Maravall - La Cultura Del Barroco (Extractos)

José Antonio Maravall
La cultura del
Barroco
Anel
¡|
Letras e Ideas
Bajo el epígrafe de LETRAS E IDEAS se

alinean diversas series de volúmenes, ri-
gurosamente seleccionados, que asedian
desde los más varios puntos de vista cues-
tiones capitales de la historia, la crítica y
la teoría de la literatura, así como impor-
tantes aspectos de otras manifestaciones
culturales en que la dimensión literaria
se deja sentir con particular intensidad.
El estudio completo de los textos —en la
mejor tradición del humanismo— cons-
tituye la meta última de la colección. Por
lo mismo, en LETRAS E IDEAS tienen
cabida tanto las obras que salen directa-
mente al encuentro de los problemas es-
pecíficos de la creación literaria, como
aquellas que buscan caminos y técnicas
laterales (desde el enfoque de la socio-
logía u otras ciencias del hombre a los
métodos de la iconología, valgan los
ejemplos) para aportar luz finalmente al
contexto, la sustancia o el entramado de
la literatura. Y aunque la colección
atiende principalmente al dominio his-
pánico, no por ello olvida otros ámbitos
culturales.
DATE DUE
PRINTEDINU.S.A
GAYLORD
LA CULTURA DEL BARROCO
nda
Letras e Ideas
Colección dirigida por
FRANCISCO RICO
JOSÉ ANTONIO MARAVALL
7)
LA CULTURA DEL BARROCO.

) ANÁLISIS DE UNA ESTRUCTURA HISTÓRICA
EDITORIAL ARIEL, $. A.
BARCELONA
DISCARDED
WMIVERSITY OF TULSA LIBRAS
UNIVERSITY OF TULSA-McFARLIN LIBRARY
12 edición: enero 1975
2* edición puesta al día: abril 1980
32 edición: mayo 1983
(1975, 1980 y 1983: José Antonio Maravall
Derechos exclusivos de edición en castellano

reservados para todo el mundo:
(O)1983: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 - Barcelona-8
ISBN: 84 344 8339 4
Depósito legal: B. 18210 - 1983
Impreso en España
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida.
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No, los pueblos no siguen órbitas trazadas desde
la eternidad, ni van, como los astros, dormidos por
sus curvas gigantescas.
CLAUDIO SÁNC HEZ-ALBORNOZ, Historia y libertad.

PRÓLOGO
Desde que en estas fechas, hace treinta años, presenté en

la Universidad de Madrid mi tesis doctoral, inaugurando mi
vida de investigador, no me ha dejado de preocupar en ningún
momento, junto a otros posibles temas en los que haya traba-
jado paralelamente, la problemática cuestión de la cultura ba-
rroca. Desde tantos de sus aspectos, tan complejos y tornaso-
lados, he tratado de indagar qué era esa cultura en la cual se
hallaban inmersos y con cuyos elementos tenían que hacerse su
propia existencia personal los hombres del siglo xvr1. Si la rela-
ción personalidad-cultura es siempre determinante de los mo-
dos de ser que ante el historiador desfilan, quizá en pocas épo-
cas la segunda parte de ese binomio haya tenido la fuerza —no
aceptada fácilmente, sino discutida y sometida a profunda ten-
sión— que en el Barroco. Estudiar éste es situarse, por de
pronto, ante una sociedad sometida al absolutismo monárquico
y sacudida por apetencias de libertad: como resultado, ante
una sociedad dramática, contorsionada, gesticulante, tanto de
parte de los que se integran en el sistema cultural que se les
ofrece, como de parte de quienes incurren en formas de des-
viación, muy variadas y de muy diferente intensidad.
En 1944 apareció mi Teoría española del Estado en el
siglo XVII. Había allí subyacente toda una concepción del Ba-
rroco, pero no me consideré suficientemente provisto de res-
puestas satisfactorias a tantas preguntas que, de los materiales
12 LA CULTURA DEL BARROCO
con los que trabajaba, saltaban disparadas sobre mí, como para
atreverme a desenvolver explícitamente esa concepción (por
otra parte, como es de suponer, llena entonces de oquedades
que sólo una larga y paciente investigación ulterior me permi-
tiría ir llenando). Creo que a partir de aquel momento no han
pasado los días sin reflexionar —por lo menos, en la mayor
parte de ellos— sobre algún punto del campo del Barroco y
sus alrededores, sin escribir algunas páginas sobre el tema. Ex-
tensas partes de otros libros míos anteriores han tratado ya de
la historia y de la comunidad política, del Estado moderno y
de la sociedad en que éste se inserta en el Renacimiento y en el
Barroco. Aparte de esto, he podido contar —porque, al tiempo
de escribir esta obra, he ido revisándolos para reunirlos en un
volumen— con quince estudios monográficos dedicados a deli-
mitados aspectos de esa segunda época. En tales condiciones,
creo que puedo 'aportar algunas palabras que contribuyan a
esclarecer la de suyo turbia imagen de la época barroca, o tal
vez quizá a embrollarla definitivamente.
Fue en una institución cultural española, en Roma —había
ido allí invitado a hablar, en la universidad, sobre el Estado
moderno—, donde en 1960 me arriesgué a presentar ya en una
conferencia el primer intento de un esquema de interpretación
general de la cultura barroca. No necesito añadir que el térmi-
no «general» aquí resulta de todos modos bastante reducido,
porque en ningún caso, ni entonces ni ahora, mi construcción
interpretativa traspasa los límites de la historia social de las
mentalidades, en la que, según consta a quienes me cono-
cen, me vengo moviendo desde bastante tiempo atrás, precisa-
mente desde que di comienzo a los trabajos que por primera
vez se esbozaban en dicha conferencia. Luego tuve ocasión de
hablar del tema en universidades españolas. Lo desenvolví pos-
teriormente en una conferencia y un seminario —otoño de
1966— en la École des Hautes Études. Más tarde, tuve exce-
lente ocasión de contrastar y ordenar más amplia y sistemáti-
camente mis ideas, cuando, habiendo sido nombrado catedrático
PRÓLOGO 115
asociado de la Universidad de París-Sorbona, pude en ella de-

senvolver todo un curso oral del llamado, en el régimen uni-
versitario francés, segundo ciclo, en 1970-1971. Finalmente, en
1972-1973, di un curso de doctorado en mi facultad de la Uni-
versidad Complutense de Madrid. Si alguno de los que me han
escuchado en cualquiera de las citadas ocasiones, toma en sus
manos estas páginas, comprobará fácilmente que, sin dejar de
mantenerse invariables las líneas generales de mi interpretación,
el desarrollo sistemático de la misma y, quizá también, en bue-
na parte, los materiales empleados cada vez han cambiado lo
suficiente uno y otros para hacer nuevo el conjunto. De todos
modos, esta breve narración autobiográfica con que empiezo
ahora no tiene más que un modesto objetivo: no pretendo sino
evitar se me pueda achacar improvisación e impaciencia. En los
últimos meses he revisado una vez más mi trabajo y he alcan-
zado una última versión del libro que aquí se ofrece. Es posi-
ble que debiera haber esperado y ensayado muchas versiones
más. Pero no tengo fuerzas para ello, ni puedo desatender la
llamada de otras cuestiones que ahora me preocupan; sobre
todo —dicho sinceramente—, buena o mala, creo haber logra-
do esa versión general de la cultura barroca que ha venido
siendo para mí una necesidad desde que inicié mi ocupación
profesional en la investigación histórica y acerca de la que du-
rante tanto tiempo me he estado interrogando.
En el considerable plazo de esos años a los que me refiero
tuve la singular fortuna de contar, en alguna ocasión, con la
contradicción sugestiva, incitadora, de un maestro de quien he
discrepado y a quien he admirado por encima de todas nues-
tras diferencias de opinión. Me refiero a don Américo Castro.
El lector del libro que aquí le presento comprenderá desde las
primeras páginas que una de las bases en que nuestro sistema
se apoya principalmente es la de que el Barroco español no es
sino un fenómeno inscrito en la serie de las diversas manifes-
taciones del Barroco europeo, cada una de ellas diferente de las
demás y todas ellas subsumibles bajo la única y general cate-
goría histórica de «cultura del Barroco». Aunque, no sólo en el

caso de España sino también en el de otros países, las diferen-
cias puedan ser mayores en unos momentos, o, dicho más rigu-
rosamente, en unos períodos históricos que en otros —ahí está
el ejemplo, para ventaja suya, de Inglaterra—, siempre hay una
estructura básica común, un marco que abarca la cultura del
Occidente europeo, con pinceladas más o menos vigorosas que
distinguen un sector de otro. Desde este punto de vista, mi
tesis sobre la cultura del Medievo, o sobre la del siglo xv
—llamémosle plenamente Renacimiento—, o sobre la de la
Ilustración en nuestro tan atrayente siglo XVIII, no menos que
la que nos encontramos en el calidoscópico siglo del Barroco,
es que en la historia de España pueden estudiarse todas ellas
paralelamente a las de los otros países occidentales europeos,
seguros de que los problemas tienen mucho de común y las
soluciones intentan tenerlo también, aunque en ocasiones sea
mayor y más dramática la diferencia en este plano. Don Amé-
rico, sin embargo, como es bien sabido, no quería oír hablar de
un Barroco español (no ya idénticamente —cosa que, claro
está, ninguno intentaría—, pero ni siquiera unívocamente a
como la expresión se utiliza hablando del Barroco francés, ita-
liano, etc.). Cuando publicó su estudio Cómo veo ahora el Qui-
jote, don Américo, al enviarme un. ejemplar con afectuosa de-
dicatoria, lo acompañó de una breve carta que me es gratísimo
reproducir aquí, en parte, por la alusión que contiene a mi
punto de vista sobre el barroco, expuesto en trabajos anterio-
res, alguno de los cuales le había llevado días antes:
Mi querido Maravall: Muy agradecido le estoy por haber-
me enviado ese análisis lexicográfico de estadista, tan lleno de
vida y de espíritu contemporáneo —tal vez estuviera aquel
espíritu tan empapado de arbitrariedad como de antimaquia-
velismo—.
... Me ha gustado mucho su estudio, y por eso lo he leí-
do, no obstante mis agobios y tristezas. Respeto mucho las
ideas de los bien intencionados y muy doctos, lo que es com-
PRÓLOGO 15
patible con alguna amistosa discrepancia. No me parece que

barroco sea un agente o promotor de historia; valdrá para las
construcciones arquitectónicas, edificadas en cierto modo en
serie; pero lo en verdad activo en la vida y el pensar colecti-
vos fue el estado en que se encontraban dentro de sus vidas
los propulsores de cada historia particular (son abismales las
diferencias, en el siglo xvI1, entre Inglaterra, Francia, Es-
paña, Italia y Alemania; carecen de un común denominador
dotado de dimensión historiable).
En nada afecta esta observación al subido valor de su
artículo, y al interés con que lo ha leído este su amigo que le
envía un muy cordial abrazo, — AMÉRICO CASTRO
Don Américo conocía de una larga conversación los puntos

principales de esta interpretación del Barroco'en la que yo tra-
bajaba. Al insertar ahora, en el libro que le anuncié y que él
ya no ha podido conocer, su anticipada opinión sobre el tema,
quiero que mi respuesta discrepante sea un homenaje. Discre-
par y estimar es una doble función enriquecedora que pocas
veces ejercita el español. Yo, que tanto disiento de tesis y opi-
niones que he visto circular a mi alrededor, creo sinceramente
que en practicar aquel doble ejercicio se encuentra uno de los
goces más exquisitos, moral e intelectualmente.
Todavía quisiera añadir algo que para mí tiene importan-
cia y creo puede tenerla, hasta cierto punto, con abstracción
de mi circunstancia personal, para los lectores de este libro de
historia. Es posible que algunos se hayan escandalizado al leer
en el subtítulo de mi obra estas palabras: «Análisis de una
estructura histórica». Y pienso que si la palabra análisis puede
haber suscitado alguna sorpresa al hallársela empleada en este
lugar, quiero decir, en relación con los desarrollos que siguen,
estoy seguro de que es el término estructura el que habrá
provocado francos reparos al referirlo al método y contenido
del presente libro. ¿Cómo es —se preguntará más de uno— que
se presenta como estudio de estructura un libro en que no se
tropieza con los aspectos «formalistas» del estimable —y con
razón— estructuralismo, tan cultivado, mejor o peor, en el

día de hoy? Yo digo que el libro es estudio de una estructura
y no un estudio de estructura, lo cual no es exactamente lo
mismo. Pero creo, además, que estoy obligado a dar una res-
puesta al lector sobre por qué razón he usado del vocablo es-
tructura. Lo que no podré evitar es que esa respuesta haya de
tener también un cierto tono autobiográfico. La cuestión cien-
tífica que entraña el uso que yo he hecho de ese concepto tan
comentado hoy, lleva pegada inescindiblemente una cuestión
personal.
En 1958 se publicó —lo que quiere decir que llevaba ya
varios años a vueltas con él— un libro mío que no me atreví
a titular más que Teoría del saber histórico, en el cual no pre-
tendía otra cosa que hacer un poco de luz sobre los trabajos
de investigación histórica que habían empezado a ocuparme
alrededor de unos veinte años antes y en los que tantos
otros investigadores meritoriamente trabajaban (no hace falta
aclarar que empleo la palabra investigación en el sentido de
busca de una interpretación científica y no de mera busca docu-
mentalista). Había que cambiar, en mi opinión, el esquema ló-
gico del saber histórico, un poco inspirándose, aunque fuera de
lejos todavía, en los grandes y maravillosos cambios aconteci-
dos en el proceso lógico de conceptuación de la ciencia natural.
A una historia inmersa en el puro conocimiento de unos he-
chos —o de unos simples datos, llamados de otro modo— in-
dividuales, singulares a ultranza, irrepetibles, lo que quiere
decir, por consiguiente, a una historia entregada a un nomina-
lismo insuperable, había que enfrentar una historia, hecha de
datos, claro está —cuantos más y más depurados mejor—,
pero que no se satisfacía con ellos y no se detenía en su tra-
bajo hasta llegar a poder presentarse como un conocimiento
de conjuntos. Los conjuntos históricos eran, para mí, el objeto
del conocimiento histórico. Cabía incluso decir —y así se de-
cía en aquellas páginas— que el hecho histórico es siempre
un conjunto (advirtamos de paso, en este punto, que la fecha
PRÓLOGO 7,
de publicación del original inglés de la obra de E. H. Carr

What is history? es la de 1961, y que del mismo año es el
original francés de la de R. Aron Dimensions de la conscience
historique). Esos «conjuntos», claro está, no son cosas que
sólidamente trabadas estén ahí, en la realidad nuda de las cosas
físicas. Son construcciones mentales que monta el historiador,
en las que hallan su sentido las múltiples e interdependientes
relaciones que ligan unos datos con otros. «Conocer una rea-
lidad histórica, captar su sentido, es hacerse inteligible la rela-
ción entre las partes y el todo, en esos conjuntos que constitu-
yen el objeto de la historia». «Ello supone que nuestro cono-
cimiento de hechos no nos da nunca hechos absolutamente ob-
jetivos, sino procesos de observación, en los que, primero,
aquéllos resultan forzosamente alterados, y, segundo, en los cua-
les ponemos más de lo que en los puros hechos (o datos)
hallamos, es a saber, una teoría interpretativa». Pero la teoría
que el historiador construye, aplicando su observación a un
campo que previamente constituido por ella misma levanta, es
la imagen mental de un conjunto, o simplemente es el conjunto
que interpretativamente ha relacionado en sus partes la mente
del observador. Y a esto es a lo que en nuestro libro de 1958
—desenvuelto en mi cátedra de Madrid, desde 1955— dimos
el nombre de «estructura», sustituyendo por el concepto que
expresábamos con tal término los que, más o menos parecidos,
con las palabras de «series», «formaciones», «leyes», «tipos
ideales», se habían ensayado por otros investigadores preceden-
temente y, a nuestro entender, insatisfactoriamente para un
historiador. «Los hechos históricos no son cosas; su realidad
ante la historia como ciencia es su posición en un proceso de
relaciones. El enunciado de esa posición tiene un valor de ley
y puede considerarse como una ley en cuanto nos da la posi-
ción de todos y cada uno de los hechos en relación con todos
los demás» —aclaremos que todos aquí hace referencia, como
en el libro se explica, a «todos» los hechos seleccionados por el
historiador, en la medida en que los ha abstraído de una masa
de ellos, en sí inabarcable—. Este tipo de enunciados no son

los que responden al concepto clásico de ley; los que por esa
vía se alcanzan son diferentes, más complejos y no se repiten.
Por eso nosotros, en la fecha que hemos indicado, usamos del
término «estructura». «Estructura histórica, detíamos, es para
nosotros la figura —o construcción mental— en que se nos
muestra un conjunto de hechos dotados de una interna articu-
lación, en la cual se sistematiza y cobra sentido la compleja red
de relaciones que entre tales hechos se da»; pero que no se
puede dar, insistamos en ello, sin que intervenga la observa-
ción del historiador. Ningún hecho es la Revolución Francesa,
miles de hechos no son la Revolución Francesa, si en ellos no
advertimos el nexo que los relaciona en un conjunto estructu-
rado. En cambio, «siempre que un conjunto se nos ofrece como
una totalidad distinta de la sucesión de sus datos, estamos en
presencia de una estructura» ?,
He aquí por qué cerca de veinte años después de haberla
empleado como base de nuestra concepción del trabajo de his-
toriador y más de quince después de haber publicado la obra
en que esa concepción se expone, nos consideramos ahora au-
torizados plenamente a utilizarla, para designar con ella una
de nuestras construcciones interpretativas que creemos se ajus-
ta fielmente a aquellos supuestos teóricos. Antes de 1958
—<quedémonos con esta fecha como incuestionable—, muy
pocos eran los que empleaban la palabra estructura para de-
signar conceptos, más o menos emparentados, en el terreno de
la teoría de las ciencias humanas y sociales. Dejo aparte la
matemática, la química. En las investigaciones de lingúística,
de antropología, aparece muy pronto también, pero su difu-
sión es lenta. Se encuentran menciones aisladas. Si del renova-
dor estudio sobre «Les structures élémentaires de la parenté»
(1948), a las resonantes conversaciones del propio Lévi-Strauss
1. Teoría del saber histórico, 3.* ed., Madrid, 1967, págs. 87, 134 y
189.
PRÓLOGO 19
ante la radio francesa en 1959, se puede decir que se llegó a

popularizar el vocablo, como un verdadero neologismo (en un
sentido bien ajeno al que se le daba dentro del pensamiento
marxista) sólo después de 1960 se expande ese término, algo
más tarde se habla de «estructuralismo» y aparecen ya los nom-
bres de los estructuralistas que hoy circulan.
Con lo dicho hasta aquí no pretendemos defender una ori-
ginalidad. Ahora y en todo momento, nuestra pretensión no es
otra que la de poder considerar, más modestamente —al modo
de tantos que trabajan en otros campos de la ciencia—, que
hemos llevado a cabo una investigación la cual ofrece un valor
acumulativo de manera que en ella y sobre ella pueda apoyarse
la que realicen otros colegas.
Necesito confesar algo, antes de terminar este prólogo. En
mi trabajo de historiador, me pongo a observar los datos que
he llegado a reunir, ensayo una u otras hipótesis sobre ellos y
sólo después tal vez advierto si el tono que ofrece la línea inter-
pretativa resultante es favorable o adverso, pesimista u opti-
mista. Creo no haber corregido nunca una opinión, llevado del
propósito de dar un giro a ese tono estimativo. Con el emi-
nente historiador Sánchez-Albornoz —maestro en la historia
institucional española, a quien tanto debemos— coincido
en creer en la lenta pero continua transformación de la
realidad histórica de los pueblos, aunque pienso también
con él en la acción de largo alcance —a veces, multi-
centenaria— de factores que él gusta en llamar constantes his-
tóricas. La presencia de factores de tal condición da lugar a
que, cuando contemplemos y comparemos períodos históricos
diferentes de la vida de un pueblo, si bien siempre serán irre-
ductibles a meros ejemplos de repetición, probablemente con
frecuencia presentarán elementos comunes. Es así como, indu-
dablemente, puede darse el caso de que, entre lo que en este
libro escribimos y aspectos que hoy presenciamos, se puedan
subrayar similitudes, aunque sería de una ingenuidad inadmi-
sible juzgar que se trate de situaciones cuyo diagnóstico se
pueda aproximar. Sin embargo, en supuestos semejantes, pode-

mos encontrarnos con la presencia de influencias negativas, bajo
cuya acción se pueden repetir (por muy diferenciados que s=an
los conjuntos en que aparecen) consecuencias de inmovilismo,
de anquilosis, de estructuras fosilizadas, cuya conservación
opera manteniendo injustas desigualdades a través de los tiem-
pos. Se comprenderá entonces la obligación en que el historia-
dor se encuentra de contener sus estimaciones personales, a fin
precisamente de que el juego de aquéllas sea tomado en cuenta
lo más objetivamente posible por cuantos tienen a su cargo
el compromiso de configurar el presente. En fin de cuentas, lo
más propio de la historia es garantizar que pueda cambiarse,
de verdad, la marcha de un pueblo, que se le faciliten esos
saltos en su órbita, esto es, que, en último término, se le
abra vía libre a la plena posibilidad de gobernarse y hacerse
a sí mismo. :
INTRODUCCIÓN
LA CULTURA DEL BARROCO

COMO UN CONCEPTO DE ÉPOCA
Entre los diferentes enfoques que pueden ser válidos para
llegar a una interpretación de la cultura barroca —cuyos re-
sultados, por la misma diversidad de aquélla, serán, eso sí, siem-
pre parciales—, nosotros hemos pretendido llevar a cabo una
investigación sobre el sentido y alcance de los caracteres que
integran esa cultura, de manera que resalte su nexo con las
condiciones sociales de las que depende y a cuya transformación
lenta, a su vez, contribuye. Tal vez este punto de vista pueda
habernos dado un panorama más amplio y sistemático; pero
también hemos de aceptar una limitación inexorablemente liga-
da a nuestra visión: el Barroco ha dejado de ser para nosotros
un concepto de estilo que pueda repetirse y que de hecho se
supone se ha repetido en múltiples fases de la historia humana;
ha venido a ser, en franca contradicción con lo anterior, un mero
concepto de época. Nuestra indagación acaba presentándonos
el Barroco como una época definida en la historia de algunos
países europeos, unos países cuya situación histórica guarda, en
cierto momento, estrecha relación, cualesquiera que sean las di-
ferencias entre ellos. Derivadamente, la cultura de una época
barroca puede hallarse también, y efectivamente se ha hallado,
en países americanos sobre los que repercuten las condiciones
culturales europeas de ese tiempo.
No se trata, ciertamente, de definir el Barroco como una
época de Europa, emplazada entre dos fechas perfectamente
definidas, al modo que alguna vez se nos ha pedido. Las épocas
históricas no se cortan y aíslan unas de otras por el filo de un
año, de una fecha, sino que —siempre por obra de una arbi-
24 CULTURA DEL BARROCO COMO CONCEPTO DE ÉPOCA
traria intervención de la mente humana que las contempla—

se separan unas de otras a lo largo de una zona de fechas, más
o menos amplia, a través de las cuales maduran y después desa-
parecen, cambiándose en otras, pasando indeclinablemente a
otras su herencia. Desde 1600, aproximadamente (sin perjuicio
de que ciertos fenómenos de precoz significación barroca se
anuncien años antes, en los últimos tiempos del manierismo mi-
guelangelesco, y, entre nosotros, con la construcción de El Es-
corial), hasta 1670-1680 (cambio de coyuntura económica y pri-
meros ecos de la ciencia moderna en lo que respecta a España;
Colbert y el colbertismo económico, político y cultural en Fran-
cía; frarico arranque de la revolución industrial en Inglaterra).
Cierto que, hasta dentro del siglo xvIIL, pueden descubrirse
manifestaciones barrocas que cuentan entre las más extravagan-
tes y extremadas, pero bien se sabe que el sentido de la época
es otro. Concretándonos, pues, a España, los años del reinado
de Felipe III (1598-1621) comprenden el período de forma-
ción; los de Felipe IV (1621-1665), el de plenitud; y los de
Carlos II, por lo menos en sus dos primeras décadas, la fase
final de decadencia y degeneración, hasta que se inicie una co-
yuntura de restauración hacia una nueva época antes de que
termine el siglo ?.
- Barroco es, pues, para nosotros, un concepto histórico. Com-
prende, aproximadamente, los tres primeros cuartos del siglo
XVIL, centrándose con mayor intensidad, con más plena signi-
ficación, de 1605 a 1650. Si esta zona de fechas está referida
especialmente a la historia española, es también, con muy lige-
ros corrimientos, válida para otros países europeos. —aunque
en Italia, con los nombres de Botero, de Tasso, etc., tal vez
convenga adelantar su comienzo, por lo menos en algunos as-
pectos del arte, de la política, de la literatura, etc.—.
Esto quiere decir que renunciamos a servirnos del término
1. Véase López Piñero, Introducción de la ciencia moderna en España,

Barcelona, 1969: distingue unos períodos para la crisis del pensamiento científico
español muy aproximados a los que aquí establecemos.
INTRODUCCIÓN 20
«barroco» para designar conceptos morfológicos o estilísticos,

repetibles en culturas cronológicamente y geográficamente apar-
tadas. Seguramente, se pueden establecer ciertas relaciones en-
tre elementos externos, puramente formales, del Barroco en
Europa, durante el siglo xv11, y los que presentan épocas his-
tóricas muy diferentes de áreas culturales entre sí distantes.
Que una cultura dispone siempre de préstamos y legados, los
cuales le llegan de otras precedentes y lejanas, es algo fácil de
comprobar. Recordemos la considerable y curiosa cosecha de
temas iconográficos que el oriente sudasiático aporta a la Edad
Media europea, según ponen de manifiesto con ingeniosa eru-
dición algunos estudios de Baltrusaitis ?. Pero esos anteceden-
tes, influencias, etc., no definen una cultura. Nos dicen, a lo
sumo —y ya es bastante—, que una cultura de un período de-
terminado está abierta a corrientes exóticas, cuenta entre sus
elementos con una movilidad geográfica —recuérdese, como
ejemplo, la introducción de la cúpula en el arte prerrománico
catalán * o el título de «basileus» que se da a algún rey astu-
riano o británico—*. Tal vez nos exigen que tengamos que se-
ñalar en ella, para caracterizarla, la dependencia de una lejana
tradición (éste es el caso del arte mozárabe, tronco visigodo
con elementos islámicos % En otro tipo de ejemplos, las
metáforas en que hasta el siglo xv111 se expresa la concepción
estamental europea de la sociedad tienen antecedentes brah-
mánicos) *. Pero en todos estos casos no se trata, propiamente,
de un parentesco intracultural, sino más bien de aportaciones
aisladas que se integran en conjuntos diferentes. Ni la mera
coincidencia en la utilización de elementos separados, ni la
repetición de aspectos formales cuya conexión, en cada caso,
2. J. Baltrusaitis, Le Moyen Age fantastique, París, 1955.

3. Véase Puig y Cadafalch, Le premier art roman, París, 1928.
4. Véase mi obra Concepto de España en la Edad Media, Madrid, 1954;
ajemplos citados en las págs. 403 y sigs.
5. Véase Gómez Moreno, Las iglesias mozárabes, t. 1, Madrid, 1919.
6. Ossowski, Estructura de clases y conciencia social, Madrid, 1969, pá-
ginas 27 y sigs.
26 GCCULTURA DEL BARROCO COMO CONCEPTO DE ÉPOCA
se da con sistemas muy diferentes, puede ser base, a nuestro

juicio, para definir culturas que cabalgan sobre siglos y regio-
nes geográficas de muy otros caracteres. Esas correlaciones mor-
fológicas, establecidas sobre la abstracción de tantos otros as-
pectos con los que se quiere definir un momento cultural, no
dicen nada —o dicen muy poca cosa— al historiador. La re-
busca y formulación de las mismas no son sino un juego de
ingenio, que de ordinario se reduce a una amena arbitrariedad.
No obstante, es posible que se puedan fundar en el reconoci-
miento de aquellas correspondencias, a través del tiempo y del
espacio, algunas generalizaciones, cuya aplicación en otros cam-
pos del conocimiento no discutimos. Pero nosotros nos colo-
camos en el terreno de la historia social, la cual es, por de pron-
to, historia: el objeto de ésta no es reducir la toma en consi-
deración de sus datos observables, de manera que su observa-
ción —y toda posible inducción resultante— se mantenga tan
sólo en el somero nivel de los aspectos recurrentes, a través
de fases distintas del pasado humano. Su propósito es alcanzar
un conocimiento lo más sistemático posible de cada uno de los
períodos que somete a su estudio, sin perjuicio de que no re-
nuncie a compararlos después con la mayor precisión que pue-
da alcanzar —siquiera se oriente en ello no a establecer genera-
lizaciones abstractas, sino a completar el mejor conocimiento
de cada época en concreto—. De esa manera, su método con-
siste en tomar en cuenta los más de los datos que consiga y
los más diversos entre sí de cuantos una época ofrezca, para
interpretarlosen el conjunto en que se integren. Y claro está
que sin prescindir, en su caso, de los que revelen semejanzas
o congruencias con otras épocas. En nuestro supuesto, todo ello
se orienta no a descubrir barrocos desde el antiguo Egipto a la
presente América, sino a completar el panorama de conexio-
nes entre hechos de múltiple naturaleza que nos hagan cono-
cer mejor lo que fue el Barroco, en tanto que período único
de la cultura europea, desarrollado en los decenios que hemos
dicho del siglo xvrr,
INTRODUCCIÓN 27
También, al hacer referencia a fenómenos que en pági-

nas siguientes tomaremos en cuenta de muy variados campos
—aunque no procedan, contrariamente a como nos planteába-
mos en el supuesto anterior, de lugares y de siglos diversos
y alejados—, necesitaremos, no obstante, hacer también una
aclaración. No esperemos encontrarnos con similitudes o paren-
tescos morfológicos que aproximen desde fuera los hechos, ni
con manifestaciones de un estilo que inspire desde dentro fe-
nómenos de toda clase: económicos, políticos, religiosos, artís-
ticos, literarios, etc. Pero creemos, sí, que en estos casos, en
cualquiera de los campos de los hechos humanos, se puede
hablar congruentemente de Barroco en un momento dado.
Cuando en 1944 publiqué mi libro sobre el pensamiento polí-
tico español «en el siglo xvIt», decía ya en el prólogo que en
ese libro bien pudiera haber escrito en el título, sustituyendo
a las palabras que acabamos de citar entrecomilladas, estas
otras: «en la época del Barroco» *. Como en aquella fecha tal
expresión hubiera resultado todavía un tanto insólita, renuncié
a ponerla al frente del volumen. Muchos años después, en
1953, un especialista de la historia de la pintura *, hablando
del Barroco en tanto que concepto de una época, el siglo xv1t,
echaba de menos un estudio sobre el pensamiento político
barroco: para esa fecha mi libro había sido ya escrito y poco
después sería publicado en francés, con un prólogo de Mesnard
en donde destacaba ese planteamiento básico que traía de nue-
vo nuestra obra. Algunos autores alemanes han hablado, en
otro terreno, de «teología barroca», expresión a la que era más
fácil de llegar porque, aunque hoy nos parezca insostenible,
durante mucho tiempo la aparición y desarrollo de la cultura
barroca se ha ligado estrechamente al factor religioso *. Hoy se
7. Véase mi Teoría española del Estado en el siglo XVII, Madrid,

