Early Modern/Siglo de Oro

Taking into account the ephemeral nature of performance, this book develops innovative approaches to the reconstruction of historical staging practices through the lens of Spanish classical theater. While poststructuralism and other theories problematize previous studies in performance historiography, this book argues that an interdisciplinary approach to staging reconstruction can produce illuminating conclusions. In this study, Vidler emphasizes the need to take into account, not only structures of culture, but also the human capacity to manipulate those structures for both individual and group expression. Through a detailed analysis of approaches to space, the body, the stage object and the spectator, it is possible to discern analyzable artifacts that permit us to reconstruct significant aspects of early modern stagings. Furthermore, because it actively engages and intertwines both objective and subjective modes of interpretation, Vidler argues that performance theory itself will be the locus of the next breakthroughs in interpretive studies.

El corpus dramático de Lope de Vega es uno de los más estudiados en el teatro barroco español, pero todavía encierra numerosas lagunas que quedan por aclarar. En el presente trabajo
estudio el manuscrito que se conserva de una comedia titulada Mujeres y criados en relación con una comedia homónima de Lope que varios catálogos dan por perdida. En la primera parte demuestro la autoría lopesca de la obra a partir de elementos internos del texto y de la relación que guarda el manuscrito con noticias proporcionadas por documentación de la época. En la
segunda parte del artículo estudio las características más relevantes de esta comedia, destacando su inserción en el género de la comedia urbana, la subversión que se lleva a cabo de ciertos temas, como las jerarquías sociales o el honor, y el papel predominante que Lope concede a las mujeres en la trama de la obra.

[this is a draft of an article published in Anuario de Estudios Cervantinos, (2012), 8: 137-150]

Leido desde una perspectiva narratológica, el cuentecillo cervantino del Quijote de 1615 sobre el licenciado que decía ser Neptuno resulta un relato de intencionalidad ambigua y cuestionadora respecto de la noción de la locura como esencia y como patología.

The file uploaded here is a final draft of the article. The published version can be found in Anuario de Estudios Cervantinos, VIII, pp. 137-150.

Entre 1557 y 1632 la Compañía de Jesús llevó a cabo una misión en la Etiopía cristiana. Siendo uno de los primeros proyectos de los que se ocupó Ignacio de Loyola, la misión llegó a su auge durante las primeras décadas del siglo XVII. Bajo la batuta de hombres como Pedro Páez, Antonio Fernandes o Ignacio de Azevedo, la Compañía de Jesús consiguió el apoyo de una parte de la corte etíope toda vez que en 1625 llegaba a Etiopía el Patriarca católico Afonso Mendes para hacerse cargo de su nueva diócesis. En 1633, sin embargo, en medio de una grave crisis político-religiosa los jesuitas serían expulsados de Etiopía. En este trabajo estudiaremos este episodio todavía poco conocido por los especialistas de las misiones en la época moderna. Se hará hincapié en los aspectos culturales e ideológicos del proyecto misionero.

Indice / Content: 1. La teoría en los prólogos. 2.  Con toda verdad: testigos, documentos, archivos. 3. Cumplir con la poesía. 4. Entender la guerra: épica y artes de la milicia. 5. A leer una épica no se acomoda el vulgo. 6. Faltando quien las escriba.

A native of Bruges (now part of Belgium), Jacques de Coutre was a gem trader who spent nearly a decade in Southeast Asia in the early 17th century. In addition to a substantial autobiography written in Spanish and preserved in the National Library of Spain in Madrid, he wrote a series of memorials to the united crown of Spain and Portugal that contain recommendations designed to reverse the decline in the fortunes of the Iberian powers in Southeast Asia, particularly against the backdrop of early Dutch political and commercial penetration into the region. Translated into English for the first time, these materials provide a valuable first-hand account of the bigger issues confronting the early colonial powers in Southeast Asia, and deep insights into the societies De Coutre encountered in the territory that today makes up Singapore, Malaysia, Thailand and the Philippines.

Les textes réunis ici constituent la prépublication d'articles qui seront rassemblés sous une autre forme en vue d'une publication en volume, sous la direction de Ralph Dekoninck, Agnès Guiderdoni, Elsa Kammerer et Charles-Olivier Stiker-Métral. Il s'agit des textes des communications qui ont été prononcées oralement lors des séminaires « Catégories de l'histoire littéraire, artistique et culturelle des XV e -XVIII e siècles en Europe » organisés à l'Université Charles-de-Gaulle Lille 3 (6 février 2012) et à l'Université catholique de Louvain (10 mai 2012) et que leurs auteurs ont bien voulu faire paraître dans les GEMCA : papers in progress.

Dentro del rico corpus poético de Quevedo se halla la silva «A una quinta del conde de Casarrubios», única muestra de poesía de jardines. En el presente trabajo se examina en el contexto de los poemas «vegetales» de Quevedo, para seguidamente tratar de explicar el origen circunstancial del texto, así como su reescritura de modelos italianos y su sentido político. / Within Quevedo’s rich poetry corpus, the silva «A una quinta del conde de Casarrubios» is the only example of garden poetry. This paper examines the context of Quevedo’s «vegetal» poems, in order to try to explain the circumstantial origin of the text, as well as its rewriting of Italian models and its political meaning.

