História da

Arquitetura Brasileira
 Material Teórico
A Modernidade Brasileira

Responsável pelo Conteúdo:

Prof. Me. Franklin Roberto Ferreira de Paula

Revisão Textual:
Prof.ª Dr.ª Selma Aparecida Cesarin
 A Modernidade Brasileira

• Introdução;
• A Escola Paulista;
• A Escola Carioca.

OBJETIVO DE APRENDIZADO
• Compreender como a Modernidade se estabelece na Arquitetura brasileira e a sua
reverberação no mundo.
 Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.

Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.

Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.

Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e de se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como seu “momento do estudo”;

Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;

No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;

Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e
de aprendizagem.
UNIDADE A Modernidade Brasileira

Introdução
Esta Unidade concentra uma análise na produção arquitetônica brasileira do
século XX, destacando aspectos da formulação do Movimento Moderno no Brasil.

Nessa fase de transição em que ocorre a Proclamação da República (1889), grandes

capitais como o Rio de Janeiro e São Paulo intensificam o processo de modernização.

As cidades começam a passar por um inchaço populacional, novas tipologias

arquitetônicas como os edifícios multifamiliares começam a surgir, além da própria
adequação da morfologia urbana às novas dinâmicas que surgem em função do
crescimento desenfreado dessas cidades.

O conteúdo abordado nesta Unidade está organizado em dois momentos, sendo

que o primeiro momento aborda a chamada escola paulista de Arquitetura.

Não há a pretensão de organizar uma hierarquia de arquitetos mais ou menos

importantes, mas a nomeação de alguns arquitetos e suas obras para análise tem
por objetivo revelar a importância desses personagens para a formulação de uma
nova estética arquitetônica.

Arquitetos como Gregori Warchavchik e Vilanova Artigas, em São Paulo, Lucio

Costa e Oscar Niemeyer, no Rio de Janeiro, têm destaque nessa leitura, vez que
são responsáveis por um legado que marca essa primeira geração de arquitetos
modernistas brasileiros.

Obras como a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, o Ministério da Educação

e Saúde e, inclusive o concurso e a construção da nova capital, Brasília, entre ou-
tros projetos, serão de suma importância para revelar traços dessa nova linguagem,
que é explorada ao longo das sete primeiras décadas do século XX.

A Escola Paulista
A formulação de uma nova Arquitetura brasileira no século XX está intimamente
conectada às manifestações artísticas que se intensificam nas décadas de 1910 e
1920 e que culminam na realização da Semana de Arte Moderna, no ano de 1922,
organizada por um núcleo de artistas formado por Oswald de Andrade, Mário de
Andrade, Guilherme de Almeida, Agenor Barbosa, Ribeiro Couto, Cândido Mota
Filho, João Fernando de Almeida Prado, Di Cavalcanti e Anita Malfatti.

Para se aprofundar mais sobre a Semana de Arte Moderna de 1922, acesse o link a seguir.
Explor

Semana de Arte Moderna (1922: São Paulo/SP). In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e
Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: https://goo.gl/uppg1A

8
 A Semana de 22 tem como palco o Teatro Municipal, localizado nas imediações
do Vale do Anhangabaú, região central de São Paulo, em que inúmeros artistas
realizaram Conferências com o objetivo de compartilhar novas tendências artísticas
que já vigoravam na Europa.

Entretanto, essas novas formas de expressão são pouco compreendidas pela

elite e pelos intelectuais dito conservadores, ainda imersos em movimentos que
valorizam o passado e, portanto, reconhecem a Semana de 22 como uma alegoria
circense. Por sua vez, o evento adquire um caráter crítico de protesto ao desafiar
a opinião pública.

Ainda que a Semana de 22 não exerça “influência direta sobre a arquitetura, cria
um clima novo, revela um espírito de luta contra o marasmo intelectual, contra a
aceitação incondicional dos valores estabelecidos” (BRUAND, 1996, p. 63).

O evento, no entanto, propicia um território oportuno para a revisão crítica e a

proposição de uma nova arquitetura, coerente com as transformações econômicas,
políticas, sociais e culturais que apontam para um novo norte.

De acordo com Mendes (MENDES et al., 2015, p. 122), “A Semana de Arte

Moderna externou a divisão da compreensão do conceito do moderno no país”.

Um dos arquitetos responsáveis pela “tradução” dessa modernização para o

campo da arquitetura é o russo Gregori Warchavchik. Nascido em Odessa, em
1896, Warchavchik estuda arquitetura no Regio Instituto Superiore di Belle Arti,
em Roma e, ainda na Itália, trabalha com Marcelo Piacentini, sendo que, em 1923,
emigra para o Brasil e se instala em São Paulo.