1944,
8. R. Huyghe, «Classicisme et Baroque dans la peinture frangaise du xvI*
siécle», XVII? Siécle, núm. 20, París, 1953.
9, Desde Weisbach, Gothein y tantos otros, hasta el traductor al francés
ha hecho ya habitual hablar de la ciencia barroca, del arte de

la guerra del Barroco, de la economía barroca, de la política
barroca, etc. Claro que en esto hay que andar con mucho cui-
dado. Puede haber cierta correspondencia entre caracteres ex-
ternos o formales que se den en uno y otro campo. Sin duda
que ciertos aspectos de la arquitectura de la época o del retra-
to pictórico pueden ser, a modo de ejemplo, especialmente
aptos para encajar una referencia a la condición mayestática de
los reyes absolutos barrocos; pero frente a la arbitraria cone-
xión, propuesta por Eugenio d'Ors, entre cúpula y monar-
quía *%, me hacía observar Mousnier en una ocasión que no hay
ningún palacio real del xv11 con cúpula que lo centre y lo co-
rone. No sé si se podrían establecer semejanzas entre la técni-
ca de la navegación y las Soledades de Góngora o entre los
Sueños de Quevedo y la economía del vellón. Estoy seguro de '
que ensayos de este tipo resultarían divertidos de leer, pero'
temo que hicieran prosperar poco el conocimiento histórico de
la época. Nuestra tesis es que todos esos campos de la cultu-
ra coinciden como factores de una situación histórica, repercu-
ten en ella y unos sobre otros. En su transformación, propia
de la situación de cada tiempo, llegan a ser lo que son por la
acción recíproca y conjunta de los demás factores. Es decir, la
pintura barroca, la economía barroca, el arte de la guerra ba-
rroco, no es que tenga semejanzas entre sí —o, por lo menos,
no está en eso lo que cuenta, sin perjuicio de que algún pare-
cido formal quizá pueda destacarse—, sino que, dado que se
desenvuelven en una misma situación, bajo la acción de unas
mismas condiciones, respondiendo a unas mismas necesidades
vitales, sufriendo una innegable influencia modificadora por
parte de los otros factores, cada uno de éstos resulta así alte-
de mi obra citada en la nota 7, que quiso presentar el pensamiento en

ella estudiado «dans ses rapports avec lesprit de la Contre-Réforme». Sobre
el tema de la metafísica y la teología barrocas, véase L. Legaz, Horizontes
del pensamiento jurídico, Barcelona, 1947, págs. 93 y sigs.
10. Las ideas y las formas, Madrid, s.a.
INTRODUCCIÓN 29
rado, en dependencia, pues, del conjunto de la época, al cual

hay que referir los cambios observados. En esos términos, se
puede atribuir el carácter definitorio de la época —en este
caso, su carácter barroco— a la teología, a la pintura, al arte
bélico, a la física, a la economía, a la política, etc., etc. Es así
como la economía en crisis, los trastornos monetarios, la inse-
guridad del crédito, las guerras económicas y, junto a esto, la
vigorización de la propiedad agraria señorial y el creciente em-
pobrecimiento de las masas, crean un sentimiento de amenaza
e inestabilidad en la vida social y personal, dominado por fuer-
zas de imposición represiva que están en la base de la gesticu-
lación dramática del hombre barroco y que nos permiten lla-
mar a éste con tal nombre.
Así pues, el Barroco es para nosotros un concepto de
época que se extiende, en principio, a todas las manifestacio-
nes que se integran en la cultura de la misma **. Fue por la vía
del arte por donde se llegó a identificar el nuevo concepto de
una época en la cultura italiana, cuando tan gran conocedor del
Renacimiento como Burckhardt advirtió que las obras que con-
templaba en Roma, después del período renacentista y en un
plazo de años determinado, tenían, en sus deformaciones y
corrupciones de modelos anteriores, unos caracteres que apa-
recían como propios de un tiempo en alguna manera diferente.
Y Gurlitt, historiador de la arquitectura romana, sobre 1887
observó, en las iglesias que estudiaba, formas desordenadas del
clasicismo renacentista, diferentes a primera vista entre sí,
ciertamente, pero descoyuntadas por el mismo torbellino de una
expresión desordenada cuyos productos todos se encuadraban
también entre unas fechas. Así resultó que las primeras obser-
vaciones sobre el Barroco y las vacilantes estimuaciones sobre el
11. Sánchez Cantón, que no tenía inconveniente en ampliar el concepto

a artes y letras, pedía em cambio una delimitación cronológica lo más
aproximada posible en «El Barroco español: Antecedentes y empleo his-
pánicos de Barroco», en Manierismo, Barroco, Rococó (Convegno Internazionale,
Roma, 1960), Roma, 1962.
mismo surgieron referidas ya a una época más o menos defini-

da: aquella que sigue al Renacimiento clasicista. Wólfflin se
atrevió a extender la nueva categoría a un área más extensa:
la literatura. Cuando los caracteres señalados en esa serie de
obras fueron ampliados a otros campos, el concepto de época
para definir esa nueva cultura posrenacentista quedó preparado
y, con ello, su extensión a los diversos sectores de una cul-
tura y al grupo de países en que aquélla se extendiera.
A medida que el interés por el Barroco iba creciendo y se
enriquecía la investigación sobre el mismo, cambiaba a su vez
la estimación de sus obras y se iba haciendo más compleja y
ajustada la interpretación del mismo. El trabajo investigador
y la valoración positiva de la etapa barroca en la cultura euro-
pea partió de Alemania, para pasar rápidamente a Italia, des-
pués a España, a Inglaterra y, finalmente, a Francia, donde
el peso de la tradición, llamada del clasicismo —considerada
hace aún pocos años incompatible con el Barroco—, dificultó
la comprensión de éste, por lo menos hasta fechas próximas
(siempre con alguna excepción que hay que tomar como pre-
cedente, por ejemplo la de M. Raymond). Al presente, sin em-
bargo, proceden de investigadores franceses algunos de los.
trabajos más sugestivos. El cambio en el planteamiento histó-
rico de la interpretación del Barroco puede ilustrarse con una
de sus manifestaciones más extremadas, la del sociólogo histo-
riador Lewis Mumford, para quien el Renacimiento viene a
ser la fase inicial de una nueva época que alcanza su pleno
sentido en el Barroco: podemos, conforme a su tesis, caracte-
rizar al Renacimiento, con toda su preceptiva pureza, como la
primera manifestación del Barroco subsiguiente *?. De esta te-
12. La cité d travers Ubistoire, trad. fr., París, 1964, pág. 446. Refirién-
dose a la nueva época, L. Mumford hace esta caracterización: «sobre el plano
económico se afirma el predominio de un capitalismo mercantil, mientras que
coagulaban las estructuras políticas de un Estado nacional bajo un gobierno
despótico y se imponía una mentalidad nueva, apoyada sobre una concep-
ción mecánica de la física, cuyos postulados inspiraban ya de tiempo atrás
la organización del ejército y la de las órdenes religiosas» (pág. 439). Éste es,
INTRODUCCIÓN 31
sis conviene subrayar el definitivo reconocimiento de un lazo

condicionante entre ambos períodos y la estimación del alto
valor positivo que hay que atribuir al Barroco en la cultura
europea.
Claro que, ante esto que acabamos de escribir, no cabe
pensar que nos refiramos a estimaciones personales, subjetivas
sobre las obras de los artistas, políticos, pensadores, literatos,
etc., de la época barroca —algo así como pudiera ser atribuir-
les calidades de buen o mal gusto, conforme a las preferencias
esgrimidas por cada historiador—. Si los primeros casos de uso
de la voz «barroco», para calificar determinados productos de
la actividad creadora de poetas, dramaturgos, artistas plásticos,
surgieron en el siglo xv1 teñidos de sentido peyorativo; si,
por el contrario, luego y en otras circunstancias, como en la
España del segundo cuarto de este siglo, en torno al movimien-
to gongorino se levantó un cálido entusiasmo por las creacio-
nes barrocas, de una y otra cosa hemos de prescindir aquí. La
apelación al gusto personal perturba la visión de un fenómeno
cultural y, mientras el estudio de éste cuente con estimaciones
de tal naturaleza, estamos expuestos a no acabar de ver con
claridad las cosas. En un libro que contiene muchas aporta-
ciones válidas, pero también muy serias limitaciones, V. L. Ta-
pié, estudiando el Barroco en comparación con el Clasicismo,
parte de contraponer la permanente admiración que, según él,
produce una obra de carácter clásico, como Versalles, y el re-
chazo que el buen gusto actual experimenta ante una produc-
ción barroca *?. Pero en los mismos años en que escribe Tapié,
un joven investigador, J. G. Simpson —con el que volveremos
a encontrarnos—, a la par que estima a Versalles impregnado
de barroquismo, pese a sus detalles clasicistas, nos dirá que su
sin duda, un aspecto esencial de la cuestión: la utilización de elementos
mecánicos y racionales que el pensamiento de la ciencia y de la técnica
moderna proporciona para el logro de los objetivos extrarracionales, má-
gicos, que calculadamente se plantea el Barroco. Es la doble faz de la época
en la que desde hace muchos años venimos insistiendo.
13. Baroque et Classicisme, París, 1957, pág. 26.
desmesura y falta de proporción nos hace perdernos allí: «la

grandeza se convierte en megalomanía» **
La participación de investigadores de diferentes países en
el área de estudios sobre el Barroco enriqueció y contribuyó a
dar más precisa orientación a la interpretación del mismo. Los
alemanes —Woólfflin, Rigl, Weisbach—, si bien insistieron (más
el primero que el último) en aspectos formales, pusieron ya de
relieve la conexión con circunstancias históricas: la renovación
llamada contrarreformista de la Iglesia, el fortalecimiento de
la autoridad del papado, la expansión de la Compañía de Je-
sús, etc., todo lo cual llevó finalmente al sistemático plantea-
miento, tan influyente hace unos años entre nosotros, del Ba-
rrcco como «arte de la Contrarreforma» *. Esta interpretación
daba un máximo relieve al papel de Italia, sobre todo en el
arte, reservando en compensación a Alemania una parte mayor
en el Barroco literario. Debido al reconocimiento de esa pre-
dominante participación de Italia, fue posible apreciar mejor
algo que ya hemos señalado: el nexo Clasicismo-Barroco, cuya
afirmación lleva a decir a H. Hatzfeld que «allí donde surge
el problema del Barroco, va implícita la existencia del Clasi-
cismo» **. Hatzfeld observa que la conservación del ideal greco-
latino y la aceptación de la Poética de Aristóteles van juntos
en el origen del Barroco (recordemos el papel de la poética
aristotélica de Robortello en Lope). Es interesante el panora-
ma que Hatzfeld traza sobre la evolución del movimiento ba-
rroco: «Con inevitables diferencias entre generación y genera-
ción y con más o menos habilidad, la teorizante Italia, España,
que experimentaba las formas italianas, y Francia, que, en lenta
14. Joyce G. Simpson, Le Tasse et la littérature et l'art baroques en

France, París, 1962, pág. 112.
15. La obra de Weisbach, con tal título, se traduce y publica al castellano
en 1948, con un inteligente estudio preliminar de E. Lafuente Ferrari, en
que hace suyas la mayor parte de las tesis del autor, con interesantes matices.
16. Estudios sobre el Barroco, Madrid, 1964, pág. 62. El pasaje correspon-
de al estudio sobre «Los estilos generacionales de la época: manierismo, barroco,
barroquismo».
INTRODUCCIÓN 33
maduración, llegaba con plena conciencia teórica a sus creacio-

nes, armonizaron sus particulares tradiciones nacionales litera-
rias y lingúísticas en un estilo barroco. Esto equivale a decir
que ciertas formas del Renacimiento italiano debían llegar a
ser comunes a toda Europa, gracias a la acción mediadora y
modificadora de España, y a culminar paradójicamente en el
clasicismo francés» *”.
Tal distribución de papeles, respecto a la aparición y desa-
rrollo de la cultura barroca, en la que se concede tan prepon-
derante intervención a los países latinos y mediterráneos, no
puede hacernos olvidar lo que significaron figuras centroeuro-
peas como un Comenius, cuya obra de pedagogo y moralista
es decisiva en cualquier intento de definición del Barroco, y,
por otra parte, las letras inglesas y el arte y pensamiento de
los Países Bajos. Bajo esta nueva visión del tema, el Barroco
cobra una amplitud, en su vigencia europea, muy superior a
aquellas ya pasadas exposiciones del mismo que lo presentaban
como un conjunto de aberraciones pseudoartísticas o literarias,
impregnadas del mal gusto que el catolicismo contrarreformista
habría cultivado en los países sujetos a Roma. Al mismo tiem-
po, se ofrece con una complejidad de recursos y resultados que
hacen de ese período uno de los de más necesaria investigación
para entender la historia de la Europa moderna. Y, en cual.
quier caso, no puede ya ser visto como consecuencia de un
único factor, ni siquiera de las variadas consecuencias suscita-
das por el mismo en el plano de la cultura, sino que se nos
revela en conexión con un muy variado repertorio de factores
que juntos determinan la situación histórica del momento y
tiñen todas las manifestaciones de la misma con esos caracte-
res emparentados y dependientes entre sí que nos permiten
hablar, en un sentido general, de cultura del Barroco.
17. Op. cit., pág. 106. «El clasicismo francés presenta la misma tensión
específica del Barroco entre la sensualidad y la religión, la misma morbidez, el
mismo pathos que el barroco español»; véase R. Wellek, Conceptos de crítica
literaria, trad. española, Caracas, 1968, pág. 67.
R. Wellek pensó con mucha razón que los factores estilísti

cos no eran suficientes, ni tampoco los meramente ideológicos:
quizá el camino estuviera en unir unos a otros, aunque tam-
poco el resultado parecía satisfactorio *8. Desde luego, es per-
fectamente lícito, desde una perspectiva dada por la cultura
barroca, hacer el estudio de uno u otro de los autores del si-
glo xvir en relación a uno solo de esos factores, más o menos
monográficamente tomado — Shakespeare, Quevedo, Racine,
etc.—. Y siempre un trabajo de esta naturaleza será útil para
aclarar el sentido de un autor y su posición en el conjunto;
pero de ello no cabe esperar el esclarecimiento de la cultura
barroca, para entender la cual es necesario considerar los fac-
tores estilísticos e ideológicos enraizados en el suelo de una
situación histórica dada. Vistos separadamente, es posible que
esos elementos se repitan en el tiempo, se den en siglos muy
distantes; pero en su articulación conjunta sobre una situación
política, económica y social, forman una realidad única. Es a
una de esas irrepetibles realidades (tal como se combinaron una
serie de factores en el siglo xv11) a la que llamamos Barroco.
Por eso decimos que es éste un concepto de época.
Y una observación paralela puede darse respecto a la otra
coordenada de la historia: el espacio. Si elementos culturales,
repitiéndose, aparecen una y otra vez en lugares distintos, con-
sideramos, sin embargo, que tan sólo articulados en un área
geográfica —y en un tiempo dado— forman una estructura
histórica. Eso que hemos llamado concepto de época abarca,
pues, los dos aspectos. Y esa conexión geográfico-temporal de
articulación y recíproca dependencia entre una compleja serie
de factores culturales de toda índole es la que se dio en el xvn
europeo y creó una relativa homogeneidad en las mentes y en
los comportamientos de los hombres. Eso es, para mí, el Ba-
rroco. Volvamos a referirnos a Wellek: «el término barroco es
18. Op. cif., capítulo sobre «El concepto del barroco en la investigación
literaria», págs. 61 y sigs.
INTRODUCCIÓN 51)
utilizado hoy en la historia general de la cultura para calificar

prácticamente a todas las manifestaciones de la civilización del
siglo xv11» *$ Pis, Con ello, a su vez, la mayor parte de Europa
queda dentro de ese ámbito.
Así pues, ciudades de Centroeuropa, principados alema-
nes, monarquías, como en el caso inglés, repúblicas, al modo
de los Países Bajos, señorías y pequeños estados italianos, regí-
menes de absolutismo en Francia y España, pueblos católicos
y protestantes, quedan dentro del campo de esa cultura. La
presentación de los poetas metafísicos ingleses de la primera
mitad del xvII se hace hoy frecuentemente estimándolos como
barrocos —en especial tras los estudios de A. M. Boose, de
M. Praz y F. J. Warnke *?—. Desde trabajos ya viejos, como el
que Gerhardt dedicara a Rembrandt y Spinoza ** *s, a otros más
recientes, bien de carácter parcial, como el dedicado por A. M.
Schmidt a la poesía ?%, bien extendiéndose a panoramas más
amplios, como el que traza A. Hauser ?, se insiste en la clara
y fuerte presencia de un Barroco protestante, junto al de los
países contrarreformistas, donde parecía no haber problema.
(Hay una distinción, en el último de los autores citados, entre
Barroco cortesano y Barroco burgués que nos parece más bien
perturbadora, por lo que en otro capítulo veremos.)
Hace años —y esto resulta hoy bien significativo respecto
al cambio acontecido—, los codificadores de la imagen de una
Francia clasicista (D. Mornet, G. Cohen, L. Réau, etc.), tal
como se generalizó en la enseñanza de los liceos, excluyeron
toda concesión al Barroco, salvo para condenar cualquier posi-
ble contagio del mismo, como procedente de fuente española.
18 bis. Op. cif., pág. 63.

19. Nos encontraremos con ellos en páginas sucesivas.
19 bis. Véase Gerhardt, «Rembrandt y Spinoza», Revista de Occidente,
XXITI, 1929.
20. Véase «Quelques aspects de la poésie baroque protestante», Revue des
Sciences Humaines, 1954, págs. 383-392.
21. Historia social de la literatura y el arte, trad. cast., t. II, Madrid,
1957.
Cuando E. Mále dio fin a su monumental obra sobre la icono-

grafía cristiana con un cuarto y último tomo dedicado al arte
posterior al Concilio de Trento, aun admitiendo y desarrollan-
do en él, con admirable erudición, el influjo de las doctrinas
tridentinas sobre las artes plásticas, sin embargo, ni una sola
vez se sirvió en sus páginas de la palabra «barroco» ?. Muy
diferentemente, H. C. Lancaster y, con él, R. Lebégue, llega-
ron ya a la conclusión de que de un país en cuya rica y multi-
forme cultura se han dado los misterios medievales, las tragi-
comedias del xv11, los melodramas del xx, no era posible sos-
tener seriamente que la clarté del Clasicismo fuera una constan-
te histórica nunca abandonada %. Pero empezaron siendo inves-
tigadores de fuera, daneses, alemanes, ingleses, italianos, los
que se dedicaron a sacar a luz el complejo fondo barroco de
la cultura francesa del xvi. No sólo T. Hardy o Malherbe,
Desmarets o Théophile de Viau, eran escritores barrocos, ni
bastaba con conceder que entre los grandes lo fuera Corneille,
frente a un Racine clasicista ?*, Dagobert Frey aproximaba ya
como barrocos a Racine y Pascal 2, Rousset y Chastel colocan
a Montaigne en el umbral de la nueva época *. Butler estudia
bajo tal carácter al autor de Britannicus 7 y J. G. Simpson des-
cubre un fundamental entronque barroco en Racine, en Mo-
liére, en Boileau 2%, Cabía esperar que se revelara ese fondo en
los escritores del país del «je ne sais quoi...» ?*. Bofantini ha
hablado de los «clásicos del Barroco francés», aplicando la ex-
presión a todos los grandes escritores del xvi". Y si estudios
22. L'art chrétien apres le Concile de Trente, París, 1932.

23. Véase «La tragédie», XVII? Siécle, núm. 20, 1953, pág. 258.
24. Tesis de Lebégue, op. cit.
25. Gotik und Renaissance, Augsburgo, 1929; véase Hatzfeld, op. cif.,
pág. 24.
26. Rousset, La littérature de l'áge baroque en France, París, 1953; Chastel,
«Sur le Baroque francais», en Trois études sur le XVI* siécle, París, 1954.
27, Classicisme et Baroque dans l'oeuvre de Racime, París, 1959.
28. Le Tasse et la littérature et l'art baroques en France, cit. en nota 14.
29. Jankelevitch, Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien, París, 1950.
30. Otros muchos, Spitzer, Auerbach, Vedel, F. Simone, A. Bruzzi, E. Rai-
INTRODUCCIÓN 5
parciales hablan de la poesía barroca francesa de la citada cen-

turia **, con Rousset poseemos hoy una de las exposiciones más
completas y sugestivas sobre el Barroco francés, a la que ha
añadido después este mismo autor una buena antología de la
poesía de la época 2. Rousset, tras el análisis de la obra poé-
tica de Malherbe y de la obra dramática de Corneille, llega a
la conclusión de que en Francia las zonas aparentemente más
clasicistas no son indemnes al movimiento barroco, de mane-
ra que los autores que por razones de su credo artístico pare-
cieron oponerse entre sí polémicamente, no están tan aparta-
dos como se cree *
Por países, por grupos sociales, por géneros, por temas, los
aspectos del Barroco que se asimilan en uno u otro caso, y la
intensidad con que se ofrecen, varían incuestionablemente. As!
puede explicarse la observación que se ha hecho de que si se
mira a Le Brun en relación con Rubens parece menos barroco
el primero que si se le compara con Rafael, o si se compara
Mansart con Brunelleschi parece más barroco que si se le pone
en relación con Borromini. Algo parecido podría decirse de
Velázquez, entre Navarrete o Valdés Leal; de Góngora, entre
fray Luis de León o Villamediana; de Rivadeneyra, entre Vi-
toria y Saavedra Fajardo. El Barroco y el somero clasicismo
del xv11, diferenciados por matices superficiales sobre el tronco
común que hunde sus raíces en la crisis del Manierismo, se
superponen y se combinan en múltiples soluciones provisiona-
mondi, etc., han estudiado la amplia difusión del Barroco en Francia. Y sí

la investigación llevada a cabo por V. L. Tapié, Le Flem y otros ha podido
identificar tan inmenso número de retablos barrocos en la Francia rural del
oeste, sólo es posible que a esta curiosa proliferación se haya llegado por
la autorizada y brillante influencia de unos focos cultos de irradiación barroca.
El trabajo de los autores citados se expone en su reciente obra Retables
baroques de Bretagne et spiritualité du XVII" siécle. Etude sémiographique et
religieuse, París, 1972.
31. Véase J. Duron, «Élargissement de notre xvi? siécle poétique»,
XVII* Siécle, núms. 17-18.
32. La littérature francaise de l'áge baroque, cit. en nota 26.
33. Op. cit., pág. 203.
les e interdependientes, sin que se encuentren en estado puro

ni constituyan escuelas separadas en la primera mitad del xvr.
Producto de la amalgama entre mito clásico y teología católi-
ca son, por ejemplo, algunos autos de Calderón —alguna vez
se ha citado, en especial, El divino Orfeo—, los cuales son
muestra bien pura de mentalidad barroca. Se ha podido decir
que el barroco emplea las fórmulas del clásico y que incluso
los típicos efectos de sorpresa que aquél busca —los cuales no
son del todo ajenos al estilo más pretendidamente clasicista—,
los procura «por medio del empleo inesperado o deformado de
recursos clásicos», siguiendo una línea que algunos quieren ver
conservada todavía en el siglo xv11 **. Pocos ejemplos ilustra-
rán mejor lo que acabamos de anotar que la utilización de me-
dios mitológicos y clasicistas en la pintura de Velázquez o en
la literatura de Calderón. De las dos corrientes que en el si-
glo xvi se han señalado, la de los que creen romper con la
tradición, pensando tal vez que nada de lo antiguo ha de re-
nacer —Descartes—, y la de los que se consideran ligados
a un renacimiento de lo antiguo —Leibniz, Spinoza, Berke-
ley $ —, los elementos barrocos se distribuyen entre una y otra,
sin diferencias que sirvan para caracterizarlas, si bien poda-
mos no llamar propiamente barrocos ni a unos ni a otros de
los pensadores citados, por muy inmersos que estén en la épo-
ca, considerándolos como los pioneros que, desde dentro de
la misma, abren cauce a otra cultura.
En lugar de una distinción entre clasicistas y no clasicistas
para clasificar a los creadores de la cultura del siglo xv,
Warnke propone diferenciar dos líneas: una, retórica, rica en
ornamentación, emocional y extravagante, con nombres como
los de Góngora, Marino, d'Aubigné, Gryphius, etc., y otra
línea más intelectual, más sabia, aunque tal vez no menos con-
torsionada, a la cual pertenecerían Quevedo, Gracián, Pascal,
34. Joyce G. Simpson, op. cif., págs. 17-18.

35. H. Gouhier, «Les deux xvii? siécles», en Actas del Congreso In-
ternacional de Filosofía, t. 11, Madrid, 1949, págs. 171-181,
INTRODUCCIÓN 39
J. Donne, Sponde, el primer Corneille, entre otros. Entre am-

bas habría una cierta diferencia cronológica que permitiría
distinguir entre alto y bajo Barroco. No sé si entre uno y otro
grupo hay algo más que matices de personalidad, los cuales
en todo momento existen, a lo que se debería que también
muchas figuras del Barroco no se dejaran incluir en una u otra
de ambas tendencias *%. Para nosotros se trata de una diferen-
ciación escasamente relevante que no quiebra el esquema que
seguimos. Nosotros tratamos de captar la significación de la
cultura barroca en términos generales, válidos para los países
en que se dio, aunque los observemos preferentemente desde
España. Sobre esto queremos añadir todavía algo más.
Las transformaciones de la sensibilidad que en tiempos pró-
ximos a nosotros se vieron ligadas a muevas condiciones socia-
les —cuya primera fase de máxima tensión crítica se hubo de
alcanzar en la década de los años veinte del presente siglo—-
despertaron un nuevo interés por ciertos productos de la cul
tura española. Hasta entonces, y bajo la presión de un clasicis-
mo pedagógico, muchos de éstos habían sido dejados de lado,
despertando recientemente hacia ellos un interés y una aten-
ción, a resultas de lo cual se ha incorporado al estudio del
Barroco europeo la rica región del xvi español. El redescu-
brimiento del Greco, la creciente admiración por Velázquez,
Zurbarán, Ribera, etc., la estimación del teatro, de la novela
picaresca e incluso de la poesía lírica, siempre más trivial, y f-
nalmente la del pensamiento político y económico, han pre-
parado el amplio desarrollo del estudio del Barroco español.
Admitamos que la tendencia, tan fuertemente seguida, al di-
fundirse los estudios sobre el siglo xv11, de ligar las creaciones
del mismo con el catolicismo tridentino, el monarquismo civil,
el absolutismo pontificio, la enseñanza jesuita, etc., factores
36. La distinción es de F. J. Warnke, Versions of Baroque, European

literature in tbe XVII? century, Yale University Press, New Haven, 1972,
págs. 13 y 14.
todos ampliamente desenvueltos en España, propició el auge

de los estudios sobre el Barroco español. Observemos que to-
davía cuando Tapié hizo un libro que hemos citado sobre el
Barroco, si en sus páginas se ocupaba de Francia, Italia, Cen-
troeuropa y Brasil, no había en ellas mención de España, aun-
que el hecho resultara ya de todo punto injustificable en las
fechas en que la obra se publicó. Y ya entonces, Francastel le
objetó severamente que por esa sola razón su trabajo repre-
sentaba un impropio desenvolvimiento del tema. Su posición
se resumía en estas palabras: «Tapié toma como un dato
absoluto el origen italiano del Barroco; personalmente creo que
el Barroco no nace en Italia más que a consecuencia de la fuer-
te penetración de ciertas formas de religión llegadas de Espa-
ña, y también, sin duda, por la penetración de ciertas modali-
dades de un gusto que, sin ser español, tal vez se ligara al
régimen social 'impuesto por la hispanización» *”.
Con anterioridad S. Sitwell sostuvo que los caracteres que
con más claridad y con valor más general definen al Barroco,
había que irlos a estudiar en los ejemplos españoles; de ahí, la
conveniencia de servirse también de los portugueses e hispa-
noamericanos, emparentados con aquéllos 98. Tanto este autor
como algún otro inglés, Watkin 9%, al acentuar el factor hispá-
nico en el Barroco lo ligan a una dependencia respecto a la reli-
giosidad hispánica y católica. Lo cierto es que la parte del sec-
tor español en el Barroco se ha tendido a ampliar cada vez más.
Por razones semejantes a las de los escritores ingleses que he-
37. P. Francastel, «Baroque et Classicisme: histoire ou tipologie des

civilisations», Annales: Économies, Sociétés, Civilisations, XIV, núm. 1, enero-
mayo 1951, pág. 146. Tapié contestó en la misma revista reconociendo la
gran parte de España, cuya sombra se proyectaba, según sus palabras, sobre
el libro entero. Su posterior librito, Le Baroque (París, 1961), corrige en
cierta medida la ausencia anterior, pero no resulta satisfactorio en su plan-
teamiento general. Se observa que Tapié conoce muy insuficientemente las
fuentes españolas.
38. Southern baroque art, Londres, 1924, y Spanish baroque art, Lon-
dres, 1931.
39. Catholic art and culture, Londres, 1942,
INTRODUCCIÓN 41
mos citado, también Weisbach, al hacer del Barroco un arte

contrarreformista, utilizaba en gran proporción datos españoles.
Pero tal vez ninguno ha extremado esta posición tanto como
H. Hatzfeld: para él, el Barroco, en primer lugar, se liga a in-
gredientes constantes y lejanos del genio español —ciertos as-
pectos se descubrirían ya en escritores hispanolatinos (Lucano,
Séneca, Prudencio)—; por otra parte, las formas de religiosidad
que singularizan el espíritu español (en san Juan de la Cruz,
san Ignacio) tendrían una fuerte influencia sobre su desarrollo;
y, finalmente, hay que contar con la presencia de ciertos ele-
mentos que se dan en la tradición hispánica (islámicos y nor-
teafricanos). Según Hatzfeld, España, penetrada de cultura ita-
liana en el xvI, impregnada de italianismo, presente e influyen-
te en alto grado en Italia, desde la segunda mitad del xv1 ha-
bría provocado una alteración de las condiciones en que se
desenvolvía el Renacimiento en ésta y habría compelido a escri-
tores y a artistas a buscar formas nuevas que desembocaron en
el Barroco. En la formación de éste serían innegables las con-
diciones de la hispanización en Roma, en Nápoles, y, por reper-
cusión, en otros puntos de la Península italiana. España, que
tan eficazmente habría contribuido a descoyuntar y remover el
orden renacentista, asimilaría rápidamente las formas barrocas
incipientes de Italia, las llevaría a madurez, y la influencia es-
pañola las habría expandido en Francia, en Flandes, en la mis-
ma Italia, y también en medios protestantes de Inglaterra y
Alemania *. Contrarreforma, Absolutismo y Barroco irían jun-
tos, en prueba de su base hispánica, y hasta el arte barroco
que se produce en países protestantes se hallaría en relación
con la influencia hispánica, tesis que otros habían enunciado
ya, sin reducir por eso —contra lo que hace Hatzfeld— el
valor creador del Barroco protestante *,
40. Estudios sobre el Barroco, cit. en nota 16. Véase en especial el artículo
«La misión europea de la España barroca».
41. Véase el estudio de Gerhardt cit. en nota 19 bis. Y las obras en que
Pinder se ha ocupado del tema.
De todo ello queda en claro -—separándonos de lo que aca-

bamos de ver— que la cultura barroca se extiende a las más
variadas manifestaciones de la vida social y de la obra humana,
aunque unas predominen en unas partes y otras en partes dife-
rentes; que la zona geográfica a que se extiendé esa cultura
—sin que debamos ahora entrar a distinguir entre produccio-
nes originales y derivadas— abarca principalmente a todos los
países de la mitad occidental de Europa, desde donde se expor-
ta a las colonias americanas o llegan ecos a la Europa orien-
tal. Y que, dada la multiplicidad de elementos humanos que
participan, así como de grupos con muy variadas calidades en
que se desenvuelve, tenemos que acabar sosteniendo que el Ba-
rroco depende de las condiciones similares o conexas de una
situación histórica y no de otros factores —por ejemplo, de ca-
racteres populares o de las causas particulares de una etnia—.
Tal es la línea de nuestra estimación que en los capítulos si-
guientes nos ha de guiar.
Por el contrario, hacer referencia a similitudes de estilo con
escritores latinos de origen peninsular es cosa que nadie puede
tomar hoy en serio. Pretender hallar caracteres hispanos «desde
los más remotos orígenes», al modo que postulaba M. Pelayo,
o creer encontrar ecos lucanescos. o senequistas en escritores
españoles, por su calidad de tales, después de la crítica de
A. Castro y otros —perfectamente válida a este respecto—, es
cosa que no se puede hacer con seriedad. Claro que no más
atendible viene a ser la tesis que quiere reconocer, en una pre-
tendida predisposición hispánica hacia el Barroco, componentes
islámicos, contra lo cual militan los mismos argumentos que
contra lo primero, aunque no todos cuantos del tema han ha-
blado —con una cierta dosis de capricho— estén dispuestos a
reconocerlo así. Nos preguntamos, además, ¿en qué país nor-
teafricano o islámico se ha dado el Barroco, si a este concepto
se le da un significado algo más consistente que el de una cier-
ta tendencia a la exuberancia decorativa, tan común a tantos
INTRODUCCIÓN 43
pueblos, a tantas épocas, a tantas civilizaciones, de papel tan

secundario en la estructura histórica del Barroco? *.
Y queda la cuestión de la apelación al propio carácter espa-
ñol, que en este caso viene referido a actitudes religiosas y más
particularmente místicas. Es frecuente —y así lo hace Hatz-
feld— unir Barroco y misticismo y ambas cosas ligarlas al ca-
rácter y a la espiritualidad españolas. Pero observemos que el
misticismo es en España una forma de religiosidad importada
que procede en ella de Flandes y Alemania, para pasar des-
pués a Alemania y Francia —aparte, en todo momento, del
caso de Italia—. Ese misticismo español es un fenómeno muy
delimitado y corto en el tiempo, y en el siglo xv11 no queda
nada de él, cuando, inversamente, la floración de la mística
francesa y sobre todo de la alemana son espléndidas. Subsisten,
sí, formas de mentalidad mágica que no se pueden confundir,
sin más, con el misticismo, y que, por otra parte, cabe encon-
trarlas en toda Europa, en esa misma época. Finalmente, los
aspectos que caracterizan al misticismo, por lo menos tal como
se dio en España —en santa Teresa, en san Juan de la Cruz (lue-
go daremos algún dato de ello)—, son francamente diferentes
de los del Barroco; son más bien antibarrocos, sin que obste
a ello el fondo común de filosofía escolástica que en uno y otro
lado se halla Y. Claro está, no incluimos aquí como místico a
san Ignacio. La mentalidad ignaciana se expande y da frutos
de plenitud en casi todos los países europeos. Y en aquello en
que la mentalidad ignaciana se corresponde con planteamientos
barrocos— lo que se da, más que en san Ignacio, en sus segui-
dores— hemos de ver mejor los resultados de la coincidente
dependencia respecto a una misma situación histórica.
42. Hatzfeld, op. cit., págs. 467-468.

43. Sobre la escolástica en la mística española, véase A. A. Ortega,
Razón teológica y experiencia mística, Madrid, 1944; y Garrigou-Lagrange,
«Saint Thomas et Saint Jean de la Croix», La Vie Spirituelle, suplemento,
1930. Para un planteamiento sobre sus relaciones con el Barroco, A. A. Parker,
«Calderón, el dramaturgo de la escolástica», Revista de Estudios Hispánicos,
núms. 3 y 4, 1935, págs. 273-285 y 393-420.
El lector de la bien nutrida colección de Cartas de jesuitas

——<uyas fechas se extienden por los años del masivo Barroco—
encontrará en ellas muy abundantes materiales que revelan la
mentalidad del tiempo. De algunos de ellos nos serviremos en
los capítulos que siguen. Pero no dejemos de observar que si
hubo escritores barrocos muy afectos al modo de la cultura je-
suita —Tirso de Molina, Salas Barbadillo, Díaz Rengifo, etc.—,
hubo toda una opinión adversa a lo que de nuevo traían como
manera de actuar y de sentir. Barrionuevo nos da cuenta de que
para muchos era un error admitirlos en república alguna *. En
varias del primer grupo de las mencionadas Cartas, entre las pu-
blicadas (enero a julio de 1634), se habla de numerosos escritos
de muy diversa procedencia, contra la Compañía: en una de
ellas (23 de febrero) se dice que «llueven papeles contra la
Compañía». Pero sabemos que el rey, con fuerte decisión, dio
orden de recogerlos y condenar a sus autores, de cuya misión se :
encargó la Inquisición en España *. No dejan de ofrecer estas
referencias un valor indiciario. No todo coincidía con la línea
jesuita en la mentalidad de muchos de sus contemporáneos.
La época del Barroco es, ciertamente, un tiempo fideísta
—lo cual tampoco es muy significativamente jesuita, aunque no
sea enteramente ajeno—, de una fe que no sólo no ha elimi-
nado sino que ha reforzado su parentesco con las formas mági-
cas, frecuentemente incursas en manifestaciones supersticiosas
—Volpe, Buisson, Granjel, Caro Baroja, las han estudiado en
Italia, en Francia, en España, etc.—. La mente barroca conoce
formas irracionales y exaltadas de creencias religiosas, políticas,
físicas incluso, y la cultura barroca, en cierta medida, se desen-
vuelve para apoyar estos sentimientos. Directamente nada tiene
que ver esto con el misticismo español; ni por español, porque
es fenómeno amplio y fuertemente dado en todas partes, ni
44. Avisos de don Jerónimo de Barrionuevo (véase el correspondiente a

