Neoclassical sculpture

L'amore per le arti del re di Sardegna Carlo Alberto mise alla prova l'ingegno di due tra i suoi migliori artisti. Il fregio ideato da Pelagio Palagi e modellato da Giuseppe Gaggini per il Castello di Racconigi sapientemente fonde la lezione delle sculture di Fidia per il Partenone con richiami alla pittura raffaellesca e seicentesca di Nicolas Poussin e di Domenichino.

per non parlare delle stele funerarie. Questa serie impressionante dimostra le inesauribili risorse del repertorio iconografico e formale classicista, continuamente rivisitate e riattualizzate nell'Ottocento a partire dai precedenti canoviani, presenti nell'immaginario visivo europeo. Indagini più rigorose su casi campione, come quello tentato da chi scrive per la Paolina Borghese come Venere vincitrice (Roma, Galleria Borghese) 3 , sono in grado di illustrare, in rapporto con il coevo dibattito artistico, le modalità di questa fortuna figurativa, tra emulazioni e variazioni, e di verificare in che termini sopravvivesse l'eredità figurativa del grande scultore anche quando la sua autorità fu messa in discussione, prima dal classicismo thorvaldseniano e in seguito dal naturalismo purista e romantico, confermando comunque il lungo protrarsi della stagione della scultura ideale 4 . Anche la statua di Ebe (cat. IV.18-19) fu un fortunato capostipite di una lunga serie di sculture. I commentatori contemporanei avevano immediatamente descritto l'originalità e l'indipendenza dai modelli antichi di questa statua, senza precedenti iconografici nemmeno nella scultura moderna e piuttosto legata alla diffusione del soggetto nella pittura del tardo Settecento. Giuseppe Antonio Guattani, nel 1807, vi leggeva la personificazione della bellezza giovanile, nella sua veste divina e ideale:

Schede di catalogo della mostra "Canova. I volti ideali", catalogo della mostra, a cura di Omar Cucciniello e Paola Zatti (Milano, Galleria d'Arte Moderna, 25 ottobre 2019 - 15 marzo 2020), Milano, Electa, 2019:
- Gianbattista Gigola, Ritratto di Lord Byron (pp. 142-143, n. 2.5)
- Epigramma di Lord Byron per la Elena di Canova (pp. 144-145, n. 2.6)
- Busto femminile della cosiddetta "ZIngarella" (pp. 160-161, n. 3.1)
- Erma femminile della cosiddetta "Hestia" (pp. 162-163, n. 3.2)
- Pietro Tenerani, Vittoria Caldoni (pp. 167, n. 3.7)
- Raffaele Monti, Dama Velata (p. 169-170, n. 3.9)
- Ghirlandaio, copia da, Canefora (pp. 184-185, n. 4.5)
- Testa femminile della cosiddetta "Saffo", p. 198, n. 5.1

arina Mattei, The Roots of the Myth. The Personification of Eros and Psyche; Francesca Longo, The Physical and Psychic Components of the Human Being in the Cultural Tradition of Ancient Egypt; Marina Mattei, The Sufferings of the Soul, the Divine Couple, the Embrace and the Kiss. The Iconography of Cupid and Psyche; Marina Mattei, Literary and Figurative Themes. Cupid and Psyche in Apuleius' fabula, crucible of all the fairy-tales in the world; Marco Bussagli, Anatomy of the Soul; Maria Grazia Bernardini, The Tale of Cupid and Psyche; Livia Montagnoli, The Master of the Die Series: Thirty-two Prints Illustrating the Tale of Cupid and Psyche; Maria Grazia Bernardini, The Frieze by Perin del Vaga in Castel Sant' Angelo and the Tale of Psyche in the Art of the Renaissance; Sonia Cavicchioli, Romantic Mythical Revival in the Neoclassical Age; Mario Guderzo, An artistic enjoyment of great beauty. Cupid and Psyche by Antonio Canova; Miriam Mirolla, The Map of Cupid and Psyche in Rome. Instructions for Use; Catalogue: Section 1 - The Roots of the Myth, the Personification of Cupid and Psyche, the Sufferings of the Soul, the Divine Couple and Apuleius' Fabula.; Section 2 - The Tale of Eros and Psyche in the Art of the Renaissance; Section 3 - The Scene of the Lamp: the Irresistible Fascination of Mysterious Love; Section 4 - The Romantic Mythical Revival in the Neoclassical Age; Bibliography.

