Notas

El origen de Laughing Jack. Hoy es martes 13 de terror y sabemos que muchos de ustedes estaban esperando esta macabra historia del origen de Laughing Jack. Así que; tal como se los hemos prometido aquí está. Este vídeo es especialmente oscuro, así que; si son sensibles, les recomendamos que no sigan viendo. Era nochebuena, víspera de Navidad y corría el año 1800. A las afueras de la nevada ciudad de Londres, Inglaterra, vivía Isaac Lee Grossman, un niño de siete años, que pasaba la noche solo en su polvoriento desván. Esa noche mágica, Isaac pidió a las estrellas poder tener un amigo con el que jugar y por suerte, su deseo fue cumplido. Cuando se despertó, encontró a los pies de su cama una extraña caja de madera hecha a mano y pintada con colores hermosos y estampados de payasos felices. Tenía una etiqueta que ponía "Para Isaac" y un texto grabado "Laughing Jack in a box". Nunca había recibido un regalo y se emocionó. Agarró impaciente la manivela metálica de la caja y la hizo girar, entonces sonó la canción "Pop Goes The Weasel". La caja se abrió y salió humo de colores y confeti disparado. Había algo más… Era un payaso esbelto y multicolor. Tenía el pelo de un color rojo brillante, una gran nariz de arcoíris y en los hombros plumas despeinadas color cían (azul claro o celeste) sobre blanco. Sus brazos eran largos y le colgaban casi llegando hasta el suelo. Isaac:-¿Quien eres?-Laughing Jack:-Mi nombre es Laughing Jack, soy tu nuevo amigo para toda la vida. Soy mágico, nunca me canso de jugar y me adapto a tu personalidad. En otras palabras; lo que te gusta a ti, me gusta a mi.-Isaac estaba encantado, se pasaba los días jugando con Jack y escuchando sus historias. Un día cálido de primavera, Isaac salió al jardín a jugar un rato a los piratas con Jack. Cuando vio al gato de los vecinos saltar la valla, le pidió a Jack que lo capturara. manuelverdugo.com

In this paper we've tried to offer the interested readers a complete translation of the "Art of Preaching", a short piece of work compiled toward the latter part of the fifteenth century by Martin of Cordoba, into Spanish. This translation is based on the manuscript edited ny Rubio, F.: "Ars Praedicandi de Fray Martín the Córdoba" La ciudad de Dios 172 (1959) 330-348. In the copious footnotes we've sought to place Martin's bookllet in the doctrinal context of the medieval Latin Artes praedicandi.

O que perdura de quando algo entra em contanto com outro? Quais elementos existem nessa passagem que possibilitam a troca, a partilha, a criação? Instigados por estas, dentre outras questões surgidas a partir da leitura da compilação das notas intituladas inframince, escritas pelo artista francês Marcel Duchamp (1887-1968), foi que o ensejo em começar esta pesquisa surgiu. Duchamp é um dos artistas mais influente na transição da arte moderna para a contemporânea, não apenas nas artes plásticas, mas seu ponto de vista e o modo como ele trabalhou e pensou a arte, o artista, a estética e a vida ressoam em outros campos artísticos, como: a música (sobretudo por ser uma forte referência para Jon Cage e outros músicos experimentais) e a dança (em Marce Cunninghan, por exemplo). Duchamp escreveu enumeráveis notas, e dentre elas as 46 nomeadas inframince, e que inversamente ao vasto interesse e referência à sua produção plástica, suas notas são quase anônimas. Zonas de intervalo é um trabalho ensaístico que se propõe a apreender as notas inframince como um conceito operatório para se relacionar com e no ato criativo. Tendo como ponto de ignição o aspecto fenomenológico das notas e relacionando-as por vezes com outros escritos do artista, efetuamos um trajeto um tanto quanto rizomático e fragmentário como as próprias notas, e movido pelas acepções que algumas notas, mais do que outras propõem. Procuramos também nesse compilado de notas estar atentos ao que ele nos instiga e a partir de então, transmitir esse movimento ressonante através da escrita da pesquisa, como o próprio inframince incita.

Desde 2020 estive fazendo anotações de lembranças dos tempos que eu gastava as férias viajando para São Luís. Tinha se passado 25 anos até o dia que resolvi voltar à terra onde passei a infância, a juventude, onde estudei, joguei futebol, fiz as primeiras leituras, cometi os primeiros versos, publiquei em jornal os primeiros textos.

Since the XIX century, Cotzumalguapa has been focus of attention due to the seemingly intense relationships it maintained with other parts of Mesoamerica, initially perceptible in sculptural art. As a result of the investigations conducted in recent years, Cotzumalguapa has revealed itself like a large urban center that includes several groups of monumental architecture and wide settlements integrated through a system of causeways and bridges.

NOTA: O Superior Tribunal de Justiça publicou Súmula 555, versando sobre qual o regra de inicio de prazo decadencial que deve ser utilizada pelos contribuintes nos casos de lançamentos por homologação em que não haja nem a entrega da declaração e nem o pagamento antecipado. Ocorre que o novo enunciado é mera decorrência lógica da já existente Súmula 436 da Corte Cidadã. Por esta razão, indaga-se de sua necessidade ao ordenamento jurídico.

