TEMA 4

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

Índice:

1. El estilo galante
2. La forma sonata
3. Música doméstica
3.1. La sonata a solo con bajo continuo y la sonata en trío
3.2. La sonata a solo para teclado
3.3. El empfindsamer Stil
3.4. La sonata para teclado con acompañamiento opcional
3.5. El cuarteto de cuerda
4. Música pública
4.1. La sinfonía
4.2. La symphonie concertante
4.3. El concerto solista
5. Joseph Haydn
5.1. Las sinfonías
5.2. Los cuartetos
5.3. Las sonatas para teclado
6. Wolfgang Amadeus Mozart
6.1. Los primeros años
6.2. Los años de Salzburgo
6.3. El periodo de Viena
7. Actividades
8. Partituras
8.1. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata para piano K. 545: I. Allegro
8.2. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Fa mayor, K.506
8.3. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Sol mayor, K. 2
8.4. Carl Philipp Emanuel Bach: Sonata para teclado en La mayor, Wq.55/4 (H.186): II. Poco
Adagio
8.5. Johann Stamitz: Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3: I. Allegro assai (inicio)
8.6. Joseph Haydn: Sinfonía N.º 104 en Re mayor «Londres»: I. Adagio - Allegro
8.7. Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2 («Quintas»): IV. Menuetto. Allegro ma
non troppo

1. El estilo galante

A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII había dos estilos musicales nacionales
claramente discernibles: el francés y el italiano. En términos generales, a mediados del siglo XVIII
tal distinción, aunque todavía vigente en el mundo de la ópera, había dejado de ser operativa en
el terreno de la música instrumental. El ideal predominante en música instrumental, tanto la
alemana como la inglesa o la italiana, se encarnaba en un estilo descrito con el término francés
de galant. Al igual que el concepto «buen gusto», style galant (estilo galante) es una expresión
convencionalmente aceptada, que no está definida de forma precisa, pero que encierra ciertas
connotaciones. En general, se utilizaba para referirse a lo que era moderno, de actualidad, a la
última moda, que se oponía a lo viejo, lo rancio, lo pasado de moda.
El principal objetivo del estilo galante era atraer a un amplio público y, por esa razón, la
música debía ser sencilla y natural, tanto desde la perspectiva del oyente como del intérprete.
 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

Gran parte de las prácticas compositivas más significativas del período anterior se rechazaron
totalmente, o bien se modificaron hasta ser irreconocibles. La polifonía contrapuntística fue
abandonada, hasta el extremo de que las partes acompañantes se subordinaron completamente
a la línea melódica principal (este tipo de textura se denomina en ocasiones homofónica, aunque
emplearemos la expresión melodía acompañada para designarla, al resultar menos equívoca).
Para romper los acordes, que armónicamente funcionaban como soportes fundamentales, se
emplearon diversos procedimientos, que se seguirían utilizando durante todo el Clasicismo
(FIGURA 4.1.). Al diseño (a) se le denomina frecuentemente bajo «Alberti», en honor al compositor
Domenico Alberti (c. 1710-1740), y consiste en un tipo de acompañamiento con un acorde
arpegiado donde las notas del acorde se suceden en el orden grave-agudo-medio-agudo. Este
tipo de acompañamientos, rítmicamente activos aunque completamente subordinados a la
melodía principal, compensaron de alguna manera la ralentización del ritmo armónico (la
frecuencia con la que se cambia de armonía o de acorde) característica del estilo galante y en
general del Clasicismo. Las texturas se hicieron más ligeras, incluso hasta el extremo de
sacrificar la relación contrapuntística entre el bajo y la línea melódica principal, que tanto había
gustado en el Barroco. Progresivamente, la línea del bajo actúa como un simple soporte armónico
para la voz superior. Tal sacrificio en la integración de las partes fue compensado, a mediados
de siglo, por una creciente concentración en los cambios rápidos de textura, mucho más variada
de lo que hubieran soñado nunca los compositores barrocos. En el contexto de una textura de
melodía acompañada la textura cambia continuamente conforme se suceden diferentes fórmulas
para acompañar la melodía o esta cambia de instrumento o de una voz a otra.

FIGURA 4.1.: Figuras típicas del bajo en la música del Clasicismo

Con el estilo galante se abandonó especialmente el contrapunto imitativo, cuyo uso reiterado
(salvo en la Iglesia) denotaba una deplorable falta de gusto. En su lugar, parte del efecto de tal
contrapunto (la repetición del motivo principal de una melodía) se incorporaba a una única línea
melódica, de forma que en la melodía principal se repiten (nada más haber sido expuestos) la
mayoría de los motivos que se van sucediendo. Posteriormente, compositores clásicos como
Haydn y Mozart volverán a emplear ocasionalmente el contrapunto imitativo en algunas de sus
obras.
Quizá el cambio más notable tuvo lugar en la naturaleza de la línea melódica, ya que ahora
tiende a concentrarse en ella todo el interés. El tipo de fraseo habitual en el Barroco se
caracterizaba por su continuidad e irregularidad. Los compositores del nuevo estilo galante
empezaron a condicionar a sus oyentes a esperar una regularidad de fraseo, generalmente en
períodos de dos o cuatro compases, muy diferente a la naturaleza del fraseo de los compositores
barrocos. Las frases no sólo eran regulares sino que solían ser cortas y separadas unas de otras
mediante silencios; se utilizaban frecuentemente afirmaciones tonales de tipo cadencial, con el
fin de separar los materiales. La repetición de la mayor parte de estos breves motivos también
ayuda a definir los puntos de articulación: un motivo termina allí donde comienza a repetirse.

AUDICIÓN 4.1.: Johann Sebastian Bach, Prelude de la Suite inglesa N.º 2, BWV 807.
Enlace a una vídeo-partitura (hasta el minuto 26:30). Ejemplifica el tipo de fraseo
habitual en el Barroco, caracterizado por su continuidad e irregularidad, sin puntos

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

de articulación claros y con frases asimétricas. El movimiento melódico es sinuoso y

prolongado, con una melodía en continua expansión en base a motivos que se
repiten secuencialmente, escalas y arpegios. Las frases están hechas de tal modo
que el oyente no espera un consecuente concreto, simétrico o equilibrado, sino que
están abiertas a varias posibilidades. La relación rítmica de los sonidos es flexible y
en gran medida se caracteriza por su uniformidad, con una sucesión casi
ininterrumpida de semicorcheas. Las diferencias entre este tipo de fraseo y el de las
siguientes audiciones, de Domenico Scarlatti y Johann Stamitz, representativas del
estilo galante, resultan evidentes.

