“OS SINAIS ESTAVAM LÁ TODOS”:

VIOLÊNCIAS E ABUSOS NA NOVÍSSIMA FICÇÃO PORTUGUESA –

BREVES REFLEXÕES EM TORNO DE APNÉIA, DE TÂNIA GANHO
“THE SIGNS WERE ALL THERE”:
VIOLENCES AND ABUSES IN THE BRAND NEW PORTUGUESE FICTION –
BRIEF REFLECTIONS ON APNEIA, BY TANIA GANHO

Jorge Vicente Valentim1

RESUMO:
Este trabalho apresenta, num primeiro momento, uma breve reflexão sobre a relevância da
efabulação do tema da violência e de seus respectivos ecos, seja na tônica da representação de
abusos das mais diversas ordens, seja na efabulação da dinâmica dos seus efeitos colaterais.
Em seguida, propõe-se uma leitura do mais recente romance da escritora portuguesa Tânia
Ganho, Apneia (2020), destacando as representações de violências e abusos contra
personagens femininas e infantis. Para tanto, tomaremos como suporte teórico alguns
pressupostos de pensadores das Ciências Humanas, como Hanna Arendt (1985), Judith Butler
(2021), Marie-France Hirigoyen (2010) e Zygmunt Bauman (2008).
Palavras-chave: Violências. Abusos. Representações ficcionais. Novíssima ficção
portuguesa. Tânia Ganho.

ABSTRACT:
This work presents, at first, a brief reflection on the relevance of fabulating the theme of
violence and its respective echoes, whether in terms of the representation of abuse of the most
diverse orders, or in the fable of dynamics of its side effects. Then, a reading of the most
recent novel by the Portuguese writer Tânia Ganho, Apneia (2020), is proposed, highlighting
the representations of violence and abuse against female and child characters. To do so, we
will take as theoretical support some assumptions of Human Sciences thinkers, such as Hanna
Arendt (1985), Judith Butler (2021), Marie-France Hirigoyen (2010) and Zygmunt Bauman
(2008).
Keywords: Violences. Abuses. Fictional representations. Brand new Portuguese fiction.
Tânia Ganho.

Apnéia. S.f. MED suspensão momentânea da respiração.

Antônio Houaiss. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, p. 254.

Ela caiu em si e abraçou-o. Seria assim que se criavam pessoas neuróticas, pensou,
pessoas que se habituavam a viver imersas na violência? Pessoas para quem era
normal a bofetada psicológica seguida de um gesto de carinho? O seu cansaço
deixava-a sem filtros.
Tânia Ganho. Apnéia, p. 466.

1
Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Portuguesa) pela Faculdade de Letras da UFRJ. Professor Titular de
Literaturas de Língua Portuguesa do Departamento de Letras da UFSCar. Bolsista Produtividade do CNPq.
Presidente da ABRAPLIP – Gestão 2022-2023.
 Abordar a violência nunca foi uma tarefa tranquila e de fácil desenvoltura. Mesmo
com todas as fortunas críticas disponíveis nas mais diversas áreas das Humanidades, essa
questão sempre suscitou dificuldades, para não dizer repulsas, sobretudo quando, no momento
de analisar uma determinada obra literária sobre este viés, os atos efabulados são dirigidos a
personagens representativas ora de classes sociais desfavorecidas, ora de grupos étnicos
demarcados por uma segregação injusta, para além daquelas que trazem à cena as questões de
gênero nos seus mais diferentes matizes (mulheres, personagens lgbtqia+ e crianças, por
exemplo).
Para mim, especificamente, um professor e pesquisador homossexual, cisgênero e
oriundo do Rio de Janeiro, cidade por demais conhecida pela turbulência urbana (como toda
grande metrópole, aliás, acaba se destacando), já tive a oportunidade de presenciar diversas
cenas de violência, vivi de perto muitas delas, sofri buyling e vi-me, não poucas vezes, no
meio do escárnio coletivo seja no trabalho, seja na rua ou mesmo no ambiente familiar. Em
outras palavras, a violência não me é estranha, ainda que, em muitas situações, sobretudo na
atualidade, eu ainda me surpreenda com a capacidade humana de exercer a intolerância e a
truculência sobre o outro, por motivos mais banais.
Ainda que já tenha visto, vivido e, mais atualmente, lido sobre o tema, por causa do
trabalho de investigação sobre a novíssima ficção portuguesa, alguns títulos não deixam de
me inquietar, sobretudo pela forma como conseguem efabular situações tão incompreensíveis
e as dimensionar no universo da criação literária. Nesse sentido, se a ficção brasileira
contemporânea constitui um manancial onde abundam exemplos e casos muito bem
conseguidos – quem não se recordará de Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins; de Histórias
de amor (1997), de Rubem Fonseca; ou, ainda, de Nossos ossos (2013), de Marcelino Freire;
ou mesmo Marrom e amarelo (2019), de Paulo Scott, para além de outros títulos que fazem
com que Tânia Pellegrini aponte a maneira “inegável que a violência, por qualquer ângulo que
se olhe, surge como organizadora da própria ordem social brasileira e como um elemento
constitutivo da cultura”, daí que “como consequência, a experiência criativa e a expressão
simbólica, como acontece com a maior parte das culturas de extração colonial, estão
profundamente marcadas por ela” (PELLEGRINI, 2008, p. 179)? –, não menos a ficção
portuguesa nascida a partir dos anos 2000, ou seja, florescida no século XXI, traz no seu bojo
exemplos paradigmáticos dessa percepção de uma presença inevitável da violência no
cotidiano sócio-afetivo.
Ao abordar o romance português das últimas décadas, Miguel Real, talvez, um dos
mais atentos leitores da novíssima ficção portuguesa, chama a atenção para a relevância da
violência, enquanto instrumento importante no constructo ficcional de um autor como
António Lobo Antunes. No entanto, não deixa de ser curioso o fato de o mesmo crítico não
dar uma atenção especial ao tema, diante das possibilidades que o(a)s autore(a)s
portuguese(a)s do século XXI podem oferecer.
Num breve olhar, não são poucos os casos em que a violência emerge como um
demarcador sócio-cultural no contexto português. Já mesmo nos anos posteriores à Revolução
dos Cravos, três exemplos podem ser apontados como obras de destaque pela forma como
revelam as reações de seus/suas protagonistas diante de cenas de truculências, abusos e
hostilidades. No meu entender, Ema (1984), de Maria Teresa Horta, sobressai pela forma
como expõe as violências perpetradas dos homens sobre as mulheres, de forma repetida de
geração em geração. Mas, ao contrário de sua homônima oitocentista – Emma Bovary –, a
Ema de Maria Teresa Horta não toma cianureto ou ameaça se matar. Ela mata o seu agressor,
o seu marido. Ou seja, ao contrário de sua avó e sua mãe, ela é uma mulher que mata, em
defesa do seu próprio corpo, de sua liberdade e de sua vida. Também A costa dos murmúrios
(1988), romance de Lídia Jorge, por demais abordado pela crítica sob este viés, expõe uma
série de brutalidades no cenário das guerras de libertação em Moçambique, para além do
próprio corpo da protagonista (Evita/Eva Lopo), que incide como uma voz resistente aos
desmandos machistas. Por fim, Ursamaior (2000), de Mário Cláudio, debruça-se sobre e
efabula um assassinato ocorrido no Porto, reiterando a violência urbana e as suas
reverberações dentro do sistema carcerário, com uma cena antológica de um estupro coletivo
num presídio masculino.
Se, como nos faz crer Isabel Cristina Rodrigues (2014), a novíssima ficção portuguesa
mantém uma relação de aproximação e, ao mesmo tempo, de afastamento com a tradição
literária alicerçada em nomes como José Saramago, António Lobo Antunes, Agustina Bessa-
Luís, dentre outros, criando uma espécie de espaço “entre-dois” (RODRIGUES, 2014, p.
106), então, gosto de pensar que, na esteira daquela violência já encenada em décadas
anteriores, alguns/algumas autores(a)s da atualidade parecem beber nessa mesma fonte,
exacerbando e levando até às ultimas consequências não apenas os distintos modos como a
hostilidade se espalha e se mantém, mas também os diferentes medos sentidos por quem sofre
a agressividade.
Assim, não será à toa que alguns títulos, na esteira daquilo que Miguel Real (2012) irá
designar como uma prática cosmopolita do romance português atual – qual seja, de uma
ficção que não se restringe ao universo e aos leitores portugueses, mas extrapola as fronteiras
geográficas com uma amplitude na abordagem dos principais temas da atualidade – irão
reiterar esse modus operandi nos mais variados cenários ficcionais. Romances, como O
coração dos homens (2006), de Hugo Gonçalves, surpreendem pelo despojamento com que
descreve cenas explícitas de violência misógina e machista. Confesso que este texto já me
pegara desprevenido pela forma avant la lettre com que lida com a “masculinidade tóxica”2,
termo delineado nos últimos anos, e que surge nas suas páginas, reconfigurando as múltiplas
masculinidades abarcadas no mundo atual. Aliás, a violência machista e misógina será
igualmente um dos aspectos efabulados no romance Deus Pátria Família (2021), sobretudo,
na composição de uma das personagens, um serial killer com um perfil específico de vítima:
mulheres jovens em situação vulnerável são assassinadas e abandonadas com vestes que
remontam aos ofícios religiosos. E ele próprio, o criminoso, sofrera no passado com a
violência física perpetrada pelo amante da mãe e com a pedofilia de um padre que deveria
zelar pela sua estabilidade e educação.
De igual modo, valendo-se da abjeção como um dos elementos da construção
actancial, Gonçalo M. Tavares investe nos espaços hospitalares confinados, em Jerusalém
(2004), e evoca com pertinência as barbáries cometidas pelo regime nazista sobre os judeus e
o horror ostentado por agentes médicos sobre seres humanos indefesos. Também João Pinto
Coelho, em Perguntem a Sarah Gross (2015), não poupa os detalhes traumáticos causados
pelos campos de concentração e pela perseguição aos judeus executados pelos nazistas,
sobretudo, às mulheres que tiverem de conviver dia após dia com os seus torturadores.
Outro romance que também evoca as atrocidades dos regimes ditatoriais é As longas
noites de Caxias (2019), de Ana Cristina Silva. Nele, a autora volta-se para a recuperação de
tempos de autoritarismos e impressiona pelo rigor com que investe na efabulação da tortura e
dos agentes femininos da PIDE, responsáveis pela sua manutenção com requintes de
brutalidade, sobre mulheres perseguidas pelo Estado Novo Salazarista. E se as décadas
anteriores ao 25 de Abril de 1974 fornecem matéria para as narrativas preocupadas em
perceber as atrocidades cometidas sobre os menos favorecidos e os silenciados, não menos os
tempos democráticos parecem ter aliviado a cota de violência sobre a mulher e sobre as
crianças. Nesse sentido, A construção do vazio (2017) e As crianças invisíveis (2019), de
Patrícia Reis, pintam cenários familiares, onde sobejam os abusos contra menores e as mais
variadas formas de violência de gênero.

