EL ACTOR DANZANTE

ROCIO GISBERT VALOR

GRADO EN DANZA
ANTROPOLOGÍA TEATRAL
21696253-P
Índice

1-Teatro Kathakali…………………………………………… 3
Referencias y fuentes……………………………………… 10
2-Teatro No de Japón ………………………………………... 11
Referencias y fuentes……………………………………… 18
3-La comedia del arte italiana…………………………….….. 19
Referencias y fuentes……………………………………….. 32
4-Elementos comunes................................................................ 33
TEATRO KATHAKALI

Representación de una escena de teatro Kathakali.

QUÉ ES?
El teatro Kathakali es una de las artes escénicas más antiguas y apreciadas de la India. El
Kathakali lleva ese espíritu en su propio nombre, el cual deriva de “katha” (historia o
conversación) y “kali” (actuación, arte). Un espectáculo en dónde destaca principalmente
su puesta en escena y la expresividad no verbal de sus actores. Es una combinación de
cuatro artes: música, danza, gestualidad y maquillaje y vestuario. Pero lo más importante
es que no se habla durante la actuación. Los artistas comunican con la expresión facial,
con los movimientos musculares, con los gestos de las manos, y la mujer (interpretada
por hombres) habla con sus ojos. Los movimientos de las manos forman el alfabeto del
Kathakali.

ORIGEN
El teatro kathakali tiene como lugar de origen la región
sudoeste de la India (Kerala). Las raíces del Kathakali
no están claras. El estilo completamente desarrollado de
Kathakali se originó alrededor del siglo XVII, pero sus
raíces están en el templo y las artes populares (como
Kutiyattam y el drama religioso de la península del
suroeste de India), que se remontan al menos al primer
milenio de nuestra era. Los elementos y aspectos de
Kathakalī se pueden encontrar en textos sánscritos
antiguos como el Natya Shastra. El kathakali se atribuye
al sabio Bharata, y su primera compilación completa
data de entre 200 A.C y 200 D.C, pero las estimaciones
varían entre 500 A.C y 500 D.C.

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La versión más estudiada del texto de Natya Shastra consta de unos 6000 versos
estructurados en 36 capítulos. Este texto, describe la teoría de la danza Tāṇḍava (Shiva),
la teoría de Rasa, de Bhāva, la expresión, los gestos, las técnicas de actuación, los pasos
básicos, las posturas de pie, todo lo que forma parte de las danzas clásicas indias, incluido
Kathakali. La danza y las artes escénicas, según este antiguo texto hindú, son una forma
de expresión de ideas espirituales, virtudes y la esencia de las escrituras.

HISTORIAS QUE REPRESENTAN

El teatro Kathakalī se estructura en torno a obras de teatro llamadas “Attakatha”
(literalmente, "historia representada"), escritas en malayalam sánscrito. Estas obras están
escritas en un formato particular que ayuda a identificar las partes de "acción" y "diálogo"
de la actuación. La parte de “Shloka” es el verso métrico, escrito en tercera persona, a
menudo completamente en sánscrito, que describe la parte de acción de la coreografía.
La parte de “Pada” contiene la parte de diálogo. Estos textos “Attakatha” otorgan una
flexibilidad considerable a los actores para improvisar. Históricamente, todas estas obras
se derivaron de grandes epopeyas hindúes como el Ramayana, el Mahabharata y el
Bhagavata Purana.

Escena de una obra de teatro kathakali sobre el asesinato del villano Duryodhana por el
épico Mahabharata. (Vídeo)

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CARACTERÍSTICAS QUE DEFINEN SU REPRESENTACIÓN
Teatro Kathakali
Un repertorio de Kathakalī es una actuación operística donde una historia antigua se
dramatiza y se lleva a cabo como si fuera una especie de juego. Tradicionalmente, una
actuación de Kathakali es larga, comienza al anochecer y continúa hasta el amanecer, con
interludios y descansos para los artistas y la audiencia. Algunas obras continúan durante
varias noches, comenzando al anochecer todos los días. Las actuaciones modernas son
más cortas. El escenario cuenta con asientos típicos en terrenos abiertos fuera de un
templo, pero en algunos lugares, se han utilizado teatros especiales llamados
Kuttampalam construidos dentro de las instalaciones del templo.
El escenario es en su mayoría desnudo, en
algunos casos, con elementos relacionados con
el drama. Un elemento, llamado Kalivilakku
(kali que significa danza; vilakku que significa
lámpara), se remonta a Kutiyattam. En ambas
tradiciones, la actuación ocurre frente a un
enorme Kalivilakku con su mecha gruesa
hundida en aceite de coco, que arde con una luz
amarilla. Tradicionalmente, cuando no existía a
luz eléctrica, esta gran lámpara especial
proporcionaba luz durante la noche. A medida
que avanzaba la obra, los actores-bailarines se Actor de kathakali frente un Kalivilakku
reunían alrededor de esta lámpara para que el
público pudiera ver lo que están expresando.
La actuación involucra a actores y bailarines frente al escenario, con el apoyo de músicos
en el escenario al fondo a la derecha (a la izquierda de la audiencia) y con vocalistas en
frente del escenario (históricamente para que puedan ser escuchados por la audiencia
antes de que existieran los micrófonos y los altavoces). Por lo general, todos los roles son
interpretados por actores y bailarines, aunque en las actuaciones modernas, las mujeres
han sido bienvenidas en la tradición Kathakali.
Como muchas artes indias clásicas, Kathakali es tanto una coreografía como una
actuación. Se dice que es uno de los estilos más difíciles de ejecutar en el escenario, con
artistas jóvenes que se preparan para sus papeles durante varios años antes de tener la
oportunidad de hacerlo en el escenario. Los actores hablan un "lenguaje de señas", donde
la palabra parte del diálogo del personaje se expresa a través de signos de mano (mudras),
mientras que las emociones y el estado de ánimo se expresan a través de movimientos
faciales y oculares. Paralelamente, los vocalistas en el fondo cantan la obra rítmicamente,
igualando los ritmos de la orquesta, unificando así el conjunto en una unidad resonante.
Hay 24 mudras principales, y muchos más menores en Kathakali. Hay nueve expresiones
faciales llamadas Navarasas, que cada actor domina a través del control de los músculos
faciales durante su educación, para expresar el estado emocional del personaje en la obra.
La teoría que hay detrás de éstas Navarasas, es proporcionada por textos sánscritos
clásicos como Natya Shastra, pero a veces con diferentes nombres, y estos también se

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encuentran en otras danzas clásicas indias. Los nueve Navarasas expresan nueve Bhava
(emociones) en Kathakali de la siguiente manera: Sringara expresa Rati (amor, placer,
deleite), Hasya expresa Hasa (cómico, risa, burla), Karuna expresa Shoka (patético,
triste), Raudra expresa Krodha (ira, furia), Vira expresa Utsaha (vigor, entusiasmo,
heroico), Bhayanaka expresa Bhaya (miedo, preocupación) , Bibhatsa expresa Jugupsa
(disgusto, repulsión), Adbhuta expresa Vismaya (maravilla, curiosidad) y Shanta expresa
Sama (paz, tranquilidad).

