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A AA AA per f or manc e da memr i a per f or manc e da memr i a per f or manc e da memr i a per f or manc e da memr i a per f or manc e da memr i a
B BB BBeth Lopes
Beth Lopes encenadora e professora do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de Ps-Gra-
duao em Artes Cncias da ECA-USP.
1
Uso o termo performer em vez de ator me referindo aquele que no se restringe interpretao teatral
no sentido convencional, mas transita por diferentes campos do conhecimento, desfronteriza as lin-
guagens, amplia as nocoes espacio-temporais e fricciona as relaes entre o real e o ficcional incorpo-
rando estados emocionais, subjetividades, memrias, criando a sua potica particular.
2
Os processos de performances e espetculos que dirigi com a formao mais recente da Companhia de
Teatro em Quadrinhos foram compostos com a memria. Encontrei neste grupo de performers a par-
ceria perfeita para estas investigaes. Aura Cunha, Eduardo Mossri, Leonardo Moreira e Maria Hele-
na Chira tm sido performers no verdadeiro sentido, criadores e construtores de um percurso artstico
slido e persistente.
3
Em 2006 fiz uma pesquisa de ps-doutorado com o apoio do CNPq na UFSM, em Santa Maria, RS,
onde pude analisar aspectos da memria do performer na perspectiva dos estudos sobre Anlise do Dis-
curso, com a professora doutora Amanda Elona Scherer, no Programa de Lingustica do Curso de Letras.
enho dedicado muito do meu tempo ao
estudo da memria em minhas pesquisas
teatrais, no meramente como um foco es-
colhido entre tantos assuntos, mas como
uma decorrncia da prtica com perfor-
mers
1
em minhas direes
2
e em minhas aulas
de atuao na universidade.
3
Estudando e exerci-
tando os procedimentos dos grandes mestres do
teatro pude perceber a importncia da mnemo-
tecnia e as vrias formas experimentadas por eles.
A memria, evidentemente, a raiz dos procedi-
mentos criativos do performer. Quando se pen-
sa em uma cartografia e nos meios pelos quais o
performer a experimenta em processos artsticos
e espetculos, so muitos os exemplos do uso da
memria como um impulso, como uma moti-
vao, como um tema ou como um procedimen-
to para tornar o trabalho com o seu corpo um
objeto cultural. Desde o grande mestre da me-
mria das emoes, Constantin Stanislavski, a
recorrncia ao tema tem provocado bastantes
controvrsias, se uma tcnica de atuao, um es-
tilo ou simplesmente a substncia com a qual o
performer transforma a sua imaginao e as suas
emoes em arte. De qualquer modo a questo
est sempre associada ao mesmo desejo: a produ-
o de uma arte viva, uma arte da presena e do
presente (mesmo quando a tnica o passado).
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A relao que quero abordar dentro deste
grande contexto o da memria como um pro-
cedimento performativo que produz um discur-
so que tem um papel histrico e pedaggico.
A amplitude do tema da memria vai da
neurocincia poesia e oferece uma variedade
de reflexes que perpassam diferentes campos
do saber. Meu objetivo abordar o tema nas
imediaes dos conceitos de sujeito, linguagem
e histria com a inteno de partilhar alguns
significados e experincias.
Se pudesse demarcar com exatido quan-
do e o que me atraiu para este assunto situaria
mais ou menos no final dos anos 80 quando tive
contato com as experincias de Eugenio Barba
e seus atores em demonstraes de trabalho,
workshops e textos. A minha percepo sobre o
papel da memria na corporalidade do perfor-
mer foi se sedimentando com a prtica, sentida
na prpria pele, no treinamento com as parti-
turas de aes de corpo e voz que realizei com
Richard Fowler, Iben Raussmussen Nagel e Jan
Fersley, bem como, espetculos, palestras e de-
monstraes de trabalhos dos atores e do dire-
tor do Odin Theatret. Praticando compreendi
a diferena entre buscar um corpo fictcio do de
uma pessoa fictcia
4
o que significou uma aber-
tura para a compreenso da atuao perform-
tica. Estas experincias com outras tambm
marcantes na minha prtica como atriz e dire-
tora me levaram a estas reflexes que misturam-
se tambm s memrias da minha vida. En-
quanto vivia a dolorosa experincia da luta entre
a vida e a morte de meu pai
5
, ao mesmo tempo
em que comeava um novo processo artstico-
pedaggico no curso de Artes Cnicas da Uni-
versidade de So Paulo, uma idia de Barba em
alguma leitura que colhi em seus textos falava
que o maior desafio para um ator seria repre-
sentar um velho. Com esta idia realizei os meus
dois primeiros trabalhos com a memria da
memria, como um procedimento de atuao
(memria dos performers) e tambm como
tema do processo criativo: Doce lembrana (a
partir de Memria de Velhos, de Ecla Bosi) e
Tempo de Viver (baseado no livro homni-
mo de Oliver Sacks).
