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El concierto para trompeta en el Romanticismo: “Concerto per tromba op. 123”, A.
Ponchielli
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
A. DEFINICIÓN DEL PROYECTO (PÁG. 9)
B. OBJETIVOS (PÁG. 10)
2. ROMANTICISMO
A. ASPECTOS POLÍTICOS, SOCIALES Y CULTURALES (PÁGS. 11-12)
B. LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO (PÁGS. 12-15)
C. EL ROMANTICISMO ITALIANO (PÁGS. 15-17)
D. EL CONCIERTO ROMÁNTICO (PÁGS. 17-18)
3. COMPOSITOR: AMILCARE PONCHIELLI

A. BIOGRAFÍA (PÁGS. 19-20)
B. CATALOGACIÓN DE OBRAS (PÁG. 21)
4. ANÁLISIS DEL “CONCERTO PER TROMBA OP. 123” (PÁGS. 23-35)
5. PRIMEROS INTÉRPRETES DE LA OBRA (PÁG. 37)
6. CONCLUSIONES (PÁGS. 39-40)
7. BIBLIOGRAFÍA (PÁG. 41)
8. ANEXOS (PÁG. 43)
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El concierto para trompeta en el Romanticismo: “Concerto per tromba op. 123”, A. Ponchielli
AGRADECIMIENTOS
A los que me han ayudado y apoyado durante estos años de estudios superiores.
Especial mención a mi profesor de trompeta, Emilio José Gómez Argumánez. Gracias a él

conocí a Ponchielli y su “Concerto per tromba e banda op. 123”.
A mis padres y a mi hermano, que siempre han estado ahí y que me han transmitido su amor por
la música.
Al estudiante de la especialidad de musicología, Sergio, que siempre ha estado dispuesto a

ayudarme.
A Elena, por su compresión durante todos estos años y la ayuda incondicional.
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1. INTRODUCCIÓN
A. DEFINICIÓN DEL PROYECTO
Este trabajo consiste en hacer un análisis formal y estilístico de la obra “Concierto per
tromba op. 123” del compositor italiano Amilcare Ponchielli, teniendo en cuenta el contexto
histórico, social y cultural al que pertenece este concierto.
Lo que me llevó a elegir este trabajo fue que era una composición desconocida para mí, y
desde el primer día me pareció realmente interesante. En un primer momento, esta obra puede
parecer bastante difícil, pero una vez analizada y estudiada a fondo, es más sencillo
comprenderla e interpretarla. Además, siento especial interés por el Romanticismo, un
movimiento cultural, artístico y social que se desarrolló a lo largo del siglo XIX, y que supuso
una ruptura total con las formas clásicas, teniendo grandes influencias en estilos posteriores. Por
este motivo, he considerado oportuno presentarla para finalizar mis estudios musicales en la
especialidad de interpretación en la trompeta.
Este trabajo no solo se centrará en el análisis del “Concierto per tromba op. 123” de
Ponchielli, sino que también tiene como objetivo realizar un estudio sobre el Romanticismo,
centrándose en los aspectos musicales. Así mismo, el Romanticismo italiano tendrá especial
protagonismo en esta investigación, dado que el compositor de la obra a analizar es italiano.
Por lo tanto, el trabajo se dividirá, como ya se ha indicado en el índice, en cuatro

apartados principales: en el primero se hablará sobre el Romanticismo y todo lo que supuso este
movimiento en el panorama musical; el segundo apartado se centrará en la vida y obra de
Amilcare Ponchielli; el tercero será el análisis de su concierto para trompeta op. 123; y
finalmente se expondrán las conclusiones que se han extraído tras la realización de esta tarea.
En cuanto a la metodología, además del estudio y la interpretación de la obra, también se

ha buscado información sobre el autor en diferentes libros y páginas web, siendo necesaria, en
algunos casos, la traducción de algunos textos. También se han tenido en cuenta diversas fuentes
bibliográficas para hablar sobre el movimiento romántico.
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JOSÉ PABLO LÓPEZ ESTEVAN
B. OBJETIVOS
En cuanto a los objetivos de este trabajo, es importante distinguir entre los generales y los
específicos. Los objetivos generales son los siguientes:
 Ayudar a la interpretación de la obra, de manera que resulte más sencilla y

gustosa. Gracias al análisis previo y a un mayor conocimiento del estilo, el
intérprete dispondrá de una mayor variedad de recursos estilísticos.
 Demostrar ante un tribunal todos los conocimientos adquiridos durante estos
cuatro años de enseñanzas superiores, no solo en interpretación, sino en
investigación y estudio de una obra en profundidad.
Los objetivos específicos son:
 Conocer el contexto histórico y social en el que se compuso la obra, y las

influencias que éste pudo tener en la composición.
 Destacar el desarrollo y la importancia de la música italiana del Romanticismo,
pues a pesar de no ser uno de los países románticos por excelencia, tuvo un papel
muy importante en la historia de la música romántica.
 Dar a conocer al compositor, Amilcare Ponchielli, y su legado musical.
 Analizar el “Concierto per tromba op. 123” con el fin de que su interpretación sea
más sencilla y ayudar a futuros intérpretes.
2. ROMANTICISMO
El Romanticismo es un movimiento social y artístico que comenzó a desarrollarse en

Alemania entre finales del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, y después se extendió por otros
países europeos como Inglaterra, Francia o Italia. Fue una corriente que cambió y renovó
completamente la percepción artística, pues se da una ruptura de todo lo convencional y el artista
goza de libertad absoluta para crear, por lo que se le da más importancia al individualismo y al
sentimiento. Los compositores románticos y sus obras fueron, y siguen siéndolo hoy en día,
referencia para muchos otros.
A. ASPECTOS POLÍTICOS, SOCIALES Y CULTURALES
Durante el siglo XIX, los países que habían estado bajo las órdenes de Napoleón
decidieron volver al absolutismo. Esto provocó numerosos levantamientos por parte de las
fuerzas liberales herederas de la Revolución Francesa. Un buen ejemplo de ello es la vuelta al
absolutismo en España bajo la figura del monarca Fernando VII, quien abolió la constitución
española de 1812, provocando el pronunciamiento de Riego en 1820. Por otro lado, en la
segunda mitad del siglo XIX, el nacionalismo ganó protagonismo y logró grandes éxitos, entre
ellos la unificación de países como Italia y Alemania.
Es importante destacar también el papel de la burguesía, que adquiere cada vez más poder
económico y político, librando así su última batalla contra el Antiguo Régimen. La Revolución
Industrial que se produjo en la segunda mitad del siglo XVIII propició la creación de una clase
social, la obrera, y también ayudó a que se produjeran grandes avances tecnológicos.
En el campo de la filosofía se desarrollaron dos grandes corrientes, completamente

opuestas entre sí: el idealismo de Hegel y el positivismo de Comte.
En cuanto a la cultura y las artes del siglo XIX, cabe destacar que el estatus del artista
cambia, pues desparece el mecenazgo, lo que implica que ya no escriban, compongan e
interpreten según las exigencias de su señor. También es importante mencionar que la música,
tema principal de este trabajo, fue el arte más representativo de los ideales y características
románticas, que son las siguientes: el artista expresa sus propios sentimientos a través del
individualismo y el subjetivismo; un gran deseo de libertad que se expresó en todas las áreas de
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la actividad humana, como son la política o la creación artística; hay una evasión de la realidad,
y por ello, los artistas se interesan por épocas y países lejanos, por la muerte y los sueños, y se
basan en temas sobrenaturales e irreales; el artista romántico es idealista, lo que le lleva a un
gran pesimismo que en numerosas ocasiones desembocaba en suicidio; hay un gran interés por la
historia y las leyendas del propio país del artista, haciendo que surjan los nacionalismos; se le da
gran valor a los personajes exóticos y marginales, tales como el pirata, el vagabundo, el verdugo,
etc.; finalmente, hay un gran culto a la naturaleza, y se muestra gran interés por los paisajes
salvajes, las tormentas, la noche, etc.
Viajero ante un mar de nubes (1818). Cuadro del artista Caspar