en las últimas secciones de su poética (que se imprimeron póstumas en 1562), quiso referirse a los sonetos, canciones y madrigales, es decir, a los poemas que no eran ni comedia, ni tragedia, ni épica, no les concedió un nombre único, quizá por no percibirlos de manera unitaria. Los agrupó bajo el rubro común de ser poemas pequeños (poemi piccioli), que es una 'categoría' cuando menos sorprendente en un autor de tan estricta observancia aristotélica. 1 El juicio enfatiza el contraste entre la conveniente grandeza que la Poética de Aristóteles recomienda para las acciones épicas, cómicas y trágicas y la varia brevedad de canciones, sonetos y sextinas, y evidencia también, secundariamente, la clamorosa inadecuación de los criterios de la Poética para dar cuenta de la producción lírica vernacular. Trissino no es el único en reunir a todos los poemas que hoy llamamos líricos bajo la humilde consideración de lo pequeño, lo disperso y lo vario. Scaliger, por ejemplo, escribió que es materia lírica cualquier cosa que pueda explicarse en un poema breve ("quaecunque in breve poema cadere possunt, ea liricis numeris colligere ius esse"), 2 y asocia a la lírica, que es un género histórico y menor, sólo dos características dominantes, la brevitas y la libertas animi. Más claro es aún Ludovico Castelvetro, que, al comentar la Poética aristotélica, entiende que hay cuatro grandes géneros o especies de poemas: la tragedia, la comedia y la epopeya (es decir, los tres de Aristóteles) y una indistinta serie, que carece de nombre, de poemas pequeños, como la elegía, el epigrama, la canción o el soneto. Todos ellos son breves y varios:

A lo largo de casi dos centurias el género literario y editorial de los libros de caballerías castellanos tuvo tiempo de modularse según las exigencias de su entusiasta público lector y si el amor y las armas fueron desde sus comienzos condición esencial de estos libros, pronto autores e impresores comienzan a incorporar el humor y la risa como reclamos editoriales adicionales. En 1542 se imprime en casa de Dominico Robertis el cuarto libro del ciclo de Reinaldos de Montalbán y en la portada se añade explícitamente el componente humorístico de la obra "que trata de los grandes hechos del invencible Baldo y las graciosas burlas de Cingar". 1 Y es que no sólo las disparatadas aventuras del de la Mancha habían sido escritas para "mover a risa", antes, dentro del propio género de los libros de caballerías castellanos, los autores conciben casos de aventuras fingidas, juegos de representación en los que nada es lo que parece dominados por la comicidad. 2

De todas las caras de la novela del capitán del primer Quijote (39-41), la historia de Ruy Pérez de Viedma es también una relación soldadesca, por lo que se propone centrar la mirada no tanto en la segunda parte de la experiencia del personaje («cautivo») sino en su primera condición de militar («capitán»), que suele quedar un tanto esquinada. Y es que, entre todos los elementos enhebrados en el relato, se trata de una suerte de autobiografía que Cervantes conocía bien y que permite entender los ecos biográficos en un contexto genérico, como una experimentación con un esquema narrativo con el que también juega en otros lugares (como El casamiento engañoso y El licenciado Vidriera). / Among all the faces of the Captive Captain’s novel of the first Quixote (39-41), the story of Ruy Pérez de Viedma is also a soldiers relación, because of what it is proposed to focus not on the second part of the character’s experience («captive») but on his first military condition («captain»), which use to be forgotten. Together with other elements, it is a sort of autobiography that Cervantes knows well and that allows to understand bettter the biographical echos in a generic context, as an experimentation with a narrative model with which he plays in other texts (as The deceitful marriage and The licenciate Vidriera).