2. La forma sonata

La llamada «forma sonata» se usa en el Clasicismo habitualmente en el primer movimiento no

solamente de las sonatas, sino también en el del resto de los géneros instrumentales del periodo:
las obras de cámara con varios movimientos (como trío, cuarteto o quinteto), la sinfonía y el
concerto (y la symphonie concertante). Para evitar confusiones, se han usado términos como
«forma primer-movimiento» y «forma sonata-allegro» (o «forma allegro de sonata»).
La forma sonata consiste en una estructura en dos tonalidades dividida en tres secciones
principales (CUADRO 4.1. y FIGURA 4.2. d.). La primera sección o exposición presenta todo el material
temático del movimiento e inicia con el primer tema o grupo temático en la tonalidad original o
tónica (en las clases de Análisis en ocasiones se denomina tema o grupo temático A). Una
sección modulatoria llamada transición o puente conduce al segundo tema o grupo temático (B)
en una tonalidad contrastante. La tonalidad del segundo grupo temático suele ser la dominante
cuando la obra está en tonalidad mayor y la relativa mayor cuando la tonalidad es menor, aunque
se usan también otras tonalidades. La exposición suele terminar con una codetta o tema
conclusivo, es decir, un pasaje cadencial en la tonalidad del segundo grupo temático. La
presencia de una doble barra, por lo general con puntos de repetición, indica el final de la primera
sección principal de la forma sonata.
La segunda sección o desarrollo, como su nombre lo indica, desarrolla el material temático
de la exposición pero a la vez puede presentar material temático nuevo. Estos temas se
descomponen en sus elementos motívicos, que se combinan y desarrollan libremente. La
sección es tonalmente inestable y explora una amplia variedad de tonalidades mediante
secuencias armónicas y otros recursos modulatorios.
La reexposición o recapitulación marca el regreso a la tonalidad de tónica original y también
la reaparición del material temático de la exposición, pero el segundo grupo temático se presenta
ahora en la tonalidad original, esto significa que la transición entre los dos grupos temáticos debe
ajustarse tonalmente para evitar la modulación presentada en la exposición. Una vez que todo
el material temático de la exposición se ha recapitulado y después de una cadencia decisiva en
la tonalidad original, en ocasiones aparece una doble barra que indica repetir desde el comienzo
de la sección de desarrollo. El movimiento puede concluir con una coda que puede seguir a una
cadencia o una doble barra, si las hubiera.

Intro. Exposición Desarrollo Reexposición Coda

||: A puente B cod. :|| ||: A puente B cod. :||
Tonalidad mayor I mod. V ines. I ines. I
Tonalidad menor i mod III ines. i ines. i

CUADRO 4.1.: Esquema de la forma sonata. Intro. = Introducción; mod. = modulante; cod. = codetta;
ines. = inestable.

Aunque muchos movimientos en forma sonata siguen el esquema antes descrito, se debe
destacar que por ningún motivo se trata de una fórmula compositiva estricta. Los elementos
temáticos y tonales pueden estar separados, de manera que una recapitulación podría empezar
con el tema «correcto» en la tonalidad «incorrecta» (la Sonata para piano K. 545 de Mozart

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 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

recapitula el primer tema en la subdominante, recurso frecuente en Schubert); por el contrario,

puede empezar con el tema «incorrecto» en la tonalidad «correcta» (la Sonata para piano K.
311/284c de Mozart recapitula el segundo grupo temático antes de la reexposición del primer
tema). La exposición en ocasiones está antecedida por una introducción, por lo general en un
tiempo más lento que el resto del movimiento.

AUDICIÓN 4.2.: Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para piano K. 545: I. Allegro.
PARTITURA 8.1. (páginas 109-110). Enlace a una vídeo-partitura analizada. En este
otro enlace podéis consultar otra vídeo-partitura analizada. En la partitura incluida en
los apuntes se indica también dónde comienzan la mayor parte de las secciones (no
se muestra dónde comienza el puente o transición): P.T. (Principal Theme), primer
tema (A); S.T. (Secondary Theme), segundo grupo temático; D. (Development),
desarrollo; Close, codetta o tema conclusivo.

3. Música doméstica

3.1. La sonata a solo con bajo continuo y la sonata en trío

La práctica del bajo continuo se mantendría vigente a lo largo de toda la centuria, pero hacia
1750 se aprecian signos de declive inconfundible. La composición de sonatas a solo se prolongó
hasta la década de 1780-90, en manos, sobre todo, de violinistas-compositores italianos y
franceses. Debido a la popularidad cada vez mayor de los concertistas virtuosos profesionales y
al desarrollo de la práctica musical amateur, las obras para solistas con acompañamiento de bajo
continuo cumplían una importante función. Para el virtuoso, un género de tal naturaleza le
permitía el despliegue de todas sus capacidades técnicas y artísticas sin que nada le importunase
y restase mérito; para el aficionado de cierta habilidad, el género ofrecía la posibilidad de realizar
un acompañamiento, que exigía una técnica mucho más limitada.
Otro género superviviente del barroco y que aún tenía una considerable aceptación en el
clasicismo temprano era la sonata en trío. Se comprobó que este género podría adaptarse a los
gustos cambiantes del público y, gradualmente, se hicieron diversas modificaciones que,
manteniendo intacta la instrumentación, permitieron a la sonata en trío romper su conexión con
la sonata da chiesa y la sonata da camera barrocas. La sonata en trío se fue distanciando de la
suite y la fuga, y se aproximó progresivamente a los principios de la sonata a solo. Algunos
compositores conservadores continuaron escribiendo sonatas en trío en cuatro movimientos
(lento/rápido/lento/rápido) siguiendo el esquema de la sonata da chiesa. Sin embargo, se van
haciendo más frecuentes las sonatas en trío en tres movimientos (rápido/lento/rápido), con el
movimiento central generalmente en la tonalidad de la dominante, subdominante o en el relativo
menor. La estructura interna de los movimientos era variable y, mientras las sonatas que se
escribían en Italia o Viena mostraban una cierta uniformidad, basada en el uso de una estructura
binaria desarrollada (forma musical que se estudia en el siguiente subapartado) en los
movimientos extremos, las berlinesas, particularmente las de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-
1788), demuestran una asombrosa fertilidad de invención formal, instruida por una práctica
compositiva muy rigurosa.
Más que cualquier otro género, la sonata en trío colmaba las necesidades musicales y
sociales hasta 1760. Habitualmente estas obras podían interpretarse como sonatas en trío por
tres músicos, o bien por un clavicémbalo y un instrumento melódico, realizando el intérprete de
teclado el bajo con la mano izquierda y la melodía inmediatamente superior con su mano
derecha. Naturalmente, también son posibles diversas opciones con continuo: con o sin
violonchelo y, si éste está presente, con o sin clavicémbalo. Asimismo, existen claras evidencias
de que la sonata en trío podía funcionar como una sinfonía para pequeña orquesta, con violas e
instrumentos de viento añadidos ad libitum. Se dará un paso más en el desarrollo de la sonata
en trío en el momento en que se añada libremente una voz independiente a la línea del bajo
continuo, etiquetada normalmente como “viola”. La adición de esa voz muestra que la sonata en

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

trío de mediados del siglo XVIII está a punto de convertirse en uno de los antecedentes del
cuarteto de cuerda.
Entre el 1760 y el 1780 el uso del bajo continuo empezó a remitir en la sala de conciertos, el
teatro de ópera y en la iglesia, y desapareció casi por completo en la música doméstica, en cuyo
ámbito comenzaron a surgir dos géneros dominantes, la sonata para teclado y el cuarteto de
cuerda.

