho en Mé-
xico desde la época colonial". Cuando estuve en la preparatoria
había en la misma escalera donde pintó Charlot, en un muro
derribado para poner la horrible vitrina hecha en Suiza que por
desgracia dura hasta hoy ahí, un bello fresco del pintor mexicano
Juan Cordero hecho durante el segundo tercio del siglo xix,
Ramón Alba, mi ayudante, había ayudado al último de los Monroy
a pintar en la iglesia de Tenancingo los frescos "las cuatro mujeres
fuertes" y Ramón sonreía socarronamente de Charlot pues nunca
ha habido durante los últimos cuatro siglos, ningún pintor deco-
rador en México, maestro en su oficio, que no lo haya sido en
pintar al fresco, tengo el orgullo de haber aprendido de ellos ese
oficio y no de ningún pintor europeo.
Dentro de todo esto, resultado de las conmociones sociales y los
sacrificios del pueblo del mundo entero, se definieron en México
tres personalidades pioneras, con carácter nacional y fisonomía
personal propia, que subsisten aún José Clemente Orozco, Diego
Rivera y David Alfaro Siqueiros, que llegó de Europa después de
un viaje de algunos años para colocarse entre los dos anteriores, y
pintar en los que a través de influencias, al principio demasiado
visibles, mostraba sin embargo, un substratum intenso y personal.
En todos nosotros (anfiteatro de Rivera, primer piso del patio de la
preparatoria de Orozco, escalera de Siqueiros, en esa escuela
la Virgen de Guadalupe, de Revueltas y el desembarco y erección
de la cruz, por Ramón Alba de la Canal en el zaguán de la misma,
como el templo de Montenegro en San Pedro y San Pablo, tienen
marcado carácter de pintura religiosa católica, a pesar de que los
pintores se sentían "revolucionarios") toda esa pintura se realizó en
1922. Fue a principios de febrero de 1923, cuando Rivera, en la
Secretaría de Educación Pública, empezó a llevar a los muros el
material que había recogido en Yucatán y los Estados del interior
del país desde su llegada en 1921. Ese material se completó con el
que recogió en el intertrópico y trópico (Tehuantepec) los meses
de abril y mayo de ese 1922, y por todo el país durante 1922.
Desde que empezó a producirse el periodo de pintura mural en
México, dio principio un asalto encarnizado de la subburguesía
entera contra los pintores. Ese ataque se recrudeció al máximo de
su curva ascendente, cuando empecé a pintar los frescos de la
Secretaría de Educación Pública. En esa época curiosa y épico-
drolática, no había cotidiano ni revista que no me dedicara dia-
riamente cuando menos un artículo en que me cubría de insultos y
abominaba de mi pintura. Cuando el licenciado Vasconcelos entra-
ba a la Secretaría de Educación seguido de su estado mayor de
jóvenes poetas, echaba una mirada a los patios, por debajo del ala
de su sombrero, agachaba la cabeza y moviéndola murmuraba
"pura indiada..." hasta don Francisco Bulnes, el del verdadero
Juárez, que nunca fue a ver los frescos porque ya no podía andar
de puro viejo que estaba, me endilgó tremendo artículo lleno de
anatemas, y el maestro don Luis González Obregón, que ya estaba
casi ciego y nada veía, se hizo conducir a la Secretaría de Educa-
ción para poder decir "¡ah, qué feo está esto!" pero no todas habían
de ser de cal, una tarde encontré sobre las tablas de mi andamio un
pequeño libro con la dedicatoria que más me ha animado en mi
trabajo; se titulaba La Malora, su autor era el maestro don Mariano
Azuela. Yo confieso ahora que nada sabía de él ni de su existencia
entonces. Jamás había oído su nombre dicho por ninguno de los
hombres de letras viejos o jóvenes de México, cuyo trato entonces
me era muy familiar. Abrí el libro más que nada por agradecimiento
a la dedicatoria y curiosidad. Desde las primeras líneas una tremen-
da sorpresa me llenó de emoción. Ese libro era mi segundo des-
cubrimiento de México del producto subjetivo de sus diez años de
convulsiones sociales. El país me había ofrecido el material para mi
plástica, el libro me ofrecía entonces la obra maestra del literato
prosista más grande de mi pueblo. No fue solo don Mariano Azue-
la. Dos años más tarde, Carlos Pellicer hizo un poema, como los de
él, a la escalera que pinté. Debo reconocer que las letras de México
me dieron por mi trabajo y resistencia al asalto, las dos mejores
recompensas que pueden ofrecer en prosa y en poesía.
A pesar del ataque de la sub-burguesía en masa, ésta se vio
obligada a tolerar finalmente a los artistas mexicanos innovadores,
que habían tenido el descaro de llevar sobre los muros de los
edificios públicos, a los indios y a los pelados, como figuras heroi-
cas, como los pobladores únicos del futuro histórico de su país; y
con una comprensión y valores plásticos nuevos con la origina-
lidad, genuina encontrada en el sentimiento nuevo, con que el
espectáculo del rincón del mundo en que había nacido, suscitó la
producción del artista, despojado de toda otra influencia que no
fuera la de su propia emoción. La sub-burguesía, con sus intelec-
tuales, capituló porque así se lo ordenaban sus amos extranjeros
con la aceptación que los pintores mexicanos que ella detestaba,
habían tenido entre ellos. La influencia de los muralistas pioneros
mexicanos saltó sobre todas las fronteras continentales y aún atra-
veso los mares hasta las europas. La crítica internacional asignó
definitivamente a los muralistas mexicanos buenos lugares en la
cotización del arte mundial. Los críticos locales, despechados,
hubieron de morderse un codo. Pero hay que ser justo y precisar
que si la sub-burguesía tolera, no lo hace sino a regañadientes.
Todavía hoy, cada vez que puede y a través de sus críticos que se
imaginan estar a la moda de París hablando de cosas de las que
hace diez años ya nadie se ocupa allá, trata de roernos el zancajo,
su aceptación hipócrita siempre contiene algo de veneno, hasta
cuando nos paga por nuestras pinturas, debe pensar, al fin y al
cabo "me dijeron feo", pero los puedo comprar, mañana los reven-
deré ganándoles a sus abortos lo que ellos nunca ganaron al fin y
al cabo soy más águila yo.
Después del primer impulso se produjo alrededor de las figuras
pioneras un aglutamiento de pintores de talento y de otros que no
lo tenían, que pronto cayó en la imitación; sorprendidos en ella
infraganti por el análisis crítico propio y ajeno y sintiéndose
acusados sin coartada posible, se alejaron de los pioneros, se
reagruparon, maldijeron de ellos y para manumitirse, ensayaron
una valiente insurrección. Pero no sólo consiguieron entrar en
dicha esclavitud. Para no ser imitadores de Orozco, Rivera y Si-
queiros, se dedicaron a serlo y servilmente, de Picasso, Chirico y
Miró. Productos de un país semicolonial volvían a su condición
subalterna de imitadores y servidores de los artistas pertenecientes
a la sociedad de los amos metropolitanos.
Nada podía sacarlos de su condición terciaria y secundaria de
personajes sin originalidad. Con ellos y respondiendo exactamente
a la evolución de nuestro país, han aparecido los tratantes en cua-
dros y objetos de arte, los neo-imitadores, que constituyen ahora el
academismo actual, no han conseguido sino llegar a ser los pro-
veedores de las galerías aparecidas aquí, pertenecientes a esos
tratantes que ofrecen al sector del público compuesto por aquellos
que quieren pero no pueden, productos falsificados de substi-
tución. (Ersatzproduction). Caballeros que venden de todo y bellas
y gentiles damas, de la especie de aquellas que ya hace muchos
años José Juan Tablada bautizó con el nombre de "Sacerdotisas del
33-33 por ciento". Ofrecen a quien quiera tomarlos, Picassos para
los pobres, Chiricos para familias venidas a menos y Mirós pa-
ra personas ahorrativas. Las sacerdotisas esperan poder elevar el
culto del místico treinta y tres hasta el éxtasis de los supermísticos
tres y siete mil por ciento. Mientras, coros numerosos de efebos de
medio uso portando liras afónicas, cantan lores a sacerdotisas y
proveedores, atrayendo público para que compre la mercancía,
hasta teólogos sospechados de indicar a los fieles cristianos, más
bien el camino de Sodoma y Gomorra, que la verdadera ruta que
conduce a la ciudad de Dios, escribe librotes tratando de hacer
pasar la falsa moneda de la imitación al mercado internacional.
Pero no todo ha acabado así, subsiste un grupo de artistas al que
podría llamarse intermedio. Gentes, que si bien sufren todavía
bastante de Picassitis, y Miroquiricosis agudas no han perdido el
talento que tienen y que es de buena ley plástica mexicana. No
olviden ustedes señoras y señores, que la obra de arte llega a ser
verdaderamente universal, cuando de tan local que es, se vuelve
un producto de la tierra misma, sobre la cual se produce. Lo
híbrido sólo es universalmente académico y despreciable. Producto
fenicio, falsificación para agentes viajeros, nada importa la nacio-
nalidad aparente de los impersonales que lo fabrican. Así es el
Greco que fue universal de tan vecino de Toledo que consiguió
ser; Goya, de tan madrileño; Renoir de tan parisiense; Cézanne de
tan provenzal. Y los propios Picasso, Miró y Chirico de tan mete-
eos, devorados, asimilados y vueltos a parir, por el París feroz que
hace suyos a los extranjeros que valen, para que los imiten lamen-
tablemente los academistas cursis de toda la tierra. Este grupo
intermedio está integrado por los excelentes pintores Julio Caste-
llanos, Rufino Tamayo, María Izquierdo, Federico Cantó, Camarena
y algunos más.
HAY OTRO MANOJO DE PINTORES QUE HABLAN POCO, PERO PINTAN
Viene después otro manojo de pintores que hablan poco, pero

pintan y ni piden ni dan cuartel. No deben nada ni a pioneros ni a
Picassientos y se ríen de todos los miroquiricosos. No está "cons-
tituido" porque es ferozmente reacio a todo gregarismo. Pero, a
querer o no, hay que "agruparlo" alrededor del genio de Frida
Kahlo, cuya pintura, según opinión de André Bretón, es "un listón
alrededor de una bomba". Estos pintores, se concentran sobre
superficies lo más pequeñas posibles, para expresarse con la
agudeza más profunda y por medio de formas y arreglos de
grande monumentaliclad. No padecen el complejo de nosotros los
pioneros, que quisimos hacer grande, pintando grandotote. Ellos
son hoy, el pan y la sal de la pintura tradicional mexicana que
desde hace veinte siglos, o mucho más ya era una gran pintura.
Nada hay más mexicano y en consecuencia más verdaderamente
universal, que la pintura de estos buenos pintores. Se llaman: Fer-
nando Castillo, un cojo bolero, que murió en la miseria tratando
de no perecer de hambre como vendedor en un "puesto" de un
mercado de fierros viejos. Sus obras por las que las mercedes de
sus me-cenas, no alcanzaban a detener el hambre de la mujer y el
chorro de hijos que padecía el cojo, están hoy cuidadosamente
guardadas en distinguida galería y seguramente mañana o pasado
serán expuestas, glorificadas y vendidas al precio de lo que
realmente son, obras maestras. Esto elevará el 33-33 por ciento
místico cuando menos a tres o siete mil por ciento, cabalístico
claro está. Antonio Ruiz, alias "El Corzo", el más maduro, más
maestro de su oficio, tierno e irónico a la vez, el más profundo y
familiarmente mexicano, Juan O'Gorman el joven arquitecto
y fresquista, que construye pintura, convirtiendo en seres sensibles
el teodolito, el telescopio y el microscopio y Frida Kahlo de cuya
pintura dijo el más descontentadizo y difícil de los críticos
franceses, que sólo ha alabado sin reservas a Pablo Picasso, "La
pintura de Frida Kahlo contiene en cada una de sus pinceladas un
golpe de genio". En realidad, la pintura de Frida (que dicho sea
de paso, es el único pintor mexicano que tiene un cuadro suyo en
las colecciones del Louvre, Pabellón de Pintura Moderna del Jeu
de Paume), es el más agudo y terrible concentrado vital hecho
pintura, caricia crudelísima que se realiza dentro de la poesía más
amarga y grande de nuestro tiempo.
Viene después otra pandilla de muchachos, con muchas
promesas, muchas pretensiones y mucha pedantería propia de la
poca edad, pero, eso sí, con mucho talento. Vale más no decir de
ellos mucho todavía. No se sabe lo que puede suceder porque la
mayor parte están ya contaminados gravemente por la epidemia
reinante de miroquiricosis y picassitis, no se sabe lo que pueda
pasar pero en todo caso, emerge ya claramente de entre esa gente
la personalidad fuerte del joven pintor Meza, que se define de más
en más a través de las influencias surrealistas que sufre todavía.
No hablaremos de la nauseabunda inundación de falsa pintura
—del país y extranjera— que empieza a enterrar a la ciudad de
México en su inmundicia. Sus "producciones", lo mismo sirven
para estampas de calendarios, cromos taurinos para cajas de
cerillos, que para retratos de señores presidentes obsequiados a
presidentes por presidentes, basofia buena para toda "decora-
ción", de las residencias neocolonial californianas, construidas con
yeso corriente y con condumbio de cacahuate por los nuevos ri-
cos, togados, uniformados, herreteados o diplomados, por los
senados, estados mayores, universidades y cámaras de comercio e
industria. Caballeros que, con su esfuerzo por "reafirmarse moder-
nizándose" llegan hasta usar en sus propias residencias, las de sus
amantes —caras e infieles— así como en sus casas productivas de
"apartamientos", hay entre ellos algunos inmigrantes "de primera"
"stile le Corbeussier" que llegó a México de Suiza, pasando por
Guadalajara, para albergar, cuando el propietario hace un verda-
dero esfuerzo, los resultados de esas epidermis de imitomenguitis,
cerebro espinal, que padecen tantos pintores en este pobre Mé-
xico semicolonial.
Pero todo lo malo de esto no importa, señoras y señores míos.
Nuestra "gloriosa", y la "gran guerra mundial del 14", nada serán
junto a la gran danza que se nos viene encima y que apenas ahora
empieza. Tal vez, el juego de esta nueva guerra será suficiente
para purificar el mundo, hasta a México, de toda inmundicia y
falsedad, y dejar sobrevivir sólo a los fuertes, capaces de afirmar
sin miedo, de producir sin imitar, de vivir siempre listos para matar
a aquel que interfiera con su vida, y dejar vivir a los otros tan
libremente como él. Y quizá, dentro de algunos años, tener un
arte, todavía más maravilloso que el de las Cuevas de Altamira y
las Tumbas de Egipto y Nayarit, ya que, mediante la guerra puri-
ficadora se habrán destruido las clases sociales y sólo contendrá a
la colectividad seres hermanos semejantes e iguales entre sí, por
virtud de la fuerza de cada uno de ellos, y ante la ley superior que
rige los espacios, "la música de las esferas".
Coyoacán, marzo 10 de 1942.
Excélsior, México,
18 de marzo de 1942.
FRIDA KAHLO Y EL ARTE MEXICANO
México ha sido el lugar de encuentro de dos tradiciones de arte

potentes y recias: la indoamericana y la española. No solamente la
posición relativa de conquistadora y conquistada, con sus con-
secuencias inmediatas económicas, y mediatas, ideológicas y esté-
ticas, sino por la naturaleza misma de los elementos de estas
tradiciones, han sido y siguen siendo opuestas e inamalgamables.
Cuando se encuentran contenidas en una misma obra de arte mes-
tiza, allí mismo se separan y le dan un carácter contradictorio en sí
mismo, que por otra parte, determina precisamente cierto aspecto
de la originalidad de la fisonomía de la obra.
Idealismo sensual y místico, traducido en realismo objetivo
subjetivado, por parte de España. Del Arcipreste a Cervantes,
pasando por Santa Teresa hasta llegar a Valle Inclán; desde los
retablos castellanos, aragoneses y catalanes, a Velázquez-Goya
pasando por Zurbarán, el Greco, para llegar a Picasso; siempre
caracterizándose con desinencias individuales.
Por parte de México: materialismo ocultista y poético, traducido
en geometría mágica, que usa más bien signos que símbolos para
plastificarse en un realismo monumental abstractivado, que salta
por encima del objetivismo superficial anatómico y descriptivo,
para elevarse hasta la expresión pura de las proporciones supe-
riores, el movimiento inherente a la acción y el devenir continuo,
durante el quietismo de La Vida misma. Netzahualcóyotl y el
Popol-Vuh, desde Cuicuilco hasta Tulu-Lamná, pasando por Teoti-
huacán-Monte Albán, para llegar a la plástica actual, especialmente
a la pintura, caracterizándose siempre con desinencias colectivas.
Los elementos de esas tradiciones han sido siempre rebeldes a
la amalgama. Cada vez que se ha tratado de juntarlos, pronto o
tarde se desprenden del agente emulsionador y se separan como
el aceite del agua.
El elemento emulsionador fue consumido durante la dominación
española por la fuerza imposicionista del conquistador con todos
los útiles de que dispuso: policía civil armada, propaganda oral y
escrita hecha por frailes y doctores, leyes de Indias y Ordenanzas
de Gremios de la Nueva España y, sobre todo, la poderosa ley
económica de la demanda. Quienes establecían esa demanda eran,
naturalmente, los consumidores más ricos, es decir, los adminis-
tradores de la colonia: encomenderos, tenatenientes religiosos y
seglares, propietarios y concesionarios mineros, amos de industrias
y artesanías, virreyes, oidores, mercaderes, militares, clérigos y
frailes. Todos pedían productos a su gusto y rechazaban los que no
se acomodaban a él y a la preservación y aumento de sus intereses.
Sancionábase a los productores clandestinos o poco sumisos, por
medio de castigos especificados en las Ordenanzas de Gremios de
la Nueva España, que dejaban a españoles y criollos el ejercicio
de la parte más lucrativa de las artes y oficios, dejando el resto tan
sólo para los indios. Se verificaba el control de la producción de
arte por medio de los veedores, funcionarios encargados de des-
truir las obras heterodoxas y de ver que los indios no pintasen,
esculpiesen o grabasen imágenes sacras que les estaba prohibido
hacer, permitiéndoles sólo pintar paisajes y bodegones, pintura,
escultura y gráfica ornamental y por excepción, retratos. En los
objetos de uso esculpidos o pintados, en cuanto llegaban más allá
del ornato, se exigía a los indios copiar estampas o imágenes
europeas y autorizadas, proporcionadas a ellos por los amos espa-
ñoles, fuesen los encomenderos, los veedores mismos o los sacer-
dotes católicos; éste y no otro es el origen del hecho persistente
hasta hoy día en las cajas de Olinalá, objetos de laca de otras proce-
dencias y aún en la magnífica rama de la pintura mexicana, la pin-
tura de pulquerías, hasta casi todo del siglo xrx. Se reservaba cuida-
dosamente la fabricación de imágenes religiosas a los españoles y
criollos de confianza; tanto era el temor a la supervivencia de la
tradición de arte mexicano indígena, y tales fueron las precauciones
tomadas por los dominadores contra el genio plástico de México.
Pero si lograron suprimir y condicionar sus manifestaciones du-
rante tres siglos, no consiguieron destruirlo completamente.
Hay que decir que esa situación había sido originada por la
experiencia; en el albor del nuevo estado de cosas, todavía en el
siglo xvi, los frailes evangelizadores, ayudantes de eficiencia
definitiva para el conquistador militar y civil, se encontraron muy a
corto de material para la propaganda por la imagen; esa propagan-
da era de una inmensa importancia, puesto que no sólo había la
dificultad de la diferencia idiomática, sino que existía un abismo
entre los dos modos de escritura: ideográfica por la imagen, en el
mexicano, y fonética, por signos, en el español. Así fue que la
necesidad de pinturas, dibujos, estampas y esculturas, que hablan
un idioma que todos entienden, fue enorme. Los frailes enviaron a
Italia pintores indios catequizados para que aprendieran pintura
católica; vueltos de allá, resultó que esos pintores no se influen-
ciaron por la retórica pomposa, de plástica inflada, que usaban
por entonces los secuaces barrocos de Miguel Ángel y Rafael. Los
indios pintores se influenciaron de los pregiottescos y giottescos
del final de la Edad Media italiana, de cuando el pueblo combatía
contra señores feudales y papas expoliadoras, usando como
ejemplos parabólicos las escenas de la vida del Cristo, fustigador
de mercaderes del templo y sentenciador de los ricos, que entra-
rían al paraíso con mayores dificultades de las que tendría un
camello para pasar por el ojo de una aguja.
Las obras de aquellos indios mestizados en su arte, por lo mejor
de la pintura renovadora y rebelde del final de la Edad Media
italiana, fueron bellísimas; pnieba de ello es lo que queda de esas
obras en los muros de Actopan, Epazoyucan, Huejotzingo, Tepea-
ca y otros lugares, en donde la arquitectura del colonial tem-
pranero es también lo mejor que se hizo bajo la dominación
española. Pero el parentesco prevalente y evidente, en la obra de
aquellos indios evangelizados, con los maravillosos frescos y
códices de su antigua cultura, debió alertar grandemente a frailes,
doctores y oidores, tanto como el subversivismo nuevo, implícito
en su conexión indudable con el de los maestros de la pintura de
la vida del pueblo luchando por sus libertades, con quienes
habían emparentado allá en Italia.
Pero había ocurrido algo más: al construir las iglesias, los indios
habían enterrado (¿subrepticiamente, o bajo el disimulo del fraile
que necesitaba buena clientela y copiosos diezmos y primicias que
habían de ser proporcionados por los mismos indios?) tras de ellas
y aún bajo sus mismos altares, los antiguos ídolos, personificacio-
nes poético-materialistas de las fuerzas naturales y de los indes-
tructibles impulsos humanos.
Pero sucedió también mucho más: los artistas indios pintaron
crucifijos flanqueados de Sol y Luna, con ramilletes de flores sobre
altares y bajo cortinajes, que a poco que se miren, aparece clara-
mente integrada por los elementos de la pintura aparentemente
católica, la imagen de Tláloc, nuestro señor del agua, el de la cruz
hecha con cañas de maíz, cuya rama horizontal significa la tierra y
la vertical la trayectoria de las gotas de agua que caen para fecun-
darla; cruz nahui-olin, cuatro movimientos del sol, cuatro equinoc-
cios, cuatro rincones del firmamento, norte, sur, este y oeste;
cuatro elementos, tierra, agua, aire, Riego. Los cuatro primeros hom-
bres, rojo, amarillo, negro y blanco, creados por las tres serpientes
emplumadas, con las plumas verdes del quetzal, únicos que
existían antes de todo, cuando el agua estaba hasta los límites del
agua, los gases. Maestro Luz del Relámpago, Maestro Trueno
del Relámpago, Maestro Huella del Relámpago; las tres personas
de nuestra trinidad creadora, más su unidad, el Rayo Electricidad,
que con ella hacen cuatro y son la primera fuerza motora de la
materia y autora de todas sus formas. De estos maravillosos cris-
tos-tlálocs, ocultistas, han sobrevivido hasta nosotros algunos
ejemplos escapados al celo de los veedores.
A esas imágenes ocultas se dirigía y se sigue dirigiendo la
adoración que con sus danzas y oraciones hace el indio mexicano
en los templos católicos. Por eso fue necesario poner en lugar
evidente de todas las iglesias el Sol y la Luna, sin lo cual el indio
no hubiera sido buen cliente de ellas y hubieran escaseado las
limosnas y los diezmos.
Por todas esas razones, agregadas a la necesidad de construir
una base sólida para la dominación colonial, desenraizando hasta
donde fuera posible la antigua cultura, se establecieron todas las
leyes, ordenanzas y veedores que usó el español contra el genio
plástico mexicano. Por eso, sólo hasta el siglo xvm se permitió la
aparición oficial del primer pintor indio reconocido como tal por
la sociedad explotadora de la colonia que consumió con gran
beneplácito su producción; ese pintor fue Miguel Cabrera, quien
sólo conservaba de indio la cara, y en su pintura, una distinción
fácil, una elegancia felina, bien diferente de la adusta y enlutada
del hispano. El género de elegancia del pintor indio lleno ya de
católicos azules claros y rosas agradables, cuadraba maravillosa-
mente a los propósitos del inteligentísimo jesuitismo, político de
primer orden. La Compañía de Jesús entendió claramente, desde
hora temprana, cuando apenas eran visibles en el horizonte las
primeras nubes que traían la tormenta, todo el peligro que se
venía encima, y durante el vendaval de la revolución burguesa,
con su francmasonería militante, su Diosa Razón y sus terribles
batallones de sans-culottes, encontró la C. de J . (Compañía de Je-
sús) un magnífico aceite que derramar, alrededor de la nave de la
Iglesia para evitar que la oleada la hiciera zozobrar, en el sen-
sualismo misticoide, aderezado con las especies aromatizadas de
incienso, del pecado, siempre perdonable mediante penitencia
galante y devota, acompañada de contribuciones personales y
económicas para el goce de sus ministros y el crecimiento del
capital de la Iglesia, dictadas en el santo tribunal de la penitencia.
Entre los elementos de ese santo óleo calmante, el arte y la litera-
tura barrocas fueron de lo principal; todavía hoy padecemos en
México sus aromas, conservados en urnas de todas clases.
Más tarde, después de la independencia política, fallida por falta
de la base de cimentación necesaria que es la independencia de la
economía nacional, la sub-burguesía y postfeudalista de la ex-co-
lonia, que mediante once años de lucha y sacrificios tan sólo logró
convertirse en semicolonia, pretendieron suplantar al amo es-
pañol, oprimiendo a las masas indígenas e indomestizas en la
misma forma o peor que aquél; pero en esa empresa, como en
todo lo demás, fracasaron.
Las clases sociales que siguieron a la dominación española
fracasaron por ineptitud histórica e incapacidad biológica, ambas
heredadas.
La primera: de la forma de régimen social feudal paternalista,
que prevaleció en las colonias de España, impermeable al mo-
vimiento surgido en los demás países europeos; la Reforma, con
su libre examen y su liberalismo, dentro del que gestaba ya la
revolución burguesa y su tremenda potencia progresiva.
La segunda: por haber heredado, en sus cuerpos, una parte
considerable de los tesoros inagotables en riquezas patológicas,
recolectadas por los ilustres antepasados conquistadores, juntas
con el botín de guerra, durante todas sus "hazañas", sobre todo lo
ancho y lo largo del mundo. Heredó sífilis, con toda su secuela de
estados enfermizos mentales, incluidos en el largo y amplio
proceso de la parálisis general; neurosis multiformes causadas por
supresiones y traumas como consecuencia de la antigua educa-
ción, es decir, supresiones sexuales conectadas con prejuicios
sociales, morales y religiosos, represiones de toda clase de impul-
sos necesarios a la vida a causa de las disciplinas que habían de
servir para formar las castas dominadoras; todo lo cual era resulta-
do de los más antiguos padecimientos mentales colectivos cuyas
raigambres están en toda la cultura esclavista europea grecolatina.
Sociológicamente, el fracaso de las clases sociales postcolonia-
les fue su incapacidad para ejercer el poder como tales. Todas
ellas desde el postfeudal hasta sus peones, evidenciaron esa
incapacidad. A falta de una clase social capaz de hacerlo, tomó el
poder la única fuerza que podía ejercerlo, es decir, el instituto
político armado, o sea el ejército-policía. Ese ejército mandado por
asociaciones de políticos militantes con uniforme o sin él; pero
todos armados, ha sido la única fuerza capaz de mantener la cohe-
sión nacional en México y en todos los demás países, semico-
loniales como el nuestro, de la Amerindia-Ibérica, sin una sola
excepción. En todos nuestros países, el poder del ejército existe
siempre como la única verdadera autoridad de gobierno tras las
apariencias más o menos civiles y de democracia simulada,
personales o de grupo; ese ejército, con todos los grandes defectos
que pueda tener y tiene, es lo único que ha hecho posible la exis-
tencia nacional de los pueblos amerindios de nuestro continente,
después de la separación de sus metrópolis.
Claro está que en las diferentes naciones, todas ellas carentes de
economía nacional, que componen lo que se llama América La-
tina, y siempre dentro del carácter común que tienen todas ellas,
ha habido gobiernos más o menos liberales y progresistas y algu-
nas veces grandemente heroicos como en el caso del Paraguay,
luz del americanismo indio dentro de la noche latinoamericana,
siempre en busca de amos extranjeros. El carácter progresista de
estos gobiernos, que innegablemente lo han tenido algunos de los
de México y del resto de los países al sur del Río Bravo, ha sido
determinado por los fenómenos sociales, con repercusión natural
en la fisonomía de la cultura, originados por las necesidades de la
industrialización moderna para provecho de los capitales inver-
tidos en ella, y el ineludible elevamiento del standard de vida de
las masas, con objeto de crear consumidores para las industrias
establecidas por el capital; es decir, que la fuerza propulsora de
ese progresivismo ha sido el adelanto en la capacidad de organiza-
ción y, en consecuencia, la mentalidad de los productores obreros
y campesinos industrializados, que han surgido necesariamente al
verificarse este fenómeno social.
Precisamente ese fenómeno, con sus fluyentes contradicciones
dialécticas, continuamente crecientes, ha hecho resurgir, retoñar, el
viejo tronco de la antigua cultura indo-americana que un colonia-
lismo arcaico y retrasado, establecido para tratar de hacer sobrevivir
el feudalismo moribundo en Europa, y más tarde una sub-burguesía
semicolonial inepta surgida en el país pseudoindependiente, no
lograron destruir. Esa supervivencia es una de las más valiosas
partidas positivas, producidas por las contradicciones dialécticas en
el deber y el haber de la historia de México, para beneficio de la
sección progresista del pueblo mexicano actual y de todos los
habitantes del continente americano que quieran marchar hacia un
futuro orden social mejor, que puede advenir si saben ellos trabajar
para este fin a través de las luchas de nuestro tiempo, llegando a
construir una América unificada y verdaderamente democrática.
La línea seguida por el desanollo de México a través del tiempo y
el espacio, naturalmente que no es rectilínea, simple y seca; es más
bien como una chispa eléctrica, rápida, pero sinuosa y llena de
ramificaciones en su trayecto, que se difunden en la atmósfera que
atraviesa. Esta atmósfera social e histórica de México es com-
plicadísima por la diversidad de los múltiples elementos que la
componen.
En los ejemplos, actuales y pasados, del arte de México se leen
clarísimamente las modalidades del desarrollo social del país. El
arte producido en México más espontánea y libremente, el arte del
pueblo para el pueblo, delimita con gran claridad sus dos grandes
elementos de origen, pero en él, sin coerción del exterior se
acomodan armónicamente sin mezclarse ni bastardearse. Así
sucede en la pintura de los exvotos, "retablos" que llamamos
nosotros; en ellos se conserva el sentido plástico amerindio, con
su realismo monumental que permanece efectivo hasta dentro de
las dimensiones físicas más pequeñas, y el enorme poder colorista
del indio. Por otra parte, se acepta el elemento místico suspendido
en la atmósfera de la pintura como un ornamento del cielo y nada
más, mientras que el materialismo ocultista y poético rige a los
personajes que, sobre la tierra, han creído beneficiarse con el
milagro de Cristo, la Virgen y los santos españoles, que flotan
sostenidos por nubes místicas. Los retablos son el mejor producto
del mesticismo en el México semicolonial de todo el siglo XLX y
principios del xx. Entonces fue José María Velasco, mexicano, el
héroe limpio de todo españolismo en su pintura.
Hacia 1921 empiezan a presentarse en el arte de México sínto-
mas que traducen el impulso de su pueblo por salir del estado
semicolonial y reconquistar su independencia económico-política;
surgir con su propia personalidad libre en el mundo. Toda la
pintura mexicana que tiene algún valor positivo, producida du-
rante el periodo de 1921 a 1943, refleja como un espejo ese estado
de cosas. Como contrapartida dialéctica a la adquisición positiva
que es la moderna pintura mexicana, coexisten aquí con ella,
manifestaciones plásticas que continúan ofreciendo carácter semi-
colonial y subalterno; son imitaciones lamentables y provincianas
del arte de las metrópolis europeas; son iguales a los miserables
subproductos de artistas norte y sudamericanos que padecen del
mismo mal, en contraste con los que en Estados Unidos y Suda-
mérica empiezan ya brillantemente a afirmar la existencia inde-
pendiente del arte y la cultura de América. Los pseudoartistas que
padecen todavía la endemia semicolonial que los convierte en
lacayos del europeo, se pueden dividir en dos graneles grupos:
a) Los que copian los productos más inferiores del arte burgués
y pequeño burgués europeo, autores de originales para cromos
destinados a venderse en las iglesias o adornar los calendarios
exfoliadores y las revistas comerciales; retratos de personas de mal
gusto, "cuadros" que sólo pueden verse ya en casas de generales y
nuevos ricos con poco mundo, y, lo que es mucho más lamen-
table, hasta retratos oficiales de jefes de Estado.
b) El grupo de los más astutos y avisados, jóvenes antiguos y
modernos, proveedores de galerías de arte, que al academismo
que copiaban desde San Carlos a Murillo, Rafael, Ingres... o Clavé-
Fabrés, han substituido con un nuevo academismo que trata de
copiar desde allí y desde todas partes, a Picasso, Chirico, Miró... o
Dalí-Sert. No hay digestión sin desechos.
En medio del panorama de toda la pintura mexicana de calidad,
producida durante los últimos veinte años, como diamante en el
centro mismo de un gran joyel, clara y dura, preciosa y cortante,
esplende la pintura de Frida Kahlo Calderón. Del retablo desa-
parecieron el Cristo, la Virgen y los santos. En lugar de un milagro
cualquiera, es el milagro permanente lo que constituye el tema de
la pintura, es decir, el contenido vital siempre fluyente, siempre
diferente y siempre el mismo en su circulación venosa y sideral.
Una vida contiene los elementos de todas las vidas, y si se penetra
hasta el fondo de ella, se encuentra la profundidad abismal, la
altura vertiginosa y los tejidos de ramificaciones infinitas pro-
longándose en siglos de luz y de sombra de LA VIDA.
Por eso, el retablo de Frida pinta siempre su propia vida. Las
dos Fridas, una igual a la otra pero diferentes entre sí.
El alemán analista constnictor-destructor y escéptico alucinado
—los genes del padre—, prevaleció, limpiándolo, contra todo lo
español y aliándose a lo indio— genes de la madre—. Tras la
puerta del cielo, abierta de par en par, sólo había el espacio impla-
cable y maravilloso, desde donde el Sol y la Luna están al mismo
tiempo sobre las pirámides, portentosas de grandeza en su micros-
cópico tamaño en relación al astro y al planeta, e inmensas en sus
sistemas de proporciones que son los del universo entero. La niña
sentada en el centro del mundo poseía el avión juguete que iguala
en velocidad, mucho mayor que la de la luz, a la de la imaginación-
razón, que conoce estrellas y ciudades antes de llegar a ellas por
telescopio y locomotoras. Velocidad que reside en Frida, sola en el
espacio maquinizado, tendida sobre un catre, desde donde ve
llorando que la vida-feto es flor-máquina, caracol lento, maniquí y
armadura ósea en su apariencia, pero en su realidad esencial sobre
imaginación-razón que viaja más de prisa que la luz.
Autorretrato recurrente que nunca se parece el uno al otro, y
cada vez se parece más a Frida, cambiante y permanente como la
dialéctica universal.
El realismo monumental esplende; el materialismo ocultista está
presente en el corazón cortado en dos, la sangre fluyente de las
mesas, las tinas de baño, las plantas, las flores y las arterias que
cierran las pinzas hemostáticas del autor.
El realismo monumental se expresa en su más pequeña dimen-
sión; las cabezas pequeñísimas están esculpidas a pincel como si
fueran de tamaño colosal, así aparecen cuando las amplifica al
tamaño de todo un muro la magia de un proyector. Cuando la fo-
tomicroscopía amplifica el fondo ocular de Frida, aparece la razón;
los tejidos de venas y las redes de celdillas son diferentes, faltan
elementos para que se aumente con una nueva percepción el ca-
pital total del arte de la pintura.
Son retablos los de Frida que no se parecen a los retablos ni a
nadie ni a nada más. Colectivo-individual es el arte de Frida.
Realismo tan monumental que en su espacio todo posee N dimen-
siones; en consecuencia, pinta al mismo tiempo el exterior, el inte-
rior y el fondo de sí misma y del mundo. En el cielo de oxígeno,
más hidrógeno, más carbono, comprimotor electricidad, los espíri-
tus del espacio, Hurakán, Kukulkán y Gukamatz están solos con
los padres y los abuelos y ella está en la tierra y en la materia, el
trueno, el relámpago y el rayo, que en su conversación, finalmente
construyeron al hombre; pero para Frida lo tangible es la madre, el
centro de todo, la matriz; mar, tempestad, nebulosa, mujer.
Y Frida es el único ejemplo en la historia del arte de alguien que
se desgarró el seno y el corazón para decir la verdad biológica de
lo que siente en ellos, y poseída de la razón-imaginación que es
más rápida que la luz, pintó a su madre y a su nodriza, sabiendo
que en realidad no conoce sus rostros, el de la "nana" nutridora
sólo es máscara india de piedra dura, y sus glándulas, racimos con
que gotean leche como lluvia que fecunda tierra, y lágrima que
fecunda placer; y el de la madre, mater dolorosa con los siete
puñales del dolor que hacen posible el desgarramiento por donde
emerge la niña Frida, única fuerza humana que desde el porten-
toso maestro azteca que esculpió en basalto negro, ha plastificado
el nacimiento en su misma y real acción.
Nacimiento que produjo la única mujer que ha expresado en su
obra de arte los sentimientos, las funciones y la potencia creativa
de la mujer, con K A I I S - T E K N I K A insuperable.
Nacimiento que produjo la pintora más pintor y la prueba mejor
de la realidad del renacimiento del arte de México.
Boletín del Seminario de Cultura Mexicana,