Las 24 principales Mudras que se utilizan en el teatro Kathakali

Una actuación de Kathakalī generalmente comienza con los músicos afinando sus
instrumentos y se calientan con ritmos, lo que indica al público que los artistas se están
preparando y que los preparativos están en marcha. El repertorio incluye una serie de
actuaciones. Primero vienen las presentaciones de Totayam y Puruppatu, que son bailes
preliminares 'puros' (abstractos) que enfatizan la habilidad y el movimiento puro.
Totayam se realiza detrás de una cortina y sin todos los trajes, mientras que Puruppatu se
realiza sin la cortina y con trajes completos.
La parte expresiva de la actuación, que constituye el drama de baile, se divide en cuatro
tipos: Kalasam (mayor y más común), Iratti (especial, usado con ritmo de Cempata
relacionado con batallas), Tonkaram (similar a Iratti pero música diferente) y Nalamiratti
(utilizado para salidas o enlaces entre los capítulos de la obra).
La entrada de personajes en el escenario Kathakalī puede ser variada. Muchas de estas
formas no se encuentran en otras tradiciones tradicionales de danza clásica india.

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Kathakalī emplea varios métodos: Un método sería directo sin efectos especiales o
cortina; otro método sería a través de la audiencia, un método que atrae a la audiencia,
dirigido por portadores de antorchas, ya que Kathakalī es típicamente una actuación
nocturna; otro método es la provocación y suspenso llamados nokku o tirassila o
tiranokku, donde el personaje se revela lentamente mediante el uso de una cortina. El
método de "burla" se usa típicamente para personajes con intenciones ocultas y
peligrosas.
La obra tiene la forma de versos que son medidos y líricos, cantados por vocalistas cuya
voz ha sido entrenada para varias melodías (raga), sincronizada con la actuación de baile
en el escenario. Los vocalistas ayudan a establecer el contexto y expresar el estado interno
del personaje al modular su voz. Por ejemplo, la ira se expresa mediante el uso de una
voz aguda y la súplica se expresa mediante el uso de un tono cansado.
La música es fundamental para una actuación de Kathakali. Establece el estado de ánimo
y desencadena emociones que resuenan con la naturaleza de la escena. También establece
el ritmo al que los actores-bailarines realizan la coreografía y las escenas. Algunos
patrones musicales importantes que van con los estados de ánimo y el contenido de la
escena son: Cempata (el más común y predeterminado que se aplica a una variedad de
estados de ánimo, en batallas y peleas entre el bien y el mal, también para concluir un
escena); Campa (representan la tensión, conflicto, desacuerdo entre amantes o ideas
opuestas); Pancari (para una escena de odio); Triputa (escenas que involucran a sabios y
maestros); Atlanta (escenas que involucran reyes o seres divinos); Muri Atlanta (para
escenas cómicas, alegres o de movimiento rápido que involucran actividades heroicas o
de ira).

Instrumentos utilizados para las obras y composición de músicos, vocalistas y actores.

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 LA CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES

De todas las danzas indias clásicas, Kathakali tiene el vestuario más elaborado. Éste
vestuario consiste en tocados, máscaras y caras pintadas vívidamente. Por lo general, lleva
varias horas preparar una compañía de Kathakali para prepararse para una obra de teatro.
Los disfraces han hecho que la popularidad de Kathakali se extienda más allá de los
adultos, con los niños absorbidos por los colores, el maquillaje, la luz y el sonido de la
actuación.
El maquillaje sigue un código aceptado, que
ayuda a la audiencia a identificar fácilmente
los personajes arquetípicos como dioses,
diosas, demonios, santos, animales y
personajes de una historia. En el teatro
Kathakali se utilizan Siete tipos básicos de
maquillaje: Pachcha, Pazhuppu, Kathi, Kari,
Thaadi, Minukku y Teppu. Estos varían con
los estilos y los colores predominantes
hechos de pasta de arroz y colores vegetales
que se aplican en la cara. Pachcha (verde)
con labios pintados de rojo coral brillante
retrata personajes nobles y sabios como
Actor Kathakali en el proceso de maquillaje
Krishna, Vishnu, Rama o Shiva, entre otros.
Tati es el código para el personaje con un rasgo malvado como Ravana, Dushasana e
Hiranyakashipu. Algunos personajes tienen una cara verde (que representa heroicidad o
excelencia como guerrero) con puntos o líneas rojas en sus mejillas o bigote de color rojo
o barba con rayas rojas (que representa la naturaleza interior malvada), mientras que otros

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tienen la barba de color rojo. Esto último implica que el personaje es excesivamente
malvado. Kari (negro) es el código para los habitantes de los bosques, los cazadores y los
personajes intermedios.
Los demonios y los traidores también están pintados de negro pero con rayas o manchas
rojas. El amarillo es el código para los monjes, mendigos y mujeres. Minukka (radiante,
brillante) con un cálido amarillo, naranja o azafrán tipifica personajes femeninos nobles
y virtuosos como Sita, Panchali y Mohini. Los hombres que desempeñan los roles de
mujeres también agregan un nudo superior falso a su izquierda y lo decoran en un estilo
común en la región. Vella Thadi (barba blanca) representa un ser divino, alguien con un
estado interior virtuoso y una conciencia como Hanuman. Teppu es para personajes
especiales que se encuentran en las mitologías hindúes, como Garuda, Jatayu y Hamsa,
que actúan como mensajeros, pero no se ajustan a las otras categorías. Se agregan
máscaras faciales y tocados para acentuar la naturaleza interna de los personajes. Los
colores de las prendas tienen un código similar de comunicación silenciosa aceptado por
la comunidad.
Los tipos de carácteres, reflejan la teoría de las personalidades Guṇa en la antigua escuela
de filosofía hindú Samkhya. Según esta filosofía, existen tres Gunas, que siempre han
estado y siguen estando presentes en todas las cosas y seres del mundo. Estos tres Guṇas
son Sattva (bondad, armonia, virtud), Rajas (pasión, egoísmo,) y Tamas (vicio, caos,
destrucción). Estas tres gunas están presentes en todos y en todo, de acuerdo con la
cosmovisión hindú. La interacción de estas gunas define el carácter de alguien o algo, y
los disfraces y el maquillaje de la cara en Kathakali a menudo combinan los diversos
códigos de colores para dar complejidad y profundidad a los actores-bailarines.