2 de octubre de 1655, BAE, CCXXI, t. I de la obra, pág. 199).
45. Cartas de jesuitas, en MHE, vols. XIII a XIX, publicadas por Ga-
yangos. La cita corresponde al vol. XIII (1 de la serie), pág. 24.
INTRODUCCIÓN 45
por misticismo, cuyo fondo creencial está impregnado de esa

corriente de racionalización que sustenta la escolástica. La pre-
sión de la Iglesia, de la monarquía, de otros grupos privilegia-
dos que tienen que atraerse sectores de opinión, hacen lo posi-
ble por vigorizar esos aspectos extrarracionales, para servirse
de ellos en la manera que más adelante veremos. Esto se había
hecho también en otras épocas; respecto al siglo xv11 en Espa-
ña y fuera de España, la diferencia está en que ha venido a re-
sultar mucho más difícil la cuestión. Y esa mayor dificultad se
explica por el aumento cuantitativo de la población afectada,
por las energías individualistas que han crecido, por una com-
parativamente más amplia información que se halla difundida
en los medios ciudadanos, por la complejidad misma de los
medios a emplear; por todo ello, ahora no basta con esculpir
una «historia» ejemplarizante en el capitel de una columna, ni
con pintarla en una vidriera, ni con relatarla, sirviéndose del
inocuo simplismo de una leyenda hagiográfica *, En el nuevo
tiempo que viven las sociedades europeas hay que alcanzar a
saber el modo más adecuado, podríamos decir que más racional,
de empleo de cada resorte extrarracional y hay que poseer la
técnica de su más eficaz aplicación.
No está todo dicho con lo anterior. Aunque por el puesto
central que en el siglo xvr1 la religión ocupa para católicos y
protestantes, y aunque por la incorporación de ésta a los inte-
reses políticos, la vida religiosa y la Iglesia tengan un papel
decisivo en la formación y desarrollo del Barroco, no en todas
partes ni siempre —por ejemplo, en muchas ocasiones del mis-
mo xvi español— las manifestaciones de aquella cultura se
46. Más adelante, cap. III, recogeremos una curiosa declaración que se
contiene en La pícara Justina y que nos hace ver no era tan común como
se ha supuesto el gusto por las hagiografías. El hecho mismo de que muchos
de los relatos y comedias de santos contengan tanta parte de grotesco rea-
lismo —piénsese en ese Santo y sastre, título de una comedia de Tirso en la
que lleva al teatro la hagiografía de san Homobono subiendo al cielo con
sus tijeras— revela una erosión realista indiscutible de los elementos sobrena-
turales.
corresponden con las de la vida religiosa, ni tampoco los pro-

blemas que ella nos plantea para su conocimiento, ni derivan
éstos de un espíritu religioso. En el Barroco español, tal vez
no sería extremado decir que en todo él hay que atribuir el
mayor peso a la parte de la monarquía y del complejo de inte-
reses monárquico-señoriales que aquélla cubre. No deja de ser
significativo que cuando E. Mále pretendió ligar el arte de f-
nes del siglo xv1 y de la primera mitad del xvir a la influencia
contrarreformista —ya señalada por Dejob *—, apenas insertó
alguna mención de Velázquez (y aun ésta se refiere al apócrifo
retrato de santa Teresa).
El Barroco, como época de contrastes interesantes y quizá
tantas veces de mal gusto (individualismo y tradicionalismo, au-
toridad inquisitiva y sacudidas de libertad, mística y sensualis-
mo, teología y superstición, guerra y comercio, geometría y
capricho), no es resultado de influencias multiseculares sobre
un país cuyo carácter configuraran, ni tampoco, claro está, de
influencias que de un país dotado supuestamente con tales
caracteres irradiasen sobre los demás con quienes se relacionó.
No son razones de influencia o de carácter, sino de situación
histórica, las que hicieron surgir la cultura barroca. Participan
en esa cultura, por consiguiente, cuantos se hallan en conexión
con tal situación, aunque en cada caso sea según la posición
del grupo en cuestión. Depende, pues, de un estado social, en
virtud del cual y dada su extensión, todas las sociedades del
Occidente europeo presentan aspectos o comunes o conexos.
Luego, dentro de ese marco, pueden estudiarse influencias sin-
gulares, personales, como las del Tintoretto o el Veronés, en
España, la de Bernini, en Francia, la de Botero o Suárez en las
monarquías occidentales. Pero es el estado de las sociedades,
en las circunstancias generales y particulares del siglo xv1t, da-
das en los países europeos, y, dentro de ellas, es la relación del
47. De linfluence du Concile de Trente sur la littérature et les beaux-arts

chez les peuples catholiques, París, 1884.
INTRODUCCIÓN 47
poder político y religioso con la masa de los súbditos —a los

que ahora, como veremos, hay que tomar en cuenta—, lo que
explica el surgimiento de las características de la cultura ba-
rroca. Por eso, habría que decir, en todo caso, que más que
cuestión de religión, el Barroco es cuestión de Iglesia, y en es-
pecial de la católica, por su condición de poder monárquico
absoluto. Añadamos que se conecta no menos con las demás
monarquías y forzosamente también con las repúblicas próxi-
mas y relacionadas con los países del absolutismo monárquico,
tales como Venecia o los Países Bajos.
Creemos que merece la pena hacer observar el hecho de que
un reciente investigador, trabajando sobre tema considerado
por excelencia como no barroco, como ejemplarmente clásico
—el teatro de Racine— y, según queda claro, moviéndose en el
terreno de la historia de la literatura (no en otros campos que
más pronto y con más decisión aceptaron la tesis de la multi-
plicidad de factores sociales en los fenómenos de la historia)
—nos referimos a Ph. Butler—, no duda, sin embargo, en
escribir: «La Contrarreforma misma, así como la ciencia, el
pensamiento, el arte y la poesía barrocos, son una consecuencia
de las transformaciones profundas que se operan en la concien-
cia y en la sensibilidad de los hombres del siglo xv1 y del xv1r.
Y esas transformaciones se ligan a causas múltiples, cultura-
les, políticas, sociales, económicas, geográficas, técnicas y no
solamente religiosas» * (en esa cadena, la Contrarreforma sería
sólo un eslabón). Digamos que, no la Contrarreforma, tér-
mino, hoy, insostenible, sino los factores eclesiásticos de la
época que estudiamos, son un elemento de la situación histó-
rica en que se produce el Barroco. Y que si a alguno de esos
factores, por razón de su nexo situacional, lo calificamos con el
adjetivo de «barroco», a todos aquellos que, como la economía,
la técnica, la política, el arte de la guerra, etc., estuvieron tan
48. Classicisme et Baroque dans l'oeuvre de Racine, cit., en nota 27, pá-
gina 50.
enlazados a esa situación y tuvieron sobre ella tan fuerte acción

condicionante, con no menor fundamento hemos de tenerlos
como factores de la época del Barroco. Sin aquéllos ésta no
puede entenderse, como ellos mismos no se entienden tampo-
co si, al contemplarlos en las alteraciones que experimentaron
y que tan eficazmente contribuyeron a configurar la nueva épo-
ca, separamos de ellos ese mismo calificativo de barrocos.
Si hablamos de Barroco, lo hemos de hacer siempre en tér-
minos generales básicamente, y la connotación nacional que
pongamos a continuación no vale más que para introducir los
matices con que varía la contemplación de un panorama cuan-
do s2 desplaza sobre él el punto de vista, aunque sea sin dejar de
abarcar el conjunto. Decir Barroco español equivale tanto como
a decir Barroco europeo visto desde España. Se puede y tal
vez es conveniente hoy por hoy hablar del Barroco de un país,
pero sin olvidar de mantener el tema dentro del contexto gene-
ral. Y esta consideración geográfico-histórica es paralela a otra
de tipo cultural. No se puede abstraer el Barroco como un pe-
ríodo del arte, ni siquiera de la historia de las ideas. Afecta y
pertenece al ámbito total de la historia social, y todo estudio
de la materia, aunque se especifique muy legítimamente en los
límites de uno u otro sector, ha de desenvolverse proyectándo-
se.en toda la esfera de la cultura, Así pues, decir Barroco
artístico quiere decir cultura barroca contemplada en su sistema
desde el punto de vista del arte. Nos satisface muy sinceramen-
te que la bibliografía española sobre la pintura barroca haya
dado recientemente una de las obras más inteligentes y mejor
informadas sobre el tema, considerado como aquí proponemos:
el libro Visión y simbolos en la pintura española del Siglo de
Oro, que ha publicado Julián Gállego *?.
Pretendemos que nuestra interpretación del Barroco, que
seguramente no dejará de ser discutida, se reconozca, sin em-
bargo, válida para los países europeos en los que esa cultura
49. Madrid, 1971.

INTRODUCCIÓN 49
se desarrolló. Nos servimos, eso sí, de materiales que en am-

plísima proporción proceden de fuentes españolas. Están uti-
lizados y ensayamos aquí relacionarlos, colocándonos en el pun-
to de vista de la historia de España. Pero no dejamos de tener
siempre en cuenta, cuando nos es posible, datos de varia na-
turaleza, tomados de otros países, especialmente de aquellos
que se encuentran más emparentados con nuestra historia. «El
drama del 1600 —ha escrito P. Vilar— sobrepasa el ámbito es-
pañol y anuncia aquel siglo xvI1, duro para Europa, en el que
hoy se reconoce la crisis general de una sociedad» %%. Más
adelante volveremos sobre ese concepto de «crisis general».
A ella hay que referir la formación y desenvolvimiento de la
cultura barroca, de la cual se explica así que, sobre tal base,
afecte al conjunto de Europa. Sólo que por su peculiar posi-
ción y, consiguientemente, por la gravedad de los caracteres que
en ella revistió esa crisis, la parte de España en la historia del
Barroco y su peso en relación con los demás países sea franca-
mente considerable. Por eso creemos importante colocarnos en
el punto de vista de nuestra historia. Este proceder está plena-
mente justificado, porque en pocas ocasiones el papel de Es-
paña —esto no podemos negarlo— tuvo tan decisiva participa-
ción en la vida europea como en el XVII: negativamente —em-
pleando esta palabra convencionalmente y, para nosotros, en
este caso, sin sentido peyorativo—, por la particular gravedad
que la crisis social y económica de esa centuria alcanzó en Es-
paña; positivamente —y hemos de aclarar también que en nada
tiene esta palabra para nosotros aquí un valor afirmativo—, por
la eficacia con que los resortes de la cultura barroca se mane-
jaron, con unas primeras técnicas de operación social masiva,
en el ámbito de la monarquía española, a los efectos políticos
y sociales de carácter conservador que en páginas posteriores
estudiaremos.
50. Crecimiento y desarrollo, trad. cast., Barcelona, 1964, pág. 438.

Desde luego, no dejo de reconocer que no puede hablarse

de sociedad masiva, en términos rigurosamente socio-económi-
cos, más que en el cuadro de la sociedad industrial. Y cierto
es que, aún a fines del xvir, salvo el inicial despegue de Ingla-
terra, en ninguna otra parte, ni en la misma Francia posterior
a Colbert, apenas si se dan otros datos que los de una fase
anterior. Entre nosotros, ni aun eso, pese a las patéticas reco-
mendaciones de Sancho de Moncada, de Martínez de Mata,
de Álvarez de Ossorio: económicamente, esa etapa anterior,
correspondiente a las condiciones que preparan el despegue
—dicho en términos a lo Rostow, hoy de fácil comprensión—,
apenas empieza a reconocerse en el ámbito de nuestro Seis-
cientos. El uso frecuente de los vocablos «manufactura» y
«fábrica», en una acepción industrial y no meramente al uso
antiguo, serían un débil dato de lo que decimos **. Luego ten-
dremos que insistir en esta cuestión, desde otro punto de vista.
Sin embargo, no dudo en “aplicar la expresión de «sociedad
masiva». ¿Por qué? El historiador tiene que advertir que entre
la sociedad tradicional y la sociedad industrial con su creci-
miento de población, se encuentra una posición intermedia en
la que la sociedad ha dejado de presentar las notas de su pe-
ríodo tradicional y ofrece otras sobre las que se hará posible
más tarde la concentración de mano de obra y de división del
trabajo del mundo moderno. Económicamente, tal vez pocas
cosas han cambiado —sobre todo en el régimen de modos
de producción—,; socialmente, sí pueden estimarse cambios de
mayor entidad, los cuales pueden tener un origen en primeras
transformaciones económicas, pero el cuadro de esos cambios
sociales supera con mucho a aquéllas. Es una sociedad en la
que cunde el anonimato. Los lazos de vecindad, de parentesco,
de amistad, no desaparecen, claro está, pero palidecen y faltan
51. La frase de González de Cellorigo «todo género de manufactura necesa-

ria al reino» falta por disminución de gente, representa ya una primera toma
de conciencia (Manual de la política necesaria y útil Restauración a la Repúbli
ca de España, Madrid, 1600, folios 12 y 22).
INTRODUCCIÓN 51
con frecuencia entre los que habitan próximos en una misma

localidad (éste es uno de los fenómenos con más, nitidez refle-
jados en la novela picaresca). Las relaciones presentan en am-
plia medida carácter de contrato: en las casas (alquiler), en los
jornales (salario), en la vestimenta (compraventa), etc.; y se
dan en proporción considerable los desplazamientos de lugar
(basta con pensar en el crecimiento de las ciudades y el éxodo
rural, lo cual significa que una parte estimable de la población
no vive y muere en el lugar en que ha nacido)*?. De tal ma-
nera, aparecen en gran proporción nexos sociales que no son
interindividuales, que no son entre conocidos. Y es manifiesto
que esto altera los modos de comportamiento: una masa de
gentes que se saben desconocidas unas para otras se conduce
de manera muy diferente a un grupo de individuos que saben
pueden ser fácilmente identificados. Pues bien, socialmente
esto es ya una sociedad masiva y en su seno se produce esa
despersonalización que convierte al hombre en una unidad de
mano de obra, dentro de un sistema anónimo y mecánico
de producción. El estudio más detallado de este fenómeno y de
sus consecuencias será objeto de un capítulo posterior.
52. Utilizamos, aunque sólo de modo aproximado, las categorías de Tonnies.

TERCERA PARTE ee
13
3
_ ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN PARIDO a
Ds: $ | E
Capítulo 6
LA IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE
La conciencia social de crisis que pesa sobre los hombres

en la primera mitad del xvIr suscita una visión del mundo en
la que halla expresión el desorden íntimo bajo el que las men-
tes de esa época se sienten anegadas. Son unos hombres tris-
tes, como alguna vez los llamó Lucien Febvre, esos que empie-
zan a ser vistos sobre el suelo de Europa, en los últimos lustros
del siglo xvi y que seguirán encontrándose hasta bien entrada
la segunda mitad del siglo siguiente. Probablemente, es im-
propio decir que la generación que vivió situada en el vértice
entre los dos siglos contempló el final de la gran aurora rena-
centista, como escribe de ella Highet *; pero sí es cierto que
con ella se difunde un pesimismo inspirado por las calamida-
des que durante varias décadas se van a suceder. Piénsese en
lo que significa, respecto a España, la aparición de las cuatro
grandes pestes, cuyas pérdidas por algunos historiadores han
sido calculadas en tan elevados porcentajes: sobre una cuat-
ta parte de la población. Y con la peste forman cortejo, en esa
España de la primera mitad del xvir, el hambre y la miseria.
También el resto de los países europeos, y más todavía, eso
sí, cuando las pérdidas de la Guerra de los Treinta Años casti-
gan tan severamente extensas zonas, conocen espectáculos do-
lorosos en sus campos y ciudades. Los jesuitas, en carta de
1. La tradición clásica, México, 1954, págs. 406-407.

310 ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN BARROCA
30 de julio de 1638, nos dicen que «las necesidades y hambres

son tan sin ejemplo que se llegan a comer los más cercanos»,
por trágico efecto de la guerra. Se observa por todas partes
una existencia sombría: se pierden vidas y se arruinan hacien-
das, se destruyen o se abandonan talleres y granjas, etc., etc.
El Seiscientos es una época trágica: tal es la constatación de
que parte también Mopurgo-Tagliabue, si bien para seguir di-
ciéndonos que, a pesar de ello, no lo es el Barroco, sino en
tanto que documento de la misma ?. Dejemos de lado esto
último, al menos por ahora. Bástenos aquí tomar en considera-
ción el hecho de que la serie de violentas tensiones en que las
sociedades de la época se ven sumidas trastorna la ordenada
visión de las cosas y de la sociedad misma, y, aunque sea en
algunos para tratar de restaurar ese orden amenazado, se tiene
que contar con las hondas alteraciones que sacuden el mismo
alrededor. Mopurgo añade: el Barroco es un arte de crisis, mas
no un arte de la crisis; expresa una mentalidad, no una con-
ciencia (lo que le hace incurrir en el error de sostener que el
Barroco revela una complacencia, no una inquietud; tal vez
Mopurgo no se acordó en ese momento más que de ciertas
muestras romanas, no de otras muchas italianas y de tantísi-
mas francesas o españolas). El Barroco parte de una conciencia
del mal y del dolor y la expresa: «no vio el orbe más depra-
vado siglo», comenta Céspedes, mas no son, según él, achaques
políticos, razones de Estado, yerros de ministros, fracasos con-
tingentes, sino los trastornos que Europa sufre y el desorden
moral de sus culpas, los que explican los males que se pade-
cen*. Unas décadas de duras penalidades influyen en crear y
difundir un ánimo de desencanto, de desilusión; a ello hacía
alusión La Rochefoucauld cuando hablaba de la melancolía
que le llega de fuera, inundando su espíritu, aparte de aque-
2. Estudio publicado en el volumen Retorica e Barocco que hemos men-

cionado reiteradamente, págs. 192-193. Para la cita que a continuación hacemos
de este autor, véase estas mismas páginas.
3. El soldado Pindaro, pág. 285.
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE Sl
lla que podía venirle de motivos íntimos. A mediados del xvxr,

en Francia, el chagrin es un sentimiento muy extendido, y en
1661, como expresión del estado de ánimo que el Barroco ha
vivido, escribe un libro sobre ese tema La Mothe Le Vayer *.
R. Burton se preocupará por la Anatomy of melancholy (1621),
y la acedia es un estado de ánimo que revelan con reiteración
las letras españolas.
Todo eso nos hace comprender se difundiera ese tópico de
la locura del mundo que tan pegado está a las manifestaciones
literarias y artísticas del Barroco. Ciertamente que desde que
empezaron los cambios suscitados por la modernidad hubo
mentes que acudieron a pensar que el mundo y los hombres
estaban atacados de gran locura %. Pero en la crisis del xv11 se
expande esa visión, ante la anormalidad —desde el punto de
vista tradicional— de tantos de los hechos que acontecen. «La
folie est générale», declara M. Régnier *, El testimonio de Que-
vedo no podía faltar, quien lo refiere además a las circunstan-
cias de su propia actualidad. Su crítica no afecta a un estado
perenne y natural del mundo, como pueda darse en un cuadro
del Bosco, sino al estado que él presencia, a «los delirios del
mundo que hoy parece estar furioso» *. Sobre una base común,
Saavedra Fajardo denuncia las «locuras de Europa» *. Pense-
mos que en el teatro —documento de la más plena significa-
ción barroca— quien pone a la luz las cosas tal como en su
desbarajuste moral y social se muestran, es el «gracioso», rei-
4. Cf. Hippeau, Essai sur la morale de La Rochefoucauld, París, 1957.

Sobre la significación del texto mencionado, cf. A. Adam, Histoire de la
littérature frangaise au XVI11* siécle, 1: L'époque d'Henri III et de Louis XIII,
pág. 305. El autor acabó, como hombre de letras y pensador de una línea an-
ticartesiana, al servicio de Richelieu.
5. Doctor López de Villalobos, Los problemas del Doctor... BAE, XXVI,
pág. 425.
6. Oeuvres de Mathurin Régnier, Classiques Garnier, París, pág. 189.
7. El pasaje pertenece al escrito polémico Lince de Italia o zahorí es-
pañol, en Obras completas. Prosa, edición de Astrana Marín, pág. 621.
8. OC, edición de González Palencia, Madrid, 1946,
SUZ ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN BARROCA
teradamente presentado como figura del loco: «¿Qué loco a

este loco excede?», pondera de uno de ellos Lope (Lo cierto
por lo dudoso)?. Sospechamos que cabe no menos referir a
este aspecto de la visión del mundo la repulsiva práctica de
servirse de bufones, empleada en la corte española con más
desmesura que en parte alguna. Cualquiera que sea el eco que
en tal uso pueda guardarse todavía de un antecedente clásico
latino —¿cabría entonces sostener que es una muestra de hu-
manismo?—, al modo que lo hallamos mencionado en el diá-
logo De constantia sapientis de Séneca (11.2-3), el gusto por
los bufones en el xvIr resulta de ver en ellos un cómico testi-
monio del disparate y desconcierto del mundo. Semejantemente,
los locos son tenidos, «dirá Saavedra Fajardo (Empresa LXXIT),
por «errores de la naturaleza». Ahora bien, ya este modo de
atención a las «rarezas naturales» que el renacentista había
buscado por la vía de indagación de lo exótico, revela una des-
viación barroca. Para nosotros, no cabe duda de que, en cual-
quier caso, el tema se inscribe en el marco del tópico de la
«locura del mundo» y de los remedios a la melancolía que
aquélla provoca, tan acusada en los reyes españoles por los
desastres en que a toda hora están sumidos.
Barrionuevo propone a sus lectores esta consideración ge-
neral: «todos somos locos, los unos y los otros» *%; pero si
Barrionuevo medita en esta forma, vemos en ella reflejada la
9. En una comedia de Cubillo de Aragón, ya citada, leemos (pág. 135 de la

edición que utilizamos):
De un loco, señor, ¿qué esperas

sino locuras iguales?
En cierto modo, el señor lo lleva junto a sí para ayudarse en habérselas

con el mundo. No sé de ningún estudio sobre el carácter social del gracioso.
Obras como la de Ch. D. Ley, El gracioso en el teatro de la península (Madrid,
1954), más bien desorientan. El estudio famoso y sin duda ingenioso de Mon-
tesinos es totalmente «aséptico».
10. Barrionuevo, Avisos, l (BAE, CCXXI, pág. 246).
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE 313
raíz última que inspira esa estimación moral: el desorden eco-

nómico, monetario, y, en fín de cuentas, social, que todo lo
sacude a su alrededor. Hay una confusión general que afecta
al mundo, pero en esa idea se traduce una experiencia histórica
que todo lo desarregla en la época del Barroco, cuyo desorden
proviene en gran parte de esa base: «todo es una confusión,
dando con la cabeza por esas paredes, sin saber qué hacer ni
acertar en nada». Mas, ¿de dónde viene eso?: «todo vale a
precios excesivos»: la inflación, he aquí el fantasma. Grave en
toda Europa y, sobre toda medida, en España, se trataba de un
fenómeno que circunstancialmente, en casos de asedio, de pes-
te, de malas cosechas, etc., era ya conocido, pero nunca con la
longitud de la curva que ofrecía ni mucho menos con la secue-
la de trastornos permanentes que provocaba por todas partes.
Tal era una de las hondas causas de esa loca confusión: «todo
vale a precios excesivos», puede añadir, por tanto, Barrionue-
vo, «es una locura lo que pasa y lo que en materia del dinero
cada día se ve» **, Si a ello se añade los desgraciados sucesos
de que a diario se tiene noticia y que un Pellicer, por su parte,
recoge en sus Ávisos se comprende que éste comente, en una
fecha muy congruente para ello: «no hay más novedad consi-
derable, más de la confusión que se puede pensar traerán todos
estos sucesos consigo» *?, Cuando el hombre del Barroco habla
del «mundo loco», traduce en ese tópico toda una serie de
experiencias concretas. Á veces, el ruinoso desorden que se
sufre es tal que se ha podido ver a las gentes, como en Anda-
lucía, nos dice Barrionuevo, «que andan por las calles como
locos y embelesados, mirándose los unos a los otros», fuera de
sí por el golpe de la sinrazón cuyo peso soportan *. Sin redu-
cirnos a un estrecho determinismo económico, pensemos que
un factor decisivo en desencadenar esa confusa locura del Ba-
11. Ibid., pág. 58 y 74.

12. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXII, pág. 255,
13. Avisos, 11 (BAE, CCXXII, pág. 5),
rroco fue el sentimiento que revela la exclamación de Barrio-

nuevo: «no hay hacienda segura» ?*.
Un reflejo de esa locura del mundo se puede reconocer en
el desconcierto que revelan muchos escritores acerca del tema
de la felicidad. Esa desorientación en un tema fundamental
para ordenar la vida, la observamos acusada en Saavedra Fa-
jardo 5, tanto como en Gracián ** y en aquellos moralistas que
pueden estimarse más ajustadamente como testigos de su tiem-
po. En el fondo —y por eso tocamos este punto—, ello deriva
de la crisis que conmueve a la sociedad. El siglo xvI1 conoce
una seria alteración en las aspiraciones sociales de las gentes. Si,
haciendo uso de la sencilla e ingeniosa fórmula de Carlyle, de-
cimos que la felicidad es el cociente que resulta de dividir el
logro por la aspiración *, es fácil concluir que, dado que el
siglo barroco se caracteriza por un desmedido incremento de
las aspiraciones sociales, el resultado ha de ser una genercl-
mente disminución sentida de la felicidad. Estimándolo ya así,
en alguno de sus primeros escritos, Quevedo relacionaba la
locura del mundo en su tiempo con la desmesura de la pre-
tensión que a todos impulsa a subir a más **,
Eso quiere decir que una manifestación de tal locura con-
siste en el efecto del desplazamiento que sufren los individuos
en sus puestos habituales, señalados por la tradicional ordena-
ción del universo. El hecho a que nos referimos se juzga como
14. Avisos, 11 (BAE, CCXXI, pág. 106). De ahí la referencia una y
otra vez repetida a las múltiples quiebras, fenómeno bien claro de inestabilidad
social.
15. República literaria, en OC, pág. 1.177.
16. El criticón, edición de Romera Navarro, 111, pág. 369 y sigs.; cf. mi
estudio «Las bases antropológicas del pensamiento de Gracián», recogido en mi
vol. Estudios de historia del pensamiento español, serie III.
17. Sartor resartus. Insisto en el interés de estudiar un día nuestra sociedad
del siglo xvIr y sus grandes creaciones —el teatro, la novela y la pintura—
desde el plano de una sociología de las aspiraciones.
18. Genealogía de los modorros, que es una de las obras primerizas de
Quevedo (1597), OC, págs. 2 y sigs. Á partir de la indicada fecha, pocos son
los tópicos que alcanzan mayor difusión. En el capítulo sobre el carácter
conservador de la cultura barroca, daremos alguna referencia más.
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE SiS)
un general trastocamiento que pone las cosas de arriba abajo y

viceversa. La obra de Jerónimo de Mondragón Censura de la
locura humana y excelencias de ella*? nos hace ver cómo la
cuestión se ha deslizado, desde su inicial carácter erasmista
hasta el de un sentimiento de desconcierto ante el mundo de
los hombres —en el que lo que sigue contando son sus pues-
tos sociales— hasta dejarlo del revés. Y no dejemos de relacio-
nar este tema con ciertos aspectos del carácter conservador y
tendencias inmovilistas de la época que ya vimos.
Tocamos con esto al otro gran tópico revitalizado por el
Barroco: el del mundo al revés. Es uno de los tópicos estu-
diados por E. R. Curtius, quien, a través de los datos que reú-
ne, cree ver, primeramente, un simple juego retórico de enun-
ciación de imposibles, para utilizarse luego —-Curtius recoge
algún testimonio del Barroco español— como sátira contra el
presente ?,
Cabe suponer que la imagen del «mundo al revés» sea pro-
ducto de una cultura marginal de los desposeídos, esto es, de
una contracultura popular. Así ha sugerido M. Bakhtin que hu-
biera que admitirlo para la Edad Media y para el Renacimien-
to”. Yo lo veo más bien, sobre todo cuando en el Barroco el
tópico adquiere tal fuerza, como producto de la cultura de una
sociedad en vía de cambios, en la que las alteraciones sufridas
en su posición yen su función por unos y otros grupos crean
un sentimiento de inestabilidad, el cual se traduce en la visión
de un tambaleante desorden. Considerado así, sería resultado de
19. Impreso en Lérida en 1598.

20. Literatura europea y Edad Media latina, México, 1955, pág. 143.
21. Cf. su obra L'oeuvre de Francois Rabelais et la culture populaire au
Moyen Age et sous la Renaissance (trad. francesa), París, 1970. No sé si en este
planteamiento ha influido la consideración del ulterior destino del tópico, tan
difundido popularmente hasta hace medio siglo, aunque sin ninguna connota-
«ción protestataria. Hace poco H. Grant ha dedicado un breve e interesante
tstudio al tema, que prueba su larga conservación, reuniendo algunos datos,
desde fuentes medievales y barrocas hasta las aucas catalanas más recientes:
«El mundo al revés», en Hispanic studies in honour of Joseph. Mansom, Ox-
ford, 1972.
una estimación conservadora, o, tal vez mejor, tradicional. No

cabe duda de que el tema revela —y así lo ha puesto en claro
Rousset respecto al Barroco francés—?? un sentimiento de ines-
tabilidad y mutabilidad. Pero si, ante la constatación de que
todo cambia, se juzga que todo en el mundo se encuentra ter-
giversado, es porque se piensa que existe una estructura racio-
nal por debajo, cuya alteración permite estimar la existencia
de un desorden: si se puede hablar del mundo al revés es por-
que tiene un derecho. Sobre la base de esa estructura juegan
los Discursos satíricos y los Sueños de Quevedo.
El Barroco español recoge”el tópico, y probablemente a
consecuencia de la intensa experiencia de crisis que durante él
se vive, adquiere en su marco gran relieve. «Todo corre al re-
vés», nos advierte Luque Fajardo %, y a continuación coloca
una lista de ejemplos, entre los que predominan los que se
relacionan con la vida social. Es hoy «común estilo del mun-
do», observa Suárez de Figueroa, verse «andando en todas sus
partes al revés» ?*, «No hay cosa a derechas en el Mundo des-
de su entrada», escribe Fernández de Ribera, todas las cosas
en él andan al revés ?, Una de las obras más interesantes de
Quevedo, La hora de todos y la Fortuna con seso ?, contiene
una elaboración libre del tópico, en la que la ocurrencia del
autor está en presentar cómo serían las cosas en un mundo
que se pusiera a andar al derecho. Tirso escribe una comedia,
La República al revés, que por lo menos nos sirve para apre-
ciar la popularidad del tema? bis, También es materia que
22. Op. cit., pág. 26.
23. Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, cit., t. II, pág. 81.
24. El pasagero, pág. 66. En su obra Varias noticias importantes a la humana
comunicación, fol. 42, repite el tema: «es propia condición del mundo casi
desde su principio guiarlo todo al revés, traerlo todo desfigurado».
25. Mesón del mundo, edición de Carlos Petit Caro, Sevilla, 1946, pági-
nas 26 y 29.
26. Obras. Prosa, págs. 267 y sigs. Cf. H. Ettinghausen, Francisco de
Quevedo and the neostoic movement, Oxford University Press, 1972, págs. 76-77.
26 bis. Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, t. 1, Madrid, 1969,
págs. 382 y sigs.
pasa a la literatura vulgar de Avisos: «todo anda al revés»,

hace observar Barrionuevo a sus lectores ?7, Añadamos que
también la figura del «gracioso» es un agente de ese mundo in-
vertido: «soy el que dice al revés / todas las cosas que habla»,
declara el correspondiente personaje en la comedia lopesca El
mejor alcalde, el rey. En general, estas referencias, en su con-
texto, nos permitirían comprobar, a nuestro parecer, un carác-
ter conservador, como revela su presencia en el P. Nierem-
berg *. No obstante, cuando llegamos al capítulo que Gracián
dedica al tema en El criticón , nos hallamos con una crítica
tan acerba que nos permite insistir en nuestro punto de vista
de que Gracián —como Saavedra Fajardo— exponen una mo-
ral acomodaticia, de fondo discrepante, más bien que conserva-
dora. Siguiendo esa línea, al perderse la creencia —propia de
grupos privilegiados— en el orden de una razón objetiva, man-
tenedora de justicia y armonía, se pasaría —en los no privi-
legiados, cada vez intelectualmente más disconformes— a con-
vertir el tópico del «mundo al revés» en una fórmula de pro-
testa social.
Esa visión del mundo, que insistimos en considerar ligada a
la conciencia de crisis, produciría todavía otra imagen —o por
lo menos la difusión y agravación de la misma— utilizada
por los escritores del Barroco: el mundo como confuso labe-
rinto. Es sintomático que constituyera ya el tópico más repe-
tido tal vez en el Manierismo 9%. Más tarde, en el momento
central que nos interesa, Comenius amonesta sobre el riesgo
de perderse en «el laberinto del mundo, sobre todo tal como
está organizado al presente» —en cuyas palabras resalta el
nexo que en su pensamiento se establece con una situación
concreta y actual, desde la cual derivaba, como tenemos que
27. Avisos, 1 (BAE, CCXXI, pág. 80).

28. Epistolario, edición de N. Alonso Cortés, CC, Madrid.
29. Libro primero, Crisi VI, ed. cit.; en la pág. 210 se concreta la fórmula.
30. G. R. Hocke, El Manierismo en el arte europeo, Madrid, 1961. Mu-
chas de las referencias que el autor da caen de lleno en el Barroco.
aceptarla, toda la fuerza del tópico en el xv11 **—. Comenius de-

dicó todo un libro al tema: Laberinto del mundo y paraíso del
alma. Chlup y Patocka, que han presentado recientemente una
interesante antología del autor, comentan: el Laberinto «expre-
sa la situación de una sociedad profundamente sacudida. La
obra contiene, bajo forma alegórica, una crítica de la sociedad
humana, tal como ésta aparecerá a Comenius: un peregrino
que desea recorrer el mundo para dilucidar su vocación, obser-
va todas las condiciones y profesiones humanas; por todas par-
tes ve reinar las falsas apariencias y el desorden» 92. De las
andanzas de personajes picarescos o gracianescos se podría decir
algo muy parecido, en la esfera de la literatura española.
En las letras españolas, el tema del «laberinto» se encuen-
tra en Góngora y en otros muchos. V. Bodini ha puesto en
claro cómo pertenece a la estructura fundamental de La vida
es sueño **. De este «laberinto del mundo» habla Francisco
Santos **, y Enríquez Gómez nos propone imaginar que el mun-
do es «un laberinto encantado» *.
Todavía nos encontramos con otro tópico similar: el de la
«gran plaza» en la que todos revueltamente se reúnen y a la
que tiene que acudir el peregrino de Comenius %, A esa «plaza
universal» del mundo, en la que toda su confusión se inscribe,
acuden también los caminantes de' Gracián 9”. Suárez de Figue-
roa emplea esa imagen para uno de sus libros *8, Y en las Car-
tas de Almansa se dice que la Corte es «como plaza del mun-
do», por cuya razón cuanto en él pasa se sabe *?. También cn
31. Jean Amos Comenius, París, 1957, pág. 42 (antología publicada con
una introducción de J. Piaget). El pasaje citado corresponde a la obra que cita-
mos a continuación en el texto.
32. Ibid., pág. 39.
33. Segni e simboli nella «Vida es sueño», Bari, 1968.
34. Día y noche de Madrid, BAE, XXXIII, pág. 399.
35. BAE, XLII, pág. 364.
36. Antología citada, pág. 48; el pasaje corresponde al Laberinto del mundo.
37. El criticón, IL, pág. 10.
38. Plaza universal de todas ciencias y artes, Perpiñán, 1630.
39. Carta IX (16 noviembre 1622), ed. cit., pág. 139.
Quevedo se encuentra el tema *. Están tan obviamente empa-

rentados estos semblantes de la realidad del momento con los
que precedentemente hemos mencionado, que no necesitamos
añadir nada más.
Con más fuerza se expresa una idea similar a la anterior en
la imagen del mundo como mesón, de que algunos se sirven y
que Fernández de Ribera despliega en todo un libro **: casa
de locos, mesón del mundo, éste es «una profana hostería del
hombre»; en el ir y venir de las gentes que se reúnen en una
posada, en la brevedad de su paso por ella, en la variedad y
confusión de cuantos pueblan aquélla, en las mentiras y enga-
ños de que está llena, en su desorden, la imagen viene a ser
muy convenientemente adecuada para darnos la versión del
mundo en que nuestra existencia se contiene: «Es la vida hu-
mana un Mesón donde el sabio es peregrino para detenerse»,
pero también es lugar donde se aprenden todas las tretas, en-
gaños o también recursos para defenderse de los demás —se-
gún la visión barroca del hombre que a continuación vamos a
considerar—. «Universidad de pasajeros cursantes desta vida»,
lo llama Fernández de Ribera *?. Recordemos que en La pícara
Justina, López de Úbeda nos dice del mesón, centro idóneo
para la vida peregrina y picaresca, que es «universidad del
mundo» *, lugar de aprendizaje para la lucha de la vida, en
la concepción del pesimismo barroco **, Quevedo recoge el
40. La estructura de los Sueños y de los Discursos satíricos responde ade-

más a esta idea.
41. Cf. Mesón del mundo, cit. Según noticia de Rennert (The Spanish stage
in tbe time of Lope de Vega, 1909; reimpresión de Nueva York, sf. pág. 310),
la compañía de Riquelme representó en Sevilla un auto titulado El mesón del
alma, que seguramente alguna relación tendría con el tópico aquí considerado
y que demuestra su enraizamiento en un medio tan barroco como el sevillano.
42. Cf. textos citados en Prólogo y pág. 37.
43, BAE, XXXIII, pág. 69.
44. En Pascal, el hombre conoce al mundo, «de ce petit cachot oú il se
trouve logé»; y precisará a continuación a qué se refiere: «j'entends l'univers»,
Pensées, 1, pág. 22.
tema: «venta del mundo», que, sin embargo, no es de temer

cuando se sigue el camino recto *”.
Finalmente —y lo hemos dejado para el último lugar en
esta enumeración, por ser el tema más estudiado y conocido—
el «mundo como teatro» (lo que nada tiene que ver con la
cuestión de la utilización del teatro como instrumento, de que
hablaré en capítulo posterior). El grandioso tópico que Cal-
derón llevó a su mayor altura, alcanzando para él multisecular
repercusión, quiere decir muchas cosas, en las que se resumen
en su mayor parte los aspectos vistos en páginas precedentes.
Primero, el carácter transitorio del papel asignado a cada uno
que sólo se goza o se sufre durante una representación. Se-
gundo, su rotación en el reparto, de manera que lo que hoy
es uno mañana lo será otro. Tercero, su condición aparencial,
nunca sustancial, con lo que aquello que se aparenta ser —so-
bre todo para consuelo de los que soportan los papeles infe-
riores— no afecta al núcleo último de la persona, sino que
queda en la superficie de lo aparente, con frecuencia en fla-
grante contradicción con el ser y el valer profundos de cada
uno. Con todas estas implicaciones, el tópico del «gran tea-
tro del mundo» se convierte en el resorte de mayor eficacia
inmovilista: no hay porqué levantarse en protesta por la suerte
que a uno le haya tocado, no hay “porqué luchar violentamente
por cambiar las posiciones asignadas a los individuos, ya que
de suyo, en el orden dramático (no geométrico, al modo de una
órbita o ciclo) está asegurada la rápida sucesión de los cambios.
Este tópico y el que antes he expuesto del «mundo como po-
sada» se implican y completan. Y juntos cobran el mayor inte-
rés en el repertorio barroco: «All the world's a stage», dice
45. El sueño del Infierno, en Obras completas: Prosa, pág. 173. El tópico
del mesón es cultivado por los que hacen literatura picaresca, muy especialmente,
o por aquellos que, con pretensión condenatoria, escriben literatura contra las
malas tretas,
un verso de Shakespeare en «Como gustéis» *” "is, Ese doble