"""The paper is on the Antonio Canova’s masterpieces collection at the State Hermitage Museum in St. Pertersburg.
The author of the paper gives a picture of the whole of 15 sculptures keeped at the Hermitage and otulines some data about them to know the story of each signle sculpture and how it came in Russia and at last instal at the State Hermitage Museum in St. Pertersburg.
The paper as well reports some informations about Antonio Canova too as regards to the performance of all those 15 art works.
""" If you need the russian traslation please ask me.

Roma fue la Meca de los escultores durante el siglo XIX, pues era fundamental para ellos el conocimiento directo de los modelos clásicos, renacentistas, barrocos y, obviamente, del arte neoclásico que se desarrollaba en la ciudad y en otros estados de la península. El caso español es paralelo al de otros países europeos, cuyos escultores viajaron a Roma para completar su formación, y, en ocasiones, desarrollar su carrera profesional, e incluso algunos, se quedaron a vivir.

2. La scultura 133 2. La scultura La scultura in Italia dal tardo Settecento al primato di Canova e Thorvaldsen T ra Settecento e Ottocento la figura di Antonio Canova (1757-1822), il massimo protagonista della scultura, sembrò guadagnare all'arte da lui praticata un primato sulla pittura e l'architettura che corrispondeva anche alla scala di valori con cui si consideravano le testimonianze figurative del passato, dove proprio allora la scultura dell'antichità greco-romana era collocata al vertice dell'eccellenza artistica. Ciò avveniva in virtù della sua fama universale, della vasta rete del suo collezionismo -che comprendeva l'aristocrazia europea, da quella inglese alla polacca e alla russa, e i reali, dai Bonaparte agli Asburgo -e dell'immediata celebrazione in vita attraverso una sterminata letteratura critica 1 . I contemporanei lo guardarono come colui che aveva inaugurato una nuova stagione artistica, divenendo il principale interprete di quel "risorgimento delle belle arti", com'era definita l'affermazione di quello che ora chiamiamo per convenzione gusto neoclassico, avvenuto alla fine del Settecento grazie a una rinnovata ispirazione alle norme della bellezza dettate dall'antichità e ritenute senza tempo 2 . Emulando la grandezza dell'arte greca, Canova era divenuto egli stesso un "antico", in grado di creare opere esemplari, assolute, non subordinate a una destinazione decorativa o di culto, grazie alla sua emancipazione dal condizionamento della committenza. Inoltre la sua straordinaria inventiva in tutti i generi della scultura aveva recuperato anche l'universalità sul piano allegorico e morale che il repertorio letterario e mitologico classico poteva consentire. Nello stesso tempo Canova era stato giudicato come un artista "moderno", creatore di un tipo di bellezza originale quanto quella definita dagli antichi greci, che non aveva copiato ma imitato, unendo anzi la loro lezione a quella della grande tradizione italiana della scultura, che proprio lui aveva risollevato. Secondo i contemporanei il suo primato europeo, che procurava prestigio e dignità alla scultura, aveva favorito ovunque una nobile emulazione tra gli artisti e i collezionisti, assicurando una nuova prosperità di quell'arte. Ciò avveniva non solo a Roma, culla dell'elaborazione del linguaggio neoclassico e centro europeo della scultura anche prima dell'arrivo dell'artista da Venezia, grazie all'attività dei restauratori e dei copisti e al soggiorno di artisti di tutte le nazionalità qui convenuti in numero sempre crescente, ma anche in altri centri della penisola, dove si affermavano nuove scuole della scultura soprattutto in relazione alle riforme accademiche napoleoniche e alle commissioni pubbliche francesi, ponendo le premesse per il successo internazionale della scultura italiana dell'Ottocento 3 . Questo primato equivaleva a una preferenza anche teorica espressa dalle istanze dell'illuminismo. La voce "sculpteur" dell'Enciclopédie di Diderot e d'Alembert, redatta dallo scultore francese Etienne-Maurice Falconet, aveva rivendicato la maggiore nobiltà della scultura rispetto alle arti sorelle in virtù della sua vocazione civile, destinata, nella sua manifestazione più elevata, quella monumentale, a eternare la virtù e la memoria degli uomini illustri. Secondo Francesco Milizia, il maggiore teorico neoclassico italiano, il nudo, lo scopo privilegiato della scultura, poteva esprimere le qualità morali dell'uomo senza altro ornamento 4 . Per il suo valore esemplare dunque e per la sua fortuna critica, che ci consente di accedere agli strumenti interpretativi adottati dal pubblico coevo, la vicenda artistica di Canova appare la chiave di lettura privilegiata per accostare anche la scultura del tempo in Italia. Sanciva insieme la supremazia della scultura e del suo protagonista la maggiore opera storica del tempo, la Storia della scultura di Leopoldo Cicognara, pubblicata tra 1813 e 1818 come continuazione dei volumi di Winckelmann sull'arte classica e di Séroux d'Agincourt su quella medievale. L'opera era emblematicamente dedicata solo a quest'arte in età moderna, letta come una tradizione essenzialmente italiana confluita in Canova, che, come aveva asserito anche il letterato Pietro Giordani nel Panegirico ad Antonio Canova (1810), aveva saputo contemperare in sé il retaggio della scultura classica e l'eredità di quella moderna. Il veneto, al quale era dedicato l'intero settimo libro della monumentale opera storica, era l'unico artista trattato tra i viventi: Cicognara isolava dunque la sua figura come quella del vero artefice del "risorgimento" della scultura dalle convenzioni del manierismo e del barocco e del ritorno alla semplicità e alla bellezza ideale degli antichi. Canova non solo era stato isolato dai contemporanei, ma anche dai predecessori immediati. La rivoluzione del gusto che nella ricostruzione storica di Cicognara era avanzata secondo alcune tappe, la riscoperta di Ercolano e Pompei, le illustrazioni delle antichità, l'influenza degli scritti teorici di Winckelmann, Algarotti, Mengs e Milizia, la diffusione dell'erudizione e la nascita di un nuovo pubblico grazie alla stampa periodica specializzata 5 , ave-

