Los cuarenta

John Russell Taylor

¿Quién iba al cine en los cuarenta? Bueno, por supuesto, todo el mundo. Mujeres con
turbantes que se dirigían al turno de noche se abrían paso para llorar, entre los soldados
dormidos, por los sufrimientos de Joan o Greer. Los marineros de permiso permanecían
sentados con los ojos saltones, grabando en sus recuerdos las imágenes de Betty Grable y
Alice Faye para calentar las largas noches de invierno en Scapa Flow. Los niños rogaban
por ver Gaslight o The Man in Grey, les impedían ver The Body Snatchers o The Curse of
the Cat People y terminaban con Bambi o Andy Hardy. Y, no hace falta decirlo, todos
pasaron al menos parte del tiempo que se salvaron de esquivar insectos en Londres
haciendo cola pacientemente para captar el resplandor de una gloria desaparecida de los
años treinta en Gone with the Wind.

Sin embargo, por extraño que parezca, nadie parece recordarlo. En una obra
estadounidense representada recientemente en el Theatre Workshop, una escena tiene
lugar en un cine de Nueva York en ruinas; y en el clímax, cuando el héroe del anticuado
western que están exhibiendo cabalga hacia el atardecer, uno de los asistentes suelta el
grito entusiasta: "¡Dios te bendiga, Barbara Stanwyck!" Ni una risita, ni siquiera una señal de
reconocimiento, por parte de una audiencia inteligente y relativamente joven en la primera
noche, y no hubo más respuesta ante las referencias pasajeras a Herbert Marshall y Basil
Rathbone (el héroe cree que es Sherlock Holmes, ¿comprenden?). De manera similar,
cuando Betty Hutton apareció a principios de este año en el Sunday Night en el London
Palladium, parte de su acto consistió en una animada interpretación de época de
“Chattanooga Choo-Choo” para la cual, arrastrándose detrás de su cuarteto de armonías
cerradas, se puso una peluca completa de los años cuarenta, toda rizos desgreñados y
sacudiéndose con gritos de victoria. Al parecer, ante el completo desconcierto del público,
ella los miró acusadoramente y gritó: “¡Oh, vamos, recuerdan estos peinados, no son tan
jóvenes!”, y con un escalofrío de horror uno se dio cuenta de que no lo hacían y que sí lo
eran —muchos de ellos ni siquiera recordaban a Betty Hutton—. El principal problema es
que los años cuarenta nunca se han puesto de moda, ni siquiera han sido un tema
respetable para la nostalgia. La primera gran y duradera generación de críticos de cine se
remonta a la época del cine mudo; las noches de placer semi-ilícito que pasaron con Pearl
White o Fantomas, seguidas de regaños paternos y el rápido despido de criadas
descarriadas por fomentar tal depravación, han pasado a la historia como el primer capítulo
de muchos romances de toda la vida con el cine. En consecuencia, siempre ha estado
“bien” decir que, por supuesto, las artes populares entonces tenían una vida y un
entusiasmo intactos que nunca han sido recuperados desde entonces, y algunos de los
productos más absurdos del cine antiguo se estudian ahora muy seriamente, ya sea por su
arte o por sus cualidades como piezas de época. Como Constant Lambert comentó
mordazmente sobre las vulgaridades musicales de las generaciones anteriores: “El estiércol
de hoy se convierte en el popurrí del mañana”.
Pero esta mirada retrospectiva no se ha extendido, como uno hubiera imaginado inevitable
con el paso del tiempo y con la llegada de los críticos menores de cuarenta años, al cine
popular de los años treinta y cuarenta. Seguramente hoy en día debe haber muchos críticos
más jóvenes con preciados recuerdos de tardes de pulgas durante las lluviosas vacaciones
escolares de tiempos de guerra: las delicias exóticas de Dorothy Lamour como el amor
isleño de cualquier niño, o de Jean Kent como la gitana más ubicua, saltadora de setos e
infestadora de cavernas del mundo. Pero no, parece que no. Si tienen tales recuerdos, los
críticos de hoy ciertamente no los admiten; y los héroes populares de hace quince o veinte
años se han ido a la oscuridad sin ser reconocidos ni llorados.