juego contribuye eficazmente, en el plano de la mentalidad
simbolista que en buena parte subsiste en las generaciones ba-
rrocas, a desvalorizar el mundo, sus pompas, sus riquezas, su
poderío, lo que en ningún momento obligaba a quienes disfru-
taban de ellas, a desprenderse de las mismas.
El mundo es malo. Guerras, hambres y pestes, crueldades,
violencias y engaños, dominan la sociedad de los hombres y
amenazan por todas partes. En el papel anónimo —uno entre
tantos— que J. M. Barnadas ha dado a conocer, y del que ya
hemos hablado en capítulo anterior, se alude a las muchas
«aflicciones» (latrocinios, injusticias) que se soportan, se reco-
noce que no le será fácil al rey «evitar que no haya muchos
desórdenes y daños», a que la necesidad obliga **, una visión
pesimista ligada a las penosas experiencias de un amenazador
presente. «¿Qué quiere usted —se pregunta F. Santos— que
sea el mundo más de trabajos, sustos y aflicciones?» *”, «Terri-
ble avenida de maldades se ha esparcido por el mundo», ad-
vierte Suárez de Figueroa *%, Pero al hombre del Barroco, por
más que, bien en los llamativos tonos de Quevedo, bien en el
fatigoso sermonear del P. Nieremberg, se le predique una re-
nuncia ascética, no se le puede pedir limitarse a esta última
actitud. Entre la Edad Media y él queda la imborrable etapa
renacentista, con su experiencia de auge, de crecimiento. Es
más, el malestar que se sufre ya hemos dicho que se reconoce
proceder de una desorbitada expansión de las aspiraciones.
45 bis. P. M. Skrine comienza su ingenioso libro The Baroque. Literature

and Culture in Seventeenth-Century Europe, Londres. 1978, con un primer
capítulo bajo el título del verso citado de Shakespeare, fundándose principal-
mente en la obra de Calderón, la interpretación sorprendente y suprema de
tópico del mundo como escenario, relacionándola con algún pasaje de Milton
y con la visión de la plaza Navona en Roma.
46. Barnadas ha editado el documento como apéndice de su artículo «Re-
sonancias andaluzas de la decadencia», ya citado.
47. Día y noche de Madrid, BAE, XXXIII, pág. 434.
48. Varias noticias..., fol. 1 y.
LR ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN BARROCA
Sin duda, el Barroco, y no sólo el siglo xvit, es trágico, con-

tra lo que sostiene Mopurgo. La lista de obras «negras» que
pudiera hacerse en arte y en literatura sería copiosísima. Más
negra aún y más larga la de tantos hechos dolorosos en la vida
política y en la economía. Pero, para satisfacción de los pocos
que se libraban de los males y para aturdimiento de los que
pudieran protestar gravemente de éstos, el Barroco es también
la época de la fiesta y del brillo. Este otro cariz se pone de
manifiesto en las ocasiones en que se produce —en arte, en
literatura, en política, en la guerra— una aproximación a la
Iglesia, a la monarquía, a los más alos señores, etc., contraste
que pertenece al tipo de los que se observan en el fondo de la
obra barroca. Esté otro semblante se encarga de reflejarlo,
especialmente, Lope, en menor medida Góngora, aunque ni en
uno ni en otro falten momentos de desaliento. El carácter de
fiesta que el Barroco ofrece no elimina el fondo de acritud y
de melancolía, de pesimismo y desengaño, como nos demues-
tra la obra de un Calderón. Pero si se ha de partir de la expe-
riencia penosa de un estado de crisis, como venimos diciendo,
y el Barroco la ha de reflejar, también, no menos obligada-
mente, a fin de atraer a las fatigadas masas y promover su
adhesión a los valores y personas que se le señalan, esos otros
aspectos refulgentes y triunfalistas tienen que ser cultivados.
Hablaremos de esta otra cara en posterior capítulo. Digamos
aquí que el Barroco vive esta contradicción, relacionándola con
su no menos contradictoria experiencia del mundo —-la cual
suscitará las imágenes que acabamos de ver—, bajo la forma
de una extremada polarización en risa y llanto. Quevedo nos
proporciona, en sus poemas especialmente, muchos ejemplos de
ella. El tema del alternante y contrapuesto resultado de la risa
y el llanto ante el mundo se simboliza en las figuras de Demó-
crito y Heráclito: que de dos tan ejemplares filósofos, como
estiman los escritores del xvI1, opuestamente ría el uno y llore
el otro ante la contemplación de la vida y de las cosas que en
ella se nos dan, viene a ser prueba palmaria de su desconcier-
to *?. Antonio López de Vega escribió sobre el tema todo un

farragoso volumen %; lo trató también en algunas de sus poe-
sías Enríquez Gómez, y Suárez de Figueroa le dedicó unos fo-
lios de sus Varias noticias importantes a la humana comu-
nicación.
Salvo en los casos excepcionales que cumplen la función de
presentar el lado atrayente del sistema que se trata de mante-
ner, hacia el cual se busca mover la adhesión de las gentes, a
los escritores barrocos pudiera atribuírseles —como un joven
investigador, Fofquerne, dice de Céspedes— «su creación de
un universo, grandioso en muchos aspectos, pero casi siempre
hostil, dominado por la fatalidad y las fuerzas ocultas» %, Den-
tro de ese universo hallamos cobijada a una criatura variable,
frágil, dramática, esa criatura incierta y flotante, como la lla-
maría Pascal, el hombre, al que de pronto, como al Andrenio
de la obra gracianesca, le acontece verse puesto en el mundo,
teniendo que hacerse en él y teniendo a la vez que conseguir
hacer del mundo un sostén seguro en que apoyarse. También
el peregrino de Comenius, como su pariente el de Gracián, al
resolver entrar en el mundo —«viajar por el mundo y adqui-
rir experiencia»— se pregunta, sobre él, «si existe alguna cosa
sobre la cual pueda fundarse con certeza» %?, Pasajes de Pas-
cal expresan con fuerte dramatismo este estado de ánimo, al.
guno de los cuales ya lo hemos mencionado %, Con elegantes
versos da cuenta Juan de Arguijo de su interno estado de inse-
guridad %*:;
49. Cf. M. Z. Hafter, Gracián and Perfection, Cambridge, Mass., Harvard

University Press, 1966, págs. 78 y sigs., donde da brevemente muchas refe-
rencias.
50. Heráclito y Demócrito de nuestro siglo, Madrid, 1612; vuelto a pu-
blicar en 1641.
51. En el estudio preliminar a su edición de las Historias ejemplares y pere-
grinas de Céspedes y Meneses, Madrid, 1970, págs. 47-48.
52. Antología citada, pág. 43.
53. Pensées, 1, pág. 26.
Busca sin fruto, entre la niebla oscura

que cerca a la razón, mi pensamiento
segura senda que sus pasos guíe ...
Conectando el aspecto de vacilante duda que el problema

de la incertidumbre sugiere, con el de la desconfianza sobre las
relaciones entre los individuos, Suárez de Figueroa nos hace
reparar en que «incierta y casi imposible de inquirir es la con-
dición humana por las desigualdades de su inclinación y amba-
ges de su proceder» 5, Con ello, el tema alcanza quizá su más
plena versión barroca, se aparta de un planteamiento científico
cartesiano, para mantenerse en la línea de una moral, dubitan-
te en sus aplicaciones, derivada de una antropología proble-
mática.
Pero antes de pasar a ocuparnos de la paralela concepción
del hombre que'se corresponde a esa concepción del mundo,
hemos de referirnos a otros aspectos de éste que, más que
conferirle una condición bifronte, hacen de él lo que la doctri-
na llamará un «mixto», en lugar de un mero «compuesto». «En
lo mixto— nos dice Ricardo del Turia— las partes pierden su
forma y hacen una tercera materia muy diferente, y en lo com-
puesto cada parte se conserva ella misma como antes era, sin
alterarse ni mudarse» 5, Pues bien; si el mundo es malo y ad-
verso, puede tener también manifestaciones de bueno y favo-
rable, no porque de un lado sea una cosa y de otro la contra-
ria, sino porque de una misma cualidad pueden sacarse efectos
muy diversos. No hay aspectos pesimistas y otros optimistas.
Más bien habría que decir que, mediante un adecuado ajuste
54. Silva que lleva el núm. LXVII en la edición de S. B. Vranich, que es

la que utilizamos (Madrid, 1972).
55. Prólogo a sus Varias noticias... cit.
56. Apologético de las comedias españolas, en Poetas dramáticos valen-
cianos, edición de Juliá Martínez, Madrid, 1929, t. I, pág. 623. Ricardo del
Turia expone la referida distinción para sostener que a la «tragicomedia» le co-
rresponde la calidad de un ser mixto, lo que nos hace comprender su adecua-
ción para expresar, en la mentalidad barroca, la compleja mixtura de la realidad.
a los aspectos pesimistas, se pueden obtener resultados favo-

rables.
De esa interna condición de «mixto» derivaría la conse-
cuencia de inseguridad, de incerteza, con que el hombre se
halla siempre en sus relaciones con aquél. Lo cual a su vez
procede de que en su íntima contextura el mundo no es un ser
hecho, terminado y en reposo, sino que posee una «consisten-
cia» —empleo esta palabra en el sentido de Ortega— diná-
mica, inestable, contradictoria. El mundo es una lucha de
opuestos, el lugar en que se trama la más compleja red de
oposiciones. Esto le imprime su movimiento y le asegura su
conservación:
... Si todo
en las cosas naturales
con la oposición se aumenta,
como dice Calderón (Saber del mal y del bien). Del hom-
bre, como del mundo nos dice Suárez de Figueroa, «es fuerza
que, así como todo lo que tiene movimiento en el globo uni-
versal, viene a ser mantenido por concordante discordia» *”,
Por eso, sirviéndose de las reservas de conservadurismo que
toda solución platonizante encierra, la mente barroca, por en-
cima de guerras y muertes, de engaños y crueldades, de mise-
ria y dolor, afirmará una última concordancia de los más opues-
tos elementos, no porque elimine todos aquellos males, sino
porque los adapte recíprocamente, como a ellos se adapta el
hombre. Por eso, en fin de cuentas, todo comportamiento ba-
rroco es una moral de acomodación y la moral provisional
cartesiana es una moral barroca en cuanto participa de tal ca-
rácter. «Nostre vie est composée, comme l'armonie de lP'uni-
vers, de choses contraires», asegura Montaigne %, y hay que
57. Varias noticias..., fol, 11.

58. Essais, cit., II, xt, pág. 216.
reconocer que, desde los manieristas hasta los barrocos, los

cuales, unos y otros, se sienten con mayor o menor fuerza sa-
cudidos convulsivamente por la crisis —económica y moral—
que todo lo hace oscilar, la apelación a esa fórmula de armonía
de contrarios enmascara, aun sin pretenderlo, la amenaza a la
ordenación conservadora de la sociedad que se ve perturbada.
Por eso hay diferencias en esa afirmación de la armonía: para
unos (Lope) es una manifestación eterna del orden que se ha
de mantener; para otros es una mera afirmación de movimien-
to, por tanto, de dinamismo renovador, que se produce del
impulso de oposiciones. «Me estaba contemplando —dice Gra-
cián— esta armonía tan plausible de todo el Universo, com-
puesta de una extraña contrariedad que según es grande no
parece había de poder mantenerse el mundo un solo día: esto
me tenía suspenso, porque, ¿a quién no pasmará de ver un
concierto tan extraño, compuesto de oposiciones? — Así es,
respondió Critilo, que todo este Universo se compone de con-
trarios y se concierta de desconciertos» %%. Observemos, con
todo, en el anterior pasaje gracianesco, que es el sabio quien
convierte la referencia a la «oposición» en la de «desconcier-
to», acentuando la confusión como estado observable; por otra
parte, uno y otro, los dos dialogantes personajes gracianescos,
coinciden en recalcar el gran volumen de las internas tensio-
nes, la gran parte de la contrariedad que no se elimina, sino
sobre la que el Barroco impone sus formas de acomodación.
En las páginas que siguen nos encontraremos con textos
semejantes al que acabamos de recoger, aunque dejemos apar-
te los muchos que pudiéramos traer a colación de Lope —tan
imbuido, dado su carácter conservador, de platonismo popular—.
A veces nos encontramos con manifestaciones muy curiosas de
esta doctrina de la inestabilidad, aplicadas a explicar los más
59. El criticón, 1, 11, pág. 137.

extraños problemas físicos %, En medio de este mundo, pues,

contradictorio, incierto, engañoso, radicalmente inseguro, se
halla instalado el hombre y tiene que desenvolver el drama de
su historia. «En este teatro, tan ceñido de contrarios, tan ador-
nado de opuestos, ven recíprocamente los mortales representar
sus acciones» *!,
Al tenerse que preguntar, con más dramatismo que en
otros momentos, sobre el entorno de su existencia, por cuanto
la siente amenazada críticamente, el hombre del Barroco ad-
quiere su saber del mundo, su experiencia dolorosa, pesimista,
acerca de lo que el mundo es, pero también constata, con si-
multaneidad tragicómica, que, aprendiendo las manipulaciones
de un hábil juego, puede apuntarse resultados positivos. De
la noción de esa polivalente mixtura del mundo, saca los ele-
mentos para construir su propia figura (aunque estemos más
dispuestos a pensar que, en el fondo de la cuestión, fuera su
dolorosa y varia experiencia personal de los demás hombres y
de sí mismo la que le llevara a construirse la visión del mundo
ante la que se instalara).
Parece fácil de reconocer una conexión inmediata y direc-
ta entre el carácter conflictivo de la época barroca y el pesi-
mismo sobre el mundo y sobre el hombre en sociedad, que en
aquélla se expresa en toda ocasión. Ésta es una situación his-
tórica general, en los términos que hemos expuesto, los cuales,
como vamos a comprobar a continuación, son de paralela apli-
cación a la concepción del hombre. Sostener que el pesimismo
de Mateo Alemán, en el Guzmán de Alfarache, proviene de
60. En el escritor de materias económicas José de la Vega, leemos este

párrafo: «pasman los ignorantes de que hirviendo un vaso de agua al fuego,
no se caliente el fondo del vaso; mas si supiessen la contínua guerra que exer-
citan en esta vida ... los contrarios, trocarían en satisfacciones los assombros».
La obra de José de la Vega, dedicada a explicar lo que son las «acciones» con
que se forma el capital de cierto tipo de sociedades, lleva este muy barroco tÍ-
tulo (como barroco es el libro entero): Confusión de confusiones, Ámsterdam,
1688 (reimpresión en facsímil, Madrid, 1958), pág. 124.
61. Suárez de Figueroa, Varias noticias..., fol. 9.
su calidad de converso, es montar una hipótesis innecesaria,

como pudiera serlo la de considerar, en cualquier otro caso,
que su origen se hallaba, por ejemplo, en un mal funciona-
miento del hígado del autor en cuestión. En historia, como en
ciencia, hay que atenerse a la interpretación que resulte más
generalmente necesaria, de más amplia validez. Pues bien, el
pesimismo sobre el mundo y el hombre, superable, o, mejor,
compensable, en último término, por la religión, por la educa-
ción, por la intervención oportuna y adecuada del propio hom-
bre, es la actitud mental de los europeos en el siglo xvII, en
lo cual los españoles no son excepción.
El hombre, según se piensa en el xvII, es un individuo en
lucha, con toda la comitiva de males que a la lucha acompa-
ñan, con los posibles aprovechamientos también que el dolor
lleva tras sí, más o menos ocultos. En primer lugar, se encuen-
tra el individuo en combate interno consigo mismo, de donde
nacen tantas inquietudes, cuidados y hasta violencias que, des-
de su interior, irrumpen fuera y se proyectan en sus relaciones
con el mundo y con los demás hombres. El hombre es un ser
agónico, en lucha dentro de sí, como nos revelan tantos soli-
loquios de tragedias de Shakespeare, de Racine, de Calderón.
En la mentalidad formada por el protestantismo se da, no me-
nos que en los católicos que siguen la doctrina del decreto
tridentino «de justificatione», la presencia de ese elemento
agónico en la vida interna del hombre $2, «La vida del hombre
es guerra consigo mismo», dirá Quevedo. «Síguese no ser otra
cosa nuestra vida que una continua y perpetua guerra, sin gé-
nero de tregua o paz», escribirá también Suárez de Figueroa %,
Estamos ante una visión de apariencia ascética que se extiende
por toda Europa, pero que se desplaza hacia una afirmación del
dominio sobre el mundo —así en Gracián y en otros—.
62. Cf. mi Teoría española del Estado en el siglo XVII, Madrid, 1944.
63. El pasagero, pág. 360.
Pero, además, los movimientos de oposición política, las

rebeldías y conspiraciones, y, sobre todo, el hecho nuevo de
que la guerra se haya constituido en un modo general y per-
sistente de relacionarse los pueblos, suscitan una concepción
del hombre como sujeto en perenne y constitutiva pugna con
sus semejantes. Por eso será posible, en dependencia estrecha
con la situación moral del tiempo, determinante de las concre-
tas circunstancias de crisis hoy tan conocidas, que en el segun-
do cuarto, aproximadamente, del siglo barroco se produzca un
hecho curioso, un fenómeno literario pequeño si se quiere,
mas muy significativo: un verso de Plauto que durante siglos
se había leído sin llamar demasiado la atención —o, en todo
caso, levantando respuestas de contraria opinión—** se convier-
te ahora en un tópico aceptado, en un aforismo que rueda de
mano en mano, porque en él encuentra expresión un vivo sen-
timiento de la época. Nos referimos a una frase acerca del
carácter agresivo que, a consecuencia del pesimismo ya dicho,
se imputa al ser humano: homo homini lupus. Escribe sobre
ello Luque Fajardo: «como decía un predicador discreto, expli-
cando el proverbio antiguo [homo horini lupus]: el hombre
contra el hombre es lobo; bastaba decir: el hombre contra el
hombre es hombre y quedaba bien encarecido, porque no tiene
el hombre mayor contrario que al mismo hombre» %, Ciñén-
dose a la formulación aforística circulante, Hernando de Vi-
llarreal hace suya la sentencia: «los mismos hombres son lobos
unos para otros» %, Sólo ha podido ser, por tanto, una mala
información de los historiadores la razón de que tal pensa-
miento haya podido repetirse una y otra vez como identifica-
ción del singular pesimismo de Hobbes. Es más, en el año mis-
mo en que se publica el Leviathan (1651), aparece también la
64. Cf., por “ejemplo, la de L. Vives, y, mucho más directamente, la de

Vitoria, en mi obra Carlos V y el pensamiento político del Renacimiento, Ma-
drid, 1958.
65. Vol. II, págs. 30-31.
66. Citado por Azorín, en El pasado, Madrid, 1955, pág. 77.
primera parte de El criticón, y en ella Gracián afirma que,

entre los hombres, cada uno es lobo para el otro %. Está claro,
pues, que se trata de un modo de pensar común a la Europa
barroca, el cual alcanza una formulación sentenciosa por su
estrecho ajuste a ese pensamiento. Con la vulgaridad con que
están habituados a expresarse ante su público, un jesuita escri-
birá en carta particular (13 de octubre de 1637): «la política
de Satanás reina en el mundo» %, Así traduce él la experien-
cia de artera lucha general con que contempla desenvolverse
en la época la coexistencia —frecuentemente, dentro de un
reino, y, más aún, de los mismos reinos entre sí—, cuyas ma-
neras de conducirse son imputables a los hombres y a su con-
dición.
La denuncia de las malas cualidades del ser humano, que
oscila entre señalar su egoísmo %, su malignidad o su depra-
vación, tal vez nunca se ha difundido tanto como en el xvit, y
si en algunos casos se escucha el eco arcaizante del tema medie-
val y ascético del «de contemptu mundi» como preparación a
una disciplina religiosa, en el siglo barroco se observa común-
mente en la materia un considerable grado de secularización
que hace que de la práctica de la desconfianza ante el mundo y
el hombre, todos procuren sacar las convenientes artes para
vencerlos en provecho propio. Por eso, no es en moralistas y
escritores religiosos en quienes se encuentran esas frases con-
tra la agresiva o perversa condición del hombre, sino en quie-
nes escriben acerca de los modos de instalarse y comportarse
67. El criticón, 1, pág. 148, de la edición de Romera Navarro. Comentamos

este pasaje en mi artículo sobre «Las bases antropológicas del pensamiento
de Gracián», ya citado.
68. Cartas de jesuitas (13 octubre 1637), MHE, XIV, pág. 223.
69. Cellorigo, en su mencionado Memorial, hace este comentario con oca-
sión de la epidemia que se sufrió en Valladolid: «Hase descubierto mucho en
España el poco amparo que de parte de los lugares sanos han tenido los en-
fermos» (fol. 7). Probablemente el miedo insuperable que cayó sobre las gentes,
con motivo de las pestes que azotaran al siglo xvIx, está en la base de las
características del barroco que venimos exponiendo.
con los demás e incluso, simplemente, en quienes hacen litera-

tura —la cual constituye un pasto imprescindible en la socie-
dad barroca—, esto es: novelistas, poetas, autores de miscelá-
neas (que hoy llamaríamos ensayistas) y también, aunque tal
vez en menor medida, en autores teatrales.
Importa que recojamos aquí algunos testimonios más
—aparte de los que, por muy conocidos, dejemos de lado—,
porque la difusión del tema es un dato al para compren-
der su papel decisivo en la formación y sentido de la cultura
barroca. No utilizaremos escritores de ascética, como Nierem-
berg, ni tampoco los pasajes, que damos por incorporados aquí,
de M. Alemán, Quevedo, Gracián, o algún otro, tan difundi-
dos. Recordemos otros textos, como el de Anastasio P. de
Ribera: «el más común enemigo de un hombre es otro» *”. Un
poeta, que nos interesa mucho por la precisión con que res-
ponde a la mentalidad del tiempo, Gabriel de Bocángel, escri-
be palabras muy similares: «que se considere la sentencia del
otro Filósofo que decía no ver más contrario animal al hom-
bre que el hombre» **. Con los poetas coincidirá un político,
Saavedra Fajardo, quien, al constatar que el hombre es dañoso
para sí y para los demás, establecerá la común conclusión de
sus contemporáneos: «ningún enemigo mayor del hombre que
el hombre» ??. Un economista llega a alcanzar los tonos más
severos; en efecto, Álvarez Ossorio juzga con gran dolor que
el hombre solicite la ruina del hombre, ponderando quién se
pudo librar de un enemigo de tantas fuerzas, enemigo decla-
rado suyo, cuya maliciosa naturaleza hace que unos a otros se
persigan «como lobos y tigres ferocísimos» *?
70. Obras, edición de R. de Balbín, Madrid, 1944, t. II, pág. 47. El texto
corresponde a un «vejamen» en la Academia de Madrid, A y ocasión bien re-
presentativos de la sociedad barroca.
71. Este fragmento pertenece a sus Prosas diversas, en sus Obras, edición
de Benítez Claros, Madrid, 1946, t. I, pág. 141.
72. Empresa XLVI, pág. 378.
73. Extensión política y económica, en las Po de A. Ossorio, edición
de Campomanes, Apéndice 1 al Discurso sobre la educación popular, pág. 8.
Estos testimonios denuncian la agresividad y violencia del

ser humano que, en primer plano, pone de relieve el pesimis-
mo con que se le contempla. Violencia pública, social, en las
guerras, en las prácticas penales de la época, en los homicidios,
robos y demás desafueros que se cometen a diario; violencia
en las relaciones privadas, interindividuales: los noticieros del
tiempo nos refieren el caso del brutal castigo propinado por
la marquesa de Cañete a tres criadas suyas —casos así explican
el frecuentemente denunciado odio de los criados hacia los
amos—, hasta el punto de que el rey hizo prender al marqués
y a la marquesa, se les condenó a una fuerte multa y se les
desterró de la Corte durante algún tiempo. Lo refieren las Noti-
cias de Madrid (1621-1627), con referencia al año 1622, y es
un repugnante espectáculo que coincide con tantos que se na-
rran en la novelística del momento. Esos sentimientos de vio-
lencia y agresividad, tan característicos del mundo barroco, es
algo que deriva de una raíz que está por debajo: una natura-
leza de mala condición que obliga a precaverse de ella misma.
Montaigne, tras echar la cuenta de los sentimientos de ambi-
ción, envidia, superstición, venganza, crueldad, que anidan en
el interior del hombre, sentencia: «notre étre est cimenté de
qualités maladives» **. Una afirmación de este tipo constituye
base para muchas de las construcciones de la cultura barroca.
Su eco se escucha por todas partes. Jerónimo Yáñez de Alcalá
le hace decir a su personaje —que tan fiel a la realidad social
de su tiempo se mantiene en tantos de sus comentarios—:
«está ya tan depravada la naturaleza y condición de los hom-
bres ...» "5, Francisco Santos pide al ser humano le perdo-
ne, porque, nos dice, obligadamente, «le he de comparar al
puerco» **,
Se comprende, a pesar del esplendor que contempla en
74. Essais, TI, 1, pág. 8.

75. BAE, XVIII, pág. 533.
76. Ob. cif., pág. 408.
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE DN
torno, que un Moliére no dude en aumentar, mirando a sus

semejantes con ojos preparados por una sensibilidad barroca,
la lista de los cargos que a aquéllos se les hacen:
Je ne trouve par tout que láche fatterie,

Qu'injustice, intérét, trahison, fourberie.
¿Que una declaración así puede estar prejuzgada por ve-

nir hecha desde el planteamiento propio de Le misanthrope?
Pero Moliére, al hablar en los mismos términos, nos advertirá
de que tales defectos y males pertenecen con tan íntimo lazo
a la naturaleza humana que son inextinguibles y no hay por
qué sorprenderse de ellos. Resumiendo su sentimiento de pesi-
mismo y acomodación, en la citada pieza nos dirá:
Et mon esprit enfin n'est pas plus offensé

De voir un homme fourbe, injuste, intéréssé, ,
Que de voir des vautours affamés de carnage,
De singes malfaisants et des loups pleins de rage 77.
Con estos elementos se teje el lienzo de fondo sobre el

cual el escritor barroco pintará la figura de los comportamien-
tos del sujeto humano. Venía a ser anunciador de la actitud
que se cernía sobre la centuria inmediata, el hecho de que, en
1593, Guillén de Castro pronunciara, ante la Academia de los
Nocturnos, de Valencia, un «Discurso contra la confianza» que
le había sido encargado por aquélla —circunstancia, esta últi-
ma, que aumenta el valor social del dato—. En las páginas de
ese escrito amonesta el autor contra las calamidades que ha
traído al mundo la confianza en los demás y la ponzoña que
77. Le misanthrope, acto 1, escena 1.*. Análogamente, escribe La Bruyére:

«Ne nous emportons point contre les hommes en voyant leur dureté, leur ingra-
titude, leur injustice, leur fierté, l'amour d'eux-mémes et l'oubli des autres; ¡ls
sont ainsi faits, c'est leur nature, c'est ne pouvoir supporter que la pierre tombe
ou que le feu s'éleéve», Les caracteres, cit., pág. 201
puede guardar la confianza en sí mismo **. De una época que,

sin duda, lo que quiere es escuchar una estimación de ese tipo
—aun descontando lo que puede haber de gusto por la para-
doja (lo que es ya un factor del problema)—, podemos esperar
que cundan las llamadas para precaverse y defenderse. Un
autor embebido de barroquismo madrileño, Liñán y Verdugo,
advertirá que «es el hombre, de su naturaleza, terrible, caute-
loso, sagaz, amigo de su provecho, deseoso de conservarse a
menos costa y trabajo suyo» *?. Parece que Liñán está viendo
a unos y otros individuos, tras las esquinas de las calles de
Madrid, acecharse recíprocamente, para caer sobre el que va
desprevenido. Barrionuevo recoge ese comentario general y lo
advierte a su público: «en todas partes está la malicia en su
punto y todos tratan de engañarse unos a otros» *,
Efectivamente, ese ser agónico y en el fondo solitario,
lanzado, por la inspiración de un principio de egoísmo y con-
servación, a la lucha en todos los momentos, es el hombre en
acecho, tal como lo concibe la mentalidad barroca. «Todos vi-
vimos en asechanza los unos de los otros», escribe M. Ale-
mán *%, Algo muy parecido a lo que observará Saavedra Fa-
jardo: «se arman de artes unos contra otros y viven todos en
perpetuas desconfianzas y recelos» $2, Por eso, en la magna
obra de Gracián, Critilo le dirá a Andrenio que su enseñanza
va dirigida «para que abras los ojos y vivas siempre alerta
entre enemigos» $, Un estudio lexicográfico sobre el Barroco
—que es de lamentar esté por hacer— pondría seguramente
de relieve unos índices altísimos en el empleo de palabras tales
78. Obras de don Gaspar de Castro y Bellvis, edición de Juliá Martínez,

Madrid, 1927, t. TIL, págs. 573 y sigs.
79. Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte, Aviso VI, en Costum-
bristas españoles, edición de Correa Calderón, t. I, pág. 91.
80. Avisos, Il (BAE, CCXXI, pág. 138).
81. Guzmán de Alfarache, 1, 11, 4, edición de S. “Gili Gaya, CC, t. IL,
págs. 53-54.
82. Empresa XLIII, pág. 369.
83. .Ed. cit., +: 1, pág. 172.
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE >]
como acecho, cautela, desconfianza, etc., de lo cual vino a ser

un bien orientado anuncio el discurso de Guillén de Castro
que acabamos de recordar.
Hemos hablado en capítulo anterior de la violencia sub-
versiva, insurreccional a veces, que era alimentada por la si-
tuación de crisis del siglo xv11, en toda Europa. Ahora con-
templamos el fenómeno de la violencia por una cara muy
diferente: la expansión de sentimientos de tal carácter, los
cuales se dieron también en todos los pueblos de Europa, pero
que en España presentaron quizá particular virulencia. Esos
sentimientos no sólo son tolerados, sino con mucha frecuen-
cia fomentados por los mismos órganos del poder, tal vez para
ambientar la aplicación de sus propias medidas represivas, pero
más bien, a nuestro entender, para excitar las pasiones de las
masas, a las que se dirigía y en las que se apoyaba, a fin de
hacer más cerrada su adhesión, más ciega su obediencia y su
aceptación de una política, más enérgica su intervención cuan-
do hubiera que acudir a ellas, en caso de guerra interna o
externa.
El tremendismo, la violencia, la crueldad, que con tanta
frecuencia se manifiestan en las obras de arte del Barroco, vie-
nen de la raíz de esa concepción pesimista del hombre y del
mundo que hemos expuesto, y a su vez la refuerzan. El gusto
por la truculencia sangrienta se observa en muchas obras fran-
cesas, italianas, españolas, y sólo una lamentable mala infor-
mación —o, peor aún, un deseo inconfesado y criticable de
querer continuar mal informados— puede atribuirla a la in-
fluencia del carácter de uno u otro país, siendo así que es un
dato común, peculiar de la situación histórica del Barroco en
toda Europa **, A los testimonios de las novelas picarescas de
Castillo Solórzano se corresponden los de la picaresca alemana
84. Weisbach, en El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, 1948, ha

reunido algunas interesantes referencias (cf. pág. 85). Rousset recoge también
ejemplos de arte macabro de diversa procedencia, en La littérature de l'áge
baroque en France, pág. 91.
de Grimmelshausen. Para María de Zayas es el de la crueldad

poco menos que un aspecto obsesivo en su enfrentamiento con
el otro sexo: «en cuanto a la crueldad, no hay duda de que está
asentada en el corazón del hombre y esto nace de la dureza
de él» %, Probablemente, la violencia real no fue mayor en
el xvII que en otras épocas anteriores, no menos duras, pero
sí fue más aguda la conciencia de la violencia y hasta la acep-
tación del hecho de la misma, que llegó a inspirar una estética
de la crueldad. Una carta de un jesuita (27 de mayo de 1634)
relata el caso de uno a quien ahorcan, como un suceso de
risa %, Pocos testimonios tienen la fuerza de aquel en que un
fray Gerónimo de la Concepción nos descubre y describe un
sentimiento propio: se refiere a las almadrabas de la costa de
Cádiz, adonde eran llevados miles de atunes para matarlos,
trocearlos y salarlos, en cuya ocasión se podía contemplar el
espectáculo brutal de la brega de los animales con los jabegue-
ros u obreros empleados en degollarlos al ser sacados del
agua, y ante tal espectáculo, comenta el mencionado fraile con
toda sinceridad: «Es tan gustoso el entretenimiento, ya por la
fuerza de los brutos, ya por la variedad de los arpones y redes
con que los prenden y matan, ya por lo ensangrentado que sue-
len dejar el mar, que no hay fiesta de toros que le iguale» *”,
Es difícil hallar pasaje parangonable de gusto barroco, ante un
espectáculo de sanguinaria crueldad. No cabe duda de que el
espectáculo, popularmente mantenido, desenvuelto ante las ma-
sas, de la violencia, del dolor, de la sangre, de la muerte, fue
utilizado por los dominantes y sus colaboradores en el Barroco,
para conservar atemorizadas a las gentes y de esa manera lograr
85. Novelas ejemplares y amorosas, edición de González de Amezúa, t. II,

pág. 109. Algunas otras referencias: «con los crueles y endurecidos corazones de
los hombres no valen ni las buenas obras ni las malas» (ibid., pág. 167); «en
lo que toca a la crueldad, son los hombres terribles» (ibid., pág. 208).
86. Cartas de jesuitas (MHE, XIII, pág. 55).
87. Emporio del Orbe, Amsterdam, 1690, pág. 86; citado por P. A. Sole,
Los pícaros de Cónil y Zahara, Cádiz, 1965, pág. 31.
más eficazmente su sujeción a un régimen integrador. El cro-

nista León Pinelo nos cuenta un ejemplo de esa pedagogía
barroca de la violencia que no necesita comentario: con motivo
de la visita a Madrid del príncipe de Gales, el arzobispo, como
acción propiciatoria del buen resultado de las negociaciones y
para enseñar al pueblo cómo se habían de procurar los asuntos
de este mundo, pidió a las diferentes Órdenes religiosas salie-
ran en la procesión del Viernes Santo «con algunas mortifica-
ciones exteriores decentes» (1623); y he aquí la narración que
de ellas hace el cronista madrileño: «Salieron los Descalzos de
San Gil y de San Bernardino, juntos, de la Orden de San Fran-
cisco; luego, los Mercedarios Descalzos de Santa Bárbara, los
Agustinos Recoletos, los Capuchinos y los Trinitarios Descal-
zos, unos con calaveras y cruces en las manos; otros con sacos
y cilicios, sin capuchas, cubiertas las cabezas de ceniza, con
coronas de abrojos, vertiendo sangre; otros con sogas y cadenas
a los cuellos, y por los cuerpos; cruces a cuestas, grillos en los
pies, aspados y liados, hiriéndose los pechos con piedras, con
mordazas y huesos de muertos en las bocas y todos rezando
salmos. Así pasaron por la calle Mayor y Palacio y volvieron a
sus conventos con viaje de más de tres horas, que admiró la
Corte y la dejó llena de ejemplos, ternura, lágrimas y devo-
ción» $7 bis, Creo que está claro lo que queremos decir al hablar
de la pedagogía de los sentimientos de violencia en el Barro-
co, como un resorte represivo y de sujeción.
Las fiestas y diversiones daban ocasión para aplicaciones de
un sistema equivalente de acción configuradora de la mentali-
dad, a fin de dirigirla en un mismo sentido. Por ejemplo, los
toros, como fiesta, dan ocasión también a poner de manifiesto
sentimientos de violencia sangrienta. Por eso, Barrionuevo no
gusta de ellos —también en esto se nos revela el autor como un
personaje de oposición— y nos confiesa que no acude a ese ago-
87 bis. Anales de Madrid, ed. preparada por Fernández Martín, Madrid,

1971, pág. 249.
biante y feroz espectáculo 9%, Los jesuitas, en sus cartas, nos

cuentan una anécdota curiosa: hablan de la llegada de una em-
bajada del rey de Dinamarca, de las atenciones con que a sus
miembros se les acogió, de lo festejados que fueron —buscando,
en la amistad del rey danés, sin duda, un bien colocado contra-
peso en la Guerra de los Treinta Años—,; con ese motivo nos
dicen que varios diplomáticos del grupo mostraron interés en
presenciar una fiesta de toros, y al asistir a ella, según noticia
que da un jesuita en una de sus cartas (4 de noviembre de
1640), «un dinamarco se desmayó de ver correr tanta san-
gre» %, Casi se le ocurre a uno pensar que es explicable que no
exista un Barroco danés.
Sería incurrir, seguramente, en demasiado materialismo
sostener que este cultivo literario y artístico de la crueldad (el
cual, en ocasiones, sobre las tablas de la escena, ofrece verda-
deras hecatombes —ejemplo, entre mil, La estrella de Sevi-
lla—) se desarrolló como preparación al ejercicio de la misma,
en su función represora, por parte de autoridades políticas y
eclesiásticas. De todos modos, resulta azerrador, por ejemplo,
leer algunos de los métodos que fueron aconsejados en el xvi1
para la extinción de la oculta disidencia político-religiosa que
constituía la minoría de los conversos en el seno de la monar-
quía católica %, o los programas de medidas aniquiladoras de
los gitanos **. Es sobradamente conocida, no menos, la medida
de la dureza represora en Francia, así como en Alemania, y en
todas aquellas partes en que las atrocidades del período de gue-
rras que terminó provisionalmente con la paz de Westfalia lle-
88. Avisos, 1 (BAE, CCXXI, pág. 162).