3.2. La sonata a solo para teclado

Mientras el compositor barroco se movía de una tonalidad a otra fácil, constante y, por lo general,
tranquilamente, el compositor de sonatas del siglo XVIII enfatizaba el proceso de modulación e
intentaba establecer un contraste entre áreas tonales estables y áreas de cambio tonal. El
compositor barroco intentaba conseguir, de principio a fin de la composición, un fluir rítmico
constante; por el contrario, el compositor de sonatas intentaba segmentar la composición musical
de diversas maneras: separando una sección de otra mediante una cadencia, produciendo un
efecto de reposo e inicio de algo nuevo; creando estructuras periódicas y equilibradas; o bien
repitiendo fragmentos melódicos o motivos rítmicos. Cuando el estilo galante elevó la
discontinuidad y el contraste a la condición de principio estético dominante, los compositores
buscaron asegurar la unidad de la composición acudiendo a la estructura binaria, utilizada en
innumerables danzas, entendida como un único gran arco, y procedieron a expandirlo y
extenderlo.

A comienzos del siglo XVIII, se utilizaban varios tipos de estructuras binarias:

a. En el tipo más sencillo, la binaria simétrica, la longitud de ambas partes es similar, con
un esquema tonal del tipo I-V:||:V-I, y donde no hay ninguna repetición obvia de material
musical entre la primera y segunda parte.
b. La estructura binaria asimétrica tiene, por supuesto, el mismo esquema tonal que la
anterior, alejándose de la tónica y regresando a ella, pero permite a la segunda parte
extenderse para realizar un movimiento tonal más versátil, antes de retornar a la tónica.
c. El paso siguiente se logra en el momento en que tanto el área de tónica como el área
tonal secundaria se identifican gracias a un material melódico-rítmico específico, que
reaparece en la segunda mitad. Esta denominada forma binaria desarrollada está a un
paso de la forma sonata (d).

Quizás estas diferencias puedan comprenderse mejor en los gráficos siguientes (FIGURA
4.2.):

a. Binaria simétrica

b. Binaria asimétrica

c. Binaria desarrollada

d. Sonata

FIGURA 4.2.: Tipos de estructuras empleadas en el siglo XVIII. Los números romanos hacen referencia
a áreas armónicas, las letras indican el material melódico, temas o grupos temáticos. Las líneas
zigzagueantes indican áreas de flujo tonal, es decir, secciones modulantes.

Las formas binaria simétrica y binaria asimétrica eran empleadas habitualmente en las
danzas desde el Barroco. La primera se denomina simétrica porque las dos secciones de que

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 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

consta tienen una extensión similar, mientras que en la asimétrica la segunda sección es más
larga debido a que la sección modulante después de la barra de repetición es más extensa.
La forma binaria desarrollada es bastante similar a la forma sonata, con la diferencia de que
después de la barra de repetición únicamente se repite el segundo grupo temático (B) en la
tonalidad principal. Por este motivo, desde un punto de vista armónico la reexposición comienza
con el segundo grupo temático. La sección que comienza después de la barra de repetición
armónicamente se caracteriza por su inestabilidad tonal, al igual que el desarrollo de la forma
sonata, aunque suele repetir muchos (o todos) los motivos del primer grupo temático. Mientras
que la forma binaria desarrollada sigue siendo una forma binaria, la forma sonata se percibe más
bien como una forma ternaria o tripartita (definida por tres secciones: exposición, desarrollo y
reexposición).
La obra de Domenico Scarlatti (1685-1757) está directamente basada en la estructura binaria
desarrollada. Domenico es recordado, sobre todo, gracias a las 555 sonatas para clavicémbalo
compuestas por él que se han conservado. La sonata scarlattiana es, casi invariablemente, una
pieza en un único movimiento.

AUDICIÓN 4.3.: Domenico Scarlatti, Sonata para clave en Fa mayor, K. 506.

PARTITURA 8.2. (páginas 111-112). En la partitura se indica dónde comienzan las
diferentes secciones y motivos de la composición (encima de los sistemas), así como
las tonalidades que se establecen (debajo de los sistemas). El signo “>” indica que
un motivo está derivado de otro. Por ejemplo, el motivo d está derivado del motivo b,
particularmente el diseño melódico de la mano derecha. Desde el compás 32 y hasta
la barra de repetición se repite en la mano izquierda un ostinato de dos compases,
por lo que los motivos de estos compases considero que derivan del motivo e. Podría
simplificarse el análisis se se consideran los motivos f, g y h variantes del motivo e
(e1, e2 y e3).

AUDICIÓN 4.4.: Domenico Scarlatti, Sonata para clave en Sol mayor, K. 2. PARTITURA
8.3. (páginas 113-114).

3.3. El empfindsamer Stil

En el norte de Alemania, en torno a la corte de Federico el Grande en Potsdam (Berlín), se

desarrolló un estilo de composición que comúnmente denominamos empfindsamer Stil. El
término puede traducirse como «estilo de la sensibilidad», «estilo sentimental» o «estilo
sensitivo». Cualquiera que sea la traducción, ha de interpretarse como un estilo en el que la
emoción se valora por encima de cualquier otra consideración, y en el que se requiere, tanto por
parte del intérprete como del oyente, una susceptibilidad poco habitual ante la respuesta
emocional. Puesto que su principal propagandista fue Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los
compositores más notables de toda la centuria, el estilo proporciona un valioso contraste con
respecto a las obras procedentes del sur de Europa, y, finalmente, tendría un efecto muy
relevante en Haydn y Beethoven.
El estilo de la sensibilidad nunca apeló al gran público del estilo galante, deseoso de estar a
la última moda. Para lograr una expresión óptima, necesitaba compositores de excepcional
talento y oficio, y su estima requería un cierto nivel de sentido crítico. Era un estilo personal,
subjetivo, excéntrico, donde la única expectación era lo inesperado. Los compositores que
practicaron este estilo no dieron la espalda a la herencia del barroco. Eran capaces de utilizar
intensamente los procedimientos contrapuntísticos tales como la imitación, la inversión, etc.
Estos compositores conservaron una total flexibilidad de fraseo, de forma que si bien algunas
veces recurrían al lenguaje casi entrecortado del estilo galante (con su empleo de motivos breves
de dos o cuatro compases), disfrutaban frecuentemente enlazando melodías más largas, en
ocasiones con frases asimétricas. En la música de estos compositores son habituales los