Uno sospecha, sin embargo, que los críticos más jóvenes de hoy simplemente no tienen
esos recuerdos, para empezar. En general, parecen un grupo extrañamente serio, que
nunca puso un pie en el cine antes de 1955 y luego sólo vio las "mejores" películas. De ahí
el hecho inquietante de que se vean obligados a evaluar a Huston por su trabajo posterior a
Moulin Rouge, sin conocimiento directo de The Maltese Falcon o incluso, hasta una reciente
temporada de N.F.T., The Asphalt Jungle, que el Tourneur de The Giant of Marathon fue un
nuevo y emocionante descubrimiento para los críticos del Oxford Opinion que, al parecer,
nunca habían visto ni oído hablar de Cat People o (ya que no se mostró a los críticos
“serios”) Night of the Demon; que "Sturges" hoy en día solo significa una cosa, John. Y
como en el cine casi nadie recuerda a menos que se lo recuerden, la simple falta de
disponibilidad de películas de los años cuarenta puede tener mucho que ver con esta
situación. Por el momento la televisión nos ha quitado muchas más películas de las que nos
ha devuelto; y de alguna manera, la película particular que uno quiere ver siempre parece
haber sido vendida a la televisión en Estados Unidos, pero aún no adquirida para exhibirla
aquí.

Aun admitiendo todo esto, sin embargo, queda la pregunta: si el joven entusiasta del cine
pudiera ver ahora cualquier película de los años cuarenta que quisiera, ¿le gustaría, o
incluso entendería, la mitad de lo que vio sin un almacén de recuerdos de primera mano
que le explicara lo que está pasando? No se puede negar que las películas datan, como
todo lo demás, y justo ahora el cine popular de los años cuarenta se encuentra en algún
lugar de esa tierra de nadie entre estiércol y popurrí, lo suficientemente viejo como para
estar fechado pero no lo suficientemente viejo como para ser de época. El aspecto y el
sonido de una película de los años cuarenta (a estos efectos, los años cuarenta entraron
con la guerra y desaparecieron con el New Look) son indicativos. Consideremos el típico
thriller o drama emocional. Los exuberantes acordes en tonos oscuros de una partitura de
Steiner o Rosza, probablemente con aspiraciones de convertirse en un concierto (el
“Spellbound Concerto”, el “Warsaw Concerto” y otras decididas incursiones en el territorio
de Tchaikovsky proporcionan la nota clave aquí) crearían la atmósfera. sobre un conjunto de
créditos bastante evasivo (la regla era: letras sencillas sobre un fondo sencillo, nada de
hacerlas artísticas). Luego empezamos, casi inevitablemente, con una escena nocturna. El
héroe se involucraría inocentemente en un asesinato nocturno y pasaría el resto de la
película demostrando que no lo hizo. La heroína llegaría en el crepúsculo a esa misteriosa
casa que acababa de heredar para ser recibida por esos parientes aparentemente dulces y
amables que pasarán las próximas semanas sacándola sistemáticamente de sus casillas.
Podría ser cualquier cosa, siempre que fuera de noche.
Esto le dio oportunidad a gran parte de la iluminación discreta que Welles había puesto en
la atención de todos en Citizen Kane (los críticos siempre se quejaban de que la mayoría de
las películas eran tan oscuras que no podían ver lo que estaba sucediendo la mitad del
tiempo), y permitió que el contingente alemán de Hollywood pasara un buen rato con la luz
de las lámparas reflejada en los charcos y los arbustos de los que colgaban brillantes gotas
de humedad. Si por algún accidente parte de la película transcurría de día, estaríamos
seguros de ver la mayor parte de lo que estaba sucediendo desde el otro lado de un
rugiente fuego señorial en una monumental chimenea señorial o desde ángulos
inexplicablemente bajos diseñados principalmente para demostrar que el escenario tenía un
techo. (Welles había construido decorados con techos, por lo que todos los demás tenían
que hacerlo, y si tenías un techo, también podías hacerle saber al público que estaba allí.)
El diálogo, además de estar casi impenetrablemente plagado de jerga psiquiátrica, o ser tan
duro y oblicuo de una manera sub-Chandler que uno nunca podría esperar reunir más que
la tendencia general de lo que se estaba diciendo, se expresaba a una velocidad tan
vertiginosa que el público moderno, acostumbrado desde hace mucho tiempo al actual
enfoque de Hollywood de Escucha-con-la-Madre, pronto se quedaría jadeando
desesperadamente en la retaguardia.