89. Cartas de jesuitas (4 noviembre 1640), MHE, XVI, pág. 40.
90. Cf. Sicroff, op. cit., págs. 75 y sigs., ode O con especial interés,
el parecer de fray Alonso de Oropesa, pero en fecha posterior pueden verse otros
no menos duros. Cf. como un ejemplo, fray Jaime Bleda, Crónica de los moros
de España, Valencia, 1618.
91. Cf. la obra del doctor Juan Quiñones, Discurso contra los gitanos, diri-
gida “al Rey e impresa en Madrid en 1631.
varon a una familiarización con la violencia, no sólo en el en-

frentamiento con el enemigo exterior, sino con los discrepantes,
rebeldes o heterodoxos de dentro. Seguramente, el espectáculo
cotidiano de la represión y de la guerra contribuyó en toda
Europa a esa misma inclinación por la crueldad. Pero a noso-
tros lo que nos interesa es observar que con el testimonio es-
pectacular, truculento, de la misma, se alcanzaba el objetivo
hacia el que se orientaba todo el planteamiento patético y pe-
simista del Barroco: la necesidad de poner en claro la condi-
ción humana, para dominarla, contenerla y dirigirla.
Para que esta última acción, hacia la que el Barroco se en-
camina, lograra su eficacia había que operar sobre resortes psi-
cológicos, excitarlos, conducirlos. Por ese camino, como final de
la gran tarea publicitaria de los sentimientos, preferentemente
de tipo morboso, que lleva a cabo el Barroco, se llega a la exa-
cerbación del interés por la muerte. No cabe duda de que esto
venía de atrás y que, desde que despiertan las energías del
moderno individualismo, el tema de la muerte preocupa a las
sociedades que contemplan el otoño medieval, produciéndose
en ellas una honda transformación de ese tema . Pero en el
Barroco todavía se registra una agudización. Si el siglo xv ha-
bía mostrado una verdadera obsesión por la muerte, el xv
—observa E. Mále— supera todavía en esto y consigue dar una
versión más temible e impresionante de aquélla: si en la Edad
Media la muerte es, en el arte y en el pensamiento, una idea
teológica, y en el popular espectáculo de las danzas macabras
se presenta con un carácter didáctico general e impersonal,
ahora es tema de una experiencia que afecta a cada uno en par-
ticular y causa una dolorosa revulsión. En el xvi1, dice Mále,
«las almas, después de las grandes luchas doctrinales y de las
92. Tenenti (La vie et la mort d travers V'art du XV* siécle, París, 1952)
se ha ocupado de esta cuestión. Nosotros hemos atendido a la misma conside-
rándola como un punto decisivo para entender el problema humano de La
Celestina; cf. mi obra El mundo social de La Celestina, 3.* ed., Madrid, 1973.
guerras de religión, permanecieron mucho tiempo aún tempes-

tuosas» %. Mucho más y más hondamente de lo que el propio
Mále podía intuirlo en su tiempo, hace ya casi medio siglo, la
investigación histórica sobre la crisis del Barroco nos ha des-
cubierto bajo nueva y lívida luz estos aspectos * **, Sobre todo,
vemos que se proyectaban más amenazadoramente. Y para con-
tener tal inquietud se imponía esa intervención dirigista sobre
los sentimientos, y muy particularmente sobre aquellos que la
presencia de la muerte podía despertar. Jean de Sponde escribe
sus Stances de la Mort bajo esa preocupación *%,
Hasta en aquellos casos en los que la utilización del tema
de la muerte conserva en el xvIr un carácter ascético tradicio-
nal, nos encontraremos, sin embargo, con un acento diferente.
Así, cuando Quevedo escribe: «conmigo llevo la tierra y la
muerte ... »*, o Salas Barbadillo: «tierra y carne humana son
una misma cosa» %, palabras en las que el dogma cristiano de
la resurrección no queda demasiado bien parado, la noción
de la muerte, más que un elemento doctrinal preparatorio del
tránsito, acentúa en frases de ese tipo su condición de fuerza
adversa a la vida, por tanto, de drama del viviente, que a cada
uno se le patentiza, reclamando se le atienda en el juego de la
existencia %. En las figuras de las tumbas de la Edad Media
93. L'art religieux de la fin du XVI" siécle, du XVII" siécle et du

XVIII" srécle, París, 1951, pág. 227.
93 bis. En la exposición «La nature morte. De Bruegel a Soutine», Bur-
deos, 1978, figuraban en el periodo del siglo xvII, nada menos que seis pin-
tores, sobre el tema «Vanitas», que incluían la calavera edificante (y tal vez
de sentido muy terrenalizado), en sus cuadros: S. R. de Saint-André, J. Hu-
pin, J.-F. de la 'Motte, D. Lhomme, Ch. Luyekx, P. Piterman. En España la
reciente y espléndida exposición de Antonio de Pereda, Madrid, 1979, ha reunido
un material de estudio del máximo interés; véase el catálogo establecido por
A. F. Pérez Sánchez, D. Antonio de Pereda y la pintura madrileña de su tiempo.
94. A. M. Boase, Jean de Sponde, un poéte inconnu, 1939.
95. De los remedios de cualquier fortuna, en Obras: Prosa, pág. 887.
96. El curioso y sabio Alejandro, fiscal de vidas ajenas, en Costumbristas es-
pañoles, pág. 139.
97. Rousset, que en su obra se ocupa mucho del tema de la muerte y de la
obsesión que llega a constituir para muchos en el Barroco, cita un ejemplo cu-
y en las que tan ostentosamente levantó el Renacimiento, sus

elementos decorativos eran una ofrenda o un reconocimiento
de las virtudes del difunto o pretendían impetrar para él la
benevolencia divina. Ahora no se dirigen al desaparecido, ob-
serva Mále; en la época del Barroco, al introducir el esqueleto
como recurso iconográfico —lo que tal vez se deba a iniciativa
del Bernini—, es al público todavía vivo que contempla el
fúnebre monumento a quien éste se dirige %, Y puede tal espec-
táculo decirle muchas cosas *% **, Con su bien realizada repre-
sentación de aquello que se acaba tras la muerte, puede haber
una severa advertencia sobre el más allá, o también un recuer-
do sobre lo que a uno le resulta de no haberse sabido defender
de enemigos; tal vez, una mera lección de anatomía o la bár-
bara constatación de lo que puede hacer de uno la fuerza del
poderoso con quien uno osa enfrentarse. La representación del
esqueleto tiene, pues, múltiples funciones en el Barroco, y si no
podemos negar que la principal sea aquella que responde a un
sentido ascético-religioso, nunca faltan resonancias que aluden
a los peligros del mundo social y político. Luego veremos cómo
toda una serie de conceptos —tiempo, mudanza, caducidad,
etc.— que se articulan en la línea fundamental de la menta-
lidad barroca, se conectan con este hecho del paso de la muerte,
rioso: unas gentes burguesas de París organizan asistir a su propio entierro

(op. cit., pág. 102). Esto, que se atribuía a Carlos V y que tantas veces se iden-
tificaba con un carácter español influyente en aquél, resulta que es práctica, pro-
bablemente entre piadosa y económica, de algunos ricos burgueses franceses, im-
buidos del barroquismo.
98. E. Mile, op. cit., pág. 216.
98 bis. Véase M. Vovelle, Mourir autrefois, París, 1974: el gran ceremo-
nial de la muerte, vivida por los otros y para los otros, con un valor ejempla-
rizante, se carga de sentimiento personal (la muerte vivida por cada uno, la
muerte sufrida), pero conserva su secular significado propio de la sociedad
estamental, en la cual es el último acto del «decoro», en el cual se refleja el
rango, la posición de cada uno, la manera como ha cumplido su papel; es un
acto de moral social. (Ya en mi obra El mundo social de La Celestina había
planteado —1962— estas diferencias.) Véase también el sugestivo estudio de
Ph. Ariés, Essais sur l'histoire de la mort en Occident, París, 1975.
enunciado, en un verso de interna y contradictoria tensión,

por Lope:
Ir y quedarse y, con quedar, partirse.
Antes hemos dicho que la atracción por lo macabro podía

estar en relación con el endurecimiento de la función represiva
que la Europa barroca conoce con el absolutismo monárquico,
con la intolerancia religiosa que lo inspira y a cuyo servicio se
pone. Sería excesivo afirmar plenamente una dependencia direc-
ta y recíproca; pero ambos aspectos tienen, sin duda, entre sí
la relación de ser, uno y otro, datos de una situación histórica
determinada. En cualquier caso, violencia y macabrismo se
unían en aquella brutal recomendación que, desde el punto de
vista de la técnica de la represión, hacía Juan Alfonso de Lan-
cina sobre la eficacia callada del cadáver del sedicioso %,
A nuestro modo de ver, esta imagen de un hombre ace-
chante, en doble actitud de defensa y ataque, mantenida en
todos los momentos de la vida, que textos literarios y docu-
mentos de variado tipo nos muestran en la época, es reflejo de
un estado de espíritu que posee una raíz común con ese otro
fenómeno de violencia colectiva, consistente en la continua
guérra de Estado a Estado, propio también del siglo xvIL.
Desde la centuria anterior, Europa ha inaugurado una etapa
de sucesivas guerras interestatales que en el siglo barroco se
convierten en una conflagración general y permanente. En otro
lugar hemos tratado de explicar este hecho, mucho más nuevo
y peculiar de la Edad Moderna europea de lo que ordinaria-
mente pueda creerse. Á nuestro modo de ver, deriva del cho-
que entre un lado nuevo y un lado tradicional, en la situación
de esos pueblos europeos. Lo nuevo estaría en el afán de po-
tenciamiento, de engrandecimiento, de riqueza, de expansión,
99. Comentarios políticos; selección y prólogo de J. A. Maravall, Madrid,

1945.
con que, desde el auge demográfico, económico y técnico con que

empieza la Edad Moderna, se ven impulsados los reinos par-
ticulares y los soberanos de Europa. Es esta voluntad de enri-
quecimiento y poder la que inspira ese repertorio de medidas
concretas —no siempre coincidentes en su contenido, pero sí
mucho más en su declarada finalidad— que llamamos «mercan-
tilismo». La concepción política que de éste deriva arrastra a
los Estados a lograr la mayor parte que les sea posible de los
bienes que la naturaleza ofrece. Y aquí se presenta el otro lado
a considerar. Porque, incuestionablemente, no todo responde a
ese dinamismo, resultante de la experiencia de expansión y mo-
vilidad, recognoscible en el arranque de los tiempos modernos,
por mucho que esa experiencia haya contribuido a despertar
una conciencia porvenirista, orientada hacia adelante, estudia-
da muy extensamente por nosotros en otro lugar y a la que
ahora, más resueltamente que en esa otra ocasión anterior, nos
sentimos autorizados a llamar progresiva *%, A pesar de la in-
discutible presencia de esta concepción de la marcha del acon-
tecer humano, en la que se apoyan los grupos sociales ascen-
dentes desde el primer Renacimiento, queda, con un insupera-
100. Antiguos y modernos: La idea de progreso en el desarrollo inicial de

una sociedad, Madrid, 1967. En esta obra consagramos muchas páginas al es-
tudio de cómo, en los más variados campos de la cultura, desde la medicina
a la navegación, desde la contabilidad a la música, desde la alimentación al arte
bélico, se iba constituyendo una visión de la historia en avance, en evolutivo
progreso, aunque faltaran, claro está, notas importantes de este último concepto,
y la palabra misma, difundida en el léxico castellano desde comienzos del XVI,
no pasara de significar una mera noción de movimiento, en sentido ascendente
o descendente. Pero ahora podemos ofrecer un curiosísimo pasaje en el que por
primera vez tal palabra se fija en un significado de movimiento con dirección
de signo positivo, si bien para rechazar que sea ése el sentido permanente en el
paso de los hechos humanos. En efecto, Suárez de Figueroa, después de remitir
a una opinión que atribuye a Séneca, según la cual las cosas humanas ni em-
peoran demasiado ni mejoran mucho, añade: «de continuo se halla todo en
un mismo término y en éste permanecerá, si bien con poco más o menos de
progreso o disminución» (Varias noticias..., fol. 240). Por tanto, progreso es
un movimiento que se opone, como inverso en su marcha, al de disminución.
A continuación veremos que la visión de la historia que Suárez de Figueroa
propone tiene, efectivamente, mucho de progresiva.
ble peso en las conciencias, la estampa de una naturaleza cons-

tituida por un volumen, inalterable cuantitativamente, de bie-
nes y alimentos. Esta visión tradicional es propia de culturas de
fondo agrario —como son las de todos los pueblos europeos,
hasta fines del xvIr, en que algunos empiezan a superar ese
nivel—. El resultado, entonces, se ve claro: si las gentes están
animadas de una pretensión de tener más, de llegar a más, y,
al mismo tiempo, creen que el volumen de bienes disponibles
no se altera en su conjunto, no les queda más remedio que di-
rigirse contra los otros, para conseguir aumentar la parte propia
a costa de la de los demás. Heckscher ha puesto en claro una
actitud semejante en los mercantilistas *%, y nosotros, como
llevamos dicho, hemos aplicado ese esquema de una concien-
cia dual a la explicación de los fenómenos que se dan en el
Estado moderno *?,
Nos referimos en aquella ocasión, como muestra de tal ac-
titud, formulada con generalidad, a la tesis que Montaigne ex-
pone en uno de sus ensayos y que enuncia en estos términos:
«Le profit de l'un est dommage de l'autre» *%. Nos es conocida
ahora una frase casi igual de otro escritor francés del pleno
Barroco, Méré: «Le bonheur de l'un serait souvent le malheur
de l'autre» 1%, Y aún podemos añadir un testimonio español de
la misma idea: «como no haya bien sin daño ajeno», escribe
Juan Cortés de Tolosa *%* bis, Como un tópico callejero escribe
Barrionuevo: «unos enriquecen haciendo pobres a los otros» 1%,
El universal enfrentamiento de todos, de unos contra otros, que
101. La época mercantilista, México, 1943, págs. 469 y sigs.

102. Estado moderno y mentalidad social. Siglos XV a XVII, t. II, Ma-
drid, 1972, págs. 122 y sigs.
103. Essais, 1, xxt, pág. 147.
104. Citado por Hippeau, Essai sur la morale de La Rochefoucauld, pág. 135.
Hay una edición moderna, en tres vols., de las obras de este autor (París, 1930).
104 bis. El pasaje se encuentra en su Novela de un hombre muy miserable
llamado Gonzalo, en la ed. de G. E. Sansone de Lazarillo de Manzanares,
con otras cinco novelas, Barcelona, 1960, t. II, pág. 181.
105. Avisos, II (BAE, CCXXII, pág. 9); la frase es de 1656.
en estas frases se enuncia, constituye la base de esa actitud de

lucha y violencia que el Barroco observa por todas partes y entre
todos los hombres, inspirando su pesimismo. El hombre del
XVII, sacudido en su inserción estamental por la crisis social de
la época, quiere subir a más, ser más, tener más, y, hallándose
seguro, casi sin expresarlo, de que no podrá mejorar o aumen-
tar su parte más que tomando de lo suyo a los demás, se colo-
ca en esa actitud de lucha que hemos visto, para arrancar a
otros lo que pueda, y también para defender lo propio del
acoso que lo cerca.
Se reconoce fácilmente, en lo que acabamos de exponer, un
primitivo y confuso esquema —torpe, podríamos llamarlo in-
cluso— de la sociedad de concurrencia. El dogma burgués de
la libre competencia procederá de ese fondo. Un lejano paren-
tesco con los burgueses comprometidos en ese juego nos parece
incuestionable advertir que se observa ya en los hombres del
Barroco. Ello ha llevado a K. Heger a hablar de un «pensa-
miento mercantil» en Gracián, reflejado en el sentido que co-
bran en él conceptos como valor, estimación, aprecio, provecho,
utilidad, los cuales pueden interpretarse en términos de la rela-
ción oferta-demanda *%%, Ya W. Krauss señaló la presencia de
una «legalidad económica», literalmente, de una «dkonomische
Gesetzlichkeit» 1%. Lo cual es interesante de recordar, pero
añadiendo que, en mayor o menor medida, algo semejante se
puede decir de otros muchos escritores barrocos y, además,
que en éstos, como en Gracián, se trata tan sólo de un juicio,
sobre el que ni aún está empezando a manifestarse el intenso
proceso de racionalización que caracterizará a la mentalidad
burguesa.
Ciertamente que cuando, en los últimos lustros del xvi,
la mentalidad mercantilista de lucha y de competencia —men-
talidad que empezó coincidiendo con el Barroco y que tanto
106. Baltasar Gracián. Estilo y doctrina, Zaragoza, 1960, pág. 138,

107. Graciáns Lebenslebre, Frankfurt, 1947, pág. 119,
contribuyó a desarrollarlo— se oriente hacia una fórmula de

libertad económica y postule con el colbertismo un comercio
libre, el siglo del Barroco habrá terminado. Es inexplicable
que A. Hauser no conozca más que los aspectos de autoritaris-
mo e intervencionismo en los escritores mercantilistas y los
funda con los que son propios del Barroco y del clasicismo
oficial 8, Pero es más, decimos esto porque no solamente en
el xvir hay una última etapa colbertiana en el sentido que
hemos dicho, sino que, en la misma fase del Barroco mercan-
tilista, intervencionista y autoritario (desde el campo de la eco-
nomía al de la religión, pasando por el de la literatura y por
tantos otros planos), hay que contar con que el Barroco fue lo
que fue, entre otras cosas, porque esa visión de lucha que le
inspira, de acecho y competencia, no podría darse sin una cierta
vivencia de libertad. Precisamente porque ésta existe con fuer-
za y alcanza los aspectos conflictivos que en otro capítulo he-
mos señalado, los poderes sociales se sirven de la cultura del
Barroco para montar especiales resortes de contención.
El mundo de los hombres —por esa su básica conflictivi-
dad— aparece a las mentes del xvI1 como complejo, contra-
dictorio, difícil. Cualquier cosa que con ellos se quiera hacer
requiere ser estudiada y necesita ser aprendida en su convenien-
te forma de realización. Como los materiales que en ello se
manejan son hombres, hace falta estudiar, en los repliegues de
su interioridad, al ser humano.
Tengamos en cuenta que de la experiencia por la que las
mentes europeas pasaron durante la etapa de los ideales huma-
nistas, tal como éstos se entendieron de L. Bruni a L. Vives,
de Erasmo a Montaigne, quedó un acuciante interés por el
estudio del humano. La atención hacia el hombre cambió de
tono y de orientación, pero no disminuyó, sino que, al con-
trario, se vio intensificada en el xv11 y animada por el especí-
fico dramatismo de la época. Esa inclinación no quedó apoyada
108. Historia social de la literatura y el arte, págs. 628-629.

en una gratuita preocupación intelectual, sino que vino a in-

sertarse en las circunstancias de la crisis que hemos recordado
en páginas precedentes. Cuando se tiene conciencia, más o me-
nos clara, de que las relaciones de individuo a individuo y de
cada uno de éstos con los grupos de diferente naturaleza en
que se insertan, han sufrido una seria transformación; cuando,
en conexión con lo anterior, se busca actuar sobre los hombres
para alcanzar en la sociedad de los mismos unos objetivos prác-
ticos que entrañan una novedad respecto al sentido que se re-
conoce a la vida, resulta entonces fácil comprender que el saber
acerca del hombre interese superlativamente y se presente bajo
una forma distinta de la que asumía en la filosofía —ancilla
theologiae—, así como en la moral y en la política, de los
siglos medievales, bajo la cultura escolástica.
«La vraie science et la vraie étude de l'homme, c'est l'hom-
me», escribe Charron, enunciando una manera general de
ver 1%, Es éste un principio de antropocentrismo que, desde la
teología a la moral, desde la psicología: a la política, informa
todo el pensamiento del Barroco. Su presencia en el arte es
bien patente. Se estudia al hombre partiendo de él (ésta es la
vía que previamente pensadores renacentistas han enseñado:
Vives, Gómez Pereira, Huarte de San Juan, etc.). En el xvr,
el eco de la cuestión no se extingue y se escucha por todas
partes.
Podrían repetirse, en obras de muy diferente calidad, ejem-
plos como el siguiente: el personaje calderoniano de Eco y
Narciso se encuentra en medio del bosque —en medio de la
confusión y oscuridad del mundo— «ignorando quién soy», y al
dirigir su investigación hacia sí, no se refiere tanto a su carácter
de personaje social definido, como a su ser genérico, su ser de
humano:
109. De la sagesse, cito por la edición de Amsterdam, 1782, t. I, pág. 1.

... ignorando
quién soy y qué modo tengan
de vivir los hombres 11%,
Se le estudia en múltiples campos, a ese microcosmos que

se concibe ser el hombre (el tópico, procedente de la Antigie-
dad, del microcosmos, sirve ahora para subrayar el carácter
autónomo que a tal ser se le reconoce) **. Se le estudia para
saber cómo es, lo cual resulta equivalente, bajo el dominio de
la mentalidad moderna, a estudiar cómo funciona, o cómo se
comporta.
Naturaleza averiguar pretendo
quién soy,
empezamos leyendo en una de las canciones de tipo filosófico

de Enríquez Gómez **?, Es ésta, formulada de una u otra ma-
nera, desde uno u otro ángulo de los muchos que su polifacé-
tica estructura presenta, una pregunta que resuena por todas
partes, por las páginas de incontables autores en el siglo xv1r,
hasta el famoso pasaje del Discours de la méthode, en el que
Descartes le imprime una nueva dirección, sin que por ello se
deba olvidar el enraizamiento barroco de la misma.
“Bien o mal, por acertada o equivocada senda, con una fina-
lidad más o menos innovadora, más o menos conservadora,
según los casos, en la época del Barroco no sólo no se eclipsa
ese afán de conocer el interno funcionamiento del hombre —-la
metáfora se ajusta a la psicología de Huarte, tan influyente en
la mentalidad barroca—, sino que se intensifica. La crisis social
es más aguda, la conciencia de la misma más honda, sus ame-
110. Cf. el estudio de E. W. Hesse, «Estructura e interpretación de una

comedia de Calderón: Eco y Narciso», Boletín de la Biblioteca Menéndez y
Pelayo, núm. 39, 1963.
111. Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre, Madrid, 1970; un
libro interesante sobre los sentidos del mito y su presencia en la literatura es-
pañola.
112, BAE, XLII, pág. 368,
nazadoras tensiones más problemáticas. El hombre necesita,

más que nunca hasta ese tiempo, poder actuar gobernando a
los demás hombres y a su sociedad; por tanto, necesita co-
nocerlos.
Esta necesidad en que se halla la inspira una visión del ser
mismo del hombre ajustado a ella. Esto es, la época del Barro-
co ve al hombre de una manera nueva, que es la que resulta
adecuada a lo que con el hombre se quiere hacer. Así es como
el interés presionante por los aspectos sociales y funcionales
del humano lleva a una estimación de la experiencia de la
vida. Y el valor de ésta acrece, porque esa vida no se consi-
dera como algo incambiable desde su arranque, siempre igual,
ya hecha y fija desde que el individuo que la vive aparece ins-
talado en el mundo y en la sociedad. No se le considera como
un factum, sino como un proceso: un fieri, un hacerse.
Quizá habría que decir que toda realidad posee esa condi-
ción de no estar hecha, de no haberse acabado, lo que nos
facilita, sin duda, comprender ese nuevo gusto barroco por los
versos de palabras cortadas, por la pintura inacabada, por la
arquitectura que elude sus precisos contornos, por la literatura
emblemática que requiere dejar al lector terminar por su cuen-
ta el desarrollo de un pensamiento. El que contempla un cua-
dro o lee unas «Empresas», o sigue con su mirada las líneas
de un edificio, etc., tiene que colaborar en acabar la obra —o,
cuando menos, su vivencia propia de esa obra—. De la misma
manera, el hombre —que es el hombre singular, individual—
tiene que ir haciéndose a sí mismo. «No se nace hecho», dice
Gracián **, Y con ello queda afirmada la fundamental condi-
ción de la plasticidad o moldeabilidad del hombre, que por
hallarse siempre en un proceso de realización puede actuar
sobre sí mismo y pueden actuar los demás sobre él configura-
113. Ver mi estudio «Las bases antropológicas del pensamiento de Gracián»,

ya citado.
tivamente. En el capítulo siguiente empalmaremos con esto

que acabamos de decir.
Hay que hacerse la vida y, por tanto, importa saber hacerse
la vida. Recordemos los versos de Rioja ***:
Como el barro que diestra mano informa

de la impelida rueda al movimiento
apena estable en su primer figura.
El hombre realiza sobre sí mismo y sobre los demás un

trabajo de alfarero. Esto es lo que representa una obra como la
de Gracián y en ella su más radical significación: el paso de
una moral a una moralística, o digamos simplemente a una re-
flexión sobre la práctica de la conducta, que sería impropio
llamar una «science des moeurs», conforme a la expresión de
los positivistas decimonónicos, pero que sí podemos llamar un
«arte de la conducta» —dando a la palabra arte su valor de
una técnica. (No obstante, existe hasta tal punto una aproxima-
ción en algunos casos a lo que después se llamara una «science
des mceurs» que es en el barroco Blaise Pascal en quien tal
expresión se encuentra quizá por vez primera *15.,)
- El soliloquio tan conocido de Segismundo le lleva al plan-
teamiento de esta interrogación geríeral que inquieta a la men-
te barroca: «¿Qué es la vida?». Indagar, conocer, experimen-
tar, hacer de la vida objeto final de toda escrutación. Sencilla-
mente, porque hay que hacerse la vida: no se es algo acabado,
sino un hacerse. El mismo Gracián ofrece al lector una obra,
su obra plena y definitiva, El criticón, que es, le dice, «el curso
de tu vida en un discurso». Con lo cual tenemos puesto de
manifiesto el interés por ese modo de ser que el hombre tiene
114. Obras de Francisco de Rioja, edición de La Barrera, en Bibliófilos Anda-

luces, 1872; corresponden los versos citados al poema que lleva el núm. XXXIX
de la colección, pág. 222.
115, Pensées, cit., 1, pág. 20,
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE Sl
y que es su vida, el carácter sucesivo de ésta; su condición

de tarea a realizar reflexivamente ***,
El hombre del Barroco avanza por la senda de su vivir,
cargado de la necesidad problemática, y, en consecuencia, dra-
mática, de atender a sí mismo, a los demás, a la sociedad, a
las cosas. El hombre barroco es, por excelencia, el hombre
«atento», dicho sea con palabra muy gracianesca. Con todo
ese contorno que le rodea y cuya relación con él será decisiva,
tiene que hacerse su vida y ésta resultará de la atención que
ponga en ello:
Crece el camino y crece mi cuidado,
dice un verso de Fernando de Herrera. En Góngora, en Lope,

en Villamediana **”, con mucha más fuerza en Quevedo ***, y
no menos en Gracián **”, la idea de «cuidado» se repite insis-
tentemente. Enríquez Gómez se llama a sí mismo, en tanto
que humano, «pasajero del cuidado», viendo su existencia em-
barcada en él *%, Una idea así no tendrá, desde luego, según
sostiene Vossler, ni el carácter de «cavilación religiosa», ni de
«inmersión mística», ni de «propia convicción filosófica» *?*;
pero revela, sí, la inquieta preocupación del que a cada paso
tiene que hacerse a sí mismo, y, correlativamente, va haciendo
116. Cf. W. Krauss, Graciáns Lebenslebre, y mi estudio «Las bases antro-

pológicas del pensamiento de Gracián».
117. En los escritores políticos y economistas, ligada a la conciencia de
crisis, la palabra es no menos frecuente. Hojéese, por ejemplo, el Memorial de
Cellorigo.
118.Cf. Laín Entralgo, La vida del hombre en la poesía de Quevedo, en
Obras, Madrid, 1965, págs. 883 y sigs.
119. Volvemos a remitir a nuestro artículo sobre Gracián, en el cual re-
cogemos algunos pasajes valiosos, los cuales muestran la conexión del con-
cepto con el de experiencia vital de un ser que se hace a sí mismo.
120. BAE, XLII, pág. 363.
121. Lope de Vega y su tiempo, págs. 117 y sigs. Esto, que es discutible
respecto a Lope, es inadmisible respecto a Quevedo, no menos en el prosista
que en el poeta, o respecto a Gracián.
502 ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN BARRUCA
su mundo con él, en un ejercicio constante de la elección, la

cual es servidumbre y grandeza del humano existir 12 Ps,
«No hay perfección donde no hay elección», afirma Gra-
cián 122. Elección es libertad, o, mejor dicho, es la versión de
la libertad propia del hombre moderno —por eso clamaría
todavía contra ella el arcaizante Donoso Cortés—. En ella coin-
ciden los teólogos jesuitas y Descartes. Sin tener en cuenta lo
que significa en el pensamiento barroco, por muy trivializada
que descubramos a veces tal idea, no es posible entender la
obra de Lope o de Calderón (en La Dorotea, o en La vida es
sueño, se encuentran declaraciones centrales sobre el tema).
Cuando la libertad política o social se reduce o anula, aparece
intensificado ese sentimiento de la libertad, que no es un mero
estado interior, sino un movimiento de dentro afuera que el
hombre del xv11 afirma como libertad de elección. Ahora bien,
si se elige, quiere decirse no sólo que hay varias cosas entre
las que optar, sino que la opción influye eficazmente —lo que
no quiere decir que siempre en la dirección deseada—. Por tan-
to, que pueden quedar y aun han de quedar diferentes las cosas
después de la elección: el que elige hace en parte su mundo.
Ello confiere un valor decisivo a que el hombre conozca ese
carácter electivo que hace de sí mismo un hacerse y de la so-
ciedad un resultado de innumerables ejercicios de elección.
Como muestra de lo que, psicológica y moralmente, representa
esta actitud de elección en la mente de la época, piénsese en
el papel de la imagen de la «bifurcación» que G. Fessard ha
puesto de relieve en los Ejercicios ignacianos *%, Ella es
el símbolo, elemental y constante, de la opción ante la que el
121 bis. Contra la banalidad que por insuficiente información algunos

pretenden darle a este concepto, no dejemos de señalar que desde Gil Polo
el «cuidado» va unido al «angustiado espíritu»; cf. Diana enamorada, ed. de
R. Ferreres, CC, pág. 78.
122. El discreto, discurso X, pág, 103.
123. La dialectique des exercices spirituels de Saint Tenace de Loyola, París,
1956, pág. 191,
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE 3D
hombre barroco ve emplazada su existencia a cada instante.

En lógica derivación, se ha de dar una relevante importancia
en tal planteamiento a que se dé a conocer al hombre lo que
su elección significa y las posibilidades que ante ella se abren.
«Tanta diferencia e importancia puede caber en el cómo»,
pondera Gracián *%*: el cómo es, en último término, la puesta
en práctica de la elección.
Pero esa elección, tal como la concibe el hombre del Ba-
rroco, revelándose en ello como una primera versión del hom-
bre moderno, no es un acto que queda dentro del sujeto, sino
que es propio de él desbordarse operativamente hacia el exte-
rior. Se refleja en la conducta, se realiza en ella. Y si decimos
que se hace real, hay que estimar que en cierta medida toma
un carácter físico. Elección es libertad de conducirse, y como
la conducta supone un modo de obrar en el mundo exterior,
ello significa que elección equivale a conducirse, o por lo me-
nos a intentar conducirse físicamente con libertad, siguiendo
la línea que establece la propia voluntad. La ausencia o la pre-
sencia de libertad o de elección no se produce tan sólo en el
plano de la interioridad. Consisteren no poder hacer o en poder
hacer algo en el mundo de fuera, movido por propia determi-
nación. Todo lo cual nos hace comprender a qué distancia que-
damos de lo que llamaban libertad los moralistas medievales
y seguían llamándolo aquellos que no habían traspasado una
mentalidad tradicional.
Para el barroco —en este sentido, para el moderno— li-
bertad es, por una cara, negativamente, no depender de otro,
o, lo que es lo mismo, no servir —en ello ve Jerónimo de Gra-
cián el gran pecado de su tiempo—*, y, por otra cara, positi-
vamente, hacer personalmente lo que decida la propia volun-
tad 12, Cuando esto falta se dice que se carece de libertad.
124. El discreto, discurso XXII, pág. 137.