Warchavchik, atento às movimentações artísticas e à falta de profissionais com

conhecimento sobre a estética modernista produzida na Europa, publica o artigo
Acerca da Arquitetura Moderna, no jornal da colônia italiana em São Paulo, Il
Piccolo, em 1925.

O artigo de Warchavchik assume um caráter de manifesto ao expor críticas bastante

enfáticas em relação à ornamentação excessiva utilizada ainda nas décadas anteriores
nos estilos arquitetônicos como o ecletismo, o neoclássico e os Luís, entre outros.

O arquiteto discorre sobre a noção do belo e como esse conceito está intrinsica-
mente vinculado à sua época, e que, portanto, a arquitetura do século XX deveria
ser reflexo da modernização pelas quais as grandes cidades estavam passando:
Observando as máquinas do nosso tempo, automóveis, vapores, loco-
motivas etc. nelas encontramos, a par da racionalidade da construção,
também uma beleza de formas e linhas. Verdade. É que o progresso é tão
rápido que tipos de tais máquinas, criadas ainda ontem, já nos parecem
imperfeitos e feios. Essas máquinas são construídas por engenheiros, os
quais, ao concebê-las, são guiados apenas pelo princípio de economia e
comodidade, nunca sonhando em imitar algum protótipo. Esta é a razão
por que as nossas máquinas modernas trazem o verdadeiro cunho de nos-
so tempo (WARCHAVCHIK apud XAVIER, 2003, p. 38)

9
9
UNIDADE A Modernidade Brasileira

É nítida a proximidade que o manifesto tem com os ideais do arquiteto franco-

-suíço Le Corbusier, considerado por muitos um dos responsáveis por realizar a
síntese para a Arquitetura moderna.

Em seu livro Por uma arquitetura, publicado em 1923, Le Corbusier destaca o

importante posto que o Engenheiro assume a partir da Revolução Industrial e, so-
bretudo, ao longo do século XIX, com a construção de equipamentos como pontes,
estações ferroviárias, silos. A beleza é encontrada na racionalidade e na composi-
ção vinculada à função da edificação, além do emprego de novos materiais.

Não obstante, Le Corbusier identifica a casa como máquina de morar.

Para saber mais sobre o pensamento-chave de Le Corbusier para a Arquitetura moderna leia
Explor

LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2014.

É justamente esse raciocínio que conduz a obra de Warchavchik ao longo dos

quarenta anos que reside em São Paulo. O emprego de materiais como o ferro, o
vidro e o cimento armado geram uma estética fruto da industrialização.

De acordo com o arquiteto, em seu manifesto, “Uma casa é, no final das con-
tas, uma máquina cujo aperfeiçoamento técnico permite, por exemplo, uma dis-
tribuição racional de luz, calor, água fria e quente etc.” (WARCHAVCHIK apud
XAVIER, 2003, p. 35).

O manifesto de Warchavchik o permite entrar em contato com o artista plástico

lituano Lasar Segall, que garante a entrada do arquiteto tanto à vanguarda paulista
quanto à alta sociedade. Dentro desse panorama, em 1927, ele se casa com a
paisagista Mina Klabin e, no mesmo ano, monta o seu escritório e projeta a sua
residência, considerada a precursora da estética modernista no Brasil.

Reconhecida tardiamente pe-

los historiadores como a Casa
Modernista, localizada à rua
Santa Cruz, no bairro de Vila
Mariana, na capital paulista, a
construção explora a linguagem
do Modernismo europeu.

Sua composição de volumes

puros e brancos está isolada
no amplo terreno cercado por
vegetação, as fachadas dispen-
Figura 1 – À esquerda, marquise, e à direita, blocos de vidro,
sam qualquer tipo de ornamen-
ambos elementos incluídos na reforma de 1934. Casa Modernista
tação, o uso de esquadrias de
da Rua Santa Cruz, Gregori Warchavchik, 1927
ferro e vidro conferem caráter Fonte: Wikimedia Commons

10
industrial, e as telhas de barro são ocultadas por platibandas que insinuam o uso de
lajes planas.

Mesmo que a casa exprima elementos da estética modernista, por outro lado, há
situações não contempladas como, por exemplo, a falta de continuidade espacial.
Em seu interior, os ambientes ainda compartimentados, hall, salas de estar e de
jantar, lavabo, cozinha e área de serviço, varanda, conferem uma condição tradi-
cional da casa brasileira. Ainda assim, é importante ler esse exemplar como uma
espécie de gênese da casa modernista para os projetos que serão desenvolvidos
nos anos seguintes.