Este momento inaugural foi significativo
porque pude contar com alunos srios
6
e inte-
ressados na investigao que se desdobrava a
partir do eixo central e com quem fui tecendo
as fibras dos diferentes conhecimentos que ali
se articulavam. As camadas de informaes que
se acumulavam na prtica fsica deixavam en-
trever o mundo de cada um dos participantes,
sua histria e ideologia fundidas com as lem-
branas dos outros surgidas em suas recorda-
es, alm das figuras dos velhos trazidas pelas
fontes de Ecla Bosi e de Oliver Sachs. A medi-
da que eu via as lembranas se desenharem nos
corpos dos performers eu sentia um prazer de
olhar e ver os diferentes discursos que esculpiam
aqueles corpos, transformando aqueles jovens
em velhos por inteiro. Era algo que vinha de
um lugar profundo e desconhecido, mas que
trazia a intensidade da vida e da morte. Vi que
4
Barba, 1994, p. 57.
5
Aos 80 anos, meu pai sobreviveu a uma isquemia cerebral, mas passou quinze dias em coma e posso
dizer que foi o meu primeiro confronto com a concretude do fim da existncia. Quando ele foi se
recuperando foi relembrando, com clareza, os momentos infernais e solitrios por que havia passado.
Estes relatos me alertaram para a profundidade da memria e para as marcas que produziam no corpo
dele, no meu e de todos aqueles que estavam ao seu redor. Depois disto fiquei mais interessada nos
mecanismos neurolgicos (tambm porque meu irmo neurocirurgio) da memria, obviamente por-
que tambm queria protelar a dor da perda dos familiares e saber mais ajudou muito nos anos que se
seguiram, na vida pessoal e profissional.
6
Ana Galotti, Eduardo de Paula, Guadalupe Vivanco, Mara Leal, Vera Canolli.
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se tratava de um lugar de alteridades e o qu os
performers amalgamavam na materialidade dos
corpos se constitua em modos de conhecimen-
to de si e de sua histria. Por esta razo uma
noo de sujeito para este estudo foi evocada, a
do sujeito que aparece representado, transfor-
mado por um discurso dominante. Este sujei-
to
7
que no tomado como um ser nico, em
sua condio individual, visto que formado
pelo discurso do outro e se encontra em posi-
o de assujeitamento, se encontra representa-
do pelos processos histricos e sociais. O perfor-
mer, nesta abordagem, torna-se um sujeito de
si mesmo, considerando que o discurso consti-
tudo pelo lxico de palavras e gestos pontua-
do por referncias trazidas no cruzamento dos
outros discursos. So vrios discursos em um s.
Cada ao, olhar, andar ou sentir est associado
a algum que de alguma forma se insere na sua
histria, na da sua coletividade, na do seu tem-
po e lugar. O discurso do performer constitui
sua linguagem a partir do contexto simblico
da sua memria, ligando materialmente, in-
consciente e ideologia. O tempo, passado, pre-
sente e futuros so totalmente intercambiveis.
Na multiplicao dos tempos e espaos dos frag-
mentos da memria, se criam dobras que se do-
bram sobre si mesma numa sequncia de remis-
ses ao conjunto que as lembranas pertencem.
Criar uma narrativa com a linguagem corporal
significa agregar uma quantidade de fatos sobre-
postos da memria que correm em diferentes
direes. Sendo assim , os discursos da mem-
ria so sempre portais de inscrio de outros sa-
beres, tempos e modos de existncia.
O corpo o espao da memria do per-
former, o lugar onde os sentidos se constituem
perante o publico. As aes compem a sua lin-
guagem, histria e ideologia (todos tm uma).
O espao da memria um lugar de trnsito de
idias e sentimentos, um lugar de subjetivida-
des, de revelao da interioridade do performer
na razo direta da sua exterioridade. As emo-
es que o performer perpassa na sua pele, na
sua carne, na sua expresso inscreve uma ma-
triz de si.
