Analisis Audio Anandbdnd

Universidad Nacional Experimental de las Artes
Audio perceptiva y análisis musical V
Análisis de una obra del siglo XX
Josías Bravo- 27109959
La obra a analizar es el segundo movimiento de la suite por le piano o para el
piano de Claude Debussy, compuesta entre el año 1984 y 1901. La suite entera,
consta de 3 movimientos, preludio, sarabanda y tocata. .
La textura de esta sarabanda es mayormente homofónica, las voces y los
acordes se mueven en la mayor parte de la obra de forma paralela y con el mismo
ritmo. Los acordes usados por Debussy son muy llenos, normalmente de 6 notas
pero incluso llegando a verse en ocasiones acordes de 8 a 10 notas.
En los compases 5 y 6 y también más adelante, la textura es menos densa con
un breve pasaje de octavas, esto le proporciona contraste a la obra. Unas pocas
veces, la voz superior se diferencia del acompañamiento de la voz inferior (que
sigue moviéndose de forma homofónica y paralela); como sucede por ejemplo en
los compases 9-12.
En general, puede observarse que durante toda la obra al igual que los
compases iniciales 1-4, todas las partes se mueven juntas, es decir, con el mismo
ritmo. Además, como se mencionó anteriormente los acordes se mueven
paralelamente en la misma disposición de los intervalos, esto sin caer en la

monotonía al introducir pequeñas frases (como la mencionada de compas 5-6)
para generar contraste y variedad.
Al principio los acordes son de seis notas, en 11 y 12 hay acordes de cuatro
notas en la voz inferior acompañando la melodía de la mano derecha, y hay
acordes de ocho notas en los compases 35-41 antes de que retomar nuevamente
la melodía de inicio. Estos son ejemplos de cómo hace Debussy contrastes a
pesar de que usa la textura homofónica constantemente en la obra
La estructura de esta sarabanda no corresponde perfectamente a la forma
binaria usada comúnmente en las sarabandas en épocas anteriores a Debussy.
Se puede ver como una estructura binaria si se toma como “sección A” los
compases 1–22 al terminar el pasaje de las octavas y “Sección B” los compases
23–72. Podría verse entonces como una forma binaria con recapitulación debido a
la una repetición variada de la sección de apertura de la obra presente en los
compases 42-49.
Sin embargo, creo que esta obra se adapta mejor a una estructura ternaria
teniendo en cuenta que los compases 23– 41 incluyen material nuevo en el
principio mayormente. Entonces la estructura ternaria seria: la sección A serían los
compases 1–22, la sección B los compases 23–41 y la sección A’ (o A variada) los
compases 42–72.
A su vez, estas tres grandes secciones pueden dividirse así:
Sección A (1-22)
a (1-6); b (7-14); a’ (15-22).
Sección B
c (23-34); d (35-41).
Sección A’
a’(42-49); c’ (50-55); b’ (56-65): Coda (60-72).
Como podemos ver, la frase principal (a) aunque con algunas variaciones,
aprarece en los compases 1-8, 15-22 y 42-49. La (b) en compases 7-14 y 56-65,
(c) en compases 23-34 y 50-55 y (d) en compases 35-41.
La forma en que Debussy construye las frases es mediante la repetición
inmediata y casi exacta grupos de uno y dos compases, por ejemplo, los
compases 1 y 2 se repiten en los compases 3 y 4, con un ligero embellecimiento.
Más adelante, el compás 9 se repite en el compás 10, de nuevo con una ligera
variación. El discurso musical es reafirmado constantemente añadiendo belleza
armónica en la segunda repetición enfatizando el valor o importancia que tiene la
armonía para la belleza de esta obra. Entonces, en general, hay fraseos
periódicos con unidades de 2 compases y múltiplos de los mismos.
En la tonalidad de esta obra no parece estar basada en escalas mayores y
menores, esta obra está claramente alejada de la armonía funcional y es de un
estilo impresionista. Un elemento importante en ella es la modalidad, una buena
parte de la música está en modo de do sostenido menor eólico. Aunque este modo
se ve claramente, en cambio presenta una gran ambigüedad tonal. Un ejemplo se