1.1, número 2, México,
octubre de 1943.
CARTA DE DIEGO RIVERA
Al Seminario de Cultura Mexicana, y especialmente

a los miembros de la Sección de Artes Plásticas.
Presente.
Respetables miembros de esa Institución:
Con el mayor respeto y dentro de la estimación muy grande que

tengo por la Institución de que ustedes son cuerpo, y sobre todo
en completa cordialidad, les ruego me permitan llegar hasta ese
Seminario de Cultura con esta carta para presentar ante él, por
medio de ella, mi protesta enérgica que juzgo ser justa, contra los
conceptos que un escritor extranjero a nuestro país, más por su
sensibilidad ajena a la nuestra que por su nacionalidad de origen,
expresa respecto al gran maestro de la pintura mexicana José
María Velasco y al grande artista contemporáneo José Clemente
Orozco. Esos conceptos aparecieron en el Boletín de ese Semi-
nario en un artículo referente a la obra de mi amigo el excelente
pintor Antonio Ruiz, miembro de él.
Si ese Boletín fuera sólo una revista literaria y artística, nada
encontraría yo de objetable en el caso; aún me parecería laudable
por parte de los editores responsables, abrir tribuna libre hasta
para los conceptos contrarios a nuestros más altos intereses
nacionales. Un hecho semejante sería materia de polémica y
clarificación, que siempre pueden llegar a ser útiles.
Pero no es ése el caso; el Seminario de Cultura Mexicana tiene
sobre sí y ante el país una gran responsabilidad clara y definida.
No puede ser considerado como un cuerpo difusor ecléctico e
indiferentista, que lance a los cuatro vientos toda semilla, para que
los hombres y el tiempo escojan los frutos de ella si es que llegan a
darlos. No, el Seminario de Cultura tiene que tener sobre sí, y que
cumplirla, la tarea de escoger a aquellas semillas que sean las más
útiles para la marcha progresiva del pueblo de México, en el
camino de su cultura nacional; entiendo por ésta aquella que sirva
al desarrollo de lo que es nuestro, hasta el grado máximo posible,
y el injerto, en el árbol propio de aquello que pueda hacerle dar
mejores frutos; el Seminario debe también, como parte de esa
tarea, llevar a cabo la eliminación cuidadosa de todo lo que
estorbe el desarrollo de esa cultura nacional.
La difusión de juicios injustificados e incomprensivos, fundados
tan sólo en la opinión personal de un señor que se autoriza a sí
mismo para emitirlos, sin poseer calificación profesional ninguna,
en las Artes Plásticas, respecto a dos de nuestros grandes valores,
no es ciertamente una tarea de acuerdo con las funciones técnicas,
sociales y culturales que son de esperar sepa cumplir un cuerpo
de la importancia del que ustedes forman.
Dice el señor Bergamín, autor del artículo, respecto a don José
María Velasco:
"Naturalismo romántico, como todo el naturalismo lo fue, re-
trato y paisaje tienen en la pintura mexicana del siglo xrx origina-
lísima fisonomía propia, de Estrada a Velasco que bastarían para
recordárnoslo. Parece que nada tienen que ver los grandes lienzos
de este último con toda la pintura moderna. Su proyección de gran
superficie especular, luminosa y vacía, se aleja de nuestros ojos,
como sus encendidas perspectivas, sin dejarnos siquiera un solo
eco o resonancia humana por la huella de su panorámico roman-
ticismo.
"Nada más ajeno al parecer a la pintura de Ruiz que estas deshu-
manizaciones de espejo; que estas iluminadas figuraciones natu-
rales del paisaje, panorámico siempre, que este ilusorio panorama
teatral de Velasco, reproducido como en la placa de una cámara
fotográfica; nada más ajeno decimos, a estas otras concentraciones
pictóricas que en Ruiz se nos ofrecen".
Cuando el funcionamiento glandular de una persona es irregu-
lar, especialmente por lo que concierne a la producción de hormo-
nas y adrenalina, muy particularmente esta última, el individuo se
vuelve no emocional, sino neutro, y en consecuencia puramente
intelectual, en este caso no puede ser sensible a una pintura pro-
fundamente sensual y emotiva por su propia plástica, sin auxilio
de anécdota y representación de situaciones humanas, per-
mitiendo al intelectual frío y neutro bordar sobre ella literatura y
falsa poesía. Las palabras del señor Bergamín permiten un preciso
diagnóstico respecto a su caso; su solidarización con elementos
españoles y mexicanos de naturaleza inequívoca en su neu-
tralidad, confirman lo que él mismo enseña en su escrito. Pero si
es preciso situar la personalidad del crítico a quien el Boletín del
Seminario dio hospitalidad, lo importante es cotejar su juicio con
lo que realmente existe en la pintura de Velasco.
Todo aquel que tenga sensibilidad ocular y no se distinga por
padecer incapacidad glandular y en consecuencia estado mental
anormal y mutilado, puede darse cuenta del desarrollo ascensional
de la personalidad de Velasco a todo lo largo de la producción de
su obra. Empezó precisamente como todos los pintores europeos
del tiempo en que él se inició en la pintura, entonces sí tenía con
ellos la conexión que no le encuentra el señor Bergamín.
Buscaba crear el espacio de sus cuadros por medio de una gra-
duación de contrastes de valores, oponiéndolos de claro a oscuro,
del más negro al más blanco en los primeros términos, hasta los
grises más sutiles armonizados en las lejanías; a esos valores
acompañaba el color pero no era el color mismo el que creaba la
situación en el espacio de los objetos construidos dentro del
cuadro.
Así fue toda la pintura europea hasta la aparición del impre-
sionismo, post-impresionismo y neo-impresionismo, nacidos
todos ellos del gran maestro precursor, Eugenio Delacroix. En esas
tendencias, se substituyó el contraste de blanco y negro por el de
colores fríos y cálidos; se trajo a colores la escala de valores, pero
de todos modos, no era sino el claro y oscuro colorido que seguía
sirviendo para crear el espacio del cuadro. Por esta etapa pasó
también Velasco, pero rápida, casi fugazmente; su Alta Mar y su
Marina del puerto de La Habana, pintadas durante su viaje de
vuelta de Europa hacia 1889, son ejemplos de esto, y su paren-
tesco con los grandes maestros de impresionismo contemporáneo
a esas telas, a quienes Velasco iguala en calidad, es en tal forma
evidente, que se necesita ser un Bergamín para no percibirlo.
Desde allí, la ascensión de Velasco es continua. A partir de
entonces sí puede decirse realmente que su pintura no tiene
conexiones con la pintura moderna, ni con la antigua; pero para
ser exactos deberemos decir que tanto la pintura antigua como
la moderna ya no alcanzan a conectarse con la de Velasco. A la
escala de valores, al claro oscuro colorido hecho con la gama de
colores cálidos en contraste con los fríos, pero establecidos en el
espacio del cuadro, claro o más claro, que equivalía, aunque en
más luminoso, a la antigua gradación de negro a blanco; Velasco
substituyó no una nueva escala sino una nueva valorización
intrínseca del color, el que, de por sí, ocupa un lugar en el espacio
del cuadro según los elementos que contiene. Creó Velasco una
paleta cuyos diferentes tonos al ser hechos sobre ella tenían ya un
lugar determinado en el espacio del cuadro aparte de las relacio-
nes de valor (puesto que siempre hay un valor inherente al color)
que pudiera tener con el resto de la composición.
Este hecho no tenía precedente en toda la historia de la pintura
ni ha tenido consecuente todavía. Velasco llegó a ser y permane-
cer siendo único en toda la vida del arte humano. Su genio tuvo tal
grandeza, que se desenvolvió en una sencillez enorme tomada de
la apariencia del mundo físico, cuando en realidad su pintura es
creación pura. Su elegancia suprema lo llevó a envolverse con esa
apariencia sencilla e inmensa que hace que ante un cuadro de él
los pobres Bergamines se crean delante de un espejo; en cambio,
las gentes sencillas, capaces de emoción, obtienen de la obra del
maestro el máximo de placer de que son capaces. Velasco tuvo la
altivez superior de hacerse accesible a los humildes e inaccesibles
e impenetrable a los mediocres, a los pedantes y a los mentecatos,
aunque sean "poetas" o "investigadores estéticos".
Velasco descubrió una geometría en el espacio, por el color. Su
talla se agigantó en tal forma que es muy difícil apreciar su ver-
dadera altura desde abajo, especialmente para quien no posee el
orgullo humilde necesario para no creerse un gigante cuando no
se es sino un señor cualquiera. Velasco jamás copió ni repitió una
forma ni un solo color; creó un mundo paralelo al mundo físico,
tan próximo a él como lo está el aire a la superficie del agua de un
lago; pero siguen siendo medios diferentes. Ese paralelismo hace
que los mediocres, cuando ven un cuadro de Velasco, crean que
están mirando una fotografía. La observación del maestro fue en
tal forma potente y entendió tanto el mecanismo de las fuerzas
universales que creaba, hacía y deshacía y jugaba con las mon-
tañas, como el héroe del Popol Vuh.
Su dibujo, más bien dicho, su forma fluyente, sólo es compara-
ble a la de la maravillosa escultura tarasca.
En realidad Velasco creó un mundo plástico nuevo, si la pintura
es color, y es evidente que lo que no es color sólo puede ser
gráfica, dibujo, bajorrelieve o escultura, pero jamás pintura; si el
pintor es aquel que se expresa básicamente por medio del color,
entonces, José María Velasco será, y lo es, señores, por su propia
grandeza de creador y por la magnitud de su descubrimiento, no
por la opinión de nadie, ni por la mía propia, insignificante, aun-
que apoyada en cuarenta años de ejercicio del oficio plástico, El
Pintor por Excelencia, con el cual la pintura más "moderna" aún
no alcanza a tener conexión.
Velasco pudo alejar sus últimos planos, ponerlos a distancia
mensurable con equivalente en el espacio físico, pintar cielos que
tienen años de luz en profundidad, poniendo en sus más lejanos
el color valor más oscuro, pero como el color de Velasco era el
más lejos, mientras que en sus primeros términos pudo hacer exis-
tir los colores valores más claros, porque el color de Velasco de és-
tos era tan próximo, que la mano de los simples y los limpios de
corazón, y la de los falsos poetas y criticoides pedantes, pueden
creer que tocan, una realidad maravillosa los primeros, la super-
ficie de un vidrio que refleja, o una fotografía del natural, los
segundos.
Respecto a José Clemente Orozco, dice Bergamín:
"La expresión pictórica, por serlo tan intensa, puede parecer
exageración caricaturesca; y muchas veces este parecer puede
llegar a convertirse en el ser mismo de una pintura, cuando ésta
fracasa en su propio intento de forma y figuración tan inten-
samente expresiva; cuando la impotencia creadora del pintor, que
no mide su propio ímpetu, lo hace caer, involuntariamente, en esa
dolorosa y grotesca caricatura de sí mismo. Éste es el caso en la
moderna pintura mexicana del desorbitado pintor Clemente
Orozco".
La verdadera impotencia emocional ante una gran obra de arte
que manifiesta el señor Bergamín en el caso de Velasco, la sufre
ante la de José Clemente Orozco. La enorme fuerza dinámica de
Orozco lo sobrepasa, es demasiado para sus posibilidades recep-
tivas y sus creaciones endocrino-simpáticas; no se entera de ella, ni
siente la estructura finísimamente geométrica de vida en movi-
miento que rige desde el interior de ella toda la obra de Orozco.
Extraño tiene que serle, y le es, el tremendo poder trágico, demo-
ledor de mitos, del gran Orozco; poder ordenado en su movimien-
to, profundamente ordenado en medio de su gran violencia.
En el arte mexicano antiguo cupieron desde las pirámides bellas
y formidables hasta los diminutos jades maravillosos; en el arte
mexicano contemporáneo caben desde los murales monumen-
tales del Hospicio de Guadalajara, hasta los paisajes construidos
dentro del hueco de una nuez y las pulgas vestidas. La obra de
Velasco es más grande que un mural y una pirámide, es un poema
del color con estrofas que son montañas; pero Bergamín prefiere
las pulgas vestidas.
El caso del señor Bergamín no es único ni le faltan precedentes,
hasta ilustres precedentes; la sensibilidad del artista, el poeta y el
escritor español son muchas veces contrarias a las nuestras, preci-
samente por la diferencia de nuestras dos tradiciones inamalga-
mables; misticismo que se expresa con realismo subjetivado en la
española, y materialismo ocultista y poético, que se expresa con
realismo monumental abstractivado en la mexicana. Esta diferen-
cia que antagoniza dos tradiciones y que hace que la española no
sea un elemento asimilable para la mexicana, es un hecho que
no debe ser motivo ni para lamentos ni para dicterios. Pero es pre-
ciso tenerlo en cuenta. No es posible hacer que los organismos
creados para el engrandecimiento de nuestra cultura nacional sir-
van para la difusión de juicios que para nosotros son perjuicios,
originados en la lamentable pero inevitable incomprensión.
Señores miembros del Seminario de Cultura Mexicana: espero
que se sirvan recoger mi protesta cordial y respetuosa.
Anticipo a ustedes las gracias por la atención que quieran
acordar a las palabras de un discípulo de José María Velasco y
compañero de José Clemente Orozco, que se honra con ser ambas
cosas.
Muy atentamente a las respetables órdenes de ustedes.
DIEGO RIVERA
Boletín del Seminario Mexicano de Cultura,

t-I, núm. 2. México,
octubre de 1943.
CUIDEMOS NUESTRO PRESTIGIO
La venta de nuestros cuadros antiguos y objetos de arte constituye

un complicado mecanismo, tiene sus propias leyes y secretos que
es necesario conocer para poder apreciar debidamente su ver-
dadera naturaleza.
En París existía una cámara sindical de tratantes en cuadros y
objetos de arte del mundo entero, incluyendo al Extremo Oriente.
Esta cámara determinaba el valor de los objetos de arte y sus
miembros se comprometían a no vender a precios inferiores al del
valor señalado, aunque naturalmente, podían adquirir los objetos
al menor precio posible. Este organismo —que más tarde se trasla-
dó a Nueva York— tiene un estado mayor de expertos a su servi-
cio y reconoce o no a los expertos esotéricos.
La organización de comerciantes en cuadros y objetos de arte
tiene una conexión directa e indirecta con los conservadores de
museos y los críticos de arte para obtener su colaboración, para
adquirir los objetos mediante comisiones regulares y legales que
puede aumentar muchísimo en caso de falsedad o inflación de su
precio.
Esta organización ha hecho recientemente (en los últimos veinte
años) una gran campaña en los Estados Unidos para la fundación
de museos de arte y maneja a varios agentes, algunos de buena fe,
pero demasiado ingenuos. Tal es el caso de Walter Pach, que vino
a México antes de llegar Acquavella, a hacer conferencias defen-
diendo el establecimiento de museos, para lo cual fue patrocinado
por altos funcionarios mexicanos, algunos de los cuales conecta-
dos con la Sociedad de Arte Moderno que es un excelente instru-
mento para el mismo fin en lo que se refiere al arte moderno.
Walter Pach había tratado en México con el señor Misrachi
—Central de Publicaciones, ubicada en Avenida Juárez y San Juan
de Letrán— de la llegada a México de cuadros antiguos pertene-
cientes a un ciudadano de origen alemán que, por razón de su na-
cionalidad o descendencia, se encontraba en posición incómoda
en dicha metrópoli. Ese señor posee uno de los cuadros más raros,
un Miguel Ángel, y francamente se ignora por qué los museos de
los Estados Unidos no han adquirido sus obras.
Walter Pach prefería hacer la exposición en la Galería de Inés
Amor, socia de Misrachi; pero a éste le pareció el marco poco
impresionante para semejante exposición: una galería que vende
obras de pintores mexicanos que imitan a pintores extranjeros a
precios módicos. Por esa razón y por otra de carácter social en-
contró más interesante vender al mundo un Miguel Ángel por la
vía de Nueva York.
La exposición del señor alemán no pudo arreglarse y en su lu-
gar vimos la del ítalo-americano Acquavella, quien se encontraba
en mejores términos que su competidor, puesto que Italia es ya un
país "cobeligerante".
Las relaciones del señor Misrachi y banqueros amigos de él y de
Pach con el aparato oficial de Bellas Artes, hicieron posible la
realización de una exposición comercial en el Palacio de Bellas
Artes, dedicada a otros fines.
Existen cartas del jefe de Bellas Artes, el gran poeta americano
Carlos Pellicer, recomendando con artistas mexicanos al señor
Acquavella.
En la exposición del referido señor Acquavella había cinco
cuadros de autenticidad indiscutible, pero muy inferiores a sus
semejantes que existen en las galerías oficiales provenientes de la
antigua Academia de San Carlos, en México.
Uno de los cuadros de Acquavella provenía de la antigua
colección Alberto Pañi, vendida en Nueva York y cuyo cuadro
había sido reimportado a México. Alrededor de los cinco cuadros
buenos había una colección de mediocridades y mamarrachos
incalificables, destinados a ser pasto de nuevos ricos de mal gusto.
Los primeros servían únicamente de escudo para los conocedores.
La causa de que se hayan realizado actualmente estos actos en
México se debe a que solamente ahora hay suficiente dinero
bombeado de la sangre y fuerza de producción del pueblo y
acumulado alrededor de veinte familias que no saben qué hacer
con ello. Entre ellos pueden localizarse los adquiridores de cua-
dros que pertenecieron al señor Acquavella. Este señor, cum-
pliendo los estatutos de la cámara sindical y como todo marchant
que se respeta, está siempre dispuesto a devolver al adquirente el
precio por el que vendió el cuadro, menos el diez por ciento.
Al vender un cuadro, el tratante gana la supervalía sobre el
precio porque lo compró, más los réditos de su inversión. De
modo que cualquiera que sea el tiempo entre la venta y reingreso,
resulta el tratante un banquero o prestamista que recibió la canti-
dad del precio con el cuadro por garantía y por cuyo cuadro reci-
be, sin pagar impuesto, el diez por ciento. Con el prestigio que ad-
quirió por el reingreso del dinero, puede vender otra vez el cuadro
con un aumento. Si el cuadro queda en posesión de un particular
o de un museo, un nuevo diez por ciento entrará a su bolsa. Ésta
es la razón por la que hay tantas galerías lujosas y tantos expertos
que viven espléndidamente.
La mayor parte de los críticos son pagados por sus críticas o
retribuidos en cantidades satisfactorias. Sin embargo, muchos de
ellos llevan gran tren de vida que no poseían antes de ser críticos
de arte.
Los emolumentos de directores y conservadores, aun en los
Estados Unidos, son modestos. Los directores de museos de
provincia casi ninguno gana más de 400 dólares. Para solucionar
sus problemas reciben comisiones de los marchants por los cua-
dros que adquieren para los museos que dirigen.
El patronato de arte, el coleccionista o comprador accidental
que ignora este arreglo no es sino lo que los franceses llaman une
poire y los mexicanos "un puerquito" de los tratantes de arte,
puesto que la verdadera autenticidad de un cuadro, atendiendo a
las leyes de la oferta y de la demanda y ejercicio de la profesión
—más duras que el acero y nada flexibles— hacen que todo
experto que vive de sus conocimientos tenga que declarar autén-
tico un número de obras que le permita cobrar las comisiones y no
incurrir en el odio de los marchants y de los compradores en caso
de declarar falso a un cuadro.
Muchas personas adquieren cuadros antiguos que no son sino
mamarrachos, callan su vergüenza y prefieren pactar con el mar-
chant antes que ver su dinero convertido en humo y su reputación
elevada a la categoría de mentecato que no sabe lo que compra.
La ley autoriza la importación de obras de arte antiguo sin pagar
impuestos, a condición de que tengan más de cien años. Se dice,
para justificarlo, que viene a aumentar el patrimonio artístico del
país y su acervo cultural. Ambas razones son inválidas.
El nivel artístico de un pueblo no se mide por el potencial de
dinero con que pueda adquirir obras de arte, sino por su capa-
cidad productora de obras de arte.
A las obras maestras del arte antiguo se les da en México un lugar
inadecuado y no existe museo de arte contemporáneo. En museos
de los Estados Unidos y Europa hay ejemplares de ello. En México,
no. Tampoco en lo que se refiere al arte popular, y esto es un país
que tiene una tradición artística de la magnitud de la de México.
Es antinacional y antipatriótico que mientras se admite la im-
portación de cuadros viejos dudosos, por medio de los cuales se
bombea el dinero al extranjero, se permita la exportación de obras
de arte magníficas de los pueblos indígenas de México y de
América, que se venden en dólares. Y esto a pesar de que existe
más sensibilidad y genio plástico que en el conjunto de todas las
colecciones que nos han venido a enseñar como obras maestras.
Para liquidar tal vergüenza, se necesita liquidar el complejo de
inferioridad y de coloniaje que padecen la burguesía y los
intelectuales. Una prueba de ello está en las compras de cuadros
que acaban de efectuar.
Pedir patriotismo, sensibilidad y gusto por el arte sería pedir peras
al olmo. No se los pediremos. El timo de que han sido víctimas es
suficiente castigo para su ignorancia e insensibilidad de nuevos
ricos. Pero sí debemos exigir una ley que proteja nuestros intereses:
1. Toda obra de arte, antigua o moderna, que haya sido produ-
cida fuera del territorio mexicano pagará cincuenta por ciento de
su valor por derechos de importación. Será registrada por las
oficinas respectivas de México y en caso de venta devengará nue-
vo impuesto de treinta por ciento sobre la cantidad en que se
vendió.
2. Toda obra de arte antiguo o moderno americano que se reim-
porte será libre de impuestos de importación o reventa.
3. Las obras producidas en territorio nacional por artistas sin
nacionalidad mexicana serán igualmente exentas de derechos so-
bre su venta; pero en caso de ser exportadas o reimportadas cae-
rán bajo los impuestos del artículo primero.
HISTORIA DE UN FRAUDE
Para aportar pruebas históricas de hechos concretos respecto al

valor de las obras antiguas del valor dudoso y de los expertos que
las "garantizan", exponemos el caso siguiente del cual existen
actualmente en México varios testigos: uno de los cuales fue la
víctima, y dos artistas de nacionalidad española y mexicana.
Entre los segundos se encuentra el pintor español Ceferino Pa-
lencia, antiguo compañero de taller en Madrid, artista de repu-
tación, ex gobernador y ministro plenipotenciario de la República
Española, y el pintor mexicano Ángel Zárraga, quien sin haber
participado, conoció todos los detalles.
Hacia el final de mi estancia en España- —1907— había alqui-
lado, en compañía de otros pintores jóvenes, un estudio que había
pertenecido a un fotógrafo y que se encontraba en una casa
ocupada entonces por muchachas alegres.
Se encontraba de paso en Madrid el habilísimo pintor argentino
Arriarán, que se había especializado en la producción de maestros
primitivos flamencos y holandeses, destinados a los "cultos" colec-
cionistas de Norte y Suramérica y algunos de la vieja Europa.
Había muerto, por entonces, don Pedro Boch, gran y sensible
conocedor de arte, que poseía una espléndida colección de maes-
tros flamencos y algunas obras maestras españolas, por entonces
no apreciadas ni por los críticos ni por el público de España, del
Greco. Cerca de la muerte de don Pedro comenzó el interés por
este maestro.
Don Pedro Boch vendió sus Grecos, urgido por necesidades
económicas de su familia, y conservó alrededor de él a sus queri-
dos maestros flamencos, hasta su muerte. Después de ella, la
testamentaría de don Pedro confió la colección al anticuario que
tenía su tienda frente a la Cámara de Diputados y que era de la
amistad de don Pedro, para que pudiera gozar con ellos, ya que
nó podía comprarlos.
Este anticuario era, en realidad, un conocedor tan ilustre como
don Pedro, y amigo y protector de los artistas en quienes descu-
bría talento.
Entre el mundo oficial español ha habido una especie de
desprecio por los maestros holandeses, a los que se considera
pequeños maestros, probablemente por carecer de lo que los
franceses llaman la "morgue" española, que se encuentra presente
aún en los grandes maestros: ese orgullo pomposo y esa solemni-
dad que no se pierde ni en el retrete.
Pasaron meses y la colección no encontraba compradores, por
lo que los propietarios fueron reduciendo su precio hasta la suma
de doscientas cincuenta mil pesetas.
Se esperó durante mucho tiempo que aparecieran compradores;
pero los grandes amateurs, la Corte y los pintores mundanos no
gustaban sino de los primitivos italianos y venecianos, especial-
mente Fra Angélico, imposible de conseguir en el mercado
mundial.
Entonces en el estudio de la casa de las muchachas alegres
nació la idea de demostrar a esas ilustres personas todo el ridículo
y toda la tontería de su actitud hacia el arte moderno, al que
consideraban incapaz de hacer algo semejante al arte antiguo. Se
escogió al artista más preciado y se decidió fabricar un Fra
Angélico.
Aún recuerdo cómo fuimos al rastro y compramos una vieja
tabla castellana, la llevamos al estudio y comenzamos el proceso
de la fabricación de la obra maestra.
Desde que raspamos la tabla hicimos fotografías de los autores,
acompañados por las muchachas alegres. Así se fotografió todo el
proceso de la construcción de la segunda Anunciación de Fra
Angélico, que estuvo por varios años en el Museo del Prado,
sufriendo la degradación que merecía.
En aquella época era director del Prado el muy ilustrísimo señor
y pintor del rey José Villegas, autor del Decálogo y de obras
maravillosas para uso de la burguesía española.
Acabada la tabla de Arriarán y Cía., la llevamos al anticuario de
la colección Boch, como justa venganza al desprecio de los
maestros holandeses. Naturalmente, el anticuario protestó y se
negó a ser cómplice, sobre todo porque el trabajo de Arriarán y
sus colaboradores había sido malo, y dijo que el más idiota de sus
congéneres no lo tragaría. Y eso era claro ya que el choteo que
reinaba en el estudio era incompatible con el carácter místico de
Fra Angélico.
Sin embargo, el anticuario, dolido por la pendantería de los
antiflamenquistas, consintió en dejar la tabla arrimada a una pared.
Una noche en que estábamos en la trastienda del anticuario
llegó el ilustre don José Villegas, grand prix de Roma, pintor del
Rey, etc., comisionado por muy ilustre dama que se comprara la
colección para sí o para el Museo del Prado. Con la punta de la bar-
ba y la nariz en alto recorrió los maestros holandeses con aire de
desprecio. Después de recorrer la colección hurgó por la tienda
hasta que encontró la tabla. En ese momento dijo: ¡Ah! La
contempló largo rato, la volteó de nuevo contra la pared y dijo:
—Ahora mismo vuelvo.
Volvió media hora después acompañado de la ilustre señora
marquesa de Bermejillo, antigua propietaria de haciendas en
México, quien era entonces gran dama de la Corte, la dama,
acompañada del ilustre director del museo, estirando los guantes
echó una mirada despectiva a los flamencos y fue directamente a
la tabla. Después de larga contemplación, miró don José a la dama
y ésta dijo:
—¡Muy bien, lo que sea! Don José llamó al anticuario y ex-
clamó:
—La colección no interesa, pero ya que esta tabla forma parte
de la colección, la señora marquesa está dispuesta a adquirirla.
El anticuario, apuradísimo, dijo que eso era imposible ya que la
tabla no formaba parte de la colección, ni era de él, ni podría
garantizar nada sobre ella. La señora, terciando en el debate, dijo:
—Usted no sabe lo que tiene en su tienda.
A lo que el anticuario respondió:
—Porque sé lo que tengo, no quiero venderlo a nadie.
Los compradores creyeron que el anticuario sabía lo que valía e
indignados salieron de la tienda para volver poco después.
—Si no incluye la tabla no le compraré la colección. Si la in-
cluye tiene aquí un cheque en blanco. Llénelo con la suma que le
guste. Si no basta con el dinero que tengo en el banco, venderé
hasta mi última propiedad.
El anticuario sonrió y dijo:
—Soy hombre honrado. Hago comercio y de ello doy de comer
a mis dos hijos. No soy timador. La tabla no puede incluirse ni
puedo vendérsela porque no puedo garantizarla. Pero como
necesitamos dinero vendemos la colección que vale diez veces
más, y para realizar el negocio le regalo la tabla.
Se arregló el negocio con la venta de la colección en cuatro-
cientos cincuenta mil pesos.
A las once horas salió una extra de La Correspondencia de
España, otra de El Lmparcial y El Heraldo, diciendo que había
aparecido una obra maestra de la pintura.
La pintura fue donada al Museo del Prado, en donde estuvo
expuesta en la rotonda de la entrada. El rey la recibió de manos de
la señora marquesa a quien, después de dar la más alta conde-
coración, dijo:
—Señora, ni yo ni los otros reyes podríamos dar a España lo
que usted le dio. Usted ha sobrepasado, en el dominio del arte, el
poder real. ¡Usted y su estirpe sean bendecidas por el Señor! El rey
y sus descendientes tendrán siempre presente su donativo.
En todo Madrid no se hablaba de otra cosa. Pero en la tarde de
ese día apareció en la ventana de un restaurante de la misma calle
la serie de fotografías por la cual se demostraba cómo había sido
hecho el célebre Fra Angélico.
Don José Villegas vino a verme para decirme:
—Usted, mexicano, que parece algo más decente que los otros,
quiero que me ayude. Yo sólo tengo dos millones de pesetas; pero
estoy dispuesto a entregarle un millón con tal de que ustedes
declaren que no hicieron el cuadro, que es auténtico, y que hicie-
ron una farsa fotografiándose con él.
Le respondí que era difícil dividir un millón de pesetas por
quienes no tenían una peseta para un caldo.
Debo decir, con toda seriedad, que sólo uno de nosotros fue
partidario del reparto. Todos los demás lo rehusaron. El mismo
Arriarán, que tomó parte más activa en la fabricación del cuadro,
no quiso aceptar tal cosa.
Creo que esta historia será más que suficiente para que los
neocoleccionistas de cuadros y galerías de segundo orden
aprendan a conocer el valor de las obras maestras antiguas.
Si después de esto no abren los ojos es mejor que regalen sus
cerebros para la pavimentación de la ciudad.
Revista Mariana,
México, enero 29 de 1944.
EL NUEVO 20 DE NOVIEMBRE
El lenguaje plástico, como el gráfico, como el de la palabra, son

dones inherentes a todo ser humano.
Quien dude de eso, que mire los dibujos y pinturas que hacen
los niños de todo el mundo, antes de que las supresiones impues-
tas por la sociedad mal construida y la falsa educación hayan aca-
bado con su genio innato.
La especialización en las artes plásticas como en las artes del
lenguaje, son el resultado de la división del trabajo en la sociedad
capitalista, acentuada por el propósito que tienen los dirigentes de
ésta de evitar la libre expresión, que es siempre peligrosa para los
que ejercen la dictadura desde el poder.
Y no se aleguen diferenciaciones de cantidad de talento; es
cierto que no todos los hombres son oradores, pero todos tienen
el uso de la palabra. No todos tendrán genio de pintor, escultor o
arquitecto, pero todos son capaces de expresarse por medio de
estas artes, como lo son de expresarse por medio de la palabra.
Cuando las gentes de la masa reaccionan con fuerza contra las
circunstancias que las oprimen, por poco que puedan obtener me-
dios para ello, expresan su protesta por la plástica; tal es el caso de
la pintura llena de interés, hecha en las cárceles, en los hospicios y
en las "escuelas de trabajadores", las que son concesiones hechas
a esos trabajadores por una sociedad que, al constituirlas, prueba
que ella misma no es una sociedad de productores, sino un apa-
rato para explotar a estos trabajadores.
Cuando los seres humanos, por circunstancias patológicas, se
libertan en cierta forma de los prejuicios superimpuestos por
quedar "el consciente" dentro de la penumbra que ensombrece la
razón, y prevalecer "el subconsciente", vuelve el adulto a un esta-
do semejante al de un niño, es decir, anterior a los prejuicios, trau-
mas y supresiones impuestas por la sociedad, inmediatamente el
enfermo se expresa por medio de la plástica y de la gráfica; por
eso hay tanta curiosa y admirable pintura y dibujos provenientes
de los hospitales de enfermos mentales.
Esos diferentes productos son precisamente los que tratan de
imitar los profesionales simuladores del arte, falsos niños, falsos
oprimidos, falsos locos; éste es el carácter exacto de la producción
con la que trafican los verdaderos mercaderes y que absorben los
falsos sensitivos y cultivadores gophir, poseedores de bolsas bien
llenadas por medio de los diferentes métodos de robo y explota-
ción legal que forman la base del funcionamiento de la superes-
tructura de la sociedad dividida en clases; estos últimos están
altamente interesados en mantener la producción controlada, por
medio del mercado que establecen, de arte tóxico, para intoxicar a
la sociedad entera y aplastar la producción libre de arte nutritivo,
de arte alimento, fortificante, subversivo, libertador.
Precisamente por eso, los individuos, grupos y clases en el
poder, interesados en ejercerlo para su propio provecho y contra
los intereses del pueblo explotado, desde que llegan a ese poder
tratan inmediatamente de controlar y regentear la producción
estética, por medio de un complicado y costoso aparato oficial
"educativo estético", pues confiésenlo o no, saben bien que el
arte, cuando se manifiesta libremente, tiene un enorme poder
subversivo, es decir, contrario a la dictadura que ellos ejercen para
provecho de ellos mismos.
Por eso en todos los regímenes, que no son genuinamente
gobiernos del pueblo y por el pueblo, se encuentran siempre
dentro del aparato que ejerce el poder político-religioso, grupos
de individuos que se oponen por todo medio, del más sutil al más
grotesco, a toda manifestación estética libre de control.
Por eso, dentro de los que aquí mismo se llaman progresistas y
"revolucionarios", dentro y fuera del aparato oficial del Estado,
estas manifestaciones han encontrado siempre un saboteo sordo,
esteto-burocrático, a nombre de la organización oficial, del
"refinamiento artístico", la "jerarquía de valores", y todas las demás
zarandajas que emplean los simuladores del arte y los comer-
ciantes que trafican con sus producciones.
Por eso, la realización de las manifestaciones coordinadas de
arte, que en celebración del aniversario del 20 de Noviembre se
han hecho ahora, tienen un verdadero y positivo valor revo-
lucionario; entre ellas, el concurso de pintura al aire libre es
probablemente la más importante, por ser aquella que pone más
directamente en contacto al artista en acción con la masa en
posición de observadora que toma interés directo en la pro-
ducción misma del objeto destinado a provocar en ella la
emoción estética, despertando en ella el deseo de expresarse en
forma semejante.
Antes de la invasión europea y la conquista que la siguió, a
pesar de todas las circunstancias de división y opresión padecidas
por el pueblo de México desde entonces, y la consecuente lucha
revuelta en contra de ellas, capitalizadas por los conquistadores
para establecer la colonia, el pueblo mexicano era, y siguió
siendo, sin la menor hipérbole ni exageración, un pueblo entero
de artistas y de maravillosos y admirables artistas, desde la base
constituida por los cultivadores de la tierra y hacedores de todo lo
necesario para la vida, hasta los que ocupaban la cúspide de la
pirámide y tenían en la mano el cetro de mando y la opresión.
Antes de la invasión europea, la vida entera del pueblo de
México no era sino la realización continua de una obra de arte;
por eso a pesar de las taras políticas y religiosas de su sociedad, su
cultura artística ocupa un lugar altísimo en el acervo humano y el
ejemplo de aquel pueblo de artistas queda todavía sin ser supe-
rado en la historia humana.
Esa condición anterior a su reducción al servaje, es lo que ha
permitido a la mayoría de nuestros pueblos, la más enraizada en
su propia tierra, por la supervivencia de los restos de aquella
tradición admirable, sobrevivir y seguir existiendo.
La fuerza de México es, sobre todo, su tradición y herencia de
cultura artística y su genio colectivo e individual para la expresión
plástica. Esto le dio y le sigue dando lugar de primera categoría en
el mundo.
Si en el futuro próximo, lleno de crisis y dificultades tremendas,
México consigue sobrevivir, lo hará solamente en caso de que
sepa reavivar su tradición de creador, servirse, reactualizándolo,
de los tesoros heredados de sí mismo en su vida pasada, y
conservados por la base de su pueblo en la vida presente.
Elevando esos tesoros a la categoría de afirmación actual, mo-
dernísima, y activamente beligerante en la lucha por la cultura
realmente humana, que es la que seguirá inmediatamente después
a la lucha militar y que hará que sólo aquellos que triunfen en ella
puedan prevalecer; en ese terreno México, débilísimo económica
y militarmente, es por el contrario uno de los más fuertes en la
tradición y la cultura; las manifestaciones del 20 de noviembre son
un paso en la verdadera ruta que puede conducir a la afirmación
de nuestra nacionalidad.
En las escuelas primarias los niños pintaron y dibujaron para la
exposición del 20 de noviembre. Ésta es la contribución de los
todavía libres y aún no suprimidos.
De las escuelas vocacionales, los jóvenes cuya energía y talento
ha sobrevivido a la falsa educación, y ahora están ayudados por la
comprensión y libertad de maestros que son verdaderos artistas,
vinieron contingentes a esa manifestación del 20 de noviembre.
Tal es el caso de los jóvenes pintores de la Escuela de Artes Plás-
ticas de la calle de la Esmeralda, de entre los cuales el grupo diri-
gido por Frida Kahlo realizó ya, en el local más humilde de las
trabajadoras más pobres, las lavanderas madres solteras de Coyoa-
cán, la serie de pinturas más interesantes del momento actual
artístico de México, sin más ayuda que la de las trabajadoras
mismas y de su maestra que es, como ellas, una trabajadora; esas
obras de calidad estética fuerte, alta y fina, son obra directa de
trabajadoras para la liberación de los trabajadores por los trabaja-
dores mismos.
El grupo CUÑA, que fue organizado hace años por la luchadora
auténtica que es Carolina Bauer, en activa protesta contra el
academismo artístico y el academismo político-social, llevó el arte
hasta la Penitenciaría del Distrito Federal, el que desde allí ha
salido y empieza a derramarse por todo el país en un movimiento
de producción intrínsecamente revolucionaria, como hecha que es
por oprimidos sociales, presos, huérfanos, y en general proletarios
pauperizados, junto con sus aliados conscientes, los artistas
profesionales de ideas y acción progresivas, como David Alfaro
Siqueiros, Manuel Rodríguez Lozano, Víctor Reyes, Pablo O'Hi-
ggins, y todos aquellos que por fortuna para México ya forman
legión, poseen con el dominio de la técnica y la sensibilidad
necesarias para el producto de la obra de arte, el fuego interno del
contenido humanamente progresista, es decir revolucionario.
Estos grupos y otros más de trabajadores libres, formarán los
núcleos celulares alrededor de los que producirán las manifesta-
ciones de arte del pueblo, por el pueblo y para el pueblo este 20
de noviembre, y que son la iniciación de la nueva revolución
técnica y cultural, por medio de la cual México necesita volver a
luchar por su existencia misma dentro del presente y el futuro en
puerta en que se realizará la revalorización mundial que se llama
"con un vago temor y muy poca fe", periodo de "posguena".
Pero el pueblo trabajador y su fuerza no temen, ni siquiera
vagamente; tampoco creen en la diferencia entre guerra y
posguerra, porque saben bien que la guerra no es sino la con-
tinuación de la política y después de aquélla la política no es sino
la continuación de la guerra; sólo hay diferentes medios, los que
se ponen en acción durante lo que se llama paz, preparan lo
que se llama guerra y viceversa.
Y el pueblo artista, el pueblo que cantaba al principio de su
peregrinación, y todavía lanza al aire su misma canción: "venimos
de Aztlán, ¿a dónde iremos? Iremos adelante y buscaremos nuestro
asiento. ¿Y qué comeremos? Una tortillita, iremos adelante y en-
contraremos nuestro asiento", no está dispuesto a detenerse,
efectivamente venimos desde Aztlán, y hasta nuestro asiento
iremos, no importan las hambres, las luchas, los sufrimientos que
padezcamos; para nosotros la guerra es la paz y la guerra es guena
florida. Y a pesar de toda opresión, de toda explotación, de todo
imperialismo, de toda traición, iremos realmente a la victoria, es
decir, a la expresión plena y libre de nosotros mismos en un
mundo en donde todos los hombres como nosotros sean hombres
libres.
Catálogo de la Primera Exposición