8
Ao acessar as vias profundas da vida
pessoal do performer, a imaginao evoca, dis-
torce e muitas vezes reinventa as lembranas,
fazendo-as vibrar nos gestos compostos por di-
ferentes niveis do real
9
. Lembrar no significa
fidelidade aos fatos como eles realmente acon-
teceram. Lembrar est ligado ao imaginar, am-
pliar, omitir. Distorcer faz parte dos mecanis-
mos da memria, na medida em que nossa ima-
ginao acrescenta ou retira os fatos como uma
auto defesa da sua mente. Tudo depende da na-
tureza das conexes que o crtex estabelece no
armazenamento ou dos fatores externos ou in-
ternos que afetam a evocao da memria.
Da mesma forma que a memria oferece
uma variedade de reflexes que atravessam os
conceitos de sujeito, ideologia, histria, como
ferramenta teatral possibilita uma experincia de
linguagem capaz de colocar o tempo passado
como um meio de compreenso do presente.
O discurso corporal gerado pela percepo e
expresso usa mecanismos que cada um perfaz
a seu modo. No trabalho com o seus arquivos,
conscientes ou inconscientes, o performer vai
buscar formas de materializar aquilo que sente
7
Trago a noo de fragmentao do sujeito articulado por Michel Pechux, na Anlise do Discurso.
8
Courtine e Haroche (1988) entendem por matriz de si como a individualizao pela expresso que se
inscreve na histria da interiorizao progressiva, pelo sujeito, pelas tenses que resultam em um con-
junto de relaes e de dependncias sociais mais fechadas e complexas.
9
Relaciono o real ao conceito de representao mimtica visto no s como imitao da vida, mas
como a noo de uma constelao de referncias imaginativas que se incluem entre as diferentes reali-
dades e mundos virtuais.
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daquilo que relembra. O discurso que se cons-
titui heterogneo, fragmentado e disperso por
envolver os diferentes sentidos pelos quais ele
afetado.
Na viagem pelas redes neurais, zonas sen-
soriais e motoras do crebro o performer recons-
titui as imagens internas da sua vida enquanto
o corpo vai revelando as marcas dos seus afetos.
O trabalho do performer consiste em se con-
frontar, dia a dia, com a percepo de si.
Amplia-se, desta forma, o poder de observao
de si e dos outros. A sua expresso se constitui
no s em um trao sensvel do seu processo fi-
siolgico e psicolgico mais ntimo, mas tam-
bm a expresso individual resultante de um
conjunto de relaes sociais sobre a qual pesam
as tenses e os dilemas de sua poca. A corpo-
reidade do ator, o conjunto de marcas que par-
ticularizam a sua fisionomia e a sua expresso,
o que media as relaes entre as aes e as emo-
es privadas, mas tambm um lugar da ex-
presso pblica na medida em que exterioriza
as conexes e desconexes trazidas dos diferen-
tes territrios da existncia. O corpo humano
inteiramente habitado por analogias: Por meio
dela ele toma seu sentido, libera-se de sua opaci-
dade, confia seus segredos.
10
O corpo a mo-
rada que abriga as memrias, o lugar de sonhos
e desejos, mas tambm das ambigidades, dos
ressentimentos, dos medos, do esquecimento.
Como no conhecido episdio das Mada-
lenas de Marcel Proust, em Caminho de Swam,
o momento do ch com o bolinho provoca um
estranho e imenso prazer, instante que ele com-
para a sensao de desprendimento das suas pre-
ciosas lembranas de Combray ao prazer do
amor. Assim como a memria involuntria usa-
da por Proust e por tantos outros na literatura
ou na filosofia (Walter Benjamim, Henri Berg-
son) o que ocorre com o performer semelhan-
te. O performer invadido por uma sensao,
operada pela sensibilidade, de pertencimento e
de apreenso das relaes entre o presente e o
mundo familiar das lembranas. O corpo do
performer na medida em que vai sendo perfu-
rado por esta fora criativa torna-se signo com-
posto por toda a sorte de elementos que trazem
no a representao, mas a presena vida do ou-
tro: hbitos, costumes, atitudes e comporta-
mentos que emergem das experincias vividas,
sonhadas, imaginadas ou desejadas. Na compo-
sio da performance os fragmentos da mem-
ria engendram sentidos e se organizam para tor-
nar o indizvel aquilo que se quer dizer. O
carter autobiogrfico que as reminiscncias ins-
creve na corporeidade do performer descreve
pocas, lugares, familiares, amigos, pessoas que
circundam a vida de cada um. Alm dos espa-
os, lugares e pessoas as recordaes so acom-
panhadas por amuletos/objetos que do cor,
textura, volume, cheiro e sabor a imagem da
cena, dando materialidade e intensidade para o
presente. Caixas, espelhos, sapatos, vestidos,
comidas, livros, brinquedos, msica, fotografia
so objetos recorrentes que o tempo, o espao,
as estaes, a infncia, a juventude, a velhice, a
morte, acolhem no seu cenrio. Aes como
guardar, arrumar, separar, organizar, sentar, es-
perar, dormir, sonhar, acordar, danar e cantar
mesclam estados de repouso e de tenso em seu
repertrio. A sexualidade, a seduo, a perda, a
despedida, a dor, o amor, o riso, so estados
sensveis que desvelam a memria do seu corpo.