125. Diez lamentaciones del miserable estado de los ateístas de nuestro tiem-
po (1611); cito por la edición del P. O. Steggink, Madrid, 1959.
126. Cf. mis obras Las Comunidades de Castilla, una primera revolución
«Yo conozco —escribe Céspedes y Meneses— que no por otra

causa llamamos a un caballo bestia y bruto, sino porque no
sabe ni puede gobernarse de manera que libremente haga su
voluntad, porque en todo ha de seguir la ajena y otro le ha de
regir y encaminar». Tal vez estas palabras no sean suficientes
para que quede claro lo que queremos hacer ver respecto al
cambio que experimenta, tal como una mente barroca lo esti-
ma, el concepto de libertad, un concepto de libertad que aban-
dona la región interna del alma para proyectarse en el mundo
de la acción externa. Mas sigamos leyendo lo que nos dice
Céspedes: «¿Qué importa, para dejar de ser la última miseria,
que no toques en la sustancia del alma y en sus naturales
potencias, y que en su ser interior viva libre la libertad, si por
otra parte el uso y señorío del cuerpo, de sus miembros y sen-
tidos, y el mando della sobre sus ministros y gobierno deste
reino y mundo pequeño se ha tiranizado y ocupado por fuer-
za?» 27, La imagen del sabio senequista que se juzga libre en
su reflexión interna, incluso tras la reja de una cárcel, queda,
pues, eliminada. Ahora, con verdadero escándalo para una
mente tradicional, la libertad más bien se encuentra en el hom-
bre anónimo del pueblo, en aquel que por su apartamiento del
plano en que se dan las decisiones de la soberanía, puede guiar
sus pasos con más independencia, esto es, puede moverse a vo-
luntad en la parte del mundo exterior que le pertenece. Ese
personaje de Céspedes, cautivo tras los hierros de una prisión,
contempla el campo «envidiando los pasos libres del pobre y
miserable jornalero y deseando la comunicación del más rústico
y grosero pastor».
moderna y Estado moderno y mentalidad social: Siglos XV a XVII, donde he

reunido y comentado numerosos datos sobre el concepto moderno, necesaria-
mente político y social, de libertad en los comienzos de la época que estu-
diamos.
127. El español Gerardo, cit., pág. 208. La cita de esta obra que aparece
líneas después en el texto pertenece también al mismo lugar.
IMAGEN DEL MUNDO Y DEL HOMBRE 39%
Pero cuando esa libertad no se detiene ni ante la eventua-

lidad de entrar en conflicto con la voluntad del señor, y sobre
todo cuando se trata, no de ese ilusorio vagar por campos
poco menos que solitarios del jornalero o del pastor, sino de
la afirmación de indepedencia en su conducta —y, por tanto,
de la posible crítica e inobediencia frente a las conductas de
los dominantes— por parte de numerosos grupos ciudadanos, en
tales casos la libertad se convierte en un grave problema para
el que manda. En la pugna, ya puesta de relieve páginas atrás,
que los detentadores de los poderes políticos y sociales man-
tienen entre sí, puede ser gravísima consecuencia para ellos
que los anhelos de libertad, entendida a la nueva manera,
cundan entre amplios sectores populares. Esa libertad de obrar
socialmente se hace fuertemente peligrosa para la sociedad pri-
vilegiada del xv11. No se la puede desconocer, pero hay que
reducirla. Con ella tienen que enfrentarse la monarquía y la
Iglesia, las dos instancias de autoridad y represión, que se
transforman en su interna estructura para lograr más eficaz-
mente tal objeto. Es lo que llamamos absolutismo del siglo
XvIt, pieza esencial del Barroco. Por eso, para éste, no sólo en
la política, sino en la literatura, en el arte, en la religión, el
problema básico será el de la tensión viva entre autoridad y
libertad —lo cual, sin incurrir en anacronismo, no puede afir-
marse con el mismo sentido respecto de épocas precedentes.
Sin referencia a ese plano problemático, inestable, de las
tendencias agónicas de libertad exterior, no se entiende el Ba-
rroco. Pero no hay cultura barroca sin el triunfo, temporal-
mente, de la autoridad. Este doble juego da lugar a que se
formen la imagen del mundo y la del hombre que hemos ex-
puesto, las cuales, en el capítulo siguiente, las vamos a comple-
tar con el necesario despliegue de aquellos de sus aspectos que
consideramos suficientes para caracterizar la especificidad de la
cultura que estudiamos.
Capítulo 9
NOVEDAD, INVENCIÓN, ARTIFICIO

(Papel social del teatro y de las fiestas)
El gusto por lo difícil, que alcanza tal preferencia en la men-

talidad barroca, da un papel destacado, en la estimación de
cualquier obra que se juzgue, a las cualidades de novedad, rare-
za, invención, extravagancia, ruptura de normas, etc. Todas
esas notas, tal como se presentan en los juicios de los hom-
bres del siglo xvi1, llevan entre sí un nexo, de lo que pro-
cede el que todas ellas deriven del anhelo de novedad, como
éste a su vez procede de la tendencia a buscar la dificultad.
«Lo admirable que trae la novedad», es frase que leemos
en Céspedes y Meneses, como podríamos encontrarla en cual-
quier otro autor de la centuria barroca *. Hay, así lo reconoce
el escritor de la época, una inclinación natural, innata, que
arrastra al hombre hacia lo nuevo. Dorotea, en la obra de este
título de Lope, nos dirá: « ... la diferencia causa novedad y
despierta el deseo»; «propiedad de todo lo que es nuevo —dirá,
por su parte, Tirso—, pues nuestra mudable inclinación
tiene de ordinario en más lo advenedizo» ?. La tendencia a
considerar como producto de la naturaleza aquello que se pre-
tende vigorizar, se observa claramente en este punto: «Es na-
tural en todos el deseo de saber cosas nuevas, extrañas, admi-
1. El español Gerardo, cit., pág. 201.

2. Cigarrales de Toledo, cit., pág. 173, repetido en pág. 263.
454 ACCIÓN PSICOLÓGICA SOBRE LA SOCIEDAD BARROCA
rables, diversas, y también de inquirir sus causas» *. La cadena

de adjetivos que se eslabonan en ese texto es bien típicamente
barroca. La crítica de toda clase de cosas emplea, desde el Ma-
nierismo, acentuándose tal uso en el Barroco, voces como «nue-
vo», «original», «caprichoso», «raro», «extravagante», con una
acepción de elevada estimación positiva, en lo que hay que ver
no una manifestación de un gusto español, sino un fenómeno
común a extensos sectores del xvII europeo, como ya hizo
observar Wólfflin *, En una extensa investigación sobre el sen-
tido de la historia en el Renacimiento, principalmente español,
hicimos un amplísimo estudio sobre el papel de ese interés por
la novedad. Perseguimos allí la formación de un tópico que el
siglo XVI recoge y potencia, como fórmula en la que condensa
la expresión de una de sus más profundas tendencias: «Todo lo
nuevo place», A las numerosísimas referencias que dimos
sobre la presencia de este aforismo en textos de los siglos xvI
y XVII, podemos añadir todavía otra, tomada de una de las no-
velas de María de Zayas y Sotomayor: «Como dice el vulgar,
lo nuevo aplace» *, frase cuya trivialización en forma de refrán
nos confirma un pasaje de Agustín de Rojas”. A través de la
obra de la interesante novelista que acabamos de citar se en-
cuentran otras alusiones al tema de la novedad que ponen de
relieve el papel del mismo ?, Ese papel, según demostramos
en nuestro trabajo anteriormente recordado, ha variado profun-
3. Suárez de Figueroa, Varias noticias..., fol. 20.

4. Rinascimento e Barocco, cit., pág. 25 n.
5. Cf. mi obra Antiguos y Pdemos La idea de progreso en el desarrollo
inicial de una sociedad, Parte Primera.
6. La más infame venganza, en Desengaños amorosos, reedición de G. de
Amezúa, Madrid, 1950, t. II, pág. 20.
7. El viaje entretenido, edición de J. P. Ressot, pág. 105; aparece como
título de una obra.
8. Véanse algunos ejemplos: de un caballero enamorado de una dama, «el
trato y ser ropa nueva le había de apetecerla» (t. II, pág. 88); en otro
pasaje: «eso tienen las novedades, que aunque no sean muy sabrosas, todos
gustan de comerlas» (t. II, pág. 102). Estos fragmentos pertenecen a diferentes
novelas de la segunda serie.
NOVEDAD, INVENCIÓN, ARTIFICIO 455
damente del siglo xv1 al xv11. En el siglo del Renacimiento ha

impulsado la vida social en múltiples aspectos, y si bien se en-
cuentra solamente en ciertas capas de la población urbana
—nunca en la rural, ni en muchos sectores de las ciudades—,
llega a ser como el principio vital que anima a los grupos so-
ciales ascendentes. Cuando el absolutismo monárquico del xv11
—explicábamos alli— cierra sus cuadros firmemente en defensa
de un orden social privilegiado, se le ve cómo teme caer bajo
los amenazadores cambios que el espíritu del xvi y su auge eco-
nómico y demográfico ha traído consigo. Ello suscita, en esa
segunda fase que señalamos, un grave recelo contra la nove-
dad. Se la excluye de todas aquellas manifestaciones de la vida
colectiva que puedan afectar al orden fundamental y se la re-
cluye en aquellas áreas que se juzgan inocuas o, por lo menos,
no graves para el orden político. Desde entonces es lo que prac-
tican —como hasta en nuestros días tenemos ocasión de ver—
todos los regímenes de fuerza instalados en el gobierno de los
pueblos. Tal vez haya que ver en ello un reflejo del estado de
ansiedad por la amenazadora irrupción del cambio, en la vida
social organizada tradicionalmente, que el sentimiento de crisis
despertaba entonces en todo el mundo. Una crisis económica,
social, con repercusiones de toda índole, que el hombre del Ba-
rroco vive, lleno de inquietud por las desfavorables novedades
que el tiempo le pueda traer. Es un estado de ánimo particu-
larmente intenso en España. Con ello se comprende surgiera,
en los que temieron verse perjudicados en su situación privi-
legiada, una repugnancia a lo nuevo que les amenazaba por do-
quier. «Todas las cosas están en calma —previene Pellicer a sus
lectores (8 de marzo de 1644)— y el tiempo muy preñado de
novedades que dicen parirán pronto» ?. Con su tono gaceti-
llero, Barrionuevo traduce lo que acabamos de decir, con estas
palabras: «Cada día se ven y oyen monstruosidades en Ma-
9. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXIII, pág. 150.

drid» *%, y, cuando menos, sus cuadernos de noticias en todo

señalan abrumadora confusión, en cuanto en el momento se
hace y se reforma; ya lo vimos páginas atrás. De expectativas
así, el hombre del xv11, y muy especialmente el español, no es-
pera nada bueno (nos referimos, claro está, a los integrados
en el sistema). Consecuentémente, para ellos, en la política, en
la religión, en la filosofía, en la moral, se trata de cerrar el
paso a toda novedad, precisamente porque, aun no queriéndola,
se presenta traída por el desorden de los tiempos. «Cada día
hay novedades en la política», se comenta en una carta de je-
suitas (2 de marzo de 1638)**, y Barrionuevo advertirá a su
público: «Cada día se ven cosas nuevas en este lugar» (19 de
agosto de 1654) *?. Pues bien, eso es lo que el sector de los
integrados, que montan la «propaganda» al modo barroco, quie-
ren evitar o por lo menos neutralizar en sus consecuencias de
revuelta. Mas, como el espíritu público difícilmente renuncia-
ría a la atracción de lo nuevo, después de la experiencia rena-
centista y de cuanto a su favor había estado escuchando duran-
te más de un siglo, ahora se le deja campo libre allí donde
la amenaza del orden que traiga consigo no sea grave o resulte
tan remota que no constituya ningún problema cortar a tiempo
sus extremos. El arte, la literatura, la poesía, siguen exaltando
la novedad y por el cauce de esas actividades se da salida al
gusto por lo nuevo de ciertos grupos sociales —si bien bastará
que una «décima» o cualquier otra mínima estrofa contengan
la sospechosa alusión al proceder de algún ministro para que
el autor se vea encarcelado sin proceso durante años (tal es el
caso de Adam de la Parra **)—.
El Barroco proclama, cultiva, exalta la novedad; la reco-
10. BAE, XXII, pág. 187 (29 mayo 1658).

11. MHE, XIV, pág. 339.
12. BAE, XXI, pág. 46 (19 agosto 1654).
195 Vésal los numerosos casos semejantes que hemos citado en el cap.
primero. Sobre Adam de la Parra, cf. el prólogo de J. de Entrambasaguas a la
edición de la obra de aquél, Conspiración herético-cristianisima, traducción de
A. Roda, Madrid, 1943.
mienda: «Bueno será, según esto, sigamos otra vereda que no

carezca de novedad, para que rinda aprovechamiento» **, Se la
quiere mantener como un principio omnivalente: «Todo es no-
vedad en este mundo; sólo es viejo el haberlas», dice Fernán-
dez de Ribera *, si bien, al universalizarla de tal manera, ve-
mos claro que se le hace perder toda su virulencia. Sus decla-
raciones a favor de lo nuevo no serán menos ardorosas que
las del xvI, pero en la medida en que sean permitidas se redu-
cirán a juegos poéticos, extravagancias literarias, recursos de
la tramoya teatral que asombran y suspenden al decaído ánimo
ciudadano del siglo xv11. A ello obliga la básica actitud con-
servadora de la cultura barroca que ya tratamos de explicarnos.
Nada de novedad, repitámoslo, en cuanto afecte al orden
político-social; pero, en cambio, una utilización declarada a
grandes voces de lo nuevo, en aspectos externos, secundarios
—y respecto al orden del poder, intrascendentes—, que van a
permitir, incluso, un curioso doble juego: bajo la apariencia
de una atrevida novedad que cubre por fuera el producto, se
hace pasar una doctrina —no estaría de más emplear aquí la
voz «ideología»— cerradamente antiinnovadora, conservadora.
A través de la novedad que atrae el gusto, pasa un enérgico
reconstituyente de los intereses tradicionales.
Por eso la novedad interesa tanto al escritor barroco. Es
una manera de hacer tragar, endulzadamente, deleitosamente
—según norma de la sempiterna preceptiva horaciana—, todo
un sistema de reforzamiento de la tradición monárquico-seño-
rial. Si la pedagogía y todas las artes de conducir el compor-
tamiento humano en el Barroco procuran llegar a niveles extra-
rracionales del individuo y desde allí moverle e integrarle en
los grupos mantenedores del sistema social vigente, un gran re-
curso es el de llamar la atención con el suspense de la novedad
siempre que no entrañe riesgo. Lo nuevo place, lo no visto
14. Suárez de Figueroa, El pasagero, pág. 361.

15. El mesón del mundo, cit., pág. 68,
antes atrae, la invención que se estrena embelesa; pero todo

ello se permitirá en aparentes audacias que no afecten al fondo
de las creencias sobre las que se asienta la estructuración social
de la monarquía absoluta; por el contrario, sirviéndose de esas
novedades como vehículo, se introduce más fácilmente la pro-
paganda persuasiva a favor de lo establecido.
Ya sabemos que el Barroco se fió poco de los argumentos
estrictamente intelectuales, del pensamiento escolástico moldea-
do por la sociedad tradicional, erosionados por la crítica, desde
tres siglos antes, en múltiples esferas. Prefiere apelar, dijimos
páginas atrás, a resortes extrarracionales que muevan a la vo-
luntad. Y un resorte de mucha fuerza es ese de la novedad
—tanto más llamativa y extravagante, cuanto más superficial se
la ha dejado—. La novedad cautiva el gusto y la voluntad que
le sigue. «La novedad solicitaba a los ojos y éstos a la volun-
tad», dice en una ocasión Céspedes y Meneses **,
Así pues, preceptistas y cultivadores de diferentes artes
estarán de acuerdo en recomendar que se procure, del modo
que sea, la novedad, porque sin conseguirla no se logrará nada
(bien entendido que se trata de artes que de suyo son inofen-
sivas, en el sentido que ya llevamos dicho). Carballo pide al
poeta que se esfuerce en inventar las cosas «más raras y admi-
rables» *. Cuando se elogia la obra de un autor, como hace
Setanti con J. Merola, se la califica de «su invención más
rara» *, y el propio autor se ufana, muy impropiamente, de
ello. Un teorizador de la historia, el P. Jerónimo de San José,
nos advertirá admirativamente de «la gracia de la innovación
que es la rareza» **. Hasta en aquellas artes, no de lo verosímil,
sino de lo verdadero, en las que —nos referimos sobre todo a
la historia— se había exigido siempre de quien la cultivara la
16. Op. cit., pág. 193.

UE AO a TES
18. República original sacada del cuerpo humano, Barcelona, 1597, primeras
páginas sin numerar.
19. Genio de la historia, reedición de Vitoria, 1957, pág. 331.
verdad, nos encontramos ahora con que ese consejo de seguir

la verdad va curiosamente matizado. En efecto, la recomenda-
da subordinación del escritor barroco a la exigencia de la cosa
nueva le hará aclarar a Cabrera de Córdoba: «La verdad ha de
ser de lo notable, para enseñar y delectar por la singularidad y
extrañeza» ?,
Al tema de la novedad, al recorte y desviación que sufre,
bajo las tendencias represivas del absolutismo monárquico, he-
mos dedicado ya muchas páginas, que no vamos a repetir
aquí *, Hemos querido recoger alguna mención nueva del tema
y poner de relieve, sobre todo, su conexión con las técnicas de
dominio y dirección de la voluntad, llevando a ésta a la acep-
tación de un estado de cosas cuya defensa se ha infiltrado
bajo aspectos de sugestiva y atrayente extrañeza. Lo extraño,
lo extraordinario, lo que se sale de lo normal, son manifesta-
ciones de la novedad, También en Francia se ha dicho que,
para la mentalidad barroca, lo que más permite lograr la inten-
sificación de efectos de una tesis o de modos de apreciar o de
actuar determinados, es el empleo de lo extraordinario, de lo
que se sale de lo común ?. ;
20. De bistoria, para entenderla y escribirla, edición con un estudio de
S. Montero Díaz, Madrid, 1948, pág. 42.
21. Suscitaremos aquí, sin embargo, una cuestión que nos .plantea una
interesante sugerencia de G. M. Foster: «En general, la atracción indiscutible
de lo nuevo y de lo innovador parece ir asociada con las entidades industriales.
No podemos asegurar si los pueblos que mostraron mayor interés por las
novedades se convirtieron en industriales de primera categoría por esa misma
afición, o si el sistema industrial es el que produce tales valores. Me inclino
a lo segundo, es decir, a que se desarrollan las aspiraciones con la oportunidad
de satisfacerlas. En todo caso, la relación entre una economía productiva
y una tradición de cambios es tan estrecha que no puede atribuirse a mera
casualidad» (Las culturas tradicionales y los cambios técnicos, México, 1964, pá-
gina 67. Creemos que también en España la conexión iría en la segunda
dirección señalada por Foster: el estancamiento industrial del xvIr produciría
la limitación o desviación, según los casos, del gusto por la novedad, aunque
nunca llegaría a sofocarla, y ambos fenómenos se hallan en dependencia del
triunfo de los intereses conservadores en la monarquía de los siglos XVII
y XVIII.
22. Cf. R. Garapon, «Le théatre comique», XVII* Siécle, núm. 20, 1953,
págs. 259 y sigs.
Ese camino hacia la captación de la voluntad, sirviéndose

de lo nuevo, es, pues, lo que da su fuerza a lo singular y a lo
que queda fuera de norma. Se relaciona con la tendencia a
la libertad de los preceptos que caracteriza a los autores y al
público, en la sociedad barroca, al tiempo que en ella se refuer-
za la absoluta potestad con que el príncipe puede imponer sus
mandatos en la vida colectiva. Toda la autoridad que se le
quita a Aristóteles, se le da, multiplicada, al rey absoluto. Si
Lope propone no acatar las leyes de la poética clásica —dejan-
do aparte la cuestión de que, sin decirlo, venga él a montar
otra preceptiva—, es para poder asegurar que cualquier cosa
que el rey quiera es ley y que si todo el mundo puede hacer
objeto de juicio personal y de repulsa la norma literaria, en
cambio nadie tiene capacidad para examinar críticamente el
mandato real, ante el que no cabe sino la ciega obediencia.
En la medida en que se recorta tan severamente el campo
de la novedad, de lo extraordinario, de lo extraño, alcanzado
por vía de examen y de gusto personales, en la medida también
en que en otras esferas quedan ambos sometidos a una potes-
- tad indiscutida, las energías libres que la apetencia de lo nuevo
lleva consigo se disparan con más fuerza en el acotado terreno
que les queda. De ese doble juego de dura constricción y de
permitida expansión, según se trate de unos u otros terrenos,
dualidad que descubrimos en la base de la sociedad barroca,
surge lo que de gesticulante y caprichoso tiene la cultura de
la misma. Se produce así el anormal y libre entusiasmo por la
extravagancia, manifestación última y morbosa en la insaciada
utilización de libertad, que, en algún sector de la existencia, a
los hombres del xv11 les ha quedado.
Incluso en muchos que, por razones de preferencia personal,
buscarían otros caminos, nos encontramos con su entrega a la
novedosa extravagancia, porque, aunque sea con cierto malhu-
mor personal, el escritor del xv11, como sucede con López de
Vega, ha de reconocer que «siendo tan general la corrupción
de nuestro siglo le queda a lo extravagante más visos de vir-
tuoso que de culpable» %. Por eso él confiesa que «determi-

nando sacar a la luz pública algo de nuevo hize singular elec-
ción de paradoxas». Ello es así porque, según el autor, para
procurar «buen despacho» a lo que se imprime, conviene «lla-
mar con lo extravagante la curiosidad de los lectores» ?*, Pero
hay quienes no sólo reconocen el hecho de la difusión pública
del gusto por la extravagancia, sino que la admiten en el orden
de una preceptiva, aunque sea con ciertos requisitos. Efectiva-
mente, uno de los defensores del teatro nuevo, esto es, pro-
piamente del teatro barroco, González de Salas, admite lo ex-
travagante en casos extraordinarios, como manifestación de
genio superior, «la novedad, la extravagancia y aun la temeri-
dad que pueda permitirse el genio» 2,
Ese estado de ánimo invade la vida toda. Y la pasión por
la extravagancia, en aquello que se le permite, se desarrolla
monstruosamente en pueblos que tienen cerrado el acceso a
una crítica razonable de la vida social. Ortega, en su ensayo
sobre Velázquez, hizo acopio de alucinantes extravagancias que
se dieron en el xv11 español y de las cuales quedan testimonios
de época que no tenemos más remedio que aceptar. Pero co-
mentando estas páginas de Ortega, como ya dijimos, Mandrou
puso en claro que, una vez más, no es ello un dato exclusiva-
mente español. La extravagancia, el frenesí que lleva del cri-
men inconcebible a la milagrería más disparatada, es común a
la Europa entera del siglo xvII, cuyos primeros periódicos,
como el Mercure francais o, ciertamente, los Avisos españoles,
insertan los más extravagantes e inverosímiles relatos de apa-
riciones, violencias, muertes, milagros, etc., respondiendo a
23. Paradoxas racionales. Aunque el permiso de impresión de la obra

data de 1655, permaneció, no obstante, inédita, y fue publicada, con un estudio
preliminar de E. Buceta, en Madrid, 1935; la cita en pág. 30.
24. Op. cit., págs. 5 y 7.
25. Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, 1633, págs. 193 y sigs. Sobre
González de Salas es interesante consultar las págimas que le dedica A. Vi-
lanova en Historia de las literaturas hispánicas, t. IU, pág. 641,
una atmósfera mental que es la misma en todas partes %*. Sobre

un fondo de continua construcción de conventos y templos, de
entronización de imágenes religiosas, procesiones, etc., los Ana-
les de Madrid de León Pinelo están llenos de relatos de mar-
tirios, milagrerías, casos absurdos 27. «En esta Monarquía han
sucedido casos prodigiosos», dice Almansa, y refiere algunas
verdaderas alucinaciones 2%. «Estos días se han visto milagros
y prodigios raros», da cuenta Pellicer (7 de mayo de 1641)”.
«Se ven portentos y casi milagros», comunica también Barrio-
nuevo (12 de septiembre de 1654), más prudente, con todo, que
el anterior al introducir ese adverbio «casi» *%. La gente está dis-
puesta en toda Europa, como lo está en España, a esperar efec-
tos mágicos, hechos extranaturales que le traigan alguna esperan-
za O la confirmen en su pérdida de ella 9% Ps, Un jesuita cuenta
que la gente se sintió arrastrada a esperar novedades mágicas por
la aparición de unos «arreboles» —debió tratarse de alguna au-
rora boreal—, y al contarlo al compañero a quien escribe, en su
carta, incluye esta referencia: «No se les ha hecho nuevo a los
matemáticos de casa, ni muestran que haya misterio particu-
lar»; mas él, que no debía estar muy ducho en la ciencia natu-
26. Mandrou, «Le Baroque européen: mentalité pathétique et révolution

sociale», en Annales, 1960, pág. 909.
27. Antonio de León Pinelo, Anales de Madrid, desde el año 447 al de
1658, edición citada.
28. Carta XVI, pág. 300.
29. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXII, pág. 53 (7 mayo 1641); más
adelante relata un disparatado prodigio sobrenatural (XXXIII, pág. 16).
30. BAE, XXI, pág. 59 (12 septiembre 1654).
30 bis. Ejemplo curioso de cómo se contempla con visión mágica la natu-
raleza, puede verse el pasaje en el que el Dietari de Jeroni Pujades da cuenta
de un extraño fenómeno: salió del mar y se vio sobre el aire una «gran barra
bermella», se movió, se despedazó, combatieron las partes entre sí, desapare-
cieron y volvieron a aparecer, se vio que «se formá como un foch y fum de
forn de cals» y acabó por desaparecer de pronto; noticia del 11 de diciem-
bre de 1625, que se repite en términos más breves en 21 del mismo mes
(ed. cit. del Dietari, t. III, págs. 237 y 241). Parece la primera mención de
un OVNI.
ral, añade, como impresión personal: «Puede ser sea más de

lo que parece» *!. La renovación de las formas mágicas del
pensamiento, fomentadas por los instrumentos más caracterís-
ticos de la cultura barroca, es general en ese tiempo. Es algo
que L. Febvre había visto ya iniciarse, en creciente marea, a
fines del xv, pero que en el xvr1 adquiere pujanza y difusión
inusitadas, dando lugar a la transformación de la novedad en
inimaginable extravagancia *?, cuando aquélla ve cortados los
cauces de un razonable desenvolvimiento *,
Claro que, a pesar de todos los mecanismos de control que
se emplean para contener en sus límites ese afán de efectos
nuevos, sorprendentes, extranaturales, podemos observar que
es estado de ánimo tan excepcional que se crea da lugar al desa-
rrollo desmesurado y a la alteración sustancial de un fenómeno
que el impulso dominador de la naturaleza en el Renacimiento
había vigorizado: la magia **. Nos referimos ahora a la nueva
transformación de la magia o hechicería en brujería y al desco-
munal desarrollo de la brujería en toda Europa, desde los últi-
mos años del siglo xv1*5. Se da un incremento de procesos de
31. Cartas de jesuitas (16 noviembre 1637), MHE, XIV, pág. 209.
32. Au coeur religieux du XVI" siécle, París, 1958.
33. Insistamos en que esto no es casual: se trata de utilizar esas fuerzas
irracionales en defensa ciega de un orden existente.
34. Cf. los dos estudios de E. Garin, incluidos en su Medioevo e Rinas-
cimento, Bari, 1954.
35. Suárez de Figueroa recoge la doctrina que habitualmente circula en
su tiempo: hay dos géneros de magia, natural y supersticiosa (lo que viene
a ser un reconocimiento de la efectiva acción de ambas): «La natural, que
contempla cosas celestiales y terrestres y que considera sus conveniencias y
contrariedades, descubriendo las facultades en la naturaleza abscondidas, mez-
cla por el consiguiente las unas con las otras en proporción debida y debajo
de cierta constelación»; esta magia, pues, combinando las ocultas propiedades
de los seres, cuyo conocimiento ha alcanzado, «produce lo que parecen inau-
ditos milagros»; la otra es supersticiosa: «Hácese por invocación de malignos
espíritus y es una manifiesta idolatría, prohibida siempre por las repú-
blicas bien ordenadas» (Varias noticias..., fol. 54). La tendencia a utilizar
resortes mágicos provocó una popular difusión de la segunda.
brujería en Francia %%, en Italia ?”, en Inglaterra, desde cuya

perspectiva Trevor Roper ha hablado de una epidemia de bru-
jería en Europa *?. En España *? es cosa conocida sobre todo
después de los estudios de Caro Baroja. En España, el auto de
fe de las brujas de Logroño hizo época y levantó la protesta
indignada y la dura crítica racional de Pedro de Valencia *,
León Pinelo nos cuenta, en 1632, un auto de treinta y dos pe-
nitenciados y siete relajados *. No son tan conocidos, en gene-
ral, fenómenos iguales y hasta numéricamente superiores en
Francia; sin embargo, es posible citarlos, y no se debe olvidar,
36. Cf. algunas referencias en Mandrou, «Le Baroque européen: mentalité

pathétique et'révolution sociale», Annales, 1960. Hay una abundante bibliografía
de Baissac, Gauzons, Gerhardt, J, Francais, cuyos títulos pueden verse
en la abundante bibliografía del libro de Caro Baroja que citaremos a con-
tinuación. :
37. Desde Burkhardt se puso de relieve el papel de la magia en el Re-
nacimiento. Cassirer le concede un relevante papel en la formación de la
ciencia (Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento, Buenos Aires,
1951. Cf. la obra, clásica en la materia, de Thorndike, A history of magic and
experimental science, 4 vols., Nueva York, 1929-1934). B. Nardi y E. Garin
han hecho aportaciones más recientes al tema.
38. «L'épidémie de sorcellerie en Europe au XVI et xvir siécles», en el
volumen del mismo autor, De la Réforme aux Lumiéres, trad. francesa, París,
1972, págs. 133-237. La bibliografía sobre el tema de las manifestaciones y
supervivencias en la primera Edad Moderna aumenta continuamente. En el
ámbito mismo de grupos sociales en los que se observa una caracterización
burguesa —lo que revela que la mentalidad de esos grupos burgueses no es
tan racionalizadora como któpicamente se repite—, se ha comprobado am-
pliamente la conservación en buena parte de una mentalidad mágica. Véase la
obra de Dupont, Bouchat, Frijhoff y Muchembled, Prophétes et sorciéres aux
Pays-Bass. XVI*-XVII* siécles, Hachette, 1978. Pueden verse también, entre
otros, los estudios siguientes: D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic
from Ficino to Campanella, Londres, 1958; R. Mandrou, Magistrats et Sorcié-
res en France au XVII" siécle, París, 1968; S. Anglo, «Melancholia and Witch-
craft», en Folie et Déraison a la Renaissance, Bruselas, 1976.
39. Cf. J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Madrid, 1961.
40. «Discurso acerca de los cuentos de las brujas y cosas tocantes a
magia», edición de Serrano Sanz, Revista de Extremadura, 1900, págs. 289-303 y
337-347; «Segundo discurso acenca de los brujos y de sus maleficios», RABM,
3.* época, II, 1906.
41. Anales de Madrid, cit., pág. 292.
al hablar de la Francia de los primeros siglos modernos, este

aspecto; de ello, F. Buisson ha dado referencias alucinantes Y.
A pesar de los mecanismos de represión montados —con-
denas de tribunales de la Inquisición, muertes en la apli-
cación de tormento o ejecuciones civiles de orden real,
sin proceso, etc.—, no pudo evitarse que la pasión por lo
desconocido, por lo nuevo, por lo extraordinario, y, final-
mente, por su corrupción en lo extravagante, llevara a tales
extremos, fuera ya de los límites permitidos; límites que místi-
cos y herejes, por un lado —recuérdese a Miguel de Molinos—,
y, por otro, rebeldes contra la autoridad política —tal el caso
de los movimientos de revuelta y de amenazador separatismo
en Andalucía, como ya sabemos— rompieron también más de
una vez. Ejemplar es el caso de Quevedo, que, no satisfacién-
dose con sus «rarezas», con sus novedades o libertades en el
plano literario, acabó tratando de usar de una libertad en la
crítica del gobierno, la cual no correspondía ya a la esfera de
lo permitido, y tuvo que soportar, en consecuencia, su larga
prisión + PE.
Hay un ejemplo mínimo, pero que, por su propia limita-
ción, nos da cuenta, elocuentemente, de los cambios de sensi-
bilidad acontecidos en la sociedad del xv1r —cambios impul-
sados y vigorizados por los dirigentes de la cultura barroca y
en los que se expresa la nueva dirección que emprende el
gusto por la «rara invención»—. Queremos referirnos al ejemplo
42. La pensée religieuse francaise de Charron d Pascal, París, 1933, pá-

ginas 351 y sigs.
42 bis. B. W. Wardropper propone una diferenciación, desde el punto
de vista histórico-social, entre tragedia y comedia, en el teatro barroco español,
según la cual la comedia «da rienda suelta a los impulsos anárquicos y anti-
sociales de individuos que se rebelan contra la sociedad», «el mensaje de la
comedia es el de que los individuos tienen derechos que exceden a los de la
sociedad. Este mensaje era y es revolucionario»; véase su estudio La co-
media española del Siglo de Oro, publicado a continuación de la obra de
E. Olson, Teoría de la comedia, Barcelona, 1978; la cita en págs. 231 y 235.
Me parece un punto de vista sugestivo, aunque difícil de sostener.
A66 ACCIÓN PSICOLÓGICA SOBRE LA SOCIEDAD BAKROCA
de un caso de poco relieve, pero de interesante y clara signifi-

cación. Nuestra literatura, desde fines del xv1, nos da múltiples
pasajes de estimación del Bosco. En general, esta estimación es
positiva y de alto nivel; pero en el xvI se ve en su obra un con-
junto de símbolos que permiten leer el mundo de la naturaleza
(los cuales siguen vigentes en gran parte en la centuria siguien-
te; por ejemplo, la mención del heno, protagonista de un cua-
dro de aquél, en Suárez de Figueroa *); pero en este segundo
tiempo, lo que apasionan son sus extrañezas. Si un neoclásico
francés, como Félibien, ve en el Bosco al autor de «figures
boufonnes» **, en cambio, en la época del Barroco se le ha
visto de muy otra manera: José de Sigiienza le admira como
«extraño hombre en la pintura» *, a Quevedo le interesan sus
«extrañas posturas» *%, Lope se exalta con él, teniéndolo por
«pintor excelentísimo e inimitable» *, y Jusepe Martínez —<que
estima sería necesario escribir todo un libro sobre tan original
pintor— relaciona sus ingeniosidades con las de los «sueños»
de Quevedo **.
A veces, la novedad, que incurre en extravagancia, a fuerza
de ser perseguida por el público del xvI1, se convierte en el
más banal capricho. A ello respondería la introducción de exó-
ticas y efímeras modas en la vestimenta de hombres y mujeres,
en su atuendo personal: barbas, cabellos largos, etc., en los
hombres, zapatos de incómoda altura en las mujeres y tantas
novedades más en sus trajes, hasta llegar a ese caprichosísimo
43. El pasagero, cit., pág. 207: «Como heno son los días de los hombres».
44. Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres
onciens et modernes, t. Il, pág. 322, edición de Trévoux, 1725.
45. Historia de la orden de San Jerónimo, NBAE, XII, pág. 557.
46. Obras. Prosa, t. 1, págs. 120 y 169, que corresponden, respectivamente,
a La vida del Buscón y a El alguacil endemoniado. En este último lugar considera
que el Bosco no creía que hubiera demonios de veras, hasta tal punto cultivaba
la extrañeza por sí misma.
47. Epístola sobre la poesía, en Obras escogidas, t. 11, Aguilar, Madrid,
1953, pág. 933.
48. Diálogos practicables..., cit., pág. 185.
gusto por los perritos falderos, introducido por entonces en la

intimidad de las mujeres, cosa que criticaba Francisco Santos *,
Lo oscuro y lo difícil, lo nuevo y desconocido, lo raro y
extravagante, lo exótico, todo ello entra como resorte eficaz
en la preceptiva barroca que se propone mover las voluntades,
dejándolas en suspenso, admirándolas, apasionándolas por lo.
que antes no habían visto. En la doctrina de Gracián y a tra-
vés de ella, en la versión que nos da de la sociedad del xvrr,
esos factores tienen su puesto y nos revelan su considerable
grado de difusión %%. Esa amplia expansión de los resortes que
utiliza la cultura barroca, hasta llegar a extensas capas de po-
blación y alcanzar bajos niveles sociales, son una confirmación
más de ese carácter ciudadano masivo —es normal la apela-
ción al numeroso vulgo urbano— en los productos de aquélla.
El testimonio es de Jerónimo de San José y está bien claro:
«Es cosa bien considerable que la extrañeza o extravagancia
del estilo que antes era achaque de los raros y estudiosos, hoy
lo sea, no ya tanto de ellos, cuanto de la multitud casi popular
y vulgo ignorante» **, No olvidemos que de todo el teatro
—género tan barroco— dirá Racine, sin excluir de ello sus
exquisitas tragedias, que se escribe para la «vile populace» *%,
A tal nivel había llegado la pasión por lo oscuro, lo nuevo
y, llegado el caso, lo extravagante. No cabe duda de que la uti-
lización de tales resortes había de encontrarse en muy estrecha
congruencia con las condiciones de la sociedad barroca.
Hemos dicho que el interés por la novedad se traducía en
verdadero —aunque tengamos que añadir, superficial— entu-
siasmo por la invención. El hombre del Barroco, que siempre
preferirá la naturaleza transformada por el arte a la naturaleza
49. Día y noche de Madrid, BAE, pág. 435.