David Friedrich que refleja los ideales y las características del
Romanticismo.
B. LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO
El Romanticismo musical se da entre los años 1815 y 1880, aunque en algunos lugares se
extiende hasta el siglo XX.
La desaparición del mecenazgo, como ya se ha comentado anteriormente, se produjo, en

cierta medida, gracias a la generalización del concierto público y de la ópera comercial, haciendo
que los compositores dependieran del éxito en la ejecución pública de sus obras y de la venta de
su música impresa. A esto hay que sumarle que la música era considerada como la más romántica
de todas las artes, lo que también influyó en la consideración social de los compositores, siendo
ahora los ídolos de los salones de la burguesía europea. Esto también influyó en los músicos, que
se convirtieron en profesionales de su arte, con libertad absoluta para poner precio a su trabajo.
Aquí es importante destacar la figura de Richard Wagner (1813-1883), quien transformó el
pensamiento musical considerando al músico como creador de la obra de arte plena, y creó el
término Gesamtkunstwerk. Para concebir esta obra de arte plena se hace una síntesis de todas las
artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, algo que Wagner materializó en sus óperas.
Así mismo, la ruptura con los valores y la mentalidad clásica hace que los compositores
románticos sean totalmente diferentes a los clásicos, pues estos huyen de los sentimientos a la
hora de componer, mientras que los románticos creen que la música no se puede separar de los
sentimientos. El compositor Schumann (1810-1856) expresó esta idea en una de sus cartas 1
diciendo que le afectaba todo lo que sucedía en el mundo, de manera que necesitaba expresar en
música sus sentimientos. Con esto justificaba la dificultad que podía suponer entender sus
composiciones.
Por otro lado, la Revolución Industrial y todos los avances tecnológicos que esta trajo
consigo, permitieron el perfeccionamiento de los instrumentos de viento, que ya no eran obra de
artesanos, sino de ingenieros. La innovación más importante se produjo en el año 1890, cuando
el alemán Boehm adaptó un nuevo sistema de palancas y llaves a la flauta travesera, haciendo
que esta estuviera a la altura del violín en cuanto a precisión y agilidad. Este sistema se aplicó
más tarde a otros instrumentos de viento-madera, como el clarinete, el fagot o el oboe. En lo que
respecta a los instrumentos de viento-metal, se produjo una transformación similar. En 1813, los
alemanes Blühmel y Stolzel crearon la primera trompeta verdaderamente de pistones, con un
modelo experimental de dos pistones. Esta innovación también se aplicó a otros instrumentos
como el trombón o a la trompa, que recibió el nombre de trompa de pistones o trompa cromática,
sustituyendo a la trompa de armonía en la orquesta, ya que sus posibilidades eran muy
superiores. Todo esto ayudó a que los músicos pudieran producir un mayor número de sonidos
con más facilidad y fiabilidad, evitando el uso de roscas o tubos adicionales.
Trompeta de llaves de Weidinger, usada

durante el Clasicismo y predecesora a la En cuanto
trompeta de pistones de Blühmel y Stolzel. Modelo experimental de trompeta de dos
a pistones creada por Blühmel y Stolzel en 1813 las
principales características de la música romántica, podemos destacar que eran composiciones
1
Recogido en el libro Los grandes compositores, de Harold C. Schonberg, Ed. Robinbook (2007)
13
muy íntimas y humanas, y existía una menor preocupación por la forma externa, dándole más
importancia a la inspiración y a la expresividad. Esto lleva a un estilo melódico de mayor
riqueza, con melodías apasionadas e intensas y una entusiasta expresión de los sentimientos.
También desaparecen las frases cuadradas, dando paso a frases melódicas menos regulares y
simétricas que en el Clasicismo. Respecto a los ritmos, son más complejos y libres, llegando
incluso a la polirritmia. También es importante el uso de nuevos acordes y nuevos recursos para
la modulación2, lo que supone un enriquecimiento armónico que permite crear un mayor efecto
expresivo. Este efecto expresivo también se consigue a través de la búsqueda de contrastes
musicales con la ayuda de matices dinámicos (fuerte, piano, crescendo, etc.). Así mismo, se le da
una atención especial al folclore y las melodías populares, que sirven de inspiración a los
compositores, y que supondrá la aparición de los nacionalismos musicales. Esto también nos
lleva a un aspecto importante en el desarrollo de la música y la estética románticas, el poder de la
historia, de las leyendas y de los textos literarios de autores significativos como Goethe. Por otro
lado, la música instrumental predomina sobre música vocal y se amplía el número de
instrumentos en la orquesta sinfónica, donde se emplearán un mayor número de instrumentos de
madera, metal y percusión. A pesar de esto, el violín y el piano tendrán mayor preferencia, y se
recuperarán otros instrumentos como el arpa y la guitarra. Además, se prefieren las formas
menores como el preludio, el estudio, el lied, el impromptu, etc. Por último, cabe destacar la
creación del poema sinfónico, una forma musical que ofrece mayor libertad que la sinfonía
clásica.
Por lo que respecta a las formas musicales que se dieron durante el Romanticismo, cabe
destacar el preludio, una pieza de un solo tiempo, de corta duración y escrita principalmente para
piano; la bagatela, una composición corta para piano y sin ninguna pretensión; el estudio, una
obra breve de restringido material temático, donde un motivo va adquiriendo cada vez mayor
dificultad; el impromptu, una obra que no está sujeta a ninguna norma y donde los intérpretes
tienen total libertad de improvisación; el nocturno, una composición de carácter apacible y
sentimental, con una línea melódica muy expresiva; el lied, una canción lírica breve cuya letra es
un poema al que se ha puesto música y escrita para voz solista y acompañamiento, generalmente
de piano; la sinfonía y el concierto, adaptados a los ideales románticos, y donde destaca la figura
de Beethoven3, quien sirvió de referencia a compositores románticos posteriores; la música
2
Modulación: cambio de tonalidad dentro de la misma pieza musical, siendo el recurso técnico más importante para
dar variedad y riqueza a la armonía, evitando así la monotonía. Los compositores románticos fueron más originales
e innovadores con respecto a los compositores barrocos y clásicos, utilizando modulaciones a tonalidades más
lejanas. Destaca la figura de Wagner, quien llegó más lejos en este camino.
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Ludwig Van Beethoven (1770-1827) fue quien transformó las formas musicales del Clasicismo para dar cabida a la
expresión y al pensamiento románticos. Su obra inauguró la música del siglo XIX, rompiendo totalmente con las
programática, un tipo de música sinfónica que pretende expresar una idea o una historia al
oyente por medio de un programa que sirve de argumento, y además, es el origen del poema
sinfónico, última y más importante forma musical del periodo romántico, como ya se ha
destacado previamente. El poema sinfónico es una obra orquestal de un solo movimiento en el
que se desarrolla musicalmente un argumento. Es la gran forma romántica que une la poesía y la
música.
C. EL ROMANTICISMO ITALIANO
Cuando se habla de Romanticismo italiano, es imprescindible referirse a la ópera