No so importantes as lembranas em si,
mas o impulso acionado para lembr-las, o dis-
curso que se constri com estas vibraes e o
que se oferece uma outra experincia vibrtil
a do espectador.
11
Trata-se antes de tudo de
10
Courtine e Haroche, 1988, p. 53.
11
Tomo emprestada a expresso corpo vibrtil usada por Suely Rolnik em vrios textos e que faz parte
das reflexes sobre a esquizoanlise, uma dimenso crtica da clnica psicanaltica recorrente de pensa-
mentos de Deleuze e Guattari.
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capturar um instante nico do campo destes
sentidos
12
. O disparador das memrias que oxi-
gena e desobstrui a passagem das imagens para
o corpo. Assim o quanto e o que cada ator ex-
pe do seu mundo particular um trabalho so-
bre si mesmo, sobre as suas matrizes. O prazer
ou o infortnio que as recordaes pessoais pro-
vocam despertam emoes que vo impregnar
de batimentos rtmicos os corpos singularizan-
do a sua expresso.
O que menos importa recordar emoes
para construir personagens, mas sim, como as
lembranas fazem o corpo do performer vibrar
quando atingido pelas emoes, impresses e
sensaes. Walter Benjamin diz que nos gestos
da memria involuntria o passado aparece
como um relmpago. As sensaes que reverbe-
ram na corporalidade do performer torna o seu
trabalho um sinalizador da subjetividade de seu
tempo, criando uma ponte entre a memria
pessoal e a ficcional. Desta forma tento mostrar
como a memria pode ser uma ferramenta no
apenas importante para a formao, para o trei-
namento e para o processo criativo do perfor-
mer, mas instauradora de uma linguagem sin-
gular, um modo de perceber e compreender o
mundo contemporneo.
Na relao direta com a trajetria cont-
nua da atuao/ no atuao proposta por
Michael kirby,o trabalho com a memria no
busca representar algum, situao, lugar e tem-
po, mas busca o corpo esvaziado das matrizes
simblicas que o remete aos modelos formais
de representao. Neste lugar as realidades
ficcionais se estreitam com as realidades da vi-
da. O corpo torna-se um portador de informa-
es, de mensagens, de fluxos sensoriais, de sen-
saes vivas.
Neste sentido o papel que o movimento
da performance, desde os anos 60, traz para o
corpo do performer contemporneo funda-
mental. Tento fazer algumas conexes entre a
memria e a performatividade
13
. Uma primeira
acepo do termo performance se refere aos di-
versos movimentos artsticos dos anos 60 e 70
que foram denominados de happening, collage,
environmental art, assemblage, action painting,
body art. Ainda vigorava o intento vanguardista
de superar as linguagens artsticas da tradio.
Aqui se reivindica a idia de que a performance
deve excluir de seu campo a noo de represen-
tao, colocando a nfase na ao. O performer
no representa o papel de outro, mas se apre-
senta como ele mesmo, assim como o cenrio
no deve recriar outro mundo, j que o espet-
culo se recusa a ser (somente) dramtico. Aqui
o que se joga na cena o prprio eu do perfor-
mer como no caso da automutilao de Rudolf
Schwartzkogler, artista vinculado a body art, que
morreu em decorrncia de ter cortado o pr-
prio pnis. um caso extremo em que a arte,
em vez de reencantar a vida, termina-a, num ato
radical e performtico, que inaugurou a arte
abjeta. A performance possua um ineditismo e
um sentido de ruptura com a arte do passado
assim como as vanguardas histricas cubismo,
o surrealismo, o dadasmo, expressionismo, o
futurismo. No faltaram atitudes performti-
cas tais como as de Michel Duchamp (arte
conceitual) e mais tarde a de Jackson Pollock
(action painting), e experincias radicais de ar-
tistas como Allan kaprow (happenings) e do
Black Mountain College, onde o msico John
Cage (msica aleatria) e o coregrafo Merce
Cunninghan (event), brilharam dentro desta
busca do choc.