O texto tem por objeto as normas técnicas da ABNT exigíveis para a apresentação de trabalhos acadêmicos. Seus objetivos principais são sistematizar e analisar essas normas, indicando também, em notas de rodapé, como formatar os textos utilizando o programa Word da Microsoft.

This paper constitutes the second part of a study of the literary struncture of John 1,1-18. In the first one, following stylistic, structural and thematic criteria, the author distinguishes between 1,1-5.10ac.11.14abce.17, the basic text (PI), and John 1,6-8.9.106. 12-13.14d.15.1618, which is the textual exparzsion in composition (PII). In the present article the author analyses: the ways of insertion ofPII in PI, the reasons of the already mentioned expansion, having as a result several cha nges of meaning, and a new structure of the whole section. Comprobadas las características formales y temáticas de PI (texto base del Prólogo: 1,1-5.10ac.11.14abce.17), por una parte y, de PII (desarrollo redaccional 1,6-8.9.10b.12-13.14d.15.16.18), por otra', se procede a explicar el modo de inserción del uno en el otro y se explica, desde ahí, la nueva estructura a que da lugar. 1 Cf la primera entrega de este trabajo en FORTUNATAE 4, 1992.

publicada en el Diario Oficial de la Federación el 11 de junio de 2002 TEXTO VIGENTE Última reforma publicada DOF 14-07-2014 Al margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados Unidos Mexicanos.-Presidencia de la República. VICENTE FOX QUESADA, Presidente de los Estados Unidos Mexicanos, a sus habitantes sabed: Que el Honorable Congreso de la Unión, se ha servido dirigirme el siguiente DECRETO "EL CONGRESO DE LOS ESTADOS UNIDOS MEXICANOS, DECRETA: LEY FEDERAL DE TRANSPARENCIA Y ACCESO A LA INFORMACIÓN PÚBLICA GUBERNAMENTAL TÍTULO PRIMERO DISPOSICIONES COMUNES PARA LOS SUJETOS OBLIGADOS Capítulo I Disposiciones Generales

The present article constitutes the first part of a study of the literary structure of the so called Prologue of John's Gospel (1,1-18). The starting point is a history of its composition. The Prologue's basic text, called PI, is formed by 1,1-5.10ac.11.14abce.17, the sequences called PII, I, 6-9.10b.I2-13.14d.15-16 18, constitute, in the author's opinion, a textual expansion in composition. Given the hipothesis that different styles correspond to different compositions we have gro uped or separated sequences according to stylistic criteria although structure and content is also considered. Here the caracteristics of style and content are established as well as those of the structure of PI and PII. The second part will expkin the forms of insertion of PII in PI and the resulting strutural changes. Los cambios bruscos de estilo en el llamado Prólogo del evangelio de Juan (1,1-18) constituyen una de las características de la actual redacción texto'. Nuestro convencimiento es aue el texto reflei2 tct Los cambios de estilo son unánimemente aceptados por los autores, aunque diversamente explicados. La mayor parte de ellos señalan la combinación de secciones en verso y en prosa. Se ha notado, sobre todo, la brusquedad de ciertas transiciones, como las que se dan al introducir las secciones referentes a Juan Bautista (1,6-8; 1,15).