Este capítulo de libro propone una revisión del arte genovés conservado en Canarias desde el siglo XVI, plantenado un análisis en clave contextual e histórico porque incide en cuestiones de índole comercial, creativo y propiamente artístico. Revisa la bibliografía anterior (especialmente un ensayo de Hernández Perera, 1961), documenta algunas piezas e incide en atribuciones ya consolidadas o realizadas por último a Antón María Maragliano, Pietro Galleano. Pasquale Bocciardo, Agostino Storace, Angelo Olivari y Giuseppe Gaggini, entre otros.

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La mostra comprende tutte le sculture della prima metà dell'Ottocento conservate nei Civici Musei di Brescia, con opere di Canova, Thorvaldsen, Bartolini, Baruzzi ed altri protagonisti dell'arte del primo Ottocento in gran parte provenienti dalla collezione di Paolo Tosio.  Si aggiungono altre opere posteriori di autori bresciani

1. Palazzotto, Emmanuele . Monumento a Pellegra Gravina Bonanno di Montevago [nel] Cimitero di Sant'Orsola <Palermo> -Restauri. I. Sebastianelli, Mauro <1974->. 726.809458231 CDD-22 SBN Pal0257527 CIP -Biblioteca centrale della Regione siciliana "Alberto Bombace" 5 Sono particolarmente lieto di presentare l'avvenuto restauro della cappella funebre Gravina Bonanno di Montevago e il presente volume che lo accompagna curato da Pierfrancesco Palazzotto e da Mauro Sebastianelli.

M. Gudenzo and T. Lochman (Ed.), Il valore del gesso come modello, calco, copia per la realizzazione della scultura, Atti del IV Convegno internazionale sulle Giproteche, 2-4 ottobre 2015, Museo Canova di Possagno, Quaderni del Centro Studi Canoviani nº 10, Antiga Edizioni, 2017
Única obra que el escultor Antonio Canova realizó para un comitente español, la Marquesa de Santa Cruz.