Le milieu du xvi e siècle constitue un épisode important de l’histoire du récit en prose. L’autre grand moment d’effervescence se produit au tout début du xvii e siècle (peu avant la publication de l’Ingenioso hidalgo) à cause d’un événement éditorial sans précédent. On doit à Micó (in Cerdan, 1994, p. 827-848) d’avoir mis en lumière l’étonnante accélération du tempo des éditions d’œuvres narratives à ce moment précis de l’histoire littéraire. Deux phénomènes opèrent en coulisse : d’une part, la création de nouvelles histoires que les auteurs faisaient circuler de manière manuscrite (voir les allusions mutuelles entre La pícara Justina et l’Ingenioso hidalgo), puis, rapidement, la remise souvent dans l’urgence de ces textes aux imprimeurs (Martín Jiménez, 2010). Apparaissent ainsi de façon quasi concomitante la Segunda parte de Guzmán de Alfarache dans la version apocryphe de 1602, celle, autorisée, de Mateo Alemán (1604), le Buscón en version manuscrite (avant 1604 ?), El peregrino en su patria (1604), La pícara Justina (1605, « Privilège royal » de 1604) et, enfin, en 1605 , la Primera parte de Don Quijote. Bien plus qu’à un Siècle d’or ou à une décade áurea, on peut parler d’un lustre exceptionnel, situé entre 1600 et 1604.
Que s’est-il passé pour qu’une telle frénésie s’empare du monde des Lettres et de l’édition ? Pour le dire avec les mots de Micó, “es posible que el hecho más trascendente para la prosa del siglo xvii fuese la publicación de la Primera parte de Guzmán de Alfarache” (in Cerdan, 1994, p. 827-848). Ce jugement peut sembler inconvenant tellement la pente naturelle du cervantisme le porte à privatiser la « modernité » romanesque rejetant dialectiquement et subrepticement la prose « sordide » d’Alemán du côté du passéisme moyenâgeux. La réalité pourtant est bien différente du cliché. La première partie du Guzmán devient brutalement « el punto de referencia más importante de la prosa narrativa posterior » [ibid.] et, pire, un phénomène de lecture tel qu’il vient satisfaire un lectorat dépassant largement le milieu aristocratique. Dans la Vie en deux parties de Guzmán (1599 et 1604), Mateo Alemán poursuit le travail amorcé par les auteurs du premier et du second Lazarillo (1554, 1555). Reprenant la veine de la satire ménippée héritée des fictions de Lucien de Samosate, Alemán construit dans son récit souvent dénommé El Pícaro, une fable pseudo-autobiographique ancrée dans le courant européen des livres de gueuserie qui décrivait les bons et les mauvais tours des mendiants (Geremek, 1991). Il prend aussi un risque important car les textes lucianesques, souvent anonymes (le Lazarillo en fut l’une des émanations), ont été mis à l’Index. Le succès du Guzmán, immense, le propulse au niveau des meilleures ventes du siècle, tout juste derrière les Fables d’Esope et La Célestine de Rojas, les deux best-sellers du temps mais qui étaient des rééditions de textes plus anciens. Auprès des lettrés d’alors et sur ce fond de lectures datées, la fascination inouïe qu’exerce la Vida del pícaro s’accompagne d’une réaction gênée et d’une « tácita conspiración de silencio » (Márquez Villanueva, 1990, p. 564). Si l’on en croit les allusions parfois acerbes placées dans « Colloque des chiens », Cervantès compte parmi les auteurs les plus critiques du Pícaro. Pourtant, il pourrait être aussi l’auteur qui en fut le plus marqué et qui tirera pleinement partie des innovations alémaniennes. Il est donc indispensable de comprendre la portée du Guzmán du point de vue cervantin afin de mieux distinguer le lien distancié qui existe avec DQ.
Lorsqu’il sort des presses, Guzmán de Alfarache a tout pour séduire le public exigeant des lettrés. En premier lieu, l’histoire du héros narre les aventures d’un jeune homme désireux de connaître le monde. Son voyage le mène à Gênes : Guzmán est désireux de connaître sa famille paternelle et suit un capitaine qui le mènera jusque sur la péninsule italienne. Plus tard, à Rome, il servira un cardinal, puis un ambassadeur. De retour en Espagne, il se préparera à Alcalá à entrer dans les ordres. Enfin, sur une galère (qui fait office d’allégorie du pays), Guzmán fera l’éloge d’une vie au service des autorités du royaume contre les assauts des barbaresques. Ce livre qui reprend les thèmes obsessionnels cervantins a dû causer une forte impression à l’auteur de la Galathée. La vie de Guzmán offrait à Cervantès un miroir de sa propre existence : il y a retrouvé son expérience de domestique à Rome pour un cardinal, le péril Turc sur la galère, les jeux sur les patronymes, les aléas du destin à Séville, entre les affaires financières, les missions en qualité de fonctionnaire du Roi et les moments d’enfermement dans la prison royale de Séville, etc. L’un des thèmes de prédilection de Cervantès, la reconnaissance du mérite et du subordonné, structure la fable picaresque de bout en bout. Guzmán, qui demande à la fin du récit au roi quelque récompense pour avoir sauvé la galère contre un soulèvement, réactualise le message de Lázaro de Tormes qui semblait adresser son curriculum à Vuestra Merced comme s’il espérait de cette haute autorité une place plus avantageuse encore que celle offerte par l’archiprêtre de Tolède (Núñez Rivera, 2002). Concernant cette question sociale, le point soulevé par le discours satirique de Lázaro et de Guzmán est celui du rapport entre maîtres et domestiques. Guzmán fait souvent remarquer que les maîtres paient insuffisamment leurs valets (I, 2, 5-6). Le Q est l’occasion pour Cervantès d’abonder dans la direction d’Alemán. Alonso Quijano assure d’emblée à Sancho que son aide en qualité d’écuyer trouvera une juste récompense : la fameuse ínsula Barataria. Sancho lui-même est guidé par une intention identique à celle de Lázaro (« el servir a los buenos », II, 24). De même, l’une des premières séquences de la Primera parte reconduit la réflexion picaresque. L’« aventure » manchègue qui place le chevalier devant un différend entre Andrés et son maître Juan Haldudo (I, 4) convoque le lecteur sur le terrain borné par la picaresque (“este muchacho que estoy castigando es un mi criado, que me sirve de guardar una manada de ovejas que tengo en estos contornos, el cual es tan descuidado, que cada día me falta una; y, porque castigo su descuido, o bellaquería, dice que lo hago de miserable, por no pagalle la soldada que le debo, y en Dios y en mi ánima que miente”). Cervantès choisit une voie différente d’Alemán, mais le discours est sensiblement le même. La faute initiale est imputée au puissant « Haldudo el rico », qui est accusé d’être « ruin villano ». Cervantès ne pouvait pas rester indifférent à l’histoire et au discours de Guzmán. Pour les doctes du Siècle d’or, le Guzmán présentait aussi un deuxième atout, car Alemán a structuré son récit sur le modèle tant célébré de l’Odyssée. Le livre d’Alemán offre un récit épique renouvelé. Comme Ulysse parti de Troie pour rentrer à Ithaque, le protagoniste cherche à retrouver les siens. Pour couronner le tout, Guzmán de Alfarache reprend le schéma qui avait séduit maints poéticiens : pas moins que chez Homère, la geste du héros obéit à une structure tragique. L’enfermement de Guzmán sur la galère est son châtiment pour être devenu un « ladrón famosísimo ». La troisième vertu du Guzmán concerne le provecho des lecteurs. Alemán décrit le parcours initiatique d’un hijo del ocio pour mieux avertir la jeunesse des dangers d’une éducation « libre » (voir l’éloge de Barros). L’éloge de la vie de mendiant (I, 2, 2) résonne tel un paradoxum enkomium qu’il convient de lire (entre autre) comme une diatribe de cette existence (voir Lucien, Le parasite). Bien que réduit au rôle de forçat sur la galère de Sa Majesté, Guzmán affirme –et l’auteur avec lui (« Declaración »)– sa condition d’« homme de claro entendimiento, ayudado de letras y castigado del tiempo ». Guzmán, en effet, assure s’être repenti de toutes ses années de vice à la fin de son récit. Pour terminer, on distinguera une quatrième vertu, car, fort de la valeur universalisante de la « poésie » selon Aristote (la Vida de Guzmán est une « poética historia »), l’initiation du personnage est censée devenir celle des lecteurs. Le Guzmán est un apologue (genre prisé des savants du siècle) qui repose sur un vaste discours démonstratif* (fait d’éloges et de blâmes) : l’itinéraire du héros (« mozo de muchos amos ») n’est pas à lire de manière littérale et sert plutôt de cadre lucianesque destiné à passer en revue les groupes sociaux et en dresser une satire, comme le fera Cervantès dans son « Coloquio de los perros ».