Vídeo sobre la transformación de un actor de teatro Kathakali

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Bibliografía
http://www.festivaldealmagro.com/blog/kathakali-el-teatro-indio-mas-expresivo/
https://www.lasociedadgeografica.com/blog/cultura/teatro-kathakali-historias-contadas-
por-el-cuerpo/
http://www.asiared.com/es/notices/2010/09/kathakali__el_arte_teatral_tradicional_de_k
erala_916.php
https://www.keralatourism.org/spanish/artforms/kathakali-kerala-theatre/15
https://es.wikipedia.org/wiki/Kathakali
https://culturatransversal.wordpress.com/2009/07/15/el-teatro-hindu-el-kathakali-y-
otras-formas-orientales-i/
https://prezi.com/vp73ng-sx0eh/teatro-kathakali/

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TEATRO NÔ DE JAPÓN

Representación de una obra Noh.

QUE ES

El teatro Nō o Noh es un estilo famoso de teatro-danza musical que se ha venido

desarrollando en Japón desde hace casi 600 años. Noh proviene de una palabra japonesa
que significa talento o habilidad. Los actores a menudo utilizan máscaras y, a veces,
bailan durante la actuación. Las obras cuentan con muchos actores, con un personaje
principal (shite) y un personaje secundario (waki). Un coro (jiutai) ejecuta la parte vocal,
y un grupo (hayashi-kata) hace el acompañamiento. Se requiere un rendimiento y una
habilidad avanzada necesaria para cada interpretación. Éstas, combinan canto, drama,
danza y orquestación de tres o cuatro instrumentos y tienen como principio regidor el
yûgen (elegancia, belleza, misterio).
En lugar de interpretar personajes, los actores de Noh actúan más como narradores de
cuentos que narran la obra. Los artistas pueden disfrazarse de personalidades
específicas, pero sus gestos transmiten una historia en lugar de representarla por
completo. Los movimientos lentos y mínimos y las máscaras y disfraces elaborados
representan acciones y sentimientos en lugar de una acción intensa o un diálogo detallado.
El Noh representa un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la
belleza en la sutileza y la formalidad.

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ORIGEN

El teatro Noh se inspiró en el llamado Sangaku en japonés, una especie de circo moderno,
importado de China en el siglo VIII. Progresivamente, se transformó en cortas obras de
comedia llamadas Sarugaku y ceremonias rituales llamadas Dengaku, que entrelazan el
movimiento y el ritmo con representaciones dramáticas, desarrolladas a partir de esta
forma de arte.

Así pues, el teatro Noh surgió como tal, en

el siglo XIV, en los primeros años del
período Muromachi. Esta forma de teatro
musical dramático fue iniciada por
Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384), el que fué
shogun (gobernante) de Japón durante esa
época, y su hijo Zeami (1363-1443), del que
continuó con esta tradición y realmente
influyó en el reconocimiento del teatro
Noh.
Desde el siglo XVII, las artes escénicas
innovadoras y vanguardistas, se dispararon en Representación antigua de un teatro
popularidad entre las clases bajas y medias como Noh
Kabuki y Bunraku. El teatro Noh, sin embargo, se quiso mantener en su estatus de clase
alta y autenticidad, encontrando su patrocinio en aristócratas ricos y especialmente entre
los templos y santuarios.
Durante el período de Tokugawa (1603-1867), los shogunes hicieron del noh su arte
ceremonial oficial. El teatro Noh se volvió cada vez más estandarizado, con un énfasis en
la tradición más que en la innovación, limitando parte del potencial para nuevos
desarrollos de éste, pero también consagrándolo como un arte cultural venerado y parte
oficial de la identidad nacional japonesa.

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HISTORIAS QUE REPRESENTAN

Una obra típica de Noh es corta y presenta poco diálogo: el movimiento y la música son
más importantes para contar la historia. Existen unas 250 obras de las que componen el
repertorio actual realizado por las cinco escuelas de Noh existentes.

Todas las obras de Noh pueden ser distribuidas en tres grupos según su realismo, o en
seis categorías organizadas en líneas generales por tema:

Según su realismo:
• Genzai Noh (Noh presente): Estas obras presentan personajes humanos y los
eventos se desarrollan de acuerdo con una línea de tiempo lineal dentro de la obra.
• Mugen Noh (Noh sobrenatural): Estas obras involucran mundos sobrenaturales,
con dioses, espíritus o fantasmas. El tiempo a menudo se representa como un paso
no lineal, y la acción puede cambiar entre dos o más marcos temporales de un
momento a otro, incluidos los retrocesos.
• Ryökake Noh (Noh mixto): Estas obras, aunque poco comunes, son un híbrido
entre el primer acto Genzai Noh y el segundo acto Mugen Noh.

Según el tema:
• Kami mono o waki Noh: Representan el shite (el actor) en el papel de un dios o
algo sobrenatural para contar la historia mítica de un santuario o alabar a un dios
en particular. Muchos de ellos estructurados en dos actos, este dios adopta una
forma humana disfrazada en el primer acto y revela el verdadero yo en el segundo
acto.
• Shura mono o ashura Noh: El protagonista que aparece como el fantasma de un
famoso samurai, le suplica a un monje que lo salve y el drama culmina en una
gloriosa recreación de la escena de su muerte con un traje de guerrero.
• Katsura mono u onna mono: El shite representa un papel femenino y presentan
algunas de las canciones y bailes más refinados de todo el teatro Noh, reflejando
los movimientos suaves y fluidos que representan los personajes femeninos.
• Kyōran mono, onryō mono, genzai mono..: Esta categoría agrupa las obras Noh
que no pertenecen a los otros grupos. Representan en general a un personaje
femenino que cae en la locura, por celos o a raíz de la muerte de un ser querido.
• Oni mono o Kiri Noh: El actor se pone en el papel de monstruos, duendes o
demonios, y a menudo se seleccionan por sus colores brillantes y movimientos
finales rápidos y tensos.
• Okina o Kaimuta: Una obra que combina danza y ritual, realizada con frecuencia
especialmente en Año Nuevo, días festivos y en ocasiones especiales.

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 Vídeo: Representación de una obra en un teatro Noh

CARACTERÍSTICAS QUE DEFINEN SU REPRESENTACIÓN

El teatro Noh consiste en una jornada de varias partes, normalmente cinco categorías
diferentes de dramas breves con una duración aproximada de, entre treinta minutos y dos
horas. Esta jornada tiene un nombre, en la que dicta prácticamente todos los elementos
de Noh, incluido todas las obras a representar, la estructuración de cada obra, canciones
y bailes dentro de las obras, llamada “Jo-ha-kyû”. Jo significa comenzar, ha significa
romper, y kyû significa rápido o urgente.