Popular de Arte 20 de Noviembre.
México, Departamento Central,
noviembre de 1944.
¿HAY CRISIS EN LA PINTURA MEXICANA? *
La "crisis de la pintura" o la inventan los literatos para tener pre-

texto de escribir libros, o los "críticos" para tener copia que man-
dar a las imprentas de sus editores —periódicos o revistas—, o las
declaran los pintores, cuajados ya, que quisieran ver a todos los
otros pintores ser miembros disciplinados de un ejército en donde
hubiesen reclutas, clases, oficialidades y jefaturas, de cuyo ejército
ellos fueran grandes mariscales o, por lo menos, generales en jefe.
(Nadie se conforma con el título de coronel...)
La pintura es una manifestación social, espejo del estado de
cosas histórico; si hay crisis en el mundo claro que se representa
en la pintura, pero sólo en lo que concierne al fenómeno social y
no se refleja, de ninguna manera, en lo que concierne a su calidad
estética y menos aún al talento o genio del pintor.
No cabe duda que el periodo de Carlos IV o Fernando VII mar-
có la crisis más grave que sufrió la España histórica, pues fue el
momento de desintegración de su imperio: corrupción, servilismo
y abyección, insurrección popular heroica para acabar en "Viva
Fernando VII", "¡Vivan las cadenas!", hasta la quema de un
maestro de escuela, por herético, en la plaza pública, en 1826. Sin
embargo, esa verdadera crisis de abyección produjo precisamente
a don Francisco de Goya y Lucientes, no sólo el más grande pintor
español sino el pintor de los pintores del siglo xrx, padre de toda la
escuela francesa moderna y, por su conducto, de la pintura
moderna contemporánea del mundo entero. De David a Renoir,
* La revista /tsí presentó a varios artistas de México el siguiente cuestionario: 1. ¿Hay

crisis en la pintura contemporánea de México? 2. Si hay, ¿cuáles son sus manifestaciones?
3. ¿Se debe realmente el auge de la pintura mexicana —observando años atrás— a las
circunstancias revolucionarias que unieron a los pintores en el famoso Sindicato de 1921
y a la plataforma emanada de éste? 4. La desintegración del Sindicato, el abandono de su
plataforma, la "rebelión" tácita de los jóvenes contra las "limitaciones" impuestas por
su ideología ¿fueron causas de la llamada crisis, o al contrario factores necesarios para la
creación de una nueva y superior etapa en la pintura mexicana? 5. La prolongación,
surgimiento o superación del referido auge observado en la pintura mexicana, está
necesariamente ligado a la pintura mural. 6. El contenido ideológico ¿favorece o daña la
creación de las grandes obras de arte? La respuesta fue publicada el 6 de enero de 1945.
de éste a Picasso, y de él a los últimos jóvenes, todos tienen en su
acta de nacimiento como testigo y padrino a don Francisco de
Goya y Lucientes. De manera que nada tenemos que sentir,
respecto a la pintura, de la abyección monárquica que desintegró
el imperio español. De este modo, la crisis que sufre México en
este momento —cornipción, abyección comparable a la que sufría
la España de entonces— no puede afectar la calidad de la pintura,
sino que puede ser hasta motivo de una serie de obras maestras
que podrían llamarse "los desastres de la paz", como la de Goya se
llamó "los desastres de la guerra".
La "segunda y tercera generación" de pintores mexicanos hacen
lo que los braceros, aún sin salir de su país, abandonando a
México por un mejor sueldo. Para no ser acusada de orozquista,
riverista o siqueirista, la "segunda generación" se volvió picassista,
chiriquista, kandinskysta, y la "tercera generación", dándose
cuenta de los inconvenientes de esa substitución, vuelve los ojos
hacia las expresiones pequeño-burguesas, por lo demás feminoi-
demente encantadoras, del siglo xrx mexicano, ha descubierto las
preciosas litografías, los magníficos retratos anónimos, la in-
teresantísima pintura provinciana y, para estar más segura de sí
misma, en sus mejores representativos, se aplica a copiar foto-
grafías milochocientistas. Todo lo que gusta sin ofender a la bur-
guesía extranjera. Pero lo que realmente es la "tercera generación"
no padece nada de lo anterior. Siguiendo el flujo y reflujo histórico
de la pintura, del siglo xvm al día de hoy, que oscila como un
péndulo del tenebrismo al luminismo, hay ahora jóvenes,
realmente jóvenes por edad y por independencia de visión, que
vuelven de nuevo a la alegría de pintar dentro de la luminosidad
del sol y del color. Este fenómeno siempre ha producido mal
humor a los grandes maestros manejadores de lo negro y de los
ocres, que expresan su genio en contrastes de blanco y negro, no
en contraste de color. En medio de estos pintores jóvenes es
interesante encontrar como animador —ellos la llaman maestra—
a Frida Kahlo, que es el pintor mexicano que no pertenece a la
"primera, segunda o tercera generación", sino que es la más le-
gítima generación espontánea de México, con todas sus carac-
terísticas actuales: misticismo, angustia, sufrimiento moral y físico y
aspiración desesperada a la superación. Éstos son precisamente
aquellos que, aunque pocos en número, podrán tal vez hacer que
el país sobreviva y construya su nacionalidad. También entre ellos,
y a silenciosa distancia, se encuentra Juan O'Gorman, arquitecto y
pintor monumentalista que también huye de la tiniebla para
buscar la sublimación del color en sus construcciones murales y
en sus pinturas de pequeña dimensión.
Es absolutamente indudable que la situación revolucionaria no
sólo de México sino del mundo entero, entre 1910 y 1923, fue el
resorte potente y el factor determinante d e l auge de la pintura
mexicana. Ignoro por qué se ha descartado de ese auge la influen-
cia de la guerra de 1914 con su culminación sublimal de 1918 en la
Revolución Proletaria, que habiendo empezado en Rusia cons-
taiyó la Unión Soviética para seguirse extendiendo por el mundo
entero. De este hecho depende la formación del Sindicato de
Pintores, Escultores y Grabadores de 1921, que si bien nunca fue
sindicato, sí fue el almacigo de donde surgió un grupo de artistas
interesantes y fuertes que incluye desde Orozco, el mayor de
nosotros, hasta el genial Leopoldo Méndez. El más joven, verda-
dero sucesor de José Guadalupe Posada entonces lo era el novato
"copete de hueso", le llamábamos así no sólo por la preeminencia
de su frente, sino por la austeridad y terquedad en la persistencia y
su acometividad con la cabeza baja contra cualquier obstáculo. La
plataforma que emanó del Sindicato fue buena precisamente por
circunstancial, hacia 1921. Por lo demás, se necesita muy buena
voluntad para llamarla una plataforma; era en realidad un lema
entusiasta y eso bastó. Hoy podría ser plataforma la que se cons-
truyera debido a los veinte años de militancia social, con muchos
periodos difíciles y amargos que han hecho hombres experimen-
tados, en ese terreno, de los entonces simpáticos y pintorescos
pintores.
El "Sindicato" en realidad no se desintegró, entre otras razones
porque nunca estuvo integrado como tal; en cambio los miembros
que pudieron integrarse al movimiento revolucionario social lo
hicieron; los que no, tomaron su lugar en donde estaba el adecúa-
do para ellos. La ideología del "Sindicato" jamás impuso limita-
ciones, era un llamamiento al trabajo para gentes que pensaban y
sentían en una dirección común la ¡Revolución!, la de los traba-
jadores, no la de nuestra "familia revolucionaria". Naturalmente
hubo algunos que emparentaron con esta última, pero esto no es
sino parte de un fenómeno y no motivo de llanto. La pintura no
tiene etapas superiores ni inferiores, es un desarrollo dialéctico
continuo a lo largo de la historia, desde las Cavernas de Altamira
hasta el horrible "Palacio de Bellas Artes". Como dialéctico, ese
desarrollo es continuamente cambiante y aparentemente contra-
dictorio.
El auge de la pintura mexicana está indudable e innegable-
mente ligado a la pintura mural, no porque la pintura mural no se
hubiera ejercido durante todo el siglo xrx en México y que en
todas las partes de Europa no se llenaron cientos de kilómetros
cuadrados de paredes de edificios públicos y privados; pero, por
primera vez en México, los pintores estética y políticamente
revolucionarios tuvieron acceso a los muros de edificios públicos,
y por primera vez en la historia de la pintura del mundo entero se
llevó a esos muros la epopeya del pueblo, no alrededor de héroes
mitológicos o políticos, sino por las masas en acción. A eso,
precisamente, se debió la sensación producida por la pintura me-
xicana en el mundo entero, hecho al que acompañó la definición
de un estilo plástico nuevo, con conexiones dialécticas anteriores
y contemporáneas (como todo el arte humano); la pintura me-
xicana mural descubrió desde 1922, inventó, el modo de ligar el
pasado histórico americano con el presente del mundo, no sólo
por los asuntos de sus pinturas, sino también por la calidad
plástica de ella. Por eso esa pintura, haciéndose profundamente
mexicana, se hizo al mismo tiempo universal.
El hecho de que después de Goya —al que quizá puedan agre-
garse el padre y el hijo de Lucas, discípulo de él como Alenzano no
haya ningún verdadero pintor español durante cincuenta años,
no significa crisis de la pintura española, quiere decir únicamente
que todavía no es posible producir pintores de talento en labora-
torios o industrias que los pongan en el mercado en serie y en el
número deseado. Por lo demás, después de los primeros mura-
listas del 21 hay en México suficientes pintores de talento y siguen
saliendo a flote cada día otros más, para que se hable de crisis.
Imitadores y malos pintores los ha habido en México en todas
partes, sin interrupción; siempre son el elemento negativo necesa-
rio para que entre él y el positivo se produzca la descarga crea-
dora. Si probablemente los hay ahora más y peores que nunca, se
debe al crecimiento social del país. En 1921 la ciudad de México
tenía setecientos mil habitantes indígenas y extranjeros. Hoy tiene
más de dos millones. No es pues de extrañarse que en 1944 haya
en disponibilidad muchos más mamarrachos actuales y cuadros
viejos a la disposición de los que son ahora nuevos ricos, pero no
han dejado de ser los provincianos rastacueros de siempre, propi-
cios a las tomaduras de pelo de "tratantes de blancas en cuadros".
Tampoco tenemos por qué extrañarnos de poder contemplar
retratos del señor Presidente de la República pintado por Armando
Dreisler, encontrar varios Ruano Llopis en cada casa de diputado
(hay alguna que otra excepción que no los tiene —éstos, claro
está, son amigos nuestros—) y salones de la Presidencia de la
República, en el Palacio Nacional, una serie de grandes cuadros de
Tarazona, cuya familia en tiempo de don Porfirio sólo llegó a
decorar para zarzuelas del género chico el escenario del Teatro
Principal, en donde sólo presidian las señoras Moriones.
No existe obra de arte sin contenido ideológico, niegúelo o no
quien la haga, la mire o la oiga. El contenido ideológico es la
sangre misma de toda obra de arte. Naturalmente, también hay
artistas sifilíticos que prefieren decir que no tienen sangre antes de
confesar que la tienen infecta, tales como los llamados arte-puris-
tas, cuya pureza consiste en negar el contenido para no ofender al
comprador y decirse "revolucionarios del arte" (el "abstraccionis-
mo" se remonta en realidad a la época paleolítica) para permitir a
los contrarrevolucionarios, poseedores del capital y de las colec-
ciones de cuadros, dragonearlas de liberales adquiriendo sus
obras.
Pero no se puede decir que el contenido dañe o favorezca la
obra de arte. Una transfusión de sangre sana y rica en elementos
positivos no cura la lepra, de la misma manera que un contenido o
"asunto" vital y positivo en nada ayuda a la vida de una obra de
arte que tenga ya la carne leprosa. La obra de arte es un alimento;
pero los alimentos pueden ser nutritivos si están en buen estado, y
mortalmente tóxicos si están en estado de descomposición. Un
contenido ideológico, por bueno que sea, no salva a un mama-
rracho. Y no es posible encontrar contenido abyecto en una obra
de arte de calidad, es decir, nutritivo.
Arte y Política,
páginas 285-289.
México, Grijalvo, 1979-
PAPEL DE LA ESCUELA AL AIRE LIBRE
Las Escuelas al Aire Libre sufrieron a causa del nombre inexacto

que se les dieron, de ascendencia histórica impresionista. El
impresionismo hacia 1922, fecha de la fundación de esas escuelas,
se había academizado ya completamente, claro está que no en la
persona de sus descubridores, sino en los seguidores; tal acontece
con toda tendencia de arte innovadora, una vez pasado el periodo
en que representó un papel histórico positivo; así acontece, el día
de hoy, con el cubismo y el surrealismo que, después de ser po-
tentes resortes y fuertes arietes contra la muralla de los prejuicios
estéticos, son ahora, estilo de moda para fabricar sombreros, trajes
de noche y zapatos para señora, adornar escaparates de tiendas de
novedades y lencería y permitir que las señoras pertenecientes a
las asociaciones de "Hijas de María" y de la "Vela Perpetua"
convivan con las sacerdotizas del 33-33 por ciento, que venden
baratos cuadros imitados de los pintores caros para personas de
pocos posibles y muchas pretensiones.
En realidad aquellas escuelas al "aire libre" fueron simplemente
escuelas libres populares, prevocacionales de arte. Atrajeron al
ejercicio de éste a centenares de niños, jóvenes y adultos, de las
clases campesina, artesana, obrera y media.
Negar el papel social importante de aquellas escuelas es negar
la realidad de los hechos; produjeron centenares de obras llenas
de interés y de belleza innegable. La difusión de ese contenido de
belleza entre las clases sociales a la que pertenecían sus autores
fue extremadamente importante.
De una de esas escuelas, la más antigua, la de Coyoacán, llama-
da en sus principios "Casa del Artista" por su fundador y patrono
Alfredo Ramos Martínez, surgió Mardonio Magaña.
Magaña era el portero del mozo de esa escuela; cuando empezó
a tallar la piedra y la madera tenía cincuenta y dos años de edad;
había sido peón y más tarde mayordomo de hacienda; en Coyoa-
cán devino el escultor mexicano contemporáneo, único, cuyas
obras están dentro de la tradición y sostienen perfectamente la
comparación con las del aite maravilloso precortesiano. Hasta hoy
Mardonio no tiene ni par ni equivalente en la escultura mexicana,
y si no fuera por él, y tal vez Bracho y Monasterio, nadie podría
explicarse por qué en el país que produjo la mejor escultura del
mundo hoy día no hay escultores.
Cano, uno de los más desconocidos y más excelentes pintores
mexicanos, empezó a formarse y salió formado de Coyoacán;
ahora vive en Chiapas en el más perfecto silencio y en la pe-
numbra; dirige una escuela donde campesinos indígenas van a
pintar lo que quieren; produce constantemente obras que ignoran
los pintores ruidosos y los críticos homosexuales de la ciudad de
México; pero que un día ocuparán un lugar de primera línea
dentro de la producción de arte de México. Cano fue conserje de
la escuela de Coyoacán y su mujer era cocinera de ella, así los
conocí en 1922; la pintura de mejor calidad que se hacía entonces
ahí era ya la de Cano.
Martínez Manuel, otro excelente pintor, producto exclusivo de
Coyoacán, murió antes de tiempo, en la primera juventud, pero lo
que produjo le asegura un lugar considerable.
Pasaron por esta escuela de Coyoacán valores que continúan
siendo de consideración en nuestra pintura; ahí cuajó el talento de
Fermín Revueltas y de Ramón Alva de la Canal. Ahí descargó,
echando sobre la borda el lastre de Montparnasse, y descubrió las
riquezas de nuestra plástica antigua y moderna el franco-mexicano
Jean Charlot. Ahí acabaron de formarse Fernández Ledezma y
Pancho Díaz de León, a quienes tanto deben la gráfica y las artes
del libro contemporáneas. Ahí acabaron de cuajar Fernando Leal,
Dolores Cueto, Isabel Villaseñor y otros valores de nuestra plás-
tica, que no por modestos y silenciosos son menos valiosos.
Decir que las escuelas libres populares de arte fueron un fracaso
es absolutamente inexacto, aunque sea un hombre de genio como
José Clemente Orozco quien lo asegure. Esas escuelas prevocacio-
nales de las que Ramos Martínez fue fundador y jefe oficialmente,
salieron en realidad de un acuerdo tácito colectivo entre los pin-
tores jóvenes de más talento en la época en que se fundaron. Cada
uno de ellos dirigió una de esas escuelas. Fueron útilísimas como
organismos sociales; si la miseria de clase y el aislamiento con el
público por la falta de sentido social de éste hacia ellos no los
hubiera ahogado tanto como la carencia de un organismo centra-
lizador capaz de darles plena posesión de los conocimientos nece-
sarios para el ejercicio del alto oficio de obrero plástico, de artista
(calisténico), docenas de hombres y mujeres de gran talento enri-
quecerían hoy el arte de México y del mundo entero. La creación
de ese organismo centralizador, intentada por primera vez en
1921, fue impedida por la atmósfera literaturizada y la carencia de
verdadera conciencia nacional y del sentido de acción revolucio-
naria de José Vasconcelos y el grupo que lo rodeaba.
Esta misma escuela central de artes plásticas que se intentaba
crear fue aplastada por segunda vez por los intereses de clase de
los arquitectos de San Carlos, alumnos, profesores y ex alumnos
confabulados para impedir la educación eficaz de los pintores y
escultores, pues temían que éstos pudiesen construir edificios, si la
recibían según el plan formado cuando alumnos y profesores de
la antigua academia me hicieron director de ella a causa de la
revolución autonomista universitaria para demandarme que
pusiera en práctica los enunciados, opiniones e ideas que sobre el
caso sabían que tenía yo por mis escritos y mis palabras y mis con-
ferencias. Desde el punto de vista de sus intereses profesionales,
del monopolio del ejercicio de su profesión y de sus intereses de
clase, pues el 95 por ciento de ellos procede de la burguesía,
mientras el 99 por ciento de los pintores, escultores y grabadores
de México proceden de la pequeña burguesía pobre y los estratos
artesano, obrero y campesino, los arquitectos neouniversitarios de
San Carlos tenían razón; la historia les da la razón cuando el pintor
y escultor maestro de su oficio puede construir formas coloridas
en el espacio, es decir, hacer verdadera arquitectura, si el mucha-
cho decente o aristocrático señor no tiene talento de escultor y
pintor a pesar de todos sus títulos universitarios no es arquitecto ni
tampoco ingeniero, y el ser ingeniero, es decir, conocedor de la
materia y su aplicación a la construcción de máquinas para vivir,
transportarse y producir lo que el hombre necesita, es la condición
indispensable para ser un constructor, es decir, un maestro capaz
de hacer cuadros, estatuas, grabados y edificios. El ingeniero
Leonardo da Vinci, además de inventar el aeroplano, el cañón de
vapor, el de aire comprimido, la teoría de los torbellinos, o sea, la
imagen de la constitución atómica del universo, pintó una serie de
obras maestras y escribió uno de los mejores tratados de pintura.
El ingeniero Miguel Ángel Buonarroti construyó los sistemas
defensivos de la ciudad de Florencia y también la cúpula de San
Pedro de Roma. Muchos siglos antes el ingeniero Fidias, esclavo,
había construido maravillas arquitectónicas en la Acrópolis de
Atenas, además de las obras maestras de escultura que todavía
aplastan a todo el continente europeo; pero sólo obtuvo su libera-
ción y la ciudadanía ateniense después de haber ganado, como
jefe e ingeniero naval y militar una de las más importantes victorias
de la historia de Grecia. Y el ingeniero, antiguo pastor de ovejas,
Giotto di Bondone, construyó el campanil de la catedral de Floren-
cia, joya, ejemplo clásico y modelo de todo el esplendor del gótico
italiano. También fue pintor, por cierto, el primer pintor moderno,
y posiblemente el más grande de todos ellos, seguramente el
mayor fresquista del mundo y una de las más potentes fuerzas
revolucionarias contra el feudalismo y su cormpción civil y ecle-
siástica. Los decentes arquitectos de San Carlos demostraron cono-
cer su historia del arte y fundar bien sus temores. Tanto peor para
la arquitectura de México.
Volviendo a las debatidas escuelas al aire libre debemos decir que
el "Barbisson de Santa Anita" cuyos animadores, con el mismo Ra-
mos Martínez, fueron el poeta José D. Frías (un gran hombre desa-
parecido, asesinado en el cuarto infecto de una comisaría, a garrota-
zos, por esbirros abyectos, feroces y estúpidos, a causa de una
borrachera inofensiva). El escritor Raciel Cabildo, no fue en reali-
dad sino una de aquellas escuelas, bajo una atmósfera más pinto-
resca. De allí emergió, precisamente, David Alfaro Siqueiros, reac-
cionando desde entonces contra el "impresionismo" imperante ahí.
Sin embargo, ese impresionismo produjo en México a Joaquín
Clausell, que no por impresionista deja de ser uno de los más
enormes paisajistas y grandes artistas del mundo entero.
De ese "Barbisson" salió también Bulmaro Guzmán, excelente
pintor, modesto, laborioso y fuerte, un buen cezanniano que hizo
toda la "Revolución Mexicana" como combatiente efectivo, arma
al brazo y en primera línea, ascendiendo por acciones de armas
hasta el grado de coronel, lo que es ahora. Además de buen-pin-
tor, es también profesor del Colegio Militar y una de las figuras
más interesantes y desconocidas de la historia de nuestra pintura.
Bastaría con Siqueiros para justificar la "Barbisson" de Santa
Anita; pero además de Bulmaro, lo acompañaron ahí los pintores
de más valer y edad que más tarde pasaron a Coyoacán y dirigie-
ron después las Escuelas al Aire Libre.
No importa que los productos de esas escuelas maldigan de ella
ahora, pues en algún lugar de la tierra dice el pueblo que para ser
digno hay que saber matar al padre, en sentido figurado, claro
está. Pero David Alfaro Siqueiros y otros mataron y siguen que-
riendo destruir hasta el recuerdo de esas escuelas populares de
arte, a las que sólo faltó el necesario organismo vocacional centra-
lizador y capacitador... Lo cual quiere decir que además de exce-
lentes pintores son dignos hijos.
Por todo esto, puede concluirse que las llamadas Escuelas de
Pintura al Aire Libre no fueron un fracaso sino un éxito importante
y deben ser restablecidas como lo que fueron en realidad, escuelas
populares, prevocacionales de artes plásticas; pero creando lo que
les faltó, es decir, un organismo coordinador, centralizador y
capacitador de los obreros calificados de las artes plásticas —los
maestros constructores—, una escuela central de artes plásticas, en
fin, que enseñe todo lo que es necesario aprender para el alto
oficio de obrero plástico, el conocimiento de la materia y sus
formas de vida, de los útiles de producción y la manera de trabajar
con ellos, los materiales que es preciso conocer en su estmctura,
aplicación y funciones, y no pretenda enseñar lo que no puede
enseñarse ni aprenderse, es decir, la expresión de la personalidad
del artista por medio de su arte, pues pretender enseñar a pintar,
esculpir y grabar es como pretender enseñar a hacer el amor. Ni
más ni menos ridículo y desastroso como consecuencia.
Revista Asi,
México, enero 27 de 1945.
MANUEL ÁLVAREZ BRAVO
Manuel Álvarez Bravo es un hipersensible, de mentalidad incisiva

y profunda, abierta a toda inquietud.
Cuando sintió necesidad de expresarse en plástica no fue por
accidente que escogió la fotografía como medio.
La técnica rigurosa y precisa de ésta era sin duda aquella que
menos amenazaba interponerse entre su sensibilidad y la obra.
Por eso, la poesía discreta y profunda, la ironía desesperada y
fina, emanan de las fotos de Manuel Álvarez Bravo a modo de las
partículas suspendidas en el aire, que hacen visibles un rayo de
luz penetrando en un cuarto oscuro.
Las partículas emoígenas llegan hasta nosotros en vuelo lento y
continuo, poco a poco nos saturan.
No se trata nunca de una descarga electrónica instantánea y
violenta.
Ni chispa ni relámpago, ni blancos ni negros violentos, ni líneas
luyentes a toda velocidad.
Es una lluvia tenue, continua y menuda que empapa pau-
latinamente nuestros nervios y penetra hasta la médula de nues-
tros huesos.
Por eso la Fotopoesía de Manuel no usa claroscuros a toda or-
questa, ni negros ni blancos; ni siquiera cuando dialoga con la
muerte o nos ofrece el perfume espléndido del derrame de sangre
caliente.
Establece analogías de formas ricas de toda pureza plástico
emocional.
Sabe dar a la imagen producida a través de la cámara un exacto
valor de sueño, con una utilería enteramente desprovista de
grandilocuencia y pomposidad.
Con limpia sobriedad de elementos, sin violencias de línea,
sombra o luz; sin gestos de miembros o visajes, dentro del
entrañable envoltorio de hilachos que cubren la vida, expresa toda
la lucha y las tragedias de clase de los años y los días.
Y dice de las perversidades de los reflejos, de la transubs-
tanciación de las cosas por encima y detrás de las apariencias.
Y sabe la densidad exacta de las penas que forman las sombras
y las penumbras sobre las aceras banales y cotidianas, entre las
puertas y las ventanas y las hileras de arbolillos lamentables que
nunca acaban de secarse, a lo largo de las calles irremediables.
Y registra con exactitud el grado de humedad que la tierra
removida y las gotas de agua derramadas, dan a la atmósfera de
los cementerios.
Materia flotante en esferas huecas infinitesimales que viene po-
co a poco acumulándose bajo los arcos de otate adornados de pa-
pel que embovedan de vacío los sepulcros, a la luz de las flamas
de las velas en que se derriten las memorias de los difuntos.
Los tragaluces y los montecillos de vidrios rotos, que bien pu-
dieron ser causa del empleo de tantos vendajes, enredados alrede-
dor de los brazos y los pubis y los muslos, estrechando también
tobillos y muñecas, bastan para decir todo el terror secreto de los
presagios.
Y el movimiento lentamente surgiente de la mujer desnuda,
india y preciosa, expresa sin paisajes el milagro de las mañanas en
los valles, sobre los lagos y las montañas.
Las relaciones de brazo a torso, de pierna a muslo, levantan
cordilleras iluminadas de sol a través de neblina tempranera y dan
la medida exacta del frescor y calidad de la luz y toda la altura y
profundidad de los celajes.
Y los blancos de las nubes y de los lienzos que secan al sol
tendidos en los paisajes, se objetivan en fantasmas tangibles, pro-
venientes de los más bajos fondos de nuestras reservas emocio-
nales milenarias, que se encuentran también contenidos, con toda
su espantosa vejez, en la roña de todos los muros carcomidos y los
troncos rodados y muertos.
Y las sombras de una reja de tres al cuarto, sobre muretes y es-
calones sin importancia, resurgen a una realidad asombrosa y
espectral las arquitecturas formidables del México de mil años ya.
Porque la fotografía de Manuel Álvarez Bravo es mexicana por
causa, forma y contenido, en ella la angustia es omnipresente y la
atmósfera está sobresaturada de ironía.
Aunque la Vida, espléndida, muerde en cráneos de azúcar para
endulzar los días de muertos, cuando el fotopoeta posee una mu-
jer sutil y bella, después llega al espanto de unos anteojos sobre el
rostro de un maniquí enteramente lleno de amenazas. ¿Y qué se
puede hacer si un vestido viviente pero vacío, espera, para que
conste que la posesión del contenido, mujer, es, en realidad, tan
imposible como el evitar las razones que operan sobre las substan-
cias que producen la imagen fotopoética mediante la máquina que
acciona la sensibilidad de un hombre?
Manuel Álvarez Bravo.

Fotografías.
Tercera exposición de la Sociedad de Arte Moderno. México,
julio de 1945.
SOBRE EL ARTE Y LA BURGUESÍA
Individualmente, el arte es una función orgánica que se puede

canalizar, intensificar, especializar, destruir o atrofiar por medio de
la técnica.
El arte es útil y necesario a la vida humana al mismo título que
el pan, la carne, los frutos, el agua y el aire, porque determinadas
secreciones glandulares se producen bajo la excitación externo-
interna que se ha convenido en llamar "emociones estéticas", y
sólo esta excitación es capaz de producir aquellas secreciones que
son tan necesarias como las funciones digestivas y sexuales, a las
cuales, invariablemente, acompaña la emoción estética, sea ella de
atracción, en sentido positivo, o de repulsión, en sentido negativo.
Todo individuo, grupo, casta o clase que ejerce el poder en la
sociedad humana, trata de apoderarse, y si consolida su poder se
apodera, del control de la producción de arte, el cual necesita ejer-
cer para que su poder no sea minado, combatido y destmido por
el libre ejercicio de la sensibilidad, la imaginación y los deseos y
derechos, al cumplimiento libre de las funciones orgánicas, de los
sometidos al poder. Para lo cual el arte es uno de los más eficaces
agentes subversivos.
En la contrapartida dialéctica, los individuos, grupos, castas o
clases en rebelión contra los que ejercen el poder sobre ellos para
explotarlos, tratan siempre de usar, y si pueden usan, el arte, apro-
vechando su inherente poder subversivo en la lucha contra los
poderes explotadores.
Por estas razones, el arte tiene, en las diferentes épocas de la
historia, desde que la sociedad se organizó en clases divididas
entre sí, un carácter superpuesto por el que ejerce el poder. La
lucha entre el potencial inherente libertario del arte y la imposi-
ción de estilo que ejerce sobre él la superestnictura social, da por
resultado el valor estético de la obra de arte, o sea, el coeficiente
de la potencialidad, vital, nutridora y libertadora, por medio del
placer que produce, en el mismo plano que produce placer la fun-
ción nutridora disestiva v sexual.
En consecuencia, el arte en rebeldía tiene que tener, para preva-
lecer dentro de la sociedad cuyo régimen combate, una dosis de
fuerza vital mucho mayor que la del arte sometido, y por esto,
todo arte rebelde a la imposición de la superestructura social que
corona a la estrata superior explotadora, tiene necesariamente ma-
yor calidad estética. Por eso es siempre superior el arte revolucio-
nario.
No existe arte apolítico, menos todavía "arte puro"; éste es el
más político de todas las artes. El artista que lo ejerce es un hábil
político que no toma posición para asegurar ser neutral con objeto
de poder ser adquirido por todos los contendientes, sin inconve-
niente. También puede servir de instrumento vil con un "camu-
flage" distinguido a la clase que ejerce el poder.
Tal sucede actualmente en los Estados Unidos. La boga del lla-
mado "arte abstracto" proviene de que a pesar de la inversión de
ocho millones de dólares por el gobierno de Roosevelt para pintu-
ra mural a la que, por medio de la censura del Post Master Gene-
ral, los School Directors, los Art Patrons, University Teachers, etc.,
el buen vecino Roosevelt se lavaba las manos para dejar a la bur-
guesía y pequeña burguesía el control de la producción de arte.
Este ensayo de capitalización y corrupción del movimiento mura-
lista revolucionario americano, iniciado en México, fracasó, no por
falta de talento de los pintores americanos, sino por sobra de ener-
gía vital subversiva en ellos. Entonces, patrones y patronesas de
arte, funcionarios públicos, legisladores, gente del aparato educa-
cional, profesores de arte, directores de museos y todos los demás
agentes de hecho de la burguesía en el poder y su policía, contan-
do entre éstos a los críticos de arte y tratantes en él, se movilizaron
contra el movimiento, eco del nuestro, al que llamaron mexican
disease. Impotente la burguesía para imponer a los artistas un
contenido en sus obras que fuera favorable a sus intereses, decidió
"convencerlos" por medio de las adquisiciones. Para esto se esta-
blecieron, por las familias millonarias imperialistas, enriquecidas
con el azúcar cubano y otros productos expoliados a Indoamérica,
museos que elevaron al rango de "piezas de museo" a los pintores
abstractos. Como es ley, y ley de hierro, que la demanda crea la
oferta, de la noche a la mañana pulularon los convertidos al arte
abstracto puro. Todos los dealers lo compraron y lo vendieron y
un nuevo pontífice de la crítica de arte capitalista y de la dirección
de museos, declaró concluida la influencia de los pintores
mexicanos y realizada, por fin, la aparición de pintores 100%
american que eran los abstractos, realmente sincronizada la ne-
cesidad de la burguesía americana de neutralizar el arte en su
contenido al menos, ya que le había sido imposible el que le
convenía.
Todo arte es propaganda; el maravilloso de las cavernas para la
caza de animales que habían de proporcionar alimento con su
carne, vestidos con su piel, útiles de trabajo y ornato con sus hue-
sos, al individuo y a la colectividad. Propaganda para ir al templo,
someterse a los sacerdotes, temer a los dioses y pagar tributo a los
jefes y reyes, sus delegados, en todo el paganismo de los cuatro
continentes. Eso fue el arte religioso. Es decir, útil usado por la cla-
se en el poder para la explotación de los sometidos. Nada cambió
con el arte religioso de la edad media, renacentista y moderno. Su
Cristo dijo: "Dad a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del
César". Con el amor, la creencia, el respeto, la veneración y la fe,
los idiotas productores cristianos del campo y de la ciudad dan a
Dios, por intermedio de Papas católicos, ministros protestantes y
ortodoxos, además de su "tributo espiritual", los dineros de San
Pablo y de todas las iglesias, ya que, quienes de la iglesia viven, de
la iglesia comen. Con todas las demás religiones acontece seme-
jante fenómeno respecto al arte.
Como al César, sea este Duce, rey o presidente de la República,
hay que darle dinero para el funcionamiento del Estado, sueldos
de los altos funcionarios, con residencias, queridas y propiedades,
el arte civil ayuda a que los idiotas productores del campo y ciu-
dad, buenos ciudadanos, paguen al César lo que es del César. To-
do arte es propaganda, hasta los buenos paisajes, naturalezas
muertas y "vistas" de los canales de Venecia a la luz de la luna. Los
paisajes de Velasco o de los grandes impresionistas son propagan-
da para el gozo pleno de la tierra, la luz y el espacio universal por
el hombre libre y dueño de sí mismo; son subversivamente revo-
lucionarios. Las buenas naturalezas muertas son propaganda en
pro de los frutos, el pan y las carnes que se- comen, el vino que se
bebe y las flores que encantan al verlas y dan placer al olerías, y
los canales de Venecia en claro de luna, con gondoleros que trans-
portan amantes en sus góndolas, como las vírgenes mártires, las
"Purísimas" mórbidas, los ángeles de bellas piernas, son excelente
propaganda para que no se detenga la función de la reproducción,
ni falte clientela a las casas non sanctas.
45 Autorretratos de pintores mexicanos.

Siglos XVIII a xx. INBA,
México, 1947.
MARDONIO MAGAÑA
Nació en Michoacán, cerca de la Piedad de Cavadas.

Creció como peón de hacienda, me contaba cómo hacía "mo-
nitos" de tierra, de calabaza y tallados en madera, cuando era
muchacho, y cómo lo castigaban por tales travesuras.
Después fue hortelano, mozo de estribo del dueño, caballe-
rango mayor de la hacienda; finalmente, a los muchos años llegó a
mayordomo.
Cuando el Señor Amo vino a menos y vendió la hacienda, Mar-
donio no quiso sobrevivir a la decadencia y entrar con los nuevos
amos y vino a México.
Lo recibió, en su casa, un sobrino del Amo, Mariano Silva, licen-
ciado en Leyes y hombre de letras de valer, grande y buen vividor,
amigo ejemplar de grata compañía y secretario de la Universidad
de México.
Mariano Silva vivía en San Ángel, en la vecina Coyoacán, Alfredo
Ramos Martínez, que había puesto ahí, la "Casa del Artista", en don-
de pintaban Díaz de León, Fernández Ledezma, Leal, Revueltas, Al-
Da de la Canal, García Cahero, Charlot, y otros más, Cano era ma-
yordomo —el que sería tal vez el pintor más original de entre
ellos— y Mardonio Magaña había sido recibido como mozo y
portero por recomendación de Marianito Silva, atendida bonda-
dosamente por Ramos Martínez. Todo era paz, alegría y bienaven-
turanza y pintura postimpresionista en la "Casa del Artista" de
Coyoacán.
Mardonio Magaña tenía entonces cincuenta y dos años, rasguea-
ba la guitana, echaba corridos, sones rancheros y desbordaba en
sabrosas anécdotas y cuentos y proverbios campiranos, y empezó
a esculpir en piedra y tallar en madera.
Desde que empezó, apareció en México el primer escultor, de
los tiempos actuales, que estuviera dentro de la línea de la tra-
dición plástica de Anáhuac.
De portero pasó a profesor y de profesor al maestro; porque
Mardonio es el único maestro escultor realmente mexicano duran-
te el periodo 1921-1947 del "Renacimiento Mexicano".
Tallas en piedra y madera; dejó esculpido a su pueblo contem-
poráneo.
El campesino mexicano de estos tiempos permanecerá en la
obra de Mardonio.
Espacios. Revista integral de Arquitectura y Artes Plásticas,

número 7.
México, septiembre de 1948.
LOS JUDAS
Cuando un pueblo tiene una cultura plástica muy antigua y que ha

producido a miles, a centenares de miles, de las obras maestras
queda en la "memoria de la especie" un acervo de potencialidad
de producción de arte en la generalidad de los individuos que
componen ese pueblo.
A pesar de todas las vicisitudes históricas por las que pase, de
que sus opresores transitorios o estables traten de suprimir el ge-
nio colectivo que posee, el pueblo heredero del don estético
encuentra ocasión de manifestarlo, a veces del modo más ines-
perado.
Recientemente, un hombre de ciencia, el profesor De-Terra en-
contró en el subsuelo de México un diente molar de elefante,
esculpido en forma de pie humano; es una obra de arte de un tal
refinamiento de concepción y ejecución que el artista encontró
medio de aprovechar los accidentes de molar, en su raíz, para ex-
presar los tendones del pie y el esmalte de la muela para la calidad
de las uñas de sus artejos. La antigüedad de esa obra de arte, cien-
tíficamente inducida, y deducida por la naturaleza del medio, sue-
lo, en que Ríe encontrada, es de unos veinte mil pesos.
Hace cinco mil los hombres del Valle de México, lo atestigua el
templo de Cuicuilco (lugar donde se canta y se baila) y la cerámica
contemporánea de él, encontrado bajo el basalto del Pedregal de
San Ángel, tenían ya una cultura que les permitía producir obras
de arte de extraordinaria pureza; en consecuencia la potencialidad
heredada por el pueblo de México es muy grande para la produc-
ción de obras de artes plásticas. Naturalmente, menor es la
"sofisticación" producida en el mexicano por culturas de im-
portación reciente, mayor es la calidad de su producción estética
espontánea.
Dentro de ese fenómeno se producen, entre otros objetos de
arte, por el pueblo de México "los judas". Existe la particularidad
de que, muy frecuentemente, quienes los hacen no son construc-
tores de esas escultopinturas sino durante los días del año que
anteceden al Sábado de Gloria, día final de la Semana Mayor, en
cuyo día deben ser destaiidas por los cohetes que las revisten, las
llamas que hacen presa de su material y la muchedumbre que se
arrebata, enloquecida, los pedazos de obras de arte que han esca-
pado a los estallidos y a las llamas.
Son obras de arte destinadas a ser sacrificadas, para alegría y
diversión feroz del pueblo que las produce: tienen pues, un des-
tino maravilloso.
Están concebidas y ejecutadas con el desinterés más absoluto.
Quienes las construyen, son carpinteros, herreros, sastres, zapate-
ros, comerciantes en pequeño, cargadores, campesinos, cultiva-
dores de flores, etc., todos los días del año que no son los que an-
teceden al del sacrificio. Y los quemadores de los judas destruyen
en ellos la imagen de alguien a quien odian, a veces la esculto-
pintura es admirable y verdadero retrato de algún personaje po-
pular pero detestado por el pueblo; otras, alguien encarga el retra-
to de aquel a quien quiere ver quemar y despedazar en efigie;
pero las más de las veces son sólo creaciones expresivas entre las
que es frecuente la presencia del Diablo, de la Muerte, la querida
Calavera, la amante invariable del pueblo mexicano, que ya
adornaba, en imágenes múltiples, sus Teocallis hace miles de
años.
El valor plástico de los judas es enorme, es indudable que como
objeto plástico, expresión conjunta de estructura, forma y color, en
el arte del México actual, son indudablemente lo más valioso.
Su estructura es de una gran pureza, armazón de carrizo y otate,
determinando en el espacio volúmenes cuantitativos y cualitativos
de una gran simplicidad por medio de una construcción de una
gran finura y una gran complejidad. Sus estructuras se revisten con
materia humilde de suma fragilidad y fácil combustibilidad, el
papel corriente, el más barato, casi siempre de periódicos viejos,
establece la superficie de sus formas a grandes y magníficos pla-
nos, sin perder nada de lo esencial de la estructura.
Esos planos son de color, puesto con valentía y sobriedad ex-
traordinarias, que individualizan, precisan e intensifican la expre-
sión de los volúmenes.
La personificación de la estructura se hace a veces por medio de
una cabeza moldeada, o modelada con cartón en pasta, pero
también, algunas veces, las cabezas son construidas con la misma
estructura o armazón y especialmente entonces alcanzan un poder
expresionista y un valor plástico asombroso.
Son una gran lección para pintores y escultores que no ha sido
enteramente desperdiciada; grandes nombres y grandes hombres
europeos en las artes las han aprovechado con habilidad y di-
simulo. Entre nosotros aquel que más debe a los judas, y sea esto
dicho enteramente en su honor, es Rufino Tamayo, él ha aprove-
chado la lección en forma y color. Ya hace bastantes años, con
franqueza valiente y gran honestidad, en una exposición que
improvisó en un local comercial vacío de la avenida Francisco I.
Madero, colocó pequeños judas colgados de trecho en trecho
entre sus telas. Entonces casi nadie entendió el valor de la afirma-
ción que hacía el pintor con este acto. Es de desearse que, final-
mente, nuestros artistas plásticos sepan ver y tomarla para sí, en lo
que les convenga, la admirable lección y extraordinaria belleza de
los judas, probablemente la mejor plástica actual de producción
anónima, es decir, realmente humana y universal, por milenaria-
mente local y nacionalísima.
Espacios, Revista Integral de arquitectura y artes plásticas,

núm. 3, p. s/n,
México, primavera de 1949-
OROZCO Y LA TRAGEDIA DE MÉXICO
Con Orozco, México ha perdido lo mejor que tenía, porque Oroz-

co plastificó todo lo positivo y negativo de nuestro país.
Esta presencia de lo positivo y negativo era en él una obsesión
que, a veces, muchísimas veces, lo desvió en su ideología, pero en
su pintura lo empujó a no perdonar defectos, ni olvidar exaltación.
Si un día México quisiera examinar su hoja clínica para tratar de
curar sus lacras y desarrollar sus cualidades, nada encontraría
de más completo y exacto que la obra de Orozco y Posada.
Pero Orozco llevó la gesta popular y la tragedia psicológica co-
lectiva de México hasta la expresión definitivamente monumental
y esta expresión no fue literal, sino traducida por la plástica mis-
ma. Aceptó los hechos para proponer la contrapartida que a él le
parecía eficaz. Otros amamos a México y tratamos de hacerle oír
nuestra voz para que comprenda su propia belleza, se enorgu-
llezca de ella en lugar de avergonzarse y basado en la seguridad
de sí mismo luche por obtener lo que necesita y no tiene.
Clemente Orozco, en cambio, aceptó todo como un hecho con-
creto que había que registrar en su pintura; por eso incluyó en
ella, todos los padecimientos del pueblo mexicano, entre otros el
misticismo violento y la creencia católica. Pintó gólgotas y cru-
cifijos, retrató magníficamente a un arzobispo, al mismo tiempo
que convertía en monstaio espantable a otro arzobispo, machetea-
do por los soldados de Juárez, el Gran Maestro Constructor. En los
palacios de gobierno provincial plasmó el confusionismo dema-
gógico patriótico que es la atmósfera exacta que se alberga en
esos edificios; blasfemó de lo único que puede salvar al pueblo de
México en caricaturas de Marx y Stalin, a quienes colocó entre
juglares del juicio final. Lo hizo, en su desesperación de no ver
alrededor de él más que asco y miseria y al comprobar que el
remedio no venía tan rápido como él quería.
José Clemente Orozco se equivocó y confundió a Hitler con el
necesario polo negativo para que entre él y nosotros se produjera
la chispa revolucionaria. Es decir, Clemente Orozco aceptó y
cometió los mismos errores de las mayorías desesperadas de Mé-
xico que al encontrar una mano amiga suficientemente fuerte que
las ayude a obtener algo en cambio de su sacrificio, se desvían
lamentablemente.
Y ésa es la razón del germanofilismo de Carranza y el temporal
de Lázaro Cárdenas, que se equivocaron al ver en la fuerza ale-
mana la opositora y destructora del imperialismo anglosajón.
No vio José Clemente Orozco hacia el futuro. Amaba tanto a su
pueblo que se refociló en sus dolores, para que éste se rebelara
contra sus causas. No perdonó debilidades, no vaciló en exaltar
fuerzas destructoras, con tal de que éstas pudieran ser al final
elementos de construcción, según él pensaba. No pudo proponer
soluciones que su situación geográfica telúrica y carnal no le
permitían conocer, para conocerse a sí mismo en él. En realidad,
José Clemente Orozco fue la tragedia misma de México. Por eso es
un hombre ilustre de México y debe ser enterrado en el lugar en
donde están los restos de los hombres ilustres que han sido mé-
dula de la Patria. El pueblo de México debe mirar la obra de este
gran artista y ver en ella su verdadero retrato, a fin de reconocer
sus errores y rectificarlos lo más rápidamente posible.
Nosotros, dentro de nuestras fuerzas le hemos ofrecido a Mé-
xico el único camino para hacerlo.
Revista Mexicana de Cultura.