CELOS, AMOR Y VENGANZA 11 Consideraciones críticas y trasfondo histórico El estado de la cuestión crítica de Celos, amor y venganza, o No hay mal que por bien no venga está todavía en su fase incipiente. El primer comentario analítico, por cierto muy breve y muy ambiguo, fue éste de Emilio Cotarelo y Mori, quien constata que «[de]e la verdadera comedia [Vélez] no nos ha dejado muestras, ni aun de aquella cortesana o palaciega» a la vez que asevera, a secas, que Celos «[p] arece más bien obra de Lope de Vega» 1 -opinión que, sin rastros de evidencia que rebatiera la autoría de Vélez, pudiera interpretarse, de forma algo perversa, como aval de calidad del drama. La nota publicada veinte años más tarde por Forrest Eugene Spencer y Rudolph Schevill refleja otra actitud crítica, más sobria y equilibrada:«The comedy is graceful and pleasing and is further enhanced by many passages of rare poetic beauty. The last two acts are by far the best; the first act, having little action, often drags. These shortcomings are amply atoned for in the later scenes of the play». 2 Aparte de estas dos notas pasajeras y las de Maria Grazia Profeti y Miguel Zugasti que se citan más adelante, hasta la fecha no hay apenas menciones al drama en las publicaciones críticas, ni mucho menos un estudio dedicado específicamente a la obra. Con toda razón puede decirse que Celos, amor y venganza, o No hay mal que por bien no venga, inédita hasta ahora, es una comedia nueva, y como espero quede patente en las próximas páginas, que el drama, pese a sus defectos, es una pieza consumada y digna de mayor estudio.

Resumen El artículo propone el análisis de algunos mecanismos de traducción y de adaptación que rigen la escritura de Juan Boscán. La comparación de un pasaje de su Leandro (vv. 204-312) con el modelo alejandrino (vv. 86-102 del epilio de Museo), sus dos traducciones latinas y la italiana muestra que, entre los elementos de la amplificatio llevada a cabo por Boscán, aparece también la inserción de esquemas interpretativos de la filografía neoplatónica.

Se atiende aquí al soneto de Quevedo «Esa frente, ¡oh, Gïaro!, en remolinos», catalogado dentro del Parnaso español de 1648 en el apartado de la musa «Polimnia». En este poema la figura tópica del ignorante presuntuoso es perfilada aprovechando, sobre todo, las resonancias que imágenes como la del pelo arremolinado, el toro enfurecido o la espiga encerraban para los lectores del XVII. Tanto los libros de emblemas como los refraneros nos ayudarán a descubrir esas connotaciones que exprime el poeta para dar vida a sofisticadas imágenes polisémicas. Además, Quevedo caracteriza al personaje a través del extraño antropónimo "Giaro", que posee un gran poder evocador. Es interesante reparar en cómo el registro del texto colinda por momentos con el ámbito de la poesía satírica. Aun así, el mensaje del poema se integra con coherencia dentro del corpus de «Polimnia»: es constante en la obra moral de Quevedo el elogio de la humildad consignado a través de imágenes que contraponen las vanas alturas frente al sabio descenso.


López-Linares, Samuel (2021): «En torno al retrato de un presuntuoso: el soneto de Quevedo “Esa frente, ¡oh, Gïaro, en remolinos! (“Polimnia”, 90)», en «Labor improbus». Actas del X Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2020), eds. Carlos Mata Induráin y Miren Usunáriz Iribertegui, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 141-155.

La producción poética de Onofre Almudéver se contextualiza en Valencia hacia 1550-1570. En este artículo establecemos un elenco de los manuscritos e impresos antiguos conocidos que transmiten sus poesías, tanto en castellano como en catalán, y las editamos de manera conjunta por primera vez. Este análisis nos permite entender cabalmente lo que ya fue apuntado en algunos estudios referentes a la labor de Almudéver como autor de varios textos proemiales estampados por Joan de Arcos (Valencia, 1561) en tres libros diferentes pero unitarios, donde se incluían el Espill de Jaume Roig y otras piezas de autores valencianos. Esta compilación constituye el núcleo originario y la inspiración de lo que Ramon Miquel i Planas llamó el Cançoner satíric valencià, reincidiendo de este modo en la etiqueta historiográfica «Escuela Valenciana», que por primera vez acuñó Manuel Milà i Fontanals. Miquel i Planas daba una gran relevancia cultural al carácter unitario de los tres impresos de Joan de Arcos, pero también desarrolló una particular interpretación del pasado literario que podría haberse inspirado en algunas de las ideas que Almudéver esbozó en su Epístola proemial. Pero esta epístola, más que un intento de sistematizar un período cultural, debe entenderse como una manera de justificar una determinada estrategia editorial, ya que Almudéver fue un hombre ligado al mercado del libro más que un historiador de la literatura; y su espíritu creador se encauzó sobre todo en la devoción y la pedagogía, así como la escritura de poemas proemiales en alabanza de algunos autores y obras publicados en su tiempo.

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RESUMEN
Artículo incluido en el número monográfico de la revista 'Calíope' sobre «Artes hermanas: Poesía, música y pintura en el Siglo de Oro» ("Fall 2015", vol. 20, número 2, dirigido por Jesús Ponce Cárdenas).