La obra carece de aparatosas maquinarias y grandes cambios escenográficos, su puesta

en escena es muy simple. Los diferentes espacios son sugeridos a través de objetos
portátiles que representan espacios. Así, por ejemplo, unas cuantas varas de bambú atadas
pueden representar una casa, un barco, o una ramita una montaña. Un arma, un utensilio
doméstico o un instrumento musical bastan para decorar. Al mismo tiempo, en este teatro
se dan una serie de acciones establecidas. Por ejemplo, un largo viaje se indica por un

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paseo circular sobre el escenario, un actor que corre sobre el escenario con cuatro trozos
de tela representa el viento.

Referente al escenario en el que se

representa Noh, éste proporciona una
experiencia compartida entre artistas y la
audiencia, ya que carece de cualquier
cortina que obstruyan la vista. Así pues,
el público puede observar los momentos
previos de cada actor al entrar o salir del
escenario. Otra característica reconocible
del escenario Noh, es su techo
independiente que cuelga sobre el
escenario incluso en teatros interiores.
Sostenido por cuatro columnas, el techo Escenario de un teatro Noh
simboliza la santidad del escenario, con su diseño
arquitectónico derivado del pabellón de adoración (haiden) o el pabellón de danza sagrada
(kagura-den) de los santuarios sintoístas. Otra característica única del escenario es el
hashigakari, un puente estrecho en la parte superior derecha utilizado por los actores para
entrar al escenario. Hashigakari significa "puente colgante", que significa algo aéreo que
conecta dos mundos separados en un mismo nivel. El puente simboliza la naturaleza
mítica de los actos de Noh en los que aparecen con frecuencia fantasmas y espíritus de
otro mundo.

El uso de accesorios en el teatro Noh es minimalista y se usa todo un

conjunto de elementos portátiles: Tsukurimono (objetos
representacionales), pueden ser objetos simples en el que se
representan lugares, otros objetos,.. el objeto más importante en esta
categoría sería el abanico (chukei) en el que representa multitud de
objetos, como una espada, una cuchara; Ko-dogu
(objetos reales), como una espada, una vara de Chukei
bambú,..

Además de los actores, el escenario está ocupado por cuatro músicos dispuestos en la
parte posterior del escenario, también conocidos como "hayashi-kata", incluidos tres
bateristas, que tocan ōtsuzumi (tambor de cadera) y kotsuzumi (tambor de hombro)
respectivamente, y un flautista nohkan. También está acompañado de un coro, cantando
pasajes largos y repetitivos en un rango dinámico estrecho. Los textos son poéticos, con
una abundancia de alusiones. Las partes que cantan de Noh se llaman "Utai " y las partes
que hablan "Kataru ".

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 Hayashi-kata o músicos del teatro noh

CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES

Los actores comienzan su formación como niños pequeños, tradicionalmente a la edad

de tres años. Históricamente, los integrantes de Noh habían sido exclusivamente
hombres, pero las hijas de los actores establecidos de Noh han comenzado a actuar
profesionalmente desde la década de 1940. Todos los integrantes del Noh se distribuyen
en familias: así músicos, coro y ayudantes pertenecen a la escuela de Shite, los que
representan al Waki pertenecen a otra tipología, y lo mismo ocurre con los Kyogen.

Hay cuatro categorías principales de artistas de Noh: shite, waki, kyōgen y hayashi.

• Shite: Es el protagonista principal o el papel principal en las obras de teatro. En

las obras donde el shite aparece primero como humano y luego como fantasma,
el primer papel se conoce como mae-shite y luego como nochi-shite.
o Shitetsure (Acompañante del shite): A veces, shitetsure se abrevia como
tsure, aunque este término se refiere tanto a shitetsure como a wakitsure.
• Waki: El papel esencial del waki es interrogar al shite y darle una razón para
efectuar su danza y de vincular a las criaturas de otro mundo representadas por
el shite con el mundo real.
o Wakitsure es el compañero del waki.
• Kyōgen realiza el aikyōgen, que son interludios durante las partes de la obra. Los
actores de Kyōgen también actúan en obras separadas entre obras individuales de
Noh.
• Hayashi o hayashi-kata: Son los instrumentistas que tocan los cuatro
instrumentos utilizados en el teatro Noh: la flauta nohkan, el tambor de cadera,
el tambor de hombro y el taiko.

Una obra típica de Noh siempre involucra al coro, la orquesta y al menos un actor de
shite y uno de waki.

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Noh integra una serie de componentes en cada acto. Al igual que los tipos de temas y
artistas, éstos se combinan para crear obras maestras espectaculares.

Las máscaras son uno de los componentes más esenciales de un personaje y son tan
veneradas que tienen poderes casi espirituales. Ellos representan la personalidad y las
emociones de un personaje, el último de los cuales puede ser transmitido por expertos
con movimientos de cabeza simples. Por ejemplo, una máscara puede aparecer
sonriendo cuando se inclina hacia arriba, pero frunciendo el ceño cuando se coloca
hacia abajo. Generalmente solo el Shite se pone la máscara. Este se sienta frente al
espejo (en el cuarto del espejo), comparando su propia imagen reflejada, se coloca la
máscara, y es entonces cuando pasa a transformarse en otro ser. Cuando el actor ha
finalizado el primer acto, y se retira al cuarto del espejo para cambiarse de traje y de
máscara, de nuevo se transforma, esta vez en el personaje que va a interpretar en el
segundo acto. Todo esto precisa de una concentración extrema, ya que el cambio con
frecuencia se vincula a la transformación en un personaje muy diferente, por ejemplo: se
pasa de un anciano a un brillante joven Dios, o de una joven hermosa al fantasma de un
guerrero.

Diferentes máscaras Noh usadas por los Shites

En cuanto a la indumentaria, era muy lujosa y voluminosa, sus colores tenían un

simbolismo codificado en función de la obra y el personaje, de tal manera que el actor,
antes de entrar a escena, elige el traje según el acto que iba a interpretar. Se caracterizan
por sus ricos brocados en seda (podemos encontrar armaduras de oro) y sus dibujos
atrevidos que crean un contraste con el espacio vacío del escenario. Estos trajes se
complementan con pelucas de colores puros como el rojo brillante o el blanco.