Suplemento dominical de El Nacional,
núm. 131, México, septiembre 25 de 1949-
ALBERTO GARDUÑO
Recientemente escribí en ocasión de una exposición, que de los

pocos trabajos de su padre que pudo reunir hiciera el hijo de Pan-
cho de la Torre: "éramos tres compañeros en San Carlos, como tres
hermanos", Garduño, De la Torre y yo, y agregué "el primero que
partió para la transformación de su materia fue Garduño".
Como De la Torre, Garduño fue un valor silencioso, la vida dura
cerró el paso a su expansión como pintor, pero no al contenido de
calidad de lo que hacía.
Del grupo que hacíamos con Herrán y otros, en nuestros prin-
cipios, nadie se mostró más dotado como pintor, intrínsecamente
hablando, que Garduño; aún asistíamos a las clases de la escuela
cuando pintó el admirable retrato de su madre, una pintura ciento
por ciento, sobria y rica de materia, sólida de forma, exquisita de
color en su simplicidad sin el menor truco ni conceptismo e im-
pregnada de fuerte y masculina ternura. Recuerdo cuadros de Gar-
duño, que creo se habrán perdido, como los "cernidores de hari-
na" que serían de las piezas de valor de primera calidad en la his-
toria de la pintura de nuestra generación de 1900-1904, de una
composición equilibrada, gran vitalidad y una extraordinaria finura
de color dentro de un conjunto de gamas sólidas.
Esas cualidades, con las vicisitudes y altibajos de la lucha de los
pintores de nuestro tiempo, de las cuales nuestros pintores de la
"segunda generación", tercera, cuarta y quinta, nada conocen ni
han experimentado en carne viva, y mejor sea para ellos, los "hom-
bres de las galerías" no subterráneas, como en Altamira, sino con
ventanas y puertas a la calle, mucha luz eléctrica y mesa puesta.
Alberto fue, además, un honrado y excelente obrero de arte,
uno de los precursores en la reproducción en color, ese arte real-
mente moderno que es a la pintura, lo que la imprenta fue, al in-
ventarse, a las letras y las ciencias.
Esa serenidad y esa honradez, esa inquietud y esa virtud profun-
da de trabajar en silencio, hablarán ahora, elocuente pero por for-
tuna, sobriamente, a quienes tengan ojos para ver y oídos para oír,
y quieran usarlos.
La exposición de Alberto Garduño en recinto oficial es un acto
de la más merecida justicia nacional hacia uno de los verdaderos
pioneros de la primera hora de nuestra pintura mexicana actual.
Catálogo de la Exposición de óleos de Alberto Garduño

1855-1948. En la galería Popular de Arte "Cervantes", I.N.B.A.
México, 19 de junio-31 de julio de 1950.
DISERTACIÓN DE DIEGO RIVERA SOBRE LA TÉCNICA

DE LA ENCÁUSTICA Y DEL FRESCO
Relatada a Juan O'Gorman
Empecé a interesarme por los colores a la cera y la resina desde

1905, sobre todo con la idea de poder hacer un sustituto de los
colores al óleo sólidos de Rafaeli. Éstos eran por entonces de
sensación y novedad entre los pintores que trabajaban dentro de
la tendencia neo-impresionista de la división rigurosa y dosificada
del tono, de la que la cúspide dentro de la Escuela de París era el
gran Seurat, y entre los pintores derivados de ella en la Europa
Central, el italo-suizo Segantini, en quien creía y adoraba Gerardo
Murillo, quien a su vuelta de Europa en los alrededores de 1903,
fue en México apóstol del divisionismo.
Hacia las postrimerías del impresionismo y la emergencia de
Seurat, Camille Pizarra se adhirió al divisionismo puntillista, pero
pudo más en él su formación impresionista y abandonó pronto su
rigor constaictivo. En cambio el viejo Deges, en su sentido profun-
damente clasicista, encontró en la división rigurosa del tono la
continuación natural de su sentido constructivo en la compo-
sición. Pero las obras en las que llegó en esta línea, a resultados
verdaderamente monumentales y espléndidos fueron ejecutados
al pastel. La gradación del color previamente hecha del tono ente-
ro a su dilución más sutil en el blanco, se prestaba admirablemen-
te a la división del tono. Por medio de toques puros sin mezcla
sobre el subjetil, jugando con la escala de colores, como el músico
lo hace con la de notas, en medios tonos, cuartos de tonos, etc., la
mezcla óptica era fácil y permitía una técnica de gran estilo.
El éxito de las obras maestras de Degas al pastel (que se volvió el
medio por excelencia del divisionismo) empujó a muchos pintores
a la búsqueda de colores que, conservando la enorme ventaja del
pastel respecto a la escala de colores puros, no tuvieran la fragili-
dad que éste presentaba. Esta situación no era nueva; apenas los
pintores de la Escuela de París habían entrado en contacto con las
conquistas de lo que pudiera llamarse nueva ciencia del color y
que los llevó a comprender mejor las obras del pasado, tales como
los mosaicos griegos y bizantinos, las tapicerías orientales y las
obras de los pintores venecianos y holandeses como Vermeer, Van
Delft y Rembrandt en algunos de sus cuadros, pero especialmente
en la Resurrección de Lázaro, habían buscado métodos de pre-
paración de los pigmentos que facilitaran la división del tono y
esto produjo un renacimiento del interés por la pintura a la cera
y a la modalidad de ésta, la encáustica.
El experimentador de más relieve en esta línea fue el gran
maestro Delacroix. El mayor ejemplo que dejó de su experiencia
son las magníficas pinturas murales hechas en una de las capillas
laterales en la iglesia de San Sulpicio, en París. El maestro también
empleó el gouache en esta dirección. Para su encáustica molía los
pigmentos con una emulsión hecha de cera (resina de Elemi) di-
suelta en esencia de espliego y una solución de copal disuelto en
la misma esencia. Molidos los pigmentos, el maestro degradaba los
tonos de que disponía mezclándolos con blanco puro, obteniendo
así una escala de siete tonos que le permitían evitar en una gran
medida las mezclas de paleta. Estos colores eran colocados en una
paleta circular de lámina subdividida por círculos concéntricos de
igual tamaño que establecían siete zonas, las que se subdividían
en casilleros por tabiques radiales. El centro de la paleta estaba
ocupado por el blanco. La primera zona dividida en siete casilleros
contenía los pigmentos más próximos a los colores espectrales y al
ampliar sus sectores iban conteniendo a su vez la degradación
sucesiva de estos tonos primarios con blanco y los pigmentos que
no eran tonos puros, y sus propios degradados con blanco. Esta
paleta dísquica estaba dispuesta de manera que podía inmergirse
en un baño de María, lo que permitía a los pigmentos mezclados a
la cera y a la resina mantenerse en un estado semilíquido y poder-
se manejar con pincel, para la técnica en achuras del maestro. Así
fueron pintados los murales de San Sulpicio.
En México, en la época que me interesé por colores que fueran
como al pastel, pero con las condiciones del óleo, ignoraba todo
esto y sólo tenía a la vista los colores al óleo sólidos de Rafaeli,
cuya primera caja llegada a México a la tienda "La Paleta", situada
en el callejón del Espíritu Santo, de los hermanos Urquidi, adquirí
con gran sacrificio.
Me asocié con Pancho de la Torre para procurar encontrar la
composición de los colores y poderlos hacer nosotros mismos a
domicilio. Cuando interrogamos al Dr. Atl respecto de esto, espe-
rando de él la clave del misterio, nuestro amigo y mentor en el
divisionismo se limitó a fruncir el ceño diciendo "sí, es para el clivi-
sionismo", y no aclaró nada. Entiendo que él estaba interesado en
lo que nosotros buscábamos. Ensayamos varias materias empe-
zando por el sebo, pero desde un principio buscamos una resina y
después de ensayar con varias, dimos con el copal mexicano. En-
sayamos solventes, sobre todo solventes baratos, pues nuestro
estado económico lo exigía. Experimentamos empíricamente todo
lo que pudimos, hasta con la gasolina que disolvió admirable-
mente el copal mexicano. Pasamos del sebo a la cera de abejas;
emulsionamos la solución de ésta con la de copal al baño de María
y, moliendo con esta emulsión los pigmentos obtuvimos barras de
color que al enfriarse se solidificaban y podían ser usadas como
crayones sobre los subjetiles usuales para el óleo.
Entonces, año de 1905, no sabíamos Pancho de la Torre y yo
que habíamos redescubierto la base de la pintura a la encáustica,
ni lo que más tarde con algunas modificaciones resultaron ser los
Atl-colors. Seis años más tarde, en París, de vuelta de mi viaje a
México, emprendí nuevas búsquedas en pos de la pintura a la ce-
ra, pero más precisamente a la encáustica, y trabajé en estas in-
vestigaciones con Enrique Freyman, joven pintor mexicano, mesti-
zo de alemán, y muy amigo mío.
Realizaban búsquedas paralelas a nosotros Ángel Zárraga, mexi-
cano, Roberto Delauney y Alberto Ottmann. Yo recordaba mis
experiencias de México en busca de colores al óleo sólidos, pero
ahora lo que quería era la encáustica tradicional con su solidez y
su calidad de esmalte al fuego, con la pureza y profundidad de sus
tonos. Disponíamos de todo el material teórico sobre el procedi-
miento a la cera, así como las hipótesis sobre la encáustica, del
tratado de la pintura de Henri de Montavert, y lo que era mucho
más importante, un modestísimo folleto escrito por un químico
farmacéutico llamado Durozier. Pero este oscuro químico farma-
céutico, cuyos descendientes eran propietarios de la Farmacia de
Luxemburgo del Boulevard San Michel, casi en la esquina que da
frente al jardín, había sido nadie menos que el que vendió las
substancias químicas y preparó la paleta para los murales de San
Sulpicio. Un descendiente de Durozier continuaba su afición por
la pintura, y especialmente por la pintura a la cera. Preparaba ex-
celentes materiales para ella que nadie le consumía, así es que
cuando nosotros llegamos a su tienda, se convirtió instantánea-
mente en nuestro amigo, aliado y maestro. Pero todo aquello no
era la pintura a la encáustica que yo ambicionaba.
La inquietud y la experimentación no tenían nada de nuevas; el
maestro Leonardo las había pasado y padecido siglos antes bus-
cando el método de cauterización que yo ahora ambicionaba.
Había ejecutado La Última Cena de Cristo en Milán, y cuando la
obra estuvo concluida, hizo colocar contra el muro, al pie de la pin-
tura, haces de leña a los que hizo prender fuego, con lo cual con-
siguió que la cera se escurriera y se destaiyera la pintura. El maes-
tro repitió la pintura al óleo.
Estiques de acero calentados para trabajar la pasta de pigmentos
molidos con la cera y la resina; paleta al baño de María como la del
maestro Delacroix; trabajo ejecutado con la emulsión y dejado
secar como óleo; barras semi-secas o secas como los colores de Ra-
faeli o como los nuestros de México; pero no se encontraba el
procedimiento para cauterizar y para llegar a la verdadera encáus-
tica. Entonces resolví ir a la fuente. La fuente de observación eran
las pinturas griegas, coptas, egipcias y romanas, pero ellas guar-
daban enigmáticamente el secreto de su ejecución. Así pues, no
quedaba sino un recurso, la historia naairal de Plinio y de ésta, el
capítulo en que habla de los métodos para pintar. Montavert, De-
lacroix y otros lo habían consultado sin resultado. Entonces yo, con
la audacia del que no sabe nada y la falta de respeto con los au-
tores que caracteriza a los ignorantes, pensé irreverentemente que
quizá fuera una cuestión de interpretación del texto latino, y fui a
buscarlo a la Biblioteca Nacional de París. Montavert decía que
Plinio hablaba de la encáustica como "un aceite de pino y piedras"
y claro está no se entendía de qué misterioso aceite se trataba. Por
eso quise ir al texto latino, recordando mi gasolina y mis resinas de
México. Cuando encontré en Plinio el pasaje, leían mis ojos y yo no
me atrevía a creer; decía "petroleum". Petroleum o petróleo en
tiempos de Plinio sólo lo había por exudación o venenos naturales.
Era pellejo lo que decía en latín el maestro Plinio, y Montavert lo
había traducido como pino. Entonces recordé que en el Cáucaso y
en el Asia Menor, desde mucho antes de Plinio, se obtenía petróleo
esencial poniendo pellejos de carnero extendidos sobre los te-
rrenos con exudaciones de petróleo. Después se retiraban los
pellejos y se exprimían, obteniendo así el líquido. Este líquido era
muy parecido a la gasolina y como ella, seguramente solvente para
la cera y la resina. Entonces me di cuenta de que por casualidad y
desde México en 1905, había yo descubierto cómo moler los colo-
res para la encáustica. Quedaba pendiente otra cuestión, por cierto
la principal, el cauterio. Decía Plinio a este respecto: "los pintores
usan para los trabajos finos la antorcha de los orífices y plateros".
Yo me acordé de los plateros de mi niñez en México y de cómo
usaban una lámpara de gruesa mecha cargada con alcohol o petró-
leo, y de cómo soplaban en su flama con un canuto de metal, en-
viando la flama sobre un soporte de barro refractario en donde
estaba el metal que así fundían. Es decir que la misteriosa antorcha,
que hizo que se equivocara el maestro Leonardo, no era sino un
vulgar soplete de plomero, con el cual ensayé sobre colores moli-
dos con emulsión de copal y cera disueltos en esencia de petróleo,
y obtuve el resultado de los antiguos en cuanto a la materia. Pude
entonces servirme tanto de pinceles como de estiques de acero
para el acabado bajo la flama. Así ensayé en París sobre madera y
aún sobre tela preparada con una solución muy espesa de resina
de Elemi y sobre placas de cemento comprimido. Así pinté más
tarde el mural en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria.
Este mural, cuyo plan fue publicado en el Boletín de la Secretaría
de Educación cuatro o cinco meses después de realizado el contra-
to para su ejecución, tenía como asunto la historia de la filosofía de
acuerdo con la función del edificio donde se encuentra. El asunto
debería exponerse en el orden siguiente: en el nicho del órgano, el
Pitagorismo; en el muro que lo rodea en el fondo del escenario,
el Humanismo; y a partir de allí, en los diferentes muros pintables y
en orden histórico cronológico, las demás modalidades filosóficas
hasta terminar en el vestíbulo con el Materialismo Dialéctico, por
ser el vestíbulo el lugar más cercano a la calle, es decir, a la realidad
actual y lo que primero entraría en contacto con el público. En el
fondo, y como fondo histórico, lo más lejano a él.
Sólo se pintó el fondo de la escena del Anfiteatro, pues el minis-
tro Vasconcelos pidió que se pintara el edificio recién constando
para el Ministerio de Educación, y como me interesaba mucho
más como función social y posibilidades estéticas esta nueva em-
presa, que me permitiría emplear como material directo la realidad
ambiente de México, pospuse la continuación de la decoración del
Anfiteatro, que nunca se concluyó dentro del plan inicial. El carác-
ter de este mural es de una definida influencia italo-bizantina, que
debería emplear según el plan ideado por mí de acuerdo con el
asunto. El estilo debería evolucionar gradualmente hasta llegar en
el vestíbulo al realismo monumental que correspondería al Mate-
rialismo Dialéctico. Ahora, en la perspectiva del tiempo, me doy
cuenta claramente de que esta planeación no es en realidad sino
la continuación del plan de trabajo que establecí desde mi llegada
a París y que consistía en aceptar las influencias sucesivas de las
diferentes modalidades de la pintura moderna, para que, una vez
experimentadas, retener de ellas aquello que asimilara plenamente
mi personalidad, y eliminar el resto. Llegaría finalmente a retener
sólo aquello que me fuera realmente propio por haberse vuelto
orgánico, después de una asimilación completa por mi persona-
lidad de pintor. Esta posición teórica retardó de hecho durante un
año la libre efusión del material que la enorme emoción ex-
perimentada a mi vuelta a México en 1921, al nuevo contacto con
la belleza de mi país, me había proporcionado de una vez. Esto se
expresó en dibujos, pinturas de caballete, y no actuó en la pintura
mural sino hasta los frescos de la Secretaría de Educación Pública.
Por otra parte, el carácter definitivamente religioso de la pintura
del anfiteatro tiene un determinante histórica que tenía que actuar
aun por encima de mi propia voluntad y de hecho actuó clara-
mente, no sólo sobre mí, sino sobre todos los pintores que ini-
ciaron el movimiento muralista mexicano, tanto prehispánico como
colonial, era fundamentalmente religiosa y al mismo tiempo
popular, dado que la plástica ha sido siempre la expresión nacio-
nal en nuestra parte de Anáhuac y en toda la extensión de él antes
de la invasión europea. De la Independencia para acá se había de-
sarrollado un verdadero muralismo popular en el que hubo gran-
des maestros anónimos salidos de la masa que trabajaron para ella
sin las preocupaciones de renombre y gloria académica que ca-
racterizan a los pintores de la superestnictura social.
Actualmente esta parte, por cierto la más vivaz e indudable-
mente la más interesante del arte mexicano del siglo xix y del
primer tercio del siglo xx, se ha fundido con nosotros en la
tradición proveniente del aparato oficial de arte académico, y
dialécticamente, de religiosa que era, pasó al extremo opuesto. En
consecuencia es anti-religioso, pero conserva su centro popular
alrededor del cual describió su viaje de 1800. Por esto, cuando
falla en su contenido anti-religioso, sin conservar su centro po-
pular, falla totalmente, no sólo en su calidad estética, sino en rea-
lidad en su misma existencia histórica, produciendo manifesta-
ciones de una perfecta nulidad.
El proceso seguido para el mural del anfiteatro fue: una vez
establecida la composición y dibujadas sus partes sobre el apla-
nado seco'de cemento de los muros, se hizo una incisión a cincel
afirmando los contornos. En seguida se preparó el muro con una
capa de copal puesta a fuego, calentando la superficie con el
soplete y frotando sobre ella en caliente los tejos de copal mexica-
no. Se pintó sobre esta preparación usando los pigmentos molidos
con una emulsión de volúmenes iguales de cera disuelta al baño
de María en esencia de espliego a calidad pastosa, y mezclada a
igual volumen y densidad semejante de resina de Elemi, igual-
mente disuelta en esencia de espliego y copal, disuelto en petró-
leo esencial a 50% una y otra resinas. Los colores se pusieron so-
bre una paleta de lámina de hierro que se mantenía caliente por
medio del soplete encendido continuamente durante el trabajo. Se
trabajaba sobre el muro con pincel e inmediatamente se cauteri-
zaba con la flama del soplete. Usando este procedimiento se llega-
ba al acabado con el empleo del fuego sin retoques en frío. Para
realizar los retoques, cuando éstos eran indispensables, se usaban
estiques metálicos calientes, pero fueron muy poco empleados en
todo el desarrollo del trabajo.
Puede afirmarse en verdad que con esta pintura mural se
restauró por primera vez desde la época greco-romana, la
verdadera pintura a la encáustica.
Colaboraron conmigo en esta obra, como jefe de ayudantes,
Xavier Guerrero, y como ayudantes en diferentes periodos de
tiempo, Amado de la Cueva, Fermín Revueltas, Fernando Leal,
Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Emilio García Cahero y
Carlos Mérida, los que fueron más tarde el núcleo de muralistas
mexicanos, además de Roberto Montenegro, quien en 1921
pintaba murales al temple junto con Xavier Guerrero y Hermilo
Jiménez en la iglesia de San Pedro y San Pablo.
David Alfaro Siqueiros volvió de Europa durante el proceso de
ejecución de la pintura del Anfiteatro y adoptó, tomándolo de no-
sotros, el procedimiento a la encáustica para el principio de sus
murales que continuó después al fresco.
Con este procedimiento trabajaron sus pinturas de la Pre-
paratoria Fermín Revueltas, ayudado por Máximo Pacheco, Emi-
lio García Cahero, Anaya y Reyes Pérez, así como Fernando
Leal, quienes aprendieron su técnica durante la pintura del Anfi-
teatro.
El primero de nuestro grupo que trabajó al fresco, por cierto con
éxito notable, fue Ramón Alva de la Canal quien se sirvió de las
indicaciones teóricas que le hice de acuerdo con mis ensayos de
esta técnica en París y mi aprendizaje de ella en Italia en 1920, y de
las indicaciones prácticas de Xavier Guerrero, que como pintor
decorador popular mexicano conocía esta técnica y realmente la
enseñó al grupo.
Jean Charlot aprovechó el hecho de haber terminado su fresco
de la Preparatoria un poco antes que Ramón Alva de la Canal, el
que ya tenía tres meses de trabajar antes de que Charlot empezara,
para escribir en una cartela pomposa que su fresco era el primero
ejecutado en México después de la época colonial. Esto es una
mentira, no sólo respecto al trabajo de Ramón Alva de la Canal,
sino al del pintor mexicano religioso del siglo xix, Petronilo
Monroy, con el que trabajó como ayudante Ramón Alva Guada-
rrama, conocedor absoluto de la técnica del fresco, en la reali-
zación de las cuatro mujeres fuertes que pintó Monroy al fresco en
la iglesia de Tizayuca, así como en otros frescos pintados en Te-
nancingo.
Cientos de frescos fueron pintados en la provincia mexicana
durante el siglo xrx y no había pintor decorador popular, como lo
eran Xavier Guerrero y Ramón Alva Guadarrama, que no cono-
ciera esta técnica. Así es que, la afirmación de Charlot constituye
no sólo una mentira histórica, sino también una acción de carácter
discriminatoria para la pintura mexicana. Cualquiera que sea la
estimación o sentimiento profesional que se tenga por el pintor
Charlot, hoy plenamente desarrollado, esta falsificación debe ser
liquidada oficialmente por la historia del arte mexicano y por esto
hago esta declaración categórica, mientras viven aún Alva de la
Canal, Guerrero y otros testigos.
J o s é Clemente Orozco empezó a ensayar el fresco en la
Preparatoria con garra genial, después de Alva de la Canal y antes
de Alfaro Siqueiros. El procedimiento que se usó entonces para el
fresco por Alva de la Canal, Orozco y Siqueiros fue el usual y
familiar en Italia y en México desde el siglo xvi repellado con
arena gruesa y cal, aplanado con arena fina y cal, usando los
pigmentos molidos en agua. Charlot pintó su fresco en la Escuela
Preparatoria apoyándose en los procedimientos que preconiza en
su libro sobre el fresco el pintor francés Charles Boucloin, seguidos
hasta hoy en la Escuela de Pintura de Fontainebleau como sigue:
se hace el repellado de arena gruesa con mezcla de dos tercios de
cemento y uno de cal y el aplanado para el acabado con mezcla
terciada de arena, cemento y cal. El pigmento se mezcla al agua en
porcentaje diferente según su naturaleza más o menos pesado y
más o menos fácil de adherirse al aplanado.
En la Secretaría de Educación Pública ensayé un procedimiento
que era de Xavier Guerrero y según él aseguraba, de tradición
mexicana. El repellado se hacía con un tercio de cemento y dos
tercios de cal mezclados con la arena e igual para el aplanado fino.
Para pintar se extendía sobre este aplanado, rápidamente y muy
sobre fresco, una capa de lechada de cal muy remolida y bien
apagada, a la que se mezclaba baba de nopal. Para pintar se
empleaba también la baba de nopal, que se obtenía dejando en
maceración las pencas de nopal machacadas hasta que se pudrían,
es decir, hasta que entraba en cierto grado de fermentación la
emulsión gluco-resinosa. Con esta solución mezclada a mayor o
menor cantidad de agua, se pintaba. El empleo de la baba de
nopal como aglutinante, ha sido siempre familiar para templar los
colores, no sólo a todos los pintores populares sino también a
los albañiles, seguramente desde el México prehispánico. El fresco
así pintado era después bruñido a cuchara y al bruñidor.
Más tarde, debido a ciertos inconvenientes que presentaba este
procedimiento, volví al tradicional. Después de varias experien-
cias, establecí el procedimiento que actualmente empleo y en el
que elimino totalmente la arena, para sustituirla con polvo y grano
de mármol de diferentes gruesos en las diferentes capas del fresco,
usando cemento blanco para el primer repellado y sólo cal y pol-
vo de mármol para las capas finales. Esto da mayor homogeneidad
al material, pues cuando la carbonización llega a su máximo el
fresco se convierte de hecho en una lámina de mármol, natu-
ralmente más resistente que el fresco de tipo de cal y arena.
Diego Rivera,
50 años de su labor artística, pp.
269-273, México, INBA, 1951.
INTEGRACIÓN PLÁSTICA EN LA CÁMARA

DE DISTRIBUCIÓN DEL AGUA DEL LERMA, TEMA MEDULAR:
EL AGUA, ORIGEN DE LA VIDA EN LA TIERRA
El cárcamo distribuidor llenaba una función necesaria de hidro-

dinámica. La arquitectura del edificio había sido eregida en
memoria de los obreros muertos durante la ejecución de los
trabajos, sacrificando sus vidas del modo heroico más alto, por dar
de beber al pueblo sediento de la ciudad de México.
El arquitecto había construido un contensor de plástico espe-
cialmente levantado para hacer vivir en las superficies de sus
macizos, desde el fondo cárcamo, subiendo por las paredes de
éste hasta los muros laterales, para culminar en la cúpula y exten-
derse al exterior como sobre una forma en abanico, en el vizo de
un espejo de agua que debería ser surtido de ésta con un mo-
vimiento erecto en su centro.
Así planeó Ricardo Rivas su obra y la realizó, ofreciéndome, él y
el ingeniero director de las obras, y sus colaboradores principales,
lo que conceptúo la ocasión más interesante de trabajo hasta aho-
ra en mi vida, puesto que en una edificación de función absoluta-
mente social y popular completa —desde la digestión y la higiene,
hasta el homenaje debido a los héroes del trabajo— tendría yo
ocasión de realizar la integración plástica de la pintura y la escul-
tura, haciéndolas vivir dentro del agua que daría movimiento a sus
formas y en el aire, con el cielo reflejado en el espejo de agua,
llevando al espacio la escultura extendida sobre él con intención
de tener su máxima visibilidad desde la altura —desde el avión—
y recibir al viajero llegando a la ciudad con la expresión plástica
de su pueblo.
Con tal programa concreté el tema El agua, origen de la Vida en
la Tierra.
En el fondo del cárcamo y en su centro, un campo microscópico
hace ver cómo la energía eléctrica anima los elementos minerales
produciendo la primera célula viva. Ésta se divide, subdivide y
multiplica hasta formar colonias de más en más complejas, que
culminan su evolución, por ahora, en el vertebrado humano. Éste
emerge del agua acompañado de sus hermanos de otras especies,
sobre el muro norte, expresándolo una mujer mongoloide encinta,
con el embrión hecho visible; sobre el muro sur, un hombre
negroide.
Las últimas exploraciones han hecho aflorar miles de fósiles en
las regiones vecinas al Círculo Polar Ártico. Estos fósiles acusan
especies vegetales y animales del todo semejantes a las que hoy
viven en el intertrópico. Todos los cráneos humanos encontrados
entre los fósiles pertenecen, por sus características, al tipo mongo-
loide. Exploraciones equivalentes llevadas a cabo en la Antartica,
han dado fósiles igualmente del tipo de las actuales especies vivas
en el intertrópico, pero todos los cráneos humanos encontrados en
la región antartica son del tipo clasificado como negroide.
Las edades geológicas del suelo en que se encontró este ma-
terial, corresponden, en sus yacimientos más viejos, al tiempo en
que en el intertrópico, debido al tremendo calor que sufría, no
había aún vida orgánica, ni vegetal, ni animal. Así, pues, fuerza es
inferir que la humanidad nació y evolucionó simultáneamente en
los casquetes polares entonces de clima benigno. Allí se desarrolló
hasta una cultura muy alta, y cuando los polos empezaron a en-
friarse y el intertrópico ya no fue una hornaza indubitable, la hu-
manidad bajó hacia él desde los polos. Siguiendo los caminos más
fáciles los dos grupos tipológicos originales se mezclaron, pro-
duciendo su mestizaje, los diferentes mestizajes que hoy desig-
namos como razas blancas, puesto que se ha observado en miles
de casos, también, que las lubricaciones mongo-negroides produ-
cen siempre entre la séptima y novena generación resultante,
ejemplares de ángulo craneano recto, piel despigmentada, blanca,
ojos claros, azules, cabello nibio platino, es decir el superhombre
ario de Gobineau, Goebels y Hitler.
A los lados de la boca del túnel, salen de él figuras de trabaja-
dores: barreteros, perforadores, el ingeniero, y ofrecen en dimen-
sión monumental, en sus cascos de protección usados como co-
pas, agua al pueblo de la ciudad, seca, y polvosa, representada en
todas sus clases sociales. Cerca de los ángulos Oriente, los ciuda-
danos, gozando del agua abundante, en un medio fértil y limpio y
sin remolinos de polvo y basura. Del lado de la familia proletaria,
ésta cultiva su jardín (flores, legumbres y maíz); del lado de la
grande y pequeña burguesía, ésta se entrega a la higiene hidro-
terápica y al placer saludable de la natación. Une a ambos grupos
la representación de los ingenieros de las obras y el arquitecto del
edificio —retratos en acción— en una junta con el ingeniero direc-
tor general de las obras en el centro de la composición, que da
instrucciones señalando un lugar preciso sobre el perfil del acue-
ducto en copia azul.
Bajo el gran grupo horizontal de los ingenieros y el arquitecto
están representadas, en esquema, celdas para producir cloro y
amoniaco y los átomos de ellos y su combinación para hacer el
desinfectante que purifica el agua, para su consumo como
potable.
Sobre la boca del túnel y como centro vertical de la compo-
sición emergen dos manos monumentales que en su buceo toman
el agua que entregan a la ciudad. Estas manos son, plásticamente
hablando, las del cuerpo cuya cabeza sale de la tierra atravesando
el agua del espejo, faz posterior de la cabeza estatua de Tláloc,
cuya máscara ve hacia el cielo y las montañas en dirección hacia el
rumbo desde donde llega el agua atravesando la serranía per-
forada.
Las manos son la parte mayor de existencia en el espacio físico-
plástico de la pintura del interior del Cárcamo, pintadas sobre una
superficie de movimiento convexo que sigue la boca del túnel,
con una síntesis plástica que vive y se mueve manteniendo su
realidad espacial. Siguiendo los movimientos del espectador, pero
sin repetir contornos ni superponer imágenes, sino en virtud de las
condiciones de su forma y color, interés de todas las posibilidades
de visibilidad.
Estas manos que se logró hacer realmente vivir en el espacio
físico-plástico pictórico, unen éste con la realidad polidimensional
escultórica del exterior de un todo homogéneo, que hace un sólo
cuerpo plástico de la pintura del interior y la escultura pintura del
exterior.
La figura del Tláloc, en policromía de piedras diferentes y
azulejos fragmentados, para la visibilidad desde el suelo, ofrece en
sus formas movimientos que recuerdan los de las serranías; las
modulaciones de los detalles de las vestiduras unen sus formas
puras en movimientos rítmicos con las formas de piedras del fon-
do del espejo de agua y constituyen un todo homogéneo plástico.
Ésta excita la imaginación para la reconstitución vertical de la figu-
ra del Tláloc; la raíz tradicional de esta manera de proceder plás-
tico está en los mundos de la cultura de los llamados constructores
de Montículos.
El público y aún los especialistas los consideraron durante los
siglos de la colonia y la independencia de Norteamérica, como
simples mojoneras, señalando rentas o delimitando dominios.
Hoy, la invasión del aeroplano, realización de la aerofotografía,
reveló al público y a los especialistas asombrados, que los amon-
tonamientos de tierra eran en realidad asombrosas y enormes
esculturas, desarrolladas horizontalmente por un pueblo de
imaginación suficientemente potente para verticalizarla sin el
auxilio mecánico del avión.
Como contenido esta obra une la tradición poético-mitológica y
popular de Tláloc, el que hace brotar viril y fecundo que aquí
ofrece la bebida y medio líquido indispensable a la vida del ser
humano, cuyo cuerpo es agua en un sesenta y dos por ciento y
planta con la mano izquierda el maíz —cuatro granos— cuyo
proceso germinativo pinta el mosaico mientras que con la derecha
ofrece al pueblo dos mazorcas de las cuatro cañas que ha hecho
brotar. Da un gran paso en el espacio midiendo el tiempo con la
abertura de sus piernas, como un gran compás de la ejecución de
los trabajos, cuyas fechas están inscritas en escritura jeroglífica en
las plantas de sus pies. En el que queda atrás, la del inicio de los
trabajos, año nueve cañas, de la cronología mexica, y en el que
adelanta, año cuatro cañas, de la misma, el Dios se hace hombre,
dando la cara al cárcamo y chorreando agua de sus cabellos; es el
obrero que hace brotar, a través de las peñas, con su propio sacri-
ficio y adelanta sus manos poderosas y enormes bajo la tierra, para
entregar el agua a sus hermanos de la ciudad.
Así se realizó la integración de la escultopintura en México
usando de las leyes de cambio de medio para hacer por primera
vez pintura en movimiento, que el agua bajo la que vive le impri-
me por las leyes de variaciones de superficie e índices de refrac-
ción de sus corrientes; y por primera vez, después de los moiinds
builders, nuestros abuelos remotos escultopintaron para ser vista
por el hombre que tripula ya la máquina para volar.
Espacios, Revista integral de Arquitectura y Artes Plásticas,

núm. 9, México,
febrero 25 de 1952.
LA CUESTIÓN DEL ARTE EN MÉXICO
Para tratar la cuestión de la pintura en México en un terreno obje-

tivo y racional, es necesario precisar de antemano su naturaleza
intrínseca y valor social, que son, naturalmente, los que corres-
ponden a toda la actividad humana que se conoce y clasifica bajo
la denominación de "arte".
Esta actividad produce conjuntos de hechos físicos capaces de
suscitar emociones, asociaciones de ideas y en realidad toda la
escala de actividades cerebrales, desde el registro de la percepción
de un olor, un sabor, un color, una forma, un sonido, hasta las más
complicadas elucubraciones intelectuales o las más altas formas
complejas de la matemática.
Pero la función orgánico-humana de esos conjuntos, en su base,
es precisa; ellos obran como agentes provocadores a través de las
funciones neoglandulares, especialmente mediante las del sistema
endocrino-simpático, al producir en el organismo humano el cho-
que llamado, por convención del uso, "emoción estética", para
excitar la secreción de ciertas glándulas, entre las que hay que
citar, en primer término, la suprarrenal. Esas secreciones son tan
útiles y necesarias al organismo humano, como los productos ex-
traídos para el mantenimiento de su vida por el aparato digestivo.
La pnieba, o más bien dicho la contraprueba de lo anteriormen-
te asentado, se obtiene inyectando a sujetos humanos diferentes
dosis de adrenalina, según la relación proporcional entre la impor-
tancia de la dosis y las características orgánicas del sujeto. Se obtie-
ne en él, variando convenientemente las dosis de adrenalina in-
yectada, toda la escala de emociones, desde el llanto desesperado
y la angustia tremenda, hasta la gran alegría y risa loca.
Como es absolutamente imposible aislar —salvo casos patoló-
gicos definidos— esa emoción de otros fenómenos nerviosos
colaterales y su repercusión inmediata en los órganos cerebrales
de la ideación, resulta que no hay emoción estética que no
produzca simultáneamente a un acontecimiento, asociaciones de
ideas e ideas que pueden ser nuevas en el sujeto y relacionarse
concreta, definida y claramente con hechos y situaciones de su
propia vida individual y colectiva en la sociedad de la que forma
parte.
De esto resulta que el arte, socialmente provoca al ser humano,
agudizando su sensibilidad y su inteligencia en razón directa de la
frecuencia de las emociones estéticas que obtenga, a una mayor
observación de los hechos que rodean su vida, a un mayor deseo
de satisfacción de los placeres que puede obtener por medio de
sus sentidos, y como corolario de esto desarrolla en él la facultad
de crítica, por análisis, inducción y deducción y comparación entre
la situación social por la que atraviesa y la que podría gozar si
pudiera ordenar el funcionamiento social de acuerdo con sus
demandas de satisfacciones y beneficios.
Es decir que el arte, socialmente hablando, tiene un contenido
intrínseco progresista, es decir subversivo, ya que no hay progreso
sin subversión organizada, o sea revolución.
A causa de esto el arte se manifiesta más libremente, con mayor
potencia expresiva, con mayor contenido vital, y mayor cantidad
de obseivación de los movimientos y caracteres distintivos de los
seres vivos, antes de que la sociedad viera consolidados sus estra-
tos y finalmente se dividieran en clases.
El arte de la sociedad aún no dividida en clases, jamás ha sido
igualado, ni aún de lejos, por el de épocas posteriores, a pesar de
los grandes progresos técnicos. El arte de las cavernas es de un
realismo y una veracidad tan grandes, que la justeza biodinámica
de los movimientos de los seres que representó ha sido confir-
mada con exactitud matemática en nuestro tiempo, gracias a los apa-
ratos fotográficos, capaces de registrar los movimientos de los
cuerpos en el espacio en diezmilésimos de segundo.
Desde aquella época y con objeto de controlar su poder sub-
versivo y derivarlo al servicio de sus intereses, desviándolo de su
trayectoria natural progresista y ascendente, todos los individuos,
grupos, castas o clases en el poder, cualquiera que sea la fisono-
mía distintiva del gobierno desde el que ejercen ese poder, han
tratado de someter el arte a sus dictados, convirtiéndolos de su
categoría natural de agente libertado, excitador del progreso
humano, condición alimenticia podríamos decir, en útil de ejer-
cicio de la dictadura de individuos, grupos, castas o clases; podría-
mos decir ahora, convertirlo de alimento fortificante en tóxico
degenerativo.
Este análisis de los hechos nos permite percibir clarísimamente
el carácter degenerativo, intoxicante y reaccionario de todas las
formas de arte producto de la dictadura burguesa, en su periodo
decadente del imperialismo, cuando la burguesía cesó de tener,
como clase, un papel progresista en la historia, para asumir el de
la fuerza reaccionaria más feroz y estúpida, tal como aparece aho-
ra con claridad meridiana en todas las acciones políticas y sociales
de los países capitalistas, especialmente en las grandes potencias
del imperialismo anglosajón.
Considerando lo anterior, es preciso deducir e inducir que sólo
el arte de la sociedad sin clases podrá readquirir la potencia expre-
siva y la fuerza realista del de los primeros días de la sociedad
humana aún no dividida en clases; pero armada de la técnica
moderna podrá alcanzar intensidad y altura insospechadas e
imprevisibles ahora.
Por otra parte, la obra de arte tiene un gran valor como mercan-
cía y como valor de cambio, como una acción de un negocio
industrial o financiero.
En El Capital de Carlos Marx pueden leerse —primera sección
de la obra, capítulo primero— estos párrafos, con los cuales prin-
cipia el libro:
"La riqueza de las sociedades en las que domina el sistema de
producción capitalista, se nos presenta 'como una inmensa acu-
mulación de mercancías. La mercancía en sí es la forma elemental
de la riqueza. Debemos pues dar principio a nuestra investigación
con el análisis de la mercancía."
"La mercancía es primeramente un objeto del mundo exterior,
una cosa que por sus propiedades sirve para satisfacer, de alguna
manera, las necesidades humanas. Nada importa cuál sea la na-
turaleza de estas necesidades; es igual que sean del estómago o de
la fantasía . Tampoco importa aquí de qué manera satisface el
U)
objeto las necesidades humanas, si directamente como alimento,

es decir, como objeto de consumo, o indirectamente, como instai-
mento de producción."
La llamada lleva, al pie de la página, una cita de Nicolás
a )
Barbón: "El deseo implica necesidad, es el apetito del espíritu, tan