Pero con las películas populares lo que cuenta siempre ha sido, al menos para el público
realmente dedicado, no tanto qué son sino quién está en ellas. Y aquí la cuestión de las
citas se aplica con especial fuerza. Hoy en día se necesita un sentido de época
peculiarmente sofisticado para apreciar en frío el glamour de la estrella de los años
cuarenta, y en su mayor parte su atractivo sigue siendo totalmente desconcertante para el
cinéfilo más joven. Los hombres... bueno, a los hombres se les puede prácticamente
ignorar. Aparte de uno o dos de los duros detectives privados (Humphrey Bogart en las
películas grandes, Lloyd Nolan y Tom Conway en las series), contaban poco. Criaturas
pobres, débiles y complacientes, perdidas en sus trajes voluminosos e informes, eran
pisoteados por mujeres fatales despiadadas y cantados por vocalistas femeninas de alto
poder; les prestaban oídos comprensivos a los problemas de esposas espectacularmente
acosadas que recién descubrían la radio o capturaban un regimiento alemán sin ayuda de
nadie, herederas psicoanalizadas semitrastornadas, y en el mejor de los casos se vengaban
disimuladamente de las mujeres escondiéndose detrás de bigotes de cepillo de dientes y
apuñalando a dependientas de a docenas. (Uno se pregunta: ¿Les Bonnes Femmes habría
sido tomada tan en serio si sus críticos hubieran recordado con qué frecuencia Audrey
Totter o Evelyn Keyes, en la misma situación, sufrían el mismo destino a manos de Zachary
Scott o algún sustituto suave y casi indistinguible?). Hoy en día haría falta ser un verdadero
conocedor para distinguir a cualquiera de las dos docenas de jóvenes cautelosos, esbeltos
y de rostro fresco de los otros veintitrés; y si hoy en día nadie realmente quiere distinguir a
Richard Ney de Jeffrey Lynn, o a John Agar del Glenn Ford anterior al Método, ¿quién
podría culparlo por completo?

Las mujeres, sin embargo, son un asunto muy diferente. Los años cuarenta eran un mundo
de mujeres, si es que alguna vez lo hubo: los verdaderos hombres podían estar en la
guerra, pero las mujeres protegían el frente interno y en primera línea se encontraban todos
los grandes supervivientes, encabezados, por supuesto, por el trío indomable. de Bette,
Barbara y Joan. Si se trata de una película exclusivamente de mujeres, ninguna de las
recién llegadas podría mejorarlas, y sólo Greer Garson lograba acercarse, en gran medida
inventando su propio género y sufriendo por la causa de la humanidad en lugar de
simplemente por el amor o el dinero. (Los cinéfilos realmente empedernidos pensaban que
era un poco blanda, pero al menos había que admitir que era una verdadera dama). En
cambio, las nuevas estrellas se clasificaban inteligentemente, aunque con un poco de
superposición, en tres grupos: eran brillantes, de buen tipo, chicas dispuestas a aportar su
granito de arena y mantenerse alegres mientras lo hacen, enviando algún que otro espía
cuando surgía la necesidad y manteniendo la pólvora seca; o eran furtivas, guarras y
peligrosas; o eran imbéciles de voluntad débil que simplemente pedían que las condujeran
gritando a las arenas movedizas más cercanas y que algún macho hasta entonces ineficaz
las sacara en el último momento.

El último tipo no fue muy emocionante y ninguna estrella quería quedarse atrapada
indefinidamente en él. Joan Fontaine estuvo a punto de hacerlo después de Rebecca y
Suspicion, pero Merle Oberon logró con suma facilidad pasar de encogerse en Dark Waters
a mandar en A Song to Remember (“Dejá de hacer ruido con esa polonesa, Frederick, y
seguí con tu desayuno”), y Olivia de Havilland obtuvo lo mejor de ambos mundos en The
Dark Mirror al interpretar a hermanas gemelas, una una tonta amable y la otra una maníaca
homicida. Por otro lado, casi nadie lograba ser a la vez del buen tipo y una sórdida
tentadora (excepto la divina Stanwyck, que de hecho lo hizo el mismo año con The Lady
Eve y Double Indemnity): o eras una cosa o la otra.