Ainda em São Paulo, Warchavchik projeta a residência Max Graf, à Rua Melo
Alves (1929), as casas na Rua Itápolis e na Rua Bahia, ambas em 1930, a residên-
cia Antônio da Silva Prado, à Rua Estados Unidos (1931), entre outras constru-
ções. No Rio de Janeiro, o arquiteto projeta a já demolida residência Nordschild
(1931), à Rua Toneleros em Copacabana.

É nesse ano que o arquiteto Lucio Costa convida Warchavchik para lecionar
Composições de Arquitetura no Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas
Artes. Entre 1931 e 1933, Lucio Costa e Warchavchik abrem juntos um escritório
por onde passaram alguns estudantes como Oscar Niemeyer.

Outro arquiteto de extrema importância para a formatação do Modernismo

na Arquitetura paulista é João Batista Vilanova Artigas. Pertencente à segunda
geração de intelectuais e artistas modernistas, Artigas nasce em 1915, em Curi-
tiba, e chega a São Paulo no final de 1931, “motivado pelas oportunidades que
a cidade em desenfreado processo de crescimento poderia propiciar” (COTRIM,
2017, p. 14).

É na capital paulista que Artigas conclui o Curso de Engenharia na Politécnica,

iniciado na Escola do Paraná, e se colocará em contato com uma cidade em ple-
no processo de verticalização e expansão de seus limites geográficos. Em outras
palavras, São Paulo torna-se um território fértil para as experimentações do futuro
jovem arquiteto curitibano.

Em texto publicado no ano de 1952, Artigas reconhece que “As primeiras ten-
tativas da Arquitetura Moderna no Brasil são uma consequência do movimento
chamado Semana de Arte Moderna de 1922” (ARTIGAS apud XAVIER, 2003, p.
195) e identifica que é em função do Estado Novo, elaborado por Getúlio Vargas,
que a Arquitetura moderna brasileira tem o seu maior desenvolvimento, sobretudo
com a realização do concurso para a construção do Ministério da Educação e Saú-
de no Rio de Janeiro, entre outras obras.

Artigas é movido por esse anseio progressista e, após ter concluído os seus es-
tudos, em 1937, inicia a sua carreira arquitetônica aos vinte e dois anos de idade.

A primeira fase de sua obra revela uma influência vinda do arquiteto norte-ame-
ricano Frank Lloyd Wright e de sua arquitetura reconhecida como orgânica. Entre

11
11
UNIDADE A Modernidade Brasileira

os anos de 1938 e 1945, Artigas projeta três residências no bairro do Pacaembu,

que merecem ser destacadas.

A primeira delas, Residência Roberto Lacase (1938-1939), encontra-se loca-

lizada no alto de uma colina. O uso de materiais como tijolos aparentes para as
paredes, telhas para a cobertura que avançam em generosos beirais, madeira para
as vigas aparentes, pedra para a escada rústica que conduz até a porta de entrada,
todos esses materiais utilizados em estado bruto, sem revestimento, fazem com que
a casa se insira de maneira “íntima” no terreno rodeado por árvores:
Submissão à natureza, elegância rebuscada sob o aspecto de uma simpli-
cidade rústica, personalidade de uma realização que recusa todo o pro-
cesso mecânico, criação de um ambiente especialmente imaginado para
a família que está destinada a viver nele – todas as principais ideias de
Wright foram bem expressas sem dificuldade nessa obra que retoma bem
de perto o estilo das villas construídas entre 1900 e 1912 pelo mestre
norte-americano (BRUAND, 1996, p. 272).

A Residência Paranhos (1942-1944) reforça essa influência wrightiana, agora,

na fase das casas de pradaria. Esse conjunto de casas que Wright desenha na pri-
meira década do século XX é caracterizado por silhuetas amplas, extensas, propor-
ções baixas e estreitamente associadas ao solo, largas saliências e telhados com um
declive suave, aberturas em faixas longitudinais contínuas logo abaixo dos beirais.

Entre os projetos que se destacam, a Casa Robie (ILLINOUS, 1909), à qual a

Residência Paranhos em muito se assemelha. Estratégias como “Articulação geral
dos volumes com marcada acentuação das linhas paralelas ao solo, telhados super-
postos bastante salientes, disposição das janelas em faixas longitudinais contínuas
imediatamente abaixo dos telhados” (BRUAND, 1996, p. 272) realçam essa pro-
ximidade entre os dois projetos.