Se conoce perfectamente la relación de la forma poética madrigal con la música en Italia, mucho menos en la península ibérica. El más conocido entre los primeros madrigalistas españoles, Gutierre de Cetina (h.1514-h.1554), ofrece sin embargo un ejemplo llamativo de difusión mixta por la vía poética y la vía musical, a través de una composición polifónica del maestro de capilla Juan Navarro (h.1530 1580). El madrigal “¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay, vida trabajosa entre paredes!” pone “en voz de una monja” el lamento de quien no quería ser encerrada a la fuerza en un convento. Para el texto, Cetina siguió la tradición del lamento bíblico, imitando varias fuentes castellanas del antiguo cancionero, todas conocidas a través de su difusión musical. Pero también podría existir otra fuente: “La Mónica,” canción creada en Italia sobre el mismo tema de la malmonjada y difundida luego por toda Europa. Comparte con el madrigal de Cetina los mismos afectos en el texto y en los modos musicales utilizados por sus compositores. El carácter común de ambos lamentos se estudia aquí a través de un examen comparativo según algunos tratados de música de la época (Bermudo, Zarlino, Salinas, Artusi y de Caus).

La primera parte del estudio ofrece una visión panorámica de los aspectos sociales que rodearon la figura del escribano público durante el Siglo de Oro, partiendo de sus antecedentes más inmediatos y atendiendo a la conexión -y en ocasiones identidad-con otras figuras sociales, así como a algunas particularidades de su aptitud personal para optar al oficio. En el segundo tramo, se procede a la revisión de las prácticas y funciones escriturarias de este colectivo en Castilla durante los siglos XVI y XVII, integrándose en ambas partes datos procedentes tanto de las fuentes de archivo como de las de representación figurada.

Resumen: En el presente artículo se definen las características fundamentales de las comedias bizantinas a partir del análisis de "Los esclavos libres", obra de Lope escrita probablemente a finales de 1602 que, según trato de defender, cabe adscribir a dicho género. El artículo se compone fundamentalmente de un estudio comparativo entre los temas y motivos compartidos por "Los esclavos libres" y las novelas griegas y sus epígonos, en virtud del cual es posible además ahondar en la especificidad de las comedias lopescas frente a otras manifestaciones del género bizantino. Asimismo, sitúo "Los esclavos libres" en su contexto histórico, particularmente en lo que atañe a la presencia de temas como el cautiverio. Este análisis permite ilustrar cómo Lope trató de adaptar la esencia y los tópicos fundamentales del género bizantino a la fórmula de la Comedia nueva y a los intereses y preocupaciones de su público. / Abstract: In this paper I will define the main characteristics of the " comedias bizantinas " . I will focus on Los esclavos libres –probably written by Lope de Vega at the end of 1602–, a play that can be assigned to this genre, as I will try to show. With this purpose I will carry out a comparative study of this play and the Greek novels and their epigones, focusing on its shared themes and motifs. This study will also allow me to describe the specificity of the plays by Lope in relation to other examples of the same genre. I will also take the historical context into account, particularly regarding topics such as captivity. This analysis will show how Lope tried to adapt the essence and fundamental clichés from the byzantine tradition to the Comedia nueva and the interests and concerns of his public.

Uno de los puntos centrales del debate sobre la pobreza en el contexto aurisecular, se basa el pasaje bíblico de San Mateo 26:11: “Semper pauperes habetis vobiscum” (siempre tendréis pobres con vosotros). Sobre él se articula una serie de argumentaciones en la tratadística sobre la pobreza (Luis Vives, Domingo de Soto, Cristóbal Pérez de Herrera) con miras a reprimir o no, a invisibilizar o no, la figura del pobre en espacio urbano. Los textos fundantes de la literatura picaresca (El Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache) proponen, a su vez, un diálogo intertextual que se enmarca en esta polémica con puntos de contacto y de divergencia. El trabajo propuesto pretende realizar un breve recorrido por esta serie de representaciones abrevando en los textos literarios y en los documentos históricos para evidenciar la instauración de una serie de rasgos que permitan dar cuenta de ciertos aspectos de la representación de la pobreza en el Siglo de Oro español.
Uno de los puntos centrales del debate sobre la pobreza en el contexto aurisecular, se basa el pasaje bíblico de San Mateo 26:11: “Semper pauperes habetis vobiscum” (siempre tendréis pobres con vosotros). Sobre él se articula una serie de argumentaciones en la tratadística sobre la pobreza (Luis Vives, Domingo de Soto, Cristóbal Pérez de Herrera) con miras a reprimir o no, a invisibilizar o no, la figura del pobre en espacio urbano. Los textos fundantes de la literatura picaresca (El Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache) proponen, a su vez, un diálogo intertextual que se enmarca en esta polémica con puntos de contacto y de divergencia. El trabajo propuesto pretende realizar un breve recorrido por esta serie de representaciones abrevando en los textos literarios y en los documentos históricos para evidenciar la instauración de una serie de rasgos que permitan dar cuenta de ciertos aspectos de la representación de la pobreza en el Siglo de Oro español.

Resumen
Ŷābir b. Aflaḥ, conocido como Geber Hispalensis en el Occidente latino, fue un matemático y astrónomo teórico andalusí que floreció en Sevilla en la primera mitad del s. XII. Es conocido por su obra Iṣlāḥ al-Maŷisṭī con la que pretendió facilitar el estudio del Almagesto, si bien introdujo en ella críticas a la astronomía ptolemaica. El Iṣlāḥ al-Maŷisṭī fue traducido al latín y el hebreo. En los anales y elogios de la ciudad de Sevilla del Siglo de Oro se atribuyó a Geber de manera espuria la construcción del minarete de la Mezquita de Sevilla, que con el tiempo sería conocido como la Giralda. El presente artículo recuerda los aspectos legendarios de su figura recogidos en la memoria de Sevilla.