50. Cf. sobre el tema W. Krauss, loc. cit., y F. Yndurain, «Gracián, un
estilo», en Homenaje a Gracián, Zaragoza, 1958; cf. también mi obra Antiguos
y modernos, cit., parte primera.
51. Genio de la historia, cit., pág. 300.
52. Principes de la tragédie, cit., pág. 37.
simple, estará conforme con las palabras que Martínez de Mata

pone en remate de su Discurso VIII: «Nunca la naturaleza
produce algo en beneficio del hombre que no necesite que el
arte y su ingenio lo perfeccione»", Martínez de Mata es un
economista que exalta la manufactura y prevé una edad de
predominio industrial, como no lo supieron ver la casi totali-
dad de los escritores españoles. Pero, dando a la expresión un
sentido más serio o más banal, todos ellos, sin embargo, están
dispuestos a preferir los productos del arte o de la técnica, esto
es, la obra de la invención humana. La aparición de un nuevo
producto del arte humano apasiona a muchas gentes, y cuando
no se consigue cosa mejor, ese apasionamiento se pone, por
ejemplo, en la banal invención de una nueva forma estrófica.
León Pinelo nos dice que en las fiestas públicas, junto a come-
dias, máscaras, bailes, etc., se vieron otras «invenciones» **,
Claro que la herencia del Renacimiento no está muerta,
aunque sí desviada y sometida a enérgico control, y de ahí vie-
ne que quede un fondo de confusa inspiración mecanicista en
la concepción de la naturaleza —no incompatible con fuertes
supervivencia de visión mágica—. De ese fondo procede el que
despierte general satisfacción, en los grupos activos de la cultu-
ra del xv1r, la aparición de cualquier invención mecánica en la
que se ve como un trasunto del mundo natural, recreado por
el hombre. En Francia y en Italia, la presencia de esta actitud
mental será mucho más fuerte, porque los controles adversos
al desarrollo racional del saber, sin dejar de existir, no lograrán
imponerse con superioridad indiscutida. En España sucede lo
contrario, aunque no por eso la continuidad del espíritu que
revelaba un Huarte de San Juan % se quiebra por completo,
como nos lo hace ver el testimonio de un Gallego de la Ser-
53. Discurso VIII, en Memoriales y discursos, edición de G. Anes, pá-

gina 285 (son las últimas palabras de esa obra).
54. Anales de Madrid, cit., págs. 290, 310 y 311.
55. Cf. M. Iriarte, S. 1., El doctor Huarte de San Juan y su «Examen
de ingenios», Madrid, 1939,
na 5% y otros casos que preparan la recepción de la ciencia

moderna, entre nosotros, desde la segunda mitad del siglo
xv11 %. Por lo menos se admira lo que se hace fuera. Ante una
innovación, cuya noticia le llega, introducida por los ingleses
en sus navíos, haciéndolos inexpugnables, comenta Barrionue-
vo: «Todo lo puede el ingenio humano» *%. Pero mientras en
Italia un Torricelli inventa el barómetro; en Francia, un Pascal
establece los principios de la prensa hidráulica; en Inglaterra
se abre la época del maquinismo, entre otros muchos ejemplos;
en España, el P. José de Zaragoza —<que pudo haber sido tal
vez un valioso hombre de ciencia— tiene que reducirse a em-
plear su ingenio en construir unos cuantos juguetes mecánicos
que, colocados en lujosa caja, servirán de obsequio ofrecido
para su diversión, en ocasión de su cumpleaños, al rey niño
Carlos 11 *?.
La difusión de la palabra «ingeniero» —de la que nos he-
mos ocupado en otra ocasión '“— continúa en las décadas del
Barroco. Bajo ese nuevo concepto se interpreta el mito de Vul-
cano, «ingeniero mayor de los dioses», según B. de Vitoria *,
El valor de la posesión del «artificio» —a lo que se da el
nombre de «ciencia»— lo expresa Calderón en el mito de
Prometeo:
que quien da luz a las gentes
es quien da a las gentes ciencia
. . . . . . . . . . . .
que quien da las ciencias, da

voz al barro y luz al alma.
(La estatua de Prometeo)
56. Ibid., págs. 292 y sigs.

57. Cf. López Piñero, Introducción de la ciencia moderna en España, Bar-
celona, 1969.
58. Avisos, BAE, XXII, pág. 143 (1658). ”
59. Fábrica y uso de varios instrumentos matemáticos, Madrid, 1675. Sobre
el autor, cf. A. Cotarelo, El P. José de Zaragoza y la astronomía de su tiempo,
Madrid, 1935. -
60. Antiguos y modernos, págs. 570 y sigs. E
61. Tbcatro de los dioses de la gentilidad, Salamanca. 1620, 1, 1, xxii.
Representación de ese ingenio mecánico que el hombre del

Barroco admira es el reloj, que añade a tal condición la de su
simbología del tiempo inexorable, juntando así dos aspectos
decisivos de la cultura barroca. Calderón hace del reloj imagen
plena del mecanismo (De un castigo tres venganzas) y Bances
Candamo lo admira por la misma razón %. Otros ejemplos de
estimación de inventos técnicos se producen en relación a la
imprenta, a la aguja de marear, a la artillería, etc.%. Ya hemos
hecho observar antes, sin embargo, cómo la situación de la
sociedad española, al ser asfixiados en ella los intereses econó-
micos de nuevas clases, con sus nuevas actividades industria-
les, trajo consigo una desviación de la capacidad innovadora,
y, con ella, una reducción del gusto por los artificios a las ma-
nifestaciones banales de una curiosidad caprichosa. No sé si la
palabra «tracista», que se hace en la época equivalente a la de
ingeniero, traduce ese escaso nivel de desarrollo técnico.
De todos modos, en la mentalidad del español de la época
barroca está la general condición de satisfacerse de todo arti-
ficio, de toda ingeniosa invención del arte humano que aparez-
ca como novedad. De quien fuera capaz de conseguirla, se po-
dría decir lo que Céspedes y Meneses de su hábil personaje:
.«Su destreza y artificio los suspendía y asombraba», frase en la
que novedad y suspensión se nos aparecen una vez más entrela-
zadas %*, El mismo autor nos da un curioso ejemplo de cómo se
admira una construcción de este tipo: «Estaba, pues, este mara-
villoso y secreto artificio dispuesto con ingenio tan raro, con
tanta sutileza, que ninguno, sin particular inteligencia de él,
alcanzara su modo; fue traza de un ingeniero alemán»**
62. Op. cit., pág. 78.

63. Cf. mi obra Antiguos y modernos, cit., 1, 11, y IV, 1v. A los datos
reunidos allí sobre la imprenta puede añadirse el interesante elogio de Suárez
de Figueroa en Varias noticias..., fols. 232 y sigs.
64. «El desdén del Alameda», en Historias peregrinas y ejemplarés, cit.,
pág. 115.
65. «Pachecos y Palomeques», ibid., pág. 269.
Una de las razones del teatro como espectáculo en el xv

es su carácter de artificio, en cuanto tal muy particularmente
adaptable a los objetivos del Barroco. Son prácticamente inago-
tables las series de referencias a actividades teatrales que pue-
den recogerse en las colecciones de noticias que circulan en la
época. Tanto en las Cartas de jesuitas como en las hojas de los
Avisos una y otra vez se encuentran menciones de comedias,
representadas para celebrar todo tipo de acontecimientos, por-
que el teatro ofrece múltiples posibilidades de sacar los efectos
que de tales sucesos, según su variada naturaleza, se esperan.
Su papel en la sociedad del xv11 no puede ser mayor. Es curioso
el dato que nos proporciona Almansa acerca de que, entre los
innumerables bienes que poseía don Rodrigo Calderón en el
momento de su caída (títulos, cargos, honores, alhajas, dine-
ro, etc.), se cite que «tenía un aposento perpetuo en las casas
de comedias de Valladolid, otro en el corral de la Cruz de Ma-
drid» %. Se anuncian los estrenos, se envían unos a otros los
textos, se esperan siempre las grandes fiestas o fechas señala-
das del año y acontecimientos sonados —Carnaval, Carnesto-
lendas, San Juan, el Corpus, visitas de grandes personajes a
Madrid—, o los días en que se celebran santos y cumpleaños
de personas reales o de gran relieve, para, como generalmente
se dice, «montar» una comedia. Por el cumpleaños del rey
(1622) se dan «dos grandes comedias de majestuosa ostenta-
ción»; en espera (1653) del restablecimiento rápido de la salud
de la reina se representa una comedia de la fábula de Perseo
en el Buen Retiro *”. Barrionuevo nos dice (24 de noviembre
de 1655) que el marqués de Heliche tiene preparadas veintidós
comedias nuevas repartidas entre ocho compañías, para cele-
brar el parto que se espera de la Reina %. «Ya se están po-
niendo en orden las tramoyas para una comedia grande y fes-
66. Carta VI (22 octubre 1621), pág. 103.

67. Anales de Madrid, cit., págs. 241 y 351.
68. BAE, CCXXI, pág. 222.
tejo que se ordena para el parto de la Reina», anuncia el mismo

Barrionuevo en ocasión posterior a la que acabamos de recordar
(esto se hace saber al lector en 28 de noviembre de 1657), por
la llegada del Príncipe de Gales, de la duquesa de Mantua, o
de la duquesa de la Chevreuse %, Los jesuitas hablan de come-
dias en Palacio, en el Buen Retiro, y de los teatros nuevos que
se construyen. Se hacen o montan también en casas de señores,
como esa que, según un jesuita, ofreció el cardenal de Borja
en su palacio, o la que, con ocasión de bodas de aristócratas,
menciona León Pinelo; también en conventos y colegios, como
las que organizan los jesuitas en las fiestas conmemorativas de
la fundación de la Compañía, a las que asiste el Rey "”. En los
días de Carnestolendas de todos los años, hay mucha actividad
teatral, como en ese año de 1632, en que León Pinelo nos re-
fiere que hubo tres comedias en Palacio repetidas cada día *?.
También es ocasión propicia la noche de San Juan, de la que,
con relación a 1640, el propio escritor nos dice haberse pre-
parado «una comedia representada sobre el estanque grande,
con máquinas, tramoyas, toldos y luces, todo fundado sobre
barcas» *?, Y se hacen en Madrid, en Barcelona, en Valencia, en
Bilbao, en Sevilla 7, Porque en definitiva no hay manera más
visible y de cuya influencia puedan participar más de los prin-
cipios sociales barrocos que de las representaciones teatrales. No
hay mejor manera de resaltar la grandeza, el brillo, el poder,
y éste ya es un resorte de eficaz acción psicológica sobre la mul-
titud. Por eso, es de esencia a lo que se busca en el empleo
del teatro, y no responde a inclinaciones democráticas de los
69. Anales de Madrid, págs. 247, 300 y 312.

70. MHE, XVI, págs. 19 y 21 (2 octubre 1640). La referencia de otros
jesuitas a la comedia y fiesta del cardenal Borja, en MHE, XV, pág. 383.
71. Op. cif., pág. 290.
y Op. cit., pág. 318. El viento, sin embargo, se encargó de desbaratarlo
todo.
73. R. Froldi, Il teatro valenziano e le origine della commedia barocca, Pisa,
1962.
Austrias, el hecho de que se deje luego en días sucesivos entrar

al pueblo en los sitios reales para asistir a las comedias. En
cierto modo, para eso se hace. Cuando algún jesuita nos dice:
«Tramoyas y comedias del Retiro se comunicaron libremente
al pueblo por la generosidad de S. M.», viene a señalarnos el
gran objetivo de esta animada vida escénica *? *is, Díaz Borques
estudia la estructura del local del teatro —de los teatros fijos,
al comenzar el xvii— con su tan diferenciada distribución de
localidades y el precio de las mismas. Queda en claro en su es-
tudio el carácter masivo del espectáculo, del cual escribe, con-
siderando la baratura de las localidades para el bajo pueblo, a
la vez que el alto precio de las destinadas al público distinguido:
«Interesaba, sin duda, mantener este precio para hacer el teatro
asequible a la gran mayoría, de acuerdo con su función de
espectáculo masivo destinado, más que a reflejar, a difundir
unos ideales que se pretenden como ideales colectivos» **, Ba-
rrionuevo nos da una noticia curiosa: «cada día que se ha
hecho la comedia se han sacado de ella 1.000 ducados ... cinco
mil reales le han valido al rey todos los días que se ha hecho en
el Retiro la comedia, estando lleno el coliseo o panteón desde
las cinco de la mañana» **. De esa manera se ayudaba en parte
al gasto, a veces disparatado, que suponía el montaje, gasto
cuyo volumen correspondía al dominio del principio de osten-
tación, propio de la sociedad barroca, que en cuanto se aproxi-
maba a la majestad tenía que alcanzar cifras dignas de admira-
ción por el pueblo entero: Barrionuevo (23 de enero de 1655)
da cuenta de que la comedia que se prepara en el teatro para
el rey costará 50.000 ducados; dos años después (23 de ene-
ro de 1657), escribe sobre otra comedia en La Zarzuela, de un
coste de 16.000 ducados; en 26 de diciembre, dice que la co-
73 bis. Cartas de jesuitas (22 junio 1639), MHE, XV, pág. 270, Barrionuevo,
BAE, CCXXI, pág. 148 (16 junio 1655).
74. Op. cit., pág. 67.
75. BAE, CCXXII, pág. 199 (19 junio 1658).
media grande del Retiro, preparada para la ocasión del parto

de la reina, que, en sus pliegos periodísticos, venía anuncian-
do de meses atrás, costará, con sus complementos, 600.000 du-
cados. En el plan político que está detrás de la campaña teatral,
contaba que estas cosas se dijeran, sin duda; pero, en medio de
la sociedad barroca, había que contar también con que algunos,
como el propio Barrionuevo, pusiera este comentario a tales
cosas: «Todo esto viene muy a propósito para las desdichas y
calamidades presentes» **,
Probablemente, hay que pensar que, más que a gustos o
frivolidades personales de los reyes y de los gobernantes, esta
desmesurada actividad en las representaciones escénicas —ob-
servemos que no se habla nunca de su valor literario, sino de
su grandeza, costo, dificultad casi insuperable de montaje,
etc.— se desenvolvía para aturdir y atraer a la masa del pú-
blico, cuyo comportamiento comprobamos una vez más que
tiene ese aspecto masivo. Con motivo de unas dificultades po-
líticas graves de vencer, Barrionuevo, otra vez, nos dice: «Hase
compuesto una comedia grande de San Gaetano, de todos los
mejores ingenios de la Corte, con grandes tramoyas y aparatos».
Dadas las circunstancias, y llena de suspicacias sobre lo que
pueda en tal comedia decirse, la Inquisición la pide para revi-
sarla y la retiene, hasta que al final, por empeño de la reina,
se pone en escena, corregida. Pues bien, en esa ocasión co-
menta el gacetillero: «El concurso del pueblo es un día de
juicio y fue tanta la gente que acudió a verla al Corral del
Príncipe que, al salir, se ahogó un hombre entre los pies de los
demás» *”. Barrionuevo, ante el anuncio puesto de que una co-
media en el Retiro se abrirá al público para que todos la vean
en los días siguientes, pronostica: «El bullicio de la gente que
acudirá, infinito» *$,
76. BAE, CCXXII, pág. 165 (20 febrero 1658). Comentarios semejantes
se repiten con frecuencia.
77. BAE, CCXXI, págs. 212 y 214.
Aubrun ha escrito sobre estos aspectos algo que hemos de

tomar en cuenta. Según él, «cuando un madrileño traspasa el
umbral de un corral [de comedias], pierde su calificación en la
sociedad en tanto que mercader, sirviente, hijo o hija de familia;
aventurera, pícaro; se transforma en espectador, con el mismo
título que sus vecinos, y comparte con ellos las mismas exigen-
cias, la misma mentalidad, la misma moralidad del teatro» *?.
Ello es cierto, pero hay que añadir que tal proceder servía para
que precisamente, a la salida, cada uno se sintiera más en su
propia escala, que tan de acuerdo se juzgaba con la naturaleza
y podía funcionar con tanta seguridad. Lo que cabe preguntarse
también es si con esa «promiscuidad estamental» se eleva al
menestral o se achabacanaba a la realeza, según nos hacen
suponer algunos divertimientos groseros a los que ésta se de-
dicó $0,
Una de las cosas que más influyen en ese desarrollo (incom-
parable con todo momento anterior, quizá desde la antigua
Grecia) del arte dramático, tal vez se encuentra (aparte de otras
motivaciones) en el hecho que ya hemos insinuado de que el
teatro permita con su montaje escénico acudir al empleo de
sorprendentes artificios. Al final de la experiencia teatral del
Barroco, Bancos Candamo admiraba, en el poema escénico o
comedia, su «fábrica», su «interior artificio», la «máquina inge-
79. Cf. artículo citado en Dramaturgie et société, 1968, pág. 7.

80. Hay también algunas manifestaciones de adecuación del teatro a los
aspectos más groseros de la sensibilidad barroca. A la reina, nos dice Pelli-
cer (XXXI, pág. 139 [14 febrero 16407), le gusta, de las comedias a las
que asiste, oírlas silbar, sean buenas o malas, como le divierten también las
riñas de mujeres en la cazuela y que les echen ratones. Muchos años des-
pués, Barrionuevo dirá también una noticia parecida: «Su Majestad ha mandado
no vayan mañana a la Comedia sino solas mujeres sin guarda-infantes, porque
quepan más, y se dice la quiere ver con la reina en las celosías, y
que tienen algunas ratoneras con más de cien ratones cebados en ellas para
soltarlos en lo mejor de la fiesta, así en cazuela como en patio, que si sucede
será mucho de ver y entretenimiento para sus Majestades»; por fin no se
llevó a efecto tan real y repugnante propósito (27 febrero 1656; BAE, dE
pág. 250).
niosa de su contextura» *!: el teatro satisfacía el gusto cotidiano

y banal por la invención. En un breve y enjundioso estudio,
Alewyn nos ha hecho observar cómo la representación escénica
del teatro barroco se apoya en la más amplia utilización de re-
sortes sensibles: «Las artes de la mímica, del pintor, del músico,
del escenógrafo y del maquinista, se unen aquí para asaltar a
la vez a todos los sentidos, de suerte que el público no pueda
escapar». A lo que hay que añadir que el desarrollo de los me-
dios de alumbrado, al hacer posible abandonar en las represen-
taciones públicas el día por la noche, permitió que la repre-
sentación teatral pudiera incorporar a su desenvolvimiento los
efectos de la iluminación, multiplicando sus posibilidades *,
Se da aquí uno de esos aparentes contrasentidos históricos
del Barroco. En algún aspecto, también en esa que pretende
ser una de sus más modernas creaciones —y ya sabemos que el
hombre barroco presume de moderno—, es decir, en el teatro,
se da un aparente caso de medievalización. El teatro barroco,
como el de la Edad Media, vuelve a incorporar las partes altas
del espacio escénico; se desenvuelve en un sentido vertical, tra-
tando de hacer suya aquella parte del mundo que más se apro-
xima al cielo. Pero el hombre del xv11, aunque siga encontran-
do en ello motivos de exaltación de sentimientos sobre el ultra-
mundo, se sirve de tales recursos para demostrar un dominio
natural que le permita alcanzar tan asombrosos efectos. La difi-
cultad técnica del artificio es ajena para el hombre medieval;
mientras que su apreciación es decisiva para el barroco: quien
prueba un dominio de ese tipo resulta persuasivo, atrayente,
en lo que propone. Basándose en recursos técnicos, que un
más hábil y mejor calculado empleo de las poleas hace posible,
el hombre del siglo xv11 consigue que, ante el público, actores
que representan a las personas divinas, a los santos, a los reyes
y sus alegorías, a los seres superiores, pueblen el espacio supe-
81. Op. cit., pág. 78.

82. Alewyn, L'univers du Baroque, trad. francesa, París, 1964, pág. 71.
rior %, lo cual viene a resultar ante el público una comproba-

ción sensible de su superioridad.
Para los resultados de sorpresa y de contagio, es decir, para
el movimiento extrarracional que con tales efectos se persiguen,
son ahora de gran importancia los juegos de luz, y sin disponer
de estos, los otros resortes no se hubieran podido manejar, por
lo menos alcanzando la fuerza que se les reconoce. Es la luz
misma, con sus cambios, la que actúa muchas veces. De una
comedia de tramoya, representada ante los reyes, comenta Ba-
rrionuevo: «El aparato es soberbio, hasta en las luces hay pri-
mor» %*, Se ha dicho, con razón, que la luz es el medio para la
expresión de que prevalentemente se vale el artista de la época.
Probablemente es en ese terreno donde los logros del artificio
fueron mayores (correlativamente al desarrollo de la ciencia
óptica, por muy apartado del conocimiento de ésta que se halle
el artista o el escenógrafo). Los efectismos que con la luz se
pueden alcanzar, ingeniosamente manejada, cuentan, con toda
su base técnica, en el teatro, también en la pintura, y diríamos
que —metafóricamente al menos— en la poesía; añadiríamos
todavía que, alegóricamente, también en la política, en torno
a la imagen de la majestad. De Caravaggio elogiaba Jusepe
Martínez que era un «gran naturalista» (es decir, que dominaba
los efectos naturales), en cuyos cuadros «recibían las figuras una
luz muy fiera y de grande rigor» *. Con una luz así, en tantos
cuadros de la época, en muchas representaciones teatrales que
se montan, el objeto iluminado pasa a ser un pretexto o soporte
para los efectos fulgurantes y pasmosos de la iluminación misma.
En esta última y en tantos otros resortes que actúan sobre
los sentidos, se pone en acción lo que de juego cambiante y
asombroso tiene el teatro y, en otra medida, la pintura, y tam-
83. Esta última observación es de Alewyn (pág. 76), que no la pone en re-
lación con los cambios históricos, pero pone agudamente de manifiesto su
interés.
84. BAE, XXI, pág. 247.
85. Diálogos practicables..., cit., pág. 123,
bién las demás artes figurativas, cuya relación con el teatro, en

el Barroco, ha señalado Tintelnot %. La idea de un juego seme-
jante va unida a los aspectos básicos de la cosmovisión barro-
ca. En un mundo cambiante, vario, reformable, el gusto por
los cambios y por las metamorfosis se satisface en los juegos
escénicos y el interés apasionado por los artificios en los re-
cursos de la tramoya $7. Hay un verdadero desarrollo de una
ingeniería escénica, cuya admiración ha quedado reflejada en
muchos folletos dedicados a describir los pasmosos efectos de
ciertas representaciones que se hicieron famosas.
Desde las primeras décadas del xv1r, el público inglés busca
en el teatro los montajes ingeniosos. El papel del metteur en
scéne cobra gran importancia, como lo demuestra la conserva-
ción de infinidad de dibujos y proyectos de algunos de ellos,
y un gran artista como Iñigo Jones hace dibujos para esceno-
grafías en la segunda época de Shakespeare. Hubo obras de
éste, como Cuento de invierno, en las que los efectos sorpren-
dentes del montaje tuvieron, desde sus primeras representacio-
nes, una gran parte: en la que acabamos de citar, la protagonis-
ta, convertida en estatua, al aparecerse de repente ante los es-
pectadores, va volviendo a la vida, impresionando a aquéllos
con el «trucaje» del director de escena $, Entre nosotros, se ha
observado que Lope estaba contra el empleo de artificios en el
teatro 9%; pero, a pesar de alguna ironía por parte suya, lo cierto
86. «Annotazioni sull'importanza della festa teatrale per la vita artistica e
dinastica nel Barocco», en Retorica e Barocco, pág. 235.
87. L. P. Thomas, «Les jeux de scéne et l'architecture des idées dans le
théátre allégorique de Calderón», en Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid,
1925, II, págs. 501 y sigs.
88. Quennell, Shakespeare et son temps, París, 1964, pág. 363.
89. Cf. K. Vossler, Lope de Vega y su tiempo, cit., pág. 222. Es posible
que los elementos que maneja la escenografía por entonces no fueran muchos,
como sostiene J. Gállego (op. cit., pág. 137); pero no hay que medir esto sólo
con los datos de una práctica real, sino tener en cuenta también la pondera-
ción estimativa de la época. Es cierto que, después de la muerte de Lope, de-
bieron aumentar mucho los medios escenográficos, y a partir de esas fechas
los testimonios, no literarios, sino meramente noticiosos, particulares o pú-
blicos, insisten a toda hora en la gran parte de la tramoya.
ES OS
es que los artificios, invenciones, apariencias, o, según el nuevo

vocablo que por entonces empieza a usarse, las tramoyas, van
ganando cada vez más la escena y teniendo una importancia
mayor en las representaciones %. Hay noticia del gran aparato
ingenieril con que se representó la obra de Lope La selva sin
amor y de la actuación del gran «maquinista» Cosme Loti en el
teatro instalado en el sitio real del Buen Retiro %. Observemos
que las acotaciones con referencias a juegos de escena en los
manuscritos de las obras se multiplican y complican. Sobre ello,
queda todavía un gran estudio a realizar que actualmente pa-
rece se está llevando a cabo. Seguramente se nos pondrá en-
tonces al descubierto la riqueza de invenciones escenográficas
en el teatro español del xv11 %, Lo cierto es que desde La Nu-
mancia de Cervantes a tantas obras de Calderón —no citando
más que los extremos cronológicos que nos interesan—, la tra-
moya alcanza una complicación grande, con casos de apariciones
mecánicamente montadas, con extrañas iluminaciones, rocas que
se abren, palacios que se contemplan en vastas perspectivas,
paisajes que se transforman, meteoros y graves accidentes na-
turales que se imitan con espanto del espectador, aparte de
barcos, caballos, fieras, etc., que se mueven en escena, todo lo
cual pone en evidencia el complejo desenvolvimiento de la téc-
nica teatral. Blanco White refiere haber visto todavía una co-
media antigua de asunto religioso, en exaltación de la orden
franciscana, tan estrafalaria y llena de juegos disparatados de
90. Cf. la obra de Hugo A. Rennert, The Spanish stage in the time
of Lope de Vega, Nueva York, 1909, reeditada recientemente, sin fecha.
91. Rennert, op. cit., págs. 241-242.
92. J. B. Trend («Escenografía madrileña en el siglo xvi», RBAM, II,
1926, págs. 269-281) da curiosas noticias sobre las representaciones de come-
dias que se organizaron en honor del príncipe Carlos (luego Carlos 1 de In-
glaterra) en su imprevista visita a Madrid. Observa, sobre otros datos que reúne,
una curiosa correspondencia del desarrollo de los locales teatrales en el Lon-
dres de fin del xvi y comienzos del xvi, con el de Madrid de la misma
época. Y da un curioso dibujo escenográfico del Salón de Comedias de Felipe IV,
que no puede resultar más aleccionador acerca del que hemos llamado «perspcc-
tivismo» de la época.
tramoya que la Inquisición la prohibió ya en 1804. Era obra

de Luis Belmonte, El diablo predicador, y se había represen-
tado en Madrid, ante Felipe IV, en 1623 %, A todo ello hay
que añadir los recursos que se emplean para la materialización
de la alegoría y de las ideas —de lo que volveremos a ocupat-
nos en el Apéndice que va al final de esta obra —,
Pero lo que a nosotros nos interesa mostrar, y para ello vol-
veremos a echar mano de las fuentes de que nos venimos sir-
viendo en este punto, es constatar la conciencia que se tenía
de ese papel del artificio técnico en el teatro, de su importancia
y su extensión, lo que da lugar al fenómeno lingúístico de que
se emplean con mucha frecuencia juntas las voces comedia y
tramoya, y hasta en algunos casos la segunda sirve para expre-
sar la idea de la primera. En un pasaje de León Pinelo y en el
párrafo que antes citamos de una carta de jesuitas, hemos leído
la referencia a tramoyas y comedias. Otra carta de un jesuita,
al dar noticia de una comedia en el Teatro Nuevo del Retiro,
transmite a su corresponsal: «Dicen que son grandes las tra-
moyas que en ella hay». Son ambas referencias de los años 39
y 40. Pellicer informa a su público también de comedias en el
Retiro, por las mismas fechas, comentando tan sólo de ellas
que son «con muchas tramoyas» %, Barrionuevo, en años pos-
teriores, inserta noticias de igual' carácter: «una comedia de
tramoyas» en el Retiro, de la que días después vuelve a dar
esta curiosa referencia: «Es toda de tramoya»; y todavía algo
después añade: «Dícese que el aparato de la comedia del Retiro
es grande y primoroso». «La industria todo lo puede» %, co-
menta, como si se tratara de alguna de esas invenciones indus-
triales que están apareciendo, sobre todo en Inglaterra, que van
a revolucionar el mundo y, con ello, la distribución de poder
93. Cartas de España, Madrid, 1972, págs. 144 y sigs.

94, Cf, L. P. Thomas, op. cit., pág. 504.
95. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXI, pág. 142, También los jesuitas
las preparan «de maravillosas tramoyas» (¿bid., XXX, pág. 219).
96. BAE, CCXXI, págs. 106, 121, 141.
en el mismo. Fijémonos en que, de comentario literario, no

hay ni palabra en todo esto, ni en cientos de ejemplos más. Los
Jesuitas y, más tarde, Barrionuevo siguen dando cuenta de obras
con aparato y tramoyas *. Nos informa éste de que en ello
se ocupa el marqués de Heliche, muy entendido en la materia,
ayudado de un sujeto que se llama «Bacho el tramoyista» %,
Recordemos aquel pasaje de Fontenelle en que el filósofo ex-
plica a la marquesa, su interlocutora, acerca de por qué en
el teatro Faetón sube hacia las alturas del escenario: si un
escolástico, le dice, tratara del caso, sostendría que porque per-
tenece a la esencia de Faetón el fin de ocupar las regiones
altas del espacio; pero un físico moderno, cartesiano, sabe que
si Faetón asciende en la escena es porque, por detrás del telón
de fondo, unos contrapesos caen. Pues bien, el marqués de He-
liche, no por ser profundo físico cartesiano, sino por ser in-
geniero tramoyista del Barroco, conocía el secreto y sabía cómo
hacer ascender y descender nubes, caballos, santos, etc.: Barrio-
nuevo dice que para preparar su trabajo «llamó el marqués de
Heliche a Diego Felipe de Quadros, asentista del plomo, y le
pidió 300 quintales para el contrapeso de la tramoya» %. He
aquí un caso más de «racionalización» de la mente barroca.
Gentes de su tiempo, los jesuitas tomaron también interés
por este. tipo de representaciones teatrales, en las que predo-
minaban los motivos de ascinbro por lo mecánico. Con motivo
de las fiestas del Centenario, nos dan cuenta de que se pusieron
en Madrid y en Guipúzcoa algunas comedias y diálogos alusi-
vos. Tenemos noticia de una obra escrita por el P. Valentín de
Céspedes, con el título —muy de triunfalismo propagandístico
e integrador— Las glorias del mejor siglo. Lo que de algunas
otras de ellas sabemos, se reduce a un comentario de este tipo:
97. MHE, XV, pág. 414; BAE, CCXXI, págs. 267, 153, etc.; BAE,
CEXXITTAS págs AO RIZO Sd 65, etc.
99. BAE, CCXXI, pág. 242,
«Es cosa particular por la excelencia del tablado y muchedum-

bre de las tramoyas» 1%, Los jesuitas utilizaron artificios me-
cánicos para arrancar fuertes emociones, como ese de, en medio
de un sermón, hacer descorrerse inesperadamente un telón, que,
al mostrar una dramática escena religiosa a lo vivo, hacía pro-
rrumpir en llantos y quejidos a los asistentes *%*. Y aun hubo
muchos más ejemplos, por todas partes: Pellicer daba noticia
de que el conde de Lemos había pagado una fiesta en la parro-
quia de Santiago, con mucho aparato «de nubes y otras tra-
moyas» *%,
Junto a esto, el gusto por la magia de que antes hicimos
mención, el interés por magos y encantadores, se refleja en el
teatro, como en la novela; es, en el fondo, un eco de la admi-
ración renacentista por la ingeniería y por el dominio fabril
del mundo. Sabemos —sobre ello ha escrito Cassirer, entre
otros, como llevamos dicho— que la magia es una primera
fase de la ciencia moderna, dominadora de la naturaleza. El
hombre del Barroco pretende contar con ese dominio y aplicar-
lo, mediante las energías psicológicas puestas en juego, valién-
dose de la asombrada suspensión producida en el espectador,
llegando por esa vía a la obtención de un resultado de atracción,
de persuasión, de propaganda. La capacidad fabril no se apli-
cará tan sólo a construir un tipo de lanzadera en el telar me-
cánico, sino también a montar técnicamente, sirviéndose inclu-
so de medios físicos, efectos que conmuevan el ánimo y lo in-
clinen en una u otra dirección.
Disponemos de algunos ejemplos en Francia muy interesan-
tes, que de paso sirven para confirmar el peso de la cultura
barroca en el país. En la representación de una comedia sobre
la vocación de san Ignacio, puesta en escena en un colegio je-
100. MHE, XV, págs. 471 y 487.

101. Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona, 1969,
pág. 144,
102. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXIII, pág. 112.
suita francés, entre otros muchos elementos fantásticos que en

ella se dieron —apariciones y transformaciones, ascensiones y
caídas, estallidos y otros efectos provocados por toda clase de
artificios—, además, en el texto de la pieza figura al final esta
acotación: «Le saint apparut au-dessus du toit voisin et des-
cendant par des machines, comme s'il descendait du ciel» 1%,
Una maquinaria semejante, pieza perfecta de ingeniería, vemos
que sirve para conseguir efectos apologéticos. Seguramente,
para emplearse como contrapesos u en otros efectos mecánicos
semejantes, iban destinados los quintales de plomo que bus-
caba procurarse el aristócrata que en Madrid dirigía el teatro
real. El primer periodista francés del xv1r, T. Renaudot, quien,
como sus contemporáneos, siente una gran pasión por el teatro,
cuenta una representación de Orfeo, dada ante los reyes, en la
cual se veía a la Victoria descender lentamente del cielo en
su carro y, mientras los espectadores se preguntaban asom-
brados cómo podía ser que permaneciera tan largo tiempo sus-
pendida en lo alto, aquélla cantaba unos versos en honor de
las armas del rey y de las virtudes de la reina *%,
Para acentuar todavía estos efectos ante un público de cor-
tesanos y aun, en ocasiones, más amplio, las mismas personas
reales o de muy alto rango, participaban en el teatro, no ya
por el gusto de confundir ilusión y realidad, sino para atraer
hacia la grandeza humana todas las posibilidades de admira-
ción y captación con que podía jugar el arte. Esos divertimien-
tos escénicos de los grandes es cosa bien sabida. Rennert dio
ya algunos datos sobre ello, incluso sobre la participación del
propio rey *%, Deleyto mencionó representaciones teatrales,
primero en cámaras acondicionadas al efecto, en el Palacio real,
luego en salas construidas ad hoc, donde precisamente llamaba
103. Rousset, op. cit., pág. 19.

104. Cf. M. N. Grand-Mesnil, Mazarin et la Presse, París, 1967, pá-
gina 49, ,
105. H. A. Rennert, The Spanish stage in the time of Lope de Vega, cit.,
págs. 232 y 235. :
la atención muy en especial el juego de máquinas y tramoyas,

sobre 1630, en el Palacio del Buen Retiro, en el que destaca-
ron como tramoyistas el italiano Cosme Loti, el valenciano
Candi y otros 1%, Tintelnot recoge muchas noticias semejantes
de Versalles, de Viena, de la Corte polaca, etc. 1%. Su utilización
para apoteosis de los grandes, nos la hace ver —entre tantí-
simos más ejemplos (y muchos más podrían recogerse en la
Corte francesa)— un caso como el de que en la representación
de El nuevo Olimpo de Bocángel, realizada para celebrar el
cumpleaños de la reina, a la infanta se le atribuyera el papel
de la Mente de Júpiter que preside la fiesta, representada en
la escena, en la que todos los demás papeles estaban distribui-
dos entre personas de la nobleza (la obra se publicó en 1649).
Recordemos que Tirso se ufanaba de que «los mayores poten-
tados de Castilla» gustaron de representar ellos mismos el
personaje principal de El vergonzoso en Palacio *, Todo esto
venía como a plasmar, en el plano de la realidad, la eficaz ad-
miración que los recursos ópticos, verbales y mecánicos del
teatro desplegaban ante la suspensa atención del espectador *%,
Fontenelle se hubiera podido servir. con brillante paradoja,
de ese ejemplo de la comedia sobre san Ignacio que hemos
mencionado, en lugar del de la fábula de Faetón, para explicar
la diferencia de la mentalidad antigua y la moderna a la mar-
quesa que con él conversaba. Efectivamente, el escenógrafo y
106. El rey se divierte, 3.* ed., Madrid, 1964, págs. 149-150.