Por fim, a Residência Luiz AntonioLeite Ribeiro (1943-1945) está localizada na

mesma rua que a Residência Paranhos; porém, nesse projeto, o arquiteto explora a
pedra no lugar do tijolo aparente, garantindo também um caráter rústico à residência.

Seu acesso se dá pelo pavimento superior, no nível da Rua Heitor de Morais,

sendo que no interior da construção, da mesma forma que nas duas anteriores, Ar-
tigas explora a continuidade espacial tanto no plano vertical quanto no horizontal.

Ele ainda resgata estratégias utilizadas na Residência Paranhos como as janelas

em linha, a grande cobertura, dessa vez equacionada numa única água, e a utiliza-
ção de materiais naturais ou seminaturais.

Entretanto, ainda no ano de 1945, Artigas começa a se questionar a respeito

de sua produção inicial e do caminho que havia trilhado até então e, por alguns
motivos, entre eles alguns de cunho político, inicia um processo de revisão crítica
sobre o seu trabalho e adota uma mudança abrupta na estética de sua arquitetura:
Nem o ideal progressista de Artigas, nem suas convicções políticas (cada
vez mais violentamente opostas àquilo que a civilização dos Estados Unidos

12
 representava no mundo) podiam satisfazer-se por muito tempo com uma
arquitetura parcialmente voltada para o passado e capaz de constituir um
elemento de propaganda para um patrimônio intelectual agora rejeitado.
Portanto, a reviravolta ocorrida em sua obra em 1945 explica-se pelas
circunstâncias e por uma reflexão mais aprofundada à medida que a ma-
turidade se seguia aos primeiros entusiasmo da juventude. O abandono
da herança wrightiana e sua substituição pela de Le Corbusier, apesar de
tudo, não foi total em Artigas, que conservou, de suas primeiras experi-
ências, um culto por uma concepção do espaço derivada da do mestre
norte-americano (BRUAND, 1996, p. 273).

Após uma temporada nos Estados Unidos, fruto de uma bolsa de estudos, onde
pode visitar arquiteturas, Artigas regressa ao Brasil no ano de 1947 e, no ano se-
guinte, projeta a sua casa.

A residência do arquiteto pode ser compreendida como a transição da fase orgâ-

nica de inspiração wrightiana para a fase brutalista de essência corbusiana.

Indubitavelmente, o projeto representa a porta de entrada de Artigas para a ex-

ploração de uma estética arquitetônica austera, de princípios compositivos distintos
da fase anterior.

Figura 2 – Trecho da fachada, residência do arquiteto, Vilanova Artigas, 1948

Fonte: Wikimedia Commons

Essa residência está localizada no mesmo terreno da sua primeira casa, conheci-
da como Casinha, projetada pelo próprio arquiteto, no ano de 1942, no bairro de
Campo Belo, na capital paulista.

Há, evidentemente, diferenças nítidas entre os partidos arquitetônicos de ambos

os projetos de modo que a segunda residência do arquiteto é organizada com maior
pureza em sua composição volumétrica.

13
13
UNIDADE A Modernidade Brasileira

Artigas organiza o programa em uma planta predominantemente térrea, de

modo que, ao se assumir um eixo, a Oeste, estão localizados os três dormitórios, a
cozinha, a despensa e o banheiro comum; sendo que a Leste, encontram-se a sala
de estar, o pátio e, subindo um lance de escada, o escritório erguido por quatro
pilotis pintados de azul.

A continuidade volumétrica é garantida pela cobertura de lajes inclinadas para

dentro, diferentemente das casas que fizera entre os anos de 1938 e 1945, cujos
telhados são inclinados para fora, resultando em beirais.

É no projeto para o Estádio do Morumbi (1953) que Artigas começa a explorar

o concreto bruto, aparente, fruto da estética da qual Le Corbusier usufrui na Uni-
dade de Habitação em Marselha (1944).

A década de 1950, para Artigas, anunciada pelo estádio, é marcada para uma
série de casas, sendo que, na década seguinte, o arquiteto é encarregado de proje-
tar alguns edifícios públicos, como o Colégio de Itanhaém (1960-1961) e o Colégio
de Guarulhos (1961) em que ele explora a estética brutalista.

É justamente após a conclusão dos dois colégios que Artigas afirma sua nova
estética, ao projetar a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
São Paulo.

Em profícua parceria com o Engenheiro calculista Carlos Cascaldi (desde 1944),

elaboram uma edificação “constituída de um sólido retangular, com paredes peri-
metrais cegas, de concreto aparente, que se prolongavam por pilares de curioso
partido formal, duas pirâmides alongadas unidas por um único vértice (MENDES et
al., 2015, p. 280), concluída apenas em 1969.