Hubo numerosas tentadoras, incluidas algunas supervivientes. ¿Quién puede olvidar que
Joan Bennett le ordenó a Edward G. Robinson que le pintara las uñas de los pies en Scarlet
Street? Pero para mí, el ejemplo clásico de la verdadera vampiresa de los cuarenta siempre
ha sido Veronica Lake. Ah, la tensión que se acumulaba en una película mientras uno
esperaba que la invitación en esa voz extrañamente ronca, en el provocativo balanceo del
hombro tipo caja con lentejuelas, alcanzara su consumación en un momento de abandono
culminante cuando la melena que oscurecía el rostro de el cabello rubio se apartaba en un
abrazo y revelaba todo el esplendor de los ojos grandes y brillantes, las mejillas ligeramente
hundidas y los labios finos y muy maquillados que marcaban el apogeo del glamour de los
años cuarenta. (La mirada ligeramente demacrada, incluso marchita, de la reina del glamour
de los años cuarenta en su apogeo puede explicar hasta cierto punto por qué pocas de ellas
han envejecido con gracia en la pantalla). Pobre Veronica Lake; nunca fue tan excitante una
vez que su cabello se redujo a proporciones más normales y se podía ver toda su cara de
un solo golpe.

Por otra parte, la chica alegre de los cuarenta, con su hermana, la bobby-soxer, era
invariablemente la imagen de una mujer regordeta y rebosante de buena salud, desde el
alegre lazo que coronaba sus rizos rubios hasta la uña discretamente lacada que emergía
seductoramente de la punta de sus zapatos de salón abiertos. (Usados ​con todo, pero
especialmente con ropa de playa de cintura descubierta para pin-ups, estos zapatos fueron
diseñados con un empeine curiosamente abrupto que hacía que el ocupante en acción
pareciera como si estuviera caminando con seguridad extrovertida bajando una colina
particularmente empinada). Dejaban de lado al sexo, por supuesto, pero de la manera más
fresca y sensata: sería una buena deportista en un picnic, pero era esencialmente el tipo de
chica que podrías llevar a casa con tu madre; y sus principales atractivos eróticos, aquellas
piernas largas y bien torneadas, estaban claramente destinadas a ser utilizados además de
admiradas; si era necesario, podía caminar a casa. Sabías perfectamente que si Betty
Grable quedaba varada en la naturaleza, antes de que pudieras decir
hermosa-rubia-de-Bashful-Bend, ella estaría preparando disfraces para el resto de los niños
que tuvieron que montar ese espectáculo en el granero para impresionar al gran productor
de Broadway; que si Deanna Durbin decía que había visto un asesinato, lo había visto y,
como era del tipo práctico, lo demostraría antes de que saliera la película, con música si era
posible. Al igual que la creadora del concepto, Anne Sheridan, tenían “oomph”, una cualidad
que ahora parece tan remota como “It” y que podría definirse sucintamente como glamour
en marcha. Eran directas en su enfoque, abiertas y simpáticas, si les gustaba un hombre se
lo hacían saber y luego lo asediaban hasta que dijera que sí. En las películas, al menos,
siempre decían que sí, y uno sospechaba que eventualmente perderían el interés y
cambiarían sus redecillas atrevidamente adornadas con gorros de encaje porque por al final
de la guerra era casi imposible encontrar un hombre con suficientes ganas como para
darles una buena oportunidad por su dinero.