natural como el hambre al cuerpo...; el mayor número de cosas
tienen valor por satisfacer necesidades del espíritu."
De modo que si la obra de arte satisface la necesidad de las se-
creciones glandulares, tan útiles al organismo humano como las
mismas sustancias extraídas de las materias alimenticias, por me-
dio del choque que a través de la percepción por nuestros senti-
dos producen en el sistema endocrino-simpático, por medio de la
"emoción estética", desempeñando el papel de verdadero alimen-
to, es decir, de artículo de consumo, por otro lado asocia necesa-
riamente a este fenómeno ideas, asociaciones de recuerdos emo-
cionales, produce ideas nuevas por la excitación de las funciones
cerebrales que provoca, las cuales, simultánea y consecuente-
mente al fenómeno mismo llevan hasta las más sutiles tramas del
intelecto y las más complejas combinaciones de la imaginación; en
consecuencia, si la obra de arte, en sus funciones de base es ar-
tículo de consumo por las consecuencias orgánicas necesarias,
asocia al consumo que cubre necesidades equivalentes en el
mismo plano biológico a las del estómago, toda la escala y cate-
gorías de necesidades de la fantasía y asciende hasta las necesi-
dades del intelecto para proyectarse en todos los planos de
estructura y superestaictura de la vida individual y social.
Así es que, indudablemente, la obra de arte satisfaciendo
necesidades humanas que van desde el estómago —puesto que
no hay funcionamiento completo del aparato digestivo sin la
producción de las secreciones glandulares que provoca la emo-
ción estética— hasta la imaginación, la obra de arte constituye,
irrebatiblemente, una mercancía por excelencia.
De ahí que si en toda forma de sociedad humana aquellos que
ejercen el poder tratan de controlar el modo y carácter, en forma y
contenido, de la obra de arte, para hacerla servir a la consolida-
ción de su poder político, en la sociedad en que domina el sistema
de producción capitalista, individuos y entidades que constituyen
el sistema poseedor del capital financiero e industrial traten
paralelamente a los que ejercen el poder político, y además por las
mismas razones que ellos, en colaboración con ellos, de controlar
la producción de arte, como producción de mercancía susceptible
de alcanzar altos precios, sujetos a oscilaciones en el mercado que
permitan a los especuladores de él jugar al alza y a la baja de sus
valores, y hacer de las obras de arte valores de cambio de primer
orden para la acumulación de capital y riqueza.
Por esta razón, las potencias imperialistas no sólo emplean la
fuerza de sus piratas y bandidos de tierra, armados para secundar
a los bandidos de las finanzas y la industria, para saquear a los
países dominados como colonias o semicolonias, como México,
de riquezas y productos naturales, materias primas, sino también
saquean su cultura y las obras de arte producto de ella; éstas son
vertidas al mercado de las metrópolis imperialistas, y cotizadas al
precio más alto posible, para con la especulación que se hace
posible con ello, aumentar aún el volumen del botín. Para servir a
estas necesidades funcionales del capitalismo imperialista, fue
creada por la red internacional de especuladores en obras de arte
"La Chambre Syndical des Marchands de Tableaux et d'Objets
d'Art, de Paris", organismo centralizado de las actividades mun-
diales de los bandidos especuladores del arte. Su centralización en
París depende de que esta metrópoli imperialista es el mayor
centro de producción de mercancías destinadas a proveer las
necesidades de la imaginación, desde la alta costura y las altas
músicas, poesías, pinturas y demás artes plásticas, hasta la alta
perfumería, la alta cocina y la alta prostitución; para cuya difusión
mundial el comercialismo capitalista francés ha llegado a constaiir
el mejor aparato en escala mundial.
De ese aparato de explotación centralizado en la Cámara Sin-
dical de Tratantes en Cuadros y Objetos de París, el Wall Street de
las artes, depende, naturalmente, toda una red internacional de a-
nunciantes, agentes viajeros de ventas y paleros que ayudan acti-
vamente a los banqueros tramposos —que es la verdadera calidad
y ejercicio objetivo de los grandes tratantes en obras de arte, de los
cuales los pequeños son tenedores subalternos de sucursales de
las grandes matrices bancarias del arte. Toda esta red internacional
de pandilleros, raqueteros y timadores, impunes y honorabilísimos
para la sociedad capitalista, toma en ella los nombres y los pues-
tos privados y públicos más pomposos; se apodan "críticos de
arte", "doctores en estética", "historiadores de arte", "profesores
universitarios", "filósofos", "directores de museo", "profesores de
arte", "periodistas viajeros" y hasta "poetas", prosistas y aún di-
plomáticos, políticos y tal cual "hombre de ciencia". Entre ellos,
hay que contar cuando menos un ochenta por ciento de las damas
y caballeros "mecenas", "patrones de arte" y "coleccionistas". Los
peores son los "conocedores" profesionales incrustados en los pues-
tos públicos de la alta burocracia del arte.
A medida que en un país semicolonial se consolida una burgue-
sía que llega a ejercer el poder como clase —estado actual en
proceso de desarrollo, de México—, el aparato gubernamental de
control de las artes conecta de más en más íntimamente, por la
comunidad de intereses con ellos, con la red de organizaciones de
los especuladores con las obras de arte, que explotan a los pro-
ductores, estrangulando el mercado de los insumisos para suc-
cionar, entera, la plusvalía de su trabajo. Hay que hacer constar
que la plusvalía de la obra de arte, ed relación con el costo de
producción y el precio inicial, entre el productor y el especulador,
aumenta en una proporción tal, que ninguna otra mercancía la
supera.
Por esas razones, los especuladores tratantes en obras de arte,
nutren con altos sueldos, copiosos cohechos y propinas esplén-
didas hábilmente ocultas y enmascaradas, a todo el complicado
sistema de sus agentes internacionales, que engloba la fauna más
curiosa, asquerosa y variada. En México, en este terreno, aunque
los agentes hacen ya buenos comienzos, y lustran con empeño las
botas de sus señores, ayudándoles lo mejor que pueden en la
tarea de llenar los bolsillos, como el mercado es aún exiguo y
raquítico, las propinas y embustes son magros aún.
Pero aunque el mercado local sea todavía microscópico y
raquítico; en el campo del arte, México es ya un importante campo
de batalla y la organización capitalista de los especuladores del
arte teme, como a la peste negra, al arte genuino de México, espe-
cialmente a aquel que no es convertible en valor manuable, bien
mueble, medio de cambio: la pintura mural. Por eso, ya hace vein-
te años que los tratantes de arte de Nueva York, llamaron a la boga
de la pintura mural the mexican disease, parodiando la spanisb
disease ("peste española") como llamaron a la influenza maligna.
Claro está que nada hubiera sido tan desastroso para los tratan-
tes en arte, como que el dinero de los "mecenas" y "patrocina-
dores de arte" hubiera derivado, de las compras en las galerías de
venta de pintura de caballete, hacia el financiamiento de la pintura
mural.
Pero el carácter social de ésta salvó los intereses de los especu-
ladores en pintura de caballete. La burguesía yanqui "protectora"
de las artes, esperaba poder comprar no sólo el producto plástico de
los muralistas, sino lo que principalmente le interesaba, su con-
tenido. Sólo que sus esperanzas fracasaron. El fenómeno se pro-
dujo en medio de una crisis económica que cerró las puertas de
los bancos y echó a la calle a millones de hombres y mujeres sin
trabajo; los jacalones inmensos de los muelles de Nueva York,
vacíos de mercancías, se abarrotaron de hombres y mujeres de-
sempleados; allí durmieron y recibieron la limosna del café agua-
do, el pan correoso y la compota de manzana, ocho mil arquitec-
tos sin trabajo.
En medio de tal espectáculo, la fuerza expresiva de los muralis-
tas mexicanos importados, se reforzó y se clarificó, y dedicados
ocho millones de dólares a comprar la de los productores-pintores
norteamericanos, para ponerla al servicio del capitalismo "demo-
crático liberal", no encontraron ni un solo artista norteamericano,
joven o viejo, de izquierda o de derecha, que traicionara al pueblo
productor yanqui y tomara la defensa del capitalismo imperialista
que los reducía al desempleo y la miseria y robaba sus ahorros
con el cierre de los bancos.
El intento de cohecho de la burguesía fracasó, porque en el arte
no hay sino dos posiciones posibles para los productores de él: o
someterse a los dictados de quienes ejercen el poder político y
financiero, o ponerse, como productores, al lado de los intereses
de los productores que luchan contra sus explotadores. La tercera
posición, la neutra más que neutral, o artepurista, no es más que
complicidad hipócrita con quienes ejercen el poder, es la más
política de las tres posiciones, política en el sentido más opor-
tunista y abyecto.
Hace muchos años que el viejo Plejanov dijo con certitud y
claridad: "el arte por el arte no es sino el arte por el dinero".
La burguesía imperialista yanqui, fracasada en su intento de
cohecho de los aitistas de su país y de nosotros los de México, se
refugió en la tercera posición y se entregó incondicionalmente en
brazos del artepurismo "abstracto", "representacional" o no
"representacional". Los almacenes de los tratantes desbordaban de
"abstraccionismo" francés (el francés es siempre la lengua de las
aristocracias y de las burguesías imperialistas que las imitan). Se
inundó de ello el mercado, y la cotización de los "maestros abs-
tractos" subió hasta las nubes. Jamás los tratantes habían hecho
tantos y tales negocios.
Vino la guerra; los asesinos, sádicos y semilocos que el capita-
lismo imperialista internacional había financiado y puesto en el
poder en Alemania e Italia con el nazi-fascismo, para que llegados
a la madurez se echaran sobre la URSS y, destniyéndola, acabaran
con la pesadilla de los bandidos imperialistas, se ensoberbecieron.
Los inmundos lacayos del imperialismo, Hitler y Mussolini, olvida-
ron con sus pandillas de asesinos, su condición de instrumentos
serviles, y se creyeron amos y señores del mundo. Sus amos los
habían nutrido y hecho fuertes. El imperialismo anglo-americano-
sajón y sus socios de Francia, Bélgica, Holanda, España y el Vatica-
no se paralizaron de terror ante el ataque del robot que habían
construido con destino a la destrucción del país de los trabaja-
dores. Huyeron despavoridos ante él, rindiendo las armas por
todas partes; sólo el agua del océano salvó del asalto a los anglo-
sajones. Los yanquis, a quienes los imperialistas de Asia, japo-
neses, no lograron poner fuera de combate al primer round, como
estaba previsto, empezaron a rehacerse y a armarse. Hitler vislum-
bró su error, despachó a su Hess a Inglaterra "en amigo" y se echó
sobre la Unión Soviética; tardíamente quiso complacer a sus amos
para hacerse perdonar, pero era tarde, los amos estaban alerta y la
fuerza proletaria soviética también; los clientes de los perros de
presa se quebraron contra los duros huesos de los bolcheviques, y
los aterrorizados amos capitalistas prefirieron aliarse a éstos para
aplastar a su propia criatura insurrecta, el robot nazi-fascista, espe-
rando, después, hacer el trabajo ellos mismos, el trabajo en que
había fallado el lacayo infiel. Y desmontado el robot, ahora se
preparan de nuevo a rehacerlo, con el nombre de defensor de la
democracia, para lanzarlo contra el enemigo que el nazi-fascismo
debió destmir para bien del capitalismo. Sólo que, entre tanto, lo
que era un fantasma en 1848 y un grupo de unos cuantos antes de
1918, es ahora la influencia humana definitiva e incontrastable
sobre mucho más de la mitad de los seres humanos habitantes de
la Tierra. La China gigante y maravillosa ha despertado, desper-
tado a la luz solar de la Revolución, y sus millones de soldados del
pueblo y de la paz, con el maestro maravilloso Mao-Tse-Tung,
marchan hacia el porvenir humano e histórico que Marx previo
para entregarlo en usufructo a la humanidad entera. Stalin el gi-
gante, en Occidente, Mao en el Oriente. La hora del fin del ca-
pitalismo llegó ya.
Ahora la burguesía anglosajona y del resto del mundo aulla de
terror, derrama torrentes de bravatas patéticas en medio de su
delirio de miedo, y entra en agonía antes de ser herida de muerte.
Ensaya armas atómicas que cree todopoderosas, y cuando delira
por su poder, encuentra que el adversario las tiene iguales pero
mejores. Todo esto tiene una repercusión profunda en el arte del
mundo y de México también.
El arte de México del periodo actual nació con la Revolución
agrario-democrático-burguesa de México.
El magnífico aunque semifallido y doloroso sobresalto nacional
para constniir un país, rindió frutos. México volvió los ojos sobre
sí mismo, buscando en sí sus recursos propios. Se reavivó su tra-
dición de antes de la invasión europea en las artes, porque con-
tenía elementos que eran propios. Su revolución tenía que tener
forzosamente un sentido antimperialista, porque en un país
colonial o semicolonial, la exaltación de todo elemento nacional,
tiene forzosamente un contenido antimperialista, es decir revolu-
cionario.
En el arte, ese esfuerzo se definió en el movimiento muralista
iniciado en 1921-1922; pero entonces su calidad formal era de
mucho más valor que su contenido. Conservaba aún la impronta
evidente de los miles de años de arte religioso que lo antece-
dieron. Las obras de todos los muralistas, sin una sola excepción,
testifican la realidad de este fenómeno.
La Revolución agrario-democrático-burguesa degeneraba en
"bonapartismo" con Carranza, Obregón y Calles; la pequeña
burguesía campesina pobre, los "rancheros" y los campesinos sin
tiena, continuaron luchando contra el bonapartismo de Carranza,
Obregón y Calles, capitalizaron esta resistencia heroica de los
campesinos de Zapata y Villa (Villa en cierto modo solamente),
para liquidar a Carranza apoyándose en las izquierdas campesinas
y obreras, previamente divididas por la intriga gubernamental,
para abrir paso a la consolidación de la burguesía. Faltaba a la
masa campesina un estado mayor revolucionario, de él carecía
también el movimiento obrero sindical. Los caciques militares en el
poder se ocupaban mañosamente en ayudar a las divisiones y en
proteger a los más corrompidos de los dirigentes prevaricadores,
reformistas y traidores a su clase. En ese estado de cosas nació el
movimiento de pintura revolucionaria, naturalmente balbuceante.
Un solo grupo había, en medio de aquella situación catastrófica
y amorfa, dueño de su teoría firme y correcta, todavía en la
infancia, pero bien nacido. Era una luz pequeña, pero era una luz;
una fuerza naciente, pero una fuerza; una organización reduci-
dísima, pero una verdadera organización proletaria revolucionaria,
y sólo el proletariado era capaz de empujar hacia adelante la
Revolución agrario-democrático-burguesa, carente de un estado
mayor que aplicara en una práctica eficaz una teoría correcta. Esa
única luz, esa única fuerza, esa única organización revolucionaria
proletaria, era el Partido Comunista de México, sección de la
Tercera Internacional.
Cuando el esfuerzo nacional revolucionario de los pintores
creció y se vigorizó, se dirigió por el único sendero posible, el que
conducía al Partido Comunista. Y los pintores muralistas devinie-
ron miembros de ese Partido. Inmediatamente cesó el balbuceo,
empezó el alto vuelo de la pintura muralista mexicana revolu-
cionaria. Todo se transformó, y al canalizarse la fuerza mexicana
revolucionaria nacional, en la red irrigadora y fecundante exten-
dida sobre el mundo entero, el muralismo mexicano afirmó
prestancia y comenzó su influencia en escala internacional. Por
eso es preciso afirmar claramente que en el movimiento muralista
mexicano hay un cincuenta por ciento de influencia de la Revo-
lución nacional agrario-democrático-burguesa y de la gran tradi-
ción plástica anahuatlaca, y un cincuenta por ciento de la teoría y
práctica constructoras del mundo futuro y humano, mediante la
previa destrucción del actual orden social imperialista, marxista-
engelsianaleninista-stalinista.
Así nosotros, los semicoloniales antimperialistas, rompimos la
dependencia cultural llena de complejos de inferioridad, que
ponía a América veinticinco años atrás de Europa, y vueltos
soldados de los constructores del futuro, dejamos atrás, treinta
años atrás, a los pequeños burgueses intelectuales de la "Escuela
de París" y sus burgueses capitalizadores, explotadores de su
producción.
Pero al adelantar la consolidación burguesa en México se ha
iniciado un segundo periodo. Dentro de su condición subalterna
semicolonial, la nueva burguesía mexicana tiene empuje vigoroso;
proviene de los diferentes sectores de la pequeña burguesía,
no pocos de sus ejemplares fueron parte del sector cultural de esa
pequeña burguesía y conservan con ella canales capilares y liga-
mentos filamentosos. Al ascender a grandes burgueses, mediante
negocios hábiles, industrias audaces, agricultura intensiva e
intensas especulaciones a la sombra de los altos puestos públicos,
y más intensos robos con toda clase de procedimientos, conservan
hábitos de cultura y buscan para sí los placeres que pueden darles
las artes; se multiplican los conciertos y las temporadas de ópera y
ballet, prosperan y se multiplican las empresas editoriales, y crece
cada día el número de galerías de tratantes en cuadros y de tiendas
de decoradores de interiores y despachos de arquitectos.
Y claro está que han aparecido nuevos tipos de artistas, que
crecen desde las raíces de este fenómeno social. Estos artistas
difieren completamente del tipo de los artistas del movimiento
muralista del 21-22. Son artistas pequeño-burgueses y burgueses,
no falta uno que otro nuevo rico de talento en pintura y arqui-
tectura.
Al aparecer compradores hasta de maestros antiguos y moder-
nos europeos, aparecieron los tratantes viajeros de la Cámara
Sindical de París. Así vino aquí un señor Acquabella y un tal ruso
blanco que ocultaba su nombre bajo el pomposo apelativo de
Koenisberg. Los funcionarios de Bellas Artes les abrieron los bra-
zos de par en par y las puertas de las dependencias oficiales
también. Ya había capitales locales de banqueros y cineastas
productores que compraban pinturas, y refugiados de lujo con
"mucha lana" y ladrones de Estado y de laboratorios que se
sentían mecenas y coleccionistas.
Personas que durante años no habían escrito sobre arte se
establecieron críticos desde las columnas de revistas y cotidianos;
pintores fracasados, inmigrados y nacionales, se descubrieron
súbitamente vocación de aristarcos. Casos típicos son los de los
señores Nelken y el señor Maroto entre los ultramarinos impor-
tados.
Aparecieron editores y editoriales que roban nuestro trabajo y
explotan sus reproducciones sin cubrir la más pequeña regalía, a
ciencia y paciencia de las autoridades, que deberían intervenir en
el caso, especialmente las del Departamento de Bellas Artes.
Los explotadores, aunque nuevos en el país, entraron a él con
una desvergüenza inmunda y un cinismo sin par. Cuando vino
Acquabella, se presentó piloteado por Misrachi en mi estudio,
queriendo comprar todo en altos precios; despedido, recurrió a la
manera fuerte y en un diario aparecieron artículos de un "psi-
quiatra" raquetero, "analizando" la personalidad de "los tres
grandes", declarándolos locos de diferentes locuras, con objeto de
que nuestra opinión no turbara las ventas del tratante aventurero,
cuya colección expuesta en la gran sala nacional del Palacio de
Bellas Artes contenía churros innumerables, atribuidos a los más
ilustres y conocidos pintores antiguos, cuadros viejos restaurados
que casi nada guardaban del original, copias camuflageadas, y
falsificaciones desvergonzadas "atribuidas" a tal o cual maestro.
Allí compró un "Veronese" pintado en México por un refugiado
republicano español y envejecido con trucos, un gachupín
franquista, correveidile de Paco el cavernícola cerca de su com-
padre el señor Presidente de México. Allí se surtieron de obras
maestras de todas firmas, horteras enmillonadas de Monterrey,
para revenderlas desde sus almacenes de ropa y novedades a los
nuevos ricos estultos pero que querían tener "obras de arte".
Agentes especiales de ventas envolvieron a productores de
películas enriquecidos por el genio de Cantinflas y los desviaron
del peligro de la pintura mexicana que ya los amenazaba, para
volverlos al redil de su origen europeo y conducirlos hasta
Bonnards de veinte mil dólares, Vuillards, Renoirs y Monets, etc.,
laissez pour compte en las trastiendas de las galerías de París y de
Nueva York.
Este fenómeno social no dejó de afectar a las grandes personali-
dades; aún al genio potente de Clemente Orozco. Este gran pintor
cuando estaba cerca de sus compañeros del Partido Comunista
tenía un contenido en sus obras, de gran trascendencia revolu-
cionaria mexicana. Al alejarse de ellos se llenó de confusión y
llegó a Guadalajara a pintar en un gran muro del Palacio de Go-
bierno "los payasos", en donde puso a Hitler haciendo equili-
bristerías en la swástica y a Stalin haciendo juegos malabares con
brazos de maniquíes que empuñan hoz y martillo, mientras Marx
en figura de gnomo baila sobre un tomo enorme de El Capital.
Más tarde, y a mayor distancia de los del P. C. y menor del señor
Justino Fernández, arquitecto empleado de la Sagrada Mitra de
México y crítico de Orozco, pintó calvarios, cmcifixiones, martirios
de santos, caminos de cmz, un retrato del arzobispo de México y,
finalmente, en una arquitectura brasileante de Mario Pañi, la
Escuela Normal, un mural en donde el genio acerbo y agresivo de
Orozco se disminuyó hasta influenciarse de los trucos antiplásticos
y cubisteantes (sin entender ni el cubismo) de la mediocridad
dorada del brasileño Portinari, que hizo con ese modo un mural
en una iglesia (San Francisco predicando a los pájaros) construida
por el arquitecto que ahora está de moda aquí, siendo ambos,
pintor y arquitecto, ¡¡senadores "comunistas"!! del Brasil.
Eso prueba que, aunque indiscutiblemente genial, al maestro le
faltó la mitad de sí mismo al alejarse del Partido del cual estaba
cerca en su inicio a través de la influencia mental, en teoría y
práctica, que él recibía por conducto de sus compañeros comu-
nistas.
Desde muy temprano algunos pintores reaccionaron contra el
muralismo y la pintura de caballete de contenido revolucionario.
El ejemplo de hombre de más valer como pintor en esta posición
es Rufino Tamayo; desde hace ya veinte años, se arrimaba a los
artepuristas literarios de "Contemporáneos", en busca de la som-
bra beneficiosa del arte que no ofende al comprador gran burgués
y, tiene la simpatía y el aplauso de los críticos al servicio de los
grandes tratantes en cuadros. Hoy han hecho de Tamayo, esos
caballeros, la colchoneta de seda rellena de fina pluma bajo la que
tratan de ahogar la voz revolucionaria del muralismo mexicano.
Si han venido ya tratantes en cuadros, no han faltado, además
de los pintores fracasados tornados en críticos, como el señor
conde Wolfgang Paalen, pintor surrealista con humo de bujía, y
otros surrealistas, algunos profesionales de la crítica comercial
como el vejete Venturi, destacado especialmente para hablar mal
del muralismo mexicano, con conocimiento de causa, y oponer a
éste el genio "descubierto" por él, de aquí: Tamayo. Esto quiere
decir que el consorcio internacional con toda su fuerza no ha
podido pasarse sin el arte de México y capitalizando a los tráns-
fugas y expulsados del Partido Comunista, con Bretón degene-
rando políticamente al grado de caer en el existencialismo trots-
quista, y j e a n Cassou, salido del partido y vuelto a la ubre de la
vaca burguesa aún gorda en París, admite de la pintura de México
aquello que teniendo cierta cualidad plástica innegable, sobre
todo por lo que toca al color, no protesta, ni inquieta, ni amenaza
con su contenido, al rico cliente burgués; pero no pudo ni podrá
pasarse sin nosotros.
Cuando hay un reflujo en el movimiento social, aún las perso-
nalidades revolucionarias más recias y las organizaciones más
fuertes hacen cierto retroceso, para después, claro está, avanzar de
nuevo con más ímpetu y rapidez.
Así, en medio de este fenómeno, un pintor comunista de
grandísimo talento y potente fuerza, que además es veterano en la
lucha revolucionaria, militante y militar, con el grado de capitán,
en la Revolución agrario-democrático-burguesa mexicana,
ingresado al Partido Comunista Mexicano desde su vuelta de
Europa a México en 1922, pionero del muralismo actual, entre los
primeros, más tarde activista del Partido, líder sindical activo,
agitador de primer orden y buen organizador, combatiente en la
guerra de España con el grado de teniente coronel y en seguida
realizador de una acción de franco-tiradores de gran trascendencia
política revolucionaria nacional e internacional, David Alfaro
Siqueiros, en los últimos años ha cometido ciertas coqueterías con
el formalismo y aún con el abstraccionismo; siempre, eso sí,
atacándolos al mismo tiempo en sus exposiciones teóricas de
palabra y por escrito.
En calidad de ensayos de técnica, de estudios para murales,
"ejercicios plásticos", dibujos y pinturas preparatorias de otras
obras y algunos retratos, ha producido cosas que lo colocan, por
cierto con brillantez y calidad, precisamente dentro del campo que
él impugna. Esto ha sido hecho con gran habilidad y astuta maña,
pero para los observadores, la maniobra es evidente y clara.
Esto acerca y hace simpático a Siqueiros a un sector importante
del campo formalista; lo convierte en amigo de poetas y críticos
europeos cuya venida al campo revolucionario no ha descargado
de su lastre aristócrata, ni de su alcoholismo verlainbaudelaireano,
que les mantiene atados, por lazos interiores y bien escondidos, al
formalismo artisteriano, al que añoran desde el campo de la lucha
revolucionaria por la paz, dentro del que ahora militan y escriben,
con brillantez y eficacia innegables, a pesar de sus fallas prove-
nientes de lo que se podría tal vez designar como herencia de
clase, todavía no destruida —y puede y debe serlo— por la luz
meridiana matxista, leninista, stalinista.
Pero hay algo mucho más peligroso; esto acerca una parte de la
formidable obra de Siqueiros a un campo muchísimo más dudoso,
el de los intelectuales colados dentro de la revolución por las
rendijas de las puertas. Esos llamados "compañeros de viaje",
pequeños burgueses burócratas, diplomáticos, o profesionales,
que se mantienen sentados entre dos sillas, con una nalga en cada
una de ellas, la una de tipo burgués artepurista y formalista, y la
otra de carácter revolucionario; individuos nefastos y corruptores,
que desde su literatura ambigua refocilan al pequeño y al gran
burgués reaccionario, y envenenan a una buena parte de la
juventud intelectual semiculta y desvían, al menos temporalmente,
sus esfuerzos.
Típico de entre esta especie de especialistas de la poesía, la
diplomacia y la crítica pequeño-burguesa, socializante, es el
diplomático, escritor, poeta y en ocasiones crítico Luis Cardoza y
Aragón, que fue a Moscú para teñirse de cierto tinte rojo y cultiva
la amistad de los revolucionarios intelectuales de París, del género
que pasa más tiempo alrededor de las masas de café donde se
apiña la artistería, que cumpliendo las tareas del Partido trabajan-
do entre la masa proletaria también ha aprovechado su casi
homónimo con el fuerte escritor, alto poeta y heroico organizador
y combatiente en la magnífica resistencia antinazi realizada por el
pueblo revolucionario francés: Luis Aragón, sin Cardoza.
Este Cardoza ha escrito; hablando de la pinuira mexicana en su
libro La Nube y el Reloj: "aborrezco la pintura revolucionaria", y al
referirse al trabajo de Diego Rivera que tiene contenido político
progresista exclama, irónicamente, "este Diego es tan buen pintor
que no consigue dejar de serlo a pesar de su pintura política", que
el señor Cardoza aborrece, y agrega, "sólo es posible admirarlo en
sus herejías", es decir, aquellas pinturas en que, a juicio de Car-
doza, no hay contenido político.
Claro está que la personalidad revolucionaria de Siqueiros es lo
suficientemente fuerte, y hábil, para no perder el equilibrio y caer,
durante una de estas elegantes y coquetas piruetas con las que des-
de lo alto de nuestra trinchera coquetea con el enemigo que ocu-
pa la de enfrente, pero es interesante y puede ser saludable y útil
señalar claramente el hecho.
La importancia del cincuenta por ciento de influencia del Parti-
do Comunista sobre los pintores y la pintura mexicana, se de-
muestra claramente en el caso de Diego Rivera; si como los demás
pasó del balbuceo del primer año, en el anfiteatro de la Prepa-
ratoria, al contacto con la vida del pueblo y su lenguaje en la
Secretaría de Educación, creciendo en calidad su contenido y su
forma a medida que su vida en el Partido y entre el pueblo se de-
sarrollaba, cuando cae en desviaciones políticas y se debilita su
posición marxista, inmediatamente se refleja esto en debilidades,
aún plásticas, en su pintura; ésta llega a su nivel más bajo en su
curva involutiva, cuando al tomar contacto con el trotskismo no
sabe preservarse de la contaminación y cae en los peores errores,
lucha por salvarse por medio de la autocrítica, es expulsado por
los trotskistas desde 1939, un año después de su contacto con
ellos, y éstos le lanzan las peores acusaciones, peores para ellos
que no para el acusado.
Cuando por esfuerzo continuo logra aproximarse de nuevo a su
línea del Partido, la curva del desarrollo de su pintura vuelve a
ascender y logra en el mural del Hotel del Prado una expresión de
la vida del pueblo de México, en lenguaje del pueblo y con un
contenido político tan correcto, que la obra produce pedradas
contra el autor, su taller y su hogar, y una banda de estudiantes
acejotaemeros, instigados y protegidos por agentes del servicio
secreto policiaco civil, atenta contra la pintura, lacerándola y
haciendo escándalo, que los burgueses alquiladores del hotel y los
burócratas gubernamentales aprovechan, los primeros para
ordenar y los segundos para solapar que el mural sea cubierto y la
voz aclaradora de su contenido sea ahogada para que no la escu-
che el pueblo.
La cita del Nigromante, "Dios no existe", transcrita en caracteres
minúsculos, fue pretexto vil para el secuestro de la pintura; la
verdadera razón fue la claridad en la expresión de la trayectoria
política de México, sintetizada en lenguaje del pueblo, presentando
sus caracteres sucesivos hasta el actual periodo de consolidación
política de la burguesía, con toda la corrupción con que la nueva
clase de nuevos ricos ejerce desvergonzada y cínica su poder.
Los estúpidos políticos yanquis no podían dejar de manifestar
sus rostros en la ofensiva contra nosotros. Han dado la nota paté-
ticamente cómica en el asunto. Enviaron a un pobre señor pro-
fesor Northrop, que vino a decirnos que hay que unir el Oriente y
el Occidente y que México sería el lugar de la unión; claro está
que el Oriente de Chiang Kai-Shek y Sygmann-Ree, y el Occidente
de los señores Truman y Northrop, que además vestido de
smoking el buen señor, predicó: hay que echar al marxismo al
cesto de los papeles inútiles y entender que los muralistas me-
xicanos somos conservadores, reaccionarios, como Marx, que
quería la revolución social y la dictadura del proletariado, es decir,
ningún propietario, mientras que él propone todos propietarios,
para que ninguno se enoje, y además, el arte revolucionario bue-
no para los jóvenes mexicanos es el arte abstracto, como dijo el
señor profesor, la pintura de la señora Georgia O'Keffe que pinta
flores amplificadas que semejan sexos de mujer y paisajes tan
abstractos que parecen hechos de cartón y fotografiados con mala
pata y gusto peor. Aunque el señor Northrop se hizo asistir del
veedor don Fernando Gamboa, jefe del Departamento de Bellas
Artes, del señor embajador de los Estados Unidos y del médico de
la embajada (tal vez por si había accidentes), sólo cosechó boste-
zos, aplausos de pitorreo y ni un solo recluta joven para su cal-
zada abstraccionista. Le fue peor que al general Eisenhower.
Si lo anterior puede dar una idea, botones de muestra, de la
partida del debe, en la del haber encontramos buenos asientos.
Aunque un poco retardados en el ataque antifeudal, sin cargar
contra los bandidos contemporáneos, monopolistas, coleccio-
nadores de un rancho en cada estado de la República para no ser
latifundistas, entregadores de petróleo, minería y autonomía y
dignidad e independencia patria al imperialismo yanqui, ladrones,
"mochos", putañeros y perseguidores de revolucionarios; los
excelentes artistas del Taller de Arte Gráfica Popular, son un gaipo
progresista, progresista y fuerte, de excelente calidad estética.
Jóvenes como Alfredo Zalee, Méndez y O'Higgins crecen como
grandes artistas. El sentido político de Zalee se clarifica e inten-
sifica continuamente. Un magnífico pintor y arquitecto innovador,
Juan O'Gorman, lleva ya hecha obra entre los mejores murales; su
sentido plástico avanza hacia una comprensión marxista del arte.
Con sólo ellos estaría asegurado el futuro, en el que engastará
como una piedra preciosa el genio específico y especial de Frida
Kahlo. Y desde la célula "Silvestre Revueltas" del Partido Comunis-
ta emerge todo un equipo de jóvenes con una preparación teso-
nera y valiente, productos típicos del nuevo periodo ascensional
del Partido, que por ley y orden natural irán más adelante que
nosotros, pues tienen de base nuestro trabajo de treinta años y
para campo de acción todo el futuro; son los pioneros de la
victoria.
Resumiendo: hay un ataque cerrado del exterior hacia nosotros
y del interior hacia nosotros. La reacción clerical, regresiva hasta la
Edad Media, se manifestó en el ataque contra la obra y persona de
Diego Rivera en ocasión del mural del Hotel del Prado. También
se manifestó entonces la debilidad de la defensa de la izquierda,
que no entendió la trascendencia política general de los hechos. El
gobierno, como era natural, solapó a los clericales atacantes y
elementos de él, de su policía política, actuaron entre ellos como
provocadores.
Crece una generación de artistas definitivamente arraigados en
el campo capitalista pequeñoburgués y gran burgués (del exterior
sobre todo).
Lo cual quiere decir que ahora más que en 1921-1923, en la
verdadera pintura revolucionaria de México es aún mayor el por-
centaje de influencia positiva de las enseñanzas de Marx. Y como
mucho más de mil millones de seres humanos, los más dispuestos
a la acción revolucionaria, a la paz y a la victoria por las armas
contra el enemigo si éste nos obliga a ello, nada hay que temer.
Nada importan los accidentes de la lucha ni aún las derrotas
parciales, ya que el curso irresistible de la historia nos tiene asegu-
rada, para el final, la victoria; a condición, claro está, de que si-
guiendo las enseñanzas del maestro Mao Tse-Tung, nueva luz de
Oriente, sepamos hacernos carne de la carne y sangre de la sangre
de nuestro pueblo, y logrando hablar el lenguaje de ese pueblo le
hablemos de lo que a él conviene, para llevarlo hacia la limpia de
los escombros viejos y la construcción esplendente de una
sociedad sin clases, donde el arte, libre al fin de toda presión,
vuelto en forma y contenido la expresión misma de la revolución
realizada, alcance, sirviéndose de la técnica nueva conquistada y
de la experiencia adquirida y la verdadera libertad alcanzada, un
esplendor extraordinario dentro de la paz fecunda, como jamás
antes alcanzó.
índice, año I, núm. 3,

México, marzo de 1952.
UN PINTOR OPINA
Durante el pasado prehispánico, México tuvo en su territorio una

de las grandes arquitecturas, que señalan en el mundo la cul-
minación de las diferentes culturas.
Estaban en ella absolutamente integradas la forma, los espacios,
los volúmenes, el color, sobre una planificación irreprochable
realizada con lógica perfecta sobre todo el territorio poblado.
En esa arquitectura, como siempre matriz de ellas, no se podía
delimitar dónde terminaba ni dónde principiaban la escultura y la
pintura que formaban, con la construcción misma un todo armó-
nico totalmente integrado en su plástica.
Al realizarse la invasión y conquista europeas, de México, la des-
trucción colonial (el conquistador inscribió a la entrada del palacio
arzobispal el vehículo del apocalipsis que, aún puede leerse allí.
"Todo lo anterior fue destruido, todo ha sido hecho de nuevo")
interrumpió la espléndida tradición plástica mexicana prehis-
pánica, substituyéndola por una arquitectura, pintura, escultura de
importación, obra de amos y maestros españoles y artesanos sier-
vos indígenas.
En ciertos casos, como en el convento de Tepeaca se realizó
una verdadera translación de estilo ajeno a mexicanos y espa-
ñoles, importándose en toda su pureza y su fuerza el gótico
italiano, ya en desuso en su país de origen.
Ese fenómeno refleja como un espejo los acontecimientos
sociales de su tiempo.
En Europa se levantaba la lucha a muerte entre la Reforma y la
Contrarreforma que no sólo eran religiosas sino de profundo con-
tenido social.
La monarquía absoluta española, representaba el baluarte del
feudalismo contra la "monarquía constitucional" el municipio arte-
sano y campesino, y las ciudades hamseáticas libres, baluartes de la
nueva clase social, progresista y revolucionaria, la burguesía que
desde su surgimiento empezaba a desempeñar el papel histórico
que hacia la segunda mitad del siglo diecinueve Carlos Marx,
calificó del "papel revolucionario más importante de la Historia".
Se ansiaba el descubrimiento de la ruta de "las Indias" para
fundar la dominación de un mundo nuevo, por medio de la
aplicación del llamado "derecho de conquista" adquisición de
tierras y esclavos, a nombre de la espada y la corona del rey y
Emperador.
Pero el propósito último de los colonizadores del norte era
diferente y opuesto al de los del centro y sur del continente ahora
llamado "América". Los del norte lo ocuparon para hacer crecer en
él, las nuevas clases sociales progresistas, entonces las extremas iz-
quierdas de la sociedad humana europea, la burguesía y la peque-
ña burguesía, mientras que, al sur del norte, el centro y el sur
fueron ocupados. Los que ocuparon el sur, los ibéricos, lo hicieron
para hacer sobrevivir en Europa el feudalismo con apoyo de los
recursos extraídos de los nuevos territorios adquiridos y trasplan-
tar a ellos el feudalismo, servido por millones de nuevos siervos.
Ésa es la razón del actual desarrollo culminatorio del norte y del
atraso que aún padecemos en el sur, del norte, el centro y el sur de
América, consecuencia lógica histórica de la diferenciación en los
propósitos sociales de los colonizadores.
Ésa fue también la razón de carácter de la nueva arquitectura en
América.
En la Nueva España, macizas construcciones neo-feudales ci-
viles y religiosas, lo más pesado y estable que fuera posible, en
ciudades y campos, fortalezas en donde resistir con éxito contra
las insurrecciones de los pueblos esclavizados y de los libertadores
reformistas.
En la Nueva Inglaterra construcciones de tipo campamento, con
alguna importación de arquitectura ligera, fácilmente cambiable
substituible en poblados que al levantarse tenían un propósito
definido, crecer, desarrollarse, cambiar según fueran descubrién-
dose y realizándose nuevos métodos de producción.
En algunas ocasiones los colonos españoles en México, notable-
mente en la antigua Tenoxtitlán [sic] capital del nuevo virreinato,
se vieron obligados por la naturaleza del suelo, y subsuelo, a cons-
truir sobre las cimentaciones prehispánicas, conservando casi lite-
ralmente las plantas de los antiguos edificios aztecas, esto dio
como resultado gracias a la intervención inevitable de la mano de
obra indígena, una arquitectura con cierto carácter distintivo neo-
español, circunstancias que produjeron un estilo que se extendió
sobre casi todo el territorio de la Nueva España, y que ahora
llaman "Estilo Colonial".
La independencia de la Nueva España, y la fundación del nuevo
estado político mexicano, intemimpió de nuevo, la tradición ar-
quitectónica del país en su carácter nuevo español.
Pero el nuevo estado, por la inmadurez de sus clases sociales
dominantes que no lograron salir del feudalismo colonial sino
para caer en un sub-feudalismo semi-colonial sin lograr hacer
crecer una burguesía progresista capaz de desarrollar la agricultura
y construir la industria, el proletariado (nombre del trabajador
industrial del siglo xrx).
No habiéndose logrado la consolidación de una burguesía y pe-
queña burguesía agrarias, base para una gran burguesía industrial
y financiera, no se pudo llegar a constituir en México una econo-
mía nacional propia, condición indispensable para la realización
de una verdadera independencia política.
Al no ser posible esta verdadera independencia política, las
llamadas "clases dirigentes" en México, localmente designadas
cómicamente como "aristocracia y clase media" (media entre
"aristocracia" y "clases bajas") han oscilado como el péndulo de un
reloj de maquinaria defectuosa entre el sub-feudalismo y la sub-
burguesía buscando continuamente unos amos extranjeros, una
economía fuerte, sobre la que apoyar y bajo la cual amparar la
inepta, raquítica y pobre economía subalterna de ellos.
De esa oscilación (de ese "vacilar" continuo) es la imagen
directa el fenómeno de pérdida de la originalidad y la continuada
imitación y copia de estilos extranjeros en la arquitectura y artes
académicas del México pseuclo independiente y en verdad semi-
colonial, posterior a la dominación colonial española.
Los mexicanos de la Revolución anticolonial fueron llamados
"afrancesados" como compañeros de viaje que realmente fueron
de la revolución democrático-burguesa de Francia y desde que
pudieron construir casas y palacios suntuosos y levantar teatros,
copiaron los estilos franceses puesto que Francia, vencedora de Car-
los IV era la metrópoli deseada del París, supremo modelo de
ciencias, artes y elegancias, "la ciudad luz".
El fracaso de la sub-burguesía y sub-feudalería mexicanas,
anémicas y débiles permitió, o más bien dicho incitó, a la
burguesía norteamericana desarrollada con tal rapidez que pade-
cía hambre voraz de territorios y riquezas, a lanzarse como banda
de lobos feroces e implacables contra sus parientes pobres del sur,
arrebatando al pueblo mexicano "la mitad más grande" y sobre
todo la más rica, de su territorio nacional.
La guerra inicua, pero impuesta por las reglas de hierro del
desarrollo económico de los unos a expensas de la debilidad de
los que no saben desarrollarse, no produjo sobre las sub-clases
feudalistas mexicanas más que un exacerbamiento en la búsqueda
de amo extranjero. Se recurrió a Francia, a Inglaterra, a Alemania,
y aún a la vieja y ya caduca España, para "salvar" a México del ni-
ño gigante yankee.
Pero a pesar del esfuerzo heroico de la pequeña burguesía
liberal, mal apoyada en una sub-burguesía informe aún aliadas del
pueblo pobre, artesanos mal pagados, campesinos hambrientos
sin tierra y rancheros explotados por los latifundistas y el clero
feudalista. Los nuevos "Estados Unidos Mexicanos" no lograron
tomar del estado vencedor democrático burgués del norte ya en
pleno expansionismo y adentrado en la revolución de unficación
nacional (civil war de Lincoln) con bandera antiesclavista, es decir,
antifeudalista sino el nombre sin la democracia, sin los estados y
sin la unión.
La obra magnífica de Juárez el gigante y sus colaboradores de
talla heroica no logró, falta de una burguesía desarrollada y un
proletariado fuerte, la consolidación de la magnífica reforma que
tenía hasta excelentes desviaciones sociales en su liberalismo
avanzado, y de nuevo la sociedad mexicana se derrumbó hacia el
precipicio sub-feudal semi-colonial del periodo porfiriano.
Los sub-feudales en el poder, contando como colaboradores a
muchos liberales traidores a la reforma que se autodenominaron
"científicos" pretendiendo cómicamente fundar sobre el evolu-
cionismo Darwiniano, el determinismo Spenceriano y el opor-
tunismo Comptista, una teoría justificativa de la dictadura regresiva
de Porfirio Díaz, que entregó, la minería, el petróleo al capital
inglés, las industrias textiles, al francés; al español, la tierra, y el
comercio de abarrotes, casas de juego y préstamos y lenocinio a
los gachupines; la incipiente industria química y el comercio de fe-
rretería a los alemanes, la naciente siderurgia a los yankees y a
alguno que otro español.
El porfirismo y sus científicos enajenaron las riquezas del suelo,
subsuelo y fuerza humana de México, las regalaron a los extranje-
ros a cambio del usufructo de las propinas percibidas como buró-
cratas y terratenientes ausentistas.
Naturalmente el "arte" de esa época, de nuevo refleja como un
espejo, la sociedad que lo produjo. Sicofantes abyectos levantando
teatros, palacios y palacetes en estilos copiados de los amos. En
esa época aparecen las "colonias" con casas de "estilo" desde lue-
go francés, inglés, italiano, alemán, español, pero hasta se impor-
tan arquitectos y constructores, aquí estuvieron, trabajaron y gana-
ron buenos pesos fuertes del cuño mexicano: Messieus, Bernard,
Deglaune, Cayón, sus discípulos, el gran Henebigue el concreto
formado y los Signori, Conti y Boari que perpetraron los "palacios"
de comunicaciones, correos y Bellas Artes.
Cuando el pueblo se cansó de toda esa carga y de esa vergüen-
za y empezó a pelear por su pan y sus derechos, surgieron tam-
bién los portadores de sus consignas, los amplificadores de su voz
y sintetizadores de sus aspiraciones y deseos colectivos. Gigantes
del pueblo levantaron la cabeza y el puño armado, y entre ellos de
primero en el tiempo, el espacio y el genio, armada su diestra
de un buril que hendía los metales y penetraba hasta la chapa del
alma de los explotadores del pueblo, surgió José Guadalupe
Posada, maestro de escuela, grabador, revolucionario perseguido
y encarcelado, que ofreció al pueblo y arrojó a la cara de los ver-
dugos hasta romperla, diecisiete mil láminas de metal que tenían
hendida en él la palabra de liberación del pueblo mexicano.
Ese pueblo, durante la noche sucia y obscura del semicolonia-
lismo, no estaba muerto, ni siquiera dormido, sólo estaba exhaus-
to de hambre y de opresión, pero su mano como la de su héroe
José Guadalupe (siempre Guadalupe, es decir, río de sangre)
nunca estuvo ociosa de arte, nunca cesó de producir maravillas,
ésas que ahora los fifís ilustrados llaman "arte popular" y los fifís y
sub-fifís idiotas (que hasta pintan, modelan y escriben) llaman
mexican curios y que asombran al pueblo sensible del extranjero
y son gozados por y para el pueblo de México que los produce.
México ha padecido durante todo ese tiempo, sobre todo de un
mal, la carencia de planificación. A ese mal se debe el fracaso del
siglo xrx y el primer tercio del xx.
Ahora entra el país en el periodo de la consolidación burguesa,
fruto de la revolución que, con el sacrificio de más de dos millones
de campesinos, obreros y soldados, el suelo fecundado con su
sangre, empieza a recoger su cosecha la nueva burguesía.
Como siempre "las clases dirigentes" oscilan como un péndulo,
como siempre, les falta planeación, les falta planificación; padecen
de copia y de imitación.
Surge en producción en masa el crecimiento arquitectónico: Las
escuelas de San Carlos vomitan a torrentes jóvenes arquitectos, que
al salir encuentran trabajo. En las aulas, los profesores ya no se
creen académicos, ahora, están seguros de ser "muy modernos".
Viven en una edad de oro, sus clientes ya no les piden "estilos" de
"Los Luises" ni aún siquiera "colonial californiano". No, ahora los
jóvenes, señores y señoras que quieren levantar casa propia les di-
cen: "arquitecto, hágame una casita muy modernità, que si se
puede no se parezca a nada, que sea lo más originalità y lo más
rarità que se pueda". Y así los profesores y alumnos de San Carlos y
del Poli y los que fueron a Europa y volvieron de París, ya no
copian a Mesieurs, Garnier, Violet Le Due, Bernard, etc., ahora sólo
miran hacia Monsieur Le Corbusier ¡son enteramente modernos!
Han cambiado evidentemente el modelo de sus imitaciones.
Pero naturalmente no todo está dentro de ese lamentable pa-
norama. Las fuerzas sociales que producen el arte del pueblo,
Guadalupe Posada, Juárez, Zapata, siguen funcionando. Y en
México se realiza el conjunto arquitectónico, conjunto sin ser
armónico, más importante del continente en el tiempo actual.
Luchan dentro de él, el esfuerzo constructivo de definición
nacional para planificar la construcción de la Patria y el interés
individual de levantar la personalidad vertical de una individua-
lidad "genial e importante" tan importante como planchada
almibarada, importada y achocolatada a la manera suiza de Mon-
sieur Le Corbusier.
El padecimiento es el mismo, el mismo que durante el creci-
miento de la ciudad de México ha hecho de ella una de las más
feas e intolerables del mundo: la falta de planificación.
Pero ya se levanta un grupo de voluntades y de talentos de
arquitectos que lo saben, lo saben tan bien que ha sido posible
reorganizar, por la base la desorganización que era en el proyecto
primero que se empezó a ejecutar, y producir un estadio olímpico
que reanuda sin imitar, la grande tradición mexicana, con sentido
actual, funcional, ultramoderno en los procedimientos y perdura-
ble en el tiempo y el espacio, y unos frontones y campos depor-
tivos que viven de acuerdo con su función y el paisaje en que se
han producido.
Pero ya trabajan en conjunto arquitectos, pintores, escultores y
obreros (los admirables obrero-artistas de la albañilería mexicana,
legítimo pueblo) para que renazca la integración plástica. Y ya
logran excelentes principios.
Pero, aún falta planificación que haga inútiles las replanifica-
ciones que aunque heroicas y geniales como la de la U.N.A. en sus
manifestaciones plásticas de la C U . tienen que ver fatalmente aún
incompletas aunque admirables.
A la nueva consigna ineludible cumplible Planificación para
dentro de la consolidación burguesa progresista vigilada por el
proletariado revolucionario : construir la Nación.
Espacios
México, octubre, 1952
PALABRAS PARA LOS QUE MIREN CON LOS OJOS