Figura 3 – Trecho da fachada, FAU-USP, Vilanova Artigas, São Paulo, 1969

Fonte: Wikimedia Commons

Uma das estratégias utilizadas por Artigas nesse projeto estabelece uma relação
paradoxal no edifício: ao mesmo tempo em que ele se fecha para o exterior em

14
função da grande empena que circunda as quatro fachadas erguidas por pilares e
que sustenta a cobertura, o edifício se torna um local de extrema fluidez, convidati-
vo ao encontro e à troca de experiências internamente.

O espaço que intensifica essa dinâmica é o grande hall conhecido como salão
caramelo, o grande vazio do edifício que organiza o programa de necessidades,
uma espécie de pátio coberto.

Os oito pavimentos são constituídos pelos ateliês, setores administrativos, can-

tina, biblioteca e arquivo e salas de aula, entre outras atividades; os pavimentos
ocorrem em meios-níveis conectados por rampas que consolidam a fruição interna,
reforçando, portanto, a ideia do caminho arquitetural.

Falecido no ano de 1985, em São Paulo, Artigas deixa um legado incomensu-

rável que aponta para “a consolidação de uma verdadeira escola capitaneada por
competentes profissionais” (MENDES et al., 2015, p. 279), muitos deles, alunos
do arquiteto, como Paulo Mendes da Rocha (Vitória, 1928), Joaquim Guedes (São
Paulo, 1932-2008) e Carlos Millan (São Paulo, 1927-1964), entre outros.

A Escola Carioca
Diferentemente do que acontece na capital paulista, a modernidade na então
Capital Federal chega tardiamente.

Isso ocorre em função do predomínio do Neoclassicismo no território carioca,

fruto da missão francesa estabelecida em 1816, no Rio de Janeiro.

A estética neoclássica se torna oficial nas primeiras décadas do século XX, ainda
que concorra com outros estilos considerados menos vigorosos, como o eclético ou
o art nouveau, e perdura até a década de 1930, quando alguns intelectuais iniciam
um processo de revisão crítica das Artes e da Arquitetura.

Um dos responsáveis por galgar os primeiros passos em direção a uma estética

inovadora é Lúcio Costa. Nascido na cidade de Toulon, na França, em 1902, estu-
da na Inglaterra e na Suíça e, em 1931, já estabelecido no Brasil, torna-se diretor
da Escola Nacional de Belas Artes, onde também foi aluno.

Ao assumir a direção da Instituição, Costa promove “uma significativa reforma

curricular, procurando conferir ao profissional de arquitetura, além da sua formação
filosófica e artística, um respaldo mais técnico” (MENDES et al., 2015, p. 130).

Evidentemente, Costa enfrenta oposição ao longo de nove curtos meses prece-

didos por mais seis meses de greve, quando há intervenção direta da presidência
da República, e o jovem arquiteto é exonerado do cargo.

Apesar disso e dos poucos resultados positivos imediatos, Costa se mantém

imerso em reflexões a respeito do panorama que se institui na década de 1930.

15
15
UNIDADE A Modernidade Brasileira

Ainda que tenha tido formação no exterior, no bojo da formatação da estética mo-
dernista na Europa, é indiscutível a dedicação que o arquiteto tem em estudar o pa-
trimônio arquitetônico brasileiro, porém, de forma mais analítica, menos saudosista:
A preocupação com as soluções funcionais e os volumes claramente defi-
nidos, característicos de suas primeiras obras, era um retorno consciente
aos valores permanentes que havia descoberto na arquitetura luso-brasilei-
ra dos séculos XVII e XVIII, da qual, em contrapartida, rejeitava o que era
pura decoração. O que chocava instintivamente no movimento moderno
era seu caráter absolutista, intransigente e o aparente desprezo de seus
teóricos por tudo que dizia respeito ao passado (BRUAND, 1996, p. 72).

Bruand, mais adiante segue dizendo:

Explicou que sua admiração pela arquitetura colonial levou-o a estudá-la
como profissional e não como amador, o que permitiu-lhe compreender
o espírito profundo dessa arquitetura: franqueza absoluta nos processos
construtivos empregados, assegurando às construções um caráter de ver-
dade total e perfeita lógica interna em correspondência com o progresso
das técnicas da época (BRUAND, 1996, p. 73).