romántica italiana, pues se impuso como género predilecto en la Italia del siglo XIX. Esta ópera
fue la forma de expresión de las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que se luchó en
este país a lo largo de este siglo.
Endentemos así, que las características del Romanticismo italiano estarán basadas en las
de la ópera romántica italiana. En primer lugar, es importante destacar que la ópera nació en
Italia, sobre todo en Nápoles, Venecia y Roma, el siglo XVII, siendo uno de los espectáculos de
mayor agrado del pueblo italiano. La característica más importante de esta obra dramática
musical es que se le da mucha más importancia a la voz, de manera que los aspectos orquestales
y armónicos quedan en segundo plano. Esto hace que, en ciertos momentos de la representación,
especialmente en las arias y en los dúos, se le dé más protagonismo al solista, haciendo que la
unidad escénica y conceptual de la obra no tengan tanta importancia. Además, se llevan a cabo
algunas innovaciones que dotan al género de una mayor expresividad dramática y lírica.
Entre los operistas italianos del Romanticismo destacan las figuras de Rossini y Verdi.
Sin embargo, también son importantes los compositores Vicenzo Bellini (1801-1835) y Gaetano
Donizetti (1797-1848), pues son los creadores del bel canto4.
Gioacchino Rossini (1792-1868) es el compositor que inició la transición de la ópera del

siglo XVIII a la ópera romántica, además de continuar con la tradición mozartiana. Sus melodías
formas clásicas, y dando pie a un estilo más enérgico y libre. Además, llevó la música, no solo a un auditorio
minoritario y selecto, sino también a todo el pueblo.
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Del italiano, “canto hermoso”. Término musical italiano, que hace referencia al arte y la ciencia de la técnica vocal
que se originó en Italia hacia finales del siglo XVI y alcanzó su auge a comienzos del siglo XIX durante la era de la
ópera del mismo nombre. La técnica vocal del Bel canto se caracteriza por enfocarse en la perfecta igualdad y
uniformidad de la voz, el legato habilidoso, un registro superior claro, una estupenda agilidad y flexibilidad y un
timbre dulce muy particular.
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destacan por tener un carácter dinámico y fresco, principalmente gracias a la incorporación de

instrumentos de viento en sus composiciones, especialmente en las oberturas. La riqueza y
fluidez melódica de sus obras, así como su espontaneidad para la escritura, lo convierten en un
compositor ejemplar. Destacó también por sus atrevidas innovaciones en la ópera, como la
elección de temas patrióticos y naturalistas o la introducción de un coro que simulaba la voz del
pueblo. También fue uno de los impulsores de la ópera cómica. Algunas de sus composiciones
más famosas son El barbero de Sevilla (1816) y Guillermo Tell (1829), obra con la que
prácticamente concluyó su carrera musical a los treinta y siete años.
Gioacchino Rossini Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi (1813-1901) consiguió su primer triunfo con la ópera Nabucco (1842),
que tuvo una gran trascendencia política y social, consiguiendo que el coro de la lamentación de
los hebreos fuera conocido y cantado por las gentes de otros países europeos como Francia o
Gran Bretaña. Dentro de su carrera musical, se pueden distinguir tres etapas, siendo la primera
una época “patriótica”, dado su compromiso con el pueblo italiano, que entonces estaba
dominado por los austriacos. De esta etapa destacan composiciones como La traviata. En su
segunda etapa se centra más en la psicología de sus personajes, y sus temas son más elaborados.
A este periodo pertenece La fuerza del destino. En su última etapa de conclusión, su música se
vuelve más profunda y adquieren más importancia el coro y la orquesta. Aida es la ópera más
destacada de este período. Por último, podemos decir que, debido a sus sencillas melodías y sus
argumentos de carácter histórico y mitológico, Verdi es considerado un compositor “realista”.
Además, su música estuvo en continuo progreso técnico.
Una de las corrientes dramático-musicales más importantes del Romanticismo italiano es

el verismo musical, que surge a finales del siglo XIX. Los textos realistas del escritor francés
Émile Zola (1840-1902) tuvieron una gran influencia sobre esta corriente. La música, mediante
la ópera, emuló este realismo intentando reflejar las emociones y los sentimientos más primarios
de los personajes, con argumentos de la vida real, dejando a un lado las tramas mitológicas,
absurdas o con un gran enredo argumental. Se podría decir que el estreno de Cavalleria
rusticana (1890) del compositor Pietro Mascagni (1863-1945) supone el inicio del verismo, pues
está basada en el drama de Verga, principal representante del verismo literario en Italia. A pesar
de esto, Amilcare Ponchielli (1834-1886), compositor a tratar en este trabajo, junto con Verdi, es
el antecesor más importante de la ópera verista italiana. Cabe destacar también que Ponchielli
fue el maestro de Puccini (1858-1924), considerado la figura más importante del verismo, con
obras como La bohéme (1896). Las composiciones de Puccini consiguen una perfecta
concordancia entre la música y el libreto, pues conocía perfectamente la complejidad de la obra
teatral, consiguiendo, además, un gran realismo psíquico en sus personajes y una gran
originalidad armónica en la orquestación.
Giacomo Puccini, compositor más importante del verismo

musical italiano
D. EL CONCIERTO
ROMÁNTICO
Para poder hablar de concierto romántico debemos, en primer lugar, dar una definición de
concierto. Se trata de una forma orquestal que surgió durante el periodo barroco con los concerti
Grossi y los conciertos para instrumentos solistas, destacando el violín, la flauta, el oboe y el
teclado. Durante el Clasicismo, y gracias a Mozart, los conciertos se convierten en una especie
de diálogo entre el instrumento solista y la orquesta, creando bellas texturas. Estos conciertos
están divididos en tres partes: una primera parte de forma sonata, una segunda de tema y
variaciones orquestales y solistas, y una tercera que tomaba la forma de un rondó. Sin embargo,
durante el Romanticismo los conciertos son más complejos y virtuosos, siendo concebidos para
un instrumento solita. Se compuso un gran número de conciertos para casi todos los instrumentos
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que formaban parte de la orquesta, pero destacaban el piano, el violín y el violonchelo. Además,
los conciertos románticos tienen una mayor duración que los que se componían durante el
Clasicismo. La mayoría de los autores siguieron con el modelo tradicional de tres movimientos,
mientras que otros se tomaron más libertad. En cuanto a la parte solista, es mucho más compleja
en melodía y ritmo y rica en matices, es decir, era muy virtuosa, mientras que los tutti
orquestales adquieren una mayor presencia y complejidad.
Sin embargo, durante el Romanticismo también se compusieron conciertos para solista y

banda, como es el caso del “Concerto per tromba op. 123” de A. Ponchielli, que es el que se va a
analizar en las siguientes páginas.
3. COMPOSITOR: AMILCARE PONCHIELLI
A. BIOGRAFÍA
El compositor italiano Amilcare Ponchielli nace en Paderno, un pequeño pueblo en la

provincia de Cremona, el 31 de agosto de 1834. Fue su padre, organista y maestro de escuela,
quien lo introdujo en el mundo de la música. Ingresó en el Conservatorio de Milán con tan solo 9
años, antes de la edad permitida. Allí estudió piano con A. Angeleri y composición con A.
Mazzucato, entre otros.
En 1851 comienza a adquirir conocimientos sobre composición con Felice Frasi, quien lo
introduce en el mundo de la ópera. Es entonces cuando compone su primera obra dramática, Il
Sindaco Babbeo (1851), en la que también colaboran otros estudiantes. En el año 1854 obtiene
el diploma con mención de honor. Al finalizar sus estudios, se ve obligado, por razones
financieras, a aceptar un puesto como organista en San Hilario en Cremona, impartiendo, a su
vez, clases particulares. Mientras tanto, comienza a componer sus primeras obras gracias a la
ayuda financiera de Bartolo Piatti. Entre estas composiciones destacan I promessi sposi (1856),
La Savoiarda (1861) o Roderico, Re dei Goti (1863). El 1 de septiembre de 1864 es elegido
director musical de la Banda Nazionale de Plasencia, escribiendo numerosas composiciones y
arreglos para esta banda, además de sus óperas.
Ignorado durante casi veinte años, consigue más reconocimiento gracias a su última
versión de I promessi sposi, cuyo libreto fue revisado por Emilio Praga. La ópera obtuvo un gran
éxito en el Teatro Dal Verne de Milán en el año 1872 y, a partir de este momento, Ponchielli
establece una relación profesional con el editor Ricordi. Este le encarga un nuevo trabajo, Il
Lituani (1874). Este mismo año, se casa con la soprano Teresina Brambilla (1845-1921),
cantante principal de la nueva versión de I promessi sposi, con la que tendrá tres hijos.
El 18 de abril de 1876 se estrena su obra maestra La Gioconda, con libreto de Arrigo