DE LA SENSmnjDAD Y LA INTELICENCIA
LA OBRA DE FRANCISCO ARTURO MARIN
En la escultura prehispánica del Anáhuac culminò la expresión de

la forma del movimiento, por eso está más allá del "romanticismo"
y del "clasicismo".
El romanticismo es la forma del movimiento.
El clasicismo es el movimiento de la forma.
En ambos casos, el color acompaña a la forma durante la vida
de ésta en el espacio.
En la plástica de Anáhuac están integrados color, forma y
espacio para expresar la forma del movimiento en la vida.
Por eso en el mundo prehispánico anahuatlaca surgió una
plástica a la par monumental e intimista, pública y doméstica,
violentamente activista en las armas y profundamente quietista en
las tumbas; pero en toda ella son imposibles de separar el objeto
de su función esencial en la vida del pueblo, así como es impo-
sible delimitar, en sus construcciones, dónde termina la ingeniería
astronómica y empieza la civil, dónde concluye ésta para que
comience la arquitectura y dónde están los límites entre ésta y la
escultura y la pintura.
Entonces sí se realizó en Anáhuac la integración plástica, po-
blando el espacio social por entero desde el templo y el palacio a
la cabana.
En aquellas condiciones fue lógico y natural que cuando la
escultura vivía de por si, como en la alfarería y la piedra tallada de
pequeñas dimensiones, resumiera en sí misma todas esas con-
diciones, las cuales la elevaron a la categoría de la escultura más
importante del mundo.
La tradición de esa escultura se interaimpió durante la noche de
la invasión y el dominio colonial prolongados durante la pseudo-
independencia, real semicolonia.
Desde hace 35 años, y después de la revolución agrario-demo-
crático-burguesa, ha comenzado a aflorar un deseo de "inte-
gración plástica".
Hay ya algunos indicios de posible realización de él y unos
cuantos ejemplos concretos, los más de éstos, aun los más im-
portantes, son todavía incompletos o permanecen inconclusos
debido a la oposición numerosa de los nulos, los mediocres y los
podridos, cadáveres galvanizados que aunque se mueven tra-
bajosamente hieden de una manera insoportable.
Ellos fueron ayer fabricantes de pasteles de boda y piezas
montadas de banquete traducidas en mármol y ladrillo y hoy se
han establecido constructores de huacales para pollos en concreto
armado; cajas de cartón con departamentos, agujereadas y hasta
caladas en siniestras filigranas geométricas que engastan vidrios de
escaparate.
Entre los empujes potentes y los pujos patéticos, se ha pro-
ducido un resultado positivo, integrado y en pleno desanollo: es
la escultura de Francisco Arturo Marín.
Basta mirar su obra para advertir que si la cantidad de pro-
ducción de calidad ha disminuido hasta el infrainfinitesimal, sobre
todo por lo que hace a la escultura, en la plástica de Anáhuac la
calidad de la calidad está vigente y viva gracias a la obra de Fran-
cisco Arturo Marín.
Esta obra es en realidad la célula viva, actual, inmortal y nueva
de la plástica de Anáhuac, la del producir la forma del movi-
miento.
Y es la forma del movimiento de la vida del ser y de su vida
social condensaría en el individuo plástico, lo que resurge en la
escultura de Marín.
Francisco Arturo es conocedor profesional de la estructura del
ser humano, para ensayar noblemente de ayudarle en la lucha
contra el dolor y la muerte; lucha vana en su fin último, pero
fecunda en el desarrollo de sus medios y creadora en su expe-
riencia invariablemente inefectiva en su intento antidialéctico de
detener la transformación, evitando la deformación patológica que
hace cambiar las especies obligándolas a saltar de su presente a su
devenir, y la muerte que las empuja en la lucha superior de su
transformación continua, eso que supieron también los antiguos
anahuatlacas.
Por eso el hombre que conoce las cantidades exactas anató-
micas y biológicas ha podido liberarse de ellas hacia la expresión
de lo esencial, es decir, la forma del movimiento, del ser indivi-
dual, signo general de los millones de unidades integrantes de la
multitud humana, en continuo devenir violento y doloroso, y por
esto altamente hermoso hacia un modo de asociación nuevo, sin
división de clases, para que se efectúe dentro de la armonía y la
luz espléndida del conocimiento, la libre división al infinito de
la célula inmortal.
Espacios, Revista integral de Arquitectura y Artes Plásticas

núm. 6, México, abril de 1952.
LA HUELLA DE LA HISTORIA Y LA GEOGRAFÍA

EN LA ARQUITECTURA MEXICANA
Todo lo que el maestro Arai ha dicho para mí,* lo recibo y lo

retransmito al pueblo porque es de él; por eso tiene importancia el
* Se refiere a la presentación que hizo el arquitecto Alberto Arai, el día 25 de junio de

1954, cuando Diego Rivera dictó la presente conferencia.
asunto que se ha senado darme para la conferencia de esta noche:
"La huella de la Historia y de la Geografía en la Arquitectura de
México". Desgraciadamente este tema no cabe en una confe-
rencia; no cabría en un curso, pues no es otro el tema que me
ocupa desde hace siete años en el Colegio Nacional, en la cátedra
que allí doy un día a la semana y aún así me queda mucho por
trabajar.
Porque si en algún lugar del mundo es posible recorrer, mirar,
estudiar, sentir y vivir la huella de la geografía y de la historia en la
arquitectura, es en nuestro continente americano. Podemos
recorrer esa huella desde las habitaciones que proporcionó al
hombre la madre tierra; es decir, desde la caverna hasta la arqui-
tectura más elaborada del mundo: Mida, único lugar donde la
arquitectura estuvo tan bien calculada, tan bien esculpida, tan
maravillosamente tallada que ha resistido a los sismos de los
siglos, a la imbecilidad de los hombres; a la mala voluntad, ade-
más de muchos de ellos y a la inercia de los que acaban de poner
en peligro la existencia de las ruinas.
Mitla es eso: el único lugar del mundo en donde el arquitecto se
fundió estrechamente con el escultor y no necesitó de argamasa
para que su construcción se sostenga. Tal es la precisión matemá-
tica y la increíble habilidad del acabado. Por otro lado, en ninguna
otra parte del mundo logró el ser humano el supremo fin que es la
armonía de los hombres entre sí y de los hombres con la tierra. En
ningún lugar del mundo la logró como en el Continente America-
no, y del Continente Americano en ninguno como en un lugar que
se llama Machu Pichú en el Peni. Ahí culmina el esfuerzo humano;
subir el hombre hasta los picachos más altos que le es posible ha-
bitar; esos mismos picachos son también los más altos en belleza.
No hay seguramente un lugar en el mundo con mayor belleza que
aquél. ¿Puede haber otros con igual, pero con más belleza? segu-
ramente no; y ahí el hombre logró, escalando la montaña, cons-
truir una arquitectura inigualable. ¿Por qué inigualable? Porque la
arquitectura se identificó en su orden, en su originalidad y en su
belleza a aquella obra maestra de la naturaleza.
Es, pues, el territorio americano el lugar donde el hombre logró
la expresión arquitectónica más alta por nivel geográfico y más
alta por nivel estético. Además los edificios de ahí como los de
aquí, como los de toda nuestra América antes de la invasión del
bárbaro europeo, después diré por qué digo bárbaro, estaban
conectados, no únicamente los trazos de sus ciudades, sino los
mismos edificios, no sólo con la historia; con la función estric-
ta que desempeñaban respecto a la sociedad que los construía si-
no que estaban absoluta e íntimamente conectados con la inti-
midad y con la absoluta certeza de la matemática al funciona-
miento universal, a eso que llamó el maestro Platón la música de
las esferas.
Y esto sólo aquí y en China se ha verificado y en el antiguo
Japón, conectado por las mismas razones que China con nosotros.
No es pues accidental que cuando la técnica americana culminó, y
culminó con un hombre de genio, arquitecto naturalmente, que se
llamó Frank Lloyd Wright; pudo ir Frank Lloyd Wright al Japón,
embestido ya por los bárbaros de Occidente, y realizar con la más al-
ta técnica ultramoderna norteamericana el edificio moderno más
japonés de ese país. No es accidental; somos en nuestra mayoría
mongoloides. Somos afortunadamente mestizados con negroides.
Si ustedes quieren ver lo que esto quiere decir, miren al Oriente y
miren al África. Dondequiera que hay gracia, dondequiera que
hay maravilla para danzar; resistencia para reír y gozar en medio
de la esclavitud, tendrán ustedes que mirar hacia el negro. Donde-
quiera que ustedes quieran encontrar culturas milenarias ininte-
rrumpidas, que no han logrado destruir todas las barbaries meca-
nizadas y que, en espacio de unos años y a veces de unos días,
manejan con la misma facilidad, como si fuera suya, la máquina
que ha costado siglos al mestizo europeo para inventar, y la
perfeccionan porque tienen una cultura milenaria, entonces
tendrán que mirar hacia la China maravillosa; luz de Oriente ahora
como antes y como siempre.
Por fortuna para nosotros etnográficamente la huella de la
historia es la sangre de aquella humanidad que se desarrolló
alrededor del ahora mar glacial, cuando el mar glacial era un
maravilloso lago con la temperatura del intertrópico; que desa-
rrolló la cultura más alta en el Norte, mientras se desarrollaba algo
análogo en la antartica para venir más tarde a juntarse. Si ustedes
lo dudan está muy cerca Monte Albán. Los especialistas aseguran
con razón que Monte Albán número Uno está construido sobre
tierra estéril, y para que en Monte Albán número Uno se hayan
esculpido los llamados danzantes según unos; nadadores según
otros; elefantes danzantes disfrazados de tapir según algún maes-
tro de la arqueología; para que haya estado enterrado ahí un
elefante, quiza el retratado en las estelas, se necesita que el pueblo
que llegó a ese terreno estéril haya tenido una cultura muy desa-
rrollada. La tuvo y eran negroides. Todo antropólogo, todo hom-
bre, pues, que sepa algo de la anatomía humana, puede constatar
que ahí no hay sino representaciones de negroides.
Las hay también en La Venta. En La Venta hay además una estela
en donde hay un personaje barbado de nariz salomónica,
perfectamente semítica, la barba igual, y bajo de él las figuras de
elefantes fueron raspadas en los últimos años. Yo tuve la suerte
de verlas todavía antes de que fuesen destruidas, y adoradores de
ellas, perfectamente negroides habrían debido destruir las cabezas
colosales maravillosas; ésas de las que hay un montaje aquí abajo, y
una infinidad de otras piezas definitivamente negroides las unas
y mongonegroides las otras, de manera que no se trata de lanzar
una teoría. Yo pertenezco a una clase de gente que no admitimos
la teoría. Admitimos únicamente, con la mayor modestia, deter-
minado número de experiencias y determinado número de
opiniones basadas en esas experiencias: siempre listas a ser cam-
biadas cuando nuevas experiencias demuestren que la opinión
que se tenía no era la justa; pero eso son hechos, de manera que
no estamos anunciando al público una teoría. La estamos colo-
cando frente a los hechos; hechos indispensables, puesto que
hablamos de la huella de la historia.
Los biólogos de un país en donde no dominan a la ciencia los
intereses de la Banca, sino los intereses de la humanidad, han
constatado y precisamente en el terreno comprendido dentro de la
cortina de papel o sea de dólares, que las hibridaciones o sean
matrimonios mongo-negroides entre la séptima y la novena
generación dan invariablemente un maravilloso tipo: una soberbia
platino blond, de esas que vuelven loco a Hollywood y a quienes
miran sus películas.
La historia es mucho más contundente. El rubio hiperbóreo, ése
que gustaba a Waginó, y que tanto quería que existiera el pobre de
Hitler; judío renegado, hijo, nieto, bisnieto y tataranieto de servi-
dores de la casa de los Roche —el doctor Edmundo de ese apelli-
do me ha autorizado personalmente para citarlo como testigo cada
vez que haga yo esta afirmación en público, de palabra o por
escrito, y ahora lo hago— soñaba en el hiperbóreo. Siempre sueña
el hombre en lo que no es; como aquel bizco yucateco que veía
dos y que perseguido por un toro, se subió a la ventana que no
era y lo agarró el toro que sí era.
En tales condiciones, tenemos que referirnos a la historia
general por un momento. Pues bien, ese rubio hiperbóreo es el
escandinavo, es el holandés. Recuerden ustedes que Hitler consi-
guió que su guardia personal no fuera alemana, porque no era
suficiente; probablemente por las mismas razones internas, no
confesadas, que Francisco Franco tiene una guardia mora.
Pues bien, de ese rubio hiperbóreo en los primeros siglos del
cristianismo casi no hay noticia; apenas hay nebulosas consejas.
Son los hombres del Norte que viajan mucho, que son feroces y
excelentes navegantes; que casi nadie ha visto en el siglo primero
del cristianismo; sin embargo, el año 800 de la era cristiana,
aquella especie de pueblo mitológico se ha desarrollado en tal
forma, se ha organizado con tal eficiencia, que los rusos de
entonces que no lograban organizarse ni bien ni mal y se
encontraban en tales condiciones, llamaron a los escandinavos
para que los organizaran, de su propia voluntad. En esa forma
llegó a Rusia, Rurick que le dio su nombre y organizó lo que había
de ser con el tiempo el más importante país; la sexta parte de la
tierra.
Así empezó la ascención de los escandinavos, a tal punto que
en el siglo XVII existía, como una organización magnífica; con la
mejor flota del mundo; el ejército más fuerte e invencible: la Con-
federación Escandinava. Y aquellos reyes cuya fama nos deslum-
hra todavía: los Luises de Francia y los otros de Inglaterra, reyes
absolutos; eran tan absolutos que no expedían el nombramien-
to —esto es auténtico—, pues se puede consultar en los archivos
—ni siquiera para el intendente de su propio palacio, sin enviarlo
previamente al embajador de Suecia en Londres. Si era parco en
elogios el embajador, su Majestad echaba el pliego al cesto de los
papeles viejos porque no quería exponerse al veto. Entonces la
Confederación Escandinava representaba para el mundo europeo,
una potencia más fuerte de lo que representan hoy los Estados
Unidos para el mundo Occidental: el llamado democrático. No
había de tardar en aparecer Guatemala.
A principios del siglo xrx, Napoleón Bonaparte nombró rey de
Suecia al más incalificado de sus mariscales: el mariscal Berna-
dotte, cuyo mérito consistía —la historia napoleónica no presenta
grandes acciones del mariscal Bernadotte— en que Napoleón, que
no era un personaje desagradecido, era fiel a sus amigos, y nunca
pudo olvidar que el mariscal Bernadotte era un complaciente
sargento de la compañía que él mandaba como teniente, y que
estaba casado con una lavandera bellísima que lavaba la ropa del
teniente Bonaparte y que el sargento, con gran respeto al genio y
a la jerarquía militar, miraba para otro lado.
De manera que ven ustedes cuál es la trayectoria, en la historia,
del mestizo albino llamado rubio hiperbóreo o raza blanca. Se
parece a la trayectoria de un proyectil de la artillería pesada:
enorme velocidad ascencional, cumbre de la parábola, y cuando
llega a la culminación de la parábola; caída a pico de hocico.
Después de varios años de una campaña excelente —porque
Suecia y Noruega son los países seguramente más civilizados del
mundo Occidental— después de una campaña magnífica, han
logrado rehacer su población. De 19 millones que tuvo Noruega,
ha logrado tener ahora 4. De 42 que tenía Suecia, ha logrado tener
8; y Dinamarca de 17 que tuvo, ya tiene ahora dos millones y
medio. De manera que ven ustedes cómo la historia y la biología,
señalan que determinados mestizajes no son dobles. ¿Después qué
es lo que pasa a ese mestizaje? La velocidad de sus transmisiones
nerviosas acelera la velocidad rotativa de sus neuronas; se acelera,
crece su imaginación, crece su inventiva; inventa muchas cosas,
pero todo lo que inventa —muchas de ellas algunos siglos des-
pués que los orientales—, por ejemplo la pólvora; por ejemplo la
nitroglicerina, eso que se inventó en la China allá por el siglo x u xi
de la era cristiana, todo lo que el blanco inventa, lo aplica inme-
diatamente a su propia destrucción; inclusive cuando llega a saber
algo de la estructura íntima de la materia, de la energía nuclear.
Ya saben ustedes cuál es el resultado. Hasta la pobre ciudad de
México, según el ilustre doctor Sandoval Vallarta, padeció dos
nubes atómicas: una carga de carbono 14; probablemente se
acordaba de los arqueólogos que equivocan las edades, y otra de
peróxido de carbono, precisamente el gas que se empleaba en la
primera guerra para envenenar al enemigo. Conocen ustedes
también la viruela del vidrio, etc., etc., y sobre todo conocen los
infames resultados que ha tenido sobre los habitantes del Océano
Pacífico, las experiencias del rubio hiperbóreo: destrucción de los
núcleos de civilización más puros, más vírgenes, más maravillosos
en el Océano Pacífico y una verdadera plaga de cenizas venenosas
sobre el Japón. Como si no bastara ya el asesinato de la gran can-
tidad de mujeres, niños y ancianos que se verificó en Hiroshima y
en Nagasaki. Es positivamente un "récord", no se puede negar.
Pero ya ven ustedes, actualmente ha llegado a la culminación de la
curva; de la parábola. Preparémonos, pues, para ver la caída ver-
tical. No se dan cuenta de ello todavía; sin embargo nada la
detendrá.
Pues bien, por eso es tan interesante la trayectoria de la arqui-
tectura en América. Diré cuatro palabras del pasado; repito, había
que hablar años para decir la mitad de ese maravilloso pasado,
pero sucede lo que en Roma; los romanos dicen que para conocer
Roma se necesita o veinte días o veinte vidas. Si se quiere cono-
cer por encima, veinte días, si se la quiere conocer a fondo: veinte
vidas. Tienen razón; sucede igual con la huella de la geografía y
de la historia en la arquitectura mexicana, puesto que arquitectura
mexicana es arquitectura de América. Así pues, concretémonos
modestamente a lo que más nos interesa ahora. No podemos con-
cretarnos sin probar a ustedes la importancia material, con hechos
materiales, de la huella de la historia y de la geografía en nuestra
arquitectura.
Me voy a referir a la ciudad de México porque es la que está al
alcance de nuestra mano. Ustedes pueden no sólo discutir, sino
que pueden explorar, pueden excavar, en busca de la verdad o de
la mentira de mi afirmación. La huella de la arquitectura prehis-
pánica sobre la arquitectura hispánica, consiste en que el cons-
tnictor español debió sujetarse a la traza de la ciudad azteca, por
lo que se refiere a Tenochtitlán, para que sus edificios no se
hundieran.
Estamos en uno de los mejores ejemplos. Estamos en un edificio
que se hunde poco a poco y que acabará por naufragar. Debajo de
este edificio hay más de diecisiete metros de lodo, pero de un lodo
que está compuesto de 85% de agua y el resto de materias
orgánicas. Encima de él sólo quedan, por fortuna, unos nueve
metros de jaboncillo que cada día penetra la mole de este edificio.
Este edificio es de tal belleza, que es perfectamente deseable que
el jaboncillo, por un milagro, se vuelva agua y el naufragio se
verifique cuanto antes.
Debajo hay una corriente de agua muy importante que un día
atravesó el terreno que hoy es el Pedregal. Al constaiir la Ciudad
Universitaria se pusieron a flor grandes pedniscos, grandes ma-
tatenas, que habían sido durante miles de años retraídas por esa
enorme corriente de agua. La corriente se ha ido a fondo —ahora
debe ser bastante pobre— pues han rapado los montes. De todas
maneras, sigue corriendo y un día le hará justicia a esta maravilla
donde estamos. Mientras tal suceda al Palacio de Bellas Artes,
hagan ustedes el favor de mirar la Casa de Correos que está al otro
lado de la calle. Les aiego que observen la poca cantidad de me-
tros que hay entre el Palacio de Bellas Artes y la Casa de Correos, y
les ruego también que examinen la Casa de Correos para ver si
tiene una cuarteadura o un asentamiento. No lo tiene, porque la
cimentación de este edificio la construyó un ingeniero militar
—que él me perdone, yo fui su discípulo— y claro, no tuvo en
cuenta la composición del suelo. A él lo único que le interesó,
como militar, era cumplir la orden del jefe supremo del Ejército
Mexicano, general don Porfirio Díaz y donde le dijo que hiciera el
Teatro Nacional allí lo hizo, cartucheras al cañón.
El Correo está construido por un italiano; y yo siempre aseguro,
cuando me piden una definición de Italia, que Italia es el país
donde no hay mujeres feas, ni hombres tontos; advirtiendo que las
mujeres son más inteligentes que los hombres en todas partes del
mundo. Como Boari no era tonto, se le ofreció el antiguo conven-
to de Santa Inés para edificar la Casa de Correos y entonces dijo
que había muy poco tiempo, que no había tiempo de destruir los
cimientos y no hizo más que rasurar el convento. Dejó absoluta-
mente sin tocar los cimientos y sobre ellos levantó la cimentación.
Pueden ustedes ir a ver su edificio y su edificio se encuentra muy
bien de salud.
El palacio de Comunicaciones está construido por otro italiano,
don Silvio Contri. Allí era un establecimiento militar azteca. Tenía
en su interior un manantial; clon Silvio no segó el manantial, le
hizo una fuente. Ahora el manantial ya se quitó, pero de todas
maneras algo habrá de agua abajo. Así no tocó tampoco el jabon-
cillo; remetió el edificio; dejó la plazoleta, etc., etc., simple y
sencillamente porque con lo observado por Adamo Boari no fue
tan tonto —era italiano— y aprovechó la edificación antigua para
construir la nueva, que no tiene ni asentamientos ni cuarteaduras.
De manera que si ustedes ven un plano aéreo de la ciudad de
México, de hace pocos años antes de la época del constructivismo,
pueden ver cómo se parece la traza de Tenochtitlán por esa
circunstancia. De manera que ahí está la huella de la historia; la
huella de la geografía, puesto que era la manera de construir, en
un lugar que era una laguna. Nada puede imponerse más fuerte
geográficamente que esa circunstancia. Pero lo que más interesa,
especialmente en la huella de la historia, es determinar —es pre-
ciso hacerlo de una vez— lo que no han determinado mis ilustres
colegas en ninguna de sus admirables conferencias sobre arquitec-
tura: la causa de la diferenciación en el tipo arquitectónico de
México. Causa no sólo geográfica sino sobre todo histórica.
¿Cuál era en síntesis la traza de una ciudad de la antigua Ana-
huac ? Escojamos de nuevo Tenochtitlán en primer lugar porque se
parece a Teotihuacán, y en segundo porque si ustedes toman un
plano bien hecho de Teotihuacán, y un plano del Pekín antiguo,
de lo que por muchos años se llamó la ciudad prohibida —y que
hoy es la ciudad del pueblo, la Ciudad Imperial—, pueden ustedes
superponer el plano de Teotihuacán al de Pekín y encontrarán
que ahí donde está el templo de los dragones en Teotihuacán, está
el templo de los dragones de Pekín. Donde está el templo del sol
allá, aquí está. Donde el de la Luna allá, aquí también y, cosas
extraordinarias, en el lugar donde está también el de la agricultura
en Teotihuacán, ahí está el templo de la agricultura en Pekín.
Como nosotros no creemos en milagros, debemos concluir que
ésa es la huella de la historia. Si no lo probaran millones de fósiles
en la región ártica, bastaría con esa prueba para probar la co-
munidad de nuestro origen.
Pero lo que yo quiero suplicarles a ustedes que recuerden con
precisión, es la constitución de aquella ciudad que estaba
compuesta de un centro cívico religioso. El pueblo estaba regido
por sacerdotes guerreros o guerreros sacerdotes. Aquél de entre
los habitantes que manifestaba talento para el ejercicio de alguna
actividad, era subido en la escalera social según el talento que
manifestaba; lo cual daba por resultado una sociedad piramidal en
donde la superestructura, la cúspide, era un desarrollo tremendo;
tremendamente superior al de la base. Ésta fue la razón de su
muerte. Por eso un aventurero analfabeto, digo analfabeto, porque
un personaje que no sabía ni supo jamás en su vida leer ni escribir,
Francisco Pizarra, pudo destaiir, al frente de un puñado de ban-
didos —esto no es una frase de mitin, eran bandidos en España o
fuera de la ley— pudo destruir la civilización incaica.
Para que ustedes se den cuenta de lo que esto significa en el
terreno científico, me permito recordarles que hace algunos meses
trasmitió el cable la noticia de una operación, llevada a cabo en la
ciudad de Lima, Peni, por un gaipo de cirujanos peruanos ante el
testimonio de dos cirujanos eminentes norteamericanos; opera-
ción que consistió en una trepanación efectuada usando exclu-
sivamente los métodos preoperatorios incaicos, tomando para la
operación instrumentos de las vitrinas de los museos; el operado
era un ciudadano que había perdido el uso de la locomoción;
estaba paralítico de las piernas; había perdido el uso de la palabra
y lo que es más grave, el uso de la razón; a causa de un quiste
cerebral. Como la situación del enfermo era desesperada, se rea-
lizó esta operación como una experiencia; puesto que no se
hubiera perdido nada en caso de fracaso. Nada más que ahora
tiene puesto su cerebro de oro como los cráneos incaicos trepana-
dos que se han encontrado. El sujeto ha recobrado el uso de la
razón, de la palabra y de la locomoción. Entonces comparen uste-
des la gente que sabía hacer esas cosas, con el señor don Fran-
cisco Pizarra que no sabía ni leer ni escribir. Compárenlo ustedes
también con las eminencias europeas.
Hace pocos años los astrónomos más meticulosos del mundo,
los del Observatorio de Berlín, hicieron un estudio en el que
profundizaron e hicieron la ratificación de una tabla de eclipses y
conjunciones, establecida por los antiguos mexicanos, que cubren
2 552 años. Encontraron dos errores en un periodo de 2 552 años:
un error de un minuto, diecinueve segundos y fracción que no re-
cuerdo y otro error de diecinueve segundos y fracción que no
recuerdo. Concluyeron los sabios —esos sí son sabios, no se pa-
recen a los resabios que andan por ahí— que dado que el perio-
do era tan largo; dado que todos los cálculos eran absolutamente
exactos, no atribuían a error esas dos diferencias; sino más bien,
probablemente a cambios orbitales.
Ahora bien, esa ciencia se aplicaba a la arquitectura, y un hom-
bre, sabio ilustre, despreciado mucho antes de tiempo, en plena
juventud: Gómez Rovelo, me ayudó a estudiar —él era un gran
matemático, un excelente astrónomo— la situación de los edificios
de Teotihuacán. Afortunadamente, como era natural, nuestros
antepasados tenían un sistema decimal como nosotros —el único
lógico— y tenían como nosotros la ventaja de poseer cinco ceros
diferentes. No necesitaban nuestras pobres aproximaciones de-
cimales; tampoco nuestras denominaciones de años de luz, etc.,
etc. Había un denominador por cada volumen de cantidades; eran
matemáticos superiores.
Eso sí, hoy vivimos una época en que ha podido ser director de
un obseivatorio de Astrofísica, es decir, de la poesía de las mate-
máticas, un personaje que se presentó tres años consecutivos a
examen de primer año de matemáticas en la Preparatoria y los tres
fue reprobado. Sólo consiguió como título universitario: el de
maestro de declamación, en el antiguo Conservatorio Nacional
de Música y Declamación, y con ese título obtuvo que se le cons-
truyera —afortunadamente para la ciencia— un observatorio de
Astrofísica, al frente del cual apareció él; pero tenía a los mejores
astrofísicos mexicanos —ahí está ahora afortunadamente— y él
firmaba. Como a mí no me gusta el anonimato —no quiero ni
ofender ni calumniar a nadie— el personaje se llama Enrique Erro,
maestro en declamación, ex director del Observatorio de Astro-
física de Tonanzintla. No se daba ese caso en el mundo antiguo,
tampoco en Berlín. Una circunstancia en la línea de ese director de
Astrofísica aconteció con los papeles de Gómez Rovelo, que
hubieran dado una gran luz sobre la huella de la astronomía, la
geografía y la historia en la arquitectura de México. Esos papeles
Gómez Rovelo los llevó con toda buena fe al Museo de la Moneda,
entonces Museo Arqueológico, y ahí se evaporaron. Naturalmente,
hubiera sido preciso escribir muchos volúmenes de nuevo; hubie-
ra sido quizá necesario renunciar a muchos sueldos, como final-
mente el señor Eno hubo de renunciar al de director del Obser-
vatorio de Astrofísica, y claro que era preferible la ignorancia al
cese o a la renuncia. Ésta es la filosofía esencial de la burocracia
mexicana.
También tiene parte la huella de la historia en la arquitectura.
Una enorme parte. El que lo dude que mire todos estos mármoles;
que mire la calle, cada calle de México puede ser mirada en toda
su longitud, y se encontrará la traza precisamente de esta situa-
ción.
Porque en México se ha estudiado para arquitecto bajo el plan
—no me refiero a todos los arquitectos, afortunadamente hay
arquitectos, y ahora ya hay muchos, arquitectos de veras, pero en
general la gran masa ha estudiado arquitectura en el mismo plan
en que se estudiaba abogacía o en que se estudia para Contador
Público, etc., etc. Para tener una manera de cómo ganarse la vida.
Hay aquí estudiantes recibidos que no me dejarán mentir —yo
también pasé por la escuela. Ahora bien, puede una persona tener
muy buena voluntad para estudiar los libros de texto, hasta puede
ser que llegue a saber dibujar con el grafio y la regla "T" y la
escuadra, pero de ninguna manera su buena voluntad garantiza
que tenga ningún talento plástico. Basta ver las casas que se han
venido constaiyendo en México durante todo el siglo xrx y lo que
va del xx, para convencerse de que la mayor parte de esas
personas no tenían absolutamente ningún talento, ni el menor
talento. El asunto se agrava porque la arquitectura en suma es
precisamente una obra ingenieril. Si el arquitecto no es un inge-
niero, no puede ser un arquitecto; porque mal se puede concebir
una serie de formas complicadas en el espacio, si no se sabe cómo
construirlas; no se pueden ni siquiera imaginar. Me dirán ustedes:
pero es que ha habido arquitectos que no han sido ingenieros. Sí,
conozco, aive el honor de conocer personalmente, al maestro Gau-
dí; maravilloso arquitecto catalán. Nada más que el maestro Gaudí
era ebanista y aunque no hiciera las fórmulas matemáticas, ustedes
comprenden que el ebanista tiene que saber lo que es la forma
porque si no no construirá ningún mueble y si construye una silla
mal, en cuanto el cliente se sienta, no le vuelven a encargar ningu-
na silla. De manera que el conocimiento que se ha adquirido por
experiencia o que se ha adquirido por ciencia, empírico o en una
forma didáctica correcta, da igual, con tal de que se tenga genio;
pero si no se tiene genio aunque se adquiera mucho conocimiento
en la escuela, el resultado es deplorable.
De manera que tenemos la primera huella de la historia en