O apoio de Warchavchik é fundamental nos anos que seguem, bem como o en-
tusiasmo demonstrado por Costa com a vinda de Le Corbusier ao Brasil, já no ano
de 1925, quando ministra uma palestra na Escola Nacional de Belas Artes. Ainda
que tenha tido seus ideais progressistas combatidos por intelectuais mais conser-
vadores, Costa continua imbuído por elaborar uma arquitetura que seja capaz de
restabelecer uma conexão entre o passado e um futuro promissor.

Após alguns projetos, sobretudo residências unifamiliares, Lucio Costa é convi-

dado a realizar o projeto para o Ministério da Educação e Saúde, em 1935, obra
emblemática que contará com a participação de Le Corbusier como consultor e de
outros arquitetos que se tornariam ícones da Arquitetura brasileira.

O projeto para o edifício do Ministério da Educação e Saúde é fruto de um Concurso que

Explor

ocorre em 1935, e que é invalidado pelo ministro Gustavo Capanema, que solicita que
Lucio Costa organize uma equipe de arquitetos para realizar o Projeto da nova Sede e que,
portanto, substituiria o Projeto vencedor do arquiteto Archimedes Memória, professor
catedrático de Arquitetura na Escola de Belas Artes, que teve como proposta um edifício
de estilo marajoara, isto é, inspirado na civilização pré-colombiana que se desenvolveu
na Ilha de Marajó. Le Corbusier é convidado especialmente por Capanema, com o intuito
de assessorar a equipe de jovens arquitetos nessa tarefa de enorme responsabilidade,
tendo em vista não somente a importância de um edifício público, mas também a possi-
bilidade de elaborarem uma edificação que representaria um marco decisivo na trajetória
da Arquitetura moderna brasileira.

Costa, de personalidade bastante modesta e muito sensível aos seus contempo-

râneos, reconhece potencialidades em projetos de outros três arquitetos, também
desqualificados, assim como ele próprio, do Concurso.

16
 Carlos Leão, Jorge Moreira e Affonso Reidy são os três indicados por Costa a
compor a equipe, que não tardou a ser ampliada para seis membros.

Moreira inclui Ernani Vasconcellos, parceiro de equipe no Concurso; Vasconcellos

inclui Oscar Niemeyer, que havia sido estagiário no escritório de Warchavchik e
Lucio Costa.

A equipe tem dois fatores que garantem certa homogeneidade: além de terem
se formado pela Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, os seis integrantes com-
partilham das mesmas preocupações e possuem imensa admiração pela obra de Le
Corbusier e pelo seu pensamento acerca dos caminhos da Arquitetura.

Le Corbusier não encontra problemas para dialogar com os arquitetos brasilei-

ros por meio do desenho. Com muita desenvoltura e habitual egocentrismo, o ar-
quiteto franco-suíço assume a dianteira do projeto, descartando aquilo que já havia
sido esboçado pelos colegas, e propõe mudanças radicais.

Uma delas é a escolha de um novo terreno, não muito distante do terreno

original, porém, à beira-mar. O primeiro esboço que o arquiteto faz consiste em
um monobloco erguido do solo por pilotis desenvolvendo-se longitudinalmente ao
longo do terreno sugerido. Ainda que os colegas tenham se entusiasmado com a
proposta do arquiteto, Capanema solicita um novo esboço para o terreno original.

O arquiteto realiza, portanto, um segundo esboço, novamente se utilizando da

lâmina com predominância horizontal como solução mais apropriada ao progra-
ma. Entretanto, Le Corbusier encontra dificuldades em equacionar a volumetria
pura em função dos limites de dimensões de terreno o que o obriga a diminuir o
monobloco em seu comprimento e compensar a perda de área aumentando a sua
altura. Não obstante, a vista para a baía é obstruída, de modo que o partido arqui-
tetônico para o projeto inicial não mais se sustenta para esse segundo esboço.

É nesse momento que a equipe liderada por Lucio Costa assume a prancheta e,
em cima do esboço de Le Corbusier, começa a realizar algumas sugestões e ade-
quações necessárias para o projeto dentro de um contexto mais urbano.

O bloco principal é situado no sentido de largura do terreno, perpendicular à Av.

Graça Aranha, recuperando a orientação e a vista para a baía.

O bloco é deslocado do limite do terreno e reposicionado de modo a respeitar

o recuo necessário em função dos edifícios vizinhos e o caráter horizontal admiti-
do por Le Corbusier deixa de fazer sentido. Os arquitetos, então, propõem que o
edifício seja verticalizado.