Boito y con la que debuta en La Scala, alcanzando el mayor reconocimiento de su carrera
musical. El libreto se basa en el drama Ángelo, tirano de Padua de Víctor Hugo. De esta ópera se
hizo famosa, sobre todo, “La danza de las horas”.
En 1880, el Conservatorio de Milán lo nombra profesor de composición y en los últimos
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años de su vida forma a los grandes maestros del verismo: sus estudiantes más famosos fueron
Puccini, Mascagni y Leoncavallo. A pesar de que era más joven que su coetáneo Verdi, estaba
muy cerca del verismo en cuanto a estilo. En 1881 es nombrado maestro de capilla de Santa
María la Mayor en Bérgamo.
Amilcare Ponchielli muere en Milán el 17 de enero de 1886 debido a una pulmonía.
Como profesor y compositor, fue una figura fundamental en el desarrollo musical de

Italia en el siglo XIX; cincuenta años después de su muerte, Mascagni hablaba de forma elogiosa
sobre la abundante y desinteresada ayuda que había recibido de Ponchielli.
B. CATALOGACIÓN DE OBRAS
A pesar de no ser uno de los compositores más destacados del Romanticismo italiano, A.
Ponchielli tiene un gran catálogo de obras, entre las que destacan, sobre todo, sus óperas:
 Il sindaco babeeo, Milán, Conservatorio, marzo de 1851 (compuesta en

colaboración con otros estudiantes).
 I promessi sposi (op. 2), Cremona, Teatro Concordia, 30 de agosto de 1856;
última versión en Millán, Teatro Dal Verme, 4 de diciembre de 1872.
 La Savoiarda (op. 4), Cremona, Teatro Concordia, 19 de enero de 1863.
 I Lituani (op. 7), Milán, Teatro de La Scala, 7 de marzo de 1874; segunda versión,
Milán, Teatro La Scala, 6 de marzo de 1875.
 La Gioconda (op. 9), Milán, Teatro de La Scala, 8 de abril de 1876; última
versión, Milán, Teatro de La Scala, 12 de febrero de 1880.
Dentro de la música de cámara, solo compuso una obra: Capriccio para oboe y piano (op.
80). En cuanto a sus composiciones para banda y orquesta, cabe destacar:
 Il Convegno – Divertimento para dúo de clarinete y banda (op. 76)

 Concerto per Flicornobasso in sib e banda
 Fantasía sobre motivos de la ópera "La Traviata" para trompeta y orquesta, Op.
146 (1869)
 Concerto para trompeta y orquesta en Mi bemol mayor, Op. 198 (1867)
 Concerto per tromba e banda Op. 123 (1866)
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4. ANÁLISIS DEL “CONCERTO PER TROMBA OP. 123”
La composición que vamos a analizar a continuación es el “Concerto per tromba op. 123”
del compositor romántico italiano A. Ponchielli, del cual hemos hablado en el apartado anterior.
Este concierto de trompeta fue escrito en 1866 y fue interpretado por primera vez por la
Banda Nazionale, dirigida por el propio compositor el 14 de abril de 1866 en la Plaza Garibaldi y
el 3 de mayo de 1868 en la Plaza Cavour en Cremona. Ponchielli emplea una secuencia de
movimientos característicos de su época: la introducción está seguida de un aria y después por un
tema y variaciones que conducen al final. La partitura autógrafa no muestra flautas, oboes o
fagot, dando a entender que la Banda Nazionale no poseía estos instrumentos. En las copias
originales, la escritura no es siempre coherente. El ritmo ha sido corregido solo en casos
aislados, donde era necesario para lograr uniformidad con las demás partes o para emparejar un
pasaje paralelo en otro lugar de la obra. En la original, la dinámica está indicada solo de manera
esporádica o puntualmente y, por lo tanto, no en todas las partes. La partitura autógrafa sirvió
como referencia y ha sido completada por el editor según procede.
La obra podríamos dividirla en varias secciones o movimientos, pero como entre estas
secciones no existe una parada o una cadencia que nos indique el final de un gran cambio, no
podemos considerar estas secciones verdaderamente movimientos. Por ello, la obra se divide en
tres grandes secciones. La primera podría ser una parte introductoria donde podemos ver un aria
que realiza la trompeta. La segunda sección es un parte en la que encontraremos un tema con
variaciones; este estilo de composición es muy característico del Romanticismo. Y, por último,
una tercera sección donde se vuelve a la tonalidad original, interpretando un nuevo tema.
Por esta distribución podríamos considerar que tiene una forma de concierto clásico, pero
lo cierto es que su estilo en cuanto al contenido es más propio del Romanticismo, ya que no
cumple con la estructura exacta del Clasicismo de exposición-desarrollo-reexposición, sino que,
ya en esta época, van tomando formas más libres.
Lo mismo ocurre con la armonía; tampoco podremos analizar la obra como clásica,
puesto que utiliza recursos y armonías propias del momento en la que fue escrita esta pieza. Por
esta razón, analizar detalladamente este concierto nos llevaría mucho más tiempo que el indicado
23
para este trabajo. En este análisis, haremos hincapié en ciertos puntos donde la armonías y
recursos compositivos hayan sido destacables e interesantes para nuestro estudio.
La duración de este concierto varía entre catorce minutos y medio y quince minutos,
dependiendo del intérprete. Está escrito para trompeta en Fa, debido a la época en la que se
escribió, pero la versión que se va a interpretar en este caso será para trompeta en Si bemol. Aun
así, también podemos encontrar la versión para trompeta en Do. Por otro lado, aunque la
partitura original está escrita para banda, utilizaremos la reducción de piano para poder realizar
el análisis de la obra, ya que ésta será la versión que se interpretará. Hay varias ediciones sobre
este concierto, pero la que utilizaremos es la edición correspondiente a la editorial BIM,
realizada por el editor Emil Hermann5 con fecha de registro de 1985.
Dividiremos este análisis en cuatro partes diferentes: en primer lugar, hablaremos de la