12
Foi marcante para mim, em um workshop sobre a improvisao estruturada e espontnea com Franois
khan quando ele observou que na repetio de uma ao que eu estava trabalhando, no tinha mais o
mesmo o impulso da primeira vez. Eu percebi que estava equivocada em repetir a mecnica das aes,
o que eu tinha que manter era a energia do momento em que a recordao tomou corpo. Franois
trabalhou com Grotovski e realiza uma pesquisa sobre a improvisao com a memria.
13
A ao do performer.
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Por outro lado, a performance adquire
um sentido mais abrangente na contemporanei-
dade. Depois dos anos 70, tendo superado a
questo da ruptura com o passado, o artista
constri uma arte combinatria
14
, operada atra-
vs de apropriaes de procedimentos artsticos
anteriores. A apropriao de um signo do pas-
sado recente, fecundando a arte atual, possibilita
a permanncia desse passado em novas condi-
es: uma forma de preserv-lo transforman-
do-o. Assim, a performance dos anos 60/70 foi
integrada esttica e prtica do teatro con-
temporneo: o performer apresenta uma ao
corporal (gesto, voz, movimento) com ou sem
representao, com ou sem jogo de iluso,
estruturada pela imagem ou pelo texto, utilizan-
do tecnologias inovadoras ou tradicionais. O
dispositivo performtico permite ao teatro ques-
tionar a representao e ao performer questio-
nar sua identidade. A dimenso performtica
abre um campo de foras por onde se espalham
polaridades em tenso, que coexistem sem que
existam linhas claras de demarcao. Performar
coloca em jogo as noes de naturalismo (mos-
tra ele mesmo como ) e a teatralidade (em ex-
trema situao de ao)
15
do acontecimento e
no da representao. A tenso entre vida e arte,
entre performer e personagem, entre tcnica e
o acaso, entre o performer e o espectador, entre
a contingncia e a coerncia. Nesse campo de
foras, atravessado por mil discursos, tatuado
por mil culturas, desarticulado por mil vanguar-
das surge o corpo vibrtil do performer. Assim
como o performer nega o sujeito identitrio e
pleno e aposta nos processos de dessubjetivao
e desidentificao, o teatro performtico vai
buscar na desarticulao dos rituais e da repre-
sentao. A memria do performer surge ento
como potncia de imaginao e o que nos inte-
ressa em suas reminiscncias a performance da
ao e da fala, isto , principalmente seus rit-
mos e tropeos, lapsos e vazios.
A dinmica criadora que a memria pro-
duz na frico entre o corpo no teatro e corpo
cotidiano, enlaando a problemtica da ao e
presena na performance, tem um papel his-
trico e pedaggico. Constantin Stanislavski,
inspirado pela psicologia experimental de
Thodule Ribot
16
torna a memria das emoes
um dos eixos do seu sistema de atuao, onde a
representao motora das experincias emocio-
nais vividas gera o mtodo das aes fsicas in-
fluenciando inmeros artistas das geraes dos
sculos 20 e 21. Rudolf Laban, no incio do s-
culo 20, tambm impulsionado pelas experi-
mentaes de Ribot volta-se para a questo da
vibrao e suas ressonncias esotricas que in-
duzem coordenaes cinestsicas. Centrado nos
ritmos e gestos perdidos pela perda de percep-
o que condicionam o comportamento da vida
moderna, Laban elabora a improvisao
cinestsica com as variveis do peso do corpo
no tempo e no espao visando despertar a me-
mria involuntria.
A partir dos anos 60, perodo marcado
tambm pelas revolues polticas e movimen-
tos artsticos radicais, o teatro de Jersey Gro-
tovski, Peter Brook e Eugenio Barba renovam a
idia da memria e o corpo em suas experimen-
taes so portadoras de uma poesia singular.
O corpo adquire um valor essencial, como um
refgio da memria, uma espcie de memria
das origens, elevando-se de uma linha da tradi-
o em direo a uma multiplicidade cultural.
Grotovski nas diferentes fases da sua tra-
jetria artstica levou sua pesquisa com o ator
14
Pensamento amplamente discutido com Luza Jatob, psicanalista e dramaturgista.
15
Schechner, 1994, p. 126.
16
Para Ribot o que subsiste dos estados de conscincia, emocionais e das percepes fica registrado pela
cinestesia graas a organizao das nossas capacidades motoras.
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ao lugar profundo e arcaico da memria do ser.