2
Conceito definido por María López Villodres (2019) como uma espécie de masculinidade hegemônica, que se
impõe pela agressividade na resolução dos problemas e pela invulnerabilidade em relação às mulheres e às
dissidências sexuais. Tal postura reitera uma hierarquia do patriarcado, cujos sentimentos dos homens são
reprimidos como uma forma de legitimização do poder.
 Como se pode perceber, diante desse breve quadro, a ficção portuguesa do século XXI
longe está de ser entendida como um conjunto despreocupado com as questões sociais mais
prementes. E, nesse elenco de possibilidades, bem recentemente, uma obra chamou a minha
atenção não só pela ousadia em abordar temas tão sensíveis e complexos, como a violência de
gênero, o abuso sexual de menores e a pedofilia, mas também pelos mecanismos articulados
na trama narrativa para prender a atenção do leitor, fazendo-o seguir adiante até o fim do
volume, ainda que, muitas vezes, a repulsa venha à tona diante das sequências narradas.
Refiro-me ao impactante romance Apnéia, de Tânia Ganho3.
Trata-se, na minha perspectiva, de uma daquelas obras que, nos moldes explicados por
Roland Barthes, só é possível “ler levantando a cabeça” (BARTHES, 1988, p. 40), tal a
confluência de reflexão e interrogação que suscita no leitor. Ao final, as sensações de
desgaste, impotência e incômodo vão se intercalando à medida que as ideias vão confluindo e
a dinâmica narrativa ganha compreensão no universo do leitor. Mas, o que há de tão
surpreendente nas quase 700 páginas desse denso e longo romance?
Em primeiro lugar, acredito que a forma como a narrativa se estrutura, com capítulos
relativamente curtos, na medida em que, na sua grande maioria (com exceção de alguns
pouquíssimos capítulos), procuram não ultrapassar uma média de cinco a seis páginas no
máximo, contribui para a assimilação das situações descritas ao longo da trama. Isto porque
somos levados a entrar aos poucos e de forma muito gradativa nos espaços privados da célula
familiar composta por Alessandro, um empresário italiano que se casa com Adriana, uma
jovem artista plástica portuguesa, que se encontra num momento de conclusão do seu
mestrado com um estudo comparativo entre literatura e artes plásticas. Da união matrimonial
dos dois, nasce Edoardo, uma criança que, com o decorrer do tempo, vai desenvolvendo
traumas, em virtude dos gestos de impaciência, intolerância e violência do pai. Toda o enredo
envolve o período de sua infância até a adolescência, momento em que são revelados os
segredos que traumatizam o jovem e como este se revolta contra o pai e acaba se
aproximando mais da mãe.

3
Nascida em Coimbra, Tânia Ganho é Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas, tendo trabalhado
durante vários anos em legendagem para televisão e cinema. Foi assistente convidada na Universidade de
Coimbra, onde leccionou tradução literária, área a que se dedica há mais de 20 anos. Traduziu autores como
Hervé Le Tellier, Angela Davis, Siri Hustvedt, Maya Angelou, Leila Slimani, Chimamanda Adichie, Amor
Towles, David Lodge e Alan Hollinghurst, entre muitos outros. É autora dos romances A vida sem ti (2005),
Cuba Libre (2007), A lucidez do amor (2010), A Mulher-Casa (2012) e Apneia (2020), com o qual se destacou
como finalista do Prémio Livro do Ano 2020, da Editora Bertrand, e do Prémio Fernando Namora 2021. Tem
vários contos publicados na revista Egoísta.
 Numa das cenas inicias, o narrador descreve um desentendimento entre o casal por
causa da maneira como Alessandro se refere aos pais idosos, desejando que sofram um
acidente e morram, para que ele não precise tomar conta deles. Sem acreditar no que ouvira,
Adriana exige do marido uma retratação e este, por sua vez, num rompante, grita-lhe uma
série de impropérios e sai com o filho pequeno no colo, sem dar qualquer notícia à mulher.
Nessa sequência, o leitor percebe que não está diante de uma história comum de mais um caso
de briga de casal. Na verdade, ao devassar a privacidade da casa dos dois, o narrador parece já
dar pistas das aproximações que pretende desenvolver com a personagem feminina:

Quando finalmente Alessandro regressou, às três da tarde, trazia um sorriso

embaraçado, o bebé choroso ao colo e a mão esquerda sem aliança.
Com os olhos inchados e sem abrir a boca, Adriana tirou-lhe Edoardo dos braços e
sentou-se na cama, reconfortando o filho, enquanto Alessandro ia ao carro
procurar a aliança debaixo dos bancos, porque, com a raiva, a atirara e ela
desaparecera.
Quando se sentaram para jantar, já os contornos da discussão se tinham esbatido e
ela própria começara a questionar a sua reacção. Talvez tivesse, de facto, reagido
de maneira excessiva, não era possível ele ter querido dizer que desejava que os
pais morressem num acidente de viação, só para resolver o problema de quem
trataria deles na velhice e na doença. O argumento era tão absurdo, que deu por si
a retribuir os sorrisos de troça de Alessandro com um encolher de ombros e um
riso nervoso.
– És mesmo exagerada – disse ele, e deu-lhe uma palmadinha no braço, gesto que,
por um instante, a fez sentir-se um cão (GANHO, 2021, p. 20).

Ora, já nesta sequência inicial, é possível detectar algumas pistas sobre a construção
das personagens e das situações que envolvem a violência4 de Alessandro sobre Adriana e,
posteriormente, sobre Edoardo. Ao longo de todo o romance, ficamos diante de uma
personagem feminina temerosa de se colocar contra o marido, a ponto de desenvolver
pensamentos de autodepreciação, como se estivesse levando tudo para um ponto de exagero e
paranoia, além de reforçar os gestos de importunação, desvalorização e desrespeito do marido
sobre a sua condição de mulher e de mãe. Não me parece à toa, por exemplo, que a
palmadinha no braço transmita a sensação de que o homem a considera inferior, daí a sua
sensação de se sentir um cão.
Não serão poucas vezes, portanto, as devassas do narrador sobre os pensamentos e as
perspectivas de Adriana, em que ela própria põe em dúvida as suas reações e os seus temores,
tentando minimizar e adiar o inevitável. Por mais que a focalização na heterodiegese aponte

4
De antemão, adianto que a noção de violência aqui adotada vai ao encontro da definição esboçada por Carme
Alemany, para quem, “as violências contra as mulheres devido ao seu sexo assumem múltiplas formas. Elas
englobam todos os atos que, por meio de ameaça, coação ou força, lhes infligem, na vida privada ou pública,
sofrimentos físicos, sexuais ou psicológicos, com a finalidade de intimidá-las, humilhá-las, atingi-las na sua
integridade física e na sua subjetividade” (ALEMANY, 2009, p. 271). Dentre as variadas maneiras de
manifestação da violência, para além das citadas, ainda incluo a violência de gênero.
para uma possível neutralidade na forma de narrar, sugerindo aquela “distância crítica do
antigo realismo” (PELLEGRINI, 2008, p. 190), o romance de Tânia Ganho não cai na
armadilha de uma não identificação com a matéria narrada, posto que, na cena acima, a
maneira como o narrador vai se aproximando de Adriana e imprimindo nas instâncias
actanciais os seus medos, as suas dúvidas e, acima de tudo, as suas ansiedades, revela-se
como um narrador observador extremamente sensível com a matéria moldada pela
efabulação.
“À distância do futuro, tudo parece um prenúncio” (GANHO, 2021, p. 45), declara a
voz narrante, antes de revelar mais uma das insensibilidades do marido. Antes mesmo do
casamento, ao sofrer um acidente em casa, bater a cabeça e quase desmaiar, Adriana fica
surpresa com a indiferença de Alessandro e com a sua forma imperturbável de não parar o que
estava fazendo e socorrer a companheira. Num primeiro momento, Adriana recusa-se a
perceber que todas essas pistas escondem uma natureza perversa, violenta e implacável: “Os
sinais estavam todos lá. [...] Adriana vira os sinais – os símbolos – e decidira não lhes dar
importância. Rotulara-os de excentricidades e idiossincrasias, stresse e ciúmes. Existe um
rótulo complacente para tudo aquilo que queremos justificar” (GANHO, 2021, p. 46-47).
Ao vasculhar meticulosamente as cenas privadas da vida familiar, o narrador vai
descortinando um cenário onde a “violência perversa” – ou seja, aquele tipo de agressividade
que se instala “quando o afetivo falha, ou então quando existe uma proximidade
excessivamente grande com o objeto amado” (HIRIGOYEN, 2010, p. 21-22) – se instaura e
contamina a trajetória de mãe e filho. Isto porque se o movimento perverso reside na total
falta de afetividade e sintonia entre Alessandro e Adriana, por outro lado, é o amor
incondicional desta por Edoardo, seu filho, que a fará se movimentar, mais adiante, de forma
destemida.
Todo o declínio afetivo surge metaforizado na imagem da planta, do hibisco deixado
no pórtico da casa da Atalaia, espaço destinado à vida em família das três personagens, e
quando este começa a espelhar os vestígios de que o casamento já não sustentava o frescor
dos anos iniciais. As relações com a vizinhança são reduzidas aos gestos mínimos de
educação e bom convívio, no entanto, o narrador é enfático ao decretar: “talvez o ar do seu
casamento já estivesse tão estagnado e fétido, que contaminasse o espaço em redor”
(GANHO, 2021, p. 22).
Acompanhando as mudanças espaciais do casal, o hibisco sugere uma espécie de
metáfora daquilo que um dia cresceu e que cedeu ao sufocamento do cotidiano. Ainda que a
planta não tenha florescido, a ponto de se conseguir identificar a sua espécie, o fato de se
indicar uma flor que necessita de cuidados, sobretudo, por causa de temperaturas frias capazes
de lhe causar danos irreparáveis, não me parece uma informação gratuita5, afinal, na trama, o
hibisco parece absorver e manifestar a frigidez das relações afetivas de Adriana e Alessandro.
Mesmo com todos os cuidados desta, em limpar as folhas do vaso e regar a terra, a planta não
resiste às investidas das obras da casa e morre asfixiada:

Quando finalmente pintaram a fachada, o hibisco que talvez nem fosse um hibisco
e que já era maior do que Edoardo, morreu, asfixiado por uma camada de tinta
branca e cinzenta, porque os pintores lavavam as trinchas na torneira mesmo ao
lado. Para Adriana, a morte do hibisco foi o símbolo e o prelúdio da morte do
seu casamento (GANHO, 2021, p. 41; grifos meus).