estructura del concierto. Seguidamente, hablaremos de las características armónicas más
importantes de esta obra. Haremos también una mención especial a la parte de la trompeta en
esta obra y, por último, destacaremos las características musicales más importantes del
Romanticismo, mencionadas anteriormente y que están presentes en esta composición en
particular.
El primer punto del cual hablaremos será de la estructura que tiene la obra a analizar.
Cabe destacar, como hemos mencionado previamente, que esta obra se dividiría en tres grandes
secciones. A continuación, explicaremos estas grandes partes. La primera sección, a la cual le
llamaremos “Sección A”, abarca gran parte de la composición. Ésta comienza desde el principio
de la obra, desde el compás uno hasta el compás ciento cincuenta y cuatro, ambos inclusive. En
la “Sección A” encontramos, a su vez, varias subsecciones. Una primera parte, que la podríamos
llamar Introducción, estaría comprendida desde el primer compás, llegando hasta el compás
cuarenta y ocho. Es aquí donde comienza la subsección “a”, dando paso a la intervención de la
parte solista, en nuestro caso la trompeta. Esta subsección “a” abarca desde el compás cuarenta y
ocho hasta el compás sesenta y ocho. En este compás comenzaría la subsección “b”, que se
extiende hasta el compás ochenta y cinco. A continuación, llegaríamos a una subsección “c”, a la
cual podríamos denominar “subsección modulante”. Esta subsección abarca desde el compás
ochenta y cinco hasta el compás ciento dieciséis. Por último, en este compás comenzaría la
5
Nació en Kriens en 1942. Su carrera musical lo condujo de tocar en una banda de vientos a una formación
profesional en Zúrich, estudiando trompeta con F. Frei y música de viento con H. Menet. Desde 1964 ha sido
trompeta solista en la Orquesta Sinfónica Basle.
última subsección de esta “Sección A”, que sería la subsección “d”, finalizando en el compás
ciento cincuenta y cuatro.
La segunda sección la denominaremos “Sección B”, sección donde encontraremos el

tema y variaciones. Esta sección comienza con una Introducción, tal y como se produce en la
“Sección A”. Esta Introducción comenzaría en el compás ciento cincuenta y cinco y llegaría
hasta el compás ciento ochenta y seis, llegando así al compás donde empezará el tema y
variaciones de la parte solista. El tema comienza en la anacrusa del compás ciento ochenta y seis,
el cual podemos dividir en dos subsecciones, siendo la subsección “a” la comprendida entre el
compás ciento ochenta y seis y el ciento noventa y cinco. Es aquí donde empieza la subsección
“b” del tema, llegando hasta el compás ciento noventa y ocho, llegando, a su vez, a una
subsección “a´”6 que abarcaría desde el compás ciento noventa y nueve hasta el compás
doscientos tres. Para poder llegar a la primera variación, encontramos un puente que nos
conducirá a la variación. Este puente está comprendido desde el compás doscientos cuatro hasta
el compás doscientos diecisiete. En este compás comienza la primera variación que, como el
tema, podemos dividirla en dos subsecciones, siendo “a” 7 desde el compás doscientos diecisiete
hasta el compás doscientos veinticinco, y siendo “b” 8, desde el compás doscientos veinticinco
hasta el compás doscientos treinta y tres. Como ya ha realizado el compositor en la anterior
secuencia, vuelve a crear un puente para poder llegar a la segunda variación, estando este puente
comprendido entre los compases doscientos treinta y cuatro y doscientos cuarenta y siete. Esto
da pie a la segunda variación, donde sigue utilizando el uso de dos subsecciones. En esta
variación, “a” está comprendida entre los compases doscientos cuarenta y siete y doscientos
cincuenta y cinco, seguido de “b”, que abarca desde el compás doscientos cincuenta y cinco
hasta el compás doscientos sesenta y tres. Sigue utilizando el puente como unión a la siguiente
variación, estando este puente entre los compases doscientos sesenta y tres y doscientos ochenta
y uno. Es aquí donde se llega a la tercera y última variación, siendo ésta como las anteriores, es
decir, dividida en dos subsecciones. La subsección “a” va desde el compás doscientos ochenta y
dos hasta el compás doscientos noventa, comenzando “b” en el compás doscientos noventa y uno
y llegando hasta el compás doscientos noventa y nueve. Esta sección finaliza con un puente
modulante, que comienza en el compás trescientos y finaliza en el trescientos trece, y que nos
llevará hasta nuestra última sección. Cabe destacar que todas las subsecciones “b” de la “Sección
B” están encuadradas entre signos de repetición.
6
“a´”, a prima.
7
“a” subsección “a”
8
“b” subsección “b”
25
Por último, concretaremos nuestra última sección, que será la “Sección C”. Esta tercera y
última sección también comienza con una Introducción, que está comprendida entre los
compases trescientos catorce y trescientos veintiocho. En el compás trescientos veintinueve
comienza la subsección “a”, llegando hasta el compás trescientos cuarenta y cuatro. En esta
sección, como ocurre en la anterior, encontramos un puente para poder enlazar las partes,
estando éste entre los compases trescientos cuarenta y cinco y trescientos sesenta y dos. En el
compás trescientos sesenta y tres comienza la subsección “b”, que llegará hasta el compás
cuatrocientos cuatro. Por último, encontramos lo que podríamos denominar como Coda, que
abarca desde el compás cuatrocientos cinco hasta el último compás, siendo este el cuatrocientos
treinta y tres.
El siguiente gran punto que trataremos en esta parte del análisis, será la de la parte
armónica. Esta composición está originalmente compuesta para trompeta en Fa, la cual se tocaría
en Do Mayor, pero debido a la transposición realizada para reducción de piano, trabajaremos en
la tonalidad de Fa Mayor. En la “Sección A”, nos encontramos en la Introducción con la
tonalidad de Fa Mayor. Como podremos observar en la parte analizada que encontraremos en el
anexo, se utiliza una armonía algo más compleja que la que se utilizaba en el período anterior, es
decir, el Clasicismo. Lo que nos encontraremos en esta Introducción será la modulación a La
menor en el compás diecisiete. Podremos considerarla parte de esta introducción ya que realiza
una cadencia en esta nueva tonalidad.
La menor
En el compás veinticinco vuelve a Fa Mayor. En el compás treinta y uno nos

encontramos con una reminiscencia al modo menor de la tonalidad principal, siendo ésta Re
menor, la cual no llegaremos considerar una modulación. Algo característico de la armonía del
Romanticismo, que enunciaremos posteriormente, es el uso de cromatismos. En esta

Introducción ya encontramos esta peculiaridad en la parte de la mano derecha del piano, en el
compás cuarenta y cinco.

Uso de cromatismos
Algo que también encontramos interesante es el salto de quinta disminuida que se

produce entre los compases cuarenta y siete y cuarenta y ocho, también en la parte de la mano
derecha del piano.
Salto de quinta
disminuida
A continuación, entraríamos en la subsección “a” de esta primera sección, en la que se