A verticalização do edifício garante uma redução significativa da ocupação do

solo e, consequentemente, associada à utilização de pilotis, cria-se uma grande
esplanada. Além do bloco principal, o complexo conta com mais dois blocos de
gabarito bastante reduzido articulando o nível térreo: a sala de exposições e a sala
de conferências, ambas dispostas perpendicularmente ao grande bloco. O volume
principal tem as salas de trabalho dispostas de ambos os lados; porém, a sudoeste,

17
17
UNIDADE A Modernidade Brasileira

há uma grande pele de vidro, enquanto a face oposta, nordeste, muito castigada
pelo Sol, possui quebra-sóis em toda a sua extensão.

Figura 4 – Fachada do bloco principal e pormenor dos pilotis com painel de Cândido Portinari
marcando o acesso ao edifício, Ministério da Educação e Saúde (Edifício Palácio Gustavo Capanema).
Lucio Costa, Carlos Leão, Jorge Moreira, Affonso Reidy, Ernani Vasconcellos, Oscar Niemeyer
e colaboração de Le Corbusier; paisagismo de Roberto Burle Marx, Rio de Janeiro, 1936-1945
Fonte: Wikimedia Commons

O projeto da edificação é complementado pelo projeto paisagístico de Roberto

Burle Marx, que equaciona tanto o térreo do conjunto, quanto a cobertura do vo-
lume da sala de exposições.

Figura 5 – Pormenor do volume da sala de exposições, Ministério da Educação e Saúde

(Edifício Palácio Gustavo Capanema). Lucio Costa, Carlos Leão, Jorge Moreira, Affonso Reidy,
Ernani Vasconcellos, Oscar Niemeyer e colaboração de Le Corbusier;
paisagismo de Roberto Burle Marx, Rio de Janeiro, 1936-1945
Fonte: Wikimedia Commons

É latente a influência de Le Corbusier em todo o processo: a adoção dos cin-

co pontos da arquitetura moderna, pilotis, planta livre, fachada livre, longa janela

18
corrediça horizontal e o terraço jardim, além de toda a racionalidade e o funciona-
lismo empregados no projeto do Ministério; porém, é inegável a destreza com a
qual Lucio Costa adapta esses elementos universais e os adéqua a uma Arquitetura
exclusivamente brasileira.

A atitude generosa de Costa para com seus colegas se estende ao Concurso

para o projeto do Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Nova Iorque,
em 1939.

Ainda que tenha recebido o primeiro prêmio e Oscar Niemeyer o segundo lugar,
Costa vê no projeto de seu conterrâneo grande potencialidade e qualidade superior
ao seu próprio projeto.

Sugere ao júri a elaboração de uma nova proposta em parceria com Niemeyer,

muito em função da experiência que tiveram juntos, tanto no escritório, quanto no
projeto para o Ministério da Educação e Saúde.

O resultado dessa parceria é um volume de extrema leveza, reforçada pela sinu-

osidade com a qual as curvas são empregadas em sua composição:
[...] Lucio Costa e Niemeyer asseguraram a toda a construção uma extra-
ordinária flexibilidade, baseada no jogo de curvas: ao ritmo ondulado do
corpo principal, correspondia ao da marquise que protegia o terraço da
sobreloja, o da rampa de acesso, o das paredes da grande gaiola de pás-
saros, do aquário, do auditório, do jardim; no interior, repetia-se agora,
de maneira mais informal, a mesma disposição de curvas através do con-
torno da laje do mezanino. O predomínio das curvas, especialmente nos
planos horizontais, constituía um meio elegante de romper a ortogonali-
dade e o rigor do estilo internacional, conservando, ao mesmo tempo, o
espírito de clareza e lógica que o caracterizava (BRUAND, 1996, p. 106).

O sucesso do pavilhão abriu algumas possibilidades para Oscar Niemeyer, num

primeiro momento em Minas Gerais, com a construção do projeto para o Grande
Hotel, em Ouro Preto (1940).

Esse projeto o coloca em contato com as autoridades locais e o prefeito de

Belo Horizonte, à época, Juscelino Kubitschek, não economiza tempo e logo de
imediato encarrega Niemeyer a projetar um conjunto de edifícios ao redor do lago
artificial da Pampulha.

Figura 6 – Vista aérea da Lagoa da Pampulha. Oscar Niemeyer, Belo Horizonte, 1942-1944
Fonte: Wikimedia Commons

19
19
UNIDADE A Modernidade Brasileira

O programa consiste em cinco edifícios: um cassino, um clube, um salão de

danças, uma igreja e um hotel para festas (não executado), além da casa de fim de
semana de JK.