Abstract
Jābir b. Aflaḥ, known in Medieval Europe as Geber Hispalensis, was an Andalusian mathematician and theoretical astronomer who flourished in Seville during the first half of the XII century. Jābir b. Aflaḥ is mostly known for his Iṣlāḥ al-Majisṭī, a work aimed to ease the study of Ptolemy’s Almagest, although he introduced a number of corrections and criticisms of Ptolemy’s astronomy. The Iṣlāḥ al-Majisṭī was translated into Hebrew and Latin. In the histories and urbis encomium of Seville from the Spanish golden Age, Geber was credited with building the minaret of the Great Mosque of Seville, which later came to be known as the Giralda. The paper aims to recalling the legendary elements about Jābir b. Aflaḥ in the memory of Seville.

Palabras clave
Ŷābir b. Aflaḥ, Geber, Geber Hispalensis, Sevilla, elogio de Sevilla, Juan de la Cueva, Rodrigo Caro, Siglo de Oro, leyendas de Sevilla, Mezquita de Sevilla, minarete, Giralda, astronomía medieval, observaciones astronómicas

Keywords
Jābir b. Aflaḥ, Geber, Geber Hispalensis, Seville, praise of Seville, Juan de la Cueva, Rodrigo Caro, Spanish Golden Age, legends of Seville, Great Mosque of Seville, minaret, Giralda, Medieval astronomy, astronomical observations

Participación en el congreso internacional organizado por Andrea Baldissera en la UPO (Università del Piemonte Orientale), en Vercelli (Italia).

Dipartimento di Studi Umanistici (UPO)
Instituto Cervantes de Milán

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El congreso «CANCIONEROS DEL SIGLO DE ORO: FORMA Y FORMAS» pretende ahondar las cuestiones de estructura y morfología de los cancioneros, analizando y desentrañando cuestiones editoriales, filológicas y ecdóticas, musicales, genéricas...
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[En la pág. de la UPO:]
Il congresso internazionale vuole indagare la forma, e le forme, che i canzonieri (raccolte antologiche, o d'autore che siano) assumono nella Spagna e nell'Italia dei Secoli d'Oro, politicamente e culturalmente legate da destini comuni. Anche se esistono già studi in merito, la questione morfologica resta tuttavia un tema da indagare e scandagliare a fondo, in tutte le sue implicazioni: filologiche, linguistiche, musicali e così via. Organizzato nell'ambito del progetto PRIN 2012 Canzonieri spagnoli tra Rinascimento e Barocco, il convegno raduna alcuni fra i migliori specialisti del settore.
http://multiblog.uniupo.it/eventi/convegni/canzonieri-del-siglo-de-oro-simposio-internazionale-vercelli
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Participan: Álvaro Alonso Miguel, Andrea Baldissera (organiza), Alberto Blecua Perdices, Andrea Bresadola, Rafael Bonilla Cerezo, Patrizia Botta, Elvezio Canonica de Rochemonteix, Giovanni Caravaggi, Antonio Carreira Vérez, Maria D'Agostino, Francisco Javier Escobar Borrego, Giovanni Ferroni, Flavia Gherardi, Paola Laskaris, Giuseppe Mazzocchi, Valentín Núñez Rivera, Olga Perotti, Paolo Pintacuda, José Manuel Rico García, Maria Rosso, Joseph Roussiès, Encarnación Sánchez García, Paolo Tanganelli, Franco Tomasi, Andrea Zinato.

"Nel 1553 Agustin de Almazan traduce in castigliano il Momus di Leon Battista Alberti. Sullo sfondo del clima culturale Spagnolo, denso di influssi erasmiani e di inquitudini religiose, la mediazione linguistica dell'Almazán perviene, in realtà, a modificare sensibilmente la fisonomia dell'opera, uniformandola ad un vero e proprio trattato 'de principe'- Il suo intervento si risolve in una autentica moralizzazione che, depurando il testo dai toni epicurei e lucianei, gli conferisce un deciso assetto normativo.
In 1553, Agustin de Almazan traslated Leon Battista Alberti's Momus into Spanish. Against the background of the Spanish cultural climate, teeming with Erasmus' influences and religious worries, Almazan's linguistic mediation considerably modifies the aspect of the work, conforming it to a real tratise 'de principe'. His intervention comes to a real moralization that, by cleaning the text from Epicurean and Lucianic tones, bestows on it a decidedly normative structure."

El presente artículo propone un estudio detallado de algunos de los pasajes cómicos de «La gallarda toledana», de Lope de Vega, partiendo de la convicción de que a menudo son precisamente las escenas con mayor número de chistes y burlas las que plantean más dificultades para el receptor actual. Ello es debido a la presencia de numerosas referencias lingüísticas y culturales que resultaban familiares al público de los corrales pero no al lector o espectador moderno. El objetivo de este artículo es aclarar su significado con el fin de recuperar y actualizar el humor y el sentido cómico de los versos de Lope.

This paper provides a careful study of some of the comical passages from «La gallarda toledana» by Lope de Vega, going on the assumption that the scenes with a highest amount of jokes and taunts are often those which modern recipients find the most difficult. This is due to the existence of many linguistic and cultural references which were well known by the spectators of that period but which are considered strange nowadays. The objective of this paper is to explain the meaning of such references so the humor of Lope’s verses can be understood by modern readers.