Sin embargo, una clase importante ha quedado fuera de este catálogo de tipos de los años
cuarenta: las exóticas. Hedy Lamarr fue la más influyente de todas, pero gracias a Strange
Woman y sus compañeras, ella realmente pertenece a las mujeres fatales. Menos
recordada ahora, aunque igualmente objeto de mi devoción en aquellos días lejanos, es
Maria Montez, reina de madera de Dios sabe cuántas islas perdidas y paraísos tropicales.
Aunque el clímax histriónico de su carrera fue probablemente Cobra Woman de Siodmak,
en la que interpretó a otro par de gemelas, la impresión más profunda me la dejó Sudan, en
la que conoció a su equivalente masculino, Turhan Bey, por primera vez. Era el líder de los
esclavos fugitivos y vestía una serie de toallas de baño en tonos pastel que cubrían
elegantemente desde la cintura hasta los tobillos, la severidad de esta vestimenta se
aliviaba con un broche de aluminio en su brazo (para ocultar la marca del esclavo, por
supuesto); y como su torso ondulante expresaba una sensualidad oriental desmentida por
sus rasgos plácidos y, a decir verdad, más bien porcinos, parecía que La Montez, la bella
durmiente de tantas epopeyas de disfraces, estaba a punto de cobrar vida. El efecto fue
fugaz, pero quizás sea en momentos tan eléctricos donde se fundamenta con mayor
seguridad una vida de verdadera devoción al cine.

Aún así, admitiendo que los placeres que se derivan de las estrellas de la cosecha
Montez-Lake en el apogeo de su éxito en tiempos de guerra son ahora más que un poquito
esotéricos, uno no puede evitar sentir que parecerían menos anticuados si más de ellas
todavía estuvieran con nosotros en cualquier sentido vital, para proporcionar un puente
entre lo conocido y lo desconocido. Pero, por extraño que parezca, aunque muchos de los
indestructibles monstres sacrés de los años veinte y treinta todavía existen, e incluso
aquellos que se han ido generalmente murieron enjaulados, la mayoría de las estrellas de
los años cuarenta, diez o quince años más jóvenes que ellos, apenas serán nombres para
el cinéfilo más joven.

¿Por qué? Bueno, hasta cierto punto, por supuesto, las estrellas de los años cuarenta
fueron víctimas de la determinación inmediata en tiempos de paz de alejarse de todo lo que
en la mente del público estaba relacionado con la guerra. En el nivel superior esto significó
un regreso a los años treinta. La brillante tradición de M-G-M se había teñido temporalmente
de los altos ideales adecuados para tiempos de emergencia nacional y, confiada en gran
medida a las hábiles manos de Greer Garson, había arrojado a Madame Curie, Random
Harvest y la Mrs. Miniver. Sin embargo, al igual que el Queen Mary transformado en un
barco de tropas, podría regresar a su función original en un abrir y cerrar de ojos para
reasimilar a los héroes que regresan de Hollywood: Gable había regresado, Garson lo
recogió y todos estaban felices. Más abajo en la escala (al menos según la estimación de
los productores), la fantasía desapareció y entró el realismo, la mujer dura y autosuficiente
fue reemplazada por el tipo femenino y complaciente, y la elegancia y la sofisticación se
convirtieron de repente en las cualidades más buscadas en el monótono mundo de la
posguerra.

Atrás quedaron los dramas psicológicos atormentados, las historias salvajes de mujeres
fatales despiadadas y sus desafortunadas víctimas, las sorpresas superiores inventadas por
Val Lewton en R.K.O. Y en su lugar vino toda una serie de películas, bastante logradas a su
manera, sin duda, pero no exactamente iguales, sobre acontecimientos cotidianos
(linchamientos, disturbios raciales y todo eso) filmadas en la calle donde realmente
sucedieron. Si la heroína dura quedó fuera (la “mirada de lobo” de Lauren Bacall fue casi su
última apuesta), también lo fue el tipo de comedia en la que sobresalía. Sólo perduró una
sobreviviente valiente y ocasional como las comedias posteriores de Bob Hope (Hope
siempre debe ser el compañera pasivo de una mujer activa; su estilo cómico depende de
ello) para mantener en funcionamiento a exponentes tardíos como Jane Russell, ya no
mezquina y malhumorada sino simplemente magnífica. La sofisticación también llegó al
musical. En lugar de los humores elementales del musical de banda, y el tipo de pieza de
espectáculo en la que Frank Sinatra era devorado vivo por mujeres voraces con pieles
peludas aparentemente arrancadas directamente del lomo del animal, se nos presentó algo
lustroso y pulido hasta quedar irreconocible en las suaves manos de la costa este de
Vincente Minnelli.