Esses equipamentos fazem parte de um plano de desenvolvimento para uma

área suburbana destinada ao lazer e o resultado é um complexo voltado às classes
mais abastadas. Niemeyer começa a imprimir a sua estética de modo que os edifí-
cios sinuosos compõem o horizonte da lagoa poeticamente associados ao paisagis-
mo concebido por Roberto Burle Marx, uma parceria que já havia sido colocada à
prova no projeto para o Ministério da Educação e Saúde.

Na década seguinte, Niemeyer desenvolve um outro grande complexo, dessa vez

na capital paulista, o Parque do Ibirapuera (1951-53).

Da mesma forma que em Pampulha, o arquiteto usufrui de um programa que

lhe garante certa liberdade compositiva ao organizar os edifícios dos museus e do
auditório ao longo da marquise de linhas sedutoras. Esse e outros projetos condu-
zem Niemeyer ao seu apogeu, Brasília.

A década de 1950, no Brasil, registra “Um momento de grande maturidade da

produção arquitetônica no país, marcada por uma adesão quase consensual aos
princípios éticos e formais da arquitetura e do urbanismo modernos” (BRAGA,
2010, p. 7).

A segunda geração de modernistas nascidos em princípio do século XX, nessa

década, com cerca de trinta ou quarenta anos de idade, tornam-se responsáveis
por projetos que refletem esses princípios, tanto em pequena escala, como as casas
projetadas por Warchavchik, Artigas, Rino Levi, Oswaldo Bratke, quanto em gran-
de escala como os edifícios públicos do Ministério da Educação e Saúde ou o Museu
de Arte Moderna (Rio de Janeiro, 1952) de Affonso Eduardo Reidy e o Conjunto
Nacional (São Paulo, 1956) de David Libeskind, entre outros inúmeros projetos.

Brasília, fruto do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil, que
ocorre entre setembro de 1956 e março de 1957, pode ser considerada o coroamento
desse momento tão único na história da Arquitetura brasileira em nível mundial.

Esse concurso coloca lado a lado grandes nomes nacionais, como Lucio Costa,
Rino Levi, os irmãos Roberto e Artigas, entre outros, para o desenho urbano da
nova Capital, novo símbolo político do Governo de Kubitschek, símbolo de um país
em expansão econômica, territorial e também símbolo de uma arquitetura soberana.

Nas palavras de Meira Penna:

[...] Brasília foi a expressão de uma vontade de afirmação da grandeza e
da vitalidade do Brasil, uma prova de sua capacidade de empreender e da
confiança em seu destino, uma ideia-força capaz de galvanizar a opinião
(PENNA apud BRUAND, 1996, p. 353).

Para a concretização de Brasília, Kubitschek cria a Companhia Urbanizadora

da Nova Capital – Novacap e encarrega Niemeyer (parceria já experimentada em

20
Pampulha) das funções de diretor que, além de compor o corpo de jurados, tam-
bém é responsabilizado pelo Presidente à época de projetar o conjunto de edifícios
mais representativos da futura capital. Entre 26 projetos avaliados, o júri é unânime
(exceto Paulo Antunes Ribeiro) ao selecionar o anteprojeto de Lucio Costa.

A clareza do plano de Costa com a definição de dois grandes eixos possibilita

que Niemeyer usufrua desse território desinteressante e distante das grandes metró-
poles como uma espécie de laboratório para a criação de sua arquitetura.

O eixo monumental que consiste na Estação Ferroviária num extremo e na

Praça dos Três Poderes no outro, acomoda os principais equipamentos públicos
desenhados por Niemeyer.

A Brasília de Lucio Costa e de Oscar Niemeyer, em suma, representa a condição

plena e mais íntima da Arquitetura e do Urbanismo modernistas.

21
21
UNIDADE A Modernidade Brasileira

Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:

 Livros
O concurso de Brasília
BRAGA, M. O concurso de Brasília. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
Modernidade e tradição clássica: ensaios sobre arquitetura
COLQUHUOUN, A. Modernidade e tradição clássica: ensaios sobre arquitetura.
São Paulo: Cosac Naify, 2004.

 Vídeos
A vida é um sopro
https://goo.gl/ccUvWH
Vilanova Artigas: o arquiteto e a luz
https://youtu.be/ceNS7HKWSo0

22
Referências
BRUAND, Y. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1996.

MENDES, C., VERÍSSIMO, C., BITTAR, W. Arquitetura no Brasil: de Deodoro

a Figueiredo. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2015.

REIS FILHO, N. G. Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2011.

SEGAWA, H. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. São Paulo: Edusp, 2010.

XAVIER, A. Depoimentos de uma geração: arquitetura moderna brasileira. São

Paulo: Cosac Naify, 2003.

23
23