seguiría en la tonalidad de Fa Mayor. Podemos destacar que aquí también se realizan
reminiscencias a tonalidades menores, en este caso en el compás cincuenta y cuatro, utilizando
Do menor; aun así, sigue predominando la tonalidad principal. Para finalizar “a”, utiliza una
cadencia de quinta con seis cuatro y quinta con séptima de Dominante para resolver en el primer
grado de la tonalidad principal en el compás sesenta y ocho. Aquí es donde comienza “b”,
que continúa en Fa Mayor. En el compás setenta y dos se produce una progresión, apareciendo
elementos de notas de adorno, siendo éstas notas de apoyo. La progresión resuelve en el compás
setenta y cuatro, y aquí aparece un ritmo muy utilizado en el Romanticismo, la síncopa.
27
Uso de síncopas
Esta subsección
parte es la siguiente: quinto grado con seis cuatro, seguido de una dominante secundaria, de
quinto grado del quinto, dando paso al quinto grado con séptima de Dominante y resolviendo, en
el siguiente compás, al primer grado de la tonalidad principal, que dará paso a la subsección “c”.
La subsección “c”, como ya hemos mencionado antes, se trata de una parte modulante y
nos conducirá a la subsección “d”. En estos compases se introduce la tonalidad de Sol menor,
que será el punto de unión para poder llegar a su relativo mayor, Si bemol Mayor, siendo esta
nueva tonalidad la principal de la subsección “d”. Si nos fijamos en el círculo de quintas, Si
bemol Mayor y Fa Mayor son tonos vecinos.
Podemos decir que la subsección “d” es la más compleja armónicamente, ya que hace una
serie de inflexiones a nuevas tonalidades, pero sin abandonar nunca la tonalidad principal de esta
parte. Las inflexiones que podríamos nombrar son las que se utilizan para ir a Fa Mayor, yendo
después a Do menor, que es el grado Dominante menor. Después de Do menor realiza el uso del
círculo de quintas, pero en tonalidades menores, yéndose así a Sol menor y después a Re menor.
Estas inflexiones concluyen con la vuelta a Si bemol Mayor. En el compás ciento treinta cuatro
podemos destacar el uso ya nombrado de las notas de adorno, en este caso utilizando el recurso
del doble floreo, algo muy simbólico del Romanticismo. Este doble floreo se efectúa en la mano
derecha del piano, tanto en la voz superior como en la inferior.
Doble floreo
Destacaremos también el continuo uso del cromatismo para
darle cierto interés a este movimiento. Este caso se produce también en los compases ciento
cuarenta y ciento cuarenta y uno, y lo encontraremos en las notas graves de la mano derecha del
piano. A continuación, podemos ver una reminiscencia a Re menor. En esta parte realiza otro
recurso interesante, ya mencionado, de notas de adorno, utilizando notas de paso y apoyaturas en
compases muy cercanos. Esta subsección “d” finalizará con una cadencia en Si bemol Mayor,
para cerrar así esta “Sección A”.
En el compás ciento cincuenta y cinco, comienza la “Sección B”, la cual, al igual que la
anterior sección, comienza con una Introducción. Es importante mencionar que esta introducción
está en Sol menor, siendo esta tonalidad el relativo menor de la tonalidad anterior, y la que será
la tonalidad principal de esta gran sección. Esta parte no sufre grandes cambios armónicos como
hemos visto en las anteriores subsecciones. Después del uso del mencionado relativo menor, en
el compás ciento sesenta y cinco, retoma la tonalidad de Si bemol Mayor. Después de esta
introducción, nos encontraremos con el inicio del tema y sus posteriores variaciones. La parte
armónica del tema y variaciones no es muy compleja, pues simplemente utiliza los grados
fundamentales, siendo estos Primer grado, Cuarto grado y Quinto grado. Al finalizar el tema,
como hemos mencionado anteriormente en la parte de la estructura, siempre va precedida de un
puente para poder llegar a las posteriores variaciones. Se puede destacar que este puente podría
ser modulante, ya que realiza una modulación a la tonalidad de la Dominante de Si bemol
Mayor, siendo esta nueva modulación a Fa Mayor, y realizando así una cadencia en esta
tonalidad.
Continuaremos con la primera variación, que retomará la tonalidad de Si bemol Mayor,

siguiendo la estructura armónica (I-IV-V)9. En el puente que nos conducirá a la segunda
variación se produce una
inflexión al Cadencia en Fa Mayor V-I modo menor de
9
Primer grado, Cuarto grado y Quinto grado
29
la tonalidad de la Dominante, es decir, Re menor. De esta manera, vuelve a nuestra tonalidad

principal para poder realizar la segunda variación. Esta variación es un poco más compleja
armónicamente con respecto a la primera variación. El siguiente puente que nos encontramos,
sigue utilizando el recurso del cromatismo tanto en la

parte aguda del piano como en la grave.
En este puente debemos nombrar que no se produce ningún tipo de inflexión a ninguna
nueva tonalidad, simplemente utiliza Dominantes Secundarias para crear un cierto interés a otras
tonalidades. Por último, llegaremos a la última variación. En esta utiliza la armonía como la
había utilizado en el tema y la primera variación con los grados fundamentales (I-IV-V). El
puente que nos encontramos después de esta última variación es modulante hacia la “Sección C”.
Aquí modula hacia la Dominante de Si bemol Mayor, cuya tonalidad es Fa Mayor, siendo esta la
tonalidad prima del concierto.
Por último, hablaremos de la “Sección C”, cuya tonalidad es Fa Mayor, y comenzará

como las anteriores secciones, con una Introducción. Aquí encontramos una armonía
aparentemente simple, donde solo mencionaremos la utilización de Dominantes Secundarias, un
recurso que el compositor ya ha realizado a lo largo de la obra. La subsección “a”, no tiene
ninguna complejidad armónica, utilizando los recursos ya mencionados. Después encontraremos
un puente que nos conducirá a la subsección “b”. En esta subsección “b” se producen una serie
de progresiones basadas en las tonalidades vecinas, siendo estas tonalidades Fa Mayor, Si bemol
Mayor y Do Mayor. En el compás cuatrocientos uno nos encontramos con una nota pedal de la
Dominante, clara anticipación de que va a finalizar la obra. Esta nota resuelve en el grado
fundamental de Fa Mayor, por lo que se puede decir, que, en este compás, el cuatrocientos cinco,
comienza la Coda final. Esta Coda solo utiliza el Primer y Quinto grado, resolviendo en los
últimos compases en el Primer grado hasta finalizar la obra en Fa Mayor.
Siguiendo con la tercera parte de este análisis, hablaremos de la parte solista, en este caso
la trompeta, que interviene en este concierto. La interpretación no comenzará hasta el compás

cuarenta y ocho, donde el solista entra de forma marcial, seguido de un carácter más melódico.
Como podemos ver en la partitura, utiliza elementos rítmicos que en el Clasicismo no se
utilizaban de forma tan clara, por lo que podemos decir que estos recursos son ya propios del
Romanticismo, como pueden ser la utilización de seisillos, utilización de notas de menor valor
seguidas de silencios para crear un efecto sonoro distinto al del Clasicismo o síncopas.
En esta primera subsección “a”, donde

aparece por primera Nuevos elementos rítmicos vez el solista, podemos destacar
que, en unos pocos compases, éste puede interpretar distintos estilos, comenzando con uno más
marcial, seguido de uno más legato y melódico. Esta subsección finalizará con una cadencia más
virtuosa, la cual utiliza recursos rítmicos que también se utilizarán en la subsección “b”. Este
recurso es el de cuatro semicorcheas, las dos primeras ligadas y las dos siguientes picadas.
Como hemos mencionado en la parte armónica, se van produciendo progresiones en las

que la parte solista también participa. Esta subsección “b” finaliza en el compás ochenta y cinco.
La siguiente intervención del solista se produce en el compás ciento dieciséis, donde cambia
radicalmente el estilo. Se trata de una parte más cantábile, donde se van introduciendo ritmos un
poco más complejos. Esta parte es muy libre, ya que se realizan varias cadencias, utilizando
figuras rítmicas como las fusas. Es importante mencionar que, en la última cadencia de esta
subsección, las notas acentuadas realizan una progresión cromática. Esta progresión es curiosa,
porque las notas agudas acentuadas realizan cromatismo, y las notas graves también lo realizan.
31
En la “Sección B”, la parte solista comienza en la anacrusa del compás ciento ochenta y
siete, dando pie al inicio del tema, que se caracteriza por la utilización rítmica de la corchea con
puntillo y semicorchea.
Tema
En la subsección “b” del tema aparece un cambio de tempo, haciendo que la figuración
rítmica también cambie, y utilizando en este caso el grupo de tresillo de corchea. Aquí aparece
de nuevo la cabeza del tema para volver a “a´”. Una vez finalizado la interpretación del tema, no
vuelve a aparecer el solista hasta la interpretación de la primera variación, siendo ésta una
variación rítmica donde el motor principal es el ya mencionado grupo de tresillo de corchea y la
conjugación de la utilización rítmica de la corchea con puntillo y semicorchea. Cabe mencionar
que cada variación va precedida de esta utilización rítmica característica de este concierto, pero
que, a su vez, también se utiliza una nota de adorno, el mordente.
Primera variación
La siguiente variación se caracteriza por tener un estilo parecido al estilo de una polka,
siendo esta variación más melódica y más virtuosa. Esta variación, además, es la más aguda de
toda la composición.
Segunda variación
Por último, en esta sección del tema y variaciones, hablaremos de la última variación. Es
la más compleja de todas, ya que se realiza un cambio de tempo especificado en la partitura y,