Lope de Vega no sólo fue el dramaturgo de mayor éxito y fama en la España de su época; fue también un temprano ejemplo de escritor profesionalizado, que dependió en gran medida de los ingresos que le proporcionó su pluma literaria. Las musas rameras aborda los rasgos de esta primera profesionalización en Lope con una mirada amplia, que establece comparaciones con otros países europeos y fenómenos artísticos coetáneos. Una primera parte del libro estudia con detalle las características del oficio de dramaturgo en Lope y su relación con el mercado teatral barroco. Una segunda parte examina cómo esta incipiente profesionalización permitió la aparición de una moderna conciencia autorial en Lope, que se manifiesta en el conflicto entre su aspiración al mecenazgo regio y su condición de dramaturgo para el mercado comercial, así como en la orgullosa y novedosa reivindicación de su obra teatral que llevó a cabo frente a los críticos de su estilo y los editores piratas de sus comedias.

A partir de ejes intencionales propuestos por Alemán en su carta a Herrera y su convergencia con ciertas líneas centrales de la tratadística sobre la pobreza del siglo XVI, el Guzmán de Alfarache esboza estructuras narrativas complejas vinculadas a conceptos y simbología relativos a la mendicidad. Muchos de ellos, según lo descrito por el propio autor, presentan una intencionalidad de cariz negativizante, caracterizando a la mayoría de los pobres como pobres fingidos. Pero también, a partir de la contradicción que subyacía a los conflictos ideológicos que atravesaban el debate sobre el pauperismo emergen, en su obra, caracterizaciones inéditas que permiten una profunda reflexión acerca de las condiciones de vida de los mendigos.

Carecemos aún de una visión sistemática sobre la dimensión familiar del valimiento, un vacío que quizás pueda paliarse tomando como hilo conductor el estudio de las hijas y de los hijos de los validos. Individuar tal objeto de análisis conlleva riesgos pero también agradables sorpresas. ¿Fueron los vástagos de los validos una verdadera especie? En cierto sentido sí, ya que poseían un vínculo único e intransferible con quien, a su vez, lo disfrutaba con el rey. Este capital simbólico condicionó sus trayectorias, al tiempo que les confirió un poder difícil de administrar que cada generación de hijas e hijos de validos tuvo que aprender a hacer suyo. Estudiar tales personajes desde una óptica comparativa es el desafío al que se enfrenta este libro.

El presente artículo tiene por objeto dar a conocer el hallazgo de un manuscrito perdido que contiene una traducción áurea del "Orlando furioso". A la vista del panorama de circulación del poema de Ariosto en español durante el Siglo de Oro, ofreceremos una descripción codicológica del manuscrito, señalaremos la procedencia de los diversos paratextos que lo integran, lo compararemos con las otras traducciones áureas del texto –centrándonos en la de Jiménez de Urrea–, incidiremos en la tarea de reescritura llevada a cabo sobre él, y, por último, enjuiciaremos el valor que esta traducción tiene tanto para los estudiosos del Siglo de Oro como para cualquier lector.

Los autores más representativos de la tratadística del siglo XVI sobre la pobreza –Juan Luis Vives, Domingo de Soto, Juan de Robles, Miguel de Giginta, Cristóbal Pérez de Herrera– configuran, en su textualidad, dispositivos ideológicos de generalización o excepción que permiten proyectar la representación de la mendicidad o bien como un colectivo homogéneo, sin fisuras, o bien como una heterogeneidad en donde lo negativo solo recaería sobre una ínfima porción del grupo caracterizado.

La fuerza del natural, a play written sometime before 1655 by Agustín Moreto and Jerónimo de Cáncer, has been described by Ruth L. Kennedy as “one of the more attractive plays of Moreto.” In spite of the interest and quality of this text, it has received little critical attention until now. In the first part of this article, I examine how La fuerza del natural is related not only to Mira de Amescua’s Examinarse de rey, which served as a direct source for Moreto and Cáncer, but also to other plays that develop the theatrical motif of the peasant who finds himself in court and has to navigate through it. In particular, I show how Moreto and Cáncer expand the comic possibilities of this motif by resorting to the model of the figurón. In the second part of the article, I focus my attention on how the main character of La fuerza del natural not only serves as a comic element that articulates the plot, but is also used to put into motion a parodic reversal of court rituals related to social behavior and amorous courtship by humorously pointing out their performative nature and by dismantling the theme of the education of princes.

A los cuatro siglos de la muerte de Mateo Alemán (México, 1614), se publica la primera edición de su Obra completa, preparada por un grupo de estudiosos dirigidos por Pedro M. Piñero, de la Universidad de Sevilla, en cuyas aulas, cuando se conocía como Universidad de Maese Rodrigo, el autor del Guzmán se graduó de bachiller y cursó sus primeros estudios de medicina. El lector tiene, por fin, la posibilidad de conocer todos sus escritos, y con ellos su pensamiento, su visión de la vida, su comportamiento y su modo de proceder; sus trabajos, sus días y su angustioso vivir.

RESUMEN: Este trabajo estudia la función del silencio en la novela El monstruo del Manzanares, novela corta incluida en la colección La mojiganga del gusto (1641) de Andrés Sanz del Castillo. Esta novela posee constantes alusiones al silencio, las cuales, sumadas a la ausencia de diálogos que reproduzcan las voces de los personajes, nos llevan a considerar, más allá todavía, que el silencio configura un tema en sí mismo dentro de El monstruo de Manzanares y determina notoriamente el sentido final de la novela.