No hace falta decir que los viejos soldados podían negociar estos cambios sin la menor
dificultad; en su época habían soportado otros igualmente peligrosos. Joan Crawford
desapareció durante uno o dos años y regresó lista para enfrentarse a la vida civil después
de los rigores de la Resistencia con un abrigo de visón en ristre y un revólver en el bolsillo
para cualquiera que dijera que no. Pronto se vio a James Cagney tambaleándose, salpicado
de sangre, por la calle donde realmente las cosas habían ocurrido, con tanta convicción
como la que jamás había logrado en un cómodo estudio. Puede que Fred Astaire no haya
encontrado una nueva Ginger Rogers, pero se besó bien con Lucille Bremer (¿qué pasó con
ella?), Cyd Charisse y Leslie Caron. Los recién llegados, sin embargo, no fueron tan
adaptables y los primeros vientos de cambio sacaron a varios de ellos de la pantalla. De
alguna manera, Cornel Wilde nunca estuvo realmente bien con un traje; y Maria Montez,
hasta su último cocodrilo, tuvo que viajar a Italia para encontrar un lugar donde todavía se
produjera su tipo de película, un viaje que más tarde sería duplicado por la mitad del
Hollywood de los años cuarenta.

Así que la vieja guardia quedó nuevamente al mando, después de haber vencido a la
primera oleada de rivales y lista para enfrentarse a la segunda: los tipos duros de la
posguerra (Burt Lancaster, Douglas, Robert Mitchum), los actores del Método de Broadway
y los chicos glamorosos de la Universal-International, los exóticos de Europa y las historias
de éxito como Doris Day y Marilyn Monroe. Cuando llegaron, los astutos y viejos actores no
intentaron vencerlos, sino que se contentaron con unirse a ellos, de modo que
prácticamente cualquier éxito cinematográfico se lograba, al menos en parte, gracias a su
juiciosa mezcla de estrellas de principios de los años treinta y estrellas de finales de los
años cincuenta.

Así que nadie recuerda los años cuarenta y no hay leyendas de los cuarenta, ni Garbo de
los cuarenta ni James Dean. De hecho, esta parece ser finalmente la razón del completo
olvido en el que se pierde la mayor parte de los años cuarenta: en aquella época el cine en
general podía ser un culto, pero ninguna de las nuevas estrellas lo era individualmente. En
los años treinta la gente tenía tiempo y energía para convertir a sus favoritos en cultos, pero
en los años cuarenta la mayoría de la gente tenía cosas más importantes que hacer. Incluso
las imágenes sonrosadas que el solitario militar tenía de Grable y Lamour pronto se
desvanecieron en la fría luz gris de la calle de la vida civil. Los años cuarenta también
parecen notablemente estériles en el tipo de estrella de culto que llegó a ser aceptable. para
que el cinéfilo serio pueda relajarse: prácticamente no hay nadie entre Rita Hayworth y Judy
Garland justo antes y Marilyn Monroe y Marlon Brando algún tiempo después. Los favoritos
en tiempos de guerra podían ser populares, pero tenían algo de la vida febril y fantasmal del
sueño; y cuando el sueño terminó, fueron arrastrados por él y olvidados, mientras que
aquellos que conocíamos antes de que comenzara el sueño permanecieron firmemente en
sus lugares.

Pero siempre hay tiempo en el cine para corregir errores y construir leyendas de nuevo.
Louise Brooks salió intacta de las sombras después de veinte años, y cuando las víctimas
del cine sonoro fueron sacadas de sus estantes y desempolvadas en la última década,
algunas de ellas salieron como nuevas. Aunque nunca nadie haya sido deshonrado por
haberse perdido la última película de Lane Sisters en su momento, aunque nadie haya
reducido a silencio a un joven al anunciar que una vez vio a Lynn Bari, no es demasiado
tarde. Aunque Deanna Durbin nunca se ganó la estima crítica que se le concedió a Judy
Garland (si esa prueba de M-G-M hubiera sido diferente, por supuesto, la correa podría
haber estado en el otro tobillo), aquellos que compartieron mi experiencia de enamorarse de
ella en 1940 a los cinco años, y permanecer devotos hasta Up in Central Park todavía
pueden ver reivindicado su juicio. Los años cuarenta están lo suficientemente lejos como
para pasar una vez más de lo más profundo del descuido a lo más alto de la moda, y es
hora de que se les dé una segunda oportunidad.