O exemplo mais conhecido de Grotovski com
a memria conta que no processo de Principe
Constant, Riszard Cieslak no trabalhou com a
personagem de Caldern, mas com o seu acer-
vo de memrias pessoais e uma das mais
marcantes foi uma composio com a sua pri-
meira experincia amorosa, o que gerou uma
inesquecvel partitura do espetculo. No final
da vida Grotovski trabalhava com os antigos
cantos vibratrios, cantos que serviram no pas-
sado aos propsitos de rituais e que, para ele,
produzem um impacto sobre a cabea, o cora-
o e o corpo dos atuantes. Tais canes primi-
tivas deveriam trazer cena o fluxo das pulses
interiores no conjunto de uma estrutura perfor-
mativa muito precisa. Na teoria e na prtica, a
Antropologia Teatral, segundo Barba prope o
estudo do comportamento humano, da presen-
a fsica e mental em situao de performance
organizada de modo diferente do cotidiano. A
partitura fsica para Barba guiada pela nossa
memria, e ela que permite penetrar embaixo
da pele das diferentes pocas e encontrar os
mltiplos caminhos que nos levam s origens.
Peter Brook, que h muitos anos rene atores
de diferentes horizontes culturais busca criar
novas relaes com os elementos que aprisio-
nam a lngua, os gestos, os lugares e espaos so-
ciais na histria da origem de cada um.
O teatro-dana de Pina Bauch tambm
totalmente feito de memrias. Tirado da hist-
ria e da memria dos seus performers tambm
vindos de diferentes pases, a diretora, danari-
na e coregrafa escreve seus espetculos com
os corpos em movimentos repetidos, fragmen-
tados, expandidos, miniaturizados, buscando a
compulso dos corpos. Com um sistema de per-
guntas e respostas que devem conter as experi-
ncias e memrias pessoais, a diretora cria seus
espetculos com as reaes corporais dos seus
performers. Um bom exemplo pode ser visto
(vdeo) no processo do Caf Muller quando
Pina prope a seguinte pergunta: Mostre algo
que voc aprendeu recentemente?
Um dos performers responde com a exe-
cuo de uma partitura de traduo simultnea
msica de Gershwin, The man I Love, em lin-
guagem de surdo e mudo. Neste procedimento
o performer tem que buscar em suas memrias
associaes e articular a resposta cnica, simples,
sem atuao, sem personagem. Observando o
espetculo, onde esta cena aparece, se percebe
que a tcnica de montagem de Pina segue um
outro impulso, criando novas interseces e
relaes com as respostas e recriando a sua pr-
pria histria pessoal. Ela sempre busca questio-
nar o sentido do teatro e a sua maior aproxima-
o com a vida, questes que se desenvolvem
no limiar das teorias sobre a performance. A sua
dana-teatro alia representao mimtica, emo-
o e movimento. Com os procedimentos da
dramaturgia da memria
17
ela busca no uma
cena, mas uma sensao fsica, uma energia,
um fluxo.
Com as memrias de sua infncia e da
guerra Tadeuz Kantor concebeu espetculos me-
morveis. Histrias contadas com lembranas
que misturam os objetos aos atores, expressan-
do a idia que kantor (teatro da morte) desco-
bre que nada melhor expressa a vida que a au-
sncia de vida, e a morte se converte em tema
central de seus ltimos espetculos (Classe
Morta, Wielopole-Wielopole e Que Vivam os
Mortos). E com a vida vem o passar do tempo,
os espaos da memria, a imagem da recorda-
o, a vida que se foi. Para ele, no entanto, o
teatro no um espao de verossimilhanas,
mas de similitudes.
17
Este termo foi usado na tese de doutorado de Lcia Maria Moraes Sanchez, com quem pude ampliar
meus conhecimentos sobre os procedimentos criativos de Pina Bauch, com quem, Lcia havia realizado
um estgio, anos atrs, no Tanztheater Weppertal, em Wuppertal Buhenem, Alemanha.
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142
A atuao no teatro euroasitico sutil-
mente pontuada por interferncias de toda a
natureza da memria e enfatiza o discurso do
corpo antes mesmo de qualquer representao
com as palavras. Richard Schechner denomina
este movimento como um fenmeno intercul-
tural, que faz com que o corpo se comunique
em qualquer lugar, em qualquer lngua por
meio da sua teatralidade.