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

contrastes métricos y de figuración. Estos compositores solían escribir melodías angulares (en
las que hay un claro predominio de saltos sobre grados conjuntos) de naturaleza instrumental;
aun así, en sus sonatas acudieron con frecuencia a un estilo vocal más lírico, e incluso hacían
uso del recitativo instrumental. A las características anteriormente mencionadas cabría añadir un
frecuente uso del modo menor (mientras que tanto el estilo galante como el clásico emplean más
habitualmente el modo mayor), utilizado afectivamente. Además, en este estilo se modula a
tonalidades lejanas en la armadura con cierta frecuencia. El empfindsamer Stil fue un arte local,
pero sus ecos resonaron a lo largo de toda la centuria, emergieron de nuevo en los compositores
vieneses hacia 1770, bajo la máscara del Sturm und Drang y, finalmente, en los últimos años del
siglo, cuando el objetivo estético de la expresión emocional sin traba terminó por convertirse en
el estandarte bajo el que marchaban todos los jóvenes artistas progresistas.
Carl Philipp Emanuel Bach favoreció en los comienzos de su carrera el clavicordio frente al
clave, debido a su adecuabilidad al empfindsamer Stil; sus últimas cinco series de sonatas (1780-
87) fueron escritas para el más poderoso fortepiano. Emanuel Bach compuso sonatas en un
formato en tres movimientos, rápido/lento/rápido, que habría de convertirse en habitual para la
sonata clásica, aunque también se encuentran diseños diferentes.

AUDICIÓN 4.5.: Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata para teclado en La mayor,
Wq.55/4 (H.186): II. Poco Adagio. PARTITURA 8.4. (página 115). Enlace a la vídeo-
partitura (hasta el minuto 9:58). En este enlace se puede escuchar la composición
completa. Como suele ser habitual, el movimiento lento de esta sonata no está en la
tonalidad principal, sino en una tonalidad contrastante (en este caso Fa # menor).
Este movimiento emplea una forma sonata sin desarrollo, forma musical
relativamente frecuente en el segundo movimiento de las sonatas para teclado y en
el de otros géneros instrumentales. Como su nombre indica se trata de una forma
sonata sin la sección central de desarrollo. En esta variante de la forma sonata la
exposición no siempre está delimitada por barras de repetición, tal y como ocurre en
esta sonata de Emanuel Bach.

3.4. La sonata para teclado con acompañamiento opcional

Mientras en el Barroco abundaban las sonatas a solo o en trío con bajo continuo, en el segundo
tercio del siglo XVIII se populariza justamente lo contrario, de forma que una sonata para teclado
podía tener partes opcionales para violín o para violín y chelo. En estos casos, los instrumentos
de cuerda apenas tenían relevancia, limitándose a doblar la melodía del teclado al unísono, a la
tercera o a la sexta, rellenando los huecos en los finales de frase con cualquier tipo de figura de
articulación, o bien rememorando pequeños motivos de la melodía principal. El valor de este tipo
de obras fue muy importante en una época en la que los productos musicales debían adaptarse
a las habilidades de los intérpretes aficionados. Estas sonatas, como muchos concerti de la
época, se tocaban casi sobre la marcha, sin apenas ensayos, ya que los intérpretes tan sólo
debían seguir y arropar al solista sin molestarle. Entre 1760 y 1780, la sonata con
acompañamiento dio sus primeros pasos hacia la sonata para violín y piano y el trío con piano,
gracias al incremento de la importancia de los instrumentos ad libitum.

3.5. El cuarteto de cuerda

La década de 1760-70 asistió al desarrollo de toda una serie de combinaciones camerísticas sin
la intervención del teclado. El dúo de cuerda, trío de cuerda, cuarteto de cuerda y quinteto,
aunque ya se conocían antes de 1760, constituyen una parte fundamental de la actividad del
músico aficionado cultivado, como nunca hasta entonces.
Desde el principio, muchas obras que los compositores habían concebido inicialmente como
cuartetos para dos violines, viola y violonchelo, fueron vendidas por los editores (y aceptadas por
el público que las interpretaba) bien como sinfonías (cada parte era interpretada por varios

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 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

músicos) o bien como música de cámara (un intérprete por cada parte), y viceversa. Los primeros
cuartetos de Luigi Boccherini (1743-1805) y de Joseph Haydn se sitúan entre los más tempranos
ejemplos del género.

4. Música pública

4.1. La sinfonía

La sinfonía es heredera de la obertura italiana de ópera y del concerto ripieno (de grupo). Ningún
género en la historia de la música ha gozado de mayor boga que la sinfonía durante el siglo XVIII.
La base de la orquesta reside en las cuerdas, pues con frecuencia no se contaba con
instrumentos de viento. Las sinfonías tempranas, en particular, eran a menudo arregladas para
dos violines y bajo, a modo de sonata en trío, aunque la mayoría también hacían uso de la viola.
En orquestas de mayor tamaño, se contaba con oboes y trompas (la presencia de los fagotes se
da por sentado). En algunas partituras el segundo movimiento puede utilizar la flauta en lugar del
oboe, como en el primer movimiento. Esto indica que el intérprete debía estar dispuesto a doblar
a la flauta/oboe. Finalmente, en el caso de ceremonias u ocasiones especiales, las trompetas y
los tambores podían completar el espectro orquestal.
La producción de sinfonías se extendió rápidamente, pero algunos centros se convirtieron
en lugares especialmente destacados. Milán fue uno de ellos, lugar de trabajo de un grupo de
compositores que formaron la primera escuela de sinfonistas, el más famoso de todos fue
Giovanni Battista Sammartini (1700/1-75). Entre 1740 y 1760 la sinfonía italiana, al igual que la
vienesa, tenía habitualmente tres movimientos.
La ciudad de Mannheim fue, durante gran parte del siglo XVIII, el lugar donde se asentó la
corte más brillante de los países alemanes. El director musical de la corte, Johann Stamitz, en
su calidad de director de orquesta y de compositor, desarrolló junto con otros compositores, un
estilo orquestal basado en una excelente agrupación de músicos, cuidadosamente disciplinados,
que preparaban a conciencia cada interpretación. Los efectos de dinámica, que fueron posibles
gracias a la disciplina del conjunto, son acaso el aspecto individual más destacado del estilo de
Mannheim. El estilo colectivo de los compositores de Mannheim ejemplifica, mejor que ningún
otro, el estilo galante en términos de escritura orquestal: la música está construida a partir de
muchos fragmentos heterogéneos en cuanto a melodía y textura, la mayoría de tan sólo dos
compases que se repiten sistemáticamente; está fuertemente seccionalizada, y discurre sobre
un ritmo armónico generalmente lento, basado en tríadas fundamentales. Las sinfonías en cuatro
movimientos aparecieron aproximadamente a partir de mediados de la década de 1740 en las
obras de Stamitz. Los posteriores compositores de Mannheim volvieron, sin embargo, al tipo en
tres movimientos.