107. Die Barocke Freskmalerei in Deutschtand, Munich, 1951.
108. Cigarrales, cit., pág. 118.
109. Esta línea de interpretación social de los mismos aspectos técnicos del
teatro, hay que relacionarla con la interpretación histórico-social del mismo
que algunos hemos ensayado, y que se va desarrollando en los jóvenes es:
crítores con interesantes resultados. Hemos citado ya el estudio de Díez Bor-
ques, al frente de su edición de El mejor alcalde, el rey, en relación con Lope
de Vega. Recordemos el estudio de M. Sauvage, Calderón: Essai (París, 1973), en
donde se pone de manifiesto la dramática tensión y conformidad final entre Moral
y Orden, en el plano del deber social, dentro de una mentalidad propia
de la sociedad de estamentos, como lo es, en todas partes, la sociedad del
siglo XVII.
el público de la obra sobre san Ignacio —como el del gran-

dioso drama calderoniano de Segismundo— saben que efectos
del tipo de los que se les ofrecen en el escenario dependen de
operaciones mecánicas que se desarrollan por dentro; pero pien-
san también —¿hay detrás de eso una primera intuición de po-
sibles leyes de una psicología masiva?— que sus hábiles y
sorprendentes resultados tendrán verdadera eficacia para mo-
ver el ánimo de las multitudes que admiren el espectáculo.
Se ha dicho, respecto a una época que aproximadamente es
la que aquí consideramos, que el mercantilismo, incurriendo en
contradicción con su propio sistema, aceptaba las máquinas y
la introducción en general de invenciones técnicas, aunque esto
se opusiera, en el terreno económico, a su política de creación
de posibilidades de trabajo. Al hacerlo así, respondía al gusto
por lo nuevo, propio de la mentalidad renacentista, que, en
parte —como los hombres del Barroco—, había asimilado aquél
y en la cual se inspiraba esa actitud fabril. «Dicho en otros
términos —añade Heckscher—, el mercantilismo había optado
por los inventos técnicos, movido ya por su concepción general
de la sociedad» **”, En España, en medio de la crisis del xvi,
esa opción por las máquinas no se aplicará a la explotación
agraria, ni tampoco a la industria textil u otras, a pesar del cla-
mor de Sancho de Moncada, de Martínez de Mata, de Álvarez
Ossorio, de muchos más, por las fábricas. La misma palabra
«fábrica» alcanza en algunos casos, dentro del área lingúística
del castellano, su sentido moderno. Pero si sobre el suelo pe-
ninsular no se levantan modernas instalaciones manufactureras
más que excepcionalmente, si «todo género de manufactura ne-
cesaria al reino» falta en él, según Cellorigo, sin embargo, los
efectos de tramoya que se montan para piezas de Calderón o
de otros muchos responden en parte a una inspiración seme-
jante, relacionada con el movimiento general de la sociedad,
aunque no sea capaz de afirmar los nuevos fines de la misma.
110. La época mercantilista, México, 1943, pág. 574.

Tampoco la actividad de los fabricantes cobra vuelo en Francia

ni en Italia, bajo el peso de la crisis de que ya hablamos en
capítulos anteriores. Se explica que un país con pujante Ba-
rroco, en cuanto éste ha de desarrollarse bajo la presión de los
intereses conservadores, llegue más tarde al despegue indus-
trial, pero se comprende también que el Barroco no fuera, de
suyo, lo que asfixiara la voz de aquellos economistas que, como
Sancho de Moncada o Martínez de Mata, no se cansaban de
exigir lo que hoy llamamos «actividad industrial».
Todos los mitos que tienen como contenido una exaltación
de la capacidad creadora o transformadora del humano, los cua-
les en el fondo se ligan a la preferencia por la novedad y por
la artificiosidad, se desenvuelven ampliamente en el Barroco.
Tal es el caso del mito de Prometeo, que tantas resonancias
tiene en la obra gracianesca y que entre otras manifestaciones
nos dará la comedia de Calderón La estatua de Prometeo **;
también hay que mencionar el mito de Circe, al que Lope de-
dica uno de sus poemas mayores, y del cual se encuentran fre-
cuestes referencias en tantas otras obras, hasta llegar a produ-
cirse alusiones de tipo humorístico ?, La figura de Fausto,
aparte de algunas aproximaciones parciales, surgirá en sendas
obras de Marlowe y de Calderón **. El mito de Proteo, el
mito de Adán, este último sobre todo, etc., despiertan también
especial interés en la época ***, Si de alguno de estos mitos hi-
111. Reeditada recientemente con un estudio preliminar y notas por

Ch. V. Aubrun (París, 1965), constituye una de las más significativas obras
del barroco calderoniano.
112. El poema de Lope ha sido reeditado por Ch. V. Aubrun y
M. Muñoz Cortés, acompañado de sendos estudios (París, 1962). Aparte de
esto, puede verse una mención del mito en El soldado Pindaro, de Céspedes,
cit., pág. 308; en la novela de Zayas y Sotomayor La esclava de su amante,
Obras, cit., t. 1l, pág. 35. La mención jocosa a que hacemos referencia se
encuentra en el entremés de Quiñones de Benavente El sueño del perro,
edición de H. E. Bergman, colección Anaya, Salamanca, 1968, pág. 102, etc.
113. De Marlowe, The tragical history of Dr. Faustus (1588), que abre
las puertas al Barroco inglés; de Caiderón, El mágico prodigioso.
114, El mito adámico inspira la figura de Andrenio en El criticón, de Gra-
cimos mención en capítulo anterior, por cuanto en ellos se ce-

lebra el principio universal de la variación, destaquemos ahora
la referencia que contienen a la capacidad transformadora del
ser humano.
Dentro del área de esta clase de problemas relacionados
con la pasión transformadora del Barroco, habría que hacer una
última referencia a las fiestas. Para comprender la importancia
del tema, empecemos por recordar que un Quevedo clama con-
tra la fiesta y la diversión, predicando al príncipe una moral
profesional que Aranguren ha llamado «el absolutismo del cui-
dado», esto es, la entrega de la tovalidad de las horas del vivir
a la preocupación y cuidado de bien gobernar ***. Tal llegó a ser
la extensión del festejo en la sociedad barroca, especialmente
en la española, que amenazaba con el abandono de las más
urgentes e imprescindibles obligaciones públicas.
Sobre el papel de las fiestas en el Renacimiento llamó ya
la atención Burckhardt, y en sus mismas páginas podemos com-
probar que la fiesta renacentista es una esplendorosa manifesta-
ción del placer de la vida, mientras que, si el elemento placer
se mantiene en el Barroco (el mucho trabajo reclama el des-
canso de la fiesta placentera, comentan los conformistas jesui-
tas), siendo este tiempo del siglo xv11, en general, de tristeza
y de crisis, predominan otros aspectos en la fiesta barroca: su
boato y su artificiosidad son prueba de la grandeza y poder
social del que la da, y, a la vez, de su poder sobre la naturaleza,
cuyo curso, de alguna manera, se pretende siempre cambiar.
Las fiestas barrocas se hacen para ostentación y para levantar
admiración. Han de desplegarse en concentraciones urbanas y
se preparan, como en alguna ocasión advierten las Noticias de
Madrid, «para que lo viesen todos» (se refiere a lo que se hizo
cián; se encuentra, claro está, en El paraíso perdido, de Milton; y Grocio es-

cribe una tragedia sobre el tema: Adamus exul (1601). Otros datos, en mi estu-
dio sobre Gracián varias veces citado, págs. 421-422.
115. Aranguren, «Lectura política de Quevedo», REP, núm. 49, Madrid,
1950.
en las que en septiembre de 1627 se organizan para celebrar

la curación del rey). Los motivos, como ya hemos dicho, pue-
den variar mucho. Estas manifestaciones sociales de la fiesta
barroca se realzan entre sí y juntas a su vez deben dar la medi-
da de la potencia de aquel que la ha hecho posible.
Se emplean medios abundantes y costosos, se realiza un
amplio esfuerzo, se hacen largos preparativos, se monta un com-
plicado aparato, para buscar unos efectos, un placer o una
sorpresa de breves instantes. El espectador se pregunta asom-
brado cuál no “será el poder de quien todo eso hace para, apa-
rentemente, alcanzar tan poca cosa, para la brevedad de unos
instantes de placer ** *, De una de las fiestas imaginadas que
Tirso gusta de relatar, comenta: «La fiesta había sido curiosa y
ostentativa», y lo visto en ella digno de «la copiosa hacienda»
de quien la daba ***, Debía ser éste el comentario público
que trataba de conseguir quien organizaba una de esas osten-
tosas manifestaciones. Hasta en las fiestas religiosas sucedía
así: Almansa no resalta nunca en ellas la devoción, pero ad-
mira que «se han visto en ellas innumerables riquezas» **”,
Y las citadas Noticias de Madrid (1621-1627), con motivo
de una procesión organizada por los jesuitas en honor de sus
nuevos santos, dan cuenta a sus lectores de que aquéllos
iban «ricamente adornados con muchas joyas» **, León Pine-
lo refiere de procesiones o vía crucis, que la multitud que
acude «ha convertido en fiesta lo que es penitencia». Así cau-
saban mayor admiración. De la procesión del Corpus, cuando
la estancia en Madrid del Príncipe de Gales, dice que fue «la
115 bis. Véase C.-G. Dubois, op. cit., pág. 165: «se trata de hacer osten-
tación de posibilidades...»; esto es, de una demostración, con carácter de
competencia en tener y en poder, dentro del contexto de una fiesta
116. Cigarrales, cit., pág. 156.
117. Carta XII (15 agosto 1623), cit., pág, 203.
118. Noticias de Madrid (junio 1622), cit., pág. 27. Estas Noticias, con
motivo de la presencia del Príncipe de Gales en Madrid, ofrecen un cuadro des-
lumbrador y absurdo de la vida de los Grandes.
mayor, más grave y ostentosa procesión que se ha visto en

Madrid y en Castilla». De las fiestas con motivo de la elección
del Rey de Romanos (1637) refiere que fueron tan solemní-
simas que «en su género ningunas las igualaron en la Corte»;
en ellas, se levantó una construcción que «causó admiración
que en un mes se pudiese juntar en Madrid tanta madera
como se puso en este grandioso edificio que no se componía
de otra cosa» *%; y ello en un país en que, entre otras razo-
nes, por falta de ea la Marina se encontraba en una pos-
tración suicida.
En las lujosas fiestas cortesanas, en las celebraciones urba-
nas o eclesiásticas, eso de su riqueza y ostentación —revelado-
ras del poder de una persona— es lo que se destaca. Por lo
que ésta tiene de ocasión en que se opera atractivamente sobre
una multitud, ha de ser cosa grande. Por eso, en España y en
toda Europa, tuvo tanto papel en las fiestas de la época la pro-
cesión, que unía a su carácter masivo —ya señalado en capítulo
anterior— el ser apropiada ocasión para despliegue de grande-
zas. Sean de acción de gracias, de rogativas, de desagravio,
nunca se resalta unción, devoción, sentimiento religioso inter-
no, sino su rico esplendor, aumentado por la costumbre de
levantar costosos altares callejeros para asombrar a las gentes.
Hubo, cuenta en un caso León Pinelo, «siete altares muy sun-
tuosos y ricos», «hubo catorce altares de mucha riqueza, curio-
sidad y adorno», «hubo muchos y ricos altares, adorno costoso
en las calles y gran concurso» *?%: la potestad divina y la potes-
tad civil que amparaba y honraba a la primera en la tierra
quedaban parejamente sublimadas.
Con tales fines de suspensión y atracción se hace general
y frecuente en el Barroco. «Bien son menester estos diverti-
mientos para poder llevar tantas adversidades», comenta con
119. Anales de Madrid, cit., pág. 307.

120. Op. cit., págs. 346, 347, 353, passim
sorna Barrionuevo *?*, «Cada día se ven en Madrid mil diver-

siones, ya en lo más levantado ya en lo inferior», critica
el mismo *??. En las Cartas de jesuitas hay constantes referen-
cias a ellas: entretenimientos, comedias, certámenes, vejáme-
nes, juegos, luminarias, etc. «Hoy tienen mogiganga de todos
los señores y entre otros sale el Almirante vestido de mujer»,
dice una de aquéllas 1%, Pellicer, que es siempre cauto, se
atreve a llamar la atención sobre el hecho de que se organicen
fiestas de gran aparato (son noticias del año 1640), como si
la guerra no estuviera a las puertas, con tanta gente y gala; en
otra ocasión similar repite «que parecía que en ninguna parte
de España había inquietud ni movimiento de guerra» *?%*, Las
Compañías de la nobleza que se forman en Madrid para acudir
a la guerra en Cataluña, se entretienen en galas, banquetes y
saraos por la noche *?, «Por acá no se trata sino de gustos y
placeres —dirá severamente Barrionuevo—; en esto gastan su
tiempo, al paso que nuestros enemigos refinan la pólvora de
su enojo para volarnos». Este comentario es de 1655 *?*, Al
año siguiente repetirá: «lo que es fiestas siempre las hay, des-
velándose en esto y no en ver cómo nos hemos de defender
de tantos demonios de enemigos que no nos dejan vivir» *?”,
Al llegar al año 1657, pinta un cuadro grave y nos hace ver
su difusión: después de hablar de la angustiosa situación en
Sevilla, dice que sábado y domingo de Carnestolendas, los re-
yes tuvieron tres o cuatro comidas, amenizadas con sainetes,
121. BAE, CCXXII, pág. 51 (27 diciembre 1656). Más conformistas con
el régimen los jesuitas, leemos en una carta de ellos, años antes: «al-
gún desenfado han de tener las ocupaciones grandes todo el año» (9 febrero
1638), MHE, XIV, pág. 317. Sin embargo, hasta el prudente Pellicer siente
indignación por el loco despilfarro de las fiestas.
122. BAE, CCXXI, pág. 157 (30 junio 1655).
123. MHE, XIV, pág. 335 (16 febrero 1638).
124. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXII, pág. 74 (11 junio 1640).
125. Pellicer, Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXII, págs. 242 y 248.
126. BAE, CCXXIT, pág. 103 (13 enero 1655). «En los mayores aprietos
sólo se trata de festines» (ibid., pág. 153).
127. BAE, CCXXII, pág. 39 (27 diciembre 1656).
entremeses, bailes, música y graciosidades; el lunes hubo gran

comedia y después de cenar más entretenimiento hasta el ama-
necer; el martes, siguieron otras diversiones, y hablando de fies-
tas y fiestas, comenta que algunas las presenció el rey, acompa-
ñado de señores grandes y chicos, «siendo la gente tanta que
no cabían en las calles» *?8, En 1658 insiste una y otra vez:
«grandes festejos», «todo es fiesta y regocijos», y, con encono
ante la situación, comenta: «las fiestas se hacen grandes a costa
de nuestras carnes» 12. Sin embargo, él mismo señala más de
una vez, al paso, en diversas ocasiones, la afluencia del público.
Para la monarquía, tal vez lo más importante era escudarse
frente a las discusiones y hostilidades de dentro, que tantos
críticos excitaban, contra los cuales se servía aquélla de los re-
cursos de procurarse la adhesión ciega, aturdida, irresponsable,
de las masas. Uno de los mejores medios era mantenerla en
fiestas; por eso sabemos que también a fiestas del Retiro se
dejaba entrar al pueblo. Si ricas fiestas caracterizaron ya la
época del Renacimiento, ahora, al paso que más costosas y sor-
prendentes, se despliegan ante una masa de espectadores mayor,
aunque siga siendo un grupo reducido los que tomen parte acti-
va en la misma; pero no era tal vez la diversión de éstos lo
que contaba como último propósito, sino el asombro del pue-
blo ante la «grandeza» de los ricos y poderosos. Digamos con
Barrionuevo: «todo es fiestas y regocijos», mas el historiador
que interpretara esto como una mera manifestación de frivoli-
dad incurriría gravemente en ella. «Nunca hubo en España fie-
bre espectacular y bulliciosa tan intensa y prolongada —comen-
taba Deleyto *%—, como lo fueron los cuarenta y cuatro años
del reinado del rey poeta». A las grandes fiestas de la Corte,
se añaden las verbenas, bailes, juegos de cañas, toros, másca-
128. BAE, CCXXII, pág. 124 (12 diciembre 1657).

129, BAE, CCXXII, pág. 148 (9 enero 1658).
130. Deleyto Piñuela, El rey se divierte, cit., pág. 240,
ras, etc.31, con la organización de festejos que tratan de dis-

traer al pueblo de sus males y aturdirlo en admiración hacia
los que pueden ordenar tanto esplendor o diversión tan gozo-
sa. La fiesta es un divertimiento que aturde a los que mandan
y a los que obedecen y que a éstos hace creer y a los otros
les crea la ilusión de que aún queda riqueza y poder.
Por eso la fiesta, en la monarquía barroca española, se con-
vierte en una celebración institucionalizada. La asistencia a la
fiesta y la recepción de un oportuno obsequio en ella se con-
vierte en parte del estipendio y gajes de ciertos empleados pú-
blicos. El Consejo Real, en tiempos de Felipe III y Felipe IV,
las Juntas de Reformación y otras especiales que se nombran,
los informes personales de expertos, las solicitudes de jurados
y otras autoridades locales claman contra las fiestas y colaciones
que en ellas se reparten. En 1619, la Junta de Reformación
propone al rey suprimir la costumbre introducida en los Con-
sejos «de repartir entre sí colaciones en pascuas y fiestas de
toros», y la Sala de Alcaldes de Casa y Corte advierte a Feli-
pe IV que los créditos de Justicia y Hacienda, «en los tribu-
nales y en juntas se los comen en confites, porque a cada juez
le dan treinta mil maravedises y más cada fiesta de toros y otras
fiestas, y a los ministros y oficiales, otra gran cantidad, que viene
á ser una gran suma de dineros porque son muchos» *??, Esa
institucionalización de la fiesta revela su entronque con el sis-
tema social y con los medios de integración en que se apoyaba
la monarquía barroca.
Las fiestas son un aspecto característico de la sociedad ba-
rroca. Las cantan los poetas, las relatan otros escritores, en
alabanza de su magnificencia y en exaltación del poder de los
señores y de la gloria de la monarquía. «Los poetas, tocado-
res, bailarines, cómicos y mogigangueros andan muy solícitos
131. Deleyto Piñuela, También se divierte el pueblo, 3 ed., Madrid,

1966.
132. La Junta de Reformación, AHE, págs. 31 y 210,
para ostentar los primores de sus profesiones», se cuenta en

una de las Cartas de jesuitas 1%. Poetas y prosistas celebran, ge-
neralmente en deplorables escritos, desde el punto de vista lite-
rario, algunas de esas manifestaciones **, Los más importantes
escritores cultivan ese género. Sus ocasiones son casamientos,
nacimientos, victorias, paces, canonizaciones, incluso muertes
de personas reales a las que se les rodea de ecos apoteósicos.
Argensola, Lope, Bocángel, Góngora, Calderón, etc., contribu-
yeron a esta literatura ocasional, que se da también en otros
países. Es curioso que también Renaudot, en su Gazette, inser-
te relatos de fiestas en honor de ilustres personalidades, sin
duda porque correspondía así al gusto del público *95, Refirién-
dose a los personajes tan barrocos de las novelas de Céspedes,
en las que éste tanto se complace en describir fiestas, señala
Fonquerne el gusto por el lujo, la ostentación, la fiesta, que
mueve a los individuos de la clase noble y rica *9%; pero obser-
vemos que ello requiere siempre un entorno de público nume-
roso que la contemple o para quien se escriba su narración ad:
mirativa. Por eso la fiesta, aunque se realice en un lugar cam-
pestre, próximo o relacionado con la ciudad, conforme imagi-
nan Tirso o Céspedes, supone, en cualquier caso, la conexión
con un medio urbano, respondiendo a los aspectos sociales del
Barroco que ya pusimos de relieve *9”,
133. Cartas de jesuitas (9 febrero 1638), MHE, XIV, pág. 320.

134. El mayor tesoro de Madrid se encuentra «el día de toros en los figo-
nes», dice F. Santos, Día y noche de Madrid, cit., pág. 394; de esas fiestas,
«para escribirlas ha menester un molino de papel». J. Pellicer tuvo el mal
gusto de publicar un folleto titulado Anfiteatro de Felipe el Grande. Contiene
los elogios que han celebrado la suerte que hizo en el Toro, en la Fiesta ago-
nal de trece de octubre deste año de MDCXXXI, impreso en Madrid (ochenta
y siete epigramas de varios autóres y al final varios romances, espinelas, silvas,
estancias). Es difícil poner el nivel de admiración a la realeza en más bajo nivel.
Pero ello respondía muy bien a la popularidad admirativa en el Barroco.
135. Grand-Mesnil, op. cif., págs. 47-48.
136. En su Introducción a la edición de las Novelas peregrinas y extraor-
dinarias, págs. 42-44,
137. Repárese en estos dos pasajes de Céspedes, en El español Gerardo,
cit.; págs. 142 y 181; «Una hermosa quinta que a una legua de la ciudad te-
Las fiestas van ligadas, como manifestación característica, a

la “sociedad barroca, porque responden a las circunstancias de
la misma. Son, como todos los productos de la cultura barroca,
un instrumento, un arma incluso, de carácter político. Lo advir-
tieron reyes y ministros que gastaban en fiestas lo que no po-
dían. Lo formuló explícitamente el escritor político y econo-
mista Martínez de Mata, cuando recogía que «los estadistas
aconsejan al príncipe tenga medios en que se divierta al pueblo,
porque la melancolía no dé lugar a levantar los ánimos a la
novedad». Y Pascal, que dedicó varias páginas a consideracio-
nes sobre las posibilidades del divertissement, comprendió en
qué medida podía ser empleado para hacerle al hombre desen-
tenderse de sí mismo y de su problemático alrededor. La Bru-
yére sabía perfectamente que a los gobiernos —a aquellos que
él define— les interesaba «laisser le peuple s'endormir dans
les fétes, dans les spectacles, dans le luxe ... » *98, de lo que, si
no gozaba directamente, lo contemplaba adormecedoramente,
aunque fuera en otros. Si, además, la fiesta, a la vez que ale-
graba, podía llenar de admiración al espectador acerca de la
grandeza de quien la daba o a quien se dedicaba, podía ser un
medio de actuar no sólo como distracción, sino como atrac-
ción. De esto precisamente abusaron los gobernantes de la
sociedad barroca española, no siempre con los resultados que
apetecían.
La fiesta, en el siglo xvI1 —por eso tocamos aquí el tema—,
ha de contar con alguna invención, un mecanismo ingenioso,
níamos, rodeada de amenísimos bosques, fructíferas huertas y olorosos y bien

trazados jardines, adonde con la apacible y licenciosa libertad de sus soledades
estuvimos tres o cuatro días con mil agradables regocijos y juegos inge-
niosos que, por alegrar a nuestro convaleciente hijo, hacían los criados, pas-
tores y gañanes de la hacienda» ... «hubo Gerardo de quedarse en la ciudad para
acudir desde ella con algunas cosas convenientes y necesarias a las fiestas que
ordenaban». Por otra parte, Céspedes es de los propagandistas de la fiesta,
de la diversión y entretenimiento que alivia las pasiones del alma (op. cit.,
pág. 214).
138. Les caractéres, cit., pág. 184.
un artefacto inusitado, una construcción arquitectónica que,

con cartón y madera u otros medios similares, simule una
grandiosidad impresionante (cuanto más deleznables sean los
materiales, más de admirar serán los efectos que con ellos se
logren). A ello respondió la construcción de estanques y cana-
les en los jardines del Buen Retiro, para organizar allí fiestas
acuáticas a imitación de las de los romanos («naumaquias»,
como las de éstos, las llama Pellicer) 99, lo que venía a sig-
nificar que se estaba cerca de igualar o de superar su grandeza
histórica. También estas fiestas se repitieron para que asistiera
el pueblo. En un momento dado, se llega al disparate de cons-
truir una galera armada, un navío y otras pequeñas embarca-
ciones. Los reyes se solazan en la galera, refiere —diríamos
que con un tinte de fuerte ironía— Barrionuevo: «Van delante
las góndolas y navío, parece una armada, y en la popa, senta-
dos en un tapete, el valido y su hijo a los reales pies. Fingen
escaramuzas, juega el artillería y mosquetes, dan tres o cuatro
vueltas, llega la noche y todo se acaba». Esta noticia es de
18 de julio de 1657. En 13 de febrero del año siguiente da
como noticia que el rey ha ido al Retiro, «donde le hicieron
salva real con la artillería de la galera y navío de los estan-
ques». Pasan los meses y siguen los reyes solazándose, navegan-
do en los estanques del Retiro, en la galera y navío —la gale-
ra parece que se llama La Real de España—. Barrionuevo no
puede menos de escribir unos párrafos llenos de amarga deses-
peración: no hay dinero para armar barcos y dotarlos de artille-
ría y munición; no hay dinero para pagar a los soldados; la flota
o los navíos sueltos que vienen de América o costean la Pe-
nínsula son apresados por los enemigos; Inglaterra declara te-
ner puesto un permanente cerco marítimo a España, y en el
Retiro, como medio de diversión para los reyes y su séquito,
se agrandan y alargan los estanques y canales, se construye una
galera que «es cosa grande», lleva artillería y músicos, la acom-
139, Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXI, pág. 36.

pañan otras embarcaciones y, en este ridículo y triste cortejo, se

meten los reyes, grandes señores, cortesanos, y juegan a la
guerra 3%,
Pero, probablemente, una masa —por lo menos entre dos
estallidos de dolor— admiraba incautamente el gusto del rey
por las cosas de la guerra, su gallardía en medio de los tiros
que la retórica barroca llamaría «horrísonos», y la grandeza
de su poder, que podía transformar la naturaleza, fingiendo un
mar a las puertas de la Corte. Todo un sistema de estímulos
de admiración y adhesión se hacían jugar en esa —para noso-
tros, hoy, y también para algunas mentes lúcidas y libres en
el xvi— ridícula mascarada de la galera del Buen Retiro.
Hay aún otras maneras de fiestas que cumplen perfecta-
mente con las condiciones requeridas —riqueza, ingenio, sot-
presa, brevedad—, unos espectáculos de los que más se em-
plean en las fiestas barrocas: los fuegos artificiales. Esos fuegos
de artificio, por su misma artificialidad, por su dificultad, por el
gasto en trabajo humano y en dinero que suponen —de los
cuales improductivamente se dispone por el rico y poderoso—,
en resumen, por ser tanto lo que en todos los aspectos costa-
ban, para tan corto tiempo, eran muestra muy adecuada del
esplendor de quien los ordenaba, al mismo tiempo que respon-
dían al gusto que ya conocemos por la invención artificiosa
—«invenciones de fuegos», dice Tárrega, relatando grandes fies-
tas en Valencia *Y—, Constituyeron una manifestación caracte-
rística de la fiesta barroca +. Y era un espectáculo adecuado
para desplegarse ante el asombro popular, «con festiva inquie-
tud de la plebeya gente», dice Tirso ***, Sabemos que la Corte
de España era muy dada a estos fuegos de artificio, cuyo arte,
140. Barrionuevo, Avisos, BAE, CCXXII, págs. 89, 92, 96, 161 y 190.
Corresponden de julio de 1657 a junio de 1653.
141. En su comedia Las suertes trocadas y torneo venturoso, incluida en
Poetas dramáticos valencianos, t. 1, pág. 383.
142, Deleyto, El rey se divierte, cit., págs. 163 y sigs.
143. Cigarrales de Toledo, cit., pág. 93.
asombroso en la época por su complicación técnica y no menos

en la costosísima transitoriedad de su ejecución, admiró en su
día al duque de Saint Simon. Las Noticias de Madrid nos dan
abundantes referencias: en las fiestas de los carmelitas en honor
de santa Teresa, hubo «grandes invenciones de fuego» (junio
de 1622); cuando el Príncipe de Gales pasa una noche en Se-
govia, lo mismo, y así también, en Santander, cuando llega
allí, ya de regreso a su: país, se montaron «invenciones de fue-
gos»; cuando el rey visita Sevilla, «se ardía toda la ciudad con
grandes invenciones de fuegos» (marzo de 1624); el Consejo de
Indias, en las fiestas por la salud del rey, «gastó muchos duca-
dos en fuegos» (septiembre de 1627); en la colocación de la
primera piedra de la Almudena, no pudieron faltar, etc.***, De
fiestas con «ingenios de pólvora y cohetes» hablan las Cartas
de jesuitas 45; de fuegos y fiestas, con cohetes e invenciones de
pólvora, da cuenta Pellicer **%; de fiestas con luminarias y fue-
gos artificiales, hace repetidamente mención Barrionuevo **” y
también se encuentran menciones en León Pinelo **%, Recorde-
mos que si un escritor muy característico de la mentalidad
barroca y del mundo de la monarquía hispánica, a saber, Cam-
panella, exaltaba el poder del hombre, no lo hacía al modo de
otro pensador renacentista, por el poder creador de sus manos
—también tienen manos, advierte Campanella, los simios y los
osos—, sino por su saber y su capacidad de dominar las artes
del fuego: «l'arte del fuoco + unica dell'uomo» ***, Con: su
iluminación, esas artes respondían al afán de desplazar el día
por la noche, venciendo la oscuridad de ésta por medio de un
puro artificio humano. Se llega a formar sobre la materia un
144. Ed. cit., págs. 28, 78, 91, 166, 222, 245.
145. MHE, XIV, pág. 18.
146. Avisos, ed. del Semanario Erudito, XXXI, pág. 50; ibid., XXXIII,
págs. 194 y 215, passim.
147. BAE, CCXXII, págs. 124, 132, 160, 161, passim.
148. Anales de Madrid, cit., págs. 173, 311, passim.
149. Citado por G. Gentile, 11 pensiero del Rinascimento, Florencia, 1940,
pág. 63.
verdadero tópico. Fijémonos en cómo se presenta el tema en

tres novelistas representativos, cuyos relatos nos dicen lo que
pedía y admiraba la opinión de la época. Pérez de Montalbán,
relatando una fiesta en el contexto de una de sus novelas, dice:
«Llegó la noche, o, por mejor decir, no llegó, porque las da-
mas y luces eran tantas que podrían desmentirla» *%, Tirso
encomia, en el relato de una de las jornadas en el cigarral tole-
dano, «la poca falta que había hecho en Toledo la luz del sol
aquella noche tan apadrinada de luminarias» *%*, Céspedes exal-
ta las maravillosas fiestas que se hicieron en unas bodas imagi-
nadas en su mundo novelesco, «haciendo día la más oscura
noche» *%?, Las Noticias de Madrid relatan un festejo de más-
caras que recorrió varias calles de la capital, organizado por
el Almirante, en el que las luminarias fueron tantas que la
noche parecía día claro 1%; más tarde, refiriéndose a una fies-
ta en el Retiro —fiesta real, esta vez, en el doble sentido de
la palabra—, un jesuita escribía a otro: «más parecía día claro
que noche oscura» 1%, Esta capacidad transformadora sobre el
orden del universo, por fugaz que fuese, ponía insuperable-
mente de manifiesto la grandeza de aquel que tenía poder sobre
los recursos naturales y humanos, hasta el punto de lograr
efectos tales. Y en un mundo como el Barroco, regido por la
prudencia, esos efectos eran bastantes para hacer reflexionar a
la gente sobre la conveniencia de mantenerse adherido a una
personalidad tan poderosa.
150. Sucesos y prodigios de amor, novela II, pág. 73.

151. Cigarrales de Toledo, cit., pág. 77.
152. El español Gerardo, pág. 266.
153. Ed.-cit., pág. 55 (abril 1623).
154, MHE, XV, pág. 144 (22 diciembre 1638).
155. P. M. Skrine ha llamado recientemente la atención sobre ese papel
ue la «apariencia» resplandeciente, sorprendente, que puede atraer y fijar al
pueblo que no participa de la riqueza de los poderosos y hacer que se sienta
subyugado a través del espectáculo que le ofrecen los ambientes ciudadanos
de Versalles, Venecia, Londres, Madrid (op. cit., págs. 37 y sigs.).

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José Antonio Maravall

Bajo el epígrafe de LETRAS E IDEAS se

LA CULTURA DEL BARROCO.

(1975, 1980 y 1983: José Antonio Maravall

Derechos exclusivos de edición en castellano

ISBN: 84 344 8339 4

Depósito legal: B. 18210 - 1983

Archivo de Filología Aragonesa (Zaragoza)

CLAUDIO SÁNC HEZ-ALBORNOZ, Historia y libertad.

Desde que en estas fechas, hace treinta años, presenté en

asociado de la Universidad de París-Sorbona, pude en ella de-

goría histórica de «cultura del Barroco». Aunque, no sólo en el

patible con alguna amistosa discrepancia. No me parece que

Don Américo conocía de una larga conversación los puntos

razón— estructuralismo, tan cultivado, mejor o peor, en el

de publicación del original inglés de la obra de E. H. Carr

de ellos, en sí inabarcable—. Este tipo de enunciados no son

ante la radio francesa en 1959, se puede decir que se llegó a

pueda aproximar. Sin embargo, en supuestos semejantes, pode-

LA CULTURA DEL BARROCO

traria intervención de la mente humana que las contempla—

1. Véase López Piñero, Introducción de la ciencia moderna en España,

«barroco» para designar conceptos morfológicos o estilísticos,

2. J. Baltrusaitis, Le Moyen Age fantastique, París, 1955.

se da con sistemas muy diferentes, puede ser base, a nuestro

También, al hacer referencia a fenómenos que en pági-

7. Véase mi Teoría española del Estado en el siglo XVII, Madrid,

ha hecho ya habitual hablar de la ciencia barroca, del arte de

de mi obra citada en la nota 7, que quiso presentar el pensamiento en

rado, en dependencia, pues, del conjunto de la época, al cual

11. Sánchez Cantón, que no tenía inconveniente en ampliar el concepto

mismo surgieron referidas ya a una época más o menos defini-

sis conviene subrayar el definitivo reconocimiento de un lazo

desmesura y falta de proporción nos hace perdernos allí: «la

14. Joyce G. Simpson, Le Tasse et la littérature et l'art baroques en

maduración, llegaba con plena conciencia teórica a sus creacio-

R. Wellek pensó con mucha razón que los factores estilísti

utilizado hoy en la historia general de la cultura para calificar

18 bis. Op. cif., pág. 63.

Cuando E. Mále dio fin a su monumental obra sobre la icono-

22. L'art chrétien apres le Concile de Trente, París, 1932.

parciales hablan de la poesía barroca francesa de la citada cen-

mondi, etc., han estudiado la amplia difusión del Barroco en Francia. Y sí

les e interdependientes, sin que se encuentren en estado puro

34. Joyce G. Simpson, op. cif., págs. 17-18.

J. Donne, Sponde, el primer Corneille, entre otros. Entre am-

36. La distinción es de F. J. Warnke, Versions of Baroque, European

todos ampliamente desenvueltos en España, propició el auge

37. P. Francastel, «Baroque et Classicisme: histoire ou tipologie des

mos citado, también Weisbach, al hacer del Barroco un arte

De todo ello queda en claro -—separándonos de lo que aca-

pueblos, a tantas épocas, a tantas civilizaciones, de papel tan

42. Hatzfeld, op. cit., págs. 467-468.

El lector de la bien nutrida colección de Cartas de jesuitas

44. Avisos de don Jerónimo de Barrionuevo (véase el correspondiente a

por misticismo, cuyo fondo creencial está impregnado de esa

corresponden con las de la vida religiosa, ni tampoco los pro-

47. De linfluence du Concile de Trente sur la littérature et les beaux-arts

poder político y religioso con la masa de los súbditos —a los