Me parece que lo que más nos atrae siempre es el suceso, lo insólito, lo extraordinario: escrito a ocho columnas y con grandes titulares. Los trenes sólo comienzan a existir cuando se descarrilan, y entre más muertos haya más importantes se vuelven; los aviones sólo acceden a la existencia cuando son desviados; los automóviles tienen como único destino chocar con los árboles: cincuenta y dos fines de semana por año, cincuenta y dos reportajes; entre más muertos mejor para los noticieros, lo deseable es que las cifras no dejan de aumentar. Es necesario que detrás de los acontecimientos haya un escándalo, una fi-sura, un peligro, como si la vida sólo pudiera rebelarse a través de lo espectacular, como si lo convincente, lo significativo, fuera siempre anormal: cataclismos naturales o revoluciones históricas, conflictos sociales o escándalos políticos... En nuestra precipitación por mesurar lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial, lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible: el escándalo no es el grisú, es el trabajo en las minas. Los "malestares sociales" no son preocupantes nada más en periodo de huelga, son intolerables veinticuatro horas sobre veinticuatro, los trescientos sesenta y cinco días al año. Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que se derrumban, los incendios de los bosques, los túneles que se caen, Publicis que se quema y Aranda que habla. ¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso! ¡Escandaloso! ¿Pero en dónde está el escándalo? ¿El verdadero escándalo? El periódico no nos dice otra cosa que: "estén tranquilos, ya saben que la vida existe, con sus altas y bajas, ya saben que siempre pasan cosas". Los periódicos hablan de todo menos del periodista. Los diarios me aburren, no me enseñan nada; lo que cuentan no me concierne, no me preguntan ni me responden mejor a las preguntas que me planteo o que quisiera plantearme. Lo que vivimos es lo que pasa verdaderamente, el resto, todo el resto ¿dónde está? Lo que pasa cada día y regresa cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, la música de fondo, lo habitual ¿cómo dar cuentas de eso?, ¿cómo interrogarlo?, ¿cómo describirlo? Para qué interrogar a lo habitual. No estamos habituados a eso. Nosotros no lo interrogamos ni nos interroga, parece no dar problemas, lo vivimos sin pensar en ello, como si no llevara consigo ni pregunta ni res-puesta, como si no fuera portador de ninguna información. No es siquiera condicionamiento, es anestesia. Dormimos nuestra vida en un sueño sin sueños. ¿Pero dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio? Cómo hablar de esas cosas comunes, cómo acorralarlas antes, cómo apartarlas, cómo arrancarlas a lo estéril a lo cual permanecen ligadas, cómo darles un sentido, una lengua: que hablen al fin de lo que existe, de lo que somos. Quizá se trata de construir nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que irá a buscar en nosotros lo que por tanto tiempo hemos plagiado de los otros. Ya no lo exótico sino lo endótico. Interrogar lo que parece tan natural que ya olvidamos su origen. Quisiéramos volver a encontrar algo del asombro que sentían Julio Verne y sus lectores ante un aparato capaz de reproducir y transportar los sonidos. Porque este asombro existió, y otros más, y éstos fueron los que nos modelaron. Debemos interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras ocupaciones, a nuestros ritmos. Interrogar lo que ha dejado de sorprendernos. Es cierto que vivimos, es cierto que respiramos; caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué? Describa su calle. Describa después otra. Compare. Haga el inventario de sus bolsillos, de su bolsa. Interróguese de dónde proviene el uso y el devenir de cada uno de los objetos que saque de ellos. Pregunte a sus cucharillas. ¿Qué hay sobre su papel tapiz? ¿Cuántos gestos hay que hacer para marcar un número telefónico? ¿Por qué? ¿Por qué no venden cigarros en las panaderías? ¿Por qué no? Me importa poco que esas preguntas sean fragmentarias, apenas indicativas de un método o cuando mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales o fútiles: es precisamente eso lo que las hace más esenciales que muchas otras a través de las cuales hemos intentado inútilmente captar nuestra verdad.

The aim of this paper is to discuss whether the so-called variatio is really a rethorical image. From the commentary of a few passages from Classical Latin it is concluded that this image ofspeech is a result of the linguistic use instead of the authors' will. 0. Introducción El objetivo de este trabajo es discutir el carácter de «figura literaria» del fenómeno lingüístico denominado variatio, en el bien entendido de que una «figura literaria», si se quiere «recurso estilístico», es un artificio buscado por el autor con el propósito de producir un cierto impacto en el receptor, o, como dice María Moliner (1983) en su definición de «figu¬ ra retórica»: cualquier manera de decir en que, buscando más expresividad o mayor efecto, bien se introduce alguna variación en el uso corriente de las palabras..., o en su significado..., o bien se com¬ binan de una manera efectista. Este artículo es una reelaboración de la comunicación que bajo el mismo título fue presentada al XXIII Simposio de la Sociedad Española de Lingüística. Agradezco las correcciones de entonces del profesor J.M. Baños, que, sin duda, han ayudado a mejorar este trabajo. Con todo, son de mi exclusiva responsabilidad los errores que aún persistan. FORTVNATAE 9 (1997) 203-214

La gramática que presentamos es, en realidad, un híbrido nacido de la mano de Francisco Bello y que, pulido y completado por su padre, se convirtió en la Gramática Latina de Andrés Bello o, al menos, así reza en la edición venezolana de sus Obras Completas'. La primera edición de esta obra vio la luz en Santiago de Chile en 1838. La segunda, de 1847, la haría ya Andrés Bello, pues su hijo había muerto prematuramente unos meses antes. En ella encontramos bastan-tes cambios, algunos de los cuales habían sido ya indicados por el autor, pero otros fueron hechos por propia iniciativa del padre, según nos dice éste. La tercera edición fue en 1854 y en la cuarta, de 1863, no intervino ya, cediendo sus derechos de autor. Esta gramática destaca por su voluminosidad y por su afán de exhaus-tividad, expresado claramente en la abundancia de ejemplos tomados de autores muy diversos 2; listas interminables de excepciones o de adverten-cias sobre tal o cual uso, tal o cual construcción; etc. 1 Es éste el texto manejado por nosotros que corresponde a la tercera edición, Gra-mática Latina y escritos complementarios en Andrés BELLO, Obras Completas (t. VIII), pról. y notas de Aurelio Espinosa Pólit, ed. Ministerio de Educación, Caracas, Venezuela, 1958 (1838), pp. XI-XCIX + 5-449.

This paper constitutes the second part of a study of the literary struncture of John 1,1-18. In the first one, following stylistic, structural and thematic criteria, the author distinguishes between 1,15.10ac.11.14abce.17, the basic text (PI), and John 1,6-8.9.106. 1213.14d.15.1618, which is the textual exparzsion in composition (PII). In the present article the author analyses: the ways of insertion ofPII in PI, the reasons of the already mentioned expansion, having as a result several cha nges of meaning, and a new structure of the whole section.