AUDICIÓN 4.6.: Johann Stamitz, Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3: I.
Allegro assai. PARTITURA 8.4. (inicio, páginas 116-117). En este enlace se puede
descargar la partitura completa.

Entre 1760 y 1780 la escuela vienesa de sinfonistas comenzó a dominar el panorama musical
internacional de un modo que difícilmente se habría sospechado en los veinte años precedentes.
Éste es el período en que desaparecieron todos los signos del barroco, y en que la sinfonía
clásica alcanzó su madurez. Las melodías de naturaleza motívica del estilo galante dan paso a
líneas más largas y suaves; las estructuras de sonata se van haciendo cada vez más precisas y
tersas, a medida que los compositores ponían mayor énfasis en hacer la estructura perceptible
auditivamente. La posición de Viena como centro de vanguardia de la composición sinfónica se
debe a un grupo de compositores entre los que destaca Joseph Haydn.
4.2. La symphonie concertante

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

La symphonie concertante fue una especie de híbrido que se parece más a un concerto que a
una sinfonía, siendo su más claro ancestro el concerto grosso, dado que se trata de una obra
para orquesta y varios instrumentos solistas. Desde 1770, en Europa se escribieron muchas
obras de esta clase. Sin embargo, fue en París donde tuvieron mayor acogida. La mayoría de
estas composiciones están escritas en dos movimientos.

4.3. El concerto solista

La sinfonía fue secundada sólo por el concerto en su calidad de protagonista del concierto
público. El concerto solista reemplazó al concerto grosso ante el público, y hacia 1760 era ya un
género claramente preponderante. Los concerti normalmente hacen uso de la forma en tres
movimientos, rápido/lento/rápido. El primer movimiento de un concerto típico conservó elementos
de la forma ritornello de los concerti barrocos y los combinaba con los contrastes de tonalidad y
de material temático característicos de la forma sonata.

5. Joseph Haydn

Aunque hoy somos conscientes de las similitudes entre Haydn y Mozart, sus contemporáneos
sólo veían sus diferencias, y las reconocían apreciando al primero e ignorando al segundo. En la
medida en que hemos logrado un conocimiento más profundo de Haydn y de Mozart, estamos
en disposición de concluir que, realmente, tienen muy poco en común, excepto la
contemporaneidad, una excelencia insuperable como músicos y la más alta consideración
mutua.
Haydn nació en 1732, Mozart en 1756; éste murió en 1791 a los treinta y cinco años, y Haydn,
en 1809, a los setenta y siete. La evolución de Haydn hasta alcanzar la madurez artística fue
mucho más lenta que la de Mozart, que fue niño prodigio. Haydn trabajó satisfactoriamente al
servicio de los Esterházy, una familia noble húngara, durante la mayor parte de su carrera. Mozart
abandonó un trabajo seguro al servicio de Hieronymus Colloredo, arzobispo de Salzburgo, su
ciudad natal, para ser independiente en Viena. Lo más importante es que Mozart viajó mucho
durante sus primeros años –Inglaterra, Italia, Alemania y Francia– y absorbió los muchos estilos
y prácticas en uso en aquellos países, mientras que Haydn basó sus modelos en las tradiciones
locales de los alrededores de Viena.

5.1. Las sinfonías

Muchas de las primeras sinfonías de Haydn tienen la forma preclásica en tres movimientos: uno
rápido inicial, seguido de un movimiento lento, concluyendo con otro rápido o bien un minueto y
trío. Otras sinfonías del periodo temprano recuerdan a la sonata da chiesa barroca, por el hecho
de que se inician con un movimiento lento y prosiguen (habitualmente) con otros tres en la misma
tonalidad; su orden característico es andante-allegro-minueto-presto. Sin embargo, después de
estas primeras sinfonías Haydn adopta la forma clásica estándar en cuatro movimientos (que
también será adoptada por el cuarteto de cuerda): I. Allegro; II. Andante moderato; III. Minueto y
trío; IV. Allegro.
En un primer movimiento allegro típico se alternan períodos estables e inestables. Los
periodos estables no están libres de tensión, pero su tonalidad y sus perfiles melódicos y rítmicos
son consistentes. El fraseo de estos pasajes (la exposición del material primario, secundario y
conclusivo) es, a menudo, simétrico. Las ideas son presentadas mediante conjuntos donde se
combina el viento y la cuerda, puntuados con algunos tutti. Los pasajes inestables de la
exposición, principalmente de transición, son frecuentemente un tutti o culminan en él. Se
caracterizan por secuencias, fraseo asimétrico y elisión de cadencias. Las secciones de
desarrollo son, por supuesto, las menos estables; aunque pueden contener episodios tranquilos
y relativamente equilibrados. Las introducciones lentas, si las hay, son generalmente inestables
desde el principio. En la mayoría de las sinfonías de las décadas de 1770 y 1780, Haydn

102
 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

contrastaba claramente el segundo grupo temático con el primero; pero en otras, como en las
Sinfonías Londres, construía la segunda sección temática sobre el material inicial. La exposición
termina generalmente con un tutti conclusivo que está basado en una figura cadencial repetitiva.
Haydn rara vez introducía ideas temáticas nuevas después de la doble barra con que concluía
la exposición. La sección de desarrollo ganó en extensión e importancia en el curso de su carrera
hasta alcanzar la igualdad con las otras dos secciones.
En el segundo movimiento de las sinfonías del Clasicismo se suelen adoptar diferentes
formas, como la forma sonata (en ocasiones sin desarrollo) o la forma lied (ABA’). La forma de
minueto y trío, habitual en el tercer movimiento, reúne dos minuetos en forma binaria (||: I - V :||:
V - I :||), repitiendo el primero después de tocar el segundo (el trío) para dar lugar a un esquema
ABA. Frecuentemente, tanto en el minueto como en el trío, al final de la segunda sección de la
forma binaria se reexpone, en parte o en su totalidad, y de manera más o menos variada, la
primera sección. Esto da lugar a la forma que podemos representar de la siguiente manera
(CUADRO 4.2.):