O teatro da vanguarda norte-americana
coleciona um grande nmero de experimentos
a partir dos anos 60, onde a memria e a per-
formance surgem como uma reao traumtica
de ps-guerra e continuadora dos movimentos
dadasta e futuristas do incio do sculo. Sem a
pretenso de cartografar os grupos experimen-
tais deste perodo, mas situar, relaciono o que
assisti em VHS ou DVD
18
com o que associei
com a idia da performance da memria. O
Living Theater, The Open theater, Performan-
ce Group, Wooster Group, Mabou Mines, The
Bread and Puppet, The Playhouse of the Ridi-
culous, The Ridiculous Theatrical Company,
so grupos que tm em comum o desejo de
tornar o teatro to intenso quanto um aconte-
cimento vivo, com todos os riscos e as contra-
dies da vida. Nas inmeras publicaes de
Richard Schechner (pouco traduzidas no Bra-
sil) pode-se entender a grandeza deste teatro
inovador. Especialmente influenciados pelo
msico John Cage, atravs de quem foram tra-
zidas as idias de Marcel Duchamp e Antonin
Artaud, surgem nomes
19
ligando o teatro, m-
sica, pera, dana e cinema ao da performance
art, rompendo as fronteiras entre gnero, esti-
lo, linguagem, mas principalmente entre a vida
e a arte, o que inclui uma radical exploso na
relao entre o performer, a performance e o
pblico. O espao assim, torna-se um lugar sem
limites para estes acontecimentos como o que
acontecia no Peformance Garage (lugar dos en-
saios e apresentaes do Performance Group
dirigido por Schechner) onde o grupo usava
todos os espaos envolvendo o publico na en-
cenao, e para a explorao da imaginao e
do tempo (Robert Wilson). O espao da cena
invade as ruas, as praas, como o Bread and
Puppet que usava bonecos gigantescos e envol-
viam um grande numero de participantes. A
linguagem da performance ganha espao no vo-
cabulrio e na prtica da escritura da cena ame-
ricana. O teatro performtico
20
que no sentido
Schechneriano tem uma nfase no fazer, com-
bina diferentes aes e linguagens, mas sobre-
tudo um lugar de manifestos, testamentos, con-
fisses, documentrios, histrias de vida, de
abertura das matrizes de si dos artistas e conse-
quentemente, do olhar do espectador. O corpo
neste tipo de espetculo torna-se carne com o
engajamento fsico do performer. Os perfor-
mers falam como eles mesmos para o pblico e
sobre aquilo que acreditam, sem marcas de re-
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Participei, como Visiting Scholar, para o qual recebi bolsa ps-doutoral da Capes, no departamento de
Performance Studies, da NYU, no segundo semestre de 2009, da disciplina USA Experimental Perfor-
mance: the 60s To The 80s, dada por Schechner. Contamos, durante as aulas, com a presena de Judith
Malina (Living Theater), Lee Breuer (Mabou Mines), Everett Quinton (Ridiculous Theatrical
Company) e Richard Foreman (Ontological-Hysterical Theater).
19
Allan kaprow, Andy Warhol, Carolee Schneemann, Jack Smith, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda
Childs, Ann Halprin, Steve Paxton, Laurie Anderson, Philip Glass, Meredith Monk, Julian Beck, Judith
Malina, Josefh Chaikin, Peter Schumann, Charles Ludlam, Lee Breuer, Richard Schechner, Spalding
Gray, Elisabeth LeCompte, Robert Wilson, Richard Foreman.
20
Expresso escolhida por Josette Fral (2008, Brasil) para falar desta combinao de linguagens e que,
segundo ela, tem a mesma inteno que a expresso ps-dramtico de Lehmann e ps-moderno.
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A AA AA performance da memri a
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presentao. Os espetculos levam o processo
para a cena, do modo mais profundo que possa
ser um processo e o que se improvisa vivido
como um momento nico. Os ensaios, mesmo
com a produo de partituras de aes fsicas,
servem para fortalecer as convices dos perfor-
mer. Um exemplo forte se destaca pelo uso de
material autobiogrfico: o teatro performtico
de Spalding Gray e Elisabeth LeCompte. Na
trilogia Three Places in long Island, do Wooster
Group, que consiste em Sakonnet Point (1975),
Rumstick Road (1977), Nayatt School (1978)
e mais tarde foi includo um eplogo desta li-
nhagem, Point Judith (1985), LeCompte
performa a prpria vida de Spalding. Como
procedimento de criao realizam improvisa-
es com a memria usando os personagens da
vida de Spalding. Em Rumstick Road, por
exemplo, so colocados em cena dilogos entre
Spalding, sua av, seu psiquiatra, onde conver-
sam sobre o suicdio da me dele. Em Point
Judith, ele a me e o pai, sempre com o dis-
curso voltado diretamente para o pblico.
O procedimento da memria, como de-
monstrado nestes exemplos, segue um caminho
do teatro para a performance que se fortalece
no teatro contemporneo.