Giuseppe Obici (Spilamberto, Modena 1807 – Roma 1878) si forma presso l’Accademia modenese, suo docente lo scultore neoclassico Giuseppe Pisani; dal 1834 al 1836, grazie a una pensione ducale, completa gli studi all’Accademia di Carrara. Qui, sotto la guida di Ferdinando Pelliccia, prende le distanze dalla fredda maniera neoclassica per ricercare il “bello naturale”, ossia un “vero” scelto e filtrato, in linea con il più aggiornato linguaggio di Pietro Tenerani, già maestro di Pelliccia; nel mentre offre un’interpretazione lirica del mito nell’Orfeo, saggio di studio del 1834 (Modena, Istituto d’Arte Venturi) e nel Narciso (Comune di Spilamberto). Durante il perfezionamento a Roma nel prestigioso studio dello stesso Tenerani, dal dicembre del 1836, Obici matura la sua individuale poetica che aderisce al purismo, corrente stilistica affermatasi verso il 1840 che assume a modello la semplicità formale del primo Rinascimento, seguendo il rinnovamento dell’arte promosso dai Nazareni. Mentre si dedica alla ritrattistica, con i busti di Pietro Tenerani del 1837 (Firenze, Palazzo Pitti) e di Tommaso Borsari del 1840 circa (Modena, Museo Civico d’Arte), e a opere sacre come il Cristo che consegna le chiavi a San Pietro del 1839 (Modena, Seminario Metropolitano), Obici si concentra sulla realizzazione del Guerriero ferito (Modena, Galleria Estense, in deposito al Museo Civico), statua in marmo terminata nel 1843, la sua prima importante affermazione a livello italiano, acquistata da Francesco IV d’Austria Este per la raccolta ducale. Nonostante le offerte di ricoprire la cattedra di scultura nell’Accademia modenese avanzate da parte del suo Direttore, l’amico Adeodato Malatesta, Obici preferisce rimanere nel più fecondo ambiente romano, benché con alterne fortune, apprezzato da critici e da collezionisti. Fra le sue imprese più note, la fontana di Numa Pompilio nel cortile di Palazzo Torlonia di via della Conciliazione, del 1844; il San Giovanni Battista in Santa Maria sopra Minerva, del 1854, con il gesso preparatorio nella parrocchiale di Spilamberto; l’Immacolata al sommo della colonna eretta nel 1857 accanto a piazza di Spagna dall’architetto Luigi Poletti, e il colossale San Paolo nel quadriportico antistante San Paolo fuori le Mura. Fra i monumenti funerari, la stele di Suor Rosa Luigia Poletti nella chiesa delle Domenicane di Modena, del 1844, la lapide in memoria della Principessa Isotta Hercolani Simonetti in Santa Maria della Piazza ad Ancona, del 1852, e il grandioso sepolcro dei Principi Lanza di Trabia e Butera in Santa Zita a Palermo, del 1862.

Nei programmi a stampa che fin dal primo anno accademico, il 1863-64, accompagnano la vita del Politecnico di Milano, è spesso presente il capitolo delle Effemeridi che "racconta" nelle linee essenziali metodi e contenuti della didattica e rende conto delle diverse attività svolte nel corso dell'anno. Tra la spiegazione dei corsi di studio, la registrazione di nuove lezioni, dei cambiamenti e sviluppi dell'insegnamento, uno spazio consistente e progressivamente più ampio è dedicato ai viaggi di istruzione. Nel 1900 la direzione dell'Istituto affermava infatti che essi costituivano un "efficacissimo mezzo" educativo e rappresentavano un "traguardo" da raggiungere annualmente, grazie a un calendario di visite che, nel tempo, andò perfezionandosi in base alla tipologia e alla accessibilità delle mete, agli eventi nazionali e internazionali, agli obiettivi e alla durata degli itinerari: dal viaggio lungo diversi giorni e con destinazione lontana, alle "corse scientifiche" da compiere in giornata, dalle trasferte a tema dedicate a settori specialistici o a specifici territori, alle esercitazioni e verifiche dei temi di studio da effettuarsi sul campo come veri e propri prolungamenti delle lezioni ex cathedra 1 .