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 Indumentaria de un shite

Bibliografía

https://es.wikipedia.org/wiki/N%C5%8D#M%C3%BAsica_y_texto

https://matcha-jp.com/es/5524

https://japanobjects.com/features/noh/#history

https://www.candelavizcaino.es/literatura/que-es-el-teatro-noh-no-o-no-de-japon-de-
zeami-fushikaden-caracteristicas-actores-mascaras.html

https://www.japan-experience.es/para-saber/entender-a-japon/el-teatro-noh

https://www.periodistaenjapon.com/el-teatro-noh-como-expresion-artistica

https://www.japonartesescenicas.org/teatro/generos/noh/simbologia.html

https://lapasiondepensar.wordpress.com/2017/03/19/teatro-noh/

ACTIVARTE. REVISTA INDEPENDIENTE DE ARTE. TEORÍA DE LAS ARTES

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LA COMEDIA DEL ARTE ITALIANA

¿QUÉ ES?

La Comedia del Arte, llamada también Comedia all’improviso debido al uso de la

improvisación, fue un tipo de espectáculo teatral de carácter eminentemente popular. Su
origen se sitúa en el siglo XVI, aunque algunos autores afirman que ya existía durante el
siglo anterior.

Se trata de un estilo dramático profano, muy alejado del carácter religioso, dirigido a las
clases populares con una clara intencionalidad de entretener y concienciar a partes iguales
mediante la aguda crítica social.

Este tipo de teatro se inició en la Italia del Renacimiento, conociendo cierta expansión en
Francia, España o Rusia. Las teorías acerca de su origen son variadas: una de ellas, las
relaciona con cierto tipo de representación que ya se daba en la antigua Roma; otra, la
vincula con el carnaval, haciendo hincapié en el uso de máscaras. Las obras estaban
divididas en tres actos y existía una gran libertad de improvisación de los actores. Su
público era mayoritariamente popular, lo que obligaba a usar un lenguaje menos culto
que el utilizado en los salones aristocráticos.

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Los argumentos más típicos giran en torno a situaciones cómicas que tratan de provocar
la risa entre el público mediante la ridiculización de algunos de sus personajes.

ORIGEN

La comedia del arte tuvo sus primeras representaciones en el siglo XV. Su principal auge
se dio durante los siglos, XVI, XVII y XVIII, llegando incluso hasta el siglo XIX. Surgió
en el seno de una sociedad mayoritariamente rural y nace de la confluencia entre la gran
tradición religiosa de la Edad Media, el nuevo espíritu del Renacimiento y la cultura
carnavalesca. Entre las formas del teatro popular, la tradición de la feria, los
saltimbanquis, los charlatanes y la comedia erudita latina y griega. Entre las calles, las
plazas y los corrales de reyes y nobles.

Los campesinos acostumbraban a reunirse tras el trabajo, siendo uno de los

entretenimientos más habituales el escuchar historias. A partir de esas reuniones y de los
relatos que se narraban fueron creándose una serie de personajes, muy caracterizados por
los distintos dialectos que se hablaban en Italia.

Los personajes eran fácilmente identificables por los campesinos y se les añadió las
máscaras típicas del carnaval. En un principio, las representaciones eran muy visuales y
burlonas, con una gran dosis de improvisación.

Se suelen señalar tres teorías diferentes sobre el origen de la Comedia del Arte que son;

La primera, afirman que pueden procedes de la antigua Roma. En esa época se

representaban las denominadas farsas “atelanas”, que contaban con algunos personajes
que los expertos relacionan con los de la Comedia del Arte. En segundo lugar, otros
estudiosos opinan que el origen fue la unión de las actividades de los juglares, bufones y
malabaristas medievales, con los elementos del Carnaval. Esta corriente apunta a las
comedias populares de Ruzzante como el antecedente más cercano a la Comedia del Arte.
Y por último se afirma que se trató de la evolución de la comedia latina. Al acercarse al
pueblo, el estilo de las obras de autores cómicos, como Plauto o Terencio, se habrían
trasformado en ese nuevo tipo de teatro.

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 Vídeo sobre la comedia del arte

HISTORIAS QUE REPRESENTAN

Se caracteriza por el tratamiento irrespetuoso de los dioses, la sátira de la actualidad, la

técnica del contraste lingüístico y formal y el uso cómico del lenguaje. Sus personajes
son espontáneos y joviales; sus cambios, inesperados, y su expresión, tan gestual como
verbal.

El argumento central de las obras de la Comedia del Arte solía ser muy similar. Se trataba,
en realidad, del eje sobre el que los actores iban a improvisar en cada ocasión.

La historia más común giraba en torno a dos enamorados que tenían que enfrentarse a la
oposición de sus familias o a otros problemas absurdos. Los otros personajes eran los
encargados de representar las situaciones cómicas para que los asistentes disfrutaran con
la obra.

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La trama, el canovaccio, es el mecanismo mediante el cual: a través de una intriga, los
intérpretes aprovechan las grietas de este estado de suspensión de la realidad para colarle
sus sarcasmos a un público atrapado entre lo subliminal del mensaje y lo sublime del
despliegue, cuya infalibilidad se apoya descaradamente en la cultura carnavalesca. Cada
actor memoriza un abanico amplio de metáforas, monólogos, diálogos, canciones.

Tienen una gran agilidad y una viva imaginación y debe aunarse con un humor lleno de
actualidad. Hay también breves escenas cómicas denominadas lazzi, que se intercalan en
la comedia y sirven para enlazar los actos. Se trata de juegos de mímica, juegos y bromas.
Tenían la finalidad de provocar la risa del público y enlazar escenas.

CARACTERÍSTICAS QUE DEFINEN SU REPRESENTACIÓN

La comedia del arte como género teatral es muy importante porque nos aporta
novedad, efectos nuevos y mantiene la atención y motivación de la pieza teatral, por lo
tanto, es un género que aporta variedad de elementos nuevos y perfecciona otros. Fue la
que logró evolucionar las formas más populares del teatro.

En la actuación, la compañía colocaba un libreto al fondo del escenario, esto señala a los
actores las entradas y las salidas. Los diálogos, son mayor parte inventados sobre el
momento. Es importante saber que, aunque la improvisación era la norma, la Comedia
del Arte tenía establecida cierta estructura fija.

No hay un texto cerrado que los actores tengan que memorizar y ensayar, lo cual parece
más sencillo. Sin embargo, ser capaz de inventar una historia y unos diálogos lo
suficientemente atractivos y divertidos para enganchar al público es algo que requiere
muy buenas dotes creativas y gran imaginación. Improvisar no significa trabajar al azar.

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Cada compañía contaba con un director de escena y un libreto para controlar la función.
Ese director era también el acto principal. Y antes de comenzar el espectáculo, la
costumbre era ofrecer un resumen del argumento al público.