ve en la melodía de los compases 1 y 2 que podría representar Mi mayor, mientras
que la armonización está más cerca de Do sostenido menor.
La sección A de compases 1–22 está principalmente en do sostenido menor
eólico, pero en el medio hay un contraste tonal, con la sostenido a menudo
reemplazando la natural. La tonalidad en el medio de la sección a menudo es
ambigua,en ocasiones parece ser sol sostenido menor Eólico o re sostenido
menor eólico.
La sección B de compases 23–41 la melodía inicial sugiere do sostenido menor
eólico aún, junto a una progresión I-V-I en los compases 24-25. En los compases
27 y 28 hay un cambio hacia arriba de una tercera menor que para sugiere mi
eólico menor. Después de esto en compases 29–30 hay un contraste tonal muy
fuerte. Fa sostenido menor se presenta más adelante en compases 35–38.
La sección A’ (compases 42–72) se retoma el motivo del inicio (compases 42–45)
y aunque se espera que aparezca Do sostenido menor eólico de nuevo,
nuevamente el primer acorde de re mayor (que también aparece al principio del
movimiento) no ayuda a que quede claro este modo sino hasta los compases
posteriores 46–49. El nuevo material que está en compases 50–55 es tonalmente
complejo y ambiguo. La mayor parte de la música después de eso está en do
sostenido menor eólico o cerca de él.
Como se mencionó anteriormente la armonía la mayor parte del tiempo no es
funcional sin obedecer casi nunca a funciones de tónica, subdominante y

dominante. Los acordes que usa no establecen ni mantienen las tonalidades
mayores y menores tradicionales.
En lugar de los acordes usados en épocas pasadas, Debussy usó sucesiones
de acordes que flotan libremente en la tonalidad y la modalidad, a menudo
relacionados entre sí por paralelismo entre acordes visto en los compases 11–12 y
35–41.Algunas cadencias involucran acordes separados por una tercera, como
por ejemplo mi mayor a sol sostenido menor en la frase inicial.
El paralelismo de Debussy incluye muchas quintas paralelas y octavas
paralelas, estas últimas, son en su mayoría duplicaciones de la línea melódica
principal (como en el compás 1). Muchos de los acordes que se ven llenos de
muchas notas son solo tríadas normales en la posición fundamental con notas
duplicadas y muchos otros son acordes de séptima principalmente en posición
fundamental, incluido el primero acorde de la pieza.
Todos estos sonidos antes considerados disonantes y necesitados de
preparación y resolución son tratados libremente por Debussy. Hay algunos
acordes de novena, por ejemplo en el compás 11, tercer tiempo de corchea.
La pieza incluye en algunos compases usos de la armonía cuartal. (compás 23 por
ejemplo)
Debussy a veces vuelve a armonizar una melodía cuando reaparece. La más
notable es la rearmonización muy diferente de la melodía de apertura cuando se
repite en los compases 42–45. La melodía tiene poco movimiento y va por grados
conjuntos y pequeños saltos de una 3ra o 4ta, aunque cambia un poco cuando se
trata de una cadencia importante o una pausa de sección. Ejemplo, compases 7–
8, 38–41 y al final, compases 67–71.
Con respecto a la medida de compás si conserva el habitual ¾ de las
sarabandas. Y también, como era costumbre, el segundo tiempo se enfatiza en
muchos compases.
Los ritmos que se repiten en la pieza son acordes de corchea continuos, también
figura de la contragalopa seguida de una negra con puntillo y una corchea,
también es importante el ritmo de Corcheas de tresillo ya que aparecen en la
melodía principio y cada vez que se repite.