Considerada la autobiografía de soldado mejor escrita del siglo XVII y un texto de un valor histórico y cultural innegable, el Discurso de mi vida (1641) de Alonso de Contreras (1582-1641) ofrece un testimonio valiosísimo del tipo de justicia que podía esperarse en la España de Felipe III, y cómo la falta de un concepto sólido de la justicia y de un referente legal estable solía conducir a un ajusticiamiento que excedía, demasiado a menudo, el crimen que castigaba. Como miembro de la Orden de Malta y soldado al servicio de varios señores y potentados, Contreras tuvo la ocasión de impartir justicia a lo largo de los muchos cargos que desempeñó en su vida, y su autobiografía recoge una imagen muy viva de ello.
Con esta ponencia queremos recoger los muchos métodos de ajusticiamiento que protagoniza el capitán Contreras y sacar una conclusión de qué tipo de penas castigaban qué crímenes, cuáles solían quedar impunes y qué tipo de justicia cabía esperarse en el XVII español, a juzgar por la experiencia habida de uno de sus protagonistas más carismáticos.
Esta ponencia es un primer acercamiento a una investigación mayor que pretendo iniciar en breve: pretendo un acercamiento global a la percepción de la justicia, a su impartición y a los determinantes que condicionan su ejecución en la España de los siglos XVI y XVII, siempre teniendo como eje su reflejo en la literatura española áulica. Esta ponencia, por tanto, analizará un episodio muy concreto de este vasto panorama y servirá como primera aportación a dicho conjunto.

La conformación de un teatro comercial en la España de comienzos del siglo XVII llevó aparejada una explosión creativa sin parangón ni precedentes que, por la propia naturaleza del marco en el que surge y se potencia el fenómeno, solo pudo evolucionar hacia dos propuestas posibles. Éstas permitieron mantener los cimientos de un negocio ya establecido y económicamente muy rentable pero que vio cómo se fueron agotando los temas novedosos que resultaran atractivos para un público ávido de representaciones. De ahí que, por una parte, se buscara la reformulación de textos ya conocidos y, por otra, se tendiera hacia un uso de la espectacularidad escénica cada vez más desbordante. Una figura como Lope de Vega, con un genio creativo desmesurado que a comienzos de la década de 1630 había dejado ya prácticamente agotado el repertorio de argumentos posibles, contribuyó decisivamente a la configuración de esta coyuntura. Como ya he defendido en algún que otro trabajo, 1 Agustín Moreto se nos presenta como un puente entre los dos ciclos dramáticos (liderados por el propio Lope y por Calderón) en los que convencionalmente se suele dividir el Barroco español. Moreto es un claro ejemplo de dramaturgo, de autor en general, que sabe sacar el mayor provecho posible de la realidad creativa que le toca vivir, partiendo, claro está, de unas aptitudes que le permiten afrontarlo de forma eficaz y exitosa. Sin embargo, no tomará partido por las dos vertientes hacia las que estaba derivando la producción dramática con 1 Véase, por ejemplo, Sáez Raposo (2010).

El Regimiento de navegación de A. García de Céspedes y el Reparo a errores de la navegación española de Pedro Porter y Casanate son dos de los principales textos científicos del primer Barroco hispano, consagrados a la mejora de los conocimientos y las técnicas de navegación. Mi objetivo con el presente artículo es poner de manifiesto la importancia de estos textos para la reconstrucción histórica de la ciencia española de la primera mitad del siglo XVII (período muy descuidado por la historiografía, como el Barroco en su conjunto; hasta el punto de haberse afirmado que en el siglo XVII no se hacía ciencia en España ni existía un pensamiento especulativo y técnico sobre cuestiones naturales, circunstancia que explicaría, nada menos, que el origen de la decadencia de los reinos ibéricos a finales de la centuria).

LITERATURA ÁUREA IBÉRICA LA CONSTRUCCIÓN DE UN CAMPO LITERARIO PENINSULAR (SIGLOS XVI Y XVII)
Este congreso propone abordar el estudio de la literatura ibérica durante los siglos XVI y XVII dentro de un espacio común plurilingüe. Sin obviar el predominio de la lengua castellana en aquella época, queremos plantear una visión más integradora en la que se tomen en cuenta fenómenos menos visibles y estudiados como la recepción en los reinos de Castilla y Aragón de obras en portugués o catalán, o la lectura en otras len-guas de la Península por parte de castellanohablantes. Para establecer nuevos equi-librios en la comprensión de la literatura del período, pretendemos destacar aquellos textos y autores que se sitúan dentro de una vida literaria que supera las fronteras linguïsticas y nacionales establecidas por la tradicional historia de la literatura. Al estu-diar el plurilingüismo como estrategia de comunicación, las filiaciones y concurrencias literarias o, por el contrario, las rivalidades y competencias entre autores de distintas lenguas como manifestaciones de la conciencia de una comunidad literaria, nos plan-teamos rediseñar los límites de una Res publica litterarum ibérica. Además, reivindi-camos propuestas que exploren la necesidad de enfocar a escala peninsular algunos fenómenos literarios que han quedado al margen de esta perspectiva.        * * *      Ce colloque propose d'envisager la littérature ibérique des XVI e et XVII e siècles au sein d'un espace commun et plurilingue. Sans mettre en question la domination de la langue castillane dans la littérature de l'époque, nous proposons d'offrir un champ d'analyse plus large, capable de prendre en compte et d'intégrer des phénomènes moins visibles et moins étudiés, comme la réception dans les royaumes de Castille et d'Aragon d'oeuvres rédigées en portugais ou en catalan, ou la lecture par le public castillanophone d'ou-vrages dans d'autres langues de la Péninsule. Pour rééquilibrer la compréhension de la littérature de la période, il importe ainsi de mettre en avant les textes et les auteurs qui participent d'une vie littéraire qui s'étend au-delà des frontières linguistiques et natio-nales établies par l'histoire littéraire traditionnelle. En étudiant le plurilinguisme comme stratégie de communication, les filiations et coïncidences littéraires ou, au contraire, les rivalités et les concurrences entre les auteurs de différentes langues comme autant de manifestations de la conscience d'une communauté littéraire, nous proposons de re-dessiner les limites d'une Res publica litterarum ibérique. En ce sens, nous appuyons aussi les travaux qui envisagent à l'échelle péninsulaire des phénomènes littéraires qui n'avaient jamais été lus depuis cette perspective.