Las obras se dividían en tres actos y tenían una trama definida y sus personajes eran todos
arquetípicos. Hablaban de temas relacionados con enredos amorosos, amor y celos. Todos
los personajes usaban máscara, excepto los personajes que representaban enamorados, se
tratan de media máscara lo que permitía poder hablar. Por último, resaltar que los
disfraces, el travestismo, los malabares, el humor satírico y mordaz sobresalían todo el
tiempo en la comedia del arte.

CONSTRUCCION DE LOS PERSONAJES

Los tipos fijos de la commedia dell’arte tienen características muy definidas que los hacen
peculiares. Cada personaje es originario de alguna ciudad o región de Italia, con los rasgos
diferenciales y el dialecto del lugar de procedencia, con lo cual se enriquece el montaje y
se trabajan las potencialidades cómicas de unos personajes con carga simbólica (cada uno
corresponde a una región y a una categoría social).

Aparecen sobre escena en parejas, tríos o cuartetos (facilitando así una oportunidad para
el desarrollo del diálogo y para la presentación de un tipo de espejo doble para cada
pareja) y siguen una disposición casi tan formal como una coreografía.

La Comedia del Arte constaba con tres grupos de personajes. El primero estaba formado
por los criados, denominados Zanni.Eran de origen campesino y se valían de su ingenio
y picaresca para sobrevivir en la ciudad.

El segundo grupo era el de los Vecchi, los viejos. Representaban el Poder en sus distintas
formas, tanto el político como el militar, pasando por el económico o el intelectual.

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Por último, estaban los Innamorati (los Enamorados). Estos no vestían máscara, ya que
sus sentimientos debían mostrarse al desnudo.

Los personajes más comunes que se podían observar participar en la comedia del arte
eran los siguientes:

Pantalone: El viejo por excelencia de la commedia dell’arte es el patriarca, que encarna

el poder veneciano y que representa, dentro de la jerarquía social, al comercio.
Primitivamente se le llamaba Il Magnifico, nombre veneciano para designar al personaje
que representa la riqueza y el poder. Pantalone, mercader veneciano, cabeza de familia,
viejo avaro y libidinoso, ingenioso en la gestión de los negocios, inconformista y
enamoradizo hasta el ridículo. Va vestido con un abrigo negro (en su origen rojo), el gorro
de lana (nos recuerda el frigio), un chaleco también encarnado y el calzón cortado en
forma de calzoncillo largo y ajustado, las medias igualmente escarlatas y las zapatillas
también del color característico de la ciudad de Venecia; siempre lleva la bolsa con sus
ahorros, la espada para defenderlos y un pañuelo; ¡ah!, y para las ocasiones, se muda con
una capa negra, amplia y larga. Su máscara corresponde a un animal, el águila, que
concreta su carácter; es parda, huesuda y aquilina.

En resumen, un viejo avaro y libidinoso, mercader, es un anciano que sufrió desamor

siendo joven. Bondadoso y comprensivo con algunos, amargado y malicioso con otros.

Il Capitano: Aparece bajo la dominación española, así pues, en la commedia dell’arte se

le reconoce como español fanfarrón y cobarde, que hace gala de sus bravatas en cualquier
ciudad italiana. A través de él, la comedia se burla de los mercenarios. Il capitano habla
de una forma peculiar un español 21 italianizado y es el primero en recibir los golpes que
promete, y sólo recuerda sus imaginarias victorias. Su máscara, casi siempre rojiza, tiene
una gran nariz que de perfil nos muestra un personaje agresivo pero que, una vez de frente,
resulta estúpido. Su animalidad responde al gallo. Militar mujeriego, pedante, irritante y
prepotente y por último es cobarde que trata de enamorar sin éxito a la mujer que ama.

Tartaglia: juez tartamudo que ridiculiza la judicatura.

Brighella: Es un bufón y criado de Lelio. Forma la tradicional pareja de payasos junto a

Arlequín, siendo él el listo. De espíritu más agudo y espabilado, es un personaje

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inquietante, cínico, sagaz, meloso. Organiza burlas e intrigas, enreda los papeles, deshace
matrimonios, organiza golpes 20 secretos. El origen de su nombre viene directamente de
la palabra italiana briga, que significa disputa. Su indumentaria es una librea adornada
con bandas verdes, Su máscara de ojos oblicuos es de color oliva, morena. Su emblema
es el perro: parece fiel, pero es un servidor capaz de esconder sus intenciones verdaderas
bajo un aspecto amable. es perezoso, astuto, interesado, también le gusta el sexo
femenino.

Arlequín: usa ropa de colores alegres y vivaces, con cascabeles.

Hace malabares, acrobacias y trucos de magia. Hace de payaso tonto cuando forma
pareja con Brighella.

Polichinela: representa el payaso actual. Es un titiritero, timador y alcahuete. Jorobado,

y con una gran nariz, es humillado y aporreado en escena.

Il Dottore: Ocupa el lugar del pedante de la comedia y, frente al poder del dinero,
representado por Pantalone, encarna el poder intelectual. Es compañero y vecino de
Pantalone, con quien comparte la avaricia y el gusto por la elocuencia y la galantería
sensual y egoísta. Es gordo, con la piel grasa. Lleva el traje de los hombres de ciencia de
Bolonia. Su media máscara también es oscura y sólo cubre la frente y la nariz, resaltando
su tozudez al tiempo que la animalidad que lo caracteriza: el toro.

Representa la parte intelectual del “triángulo satírico del poder”. Es audaz y caradura,
experto en engaños, que unas veces se presenta como médico o jurista. Otra característica
es que ama los largos discursos, a los que se entrega sin dilación ninguna, con una tontería
llena de suficiencia y una augusta severidad. Si resulta cómico, es siempre a pesar de sí
mismo ya que su saber es más aparente que real y sus grandes discursos le permiten
enmascarar su ignorancia.

Zanne y los Zanni: Procedente del término Gianni o Giovanni, don nadie. Al comienzo
existía un Zanne, que contrastaba con su amo, Il Magnifico, personaje que en su desarrollo
dio paso a Pantalone al igual que los zanni hicieron lo propio con los otros criados que
conocemos. No desapareció del todo y lo encontramos encarnando al más mísero de los
sirvientes, portador de maletas, ingenuo y humano. Su máscara nos muestra, de perfil,

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una nariz larga y de frente unos ojos pequeños y redondos que despiertan la simpatía del
público. Su vestido es modesto y remendado, de campesino.