Ao que tudo indica, o distanciamento entre Alessandro e Adriana torna-se a tônica de

um relacionamento fadado ao fracasso, cabendo ao filho o papel do único fio capaz de os ligar
e à mulher a função de mantenedora da família. Não por acaso, o narrador mais uma vez
devassa a privacidade do casal e revela a fragilidade daquela união: “A sua vida sexual com
Alessandro era insípida, totalmente desprovida de imaginação. Ao fim de um ano, a frustração
tornou-se gritante, mas, por essa altura, já tinham um filho. Adriana achou que a sua
obrigação, enquanto mãe, era lutar pelo sucesso do casamento” (GANHO, 2021, p. 69).
Sem quaisquer traços de apego ou sinais de uma estabilidade emocional, apenas “a
noção de que não teriam um futuro juntos” (GANHO, 2021, p. 27), a separação torna-se o
único caminho possível a ser trilhado pela protagonista. A partir daí, tudo muda. A
insensibilidade de Alessandro transforma-se em agressividade e o seu espírito irritadiço dá
lugar a um temperamento vingativo, cujo alvo principal é Adriana, mas que tem Edoardo, o
filho, o meio de execução para o seu plano violento.
Nesse momento, o narrador fornece novos sinais não só da construção narrativa, mas
também do próprio título da obra, na medida em que todos os esforços por obter a guarda do
filho, fora do alcance de um homem que revela uma face desconhecida e amedrontadora,
despendem uma energia de Adriana, comparável apenas às demandas físicas de uma intensa
atividade esportiva:
Todo o processo de luta pela guarda do filho era uma maratona e, enquanto
Alessandro tinha a resistência de um corredor de fundo, Adriana foi, durante anos,
incapaz de fazer outra coisa que não sprints. E, no fim de cada sprint, estava
esgotada. Demorou muito tempo a transformar-se em maratonista, a dominar a
arte da respiração bradicárdica (GANHO, 2021, p. 34).

5
Segundo Márcia Vizzotto e Marina Couto Pereira (2008), o hibisco necessita de uma série de cuidados, seja
para uso ornamental, seja para uso medicinal. As duas espécies são distintas e exigem do seu cultivador atenção
e observação no plantio e na manutenção. Mais informações, consultar o artigo em destaque.
 Se o fato de a protagonista cultivar o hábito de atividades esportivas (Adriana corre e
nada, e motiva o filho a praticar os mesmos esportes) leva o narrador a se valer da imagem
para comparar e desenhar as diferenças entre ela e o marido, não podemos deixar de observar
que o fato de não dominar uma espécie de respiração contribui para pensarmos as razões da
estruturação do romance, afinal, os capítulos pequenos não poderiam ser entendidos como
breves respirações ou tentativas destas, num cotidiano marcado pelo assombro, pelo medo e
pela asfixia? Ao mesmo tempo, parece que cada cena contida nas partes de curta extensão
guarda um bocado da violência suportada até às últimas consequências pela mulher.
Nesse sentido, o leitor consegue vislumbrar gradativamente a trajetória de uma mãe
subjugada por um “homem de poder, propenso ao secretismo” (GANHO, 2021, p. 24) e ele
próprio parece também sentir os efeitos colaterais dessa respiração ofegante e entrecortada.
Mas, para além desta possibilidade de leitura e compreensão da estrutura romanesca, não será
a tentativa de Adriana em controlar a sua respiração, seja na natação, seja na corrida, uma
forma de vencer a apneia imposta pelo desgaste de todo o processo de separação? Não à toa, é
o próprio narrador que adverte: “Um processo de guarda nos tribunais portugueses é uma
corrida de fundo” (GANHO, 2021, p. 313).
Gosto de pensar que cada cena narrada nos capítulos de Apneia encerra uma breve
asfixia que o leitor vai devassando junto com o narrador. Assim, é o próprio cansaço de
Adriana diante do cansativo comportamento de Alessandro que também vai tomando conta do
narrador que, de maneira constante, se aproxima da protagonista e desvela o seu cotidiano,
passo a passo.
Deste modo, parte por parte, o leitor vai acompanhando o longo e desgastante percurso
de uma mãe com seu filho:
a) os sentimentos de remorso e a expectativa de uma separação amigável, alimentados
pela complacência desmedida de Adriana:
Até um dia fazerem as pazes, pensou, até ele a perdoar por ter pedido o divórcio. No
fim de contas, a culpa era sua. Ela abandonara-o, destruíra a fachada perfeita que ele
tanto se empenhara em construir. Ferira-lhe o orgulho, cabia-lhe a si apaziguá-lo. A
fúria dele era compreensível (GANHO, 2021, p. 57);

b) o machismo do marido revestido por uma xenofobia declarada e a sua pretensa

superioridade em relação à Adriana, não apenas pelo fato de ela ser mulher, mas também por
ser portuguesa:
Ele mandou-a pedir orçamentos a pelo menos três empresas de mudanças.
Discorreu um ror de minutos sobre o porquê de três orçamentos e não menos.
Algumas das empresas não responderam aos pedidos ou perderam tempo com e-
mails inúteis, e Alessandro atribuía a culpa a Adriana, que, «típica portuguesa»
que era, tinha «pendor para a dispersão» e não conseguia obter informações de
 maneira rápida e concisa. «O cliente é rei, tens de apertar com as pessoas ao
telefone.» Ela tentava explicar-lhe que, em Portugal, a agressividade não dava
frutos, quem quisesse um serviço bem feito tinha de saber conversar, ouvir, pedir;
as exigências não o levariam a lado algum.
Cinquenta por cento das discussões em que Adriana e Alessandro se envolviam
eram arquivadas na gaveta das “Diferenças Culturais”. Adriana destituía-as de
importância, esvaziava-as do seu carácter violento, dizendo para si própria que não
eram uma questão de personalidade, mas sim de nacionalidade. Tornava-se mais
fácil rotular de italiano o comportamento explosivo de Alessandro do que
reconhecer que a agressividade era um traço do carácter dele. Complicado era
justificar os restantes cinquenta por cento de disputas, porque dificilmente se
poderia considerar uma característica italiana a aversão de Alessandro por decotes,
minissaias e maquilhagem (GANHO, 2021, p. 78-79).

c) o desequilíbrio e a impaciência de Alessandro em relação a tarefas da casa,

sobretudo, quando esta se encontrava em obras:
Na recta final das obras, o orçamento da casa começou a derrapar. O enervamento
de Alessandro era constante e a pressão para que Adriana fosse firme com o
empreiteiro aumentava a cada visita à Atalaia. As discussões tornaram
-se mais frequentes e violentas. Alessandro decidiu que os roupeiros seriam feitos
pelo construtor, mas compraria ele os puxadores, as portas seriam de abrir e não
de correr, e os rodapés seriam brancos como as portas e não iguais ao soalho
flutuante. Adriana imaginou a quantidade de puxadores que ele a obrigaria a ver
nas semanas seguintes e sentiu tédio por antecipação. A casa só estaria pronta em
Julho, mas ele queria sair do apartamento das escadas no final de Maio e mudar-
se, nesse interregno, para um apartamento em Lisboa que pertencia ao irmão de
Adriana e que acabara de ficar vago, porque o inquilino decidira emigrar
(GANHO, 2021, p. 93).

d) a truculência verbal dos processos judiciais redigidos pelos advogados do marido e

a insatisfação de Adriana diante de um sistema burocrático que emperra e impede uma
resolução rápida e favorável ao pequeno Edoardo e, em contrapartida, dá espaços para a
violência do marido se manifestar em misoginia e machismo:
Durante dois anos, houve requerimentos todas as semanas, ou quase todas as
semanas. A frequência era suficientemente massacrante para ela sentir que passava
os dias a ler os e-mails do seu advogado e os textos descabelados da advogada de
Alessandro, e a alinhavar respostas com muitas alíneas, umas atrás das outras,
desmontando cada acusação, cada crítica. Era uma ocupação a tempo inteiro, e o
seu trabalho – a pintura, o mestrado –, um passatempo que ela relegava para o
serão. O tom dos requerimentos era sarcástico, humilhador, pontuado por frases
exclamativas: «Finalmente fez-se luz no espírito da Requerente!» Adriana não
sabia que se podia exclamar tanto em linguagem jurídica. Não sabia que ainda se
podia dizer impunemente em tribunal uma frase vitoriana como «a Requerente não
é nenhum anjo do lar», sem que a própria juíza fizesse ver que já em 1931
Virginia Woolf matara o Anjo do Lar. Não sabia que um homem moderno ainda
ousava levantar-se numa conferência de pais, em pleno gabinete de uma juíza, e
bradar que não estava disposto a continuar a pagar impostos por causa de
uma mulher que já não lhe «pertencia» (GANHO, 2021, p. 129).