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La obra a analizar es el segundo movimiento de la suite por le piano o para el

consta de 3 movimientos, preludio, sarabanda y tocata. .

La textura de esta sarabanda es mayormente homofónica, las voces y los

acordes se mueven en la mayor parte de la obra de forma paralela y con el mismo

pero incluso llegando a verse en ocasiones acordes de 8 a 10 notas.

En los compases 5 y 6 y también más adelante, la textura es menos densa con

un breve pasaje de octavas, esto le proporciona contraste a la obra. Unas pocas

veces, la voz superior se diferencia del acompañamiento de la voz inferior (que

sigue moviéndose de forma homofónica y paralela); como sucede por ejemplo en

los compases 9-12.

ritmo. Además, como se mencionó anteriormente los acordes se mueven

paralelamente en la misma disposición de los intervalos, esto sin caer en la

para generar contraste y variedad.

Al principio los acordes son de seis notas, en 11 y 12 hay acordes de cuatro

notas en la voz inferior acompañando la melodía de la mano derecha, y hay

la melodía de inicio. Estos son ejemplos de cómo hace Debussy contrastes a

pesar de que usa la textura homofónica constantemente en la obra

La estructura de esta sarabanda no corresponde perfectamente a la forma

binaria usada comúnmente en las sarabandas en épocas anteriores a Debussy.

compases 1–22 al terminar el pasaje de las octavas y “Sección B” los compases

la una repetición variada de la sección de apertura de la obra presente en los

teniendo en cuenta que los compases 23– 41 incluyen material nuevo en el

principio mayormente. Entonces la estructura ternaria seria: la sección A serían los

compases 1–22, la sección B los compases 23–41 y la sección A’ (o A variada) los

A su vez, estas tres grandes secciones pueden dividirse así:

a’(42-49); c’ (50-55); b’ (56-65): Coda (60-72).

(c) en compases 23-34 y 50-55 y (d) en compases 35-41.

La forma en que Debussy construye las frases es mediante la repetición

compases 1 y 2 se repiten en los compases 3 y 4, con un ligero embellecimiento.

variación. El discurso musical es reafirmado constantemente añadiendo belleza

armónica en la segunda repetición enfatizando el valor o importancia que tiene la

armonía para la belleza de esta obra. Entonces, en general, hay fraseos

periódicos con unidades de 2 compases y múltiplos de los mismos.

En la tonalidad de esta obra no parece estar basada en escalas mayores y

menores, esta obra está claramente alejada de la armonía funcional y es de un

estilo impresionista. Un elemento importante en ella es la modalidad, una buena

se ve claramente, en cambio presenta una gran ambigüedad tonal. Un ejemplo se

que la armonización está más cerca de Do sostenido menor.

La sección A de compases 1–22 está principalmente en do sostenido menor

eólico, pero en el medio hay un contraste tonal, con la sostenido a menudo

reemplazando la natural. La tonalidad en el medio de la sección a menudo es

ambigua,en ocasiones parece ser sol sostenido menor Eólico o re sostenido

La sección B de compases 23–41 la melodía inicial sugiere do sostenido menor

fuerte. Fa sostenido menor se presenta más adelante en compases 35–38.

La sección A’ (compases 42–72) se retoma el motivo del inicio (compases 42–45)

y aunque se espera que aparezca Do sostenido menor eólico de nuevo,

nuevamente el primer acorde de re mayor (que también aparece al principio del

posteriores 46–49. El nuevo material que está en compases 50–55 es tonalmente

complejo y ambiguo. La mayor parte de la música después de eso está en do

sostenido menor eólico o cerca de él.

Como se mencionó anteriormente la armonía la mayor parte del tiempo no es

funcional sin obedecer casi nunca a funciones de tónica, subdominante y

mayores y menores tradicionales.

En lugar de los acordes usados en épocas pasadas, Debussy usó sucesiones

de acordes que flotan libremente en la tonalidad y la modalidad, a menudo