Kommt ein Kunstkenner nach Eisenstadt und möchte das berühmte Porträt der Prinzessin Leopoldine Esterházy-Liechtenstein sehen, so wird er es weder an seinem angestammten Platz im Rundtempel des englischen Parks noch an prominenter Stelle in den Prunkräumen des Schlosses finden. Erst nach längeren Erkundigungen erfährt er, daß es in einem Nebenraum des Festsaales aufgestellt ist und bei den offiziellen Schloßführungen nicht gezeigt wird. Auch die Ausstellung über die Fürsten Esterházy 1995 bezog das Marmorbild nicht ein. Diese mangelnde Wertschätzung mag an einem allgemeinen Unverständnis der klassizistischen Kunstproduktion gegenüber in Österreich liegen, wie es in den angelsächsischen Ländern und in Frankreich nie in diesem Maße festzustellen war, könnte aber auch durch den schlechten Erhaltungszustand der Statue bedingt sein. Die Figur, die sich bis nach 1945 im Rundtempel des Eisenstädter Schloßparks befunden hatte, war während der russischen Besatzungszeit schwer beschädigt und 1959 nach Maßgabe der damaligen Möglichkeiten restauriert worden.

Canova e Thorvaldsen a confronto, un'epoca della scultura moderna I più grandi scultori del loro tempo, Antonio Canova e Bertel Thorvaldsen, operarono stabilmente a Roma, dove erano giunti rispettivamente nel 1781 e nel 1797, avvantaggiandosi della possibilità di un confronto quotidiano con i capolavori classici, nella dialettica con l'erudizione antiquaria, e del sostegno collezionistico del pubblico internazionale del Grand Tour. Da capitale delle belle arti e sede cosmopolita dell'istruzione artistica, secondo una tradizione secolare, Roma poté diventare, dunque, grazie alla loro presenza, anche la capitale della scultura moderna. Il loro magistero e il prestigio dei loro interlocutori si riverberarono su un gran numero di scultori di diversa provenienza, protagonisti, emuli, allievi, che egualmente allora e nei decenni a venire elessero Roma come la sede ideale dove esercitare la loro arte, in reciproca gara di emulazione 1 .

This essay accompanies a digital interactive that tracks the exhibition and ownership history of The Greek Slave, from the plaster model through the six marble versions which Hiram Powers produced between 1843 and 1866. The sum of these histories is a story of mobility, a decades-long journey that was set in motion in Italy and took many different paths across Europe, England, and North America. While the historiography has largely focused on the iconography and subject of The Greek Slave, this study argues for the importance of considering the trajectories of the original statues themselves.

nedaleko od rimske kolonije Poetovio (Ptuj, Slovenija), podno dvorca Borl/Ankenstein, pronađena je kopija kolosalnog portreta rimskog cara Lucija Vera. Kopija je izrađena u vapnencu, a original potječe iz Acqua Traverse. Dugo se pretpostavljalo kako je riječ o antičkoj skulpturi, ali temeljita ispitivanja pokazala su da se tu zapravo radi o nedovršenoj kopiji lica (maski) izvedenoj u prepoznatljivom stilu gipsanih odljeva koji se koriste na privatnim akademijama u Rimu i drugdje u Europi. Na površini lica vidljivi su tragovi kopiranja, možda od punktirke. Rad je visoke kvalitete i usporediv je s mramornim portretima izrađenima u drugoj polovici 18. stoljeća u Rimu, poglavito u Albacinijevoj radionici. Ispitivanja su pokazala i da je za sada poznata najvjerojatnije samo jedna antička replika (a ne serija) portreta Lucija Vera tipa 4 u kolosalnoj varijanti iz Acqua Traverse.

Quarto volume dei Quaderni del Centro Studi Canoviani.
Il volume presenta la corrispondenza intercorsa tra Antonio Canova e Quatremère De Quincy a partire dal 1785 e terminata con la morte dell'artista neoclassico nell'edizione di Francesco Paolo Lusio.

Giulio Archinà per StudioPrimoPiano, Siderno (figg. 3, 20) Arte Fotografica, Roma (tavv. I-VIII) © Belvedere, Roma/Wien (figg. 1, 24) Landesmuseum für Kärnten, Fräss-Ehrfeld Klagenfurt (fig. 25) Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Schloss Ludwigsburg (fig. 2) Thorvaldsens Museum, Copenaghen (figg. 12-13) L'editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile contattare Un ringraziamento particolare a

El presente trabajo trata de los tres principales retablos de la Iglesia de la Natividad de Nuestra Señora de La Puebla de Híjar (Teruel), encargados y financiados por el IX Duque de Híjar en la época de la Ilustración y destruidos durante la Primera Guerra Carlista. Estos altares, muy novedosos en el panorama artístico aragonés de la época, fueron diseñados a nivel general por el famoso arquitecto italiano Francisco Sabatini, mientras que el escultor zaragozano Joaquín Arali se encargó de su traza concreta y su ejecución material. Por su parte, el lienzo central del retablo mayor fue pintado por el importante artista aragonés Ramón Bayeu. En este artículo se estudian aspectos como el proceso de encargo de los tres retablos, los proyectos previos, la elección de la propuesta definitiva y de sus artífices, o la creación material de los tres altares entre finales de 1770 y 1771, así como también se analiza un dibujo que el escultor Joaquín Arali hizo del altar mayor.