e) as expressões grosseiras a ela dirigidas, colocando em xeque, inclusive, a sua

sanidade mental, e a decisão de Adriana em não ceder ao terrorismo imposto pelo espírito
vingativo do marido:
 Ceder à depressão era render-se a Alessandro, pisar o cadafalso e colocar ela
própria a corda ao pescoço. Era aceitar o rótulo de desequilibrada e ver cópias das
suas receitas psiquiátricas surgirem inexplicavelmente apensas a um requerimento.
Recusava-se a dar essa arma a Alessandro (GANHO, 2021, p. 133).

f) o assédio sofrido por Adriana, concretizado pelo advogado da família:

O seu computador era antigo, as ligações por Skype tinham uma imagem
desfocada, tremida, não não tão má que ela não percebesse, ao primeiro olhar, que
ele estava sentado num sofá, com um enorme quadro abstracto por trás, de roupão
de seda estampada, um copo de uísque numa mão e um cigarro na outra. [...] Quis
desligar, durante a totalidade da chamada não houve um segundo em que não
quisesse desligar, mas na sua mente passava um refrão em loop: «É o meu
advogado, preciso dele, preciso dele para não perder o meu filho, não posso
antagonizá-lo.» Foi cúmplice do que aconteceu. O medo castrou-a, impediu-a de
clicar no botão e pôr fim à chamada. Ficou paralisada, incapaz de desviar os olhos
do ecrã, incapaz de mover a mão, de proferir uma frase, um coelhinho encandeado
pelos faróis de um automóvel. Uma coelhinha. Fez um shut-down completo, o
cérebro, as emoções. Foi devorada por um vazio enorme, por um vazio enorme,
sobrava apenas o refrão obsessivo, «preciso dele, preciso dele para não perder o
meu filho». Deixou-o masturbar-se num ecrã cuja imagem de má qualidade a
poupou a demasiados pormenores e lhe atenuou a repugnância. Ele satisfez-se,
desligou, e ela passou a noite em branco, com nojo, nojo dele, nojo de si própria.
Nojo do medo (GANHO, 2021, p. 153-154).

g) a violência somada aos abusos do pai sobre o filho, os discursos de ódio e

xenofobia, fazendo com que Adriana tenha de desfazer toda a agressividade do marido,
reverberada nos gestos hostis e repetitivos de Edoardo:
Durante a fase de residência alternada, as suas semanas com Edoardo assentavam
num movimento de Sísifo, repetitivo e desgastante, em que Adriana tinha de
desconstruir o que Alessandro destruía, para depois reconstruir e ver novamente
destruir. Havia dias em que se sentia arcaica, velha de séculos. Nunca sabia o que
a esperava às quatro da tarde, quando visse o filho, mas seria certamente mais do
mesmo: medo, esperança, desespero. Ainda ia tendo capacidade de lamber as
feridas dele, mas até quando, perguntava-se, até quando (GANHO, 2021, p. 157).

A guarda partilhada transformava a vida de ambos numa espécie de bipolaridade

não diagnosticada (GANHO, 2021, p. 176).

O que mais a chocava aos sábados, depois de Edoardo ter passado uma semana
inteira com o pai, era a violência. A violência das palavras e gestos do filho e, por
reflexo, dos seus. Ao fim de umas horas a ouvir acusações descabeladas em que,
na boca de Edoardo, Adriana sentia a intensidade do ódio de Alessandro, dava por
si a enervar-se e a ter de sair da divisão onde estivessem, para respirar fundo e não
gritar com ele, repetindo para si própria: «Ele não tem culpa, ele não tem culpa,
ele não tem culpa.» Nesses dias, tinha vontade de sair porta fora e fugir. Vontade
de dizer a Alessandro: Toma, fica com o miúdo, não aguento tanta violência
(GANHO, 2021, p. 184-185).

O pai fundira-lhe o medo do “outro”, dos negros, ciganos, árabes, dos pobres, sem-
abrigo, plantando nele as sementes do racismo, da xenofobia. Destruindo a
simplicidade com que, antigamente, Edoardo olhava para as pessoas e as descrevia
como brancas, beges ou castanhas, de cabelo amarelo, vermelho ou preto, e todas as
cores eram banais, sem conotações nem preconceitos (GANHO, 2021, p. 387-388).

h) as sensações de impunidade e de indiferença, sem falar nas sugestões de uma má

vontade e uma incompetência cristalinas, transmitidas pelos tribunais judiciais, que tratam as
crianças como marionetes e as mães, como deslocadas da realidade, num triste retrato de
situações constrangedoras e de pura misoginia a que muitas mulheres são submetidas:
Foi nesse dia que Adriana percebeu que o tribunal não fazia ideia de quem era o
verdadeiro Alessandro; também o juiz estava sob o efeito dele, preso nos
tentáculos do polvo. E, frustrada, percebeu igualmente que tudo o que escrevia nos
requerimentos era menosprezado pelos magistrados, tratado como um discurso
hiperbólico; o juiz ainda só não conseguira diagnosticar se as hipérboles eram
fruto de uma personalidade emotiva ou de uma mente calculista.
A voz de Adriana não tinha o selo da autoridade, as suas palavras careciam de
peso. Ela era a «senhora» e Alessandro, o «senhor doutor», embora tivessem as
mesmas habilitações académicas. Ela era uma mãe histérica e possessiva e ele, um
pai extremoso (GANHO, 2021, p. 238).

Mas a clarividência surgiu a posteriori. No gabinete, Adriana sentiu-se encolher

na cadeira, reassumindo a sua vulnerabilidade de menina que se escudava na
figura protectora. Uma espécie de regressão ao modo submisso que Alessandro lhe
impusera ao longo dos anos (GANHO, 2021, p. 557-558).

i) as inúmeras tentativas de Alessandro em controlar o corpo da mulher e da criança,

tentando transformar Edoardo numa espécie de autômato subserviente à sua vontade, a ponto
de não deixar Adriana criar laços afetivos com Duarte, um biólogo especialista no estudo do
ciclo das cagarras, com quem a protagonista tem um breve romance:
Foi do próprio Edoardo a ideia de irem passar novamente um fim-de-semana à
ilha. Antes de escolherem a data, Adriana certificou-se de que nem o Pinto, nem o
Murta estavam de serviço. O primeiro, com os seus modos bruscos, poderia dar
azo a mais celeuma e o segundo ficara tão irritado com a história da mensagem
que a sua mulher recebera por Facebook a acusá-lo de a trair com Adriana, que lhe
pedira para não aparecer no farol quando ele estivesse a trabalhar; não queria
arranjar mais sarilhos em casa. Duarte combinou com o Neves que Adriana e o
filho ficariam instalados num dos quartos do farol e Duarte, noutro, como se lá
vivesse habitualmente. Assim, poderiam conviver harmoniosamente, sem que
Edoardo se sentisse ameaçado pela presença do biólogo (GANHO, 2021, p. 301).

j) os medos sofridos pelo filho, diante da insensibilidade do pai, que o coloca para ver
filmes violentos e decora o seu quarto com figuras assustadoras, que amedrontam Edoardo
desde a mais tenra idade, além de uma crueldade explícita ao trazer uma pizza para dentro do
quarto do hospital, logo depois da operação do filho, com a nítida intenção de provocação:
– Se já não jogas ao GTA – perguntou-lhe ela, desconcertada –, o que é que se passa
em casa do teu pai, para voltares assim, tão violento?
Edoardo encolheu os ombros, baixou os olhos (GANHO, 2021, p. 497).

Adriana observou-o, perguntando-se se ele não teria percebido o que a enfermeira

dissera em português. Dando-lhe o benefício da dúvida, traduziu a advertência.
Alessandro não respondeu. Daí a pouco, saiu do quarto. Regressou passado meia
hora. Com uma pizza grande. Adriana e Edoardo olharam para ele, pasmados.
– Funghi, a tua preferida – declarou, sentando-se na poltrona ao lado da cama e
abrindo a caixa. O cheiro a queijo derretido e massa acabada de sair do forno
encheu o quarto.
Edoardo olhou para a pizza e da pizza para o pai, perplexo. Fitou a mãe.
– Queres? – perguntou Alessandro ao filho.
Adriana teve vontade de o esmurrar. Contou até dez, mentalmente. A sua mãe
levantou-se e foi procurar a enfermeira. Sentindo um desejo avassalador de pedir
 desculpa a Edoardo, desculpa por não poder protegê-lo daquela crueldade, Adriana
deu-lhe a mão. O menino abanou a cabeça, com as faces escarlates (GANHO,
2021, p. 511).

k) a descoberta de Adriana da tentativa de sequestro de Edoardo por Alessandro,

levando-o a fazer solicitações fraudulentas de segunda via de passaporte e da carteira de
vacinação, num plano orquestrado para retirar a criança do país e leva-la diretamente para o
Oriente Médio, onde seria impossível para uma mulher reaver os seus direitos maternos:
Durante meses, ele incutiu em Edoardo a ideia de que seria maravilhoso celebrar
os doze anos em Nova Iorque, ou em Los Angeles. Mas Adriana instalou-se dentro
da cabeça dele e sabia, todo o seu corpo lho dizia, que o verdadeiro destino de
Alessandro era os Emirados. Um destino escolhido a dedo, onde uma mulher, uma
mãe, não tinha direitos, não podia recorrer às autoridades locais para reivindicar a
guarda de uma criança, sobretudo uma criança do sexo masculino. Nos Emirados,
o acesso de Adriana ao próprio filho ser-lhe--ia negado, se o pai o decidisse. O
plano era genial, pensou (GANHO, 2021, p. 544-545).