Minueto (A) Trío (B) Minueto (A)

||: a :||: b a’ :|| ||: c :||: d c’ :|| || a || b a’ ||

CUADRO 4.2.: Esquema de la forma minueto y trío

En la repetición del minueto se han omitido los signos de repetición porque en las
interpretaciones que actualmente se realizan de este tipo de música no se suelen respetar las
barras de repetición cuando se repite el minueto.
En general, la sinfonía clásica intenta resolver sus tareas más trascendentes en el primer
movimiento. El segundo movimiento es un oasis de calma y suave melodía, después de la
complejidad y contrastes del primer movimiento. El minueto proporciona tranquilidad al ser más
corto que los otros dos movimientos precedentes; está escrito en un estilo popular, y su forma
es más sencilla de seguir para el oyente. Sin embargo, el minueto no constituye un movimiento
conclusivo satisfactorio: es demasiado corto para servir de equilibrio a los otros dos y, además,
el espíritu de distensión que provoca necesita verse equilibrado mediante una nueva culminación
de tensión y alivio. Haydn pronto llegó a darse cuenta de que los finales en presto en 3/8 o 6/8
de sus primeras sinfonías resultaban inapropiados para lograr tal cosa, del mismo modo que eran
demasiado ligeros de forma y contenido para producir una satisfactoria unidad de efecto de la
sinfonía considerada de manera global. Por ello, desarrolló un nuevo tipo de movimiento
conclusivo que comienza a hacer su aparición en las postrimerías de la década de 1760: un
allegro o presto en 2/4 o 2/2, más breve que el primer movimiento, compacto, rebosante de buen
humor, y abundante en pequeñas sorpresas como silencios inesperados. Algunos de los finales
están escritos en forma sonata, aunque la pauta preferida es la de rondó (que sigue el esquema
ABACADA). Algunos son rondós-sonata, en los cuales adopta el esquema ABACABA, donde las
secciones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una forma sonata,
C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la tónica.
Las obras de 1768-74 muestran a Haydn como compositor de técnica madura y ferviente
imaginación. Haydn ya no ve la sinfonía como un ligero entretenimiento o como una deliciosa
obertura de ópera, sino como una obra seria que demanda una atenta escucha. El carácter
agitado y profundamente emocional de sus sinfonías, especialmente las que están en
tonalidades menores, se han asociado al movimiento literario Sturm und Drang (tormenta e
impulso). En las sinfonías de este periodo las secciones de desarrollo son frecuentemente más
dramáticas. También lo son los inesperados cambios de forte a piano, los crescendos y sforzati
que constituyen parte del estilo. La paleta armónica es más rica que en las primeras sinfonías,
Haydn en ocasiones modula a tonalidades alejadas de la principal y el contrapunto forma parte
integrante de las ideas musicales.
En las sinfonías compuestas después de 1774 las tonalidades menores, los acentos
apasionados, los experimentos de forma y expresión del período precedente ceden ahora su

103
 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

lugar a obras de un carácter predominantemente alegre y robusto. Las últimas doce sinfonías de
Haydn, compuestas para Londres, constituyen la coronación de sus realizaciones en el género.
Aunque no se aparta de manera radical de sus obras anteriores, todos los elementos aparecen
reunidos a una escala más grandiosa, con una orquestación más brillante, y concepciones
armónicas más audaces. Entre los diversos movimientos, o entre el minueto y el trío, a veces se
explota la relación de mediante en lugar de la dominante o subdominante convencional.

AUDICIÓN 4.7.: Joseph Haydn: Sinfonía N.º 104 en Re mayor «Londres»: I. Adagio -
Allegro. PARTITURA 8.6. (páginas 118-120), se trata de una reducción para piano, en
este enlace se puede descargar la partitura orquestal. En este enlace se puede
escuchar la sinfonía completa.

5.2. Los cuartetos

Los cuartetos Op. 1 y 2 (ca. 1759) de Joseph Haydn figuran entre las primeras composiciones
para este género que han llegado hasta nosotros. En algunos cuartetos Haydn sitúa al minueto
antes del movimiento lento, en lugar de hacerlo después, como se hace habitualmente en las
sinfonías. Los cuartetos Op. 17 y 20 establecieron definitivamente la fama contemporánea de
Haydn y su lugar histórico como el primer gran maestro del cuarteto de cuerda clásico. Lo más
novedoso es la integridad y coherencia de cada parte instrumental dentro de la textura. El primer
violín toca la parte más virtuosística, pero comienza a utilizarse el violonchelo como instrumento
melódico y solista. La textura está despojada de toda sospecha de dependencia con respecto a
un bajo continuo; al mismo tiempo, adquiere importancia el contrapunto. Algunos de los minuetos
de Haydn son denominados «scherzo.

AUDICIÓN 4.8.: Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda Op. 20, N.º 5, IV. Fuga a due
soggetti. En este movimiento Haydn emplea la forma fuga, lo que evidencia la
importancia que adopta el contrapunto en algunas de las composiciones de este
compositor, así como la integridad que tiene cada una de las partes instrumentales
dentro de la textura.

En sus últimos cuartetos Haydn basa frecuentemente la segunda sección temática en la

primera, y usa la sección conclusiva para infundir contraste. En estos cuartetos Haydn expande
las fronteras armónicas, anunciando la armonía romántica, en sus progresiones cromáticas, en
el novedoso uso de los acordes de sexta aumentada, en sus cambios enarmónicos y en sus
imaginativos desplazamientos tonales. Otra característica de los últimos cuartetos de Haydn,
como de sus sinfonías de ese periodo, es la yuxtaposición entre lo serio y lo jocoso, lo ingenioso
y lo sencillo, lo enigmático y lo simple, lo sublime y lo ridículo. Los minuetos de Haydn
frecuentemente están llenos de anacrusas, compases interpolados, saltos exagerados y otras
bromas.

AUDICIÓN 4.9.: Joseph Haydn, Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2 («Quintas»): IV.
Menuetto. Allegro ma non troppo. PARTITURA 8.7. (páginas 121-122). Enlace a la
vídeo-partitura (hasta el minuto 15:56). Se trata de uno de los minuetos más
inteligentes de Haydn, en forma de canon. Lejos de ser pedante, es satírico, como si
representara dos cortesanos borrachos tratando en vano de ejecutar con gracia esta
digna danza al son de frases construidas con cinco y seis compases. La octava
doblando las dos voces pone al descubierto la aspereza de las disonancias y las
quintas vacías. El trío, como un antídoto, es enteramente homofónico y está en la
tónica mayor (tonalidad homónima mayor).

104
 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

5.3. Las sonatas para teclado

Las primeras sonatas de Haydn para teclado se pueden interpretar en el clave, que permite sólo
ciertos cambios en la dinámica. Sin embargo, sus últimas sonatas exigen que el ejecutante
interprete las indicaciones de dinámica, tales como sforzando y crescendo, súbitos acentos y
otras variaciones de pulsación que requiere un fortepiano. En general, las sonatas para piano de
Haydn siguen las mismas líneas de desarrollo estilístico que sus sinfonías y cuartetos. Igual en
importancia son, como contribución a la escritura pianística, la serie de brillantes tríos que Haydn
escribió al final de su vida.