21
Lipsynch (2009), a
mais recente produo de Robert Lepage, faz da
memria da voz e da interferncia tecnolgica
o mote da performance. Durante nove horas,
nove histrias e nove protagonistas exploram a
comunicao oral usando todos os dispositivos
(telefone, rdio, filmes silenciosos, playback,
sincronizao) e com eles criam identidades e
emoes para as distintas vozes (do canto, da
conscincia, do alm, alucinadas). Uma das his-
trias mais interessantes mostra a obsesso da
filha em descobrir o que o pai j morto falava
para ela quando criana, em momentos da fa-
mlia gravados em superoito, sem udio. Ela
recorre ao auxlio de uma mulher muda para ler
os lbios do pai e descobre que o que ele fala
no passa de algumas frases banais. Em outras
inmeras e fatigantes tentativas com um ator de
dublagem, a protagonista da histria tenta
sincar uma voz ideal na imagem do pai. No
programa, Lepage diz que o espetculo fala da
significao e da interao da voz, discurso e lin-
guagem na moderna expresso humana.
Neste conjunto heterogneo de experi-
mentadores, os procedimentos, ou seja, a fatura
e os cdigos artsticos, a linguagem, so rein-
ventados e a prpria noo de arte que se ex-
pande, englobando uma variedade caleidos-
cpica de signos da cultura e de manifestaes.
Tudo isto tem como pano de fundo a experi-
mentao teatral, a desconstruo dramtica, a
recusa da representao e a performance como
formas de resistncia.
O que se pode concluir sobre com as ques-
tes que envolvem a memria do performer
que a imerso na interioridade tem um fio invi-
svel conectado para o exterior pela fora da lin-
guagem. Enfatizando a ao e o acontecimento
ele gera uma forma de expresso que reflete a
histria e a formao ideolgica que o represen-
ta. Desta forma, este discurso no requer homo-
geneidade e unicidade do sujeito, mas faz da lin-
guagem um ponto de partida, de revelao.
Como a histria pode ser contada com a
linguagem do corpo do performer? Conside-
rando que cada poca tem o seu dilema a par-
tir dele que o corpo se manifesta. O performer,
citando Grotovski, um construtor de pontes.
Decifrar o corpo performtico permite atraves-
sar estas pontes e recontar a histria. A apropri-
ao da linguagem do corpo produz novos va-
lores de uso para as performances que, deste
modo, deslocam, deformam e subvertem os c-
digos da arte. O performer no antecede a prti-
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Josette Fral (2008) discute de forma muito interessante o que ela denomina como teatro performtico
uma tendncia na contemporaneidade de colocar a nfase na ao.
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s ss ss a l a p pp pp r e t a
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ca, sua identidade desconstruda e recomposta
e assim efetivamente transformado pelos mate-
riais que transforma.
Para dar terminar e dar continuar a esta
reflexo cito Giorgio Agambem que, prope
uma profanao do sagrado, com o intuito de
liber-lo para o uso comum. Criar um novo uso,
desativando o velho, transform-lo em meios
puros. Ele diz tambm que hoje o homem deve
se importar mais com desarticular do que com
juntar. Diz que o homem no chegou a bons
resultados querendo conjugar diferentes ele-
mentos. claro que sempre as polaridades esta-
ro em tenso, mas que o filsofo quer ressaltar
que o homem sempre se preocupou demais
em articular, como por exemplo, na conjuno
da linguagem e da vida, mas que o momento
exige uma nfase nos processos de desarticula-
o, dessubjetivao. Tambm enfatiza que para
o homem contemporneo a grande armadilha
a busca de identidade e que o mais fecundo
investigar o carter da mascarada que h em
toda a identidade e estrategicamente se jogar em
processos de desidentificao.
Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas
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A AA AA performance da memri a
145
RESUMO: Este estudo sobre a memria um tema recorrente na mais recente produo artstica e
pedaggica de Beth Lopes. Como conseqncia de experimentaes em torno do performer, per-
formance e performatividade este tema foi fortalecido pela reflexo terica destas prticas a partir
da abordagem da Anlise do Discurso, considerando que as reminiscncias pessoais do sujeito que
atua no teatro so materializaes tambm, de discursos que refletem um momento histrico e
coletivo. O objetivo principal da pesquisa aumentar e consolidar a compreenso sobre os traos
da performatividade que marcam o trabalho do ator contemporneo.
PALAVRAS-CHAVE: Memria, performer, performance, performatividade, Anlise do Discurso.
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