la arquitectura: la arquitectura de la ciudad de México. ¿Cuál es la
imposición de la cimentación, en consecuencia de la traza? Sobre
esa traza y sobre esa planta, se desplantaron los edificios espa-
ñoles. Si ustedes van a Teotihuacán y observan cuál es la planta de
un edificio teotihuacano, verán que no difieren gran cosa de las
plantas más tarde españolas. Es un patio y habitaciones en derre-
dor. Lo mismo pueden ustedes ver en Mitla y en todas partes. Hay
que advertir también, que lo mismo pueden ver ustedes en la
España oriental; no en la España del norte, ni en la del centro,
pero sí en la España del sur; la España precisamente de influencia
mongo-negroide más acentuada. Mongo-negroide; mongoloide es
el norte.
Entonces decíamos que una ciudad estaba constituida por un
centro cívico, teocrático, religioso y alrededor de él se extendía la
ciudad civil. Ahora bien, ¿cuál era el tipo de construcción de la ciu-
dad civil? Como no era tan rico no ha perdurado en la misma es-
cala; pero no quiero decir que haya perdurado en la misma escala,
respecto a los edificios que podríamos llamar de segunda cate-
goría. Es posible encontrar traza de ellos; Teotihuacán nos la ofre-
ce innumerable. Si algún día se llega a entender que el área de la
ciudad de Teotihuacán cubre una superficie circular, que se puede
determinar, se verá que colocando la pierna de un compás, sobre
el plano, en el centro del templo del Sol, y la otra pierna en la
iglesia de Acolman, describiendo un círculo, la pierna del compás
que describe el círculo, irá pasando por iglesias católicas. Si uste-
des hacen la misma operación, colocando la pierna del compás en
el centro del templo del Sol de la ciudad de México y la otra en la
ex iglesia de San Lázaro y describen el círculo, pasarán por tem-
plos católicos.
Todos sabemos que en donde había un teocalli, el conquistador
le sobrepuso un templo católico. De manera que la traza del plano
de Cortés es una traza admirablemente exacta; es una traza hecha
con perspectiva esférica. El escorzo de las distancias del acorta-
miento no es arbitrario, como se ha pensado. Usando la perspec-
tiva esférica más rigurosa, puede restablecerse el plano y se
encuentran perfectamente correctas las distancias entre los dife-
rentes puntos. Se trataba de un plano militar. Si hubiera sido un
buen plano militar, no hubiera tomado el ejército hispano traidor
la ciudad de México.
De manera que esa traza ha persistido. Ahora tiene emergen-
cias, tiene adiciones como lo tuvo ya Tenochtitlán con Tlatelolco.
¿Cuál es la huella de la historia en esa ciudad? La han dado las
excavaciones de Tlatelolco. Las excavaciones de Tlatelolco mues-
tran diferentes capas. Una capa llamada ardaica, otra capa llamada
mayoide; otra teotihuacana, y finalmente la azteca. Por encima
está la española y luego la nuestra. Éste es el proceso, lo demás es
una leyenda. De manera que ésta es la traza fija. ¿Pero la principal
cuál es? El edificio templo, el edificio fortaleza era de primera
categoría. El edificio aristócrata era de segunda; el edificio casiquil
de tercera pero la inmensa mayoría quedaba. Ahora bien, los
templos fueron incendiados y demolidos; las casas de segunda
categoría desaparecieron. Dejan poca traza los de tercera. Casi no
puede encontrarse ninguna de los de cuarta. Sin embargo, éstos
no pudieron ser destruidos. En realidad la arquitectura prehis-
pánica de cuarta categoría, que es la principal, la categoría de
base: la habitación campesina, la habitación del indio, no pudo ser
destruida. Persiste intacta. No quiero decir que esto sea una
afirmación apoteósica. No, lo intacto en la América del siglo xvi
no puede ser el ideal higiénico y el ideal social en el siglo xx,
pero, sin embargo, para llegar a esa conclusión, a ese ideal social
del siglo xx, si no se tiene en cuenta la base no se llegará sino a
edificios de prestado; a los inmundos cajones, a las cajas de cerillo
de pie haciendo el sólito; a lo que se ha llegado en los últimos
años en México a guisa de arquitectura. Que las cajas de cerillos y
de zapatos sean de vidrio y ¡qué! No dejan de ser cajones. El cubo
tiene belleza por sus condiciones geométricas, pero la misma
belleza la tiene la caja de la mercancía del mercader que ha en-
cargado la casa al que cree arquitecto y no lo es. ¿Es esto acci-
dental? Seguramente que no. Qué otra cosa puede desear un
mercachifle que habitar una caja de la mercancía que revende.
Cuando el mercachifle lo es en mercancía barata: en encajes
horribles, en zapatos de forma detestable, dados en abonos, en
billetes de lotería; entonces como ha caminado muchas millas a
pie y ha tenido que lavarse los pies con graves consecuencias,
cuando llega a millonario en Polanco o en las Lomas, ya satisfe-
chos los intestinos, entonces su primer cuidado es exhibir esos
intestinos alrededor de la entrada principal de su mansión.
Luego viene la etapa superior: los nuevos ricos, ésos que han
proporcionado los agricultores nylon, los enriquecidos con el pe-
culado en los puestos oficiales. Ése es el gremio de los revende-
clores al por mayor de grandes cargamentos de toda clase; grandes
contrabandos de medias de seda y de vestidos de seda; gran-
des contrabandos de tabaco; reexpedición de mariguana en yates
particulares, etc., etc.
Todos conocemos la historia, es una generación de impor-
tadores y exportadores. Entonces ya es otro el proceso. Ya no se
acuerdan de los intestinos, ya no son tan importantes. Ya hay
demasiadas casas de placer discretas. Ya hay damas que invitan a
presidentes a sus casas donde hay fuentes de champaña, verda-
deras fuentes, etc., etc. Es ya el Estado superior. Ya hay un poeta
Salomón de la Selva que dice: ¡Oh! Vivimos en la decadencia
romana. Entonces se vuelve orgulloso el nuevo rico y dice ¡Qué
caray! Yo me he enriquecido importando cajones y exportando
otros cajones. Cajones, vengan cajones por todas partes, y si son
de cristal, pues qué bueno. Claro, ahí está el provecho: refina-
miento en el espesor de los vidrios; en los manquetes. Mientras más
de vidrio la casa, más cara. Acaba por substituir la piedra por el vi-
drio. Hay un material que se llama cañara glass: carrara por el
mármol y glass por el vidrio; vidrio de carrara. Es el más caro de
todos los revestimientos y el más horrible. No puede ser justifica-
ción sino en un excusado tan concurrido, que sea absolutamente
necesario garantizar la profilaxis. No es pues, accidental que los
nuevos ricos revistan hasta la fachada de sus edificios con tal
material. Efectivamente, no merecen vivir en otro lugar más que
en un excusado; desayunar, comer y cenar lo que ahí se puede
almacenar. Mientras existen esas jaulas de vidrio cada vez más
numerosas en la ciudad, persisten los "jacales" todavía. Se llaman
"jacales", que quiere decir: casas de adobe. Hay una piedra que se
llama "tecalli"; nada menos que la rectoría de la Universidad tiene
la suerte de que se halla construido con "tecalli" semitransparente
todo un gran salón, y el "tecalli" es una bella cosa. Tecalli quiere
decir: piedra casa; porque todavía los arqueólogos no se dan
cuenta de que, allí donde ellos creían que no había ventanas, sino
que eran habitaciones sombrías y negras, no era tal. Precisamente
el "tecalli" se empleaba en lugar del vidrio y se empleaba cerca del
techo; por eso se llama así todavía, para dar una luz dorada difusa,
magnífica, de acuerdo con el refinamiento de todo el resto de la
vida del antiguo México.
De manera que el jacal no se ha perdido. Es muy frecuente oír
decir que el jacal es una sucursal del infierno: no tiene ventanas,
no tiene más que una puerta; de modo que la gente debe asfi-
xiarse ahí. Es posible que quien tal diga, sea un gran arquitecto, un
gran sociólogo, un gran economista; pero seguramente no es
un buen físico y es un pésimo observador. Porque no hay jacal que
no tenga practicado a tres hiladas de adobe, del techo para abajo,
dos agujeros opuestos perfectamente el uno al otro y que los
constructores de jacales llaman orejas. Efectivamente, no tienen
más que una puerta; porque durante el día, el hombre vive
gozando del paisaje, gozando de la geografía. Todavía hoy, el
indio sabe lo que vale el paisaje. Si no lo hubiera sabido, no
hubiera edificado Chichén Itzá en donde lo edificó. No hubiera
construido Teotihuacán donde lo construyó y sobre todo, no
hubiera llegado a edificar Machu Pichú donde lo edificó. Su poesía
está llena de referencias a la belleza natural.
El cuarto, la casa, el jacal eran empleados para descansar en la
noche; descansar y defenderse. En ese caso lo mejor era tener una
puerta, y una puerta defendible; no muchas ventanas atacables. La
renovación del aire está perfectamente asegurada; porque desde
que hay un cuerpo vivo dentro de un cubo hueco, que no tiene
como salida más que dos orificios, uno exactamente frente al otro,
se produce una desigualdad de temperatura alrededor del cuerpo
vivo; sea humano o de cualquier otro origen animal. El aire ca-
liente sube a la superficie. Está en desigualdad de temperatura con
la temperatura exterior, cualquiera que ella sea, hay la corriente de
aire, y se renueva el aire damas y caballeros.
De manera que ya ven ustedes que los actuales higienistas son
probablemente muy buenos hombres de ciencia, pero pésimos
observadores. Están en el mismo plan que aquellas personas de
gran corazón que lloran pensando en los otomíes del Valle del
Mezquital. Tanto la usaron los diputados como argumento; tanto
los novelistas; tanto los sociólogos; que finalmente el gobierno de
México envió una comisión de hombres y mujeres de ciencia per-
fectamente serios: dietólogos de primera categoría. Empezaron,
claro, por asombrarse de la miseria: la gente del Mezquital va
vestida de harapos, está cubierta de polvo; no hay agua, no hay
más que pulque. ¡Qué horror! No hay cerveza, ni whiskey; pero
era necesario observar, era necesario trabajar. Para no hacerles a
ustedes demasiado largo el cuento, que no es cuento sino historia,
aquella comisión de hombres y mujeres de ciencia estudió y
reestudió; porque no creía a sus ojos, no creía a sus cálculos, no
creía a sus observaciones; hasta que los ratificó un gran número de
veces, y ¿saben ustedes cuál fue la conclusión? La conclusión fue
una: que el pulque en su estado puro, además de llenar perfec-
tamente bien el papel del agua, el papel biológico del agua, es un
excelente alimento y preserva de muchas cosas; entre otras, de las
úlceras estomacales e intestinales.
El hombre de ciencia más grande de México es el maestro Cas-
tañeda, a cuyo laboratorio modesto, tan modesto que el Depar-
tamento de Salubridad no le da ni siquiera para probetas de su
laboratorio —tiene que emplear los frascos de penicilina y de
otros antibióticos desechados en el hospital para hacer sus
preparados—, en tal miseria se tiene a ese laboratorio, vienen no
estudiantes, sino hombres de ciencia de los Estados Unidos, de
Inglaterra, de Alemania, de Francia y hasta de la Unión Soviética.
Pero todo el mundo ignora a Castañeda, y cuando yo presenté
—tuve ese altísimo honor— su candidatura al Colegio Nacional,
un eminente médico temblándole la manita puso una bola prietita
y no tuvo la mayoría necesaria el maestro. Desde entonces soy
menos amigo de ese ilustre médico, no por el maestro Castañeda,
ni por mí, ni por él, sino por México; pues ese señor ha encon-
trado que lo que da la experiencia en el Valle del Mezquital, la
ciencia más exacta lo ha ratificado en el laboratorio. El pulque
tomado por él, de magueyes crecidos al lado de su laboratorio,
llevados allí, es una maravilla.
Finalmente, estudiando el otro método de nutrición, excesi-
vamente restringido porque efectivamente viven en la miseria esas
gentes, sin embargo, y ésta es la diferencia de la cultura secular; de
la cultura milenaria, con la cultura de prestado; en medio de esa
tremenda restricción de medios, los habitantes del Valle del
Mezquital, según el dictamen de las gentes de ciencia en esa
especialidad, es el grupo humano mejor nutrido en la América del
Norte; del Polo Norte al Ecuador. Es donde hay más porcentaje de
longevos, donde hay menor porcentaje de enfermos, de raquí-
ticos, etc., etc. Por eso ha persistido el jacal. El indio no ha podido
ser destruido, como afirmó con mucha razón Alfonso Caso, por su
cultura. Caso afirmó que lo que ha hecho que el indio no se haya
destruido es su cultura. Perfectamente, pero hay que objetivar esa
excelente frase de escritorio, esa frase de gabinete. Hay que estu-
diar la cultura del indio; su habitación, repito, no es el ideal. ¿Cuál
es, pues, el problema de base que impone la traza de la historia y
la traza de la geografía a México? Problema de base infinitamente
más importante que los templos, los estadios, las fuentes, es la
habitación campesina, pero no es la solución de ese problema el
querer llevar al campo los métodos constaictivos de la ciudad; ni
el trazado ni el material.
El tratar de imponer un tipo de habitación fuera de la economía
real, actual, de la población campesina, es además imposible,
suicida. Yo pido —aquí hay arquitectos de primer cartel, de
primera calidad— les ruego que se pongan la mano sobre el
corazón y que me digan si no es verdad que una de las grandes
causas del desequilibrio económico es la sobreimportación, la
importación exagerada de materiales de construcción del extran-
jero, yo quisiera que me hicieran favor de decirme: de los millones
que costó la Ciudad Universitaria, ¿cuántos millones se emplearon
en materiales importados del extranjero; no sólo en maquinaria,
que eso era indispensable, puesto que todavía no se ha permitido
hacerla en México, —se podría hacer pero no han querido que se
haga—, sino en material?
Se llegó a tal punto, que un arquitecto muy conocido, el mismo
que ha construido el nuevo aeropuerto; no ignoro si porque tiene
un gran genio irónico; es posible que sea un humorista de prime-
ra, yo estoy perfectamente dispuesto a admirarlo, ¿qué ha hecho
para la ciudad que se enorgullece de ser mercachifle, que quiere
habitar en los cajones de su mercancía? Construyó, un cuerpo de
teóricos, para su servicio, la Facultad de Comercio de la Ciudad
Universitaria. Es una gran carro-caja de modelo antiguo; está
construido de duela americana colocada verticalmente. No le
faltan ni las ventanillas, parecidas a aquellas que practicaban en
los carros-caja los camaradas que andaban ahí en la Revolución
mexicana para echar tiros. Pero no le falta ni la pasarela para los
garroteros. ¡Exacto!, lo único que no tiene, desgraciadamente, son
las ruedas. Si el arquitecto hubiera tenido el valor de ir hasta el fin
de su humorismo, se las hubiera puesto, se las hubiera colocado
sobre una vía, entonces habría remedio fácil; pero ustedes com-
prenden que el construir un edificio de duela americana en la
fachada; de duela vertical americana en la fachada, sobre un ma-
ravilloso paisaje de basalto; creo que huelga cualquier comentario.
Por eso, como no tengo ni ningún derecho para suponer que el
arquitecto llegue a un tal grado de idiotez; tengo que admitir que
llega a un gran grado de talento; que tiene un sentido del humor
magnífico, que se dijo: para comerciante qué mejor que un carro-
caja.
De manera que la supervivencia en el campo de la arquitectura
prehispánica es una cuestión de clase. Y además, me van ustedes
a preguntar: ¿Y las iglesias y los palacios? Ahora voy. Les ruego a
ustedes que vayan a lo que es hoy el edificio de Bienes Nacionales
y lean una inscripción que permanece ahí. Está copiada, es un
versículo del Apocalipsis de San Juan y dice: —traduzco el latín
bárbaramente— "Nada de lo que había existe ya; todo ha sido
cambiado, todo es nuevo". Y del otro lado: "Nada de lo que fue es;
todo lo que fue ya no es ahora, es otro lo que es". Para que no
haya lugar a dudas, está en los dos lados de la puerta. ¿Qué
significa esto en el edificio del arzobispado? Demuestra una línea
política de clase para poder dominar, una minoría tan pequeña
como la del invasor español, a una mayoría tan grande como la
población india del Anáhuac. Era preciso decapitar la cultura, era
preciso aplicar el versículo de San Juan. ¿Qué había que hacer si se
hacía una casa sin las piedras mexicanas? Me remito —aquí hay
especialistas— a las crónicas. Los españoles ponían piedras talla-
das por los indios debajo de sus casas porque creían que esas
piedras estaban encantadas y los iban a sostener. Debido a eso
—como seguramente el ala del Palacio Nacional, que ya des-
bordaba la cimentación del Palacio de Moctezuma, se iba un poco
para abajo —un señor virrey, ignoro cuál, creo que todo el mundo
lo ignora también, hizo poner en la torre que está al sur del
Palacio Nacional, la maravillosa piedra que dicen que es la conme-
morativa de la fundación del Templo Mayor de México; piedra que
es el escudo que ahora es nuestro orgullo: la maravillosa águila
sobre un nopal encima de un templo. Esa piedra tuve la suerte de
encontrarla cuando mi amigo Petrichioli hacía la restauración del
Palacio. Me costó trabajo que el ingeniero Pañi, entonces Secre-
tario de Hacienda, permitiera que se quitara, porque se podía caer
la torre. No creo que el ingeniero haya creído lo mismo que el
virrey; es un excelente matemático; es más bien un ironista.
Finalmente, como le dije yo que sí lo creía; se picó y me dijo: no
hombre, no es que sea yo tan bruto, pero si usted me viniera a
decir que ha encontrado una Venus de Milo en la torre, yo le
hubiera dicho que tirara todo el Palacio para que sacara la Venus
de Milo, pero una piedra azteca... cómo voy a comprometer el
edificio por eso, me dijo. Bueno, pero es que si usted no la manda
sacar, yo le voy a comprometer el Ministerio. Me dijo: No, no nos
peleemos, somos muy buenos amigos. Y se sacó la piedra.
Ésa era la mentalidad española. Es la razón por la que una de las
cabezas del Coatepantli se encuentra en la casa del Conde de
Calimaya. Así pues, tenemos la arquitectura tal como ha persistido;
el pueblo en su base. ¿Qué hubo en el intermedio, cuál fue la
arquitectura construida por el explotador español? Esa arquitectura
fue la casa de vecindad, el tugurio, bien llamado por los arqui-
tectos de ahora. Sí señores, se construyeron tugurios para que
viviera el pueblo de la ciudad pagando carísimo en relación a la
incomodidad del lugar. De esos lugares era la casa de vecindad.
Cuando se trataba de gente de la pequeña burguesía que es ahora;
que entonces era la clase media, la vecindad tenía viviendas un po-
co más humanas. Luego vino el palacio, niego a ustedes que vean
el palacio de la arquitectura nacional; ese barroco del que tanto
se habla y que no se parece al de España. ¿Cuál es la diferencia? Es
que en la raíz del carácter de ese barroco hay una razón semejante
a la del actual barroco sirio-libanés de Polanco y de las Lomas.
Hay dos o tres ejemplos viajeros de la nobleza española que en
México se escandalizaron porque sus congéneres de la nobleza,
viviendo en México, los habían encontrado en las tiendas del Por-
tal de Mercaderes midiendo varas de listón, varas de tira bordada,
etc. Hay tres citas célebres de eso. Y bien, si comerciaban y se en-
riquecían con tiras bordadas, y se enriquecían con los rebozos y
las faldas tejidas en los telares por los indios esclavos, ¿qué cosa
habían de querer sino que en sus iglesias hubiera profusión de
oro?; claro está, querían que Dios, con aquel donativo de oro, co-
mo en Tepotzotlán, les perdonara el mucho que se había quedado
en sus bolsillos y aquél que le habían birlado a su Majestad el Rey
y a la Iglesia de los diezmos.
De manera que el carácter de la arquitectura colonial, totalmen-
te vertical y horizontalmente, está determinado por razones de
clase, como está determinado por razones de clase el carácter
actual de la arquitectura. Tenemos un ejemplo palpable. En nues-
tra ciudad de México se ha ensayado, porque es necesario estar
bien con la masa. De un lado gira el imperialismo americano bru-
talmente; de otro lado exige el pueblo muerto de hambre; enton-
ces para que no se caiga uno del poder público, necesita saber
bailar en la cuerda; esté esta cuerda tensa o floja. De manera que
hay que constaiir multifamiliares, hay que construir habitaciones
para obreros, hay que establecer Seguro Social, etc., etc. Hay que
taparle el ojo al macho para darle al pueblo —como una inteli-
gente amiga mía aquí presente dijo— una sopa de su propio cho-
colate. Entre esas sopas de su propio chocolate, se han constando
casas para obreros dentro de un estilo funcional realmente bueno;
podía decirse impecable. Hubo un grupo de esas casas que si bien
los contratistas las constaiyeron muy mal, al año ya se estaban
medio cayendo, el arquitecto las dibujó muy bien, pero yo ruego a
ustedes que vayan a ver ese gaipo de casas para obreros, ninguna
de ellas conserva el carácter original. Conforme han ido pudiendo
los obreros que las recibieron, obreros auténticos, las han ido mo-
dificando; les han puesto copetes, les han abierto balcones, las
han llenado de macetas, de jaulas de pájaros. Lo que antes era
argamasa pintada de gris, es hoy paredes llenas de enredadera
florida; lo que antes era una serie de puertas iguales unas con
otras, hoy no se parece una puerta a la otra. Se han individua-
lizado las casas y en suma no difieren ya en nada de cualquier
habitación obrera construida en la miseria y por la miseria, en
cualquier colonia de esas que llaman proletarias.
Yo que empleo modelos del pueblo he oído a niñas pequeñas
—que no ganaban sino lo que yo podía darles porque me posa-
ran— que han pasado toda una vida de miseria, decirle a su madre
al recibir el salario: —Mamá, ¿qué no vas a comprar hoy unas
flores? Ésa es la fuerza del pueblo mexicano; yo he visto indias
atravesar los desiertos de los alrededores de la Villa de Guadalupe
con un miserable mandado, con un miserable mercado de unos
cuantos centavos pero llevaban un ramo de flores. Nada ha
podido matar al instinto estético profundo del pueblo mexicano,
como ni el envenenamiento por opio —hecho por los ingleses
infames y el apoyo de los norteamericanos a la aristocracia infecta
de China—, nada; ni el opio, ni la enfermedad, ni la miseria pudo
destruir el genio estético del chino, nada pudo destruir el genio
estético del mexicano, nada pudo destruir el genio estético del
japonés o del indonés o del indio sudamericano, por eso hemos
resistido y por eso venceremos, pero repito, es una cuestión de
clase.
Vamos a ver ahora un conjunto de arquitectura construido por
el gobierno, precisamente por un gobierno que tenía como lema
gobernar para todos, de una utilidad indudable, para todos, pues-
to que se trata de una Ciudad Universitaria. Ahí podrían ustedes
decirme ¿dónde está la diferenciación de clases? Voy a suplicarles a
ustedes que miren las diapositivas que se van a proyectar y vea-
mos cómo se ha proyectado la diferenciación de clases. Antes que
empecemos a verlas, recuerden ustedes al México, la ciudad de
México, y todo el México del siglo xrx, el México independiente,
llamado así porque no lo ha sido un país que no es independien-
te económicamente, no puede ser independiente económica-
mente; apenas ahora se empieza a luchar por la independencia de
los pueblos de América e Indo-América al tratar de construir eco-
nomías, rebelarse contra los monopolios, etc.
En el México, pues, aparentemente independiente del siglo XLX,
los antiguos lacayos, los antiguos criados del amo español, se
sintieron amos pero no pudieron serlo. No pudieron tener una
expresión autónoma de la arquitectura porque en el arte no se
puede mentir. La arquitectura como la pintura y la escultura es una
gráfica, una gráfica que se puede leer como cualquier otra gráfica
médica y cualquier disimulo del autor; en cuanto dibuja, en cuanto
esculpe o en cuanto construye, lo denuncia a sí mismo. De mane-
ra que no pudieron tener una expresión autónoma los suplan-
tadores de los amos españoles, que querían ser amos y seguir
colonizando a los indios; ésa es la verdad del asunto, no otra cosa
eran las haciendas con peones acasillados; no otra cosa era cada
pueblo de México y sigue siendo a pesar de la fracasada reforma
agraria, nunca llevada a cabo íntegramente. Sigue habiendo una
población campesina, una población indígena, campesina y
obrera, colonizada por los descendientes de los primeros colonos;
apoyándose siempre, invariablemente, en una burguesía extran-
jera porque ellos no han podido ser una burguesía suficien-
temente fuerte para explotar al pueblo mexicano. Nadie hay más
enemigo de México que el burgués mexicano; no hablando
metafóricamente sino económica, política y socialmente, es el
aliado del opresor contra el pueblo oprimido y así hay que tratar-
lo. Está cerca el momento de aplicar el remedio muy cerca por
fortuna, pero eso se manifiesta en la arquitectura. ¿Qué hizo la
entonces incipiente burguesía mexicana en el siglo xrx ? Importar
arquitectura francesa. Despreció al amo español, no por español;
ellos se creían españoles, eran caballeros de Santiago, caballeros
del Santo Sepulcro; toda clase de máscaras ridiculas, creyéndose
aristócratas españoles y olvidando que no hay aristócrata español
que no sea judío, firmado por su Majestad Felipe II en el libro que
se llama el Tizón de la Nobleza Española, escrito por Jiménez de
Cisneros. Esos pobres diablos, tirabacines de los antiguos amos
españoles se creían nobles del Papa. Todavía hacen capítulos de
caballeros de Colón y del Santo Sepulcro, etc. Es una absoluta-
mente ridicula, especie miserable al servicio del capitalismo
extranjero y nada más. Entonces en el siglo xix copiaron la
arquitectura francesa mal copiada, ridiculamente copiada. El gran
académico, el maestro Guenard, delante del edificio del Instituto
Geológico me dijo: "Mira hijo, diles a tus compatriotas que por
favor miren las maravillas que hay construidas en este suelo antes
de que llegara el europeo y por favor persuádelos, si alguna vez
puedes, de que no hagan griego con plumas". Actualmente los
imitadores de Le Corbusier siguen haciendo francés con plumas,
hacían Luis XV con plumas y ahora hacen también; nada más que
al fin y al cabo una pluma es menos desagradable que un cajón.
En ese conjunto arquitectónico extraordinariamente importante,
por el esfuerzo que significa la Ciudad Universitaria, se proyectan
precisamente las influencias de clase por un fenómeno, curioso.
Hay hoy arquitectos jóvenes, descendientes de los arquitectos al
servicio de aquella burguesía incipiente del siglo xrx, se perpetúan
otros nombres. Las mismas personas con las que empezamos a
luchar en 1921, los que por primera vez en la historia del arte
llevamos como héroe de la pintura, a la masa, al pueblo, tenemos
que luchar todavía hoy con los hijos y con los autores, que todavía
no se mueren porque viven mucho tiempo, arquitectos de malas
residencias; de pésimas iglesias sin sentimiento religioso y sin
sentimiento de elegancia. Naturalmente esto no es un reproche.
¿De dónde lo agarraríamos? No es posible tener un sentimiento
genuino cuando se es bastardo; entonces el bastardo que quiere
ser primogénito, se pone en ridículo. Ahí tienen ustedes el edificio
central de la Ciudad Universitaria; su Rectoría, el proyecto fue am-
bicioso y tiene indudablemente grandeza. El inconveniente fue
que el proyecto se hizo en el gabinete en lugar de hacer lo que
han hecho siempre los arquitectos: que es ir al terreno, observarlo
y tratar de exaltar la belleza natural que ese terreno tenga. Se
proyectó en la mesa del taller. Se confundió el pedregal de San
Ángel con una mesa de billar y cuando el proyecto estuvo listo
empezó la dinamita. Entonces lograron destruir, en una parte con-
siderable, uno de los más bellos paisajes que integran la fiso-
nomía de la patria; sin embargo, repito, el proyecto no carece de
grandiosidad. Quisieron ser muy modernos y qué fue lo que cons-
truyeron: una plaza, un paralelogramo con una torre. Es el mismo
partido que ustedes pueden ver en la plaza de Brujas, en la Uni-
versidad de Lovaina y en cualquier universidad yanqui; una plaza
imitación de las plazas medievales —a ésa no le faltan sino los
portales—, y una torre que es la Rectoría (la Rectoría y el Cam-
pus).
Alguien ha dicho que esa sección (la Rectoría y el Campus) de
la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. Yo que fui camarada
de Le Corbusier desde antes que fuera arquitecto, cuando era
pintor y no de mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier.
No en balde Le Corbusier, con más o menos talento, ha trabajado
35 años; no hay derecho para semejante aseveración. Suplico a
ustedes únicamente que miren y digan, hay aquí algo que
desgraciadamente la fotografía no muestra con claridad; es una
sección evidentemente original: la Rectoría de la Ciudad Univer-
sitaria. Es el único edificio del mundo que muestra al público, al
tránsito de toda una carretera importante, un rosario de excusados
dentro de los cuales se puede ver la maniobra del ocupante, desde
que entra hasta que sale. Los arquitectos son los señores Mario
Pañi, Enrique del Moral y Salvador Ortega Flores; el primero es
hijo de un ingeniero de don Porfirio. El ingeniero Pañi es el autor
del edificio de las Bombas que todavía pueden ustedes ver en la
Condesa.
Junto al edificio de la Rectoría está la Biblioteca. La Biblioteca
está construida por un arquitecto pintor de gran talento, un gran
artista, Juan O'Gorman. No le permitieron realizar el proyecto tal
como él lo había concebido; él había concebido un edificio
escalonado que naturalmente hubiera tenido más higiene para los
libros y más higiene para los lectores, pero se le argüyó que de-
sentonaba con la línea general de los cajones que pueblan el resto
de la Ciudad Universitaria. Entonces se vio obligado a construir
ese edificio que es una caja pero realizó bellos mosaicos en sus
muros y bella ornamentación y una bella construcción arquitec-
tónica en la parte de abajo, desgraciadamente no se puede ver en
la fotografía. Los arquitectos partidarios de los rosarios de excu-
sados, han criticado a la Biblioteca diciendo que son cuatro
sarapes puestos en un tendedero. No saben que hacen a O'Gor-
man el mejor elogio que podían hacerle, supuesto que entre un
rosario de excusados y un sarape, por feo que sea, es mil veces
preferible el sarape para verlo; no digamos ya para otros órganos
de percepción. Por lo demás, el edificio de O'Gorman ha dado la
vuelta al mundo en triunfo. Ha sido visto con beneplácito, no sólo
por los grandes arquitectos que asistieron al congreso de arquitec-
tos como el maestro Gropius y el maestro Frank Lloyd Wright, sino
por otros muchos de éste y de los otros continentes, y se sigue
reproduciendo y hablando en todas partes. No sucede lo mismo
con el edificio de la Rectoría, en ninguna de sus manifestaciones,
porque hay un proverbio popular universal que dice: Nunca
segundas partes fueron buenas. Los constructores de esta sección
de la Ciudad Universitaria que creían que hacían cosas como Le
Corbusier, de buena fe, o mejores, llamaron a los arquitectos que
siguen la escuela funcionalista y el estilo internacional y a esos
arquitectos lo que no agradó fue precisamente eso y lo que les
agradó fue precisamente lo que no es eso, sino lo que tiene fi-
sonomía mexicana.
Éste es el drama general de los imitadores, de este continente,