6. Wolfgang Amadeus Mozart

6.1. Los primeros años

Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo (actualmente en el oeste de Austria). Desde su

más temprana infancia, Wolfgang demostró un talento musical tan prodigioso que su padre,
Leopold Mozart (compositor de cierta categoría y reputación), abandonó toda otra ambición para
consagrase a la educación del niño y a exhibir sus habilidades en una serie de viajes por distintas
ciudades europeas. A los seis años Mozart era un virtuoso del clave y pronto también se convirtió
en buen organista y violinista. Al mismo tiempo, componía: produjo sus primeros minuetos a los
cinco años, su primera sinfonía poco antes de cumplir los nueve, su primer oratorio a los once y
su primera ópera a los doce.
Gracias a las excelentes enseñanzas de su padre, y más aún a los muchos viajes efectuados
durante sus años de formación, el joven Mozart tomó contacto con toda la música que se escribía
o escuchaba en la Europa occidental contemporánea. De esta manera, su obra llegó a ser una
síntesis de estilos nacionales, un espejo en el cual se reflejaba la música de toda una época,
iluminado por su propio y trascendente genio. Las primeras obras de Mozart evidencian
influencias de compositores como Johann Schobert, Johann Christian Bach y Sammartini; y a
partir de 1773 la influencia de Joseph Haydn se convertirá en un factor de creciente importancia
en la vida creadora del salzburgués.

6.2. Los años de Salzburgo

Entre 1774 y 1781 Mozart vivió principalmente en Salzburgo, trabajando, al igual que su padre,
como miembro de la capilla del arzobispo Hieronymus Colloredo. Entre las obras importantes de
este periodo se hallan nueve sonatas para piano y varias series de variaciones. Mozart tocaba
las sonatas como parte de su repertorio de conciertos. En años anteriores, su costumbre fue la
de improvisar esta clase de piezas a medida que las necesitaba; por ello, pocas son las
composiciones para piano solo de la primera época de Mozart que se conservan. Los temas de
Mozart, más aún que los de Haydn, tienen un perfil melódico muy marcado. Las sonatas para
piano de Mozart están estrechamente emparentadas con las escritas para piano y violín; en
realidad, durante sus tempranos años, estas últimas, de acuerdo con la costumbre dieciochesca,
no eran más que piezas para piano con acompañamiento de violín opcional. Las primeras obras
de Mozart en las que comienza a tratar a ambos instrumentos de manera igualitaria son las
sonatas escritas en 1777 y 1778.
En la década de 1770 y comienzos de la de 1780 Mozart compuso diversas piezas para
reuniones en jardines, serenatas, bodas, cumpleaños o conciertos domésticos, destinadas a sus
amigos o mecenas, y que habitualmente denominó “serenatas” o “divertimentos”. Algunas son
similares a la música de cámara para cuerdas, con el añadido de dos o más instrumentos de
viento; otras, escritas para seis u ocho instrumentos de viento, agrupados en parejas, son música
para ser ejecutada al aire libre; e incluso otras se acercan al estilo de la sinfonía o del concierto.

105
 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

6.3. El periodo de Viena

En 1781 Mozart decidió abandonar el servicio del arzobispo de Salzburgo y establecerse en

Viena trabajando como compositor independiente. Sus primeros años allí fueron bastante
prósperos. Sin embargo, el caprichoso público lo abandonó, sus alumnos fueron cada vez
menos, los encargos se volvieron escasos, los gastos familiares aumentaron, su salud empezó
a ceder y, lo peor de todo, no consiguió ningún cargo estable de importancia con ingresos
constantes.
La mayor parte de las obras que inmortalizan el nombre de Mozart fueron compuestas
durante los últimos diez años de su vida, en Viena. Las composiciones de estos últimos diez
años muestran a Mozart mejorando cada género musical que tocaba. Las principales influencias
sobre Mozart durante este periodo provenían de un continuo estudio de Haydn y de su
descubrimiento de la música de J. S. Bach. La influencia de Bach fue profunda y duradera y se
manifiesta en el creciente empleo de la textura contrapuntística en las últimas obras de Mozart.
En 1785, Mozart publicó seis cuartetos para cuerda dedicados a Joseph Haydn. Mozart y
Haydn se influyeron mutuamente en sus cuartetos y ambos, en su admiración e imitación mutuas,
se prodigaron los halagos más sinceros. Aunque Haydn y Beethoven igualaron al menos la
excelencia de Mozart en el cuarteto de cuerda, ninguno de ellos enriqueció el género del quinteto
de cuerda como el músico de Salzburgo.
Mozart, al igual que Haydn, abordó con mucha seriedad la sinfonía en su edad madura. En
los últimos diez años de su vida solamente compuso seis –habiendo producido anteriormente
cerca de sesenta– y dedicó a estas obras mucho tiempo y reflexión. Las sinfonías compuestas
antes de 1782 servían, la mayoría de las veces, como preludios de conciertos o de piezas de
teatro; las que compuso cuando se estableció en Viena constituyen el principal rasgo distintivo
en los programas de concierto o, al menos, tienen la misma categoría que los concerti y las arias.
Estas sinfonías son, desde todos los puntos de vista, tan ingeniosas como las Sinfonías Londres
de Haydn, se caracterizan por sus ambiciosas dimensiones, mayor demanda de intérpretes (de
instrumentos de viento, en particular), complejidad armónica y contrapuntística, y cromatismo.
Mozart escribió veintidós conciertos durante esta última década, de los cuales diecisiete son
para piano, cuatro para trompa y uno para clarinete. Es necesario repetir que cada uno de ellos
es una obra maestra capaz de definir el ideal del género. Mozart escribió la mayoría de los
conciertos para piano para interpretarlos él mismo en los conciertos públicos que daba en Viena,
y por ello se localizan cronológicamente cuando su actividad concertística estaba en su apogeo.
Todas estas obras tienen tres movimientos, rápido/lento/rápido, con un movimiento lento en una
tonalidad distinta aunque emparentada, por lo general la subdominante. Sin embargo, Mozart da
muestras de una asombrosa capacidad para modificar los detalles del perfil del concerto. En el
punto de retorno de la tonalidad principal y del primer grupo temático es donde frecuentemente
podemos encontrar las variaciones más interesantes, puesto que, en ese momento, la exposición
orquestal inicial y la subsiguiente exposición del solo se combinan en una única recapitulación.

AUDICIÓN 4.10.: Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto para piano en La Mayor, K.