además, es la variación más virtuosa de todas las que hemos analizado. Se caracteriza por hacer
un juego de muchas semicorcheas, pero en las que habrá que darle cierto interés a las notas que
están acentuadas. Con estas notas acentuadas podemos crear una melodía. Además, esta es la
única variación que no va precedida de corchea con puntillo y semicorchea. En este caso irá
precedida de
un grupo de siete
semicorcheas. Con esta variación terminaremos la “Sección B”, que está compuesta en el
compás binario de cuatro por cuatro.
A continuación, interpretaremos la “Sección C”, en la que se produce un cambio de estilo

y de compás. El estilo podría ser característico de una danza debido al cambio de compás:
compás ternario de seis por ocho. Es aquí donde vuelve a la tonalidad principal en la que
finalizará el concierto, Fa Mayor. La intervención de la parte solista en esta sección se produce
en el compás trescientos veintinueve, comenzando aquí la subsección “a”.
Inicio “Sección C”
A continuación, en la subsección “b” se produce un nuevo cambio de compás, lo que le

da un nuevo carácter a la danza. Este nuevo compás es el de tres por ocho. Aquí el compositor
utiliza el recurso de pregunta-respuesta.
33
En esta subsección es característico el uso rítmico del grupo de seis semicorcheas, siendo
la primera la que está acentuada y el resto del grupo ligado. Este grupo será el primer motivo de
la Coda, que es la última parte en la que la parte solista interviene. Esta parte es muy
característica, ya que cada vez que aparece un nuevo motivo, este se va diluyendo rítmicamente.
Para ayudar a su interpretación, podremos crear un acelerando en cada motivo que aparece para
concluir en la nota final. Esta coda estaría dividida por la presencia de cinco grandes motivos,
interpretándose el primero dos veces. Este primer motivo es el ya mencionado grupo de seis
semicorcheas con la primera nota acentuada. El segundo motivo es el uso de corchea y grupo de
cuatro semicorcheas. El tercero es el uso de tresillo de corchea. El cuarto es, simplemente, el uso
de una sola corchea, dejando cada vez más silencios en sus apariciones. Y, para terminar, el
último grupo es la nota final.
Primer motivo
Segundo motivo
Tercer motivo
Cuarto motivo
Por último, nombraremos las principales características
Quinto motivomusicales del Romanticismo que
podemos observar claramente en este concierto. Una de las
principales modificaciones que sufre este concierto respecto al Clasicismo es el uso de nuevos
tempos, los cuales podrán sufrir modificaciones mediante ritardandos o acelerandos, a diferencia
del periodo clásico, donde las frases y los temas eran más estrictos y no sufrían tantas
modificaciones. Los tempos que utiliza el compositor son los siguientes: Allegro risoluto, meno
mosso, píu mosso; Andante cantabile; Allegro; Allegro moderato, píu mosso, tempo primo,
stesso tempo; Presto; Allegro brillante; Allegro mosso 10. Como podemos ver, hay una gran
variedad de cambios de tempo y de expresión, algo novedoso con respecto al Clasicismo. Otra
nueva característica que podemos ver en este concierto y que podemos comparar con el
Clasicismo, es que cuando empieza el concierto, la parte de piano en nuestro caso, o el de la
orquesta en el caso de la partitura original, no comienza con el tema de la parte solista, como
podemos ver en los conciertos clásicos de Haydn y Hummel. En este concierto siempre hay una
parte introductoria con elementos que no aparecen en el solista, comenzando con otros motivos.
Por este motivo, podemos decir que el solista quedaría apartado de la parte del acompañamiento.
10
Terminología en italiano.
Respecto a la parte armónica, en este período los compositores utilizan el recurso de la

modulación, yéndose a tonalidades más lejanas que los compositores del Clasicismo, quienes
optaban por tonalidades vecinas. Otra de las nuevas características de este estilo es el uso del
cromatismo que, como hemos analizado anteriormente, se utiliza en varias ocasiones, creando un
nuevo interés. Utiliza también progresiones cromáticas, otro recurso muy utilizado en el
Romanticismo. Por último, añadir el uso de síncopas en la parte del acompañamiento, tal y como
ya se ha mencionado en el análisis armónico.
35
5. PRIMEROS INTÉRPRETES DE LA OBRA
A pesar de que la partitura no tiene fecha, se interpretó por primera vez en abril de 1866, lo
que significa que Concerto per tromba in Fa es uno de los primeros conciertos “originales” que
Ponchielli compuso para la banda de Cremona. El trompeta solista elegido para esta ocasión fue
Cesare.
Esta pieza musical fue preparada para una interpretación más moderna por el editor Emil
Hermann. De hecho, la primera grabación del concierto fue hecha por Armando Ghitalla (1925-
2001), quien era amigo de Hermann. Además de las primeras versiones de este trabajo del editor,
el trompetista suizo Max Sommerhalder preparó algunas versiones diferentes para la edición
BIM. Otra versión fue escrita por Luca Valenti de la banda de Soncino para Gabriele Cassone,
que fue grabada.
37
6. CONCLUSIONES
La primera conclusión que podemos extraer de este trabajo es que el Romanticismo fue una
corriente artística que rompió totalmente con la mentalidad del Clasicismo, y esto se demostró en
el terreno musical. Esto se manifiesta en la total libertad que tienen los compositores para
escribir, dotando a sus composiciones de una gran expresividad y sentimentalidad. Además, las
melodías románticas destacan por ser apasionadas e intensas, dejando a un lado la regularidad y
simetría característica de las composiciones clásicas. Todos estos cambios los podemos observar
en la obra anteriormente analizada, “Concerto per tromba op. 123”, y en su compositor, A.
Ponchielli.
En cuanto a las conclusiones extraídas tras el análisis de este concierto, podemos decir que es
una composición plenamente romántica, debido a los recursos musicales que utiliza Ponchielli,
como, por ejemplo, los cambios de tempo, las modulaciones, el uso de ritmos que hacen que el
concierto sea más virtuoso, o la intención del compositor de dar más protagonismo al solista.
Además, gracias al análisis realizado anteriormente, puede ser más fácil la interpretación de la
misma, consiguiendo que el intérprete conozca mejor las intenciones del compositor a la hora de
ejecutar el concierto. Este estudio, además, nos permite conocer no solo la parte del solista, sino
también el acompañamiento, en este caso de piano. Esto ayudará a entender mejor el carácter y el
estilo de la composición de manera global, realizando una interpretación adecuada al estilo
musical, en este caso el Romanticismo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el concierto
original está compuesto para trompeta y banda, y aquí se ha trabajado con una adaptación para
trompeta y piano, por lo que es posible que se hayan perdido alguno de los matices de la música
de banda.
Por otro lado, este trabajo nos permite conocer más la figura del compositor romántico
italiano Amilcare Ponchielli, pues no es tan reconocido como otros compositores de la época
como Verdi o Rossini, a pesar de ser uno de los padres del verismo musical italiano y maestro de
grandes compositores como Puccini. Además, la labor de documentación sobre su vida y obra ha
sido más complicada, puesto que se han tenido que traducir muchos textos, sobre todo en inglés e
italiano, y la información sobre él era escasa. A esto hay que sumarle que Ponchielli es más
conocido por sus óperas, especialmente La Gioconda, que por su música para banda o para
instrumento solista.
39
Por último, cabe destacar que la realización de este trabajo me ha enriquecido