l) a transformação imediata de Adriana, de uma mulher pacífica em uma mãe em

guerra não só contra um sistema, que se recusa a ajudar a si e ao seu filho em perigo, mas
também contra o machismo, a violência verbal e psicológica de Alessandro, como uma
espécie de reação protetora sobre ela e Edoardo:
Se Alessandro conseguisse levar Edoardo para um país árabe, Adriana sabia que
não veria o filho durante muito, muito tempo. E quando voltasse a vê-lo, não seria
o mesmo, nada seria como antes. Alessandro encarregar-se-ia de corromper
Edoardo, de o vergar. Mãe e filho seriam dois desconhecidos. Chegara a hora de
reconhecer que não existia uma solução pacífica para lidar com um pai como
Alessandro. Sete anos depois, chegara a hora de regressar a tribunal.
Finalmente sentia raiva e, com a raiva, força. Não seria a vítima, a histérica, a
deprimida. Não seria Anne, Sylvia. Seria «a bruxa possuída» de Sexton,
assombrando o ar negro, mais corajosa à noite. Seria Lady Lazarus, a feiticeira
de Plath: Cuidado./ Das cinzas/ Me ergo com o meu cabelo ruivo/ E devoro
homens como ar.
Seria ela própria, Adriana, sem medo (GANHO, 2021, p. 546).

m) a percepção chocante da capacidade de Alessandro em planejar e executar um ato

de “violência perversa” (HIRIGOYEN, 2010, p. 47) sobre seu próprio filho e os efeitos
colaterais sentidos por Edoardo:
Adriana achava curioso que, numa época em que se falava tanto de terrorismo,
bullying e violência doméstica, numa época pautada pela maldade gratuita, as
pessoas não estivessem preparadas para aceitar a ideia de que um pai pudesse
querer mal a um filho. Que um pai pudesse fazer mal a um filho. Deliberadamente,
por vingança ou perversão. «Pai é pai», diziam-lhe os ingénuos. «Um pai não
deixa que nada de mal aconteça ao próprio filho.» E ela dava por si a explicar e,
de cada vez que explicava, baixava a voz, e os exemplos eram sempre dolorosos,
por mais que os repetisse. E, depois da dor, o embaraço por ter tido de partilhar a
dor (GANHO, 2021, p. 542).

Quantas crianças se tornariam depressivas, suicidas, rebeldes, delinquentes, por

causa do ódio de um progenitor (GANHO, 2021, p. 553).
 n) o amadurecimento precoce de Edoardo, concretizado pela experiência da violência
psicológica e física, confirmando, mais uma vez, a sensação de sufocamento e de apneia,
como um dos mecanismos necessários de sobrevivência e resistência à agressividade do outro,
do próprio pai:
Os pormenores que o angustiavam vinham à tona como bolhas de ar, rompendo a
superfície, e ele partilhava-os. O pedopsiquiatra dizia que já nem precisava de uma
introdução para que Edoardo se abrisse; o menino sentava-se e falava, queixava-se
disto e daquilo, relacionava acontecimentos entre si, analisava factos. A evolução
era extraordinária, como se ao dealbar dos doze anos e da puberdade
correspondesse um salto intelectual incomensurável (GANHO, 2021, p. 567).

o) a perseguição, as ameaças e o stalking de Alessandro sobre Adriana e Edoardo,

assediando o jovem nos espaços de convívio, como a escola e a própria casa, e a força
desesperada da mãe em buscar uma rápida e efetiva “medida judicial que protegesse o filho de
visitas indesejadas” (GANHO, 2021, p. 622):
Edoardo enviou uma mensagem ao pai por telemóvel: «Não te quero ver na escola,
nem no bairro, nem em lado nenhum.» Ao final do dia, recebeu a resposta de
Alessandro: uma fotografia de um cão com as patas enfaixadas e o texto «Eis o
que acontece quando se atravessa a estrada sem olhar... duas pernas partidas!!!
Coitada da cadela dos vizinhos. Um beijo, meu amor» (GANHO, 2021, p. 627).

Alessandro prefere criar toda uma envolvência de terror, fazendo aparições

fantasmagóricas, que não podem ser provadas nem punidas. Impõe a sua presença,
sem nunca se mostrar. Eles sabem que ele pode estar dentro do prédio, dentro da
escola, nas ruas que percorrem, mas é a palavra deles contra a de Alessandro. Não
têm provas. Nunca terão provas. Nunca saberão se Alessandro tencionava
realmente raptar Edoardo e levá-lo para fora do espaço Schengen, porque Adriana
lutou em todas as frentes para o evitar, sujeitando-se ao diagnóstico de
«paranóica». Nunca saberão se ele os vigia, se os segue, porque ele se limita a
deixar indícios da sua passagem pelos locais que frequentam (GANHO, 2021, p.
651-652).

p) a transformação das dúvidas sobre a natureza da violência de Alessandro imposta

sobre Edoardo em certeza, diante da constatação do ato hediondo do pai sobre o filho. A
reação natural de repulsa de Adriana, somada à sua revolta, cola-se à perspectiva do narrador
que, diante da abjeção do próprio ato per se, não consegue esconder o sentimento de asco que
o leva adiante na tarefa de narrar o inenarrável:
Quando Edoardo diz, repetidamente, «pedófilo, ele é pedófilo», há qualquer coisa
dentro dela que bloqueia, incapaz de computar a palavra. Uma espécie de
dissociação. Aquela palavra não pertence à sua vida, não faz sentido na boca de
Edoardo, não se aplica ao seu marido. O seu cérebro rejeita-a. O corpo mergulha
numa espécie de dormência que cria uma distância abissal entre si e os seus
sentimentos. Será um efeito do antidepressivo, pensa, será o fármaco que não me
deixa sentir? Assiste, atordoada, à fúria do filho. Tenta mitigá-la, racionalizando-
a, organizando-a sob a forma de vocábulos: Que aconteceu na Atalaia, no último
fim-de-semana? Conta-me. «Nada, nada, não aconteceu nada», repete Edoardo,
«mas ele é um pedofilo de merda nojento filho da puta». O garoto é um disco
riscado e ela quer levantar a agulha e libertá-lo daquele sulco em que caiu, mas
não consegue. [...]
 Que aconteceu naquela casa? Nada? Tudo? O horror? Quantos anos teria de
esperar para saber a verdade, a extensão do mal? Dez, vinte? Meses, semanas?
O trauma é um ruído com que as vítimas vivem de manhã à noite, o ruído da
violência sempre presente, ao acordar, ao deitar, e pelo meio, a tentativa de ser
normal. A normalidade ansiada e que, a cada momento de insegurança ou
frustração, se percebe que está longe de ser uma realidade.
O pedopsiquiatra, a sua psicóloga, o seu irmão dizem-lhe: o tempo, o tempo das
revelações, tem de ser o dele, e pode nunca chegar. Edoardo pode preferir nunca
contar o que aconteceu. Houve algo que o aterrorizou no pai. O quê o quê o quê o
quê o quê (GANHO, 2021, p. 617-618).

O inspector voltou para o gabinete e sentou-se. Estendeu-lhe as folhas. Ela

assinou-as, incapaz de ler o texto naquele momento. Nada do que dissera era
importante, comparado com o que Edoardo contara. A imagem de Alessandro
enfiando-se dentro da cama do filho, seminu, tocando-lhe, instalara-se-lhe no
cérebro e impunha-se, repugnante, mesmo com os olhos abertos e os papéis diante
de si e a figura expectante do inspector.
– Porque é que ele não queria que eu soubesse? – murmurou.
– Para não a magoar – disse o inspector.
Não se recorda do caminho para casa. Lembra-se de ter anoitecido no trajecto, e
da voz de Edoardo, disparando frases às rajadas, «consegui contar tudo, mamma»,
eufórico, sob o efeito da adrenalina. Ela respeitou o pedido do inspector e não lhe
disse que sabia o que era o «tudo»; esperou, paciente, que ele desse o passo final e
lhe contasse o que contara à Polícia Judiciária. Fê-lo dois dias depois, com os
olhos cheios de lágrimas, mas profundamente aliviado, porque o inspector não só
acreditara nele, como lhe explicara que a culpa não era dele, a culpa nunca era da
criança. Ao longo dos meses seguintes, Adriana repetiria esse mantra vezes sem
conta: A culpa não foi tua, dirigindo-se ao filho, mas também a si, reflectida no
espelho. A culpa não foi tua.

O nojo é pegajoso, cola-se-lhe às recordações, conspurcando todas as memórias.

Cobre a memória do belo, destrói-a. Sobre o álbum fotográfico mental do
casamento derrama-se uma mancha de óleo que alastra e fede. Não resta nada
(GANHO, 2021, p. 633-635).

Se todas as citações acima indiciam uma violência pulverizada nos mais diversos
graus (a psicológica sobre Adriana e Edoardo, além da de gênero e a sexual; a propagação de
discursos de ódio contra moradores de rua, homossexuais, árabes e ciganos) de maneira
concreta e direta, sobre os corpos das personagens, não podemos deixar de considerar também
um outro tipo de violência sentida por eles. Esta, menos explícita, mas igualmente nefasta nos
seus efeitos, encontra-se nos tribunais e nos meandros judiciais. Trata-se, no meu entender, de
uma espécie de violência institucional e institucionalizada, que dá aos homens plenos poderes
de isenção sobre a agressividade cometida e impõe às mulheres e às crianças situações
penosas e constrangedoras:
Assim que a porta se abre, ao fundo do corredor sombrio, ouvem o choro de
Edoardo, entrecortado por soluços, ganhando volume a cada passo. Levantam-se
os três de um salto e, aflita, Adriana olha para a advogada e para o irmão,
interrogando-se em voz alta: «Que aconteceu?!» Aproximam-se do limiar, no
instante em que o menino, escoltado pela funcionária de capa negra, entra na
salinha, destroçado. Precipita-se para a mãe, fungando:
– Eles torturaram-me, mamma, não acreditaram em mim! –, arquejando, chora de
raiva. – Trataram-me como se eu fosse mentiroso! (GANHO, 2021, p. 641).
 As cenas narradas em Apneia, por mais impactantes que possam parecer, destacam-se
e chocam, não exatamente pela situação per se, mas porque não estão distantes de uma
realidade vivida por pessoas que dependem da boa vontade dos agentes judiciários, e nem
sempre podem contar com as respectivas paciências. Em entrevista a Paulo Nóbrega Serra, é a
própria autora que alerta para este detalhe. Ao ser arguida sobre o tempo de coleta de dados
no Tribunal de Família e Menores de Lisboa e no Ministério Público, além de outros órgãos,
Tania Ganho sublinha: “A pesquisa ocupou-me mais tempo que a escrita. Só escrevo quando
consigo pôr-me na pela das minhas personagens, ter a certeza do que pensam, sentem, fazem”
(apud SERRA, 2021).
Talvez, por isso, por tentar se aproximar dessa realidade, a esperança no final do túnel
não poderia ficar ausente. Na verdade, o encontro com a promotora pública, responsável por
investigar a ausência de pagamento de pensão para o filho e a sua descoberta do abuso
perpetrado por Alessandro sobre Edoardo, constitui um caso à parte na trama narrativa
(“Meses mais tarde, pensaria novamente: Bem-haja quem trabalha com zelo na justiça”;
GANHO, 2021, p. 616).
Graças a ela, a protagonista pode vislumbrar um outro horizonte possível. No entanto,
se atentarmos para as cenas efabuladas nos espaços dos tribunais, não será difícil perceber os
mecanismos de entrave e de agressão performatizados pelos sujeitos de toga. Aqui, vale a
pena recuperar o pensamento de Hannah Arendt, quando, ao dissertar sobre as diferentes
formas de domínio do homem sobre outros homens (e, por conseguinte, sobre as mulheres),
assinala as origens desta forma predatória de controle no poder absoluto exercido em
diferentes momentos pelos Estados-Nações europeus. Ao identificar o domínio do homem
sobre todas as coisas, ela é cirúrgica ao declarar:

Hoje devemos acrescentar a mais nova e talvez a mais formidável forma desse
domínio: a burocracia ou o domínio de um intrincado sistema de órgãos na qual
homem algum pode ser tido como responsável, e que poderia ser chamado com
muita propriedade o domínio de Ninguém. (Se, de acordo com o pensamento
político, identificarmos a tirania como um tipo de governo que não responde por
seus próprios atos, o domínio de Ninguém é claramente o mais tirânico de todos,
uma vez que não existe alguém a quem se possa solicitar que preste contas por
aquilo que está sendo feito. É esse estado de coisas tornando impossível a
localização da responsabilidade e a identificação do inimigo, que figura entre as
mais; potentes causas da inquietação rebelde que reina em todo o mundo, de sua
natureza caótica, e de sua perigosa tendência a descontrolar-se (ARENDT, 1985,
p. 20-21).

Ainda que a ênfase da filósofa alemã esteja direcionada à “violência nos domínios da
política” (ARENDT, 1985, p. 19), o seu ensaio abre um caminho interessante de reflexão para
a obra em análise, na medida em que os movimentos de Adriana nos tribunais de justiça, a
forma como a burocracia atravanca o seu futuro e o do seu filho e os mecanismos que apenas
reforçam a perspectiva dominadora de Alessandro não deixam de se enquadrar neste
“domínio de Ninguém”, onde a voz da mulher, a perspectiva da mãe e o sofrimento da
criança, a maior vítima da violência perpetrada por um pai possessivo e predador sexual, são
relegados a papéis pejorativos e negativos, afinal, a mulher é sempre a agente do descontrole,
e a criança mostra-se incapaz de dizer a verdade.
É preciso, no entanto, compreender que Apneia não promove uma demonização dos
agentes da justiça, antes, procura acompanhar de perto as angústias e os medos daqueles que
dependem de um processo burocrático lento e insensível diante das necessidades dos
indivíduos. Estes acabam pagando um preço muito alto devido à demora de soluções práticas
e efetivas. Nesse sentido, o medo propicia a presença e confirma um espaço ocupado pela
violência.
Ao analisar os medos presentes no mundo contemporâneo, Zygmunt Bauman é preciso
e cirúrgico ao declarar que “O que mais amedronta é a ubiquidade dos medos; eles podem
vazar de qualquer canto ou fresta de nossos lares e de nosso planeta” (BAUMAN, 2008, p.
11). No caso de Apneia, o medo emerge de dentro do próprio seio familiar, e este, por sua vez,
se encontra marcado pela quebra e pela ruptura da estabilidade. Ainda assim, é preciso
compreender que o romance não lança uma campanha negativa em relação ao processo de
divórcio. O problema ocorre quando, por detrás da separação, se oculta a mácula da violência,
seja ela física e/ou psicológica, alimentada e favorecida pela lentidão dos processos judiciais.
Recorro, novamente, a Bauman, porque, em Medo líquido, o sociólogo polonês
descreve de forma exata algumas situações efabuladas na trama de Tânia Ganho. Segundo ele,
Os perigos dos quais se tem medo (e também os medos derivados que estimulam)
podem ser de três tipos. Alguns ameaçam o corpo e as propriedades. Outros são de
natureza mais geral, ameaçando a durabilidade da ordem social e a confiabilidade
nela, da qual depende a segurança do sustento (renda, emprego) ou mesmo da
sobrevivência no caso de invalidez ou velhice. Depois vêm os perigos que
ameaçam o lugar da pessoa no mundo – a posição na hierarquia social, a
identidade (de classe, de gênero, étnica, religiosa) e, de modo mais geral, a
imunidade à degradação e à exclusão sociais (BAUMAN, 2008, p. 10).

Ora, ao verificar os passos da trama de Apneia, não será difícil perceber que os três
medos acima delineados se encontram na estrutura romanesca. Se, por um lado, o discurso de
ódio de Alessandro sobre árabes, ciganos, moradores de rua e negros, insufla um medo
desproporcional e injustificado em Edoardo, a ponto de ele repetir para Adriana o mesmo
conteúdo, e esta ter de reensinar o filho a saber compreender e respeitar a diferença, não
entendo tal articulação da personagem como um medo do outro ou uma ameaça sobre o seu
corpo e a sua propriedade. Na verdade, este é instaurado pelas atitudes de um marido
possessivo, “um predador sexual” (GANHO, 2021, p. 636), muito inteligente e perspicaz, a
ponto de ocultar uma faceta da própria mulher e dos seus pais.
Também o medo diante da ameaça de Alessandro sobre a durabilidade e a confiança
de Adriana e Edoardo na ordem social mais ampla leva a mãe a insistir na interferência
positiva da justiça, recorrendo ao Ministério Público, a fim de garantir os direitos da criança
não só à pensão alimentar, mas, sobretudo, à segurança no direito de ir e vir, sem sobressaltos
ou temores. Graças a essa atitude, vem a revelação impactante de uma violência levada até às
últimas consequências: Alessandro é um pedófilo, e abusa do filho, sempre que este se
encontra sob sua guarda.
Por conseguinte, é o próprio medo do perigo e da ameaça de Alessandro sobre o lugar
no mundo ocupado por Adriana e Edoardo que leva mãe e filho a se refugiarem na ilha 6,
almejando afastar-se completamente do espectro de um marido violento e vingativo.
Interessante observar que, diante da força truculenta do ex-marido, Adriana opta por um
caminho adverso ao adotado por Alessandro. Enquanto este se refere à ex-esposa com termos
depreciativos e de baixo calão, manda-lhe e-mails agressivos, fala mal de si para o filho e
procura coloca-lo sempre contra ela, criando situações falsas de despreparo emocional e
abandono, Adriana opta por aquilo que Judith Butler irá chamar de “não-violência”
(BUTLER, 2021, p. 13).
Não são poucos os momentos em que o narrador expõe as diferenças de
comportamento entre Alessandro e Adriana. Enquanto o primeiro opta pela agressividade
desmesurada, a segundo resiste com um silêncio firme e contundente:

No espaço de uns meses, Alessandro conseguiu que toda a escola deixasse de

dirigir a palavra a Adriana. A história da ruptura – a versão dele – propagou-se e
ela reduziu-se ao silêncio, como fizera tantas vezes ao longo do casamento,
incapaz de falar da sua vida privada, das suas razões, incapaz de expor a sua
intimidade, a violência que habitava no centro dessa intimidade. Pareceu-lhe mais
correcto coser os lábios/ e não deixar escapulir-se uma palavra ou uma pedra
morta.
Assumiu a sua condição de proscrita (GANHO, 2021, p. 59).

Nesse instante, Adriana tomou consciência de que Edoardo ocuparia o lugar que
ela deixara vago na casa da Atalaia. Edoardo substituí-la-ia, preencheria a sua
função: a de espelho do pai. Alessandro já começara a sujeitá-lo aos seus jogos

6
Ainda que a narrativa não indique exatamente o nome da ilha, Tânia Ganho revela a sua inspiração na Ilha de
Berlenga, na costa portuguesa, na altura da cidade de Peniche. Como a própria autora sugere, essa ilha
inominada, onde Adriana conhece Duarte, é o “espaço onde o tempo se suspende e onde Adriana consegue
respirar, deixar para trás a violência da sua relação com Alessandro” (apud SERRA, 2021).
 mentais, como a sujeitara a ela, só que, agora, o faria a um ritmo mais intensivo. O
primeiro passo seria convencer o filho de que o pai era a vítima, manipulá-lo para
que sentisse pena. O segundo seria persuadi-lo de que a culpada pelo sofrimento
do pai era a mãe.
A santificação do pai ocorreria em simultâneo com a demonização da mãe.
(GANHO, 2021, p. 62).

Enquanto ele berrava, Adriana apercebeu-se de que desligara, porque, de repente,

o seu cérebro só captava uma ou outra palavra – puttana, malata di mente –
a torrente de impropérios. A sua mente foi ocupada por uma ideia fixa,
irreprimível: tinha de fugir. Tinha de fugir, senão morreria naquele carro, às mãos
de Alessandro. Talvez não literalmente, mas emocionalmente. O seu instinto de
sobrevivência reagiu (GANHO, 2021, p. 172).

O que a chocava, mais do que a possibilidade da perfídia de Alessandro, era a sua

própria capacidade de imaginar essa perfídia. O instinto de sobrevivência
obrigara-a a identificar e antecipar os esquemas mentais perversos de Alessandro,
para se proteger e defender deles, e afligia-a a dúvida se essa sua capacidade
significaria que era igual a ele. Se seriam um monstro com duas cabeças,
enredando o filho nas suas tramas de ódio e subjugação, até se tornarem um mítico
cérbero (GANHO, 2021, p. 287).