488: I. Allegro. En este enlace se puede descargar la partitura analizada. Tal y como
se explica en el apartado 4.3., en el primer movimiento de un concerto habitualmente
se combinan elementos de la forma ritornello con los contrastes de tonalidad y de
material temático característicos de la forma sonata. Por otra parte, en el primer
movimiento de un concerto se aplica el principio de la doble exposición: una primera
exposición de la orquesta seguida de una segunda exposición del solista con la
orquesta (esto justifica que la exposición no esté enmarcada por las barras de
repetición habituales la forma sonata característica de otros géneros). La
composición no suele modular a la dominante hasta la segunda exposición. En el
siguiente musicograma (CUADRO 4.3.) se representa la forma de primer movimiento
del Concerto para piano en La Mayor, K. 488. En este movimiento se suceden dos

106
 TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO

tutti que, al mismo tiempo que funcionan como dos ritonelli, cumplen la función de
transición o puente entre los dos grupos temáticos (tutti de transición = TT) y de tema
conclusivo (tutti conclusivo = TC). La letra C indica que se repite el tema conclusivo
pero no se trata de un tutti. En el desarrollo se introduce un nuevo tema, algo habitual
en las composiciones de Mozart, pero mucho menos frecuente en las de Haydn y
Beethoven. Antes del último tutti conclusivo el solista tenía que improvisar una
cadencia, aunque en este caso interpreta una de las cadencias que compuso Mozart.

Sección: Exposición
Centro tonal: Tónica Dominante
Instrumentos: Orquesta Solista con orquesta
Temas: A TT B TC A TT B C TT
Compases: 1 18 30 46 67

Desarrollo Reexposición
Modulante Dominante Tónica
Solista con orquesta Solista Orquesta
Nuevo tema cadencia breve A TT B C TT Cadencia TC
143 189 198 297 298

CUADRO 4.3.: Esquema del primer movimiento del Concerto para piano en La Mayor, K. 488, de Mozart.

7. Actividades

1. Identifica qué figuras típicas del bajo en la música del Clasicismo de la FIGURA 4.1. se
emplean en la AUDICIÓN 4.2. (Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para piano K. 545: I.
Allegro. PARTITURA 8.1.). Señala algún ejemplo en la partitura.
2. Identifica en la partitura de la AUDICIÓN 4.3. (Domenico Scarlatti, Sonata para clave en Fa
mayor, K. 506. PARTITURA 8.2) aquellas características que sean propias del estilo galante.
3. Identifica en la partitura de la AUDICIÓN 4.6. (Johann Stamitz, Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor,
Op. 11, N.º 3: I. Allegro assai. PARTITURA 8.4.) aquellas características que sean propias del
estilo galante.
4. (a) Marca en la partitura de la AUDICIÓN 4.2. (Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para piano
K. 545: I. Allegro; PARTITURA 8.1.) las secciones de la forma sonata. Indica también las
tonalidades que se establecen en la exposición y la reexposición. (b) ¿Qué característica de
la forma sonata de este movimiento es infrecuente?
5. Analiza la forma binaria desarrollada de la AUDICIÓN 4.4. (Domenico Scarlatti, Sonata para
clave en Sol mayor, K. 2; PARTITURA 8.3.) siguiendo el ejemplo del análisis de la AUDICIÓN
4.3. (Domenico Scarlatti, Sonata para clave en Fa mayor, K. 506; PARTITURA 8.2.). Marca en
la partitura las secciones principales (A y B) señalando su tonalidad. Identifica con letras
minúsculas cada uno de los motivos en los que está articulada la composición.
6. (a) Analiza la forma sonata sin desarrollo de la AUDICIÓN 4.5. (Carl Philipp Emanuel Bach,
Sonata para teclado en La mayor, Wq.55/4 (H.186): II. Poco Adagio; PARTITURA 8.4.).
Únicamente es necesario que marques en la partitura dónde comienza la exposición y la
reexposición (y, si es el caso, la introducción y la coda), así como los temas A, B y el puente
(ambos temas son muy breves y no hay tema conclusivo). Señala la tonalidad de los temas
A y B. (b) Identifica en la partitura aquellas características de esta composición que se
puedan considerar propias del empfindsamer Stil.
7. (a) ¿Qué diferencias fundamentales se pueden señalar entre las sinfonías del estilo galante
(como la AUDICIÓN 4.6.) y la sinfonía clásica (como la AUDICIÓN 4.7)? (b) ¿En qué periodo y
en qué ciudad surgió la sinfonía clásica?

107
 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

8. (a) Analiza la forma sonata de la AUDICIÓN 4.7. (Joseph Haydn: Sinfonía N.º 104 en Re mayor
«Londres»: I. Adagio – Allegro; PARTITURA 8.6.). Marca en la partitura dónde comienzan cada
una de las secciones y el plan tonal de la obra. (b) ¿Qué característica frecuente en las
Sinfonías Londres se puede identificar en esta composición?
9. Marca en la partitura de la AUDICIÓN 4.9. (Joseph Haydn, Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2
(«Quintas»): IV. Menuetto; PARTITURA 8.6.) las secciones de la forma minueto y trío. Utiliza
las letras que se emplean en el CUADRO 4.2. (página 103).
10. Completa los compases que faltan en el CUADRO 4.3. (página 107).

108
 8.1. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata para piano K. 545: I. Allegro

20

23

26

29

11

32
14

35
17

109
 57
38

60
41

45 63

48 66

51 69

54 71

110
8.2. Domenico Scarlatti: Sonata en Fa Mayor, K. 506

A f (> e) f’ g (> e)
a

Fa g’ (> f’) h (> e/b) h

b b c puente

>a
c c c

B
c’ d (> b) d e

Do
d’ d’ e’

111
 >d

B
d

Fa
d e d’

d’ e’ f

f’ g g’

h h

112
 8.3. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Sol mayor, K. 2. 27

32
6

37
12

17 43

49
22

113
15 de 27
54

59

64

69

74

114
16 de 27
8.4. Carl Philipp Emanuel Bach: Sonata en La mayor, Wq.55/4 (H.186): II. Poco Adagio.
18

3
20

6
22

9
25

11
27

13 29

15 31

115
21 de 27
 13
8.5. Johann Stamitz: Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor: I. Allegro assai (inicio)

1 2
cresc.

3
23
4

116
17 de 27
 5 6

cresc #

117
18 de 27
8.6. Joseph Haydn: Sinfonía nº 104 en Re mayor "London" - I. Adagio - Allegro.

43

50

57

12
65

17
75

27
84

36 92

118
 151
100

109 157

163
117

169
124

175
133

181
140

187
145

119
 193 238

202 249

258
210

264
216

273
221

280
226

287
231

120
8.7. Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda Op. 76, nº 2, III. Menuetto.

121
122