Entre los tipos más conocidos de zanni sobresalen Arlecchino, Brighella y Pedrolino, son
servidores-bufones, originarios de Bérgamo (república de Venecia), perezosos, rudos y
agresivos, maliciosos y astutos o bobos e intrigantes, desmesurados en los apetitos y en
la insolencia. Están al servicio de Pantalone, il dottore, il capitano o los enamorados,
enredan la madeja de la comedia y se expresan en un lenguaje que alterna la vulgaridad
y el lirismo.

Arlecchino: Es el personaje más inquieto y vivo de la commedia dell'arte. El mismo

personaje aparece en diversas comedias con otros nombres: Truffaldino, Pasquino,
Tabarrino, Mezzettino, Trivellino, Nespolino...

Originario de Bérgamo. Lleva una máscara negra de cuero, donde algunos ven el
testimonio de un origen infernal. Su máscara, con muy poco perfil, presenta rasgos
simiescos y diabólicos, Lleva un traje ceñido al cuerpo y remendado con recortes de
figuras geométricas multicolores bordadas en la ropa. Su aspecto físico es muy conocido:
lleva una máscara negra de cuero, donde algunos ven el testimonio de un origen infernal.

Es un personaje rústico, enigmático e inaccesible, farsante y fantasioso; es un ingenuo

con toques de locura a veces genial; Optimista por naturaleza, Arlecchino es
especialmente grosero, un servidor paciente, goloso, enamoradizo, desenvuelto por razón
de su dueño o de sí mismo; se aflige y se consuela como un niño endemoniado, es
oportunista y sus burlas persiguen algún interés. Finalizo diciendo que es optimista por
naturaleza, Arlecchino es especialmente grosero, un servidor paciente, goloso,
enamoradizo, desenvuelto por razón de su dueño o de sí mismo; se aflige y se consuela
como un niño endemoniado, es oportunista y sus burlas persiguen algún interés.

Pedrolino: Aparece en la segunda mitad del siglo XVI, al comienzo no es muy diferente
de los otros criados, pero luego se convierte en un personaje de intención más seria, es
tierno, fino e ingenuo como un enamorado pastoril. Es un servidor joven y honesto, y un
enamorado encantador. Es el antecedente del Pierrot francés.

Pulcinella: El personaje de Pulcinella (Polichinela, Pulchinel·la) es originario de

Nápoles, que es a la vez ciudad alta y ciudad baja, como Bérgamo. En sus orígenes
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habrían existido dos Pulcinella, el uno timador y el otro estúpido. Su nombre se cree que
deriva de pulcino (polluelo). Cuentan que se encuentra en un gran huevo y no puede salir.
Pía para atraer la atención; pero el diablo lo coge por la espalda y lo deja caer, de ahí su
famosa joroba, que lo hace verdaderamente horrible. También se contempla la posibilidad
de que provenga más bien de fiulce (pulga) por su mordacidad, sus agudezas y saltos
imprevistos. Su arma secreta es la ironía. Es un viejo solterón, fantástico, egoísta y
sensual. Su máscara es cruel y fría, con una nariz ganchuda en forma de pico, que recuerda
a una rapaz.

La Bruja: Personaje que se incorpora un poco más tarde y que sólo aparece en ocasiones.
En el Renacimiento, la brujería alcanzará una nueva dimensión merced al espíritu de crisis
que se estaba viviendo. Esta aparición del tema no tiene que ver con más cantidad de
brujas en el mundo, sino con la crisis material y espiritual que se vivía y la búsqueda de
un culpable del sufrimiento en épocas de cambio

Este modelo arquetípico responde a las mujeres adultas que en su mayoría poseían
conocimientos de medicina natural, transmitidos de generación en generación, tenían
conexión con la naturaleza mágica, capacidad profética y sanadora. Su condición de
mujer adulta que ya no puede engendrar hijos (climaterio, menopausia) le permite tener
relaciones sexuales libremente. Esta independencia y su carácter profético producían un
gran respeto que se mudó en miedo.

La bruja no es aquella mujer fea, ermitaña y alejada de la sociedad, sino la que se separa
de la comunidad que la excluye, y que, para protegerse, se muestra como una persona
repulsiva y atemorizante, al mismo tiempo que rodeada de sacralidad. A la bruja se le
otorgan los poderes de manipular la realidad, en función de sus deseos o de quienes lo
soliciten.

Su máscara es blanca, evocando a la muerte, con una nariz de ave que recuerda al cuervo.
Su vestido negro, de múltiples faldas, es modesto pero voluminoso lo que no impide la
gran movilidad circular del personaje. Lleva una capa oscura y a menudo un bastón.

Colombina: El mismo personaje lo encontramos con otros nombres: Esmeraldina,

Franceschina, Mariolina, Ricciolina, Arlequina...

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Su nombre se relaciona con Columba, el femenino, en latín, de palomo, el animal que la
representa. Al igual que los otros criados, encarna el trabajador temporal de la región que
busca trabajo en Venecia. A menudo, se la presenta huérfana o lejos de una familia que
no puede alimentarla, sirvienta-celestina, criada o camarera de una gran dama de la
aristocracia, de Pantalone, de sus hijos o del dottore.

Se mueve con velocidad y eficiencia y es a menudo el único personaje sensato del

escenario. Colombina ayuda a su señora a ganarse el afecto de su verdadero amor, a base
de manipular a Arlecchino mientras se aleja de los intentos de acoso libidinoso de
Pantalone. Es optimista, vital, perspicaz y muy independiente. Sabe utilizar a los
hombres, es franca y conserva una cierta libertad de acción. Su vestido en general es de
campesina, según la época, y de varios colores –un delantal pequeño, las faldas
normalmente debajo de la rodilla, escote de corpiño bajo que marca sus senos y no lleva
máscara.

Los enamorados: Los enamorados introducen en la commedia dell'arte el aspecto

psicológico a partir de sus amores contrariados, los conflictos que provocan y los celos
que engendran.

Pirmo attore / Prima atrice – l’Ennamorayo / l’Ennamorata Jóvenes, bellos, refinados,

elegantes y gentiles. Fundamentalmente enamorados y románticos. Su felicidad está a
merced del ingenio de sus criados. no llevan máscara y sus vestidos siguen la moda
vigente “Él” está entrenado en la esgrima, pero nunca acaba de sacar la espada. “Ella”
esta educada en la danza clásica, parece vivir en un mundo al margen de la realidad y,
cuando una situación la incómoda, finge un desmayo. Pueden ser bastante superficiales,
al mismo tiempo que sin prejuicios reivindican utopías. Se complacen en recitar discursos
nobles aprendidos en la frecuente lectura de libros elegantes.

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MAQUILLAJE; MÁSCARA; VESTUARIO

La máscara es el más increíble de los artilugios teatrales. El origen de la máscara es muy

antiguo y siempre ha estado unido al teatro, y son un objeto sagrado.