Num meio social em que tantos casais pagavam fortunas para assegurar que os
filhos fossem bilíngues, trilíngues, Alessandro esforçava-se por reduzir o filho ao
monolinguismo, matar a língua materna, matar a mãe (GANHO, 2021, p. 386).

Ao se recusar a utilizar os mesmos mecanismos de Alessandro (mentiras,

dissimulação, manipulação e xingamentos), Adriana empreende uma força contrária, muito
mais preocupada em defender o filho. Sua atitude em não tornar pública “a violência que
habitava no centro dessa intimidade” (GANHO, 2021, p. 59) explica, inclusive, a opção da
autora em criar uma narrativa a partir da heterodiegese. De certo modo, é isto que impulsiona
o narrador de Apneia, não só dar voz aos sufocados por um sistema burocrático e às vítimas
das mais variadas formas de agressividade, mas também colar-se nas suas perspectivas e
revelar os seus temores, suas ansiedades e suas formas de resistência. Daí que os gestos da
protagonista podem ser compreendidos na dimensão de “uma posição moral, uma questão de
consciência individual ou das razões invocadas para uma escolha individual de não se
envolver de um modo violento” (BUTLER, 2021, p. 23).
Acredito, nesse sentido, que a trama criada por Tânia Ganho sublinha uma
personagem aparentemente fraca, mas que, na verdade, é tomada por uma força protetiva e de
autopreservação, muito longe daquele lugar destinado à mulher como sendo o “sexo frágil” 7.
Se há alguma fragilidade no início da trama, esta é transformada em força, no momento em
que descobre os planos obscuros de Alessandro. A partir daí, ela entre numa luta pelo filho

7
Termo condicionado popularmente à condição da mulher, mas que, na verdade, camufla um discurso machista,
misógino e preconceituoso, que, de acordo com Aline Gouveia, constitui uma “construção social inserida dentro
de uma lógica de relação de poder” (GOUVEIA, 2023).
com todas as energias possíveis, mesmo reconhecendo, tal como o narrador faz questão de
sublinhar, que “Um divórcio litigioso é uma carnificina” (GANHO, 2021, p. 177).
Mas, para além desta reação, Adriana é uma personagem artista, é a pintora capaz de
representar a si própria em posições de nudez, completamente despida de qualquer obstáculo,
e é também a escritora pesquisadora, na preparação de uma dissertação de mestrado sobre
pintura, literatura e autorretrato, em obras de autoras e artistas plásticas. Na minha
perspectiva, todo o seu exercício reflexão sobre mulheres que se autorrepresentam em tempos
de violência sobre elas cometida constitui uma forma de Adriana compreender a sua própria
identidade e os percalços de sua trajetória como mãe e mulher. Escrever sobre mulheres que
se autorretratam não deixa de ser uma forma de escrever sobre si própria.
Não será por acaso, portanto, que o romance de Tânia Ganho traz um elenco
considerável de artistas notáveis, tais como as escritoras Anne Sexton, Sylvia Plath, A. S.
Byatt e Rebecca Solnit; as pintoras surrealistas Leonora Carrington (com Down Below, “um
texto autobiográfico em que a pintora relata o esgotamento nervoso que sofreu quando o seu
companheiro, Max Ernst, foi enviado, pela segunda vez, para um campo de concentração, e
ela acabou por ser encarcerada num manicómio em Espanha”; GANHO, 2021, p. 364) e
Dorothea Tanning (com o quadro “Aniversário”, de 1942, obra em que “se auto-representa
com os seios expostos, envergando uma saia que parece feita de folhas e gravetos, mas que,
ao perto, se vê que são corpos femininos desnudos”; GANHO, 2021, p. 193).
Além destas, a fotógrafa Francesca Woodman; a pintora Frida Kahlo (“Interessava-lhe
a forma como Kahlo canalizara para a pintura as suas dores e sofrimento,
emergindo, não como uma vítima vulnerável, mas como uma sobrevivente intrépida. Com o
coração partido e a coluna fracturada, soubera reinventar-se”; GANHO, 2021, p. 200); a
performer Marina Abramovic (com Rhythm O, conhecida apresentação de 1974 em que a
artista “permaneceu imóvel durante seis horas, de tronco nu”; GANHO, 2021, p. 217); as
escritoras norte-americanas Siri Hustvedt (com o seu livro de memórias, The shaking
woman, de 2010) e Meg Wolitzer.
Artista reconhecida nacional e internacionalmente, Adriana estabelece um jogo
especular com a sua própria criação, na medida em que a sua exposição em Sydney chama-
se “O Eu Narcísico”. Gosto de pensar, nesse sentido, que, se por um lado a relação com
Duarte apazigua o sofrimento e o desgaste passado com Alessandro, por outro, é na arte que
ela encontra o verdadeiro ponto de equilíbrio, refúgio e, ao mesmo tempo, catarse. Não por
acaso, na esteira de uma declaração de Paula Rego recuperada em pensamento, ela “gostaria
de examinar, através do meio mais explícito da escrita, o medo e o sentimento de luto e
expropriação inerente a um divórcio. Queria fazer alquimia: transformar a dor em literatura”
(GANHO, 2021, p. 348).
Do mesmo modo que as artistas por ela estudadas, Adriana também “escrevia para
sentir que recuperava o controlo de sua narrativa, que se lhe escapava a cada audiência em
tribunal, a cada promoção da procuradora, a cada despacho do juiz” (GANHO, 2021, p.
348). Para escrever sobre si própria é necessário observar com atenção àquelas que vieram
antes dela e expuseram, a partir de diferentes manifestações artísticas, os sofrimentos e as
violências impelidas sobre elas. Ela não seria a primeira, mas, a partir do conhecimento de
si própria transformado em escrita, parece que a protagonista quer deixar registrada a
memória da sobrevivência.
Enquanto Alessandro insufla o medo do corpo do outro, como se este fosse um
agente deturpador da harmonia e da estabilidade social, Adriana aprende com o seu próprio
corpo e com a arte reconhecer as diferenças e assumir uma autonomia, gestos reprimidos
pela agressividade do ex-marido. Talvez, por isso, ela procura ensinar o filho a gostar-se do
que vê diante do espelho:
A pintura ajudou-a a perder a vergonha, era um exercício de despudor a que se
forçara, no início, como a natação. Na piscina, tinha de percorrer uns metros entre
os balneários e o tanque de água, de fato de banho, de pele exposta, sob a luz forte
e impiedosa do dia ou do néon, sob os olhares dos outros utentes, homens,
mulheres, gente feia, gente bonita, gente. Para pintar, despia-se, esquadrinhava o
seu reflexo no espelho, despojava-se do preconceito e do medo. Com o tempo, a
nudez na pintura e na piscina tornou-se natural, perdeu a mácula.
Gostar do seu corpo fora um processo, um lento processo de reaprendizagem que,
agora, ela tentava transmitir ao filho. Ensinava-o a gostar, também ele, do seu
corpo. Para isso, tinham ambos de se libertar do olhar clínico e impiedoso de
Alessandro (GANHO, 2021, p. 477).

Ora, gosto de pensar, neste sentido, que a construção de Adriana como uma
personagem artista aponta para um caminho alternativo e possível diante de cenários violentos
e despóticos. Isto porque a sua reação, seja pela arte, seja pelo silêncio, não entrando no
mesmo caminho de mentiras e vingança de Alessandro, pode ser entendido como uma
autêntica expressão da “força da não-violência” (BUTLER, 2021), tal como o mais recente
ensaio de Judith Butler nos adverte. Partindo, portanto, daquela premissa de que “quando
qualquer um de nós comete atos de violência, está, nesses e por esses atos, a construir um
mundo mais violento” (BUTLER, 2021, p. 27), Adriana repudia a truculência e a
agressividade de Alessandro e aposta numa educação ética, baseada no afeto, na segurança e
na firmeza.
A casa da Atalaia bem como os tribunais por onde esta passa com o filho podem ser
lidos como um “campo de força da violência”, nos moldes descritos por Judith Butler, afinal,
 [...] quando o mundo se apresenta como um campo de força de violência, a tarefa
da não-violência consiste em encontrar maneiras de viver e de agir nesse mundo,
de tal modo violência seja limitada ou aperfeiçoada, ou a sua direção contrariada,
precisamente nos momentos em que parece saturar esse mundo e não oferecer
qualquer saída. O corpo pode ser o vetor dessa viragem, mas também o discurso,
as práticas coletivas, as infraestruturas e as instituições (BUTLER, 2021, p. 20).

Deste modo, na minha perspectiva, o corpo abusado e violentado de Edoardo e o

autorepresentado na pintura de Adriana emergem em Apneia não só como vetores de uma
viragem possível, mas como imagens discursivas na contramão da violência instaurada por
Alessandro. Mãe e filho constroem um pacto de defesa e sanidade que a truculência do ex-
marido não poderia suportar. Muito atenta à coerência e à logica da construção romanesca,
Tânia Ganho não opta pela passividade absoluta ou pela indiferença, antes, a sua personagem
compreende que a não-violência não significa uma completa ausência de força. Por isso, o
desfecho trágico não poderia ser outro. É preciso defender a vida, nem que, para isso, seja
necessário eliminar o agressor:

Edoardo imita-a. E exclama, enlevado. A imensidade do céu a abrir-se por cima

deles é redentora. No topo da escarpa, sentindo o vento desanuviar-lhes a mente e
oxigenar-lhes o corpo, ouvindo as gaivotas que rodopiam em redor, libertam-se do
fardo que os verga há tantos anos. Àquela altitude, sozinhos na ilha remota, alaga-
os uma sensação de bem-estar e esperança. Fecham os olhos. Adriana move o
braço e dá uma palmadinha afectuosa na mão do filho.
– Ma guarda come è bello! – exclama uma voz escarninha.
Alessandro.
Adriana e Edoardo dão um salto como se tivessem levado uma descarga eléctrica.
Edoardo põe-se de pé de um pulo, recua uns passos, tropeçando nas pedras soltas;
Adriana senta-se, atabalhoada, não se consegue levantar, arrasta-se para trás, de
rabo na manta, até ganhar forças e ímpeto para se erguer. Puxa Edoardo para trás
de si, interpondo-se entre pai e filho.
– Mãe e filho unidos, que bonito – diz Alessandro, soltando uma gargalhada
desdenhosa. A loucura ressoa-lhe na voz, baixinho, ainda não se apoderou dele por
inteiro, mas começa a emergir.
Nas costas de Adriano, Edoardo grita:
– Pedófilo de merda! Deixa-nos em paz! – Adriana sente-o tremer, de medo e
raiva. P – p Quero que tu morras!
Ela abre os braços para ele não sair de trás de si. [...]
Adriana recua, tropeça nos pés do filho, que cambaleia para trás.
– Estás a assustá-lo, Alex – diz. – Ele tem saudades tuas, quer estar contigo, não
estragues tudo – insiste. Vamos à Judiciária, eu digo que é tudo mentira, eu
inventei tudo.
– Agora é tarde de mais – riposta Alessandro. – O mal está feito.
– Não – teima Adriana; as sinapses formam um tufão dentro do seu crânio e
deixam-na zonza. – O Edoardo ainda não foi ouvido pelas perícias. Estás a ouvir-
me? Ainda não houve perícias. – Alessandro levanta os olhos inexpressivos e fixa
o filho por cima do ombro dela. Edoardo faz que sim com a cabeça, abafando um
soluço. – Ele vai às perícias e explica que eu inventei tudo e o obriguei a mentir.
Guarda a arma, por favor.
Alessandro estica o braço e aponta o revólver à cabeça de Adriana. Edoardo solta
um grito e sai de trás dela.
– Eu vou contigo – berra. – Eu vou contigo.
 Adriana tenta puxá-lo pelo braço, mas ele avança para o pai, de mãos abertas. Ela
vê o abismo, a falésia que termina abruptamente. Um bando de gaivotas levanta
voo e grita por cima deles. Alessandro estremece e levanta a cabeça para as seguir.
Ela precipita-se para ele como um animal desembestado, Edoardo imita-a, agem
em uníssono como uma criatura com duas cabeças, quatro braços. As suas mãos
aterram no peito de Alessandro e empurram-no com toda a força, canalizando para
esse gesto anos e anos de medo e sofrimento. O tempo suspende-se entre o
momento em que lhe tocam e o momento em que tomam consciência de que ele
desapareceu, despenhou-se. O ímpeto fê-los cair de joelhos, Adriana sente as
palmas das mãos na terra, as arestas das rochas a enterrarem-se-lhe na carne. Ao
seu lado, Edoardo está caído de bruços, a arfar. Vira-se e procura a mão dela. Não
sabem quanto tempo ficam assim, estendidos no solo pedregoso, mudos, a olhar
para o céu azul, seguindo as gaivotas lá no alto (GANHO, 201, p. 681-684).

Numa sequência ágil e de nítido pendor cinematográfico, a cena da morte de

Alessandro decreta um fim definitivo a serie de agressões cometidas pelo ex-marido: “A
violência psicológica, os anos de humilhação em tribunal, os abusos, os pesadelos” (GANHO,
2021, p. 686). Mas, o mais importante nesse processo é que a legítima defesa de Adriana e
Edoardo possui uma testemunha: “O faroleiro Murta testemunhara a ocorrência, do cimo do
farol, pelos binóculos, e o seu depoimento fora inequívoco: Alessandro apontara uma pistola à
ex-mulher e ao filho. Adriana e Edoardo não tiveram alternativa, a não ser defender-se”
(GANHO, 2021, p. 686).
Na verdade, se a arte de Adriana, a sua escrita, a sua forma como reeducar Edoardo,
fora dos extremos de violência concretizados por Alessandro, revelam, na esteira do
pensamento de Butler (2021), que os meios por ela escolhidos para reagir constituem “um
modo de resistência a formas sistémicas de destruição associado ao compromisso para a
construção de um mundo que honre a interdependência global do tipo que incorpora ideais de
liberdade e igualdade económica, social e política” (BUTLER, 2021, p. 28), então, a reação
imediata de defesa do filho acaba por extrapolar a inação e a passividade.
Por mais chocante que possa parecer, é a morte de Alessandro que garante à mãe e ao
filho uma estabilidade emocional, que nunca puderam sentir. Por isso, empurrar o ex-marido e
fazê-lo despencar para a morte são atos reveladores de uma preocupação das personagens
num futuro de liberdade e equilíbrio. O fato de ambos provocarem a morte do agressor
confirma, mais uma vez, que “a não-violência não emerge necessariamente de uma parte da
alma pacífica ou calma. Muitas vezes é uma expressão de fúria, indignação e agressão”
(BUTLER, 2021, p. 28). Talvez, por isso, a sensação do leitor seja a de que os meios
encontrados por Adriana e Edoardo indicam que, apelando para uma atitude extremada de
fúria em autodefesa, “as formas de resistência não-violentas poderem e deverem ser
agressivamente procuradas” (BUTLER, 2021, p. 28).
 Longe de apelar para um happy end, a escritora portuguesa tem plena consciência da
complexidade da matéria ficcional do romance e demonstra tal sensibilidade ao mover as suas
criaturas para uma busca pelo equilíbrio psicológico: “Adriana redescobre gradualmente,
muito devagar, a liberdade de decidir. Edoardo regozija-se com essa liberdade” (GANHO,
2021, p. 687).
Gosto de pensar, neste sentido, que, do mesmo modo como Adriana escreve e pinta
com o objetivo de “Criar para combater o destruir” (GANHO, 2021, p. 49), Tânia Ganho
escreve sobre a violência doméstica e a de gênero, sobre o abuso sexual e a pedofilia não para
fazer um discurso laudatório ou mesmo um apanágio desses fenômenos. Trata-se, no meu
entender, de uma obra que não dispensa o enfrentamento direto com o problema, ainda que o
faça com todas as possibilidades que a licença poética permite.
Apneia não é um romance panfletário, nem de propaganda política. Apneia é um
romance necessário que aborda temas problemáticos, complexos e altamente presentes não
apenas na sociedade portuguesa, mas num cenário global muito mais amplo. Por isso, ainda
que reconheçamos alguns espaços descritos, na verdade, ele não é apenas sobre uma mulher
portuguesa e o seu filho. Tal como a sua criatura, a criadora de Apneia compõe um denso e
tenso romance para combater a destruição que tais males operam nas mais diferentes células
familiares: “A arte de sobreviver não passa pelo esquecimento; consiste em aprender a viver
com o que magoa e, aos poucos, ir desmontando a dor e separando os seus componentes
como quem desarmadilha pacientemente uma bomba. Um dia, sobrarão apenas as peças,
arquivadas em caixas” (GANHO, 2021, p. 689)
Posso mesmo desafiar qualquer leitor a uma pergunta inevitável: quem de nós nunca
encarou ou não conhece uma Adriana, um Edoardo, vítimas de um Alessandro? Na minha
perspectiva, portanto, aqui reside a consolidação de uma poética romanesca cosmopolita
(REAL, 2012), porque, ainda que a trama se passe em território português, o seu conteúdo diz
respeito a uma abrangência que ultrapassa as fronteiras geográficas. Aqui reside o seu
impacto e a sua potência, porque não minimiza os problemas, as ansiedades, os medos e as
violências, mas também não entra num exercício de puro pessimismo, daí que Adriana e
Edoardo sejam criaturas movidas pela “força da não-violência” (BUTLER, 2021), com gestos
de resistência, em que, para sobreviver, é preciso valer-se da emoção do momento e da reação
de legítima defesa em favor da vida.
Nesse sentido, o romance Apneia de Tânia Ganho promove uma espécie de
magnetismo atávico no leitor, na mesma direção das melhores produções contemporâneas, tal
como explicado por Tânia Pellegrini:
 A literatura, como sabemos, ao imobilizar ou fixar a vida por meio do discurso,
transforma-a em representação. Nesse sentido, como ela permite fazer também
uma espécie de teste dos limites da palavra enquanto possibilidade de tradução de
uma dada realidade, em se tratando de uma matéria como essa, a exploração das
possibilidades de transgressão ditada pelas situações mais extremas – o sexo, a
doença, a violência, a morte – cria temas "necessários" para o escritor (não mais
para o etnógrafo) que, por meio deles, garante um interesse narrativo (para o
leitor) escorado na antiquíssima catarse aristotélica, em que o terror e a piedade, a
atração e a repulsa, a aceitação e a recusa são movimentos inerentes à sedução
atávica atraindo para o indizível e o interdito, para as regiões desconhecidas da
alma e da vida humanas (PELLEGRINI, 2008, p. 189).

Concluo, portanto, com a certeza de que estamos diante de mais uma obra que
confirma aquelas “novas identidades de escrita” (SILVA, 2016, p. 6), que a novíssima ficção
portuguesa faz nascer no cenário literário de língua portuguesa do século XXI. E com essa
mesma sensação contraditória, mas extremamente saudável, de “aceitação e recusa”, de
“terror e piedade”, retomo Roland Barthes (1988) para pensar que só é possível ler Apneia, de
Tânia Ganho, levantando a cabeça, graças à tradução ficcional operada pela escritora
portuguesa de temas absolutamente necessários ao nosso cotidiano, ao nosso tempo, ainda que
sobrecarregada de situações extremas.
Como bem nos assinala o narrador, Apneia, de Tânia Ganho, é um romance sobre a
“arte de sobreviver”, por isso, torna-se urgente não esquecer, mas lembrar e alertar sobre a
matéria. E a obra em questão constitui uma sinalização positiva para todos, não apenas aos
que sofrem com diferentes tipos de violência, mas também aos que assistem: é possível
resistir com a não-violência, é possível sobreviver sem perder a esperança.

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Editora da UnB, 1985.

BAUMAN, Zygmunt. Medo líquido. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
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BUTLER, Judith. A força da não-violência. Tradução de Hugo Barros. Lisboa: Edições 70,
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GOUVEIA, Aline. Mulher é, de fato, o sexo frágil? Especialistas analisam máxima patriarcal.
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PELLEGRINI, Tânia. Despropósitos. Estudos de ficção brasileira contemporânea. São Paulo:

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