This paper is about the three main altarpieces of the Church of the Nativity of Our Lady in La Puebla de Híjar (Teruel), which were entrusted and financed by the IX Duke of Híjar in the Age of Enlightenment and were destroyed during the First Carlist War. These altars, which were very original in the Aragonese artistic panorama of this period, were generally designed by the well-known Italian architect Francisco Sabatini, whereas the sculptor Joaquín Arali was in charge of their specific design and created them materially. For his part, the central painting of the main altar was painted by the important Aragonese artist Ramón Bayeu. Different aspects such as the entrust process of the three altarpieces, the previous projects, the election of the final proposal and his authors, or the material creation of the three altars between the end of 1770 and 1771 are studied in this paper. A drawing of the great altarpiece made by Joaquín Arali is analysed too.

Las actividades emprendidas por Fernando Estévez a principios del siglo XIX son un testimonio de sus inquietudes artísticas y de las relaciones que mantuvo con importantes personajes de la sociedad insular. Este artículo profundiza en el análisis de dichas circunstancias y revisa algunos parámetros con que se habían enjuiciado sus primeras obras, a las que hay que sumar el antiguo retablo de Ánimas de la parroquia matriz de La Orotava ahora documentado.

This work summarizes some of the documentary and artistic examples that enrich the iconographic corpus of Gil de Albornoz and the Colegio de España and its members. Some have gone unnoticed and other have been slightly misinterpreted. These materials help to contextualize some of the crucial moments of the meta-history of Albornoz and his foundation. We focus on the pictorial series of the Aegidian History of the frescoes and the paintings of the ‘Real Colegio de España’, the tomb of the director Simón Rodríguez Laso – a work by Antonio Solá, signed in Rome in 1828 –, the historical collection held at the Royal Palace in Madrid and the only documentary devoted to Cardinal Albornoz, directed by José Antonio Nieves Conde. // Este trabajo recoge algunos ejemplos artísticos y documentales inadvertidos hasta ahora o interpretados confusamente, que contribuyen a enriquecer el corpus iconográfico relacionado con Gil de Albornoz y con el Colegio de España o sus colegiales. Tales materiales contextualizan algunos momentos clave de la metahistoria albornociana. Nos detenemos en los ciclos pictóricos de la Historia Aegidiana de los frescos y cuadros del Real Colegio de España, la tumba del rector Simón Rodríguez Laso –obra de Antonio Solà firmada en Roma en 1828–, los fondos albornocianos conservados en el Palacio Real de Madrid y el único documental dedicado al cardenal Albornoz, dirigido por José Antonio Nieves Conde.

The collections of the Getty Research Institute in Los Angeles contain four hereto unknown letters from Henryk and Karol Marconi 1 to the architect, sculptor and stonemason Luca Carimini (1830-1890) concerning the decoration of the chapel at the Wilanów Palace. The chapel is relatively well-studied thanks to a wealth of preserved sources and project drawings. It was built between 1852 and 1863 on the initiative of August Potocki and his wife Aleksandra on the very site where, according to tradition, King John III Sobieski is said to have died. The architects of the chapel were Henryk Marconi and Franciszek Maria Lanci. The altar, the tabernacle, and the decoration of the walls, doors, and windows of the chapel are the work of Carimini, while the stature of Holy Mary, modelled on Raphael's Sistine Madonna, was sculpted by the Italian Vincenzo Gaiassi. A local plasterer from Powsinek, Józef Klimczak, designed the stucco decoration for the dome. The bronze door was cast in Minter's foundry in Warsaw, and four bas-reliefs with evangelical scenes were commissioned from the Parisian studio of Jean-Baptiste Lavastre. 2 The scope of Luca Carimini's responsibilities was outlined in a contract signed on