que tratan de repetir la producción europea. Cuando la presentan
a sus amos, porque en el fondo esto no es sino la manifestación
del espíritu lacayo que tienen, cuando presentan a sus amos los
pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente,
sonríe; si no es indulgente les lanza un escupitajo; las dos cosas las
tienen perfectamente merecidas. Aquí tienen ustedes un edificio
indudablemente mejor que el anterior pero no por eso deja de sei
un error; conste que- está construido por un amigo mío a quien
quiero mucho y del que estoy seguro que es un gran arquitecto, es
Cacho el constructor. Pues bien, el edificio está orientado de
oriente a poniente, con dos muros de cristal, de manera que un
lado tiene sol toda la mañana y otro lado tiene sol toda la tarde. A
menos que usen persianas, que no son precisamente un beneficio
para los ojos, según los oculistas, no se puede trabajar en el edifi-
cio. Si no fuera por la calefacción, se helaría uno en el invierno y
se asaría —y ahí sí no hay remedio, ni con ventilador— en el
verano. En cambio la orientación norte, la mejor para un labo-
ratorio o para un taller, es un muro fijo y otra para el sur. Además,
y esto lo reconoce Cacho, el error primordial consiste, como en to-
dos los otros edificios, en haber empleado el edificio vertical en
este caso, cuando no era necesario el edificio vertical. Por ejemplo,
en la Rectoría las oficinas del señor Rector naturalmente están en
un piso superior; el área de que dispone es reducida, de manera
que para que venga un empleado; para que venga una taquígrafa
necesita tocar un botón y el empleado necesita usar del ascensor.
Si un día el ascensor se descompone, la Rectoría no puede
marchar.
De manera que es un concepto —no es verdad que sea funcio-
nalista—, es antifuncional, no solamente porque no obedece
realmente a la función que tiene el edificio sino porque está hecho
para hombres y para mujeres en formación, es decir, en el periodo
más delicado de su vida; y una habitación humana que no tiene
como fin principal el hacer agradable la vida a quien la habita es
todo lo que ustedes quieran, menos funcional; puesto que el hom-
bre es un ser sensitivo, es un ser racional, es un animal político,
como decía Aristóteles; no es un animal; no es una bestia de carga;
no es una tortuga; no es tampoco un ostión, es un vertebrado de
tipo superior. En consecuencia no puede admitir un habitáculo,
una pseudo-arquitectura de orden inferior. Arquitectura que no
tiene como fin producir emoción estética, eso que produce lo que
se llama belleza, no es arquitectura. La arquitectura es un conjunto
de escultura, pintura e ingeniería, condensados en la expresión
superior de las artes plásticas; la expresión madre, originaria de
todas las demás que es la arquitectura; la gran arquitectura, la
noble arquitectura, no la jaula de vidrio ni el cajón.
Ahí tienen ustedes otro edificio; se trata de la Facultad de Me-
dicina. El mosaico hecho en la fachada no ha sido copiado de la
carátula de "Hoy" ni de "Mañana" aunque lo parezca, tampoco se
trata de un cine, no lo vayan ustedes a creer, se trata de la Facultad
de Medicina. La misma falta de lógica que ha presidido en los
otros edificios ha presidido en éste en su construcción.
Ahí tienen ustedes otra vista del edificio de Ciencias, aquí donde
no es visible el defecto del exceso de vidrierías. Después de todo
es absolutamente indudable que la masa total tiene grandeza.
Indudablemente el constructor tiene el sentido de la belleza nece-
saria al arquitecto. Nada más que se equivocó; el edificio hubiera
estado muy bien en San Juan de Letrán, hasta frente a la Alameda,
pero no en el Pedregal de San Ángel y menos dentro de la Ciudad
Universitaria. Es un error que todos pueden cometer, inclusive los
hombres de gran talento. Ahí tienen ustedes otro aspecto que
tiene los mismos inconvenientes.
Aquí tienen ustedes un edificio en el que el constructor pensó
en determinados edificios norteamericanos y brasileños. Para
obtener una gran masa usó de las celosías, de celosías pintadas de
rojo, pero desgraciadamente el efecto no es mejor; lo único que
puede recordar este edificio —es la Facultad de Comercio— es el
carro-caja de duela americana. Está totalmente desprovisto de
interés plástico. Aquí tienen ustedes —a la mitad construido— el
mosaico del que les hablaba; pueden ustedes apreciar la fisonomía
del edificio total.
Éste es otro edificio que fue impuesto por las necesidades
científicas; es un pequeño pabellón dentro del cual se estudian los
rayos cósmicos. Su construcción estuvo absolutamente supeditada
a las necesidades de la ciencia para la cual sirve. Ruego a ustedes
observen éste; como no era posible apartarse absolutamente nada
de lo realmente necesario, de lo realmente funcional, el resultado,
desde el punto de vista plástico, indudablemente es original y no
carece de belleza, tampoco está fuera de la geografía y de la
historia; ruego a ustedes que recuerden algunas tierras cocidas del
arte del occidente de México, de Nayarit y de Colima representan-
do arquitectura, la mayor parte de ellas con sus habitantes y verán
la conexión directa que hay entre aquella arquitectura ancestral,
que persiste, y esta arquitectura ultramoderna y verdaderamente
funcional. De manera que es una demostración de la ligazón entre
la función del edificio y la geografía. En este caso sería más que
geografía; la geografía del espacio podríamos decir, diciendo un
disparate, puesto que se estudian los rayos cósmicos, ésos que
dan vida a nosotros. Por lo demás como problema constaictivo, es
extraordinariamente interesante por la ligereza del cascarón.
Ahora llegamos a algo que conserva la huella histórica funcional;
puesto que es un frontón y puesto que el deporte es absolutamente
necesario para el desarrollo de la juventud. El valle de México está
rodeado por conos volcánicos y el material es basáltico. Ese
frontón está construido con el basalto de ese manto de basalto que
es el pedregal y su forma está de acuerdo con los conos truncados
de los cráteres que, en un paisaje de belleza inigualable rodean el
lugar en donde están constniidos esos frontones. De manera que
el arquitecto Arai logró la armonía de su edificio con el paisaje y la
armonía de su función. Naturalmente han sido terriblemente
criticados por todos los constructores de cajones y de frontones de
cartón; por todos los autores de palacios de la Motorola y de cines
de hoja de lata, de los que tan bellas muestras hay en la avenida
Insurgentes. No pueden perdonarle que se haya permitido hacer
arquitectura mexicana, porque la razón del extranjerismo de la ar-
quitectura de la burguesía en México es que quiere mantener
la superioridad colonial sobre la gran mayoría de la población, para
continuar, la explotación de esa gran mayoría en una forma
semejante, primero a la de los conquistadores, más tarde a la de los
colonizadores. Por eso, haciendo excelentes escuelas en México,
envía a sus hijos a escuelas del extranjero, notablemente de los
Estados Unidos. Por eso agrupa a sus hijos, cuando no tienen
suficiente dinero para mandarlos al extranjero, en escuelas que son
inglesas, francesas, etc., para conservar su calidad, que debido al
complejo de inferioridad que padece el Continente le dan preemi-
nencia —a lo menos ellos creen— sobre la masa de la población.
Por eso hacen arquitectura extranjerizante esas gentes nacidas o
llegadas a México y que conservan, tratan de conservar, su calidad
extranjera para mejor explotar al verdadero pueblo mexicano. Ésos
son los que se insurgen contra el excelente tipo de arquitectura
realizado por Arai, realizado por O'Gorman y por Pérez Palacios y
otros en el Estadio.
Ahí tienen ustedes el Estadio, he repetido siempre que el año de
28 en Berlín, estando yo presente, llegó un grupo de arquitectos
jóvenes norteamericanos con becas, en busca del mejor arquitecto
del mundo, arquitecto moderno, para ser sus discípulos. Se
dirigieron al Instituto del Reich Alemán; el Instituto del Reich llamó
al maestro Gropius del Bauhaus, a los otros arquitectos; a daneses,
a holandeses, a belgas, a austríacos, a todos los de la Europa Cen-
tral y de Francia para deliberar. Deliberaron en ocho sesiones y
tomaron la siguiente resolución: alabamos la intención de este
grupo de arquitectos norteamericanos de ser discípulos del mejor
arquitecto moderno; su país lo necesita mucho porque construyen
rascacielos que acaban en una catedral gótica o son un sarcófago
romano; que sacan el humo de la calefacción central y las cocinas
por un jarrón que imita el jarrón votivo del sarcófago. Natural-
mente que lo mejor que pueden hacer es hacer arquitectura
moderna de acuerdo con la modernidad de su país. Si quieren ser
discípulos del mejor arquitecto moderno, que nosotros conside-
ramos no sólo el maestro de todos nosotros sino el padre de la
arquitectura moderna, vayan a una extraña ciudad que se llama
Chicago y entren al taller del más grande de los arquitectos del
mundo que se llama Frank Lloyd Wright. Yo debo confesar que
jamás había oído a mi maestro un elogio cabal de una arquitec-
tura; siempre criticaba y con razón, hasta que al marchar de Mé-
xico me dio una palmada en el hombro y me dijo: el Estadio de la
Ciudad Universitaria es el edificio más importante de la América
moderna. Únicamente dile a Pérez Palacios que les ponga un pie y
medio más de diámetro a sus columnas del peristilo que son ra-
quíticas. Como ustedes ven, la crítica del maestro, la elogiosa y la
justa, es completamente correcta. También toda clase de Maris-
cales, no de grado militar, sino arquitectónico han criticado la
esculto-pintura del Estadio. Son débiles imitadores de Gropius y
de Le Corbusier. Los camaradas de Le Corbusier, de quienes yo
esperaba críticas amargas, me dijeron: esperamos, ya que viviste
veinte años con nosotros, que vuelvas a París y hagas algo como
eso allá. Y el maestro Gropius me dijo: Hasta que encontré un
hombre que sabe lo que es la escala, el maestro Frank Lloyd
Wright lo aprobó con entusiasmo. Naturalmente se trata de gran-
des artistas, no se trata ni de Mariscales ni de Pañis.
Un pintor camarada mío dijo que si él hubiera recibido un
elogio de un arquitecto extranjero hubiera llorado; tampoco
recibió de los mexicanos, ni siquiera de los que trataba de halagar
con su frase. Repito, que todo el mundo, aún la gente de genio
puede equivocarse. Quiero decir que entre los fenómenos que ha
sufrido la arquitectura en México, está incluido, en mi opinión, el
de la pintura mural. La pintura mural en suma es mucho más
arquitectura que pintura. Aquel que pretenda construir una pintura
mural sin hacerla como lo hace un arquitecto; con los medios de
un arquitecto y de un ingeniero, no la puede construir, no la
puede llevar a cabo. La pintura mural es arquitectura; el caso que
acabamos de ver de esculto-pintura es esencialmente arquitectura.
En los tiempos antiguos de las grandes producciones era indife-
rente el ejercer de pintor, de arquitecto o de escultor. Desgraciada-
mente el aparato no es adaptable al tipo de diapositivas en donde
iba yo a presentarles a ustedes algunos ejemplares de esta esculto-
pintura. Es bien sencillo ir a ver el edificio de llegada de las aguas
del Lerma que después de todo, es mejor que una fotografía por
buena que sea. Repito, que las mismas condiciones que son
necesarias para la realización de arquitectura, son necesarias para
la realización de pintura mural; que en los tiempos antiguos no
existía diferencia profesional entre los artistas que hacían la
pintura mural y los edificadores.
Seguramente todos ustedes conocen la opinión de grandes
artistas y de grandes críticos respecto al gótico italiano. Todos ellos
están de acuerdo en que el edificio central del gótico italiano es
el campanillo de la capital de Florencia, y el campanillo de la
capital de Florencia fue construido, dibujado, acabado y esculpi-
do por el maestro Giotto y sus discípulos; por el pintor de los
maravillosos frescos que marcan el nacimiento de la pintura
moderna y el final de arte medieval. Todo el mundo sabe cómo el
escultor Miguel Ángel es autor de la arquitectura más original del
Renacimiento Italiano, la iglesia de San Lorenzo de los Médici.
Sabe cómo empleó el pintor la construcción arquitectónica; cómo
en el tambor de la cúpula tiene ventanas y columnas en pers-
pectiva para darle mayor elevación, tanto al mismo tambor, como
a la cúpula; es decir, que trabajó la piedra como si fuera pintor
y todo el mundo sabe que la pintura central del Renacimiento
Italiano y del mundo europeo renacentista está en la Capilla Six-
tina. Todo el mundo sabe también, cómo el maestro Miguel Ángel,
cuando su ciudad fue embestida, construyó fortificaciones y má-
quinas de guerra para su defensa; cómo fue llamado a hacer cosa
semejante en Venecia contra los turcos. Todo el mundo sabe de las
máquinas de guerra y de los modelos de planeadores, de aviones
ideados por Leonardo da Vinci, de cómo el maestro sabía pro-
porcionar medios expeditivos para eliminar enemigos políticos en
su laboratorio químico; es decir, que cada uno de aquellos maes-
tros sabía lo que sabe un arquitecto en los tiempos modernos. No
es, pues, accidental que aquellos pintores muralistas mexicanos
que mayormente han tomado cierta significación en su trabajo,
sean lo que son. Mi nunca bien llorado, lo digo de verdad, Cle-
mente Orozco, el hombre de genio, ocultó cuidadosamente du-
rante su vida —y yo jamás lo denuncié porque no había razón,
puesto que él no quería que se supiera— su cualidad esencial que
le permitió construir sus maravillosos frescos. José Clemente Oroz-
co, señoras y señores, era un ingeniero, era un buen ingeniero; no
era un Director, el primer Director del Observatorio de Tonan-
zintla.
Si José Clemente Orozco no hubiera manejado en su cerebro,
con genio de poeta y agilidad de gran músico ejecutante, la
matemática, no hubiera podido jamás construir las composiciones
que constmyó. De manera que es cosa inseparable. Cuando ahora
se pregunta con razón toda una generación de gente de talento
—yo conozco más de 30 pintores, amigos míos de gran talento,
que cada uno de ellos puede llegar a ser más que nosotros— ¿qué
cosa será para el porvenir? Yo nunca me cansaré de repetirles: si
ustedes quieren ir adelante, si ustedes quieren que el mundo
entero adquiera gran volumen el valor inicial que adquirió ya el
trabajo nuestro, olviden ustedes que son especialistas; aprendan
ustedes lo que necesita saber un arquitecto y apréndanlo bien.
Y entonces cuando cada pintor de talento, cuando cada escultor de
talento sepa construir como ingeniero y concebir como arquitecto,
entonces para siempre será persistente la huella positiva de la
historia y de la geografía en la arquitectura de México.
No les descorazone a ustedes la "avalancha" de falsa arqui-
tectura que ha invadido la ciudad de México. Ya los mismos que la
perpetran, que la acometen, proclaman que sus clientes quieren
ornamentación. Es la conclusión a que llegó el proletariado so-
viético en vista de los edificios de gran calidad estética y de gran
calidad de construcción que hicieron en la Unión Soviética los
grandes arquitectos constructivistas. Los trabajadores rusos dijeron
no por intermedio de estetas, de críticos de arte, de profesores de
academia, sino después de reuniones públicas en donde tomaron
parte todas las trabajadoras y los trabajadores de las fábricas, lle-
garon a una conclusión común que dice: nosotros queremos que
nuestras fábricas lleguen a parecer palacios; pero no queremos
que nuestros palacios parezcan fábricas. Efectivamente, el origen
de la línea Le Corbusier del constructivismo es definitivamente de
influencia de la arquitectura industrial sobre la arquitectura ur-
bana. Europa se encontraba en crisis antes de 1914 y durante 1914
y después de 1914; la crisis provenía de que habían crecido otros
países con una potencia industrial mucho mayor que la de ella.
Entonces se realizó lo que Elia Eremburg pinta, en alegoría, en su
libro Julio Jurenito, respecto a los futuristas italianos y a los ar-
quitectos modernistas italianos. Cuenta que una vez un turista
norteamericano dejó olvidada en un hotel de Venecia una mo-
tocicleta. Llegó Marinetti y los futuristas, que nunca habían visto
una motocicleta, se admiraron de la motocicleta y fundaron el
futurismo. Afortunadamente hoy Italia construye las mejores
motocicletas del mundo y los mejores automóviles; por algo se
empieza.
De manera que los arquitectos que querían hacer algo nuevo
—entre ellos Le Corbusier, mi antiguo compañero— fueron a
dibujar los silos y elevadores de trigo de Buenos Aires. Dibujaron
arquitecturas norteamericanas. Expusieron en París Le Corbusier y
Ozanfant una serie de dibujos de esa línea, con algunas arquitec-
turas medievales de formas macizas y puras, y fundaron el puris-
mo. De ahí nació el tipo de arquitectura de Le Corbusier; pero Le
Corbusier ha escrito probablemente el mejor libro escrito por
ningún arquitecto respecto a la conexión íntima de la arquitectura
y el paisaje. Las páginas escritas por Le Corbusier sobre la arquitec-
tura griega, sobre la absoluta amalgama, la absoluta integración
del edificio griego al maravilloso paisaje de la Hélade y del sur de
Italia son de tal veracidad, de tal precisión y de tal belleza, que si
Le Corbusier no hubiera constando jamás ninguna arquitectura ni
pintado ningún cuadro, bastarían esas páginas para crearle la
reputación de un gran arquitecto, de un gran maestro de la ar-
quitectura, por haber comprendido tan a fondo, tan plena, tan
nítidamente la ligazón de la arquitectura con el paisaje. Por eso
desgraciadamente yo protesto a nombre de Le Corbusier cuando
se dice que la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. No, Le
Corbusier es siempre el esfuerzo para ligar la arquitectura al me-
dio, lo realice o no lo realice; nadie tiene la culpa de tener genio o
de no tenerlo, pero ése es su esfuerzo.
Entonces el haber destruido un paisaje maravilloso como el del
Pedregal que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su
belleza, por su amplitud, en donde no había limitación en la
extensión del terreno; en donde la función de un laboratorio o de
un aula no requiere edificios de muchos pisos sino al revés,
puesto que hasta las ordenanzas municipales de las ciudades
prohiben laboratorios uno encima de otro; entonces no se puede
decir que eso sea Le Corbusier. Eso es un error, no es Le Corbu-
sier; no está de acuerdo con el paisaje más que en aquellos edi-
ficios como los frontones, como la biblioteca, como el estadio.
Y me dirán ustedes: ¿Y la cuestión de clase? Pues bien, un frontón
es un edificio fundamentalmente popular y fundamentalmente de-
mocrático; es un recinto abierto para que todo el mundo vaya y
juegue pelota. ¿Qué es el estadio? Es el lugar de reunión de todo el
estudiantado, de toda la juventud, perteneciente a todas las clases
sociales para contender en habilidad y fuerza; para superarse los
unos a los otros en su desarrollo social. Por eso los frontones y por
eso el estadio tienen ese carácter sin que lo supieran; no sé si Arai
lo sabría, Arai además de ser un gran arquitecto es un filósofo.
Ignoro —no hemos hablado de eso— si él tuvo ese punto de vista,
pero sé perfectamente que no lo tuvo el arquitecto del estadio; de
esa realización que encantó a Frank Lloyd Wright. ¿Pero qué pasó
ahí? Era un edificio que tenía que costar menos que los otros. No
podía ya usarse cemento en él como lo dijo Carlos Lazo, arqui-
tecto de talento, porque no hubiera habido suficiente producción
de cemento para hacer un edificio estructural del tamaño del
estadio. Alguien, íntimo amigo de Pérez Palacios, varios de ellos,
me dijeron que él casi había llorado cuando la Dirección, es decir
Carlos Lazo, le dijo que había que hacer un edificio con los
materiales de ahí, es decir, con tierra y con piedra y no el edificio
estructural de concreto y hierro que él había imaginado. Fueron
hasta llamar a Pérez Palacios, "el que tocó el estadio", acordán-
dose del que tocó la flauta. La juventud es implacable y tiene
razón, de lo contrario no habría manera de progresar. Eso es justo;
la juventud también es siempre injusta porque tiene ansia de
adelantarse, y no se puede adelantar sin ser injusto. El justo se
estabiliza, el injusto pega y adelante.
En todo caso ustedes ven claro que la razón de haber hecho el
estadio tal como es, no es el hacer un edificio de estilo tolteca
como algunos dijeron —"imbéciles", creyendo insultarlo le
hicieron el mejor elogio que podía haberle hecho— sino la cir-
cunstancia o sea la huella de la historia, porque los edificios de los
que podíamos llamar aristocracia de la Ciudad Universitaria,
absorbían los millones y el material. Era la Rectoría, era la Facultad
de Ciencias, era la Facultad de Medicina; allá iba el cemento, allá
iba el concreto, allá iba la duela americana, allá iba el trasvertino
importado para poner plastas de trasvertino en un lugar en donde
había basalto —otra genialidad—¡ toda una serie de materiales
caros, importados. Se dinamitaba el pedregal, no existía el paisaje.
Yo quisiera saber, temo no equivocarme, ¿si la cantidad de
caminos construidos —muchos de ellos que no llevan a ninguna
parte—, no han costado casi lo mismo que los edificios?
Nadie podrá explicarme cómo un conjunto arquitectónico de
esa importancia se ve atravesado por una carretera continental
sobre pasos a desnivel y que para llegar los estudiantes a las aulas
tienen que dar una vuelta, pasar por debajo de los puentes a des-
nivel y llegar a empaparse, si está lloviendo, antes de poder llegar
a la Facultad de Derecho, de Filosofía, encadenadas lógicamente
una tras de otra y que en su conjunto son como un costado de
plaza medieval; pero como no tienen portales sólo resultan el
costado de una gran penitenciaría. Ignoro si esto será también un
golpe humorístico de mi amigo Kaspé. Realmente, puesto que los
abogados tienen que ver con las prisiones; puesto que los filósofos
tienen que ver también —sirven para expulsar a los malos
gobernantes que mandan al pueblo a las prisiones—; tienen que
ver también los economistas; —no quiero ofender a mis amigos—;
lo digo porque devalúan el dinero, entonces no es accidental que
esas Facultades, una tras de otra, parezcan una penitenciaría. Tal
vez, repito, sea una manifestación del genio humorístico; en todo
caso no es una manifestación arquitectónica.
Todo esto es expresión de clase. ¿Por qué? ¿De dónde provienen
la mayoría de los estudiantes universitarios? Aquellos que van a la
Facultad de Arquitectura, casi siempre, no hablo de las excep-
ciones, tienen en mente, ellos y sus papas, la cantidad de primos,
primas, tíos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos
que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran con-
trato, etc., etc. En consecuencia, desde el estudiante, ya lleva una
raíz de clase diferente de la que lleva el estudiante de arquitectura
del Politécnico. El estudiante de arquitectura del Politécnico gene-
ralmente es hijo de un albañil, de un carpintero o de un panadero.
A veces un agricultor de un estado lejano de la República, tiene
otras ambiciones, unas ambiciones más constaictivas y más exten-
sas, más populares; entonces tiene otro tipo. El abogado, pues yo
no supongo que haya nadie que estudie para abogado de pobres,
es posible que haya algunos abogados con vocación de mártires,
yo no lo niego, hasta conozco dos o tres en mi vida, pero en lo ge-
neral no es eso; no es el común denominador. El abogado estudia,
pues, para ganar dinero en su vida, para algo estudia. Y claro,
¿a quién va a servir? A quienes tienen pleitos que pelear o sea a
quienes tienen dinero. Entonces ¿cómo no darse cuenta de la
influencia de clase en esas partes de conjunto de edificios?
Ahora, ¿qué cosa hay de más popular que una biblioteca? Ge-
neralmente el que tiene algo de dinero tiene su biblioteca en su
casa, inclusive posee libros de gran precio cuando es millonario;
cuando llega a ser millonario siendo hombre de ciencia. Siendo
hombre de leyes posee más incunables de los que pueda poseer
la Biblioteca Nacional, más libros raros. De manera que una biblio-
teca es para que vaya ahí el que no tiene con qué comprar libros;
el que tiene necesidad de documentos que nada más están ahí. De
manera que es absolutamente de carácter popular desde la cús-
pide; desde el hombre especializado que va a consultar el docu-
mento único existente ahí, hasta el estudiante que no tiene para
comprar los libros de texto y que en alguna parte tiene que estu-
diar. De manera que nada es más necesario, más útil y más popu-
lar que una biblioteca. De modo que por eso la Biblioteca de la
Ciudad Universitaria tiene definitivamente, como los frontones y
como el estadio, un carácter de clase.
De manera que ven ustedes que desde lo más antiguo hasta lo
más actual, dentro de la arquitectura mexicana, encuentran uste-
des la huella de la geografía y de la historia. Algunas veces la
arquitectura trata de destruirla para escapar a un destino histórico
del constnictor. La burguesía mexicana constaiyó edificios de esti-
lo francés precisamente tratando de escapar a su destino. ¿Cuál era
su destino?, su destino no era la explotación del campesino y del
obrero. Su destino era la constnicción de un país capitalista, bur-
gués, fuerte, independiente; es decir, con una economía indepen-
diente. Si la burguesía mexicana hubiera comprendido su destino,
el primer cuidado que hubiera tenido era construir edificios que le
acreditaran ante el público, ante el pueblo. Yo no soy lo mismo
que tú, nada más que sé más que tú, puedo más que tú, pero me
interesa que tú crezcas, me interesa que vivas mejor para que yo
gane más, y la muestra es la fachada donde vive el que tal pro-
pone. Sin embargo, no lo hizo así, lo que él quería decirle era:
antes te mandaba el señor Virrey, ahora te mando yo.
A su majestad el Emperador Agustín I. Iturbide —naturalmente
Agustín I. Iturbide acabó mal— empezaron los plateros por hacer-
le una corona de rey de baraja porque no conocían otras aquí.
Pueden ustedes ver la corona original y pueden compararla con la
baraja. Después se produjeron ejemplares opuestos. Juárez le dijo
a la burguesía lo que tenía que ser. Juárez dio una ley que hoy ya
quisiéramos para un día de fiesta. Apenas si teóricamente en los
multifamiliares hay el proyecto de aplicar esa ley. Por el momento
no es sino una curiosidad en el rincón de una vitrina en el Museo
de Chapultepec, y consiste —en el año de 44 ordenó como Minis-
tro de Hacienda esa ley que previamente hizo aprobar por las
Cámaras— en que todo el que pague renta por unas tierras o por
una casa, se vuelva propietario de esas tierras o de esa casa cuan-
do las sumas de las rentas que haya pagado igualen el valor catas-
tral de la tierra o de la casa. Excelente ley del año de 44, natural-
mente, el manifiesto de Marx se publicó el año de 48; gran honor
para don Benito Juárez el haber promulgado esa ley que es una de
las fórmulas propuestas por Marx y Engels para la transformación
de sociedad capitalista en una sociedad socialista. La burguesía no
entendió, llamó por boca de sus diputados a Carlos Marx para que
enseñara socialismo al Congreso de los Estados Unidos. Natural-
mente el maestro sonrió y no fue; él conocía la historia y la huella
de la historia muy bien; hubiera sido inútil, hubiera servido para
crear un conjunto de demagogos que no hubieran hecho otra cosa
que alguno que otro pseudomarxista mexicano; es decir, robar
mejor al pueblo.
De manera que por eso la arquitectura no tuvo carácter mexica-
no porque la burguesía mexicana no supo asumir su papel
histórico, su papel progresista, progresivo. En la época actual va
hacia su consolidación, pero si fuera una consolidación sólida, es
decir, que se tratara de una burguesía con base industrial y
agrícola, un campo industrializado y una industria desarrollada en
las ciudades, ya tendría una arquitectura de fisonomía propia.
Tampoco es accidental el estadio, la biblioteca y los frontones
desde el punto de vista. Los arquitectos han vivido en la atmósfera
de la burguesía eficiente; de la burguesía progresista y también de
la pequeña burguesía realmente revolucionaria, partidaria de la
Revolución; de la verdadera. De manera que en conexión con el
pueblo han producido arquitectura de tipo popular.
Desgraciadamente no hay diapositivas para mostrarles a ustedes
lo que ha hecho por la arquitectura campesina el arquitecto Arai.
Yo quisiera que se ensayara cuando menos de reflejarlas... Aquí
tienen ustedes un tipo de casa campesina, proyectado y propuesto
por el arquitecto Arai. Esa humilde constaicción significa el prin-
cipio de la resolución de un inmenso problema para millones de
habitantes de México; no menos de quince millones de ellos. Un
esfuerzo de lo que alguna vez nos daremos cuenta; se dará cuenta
el público de México; algunos hay que nos la clamos. Ya ven uste-
des cómo Arai ha sabido emplear los materiales del lugar; es decir,
de menor costo y de mayor eficiencia, puesto que mayormente
están adaptados al clima y al paisaje, y proponer una casa campe-
sina que no destruye el carácter de la casa tradicional, pero le
agrega los aditamentos necesarios para una vida decente e higié-
nica. No ya una vida de peón acasillado en jacales sino la vida de
un campesino consciente, dueño de su trabajo y de la tiena que
cosecha. Es de desearse, y es absolutamente seguro que se hará,
que los arquitectos trabajen en esta línea. Un grupo de ellos y yo,
proponemos, dentro de esta huella de la geografía y de la historia,
—y nos hemos propuesto llevar a cabo y lo llevaremos— la
constaicción de la Ciudad de las Artes y Artesanos. Proponemos
reunir toda la producción que nos queda del pasado maravilloso;
el aporte magnífico del actual arte del pueblo, de ese llamado arte
popular que maravilló a Europa con sus muestras y que continúa
vivo, paieba patente de que la persistencia del genio antiguo no
ha podido ser destruida por ningún factor negativo. Proponemos
juntar al artista de la escuela y de la academia con el alfarero, con
el tejedor, con el cestero, con el cantero, con todo aquello que es
una expresión pura y alta del pueblo de México, en la Ciudad de
las Artes. Para que al par de la Ciudad Universitaria; de la Ciudad
Universitaria surja la teoría de un México mejor; y la aplicación de
esa teoría en las profesiones liberales, de la Ciudad de las Artes; y
una nueva cultura, síntesis del pasado y del presente, para cons-
taiir un futuro mejor en aquello a lo que el hombre tiene derecho
o sea al usufructo de la belleza. La belleza presente como en el
México antiguo, como en la China milenaria, como en el Japón
maravilloso como en la India portentosa; presente desde el más
humilde utensilio de la cocina, hasta el templo, el palacio, el lugar
de reunión; que es nuestro templo de hoy, la Casa del Pueblo.
Conferencia dictada por Diego Rivera,

en el Palacio de Bellas Artes, el 25 de junio de 1954,
dentro de un ciclo organizado por el arquitecto Alberto T. Arai.
La conferencia se publicó en el número 14 de los Cuadernos de Arquitectura,
México, INBA, 1964.
PALABRAS SOBRE ARQUITECTURA
La belleza en arquitectura proviene de actuar, dentro de la función

de un edificio, en el espacio, por medio del volumen y del color.
Cuando se encuentra esto en proporción exacta, hay obra maestra
y más rico es el juego del detalle, detalle que depende de la
intención y talento del arquitecto, así como del carácter del edi-
ficio, según sus necesidades.
Si todas estas condiciones están realmente de acuerdo en el
terreno, no pueden menos de estarlo con el paisaje también y con
las características climatológicas: temperatura, luz, calidad de
resequedad, humedad, etc. Actuando de acuerdo con el sentir
colectivo de la sociedad se llega necesariamente a una arquitectura
funcional de carácter nacional. Esto por sí solo está muy lejos de
ser una excelencia estética, aunque solamente el placer que
proporciona, da una razón para justificarla, pero va más allá,
contribuyendo a la cohesión de los individuos que forman la
sociedad, anclando la memoria de ellos con la tierra y de ellos
entre sí. Esta unión es la que significa la verdadera cultura y la
verdadera civilización.
La satisfacción de estas condiciones incrementa el patriotismo
que no es otra cosa que el amor exaltado hacia el lugar donde
están vinculados nuestros intereses personales y generales, para
obtener de tal lugar el máximo de ventajas en todo orden. Cuando
este sentimiento es fuerte, aumenta la posibilidad de goce que
puede ir desde la alimentación hasta las más sutiles especula-
ciones de la imaginación. Así, esto resulta altamente benéfico para
el pueblo, de donde lo internacional y lo imitativo de estados aló-
genos es perjudicial desde el punto de vista estético y económico,
pudiendo decirse que lesiona al pueblo. Por esto las naciones
explotadoras de naciones más débiles, están siempre interesadas
en combatir la expresión genuina de las culturas nacionales y de la
difusión de la expresión de arte, cosa que contraría, hasta lograr a
veces destmir el carácter nacional de una cultura.
En este terreno, la arquitectura de Agustín Hernández es un
aporte muy importante en beneficio y favor de su país, México,
porque llena las condiciones positivas: puede examinarse desde la
planta, resultado del programa realista de acuerdo con las necesi-
dades del país, y el proyecto logrado con los métodos construc-
tivos ultramodernos, más simples, menos costosos; una adecua-
ción completa a la función de sus edificaciones y un juego de vo-
lúmenes en el espacio que al mismo tiempo iraza un coeficiente
de nuevo, que no calca estados pretéritos ni imita otras produc-
ciones contemporáneas, y sin embargo, está modularmente conec-
tado con la gran tradición plástica mexicana, que dentro de su
novedad y modernidad de nuestro país, ni en el tiempo ni en el
espacio. Este Centro Cultural de Arte Moderno es profundamente
mexicano, intensamente funcional, como lo ha sido siempre, y
sigue siendo, la arquitectura popular mexicana.
Ese género de belleza nacional y específica puede ser factor
importante en el desarrollo de la cultura junto a un sentimiento
indispensable para que podamos sobrevivir y conseguir la gran-
deza del país. Este factor es también indispensable para la vida in-
ternacional, en un sentido progresista. La armonía entre naciones
no puede alcanzarse sin el desarrollo de cada una de ellas dentro
de sus métodos de producción y de vida, ya que no es posible esta
verdadera vida internacional sin el bienestar de cada nación, de la
manera que no es posible un buen concreto armado sin un
empleo armonioso y exacto del cemento, del acero, del hormigón,
de la arena, que son materiales con personalidad y calidad pro-
pias: mientras mejor sea cada uno de ellos, mejor su conjunto. En
la sociedad el cálculo exacto para realizar este admirable fe-
nómeno no engloba, sólo la ciencia exacta y la teoría política
correcta, sino al mismo tiempo el mantenimiento del desarrollo de
la cultura nacional.
Novedades, México, octubre 18 de 1954.
UN PRIMER TESTAMENTO
Julio 19 de 1955
A la Srita. Elena Vázquez Gómez, Srita. Teresa Proenza, a mis hijas

Ruth y Guadalupe:
Debiendo sujetarme a una pequeña operación quirúrgica para
extirpar un epitelioma canceroso sin gran importancia en sí, pero
habiendo posibilidad de que la intervención pueda dar por
resultado la difusión del mal en otras partes del organismo y en
ese caso llevar a la solución natural final.
Si tal cosa sucediera quiero pedir a ustedes encargarse de que se
realice estrictamente esta disposición que tomo formalmente:
deben trasladarse mis restos directamente del lugar del deceso, sea
hospital, mi domicilio u otro lugar cualquiera, al horno crematorio
y de ahí a mi casa de Coyoacán, y mezcladas mis cenizas a las de
Frida, que quedarán a perpetuidad en esa casa que según nuestro
plan será convertida en lugar museo memorial de Frida Kahlo.
Bajo la gerencia del grupo de amigos de ella, cuya constitución
hemos planeado y del que ustedes cuatro serán miembros fun-
dadores y comité permanente de presidentes vitalicios del patro-
nato que se forme, con carácter de asociación civil con los dere-
chos legales necesarios para recibir en legado la casa y todos (los)
objetos de anterior pertenencia de Frida y míos —que contenga en
el momento de mi muerte, salvo las piezas de escultura prehis-
pánica que pasen al edificio museo del Pedregal, el cual quedará
bajo patronato del que Uds. formarán paite con el mismo carácter
que respecto a la casa de Frida.
DIEGO M. RIVERA

Por Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera. P. 376.
México, Siglo XXI y El Colegio Nacional, 1993-
HÉCTOR GARCÍA Y LA FOTOGRAFÍA
Hace mucho que se debate la cuestión de si la fotografía es úni-

camente un documento mecánico-plástico-gráfico o bien una
técnica basada en fenómenos físico-químicos, pero que sirve a la
expresión de la sensibilidad artística. Se han hecho ya tales obras
en toda clase de géneros de fotografía, desde el retrato estático
hasta la cinematografía ultra instantánea, que sólo la obstinación,
el reaccionarismo o la simple tontería, pueden seguir negando su
calidad de arte a la fotografía, que posiblemente sea —sobre todo
en la cinematografía y el reportaje fotográfico— la expresión más
viva de la plástica moderna, con tanto derecho a la denominación
de obra de arte como la que sea resultado de cualquier otra téc-
nica. Lo que cuenta realmente es la sensibilidad, la imaginación, la
inteligencia y la intención humana, más el equilibrio dinámico de
la expresión del que se sirve de esas técnicas, que no le dan por sí
—sólo por saberse servir de ellas en oficio— la cualidad de artista,
sino que ésta proviene de las condiciones ennumeradas ante-
riormente, presentes en la individualidad de quien se expresa,
modelada por las circunstancias sociales y políticas dentro de la
que se desarrolla la vida.
Afirmando esto, podemos decir que Héctor García es un ex-
celente artista que expresa con emoción, belleza, plenitud de
forma y profunda sensibilidad y comprensión humanas, la vida
que lo rodea, desde el accidente de calle hasta la plástica subli-
mada de la danza, pasando por todos los matices de las acciones
del ser humano sobre la tierra, sus reacciones ante los hechos,
mediante sus propias emociones. Y todo esto perfectamente
ligado a las condiciones sociopolíticas del país del muy buen
artista que es Héctor García, fotógrafo mexicano.
Catálogo de exposición.
México, 24 de agosto de 1955.
CARTA A JUAN O'GORMAN
Acapulco, Guerrero, 30 de junio de 1956.

Señor arquitecto Juan OGorman, México, D. F.
Querido Juanito:
Me comunicó Teresita Proenza, mi secretaria, que usted y Budecio
pasaron por mi estudio para pedir que expusiera yo "aunque fuera
un dibujo" en la exposición que prepara el Frente Nacional de
Artes Plásticas (FNAP) y le diera "mi apoyo moral".
Quiero decir a ustedes clara y categóricamente que no estoy
dispuesto a que se exploten como señuelos mi nombre y mi
representación para una manifestación hecha por gente a las que
soy absolutamente ajeno. Ni menos aún a dar "mi apoyo moral" o
cualesquiera otro, a una agrupación que publicó contra mí, igual-
mente para hacer un ruido que nadie oyó a costa de mi nombre,
un "manifiesto" completamente mal fundado, peor formulado, que
además de ser enteramente impolítico y lambiscón para el INBA y
compañía, era realmente estúpido.
Hágame usted favor de advertir que no autorizo la exposición
de ningún trabajo mío, ni el más insignificante ni el más impor-
tante, en tal compañía, con tales organizadores. Y si mi nombre o
algún trabajo mío se incluye, pertenezca en propiedad a quien
pertenezca y represente lo que represente, protestaré públicamen-
te denunciando el abuso. Muchos saludos de su amigo personal.
DIEGO RIVERA
El original pertenece a la Academia de Artes.

Se publicó en la Palabra de Juan O'Gorman, p. 334
México, UNAM, 1983
FRANCIS TOOR
(Paquita Torre) nuestra amiga yankee, como Thoreau.
Difícilmente los jóvenes mexicanos de hoy se darán cuenta de lo

que deben ellos y debemos todos a la excelente amiga de México,
Francis Toor.
Tenacidad, paciencia, amor profundo y activo y todo cuanto
tenía, lo puso Francis al servicio de las vías del pueblo de México.
Esta mujer maciza y jovial constituyó una gran fuerza. Y su
labor, difícil de definir, influyó positivamente sobre todo lo que es
hoy vida cultural mexicana, es decir, aquella parte de la vida
cultural que funciona no con materiales importados, sino extraídos
de la entraña misma de nuestro país.
Su pequeña revista es un material vivo de un valor incalculable
en el conjunto de su colección. Mucho es lo que contiene siempre en
poco espacio, doble virtud. Cultivó todo aquello que es útilmente
indispensable para la defensa y desarrollo de nuestra cultura
nacional, uno de los grandes soportes de la vida misma de nuestro
país como nación. Su labor se asoció, del modo más eficiente, a la
difusión que llevó a la apreciación mundial del periodo de arte de
México producido desde 1921 hasta la segunda guerra mundial,
pero su participación no fue ni la de un reportero, ni la de un
crítico —el crítico es siempre, aún en los mejores de los casos, una
especie de marco de los artistas, parásitos del genio ajeno, aunque
le sirva de altoparlante y de agente de ventas— la labor de Francis
en favor nuestro fue impersonal y totalmente desinteresada.
Apenas si extrajo del gran volumen de trabajo que realizó lo
estrictamente indispensable para poder vivir y seguir trabajando.
Y este hecho no disminuyó, sino avalora su labor, que no fue de
"genio" filantrópico ni de "genio" aficionado, sino noblemente
profesional.
Bastaría, amén de muchísimas cosas, con su monografía monu-
mental de la obra de José Guadalupe Posada, para situarla ho-
norablemente en un puesto excelente dentro de la historia mun-
dial del arte. Obra fue ésta de reivindicación, justipreciación y
difusión mundial del más grande artista revolucionario y revo-
lucionario artista de América, héroe de la masa en su mejor expre-
sión progresista, humilde maestro de escuela y genial grabador de
17000 placas que ayudaron a su pueblo a la lucha por su libe-
ración, verdadero héroe popular. La asociación de Francis Toor a
su obra no fue accidental, hay que decirlo sin miedo: esa mujer
gorda y bonachona, melenuda, cara de león con anteojos, jovial,
incansable, camaraderil, llena de amor por México, fue también
dentro de su campo de acción, una heroína popular. Heroína
popular de un corrido que hubiera podido ilustrar el mismo Posa-
da. Como tal la saludo ahora que murió, seguro de que lentamen-
te, mi pueblo llegará a ser todo entero, en su parte consciente, de
una opinión igual a la mía, que no es sino condensación del sentir,
aún difuso, respecto de Francis, de este mismo pueblo.
DIEGO RIVERA
Acapulco, Gro., 24 de junio de 1956.
Novedades, "México en la Cultura",

número 383, México,
julio 22 de 1956.
CARTA A ANTONIO PELÁEZ
Acapulco, 3 de octubre de 1956.
Mi querido Toño Peláez:

Es bien difícil escribir una cuartilla sobre Frida, en relación con el
agudo dibujo que hizo usted de uno de los aspectos de ella,
porque Frida es ilimitada.
No hay, en lo humano, absolutamente nada que no concierna a
Frida Kahlo con excelsitud, desde el pensamiento creador, el
sentido crítico penetrante como un rayo catódico, hasta la ternura
y la poesía infinitas.
Todo lo retrató cuando se pintó a sí misma y cuando hizo el
retrato del universo, éste se concretizó en imagen de ella.
Por todo eso, quien tuvo la suerte sin par de aproximarse a Frida
dentro de su amor, puede —ahora que ella cambió de presencia a
travéz del ruego— abismarse cada hora más en el hueco sin fin
que dejó Frida, pozo al fondo del cual brillan los soles y reflejan luz
todos los mundos, entendiéndolos mejor a cada instante, en espera
de ganar la felicidad completa de que mis cenizas se revuelvan
bien, molécula contra molécula, con las de ella.
DIEGO M. RIVERA

Por Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera. P. 365.
México, siglo XXI y El Colegio Nacional, 1933.
SOBRE LAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
San Ángel, 12 de octubre de 1957.
Sr. Prof. Don Miguel Salas Anzúres

Jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA
Muy distinguido y fino amigo:
Debo decirle a usted mi opinión sobre toda exposición colectiva
de pintura, que supongo usted conoce: es igual a un concierto en
donde diferentes orquestas —cada una dirigida por cada ex-
positor— tocaran piezas diferentes al mismo tiempo, es decir, algo
absolutamente bárbaro e insoportable.
Sin embargo, entiendo la intención positiva del INBA al convocar
a esta exposición. Alguna personalidad internacional ha dicho
recientemente que ningún país es tan admirado en la América del
Sur como México y en ningún país América del Sur es tan igno-
rada como en México. Esto es absolutamente cierto, para desgra-
cia y detrimento de nuestro país.
En consecuencia, cualquier manifestación, hasta una exposición
colectiva de pinturas, que pueda acercar a los países del conti-
nente a nosotros no puede ser, desde este punto de vista, sino
loable. Así es que le envío para el Boletín estas palabras:
"Una de las mayores tareas que mi patria, México, tiene ante sí es
la del acercamiento con las demás naciones de América Ibérica,
especialmente en el terreno de la cultura para llegar al más im-
portante de la economía y la mutua ayuda para el desarrollo y man-
tenimiento de nuestras independencias y la de nuestra cultura".
"Así, pues, la Bienal Interamericana de Pintura debe ser bien-
venida para todos los mexicanos".
Por otra parte, quiero decirle desde ahora que, dado el horror
estético que tengo por ese tipo de manifestaciones, me perdone
desde ahora que estaré ausente de ella, como de la exposición en
Burdeos de la que me habla y a la que le niego no se fuerce mi
derecho de autor ni mi voluntad de artista que no desea tomar
parte en ella, enviando algún ejemplar de mi trabajo tomado de
colecciones oficiales.
Agradezco su invitación y quedo como siempre, su atento ami-
go y seguro servidor.
DIEGO RIVERA.
Arte y Política, páginas 421-422,

México, Grijalbo, 1979.
CARTA A RAÚL NORIEGA
San Ángel, 24 de octubre de 1957.
Sr. Lic. Don Raúl Noriega.

Oficial Mayor de la Secretaría
de Hacienda y Crédito Público,
México, D. F.
Distinguido señor y muy querido amigo:

Quizá le extrañe la modalidad petitoria de esta carta. Pero
resulta que llevo ya casi seis meses de enfermedad y ahora mismo
me encuentro en lo más bajo de la curva de las consecuencias de
mi último cáncer, que no se presentaron durante el tratamiento
pero han desfilado ahora una tras otra sin faltar una, con acompa-
ñamiento de afloramiento de antiguos males, que el debili-
tamiento, consecuencia de la lucha contra el enemigo más serio,
me ha traído, tales como mis más recientes flebotrombosis, bron-
quitis y hasta una erisipela. La flebotrombosis, consecuencia de
una enfermedad del sistema venoso, vieja ya de muchos años,
pero que la resistencia de mi organismo, ahora perdida, había
tenido a raya.
Perdone usted esta fastidiosa reseña patológica, es para expli-
carle por qué también la curva de mi economía personal se
encuentra en el nivel más bajo de todos los años. Y precisamente
ahora mi hija Ruth necesita imprimir su tesis de recepción e in-
vertir en la preparación de ella y de su examen profesional todo su
tiempo y recursos.
En consecuencia, creo poder pedirle a usted que, como un
amigo, nos ayude para que la tesis de Ruth sea impresa en la
imprenta de Hacienda y ella pague sólo el papel.
Dispense, pues, esta petición tan exabrupta, pero creo que está
justificada por las circunstancias.
Debo decirle que, para colmo, aunque también era de espe-
rarse, estoy atravesando por una crisis de depresión nerviosa tre-
menda. Así es que también por esto dispénseme mis imper-
tinencias.
Anticipándole las gracias más calurosas por lo que pueda usted
hacer por nosotros, quedo su atento, afectísimo y amigo y seguro
servidor.
DIEGO M. RIVERA

Por Guadalupe Rivera Marín y Juan Coronel Rivera, P. 388.
México. Siglo XXI y El Colegio Nacional, 1993
PABLO O'HIGGINS
Allá por los comienzos de la producción de lo que se ha dado en

llamar Movimiento Mural Mexicano (1924), llegó a nosotros Pablo
O'Higgins. Desde luego trabajó en nuestros murales de Chapingo
y en la Secretaría de Educación... El amor de Pablo por México, su
pueblo y sus luchas, han producido un gran artista. Su sensibilidad
se ha desarrollado fina, clara, limpia, en las cualidades esenciales
de la pintura. También en la sólida fuerza tranquila que lo impelió
a trabajar como obrero para emprender la incierta, larga y pe-
lisgrosa aventura de la pintura.
Jamás se ha visto empañada la cualidad fundamental de Pablo
O'Higgins, limpio de corazón. Por limpio de corazón, este biena-
venturado ha podido ver al hombre. Por eso su cuadro (Un
hombre del siglo) —el pelado solitario sobre un fondo vacío— ha
sido la expresión luminatoria de la pintura mexicana de caballete
emergente de la mural, ante la Europa democrática popular a la
que sus mejores sensibilidades vi y sentí vibrar con la obra de
Pablo O'Higgins. Por la misma razón es de enorme importancia su
obra mural de gran fuerza creativa. Pero no se trata únicamente de
una expresión de pureza, limpieza, y finura. Tras de ellas está pre-
sente el hondo dolor y también la voluntad de resistencia y la
aspiración a la superación del ser humano del pueblo. Es seguro,
creo que ya lo he dicho y lo afirmo de nuevo con plena convic-
ción de no equivocarme, que un día la apreciación realmente
crítica del arte, dará a Pablo O'Higgins, un lugar cercano y
fraternal al que ocupa en la historia el genio de Vicente Van
Gogh...
Exposición-homenaje Pablo O'Higgins,

Foro Cultural Coyoacán,
septiembre de 1978.
Se terminó de imprimir en los Talleres de
la Editorial Cromocolor, S. A. de C. V.,
Miravalle 703 Col. Portales, C. P. 03300,
México, D. R, en el mes de abril de 1996.
La edición consta de 2 000 ejemplares.
Carlos Casas-Campillo
Héctor Fix-Zamudio
Jesús Kumate
Jaime García Terrés
Bernardo Sepúlveda
Leopoldo Solís
Leopoldo García-Colín Scherer
Luis González y González
Luis Villoro Toranzo
Ruy Pérez Tamayo
Salvador Elizondo
Antonio Alatorre
Guillermo Soberón Acevedo
Gustavo Cabrera Acevedo
Marcos Mazarí Menzer
Eduardo Mata
Gabriel Zaid
Beatriz de la Fuente
Adolfo Martínez-Palomo
José Emilio Pacheco
Samuel Gitler
José Sarukhán Kérmez
Arcadio Poveda Ricalde
Teodoro González de León
Rufino Tamayo
Pablo Rudomín
Manuel Peimbert Sierra
Eduardo Matos Moctezuma
Donato Alarcón Segovia
Vicente Rojo
Francisco Bolívar Zapata
E L COLEGIO NACIONAL
ha publicado o tiene en preparación
las obras completas de sus miembros:
José Ádem
Julián Ádem
Alfonso Caso
Daniel Cosío Villegas
Carlos Chávez
Salvador Elizondo
Eduardo García Máynez
Luis González y González
Enrique González Martínez
Guillermo Haro
Manuel Martínez Báez
Adolfo Martínez-Palomo
Marcos Moshinsky
Gerardo Murillo ("Dr. Atl")
Isaac Ochoterena
Ezequiel Ordóñez
José Clemente Orozco
Guillermo Soberón Acevedo
Pablo Rudomín
Gabriel Zaid

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Textos de arte

En los siguientes cincuenta años, entraron sesenta y tres

Ignacio González Guzmán

D. R. © 1996. EL COLEGIO NACIONAL

ISBN 970-640-047-8 (Obra completa)

Impreso y hecho en México

En 1986 el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad

Muchacha mía muy querida, maiá lubímaia gená, moi anguiel

otra con fecha 7; una tarjeta-carta y una postal con recuerdos de

todavía?, ¿ni una postal de Fuenterrabía y otras de Avila? Siento

' Diminutivo ruso del nombre Ángela.

'Así se lee en el original, pero indudablemente se estaba refiriendo a Theotocópoulos

P.D. Saluda a tu hermana, a tu hermano, a Mucha y a tu amiga.

Madrid (?) 18 de septiembre de 1910.

Muchacha: te envío ésta a París, a la dirección de María, pero

Me hiciste mucho bien con lo que me contaste de la exposición

Amecameca, Marzo I de 1911

PLURAL . Núm. 180. P. 62.

CARTA A ALFONSO REYES

París, 7 de agosto de 1912

Mi muy querido Alfonso:

Archivo Capilla Alfonsina

Publicada en el libro Encuentros con Diego Rivera.

CARTA A ALFONSO REYES

París, 27 de septiembre de 1915.

Querido Alfonso: recibí su carta, mil gracias por sus amabilidades

Archivo Capilla Alfonsina.

Mi muy querido Alfonso:

En desesperación de causa le adjunto a Ud. el cacho de mi

Espero que acogerá Ud. favorablemente mi demanda: quizá se

Archivo Capilla Alfonsina

CARTA A ALFONSO REYES

Siempre la misma historia para no cambiar. Ya ni siquiera vale la

CARTA A ALFONSO REYES

París, agosto 23,1916

Ya me tiene Ud. hecho un padre de familia, pero no hay cuidado.

Archivo Capilla Alfonsina

CARTA A MARIO DE ZAYAS

La forma existe en un conjunto plástico, a manera de entidad

CARTA A ALFONSO REYES

Querido Alfonso: Menuda regañada que me da Ud. y así que la

Archivo Capilla Alfonsina

LA EXPOSICIÓN DE LA ESCUELA NACIONAL

"...ne soyez pas critique

El buen consejo de Cézanne y la suerte, me libran de hacer aquí

MOI (moi, (yo) es un literato)

A cierto otro Intelectual que tuvo la rara suerte de conocer per-

Para ilustrar el artículo de Diego Rivera sobre los "retablos"

CON JOAQUÍN CLAUSELL

Doblo la esquina de la casa del conde que en su base al raz del

LAS PINTURAS DECORATIVAS DEL ANFITEATRO

El tema escogido por el pintor para la decoración del Anfiteatro de

Hace dos años, cuando llegué yo aquí, encontré perfectamente

La Falange, pp. 269 271.

Hace dos años publiqué aquí mismo en "Azulejos", una crónica

Como en México las cosas tardan a veces, la publicación de este

Azulejos, tomo II, núm. 2, pp. 26-41.

En el número de Excelsior del domingo pasado y por artículo

A los arquitectos y personas sensatas, a quienes interese este

El Universal, México, abril 28 de 1 924.