El momento en que la máscara desprende toda la magia y el juego que su origen bufonesco
le confiere es en la Commedia dell’arte, que también se llama Teatro in Maschera. Se usa
la media máscara, dejando la mitad inferior del rostro fuera para permitir que la voz del
actor se escuche con claridad. Está emparentada en su origen con el mimo.

Además, destacar de esta forma artística que ponía a mujeres en escena, caricaturizaba a
todo bicho viviente, especialmente al poder y no se podía censurar porque los textos que
se ponían en escena “no estaban escritos”, no tenía reparo alguno en hablar de cosas como
el sexo, la inteligencia femenina y la corrupción.

Las máscaras más típicas y expresivas son una derivación de la sátira social. Las
“máscaras” más populares aparecieron en la zona norte de Italia: ‘Pantalón’, el
comerciante veneciano rico e engreído, amante de andar tras las jóvenes doncellas, avaro,
terco y de mentalidad estrecha; el ‘Doctor’, jurista de Boloña, profesor de la universidad,
se diferencia de ‘Pantalón’ en que no es tan rico, sino erudito, gusta de la bebida y charla
incesantemente mezclando la necedad con el saber.

CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DE LA EXPRESIÓN DE SU

MOVIMIENTO.

Los comediantes que se dedican al género son unos profesionales ejercitados

técnicamente en el don de la improvisación e integran compañías ambulantes que actúan
en plazas, cortes y teatros de toda Europa hasta el fin del siglo XVIII. Los documentos
destacan la construcción escénica de los comediantes como una increíble combinación de
acrobacia, música, pantomima y lenguaje oral.

Un empresario la dirige y se responsabiliza del conjunto del espectáculo Su tarea consiste

en elaborar tramas elementales a partir de una adaptación de los argumentos y motivos

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del teatro literario o de la comedia erudita clásica. No hay un texto cerrado que los actores
tengan que memorizar y ensayar, lo cual parece más sencillo. Sin embargo, ser capaz de
inventar una historia y unos diálogos lo suficientemente atractivos y divertidos para
enganchar al público es algo que requiere de gran creatividad y gran imaginación.

La commedia dell’arte ejerce una profunda influencia en la producción de los autores más
destacados de las literaturas dramáticas europeas.

Aquí unos ejemplos;

Italia: Carlo Gozzi, Carlo Goldoni, Luigi Pirandello, Eduardo De Filippo. Francia: Pierre
Corneille, Marivaux, Molière. Inglaterra, William Shakespeare y los isabelinos.
Alemania; Friedrich Von Schiller, Josef Hoffmann y los románticos. España: Lope de
Rueda, Félix Lope de Vega, Miguel de Cervantes.

Aquí adjunto videos del arquetipo, vestuario y características de la comedia del arte;

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BIBLIOGRAFÍA

https://vestuarioescenico.wordpress.com/2012/05/30/la-commedia-dellarte/

https://www.lifeder.com/comedia-del-arte/

https://www.euston96.com/comedia-del-arte/

https://vestuarioescenico.wordpress.com/2012/05/30/la-commedia-dellarte/

https://www.lifeder.com/comedia-del-arte/

Moreira, Cristina, La commedia dell’arte. Un teatro de artesanos. Colección Estudios

Teatrales, Buenos Aires, 2016

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Comparativa; elementos comunes

Lo más importante de esta comparativa y a tener en consideración es la codificación de

un lenguaje que se ve muy clara en estos teatros y que aportan ese valor y disciplina que
conocemos a día de hoy siendo fuertemente marcada por una cultura , tradición y historia
propia de cada lugar generando el enriqueciendo visible hasta día de hoy en este arte.

Antes de empezar a destacar los elementos comunes debemos saber que los tres teatros
son un arte perfectamente codificados y sin olvidar el país de cada uno de los teatros;
El teatro Kathakali Proviene de la India, La comedia Dell’arte proviene de Italia y el
teatro no de japón de japón.
Comparando los siglos a los que pertenecen sus orígenes, La comedia dell’arte S XVI,
el teatro No de Japón S XIV , Y el Kathali que pertenece al siglo XVII.
Pasando a la mitología de los teatros se caracterizan por; Teatro Kathakali se estructura
en torno a obras de teatro llamadas “Attakatha” , textos védicos hindúes: Devas (dioses);
Humano y asuras (demonios), La comedia dell'arte se basa en el tratamiento irrespetuoso
de dioses/carnaval, y el teatro Noh de Japón tratan a Dioses y espíritus.
Con respecto a la danza en los teatros sólo ofrecen danza el teatro Kathali (teatro danzado)
y el teatro Noh de Japón.
Con respecto a los actores que realizan las obras en los tres teatros hay hombres y en el
caso de la comedia dell'arte pueden usar máscaras.Y en el caso de las mujeres solo están
presentes en la comedia dell'arte.
Pasando al uso y trabajo de la voz, usan el canto en el Kathakali y en el teatro Noh de
Japón y en comparativa con la comedia dell'arte que ellos no cantan sino que recitan.
Con respecto a caracterización y vestuario,los colores en común que usan estos tres
teatros son los siguientes;verde, negro, rojo,blanco y mucho colorido en general creando
el multicolor.Cabe destacar la importancia del maquillaje con dichos colores en el teatro
Kathakali,es muy característico de este, así como en comparativa con el kathakali, el los
otros dos teatros son muy características el uso de máscaras y de pelucas.
Continuando con el vestuario y caracterización comparten los tres teatros el uso de
decorados, tocados y gorros.
En resumen el vestuario es importante en los tres pero de cada uno se observa una utilidad
y simbologia diferente en función de su trabajo y desarrollo.
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Las herramientas y objetos que usan son; Kathakali usan espadas y bastones, La comedia
dell'arte;guitarras, panderetas,y en común con el Kathakali espadas y bastones y por
último el teatro Noh hacen uso de abanicos.
Las historias que representan cada una; La historia del teatro Noh es corta y presenta poco
diálogo: el movimiento y la música son más importantes para contar la historia.
comparten la percusión y es un elemento muy importante de estos tres teatros.Haciendo
referencia a la expresividad, son teatros con un alto nivel expresivo en sus obras cada una
con sus distintas características y trabajo pero son muy ricas en expresión.Y por último
los escenarios no tienen telón, excepto en el arte della commedia.

En resumen podemos observar que tienen bases muy fuertes y arraigadas en común que
cada una desarrolla hacia un camino distinto que manteniendo la esencia, y el mensaje de
estos teatros que nos hacen adentrarnos y enriquecernos de su trabajo.

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