profesionalmente, pues he podido conocer más en profundidad una de las épocas más brillante de
la historia de la música a través del estudio, análisis e interpretación de esta obra. También me ha
permitido conocer a un compositor que, hasta ahora, no había estudiado, ya que no tiene el
mismo reconocimiento que otros compositores.
7. BIBLIOGRAFÍA
 Schonberg, Harold C., Los grandes compositores, Barcelona, Ed. Robinbook (2007)
<https://books.google.es/books?
id=3CgBKMcbKAoC&pg=PA220&lpg=PA220&dq=schumann+me+afecta+todo+lo+qu
e+sucede+en+el+mundo&source=bl&ots=EAhOkoVTx7&sig=LYG8NqywJqxp0IzahYs
axiHeYok&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwi_ur2LttbUAhVOJlAKHf9qA7cQ6AEIJzAA#
v=onepage&q=schumann%20me%20afecta%20todo%20lo%20que%20sucede%20en
%20el%20mundo&f=false> [Consulta: 13 de junio de 2017].
 Rodríguez Azorín, J., “Evolución histórica de los instrumentos de viento-metal.

Antecesores de la trompeta moderna. Sistema de válvulas, pistones y su aplicación en los
instrumentos de metal”, <http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-
numero-3/193-evolucion-historica-de-los-instrumentos-de-viento-metal-antecesores-de-
la-trompeta-moderna-sistema-de-valvulas-pistones-y-su-aplicacion-en-los-instrumentos-
de-metal> [Consulta: 13 de junio de 2017].
 Fernández Álvarez, E., Grau Vegara, F., Pérez Sánchez, M., Soler Tejero, V., La
Enciclopedia del Estudiante (Vol. 20, Música), Madrid, Ed. Santillana (2005).
 Adam Ferrero, Bernardo, Las bandas de música en el mundo, Ed. Rivera (2002).
 Ponchielli, A., “Concerto per tromba e banda op. 123”, Suiza, Ed. BIM (1985).
 Sam Houston State Universirty ,“The glory of a bandmaster”,

<http://www.shsu.edu/academics/music/ponchielli/the-music/virtuoso/brass/concerto-per-
tromba.html> [Consulta: 16 de junio de 2017].
 La Quinta de Mahler, “Amilcare Ponchielli, Conciertos para trompeta, oboe y

euphonium”, <http://laquintademahler.com/shop/detalle.aspx?id=45759> [Consulta: 16
de junio de 2017]
 La música instrumental en el Romanticismo,

<https://depmusica.wikispaces.com/file/view/LA+MUSICA+INSTRUMENTAL+EN+E
L+ROMANTICISMO.pdf> [Consulta: 17 de junio de 2017]
 Giovanetti, Mattia, “Storia della Musica per Didattica della Musica, Amilcare
Ponchielli”, <http://www.mattiagiovanetti.com/html/pas/Amilcare%20Ponchielli.pdf>
[Consulta: 19 de junio de 2017]
41
8. ANEXOS
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El concierto para trompeta en el Romanticismo: “Concerto per tromba op. 123”, A.

3. COMPOSITOR: AMILCARE PONCHIELLI

4. ANÁLISIS DEL “CONCERTO PER TROMBA OP. 123” (PÁGS. 23-35)

5. PRIMEROS INTÉRPRETES DE LA OBRA (PÁG. 37)

6. CONCLUSIONES (PÁGS. 39-40)

7. BIBLIOGRAFÍA (PÁG. 41)

8. ANEXOS (PÁG. 43)

Especial mención a mi profesor de trompeta, Emilio José Gómez Argumánez. Gracias a él

Al estudiante de la especialidad de musicología, Sergio, que siempre ha estado dispuesto a

A Elena, por su compresión durante todos estos años y la ayuda incondicional.

Por lo tanto, el trabajo se dividirá, como ya se ha indicado en el índice, en cuatro

En cuanto a la metodología, además del estudio y la interpretación de la obra, también se

 Ayudar a la interpretación de la obra, de manera que resulte más sencilla y

Los objetivos específicos son:

 Conocer el contexto histórico y social en el que se compuso la obra, y las

El Romanticismo es un movimiento social y artístico que comenzó a desarrollarse en

A. ASPECTOS POLÍTICOS, SOCIALES Y CULTURALES

En el campo de la filosofía se desarrollaron dos grandes corrientes, completamente

Viajero ante un mar de nubes (1818). Cuadro del artista Caspar

B. LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO

La desaparición del mecenazgo, como ya se ha comentado anteriormente, se produjo, en

Trompeta de llaves de Weidinger, usada

Cuando se habla de Romanticismo italiano, es imprescindible referirse a la ópera

Gioacchino Rossini (1792-1868) es el compositor que inició la transición de la ópera del

destacan por tener un carácter dinámico y fresco, principalmente gracias a la incorporación de

Gioacchino Rossini Giuseppe Verdi

Una de las corrientes dramático-musicales más importantes del Romanticismo italiano es

Giacomo Puccini, compositor más importante del verismo

Sin embargo, durante el Romanticismo también se compusieron conciertos para solista y

3. COMPOSITOR: AMILCARE PONCHIELLI

El compositor italiano Amilcare Ponchielli nace en Paderno, un pequeño pueblo en la

El 18 de abril de 1876 se estrena su obra maestra La Gioconda, con libreto de Arrigo

En 1880, el Conservatorio de Milán lo nombra profesor de composición y en los últimos

Amilcare Ponchielli muere en Milán el 17 de enero de 1886 debido a una pulmonía.

Como profesor y compositor, fue una figura fundamental en el desarrollo musical de

 Il sindaco babeeo, Milán, Conservatorio, marzo de 1851 (compuesta en

 Il Convegno – Divertimento para dúo de clarinete y banda (op. 76)

4. ANÁLISIS DEL “CONCERTO PER TROMBA OP. 123”

Dividiremos este análisis en cuatro partes diferentes: en primer lugar, hablaremos de la

La segunda sección la denominaremos “Sección B”, sección donde encontraremos el

En el compás veinticinco vuelve a Fa Mayor. En el compás treinta y uno nos

Romanticismo, que enunciaremos posteriormente, es el uso de cromatismos. En esta

compás cuarenta y cinco.

Algo que también encontramos interesante es el salto de quinta disminuida que se

A continuación, entraríamos en la subsección “a” de esta primera sección, en la que se

Continuaremos con la primera variación, que retomará la tonalidad de Si bemol Mayor,

la tonalidad de la Dominante, es decir, Re menor. De esta manera, vuelve a nuestra tonalidad

sigue utilizando el recurso del cromatismo tanto en la

Por último, hablaremos de la “Sección C”, cuya tonalidad es Fa Mayor, y comenzará

la trompeta, que interviene en este concierto. La interpretación no comenzará hasta el compás

En esta primera subsección “a”, donde

Como hemos mencionado en la parte armónica, se van produciendo progresiones en las

la más compleja de todas, ya que se realiza un cambio de tempo especificado en la partitura y,

A continuación, interpretaremos la “Sección C”, en la que se produce un cambio de estilo

A continuación, en la subsección “b” se produce un nuevo cambio de compás, lo que le

Respecto a la parte armónica, en este período los compositores utilizan el recurso de la

5. PRIMEROS INTÉRPRETES DE LA OBRA

Por último, cabe destacar que la realización de este trabajo me ha enriquecido

 Rodríguez Azorín, J., “Evolución histórica de los instrumentos de viento-metal.