Türk Halk Dansları

Halk oyunları, kültürel kodlarıyla sosyoloji ve antropoloji çalışmalarında önemli bilgiler sunmaktadır. Günümüzde ise sahne sanatlarının yaygınlaşıp maddi kazanç kapısı olmasıyla birlikte artan ivmeyle tek tipleşme görülmekte ve halk oyunlarının bu işlevi körelmeye yüz tutmaktadır. Halk oyunlarında kullanılan ekipmanların neden kullanıldığına bakılmaksızın sadece aksesuar olarak kullanılması örneklerden sadece biridir. Otantiklik maskesiyle kullanılan aksesuarlar, ezberletilen figürler, müzikler gün geçtikçe kalıplaşmaya başlamakta ve doğaçlamanın önünde taştan bir duvar gibi durmaktadır. Otantik, TDK sözlüğünde “eskiden beri mevcut olan özelliklerini taşıyan” anlamındadır. Orijinal dilindeki anlamıysa “gerçek”, “hakiki”, “asıl olan”dır. TDK çevirisine göre sahnede otantik bir oyun oynanabilir gibi görünse de dans sosyal ortamından alınıp sahneye konduğu andan itibaren otantikliğini yitirip aslının taklidi haline gelecektir. Halk oyunları, sosyal danstan sahne sanatlarına dönüşmeye, evrimleşmeye başlamıştır. Kültür dâhilinde oynamaktansa sahnelemek revaçtadır. Dansın hem terim karşılığındaki hem uygulamadaki evrimi salt estetiğe doğru yönelmektedir. Bu yönelim de ister istemez bediiyat kabullerindeki görsel şartlanmaları peşinden getirip estetik olmayanları dışlamaya ve böylece halkın dansını halktan soyutlayıp değiştirerek tekrar halkın üzerine giydirmeye başlamaktadır. Selim Sırrı Tarcan’ın çabaları ve zeybek dansının yaşadıkları, bu kurgusallaşma serüvenini net şekilde anlatmaktadır. Kurgu, müzik ve kostümlerde de kendini göstermeye başlamıştır. Pratikliği nedeniyle canlı müzik yerine kayıt kullanılması, halkın vaktiyle giydiği kıyafetlerin çoğunlukla ucuz taklit sahne kostümlerine dönüşmesi gibi süreçler bu kurgusallaşmaya örnek olmaktadır. Halk oyunu sadece sanat, kültür ya da bilimdir demeden, hepsinden parçalar taşıdığı kabullenilmelidir. Kurgu veya doğaçlama için birini diğerinden üstün tutmadan ikisinin de birbirinden farklı olduğunun ayırtına varılmalıdır. Birisi ötekinin ikamesi değildir, zaman zaman iç içe geçmiş olsalar da ikisi bambaşka olgulardır.

Bu kitap bir başka! Bunu “bizden” biri olarak yazmaya çalıştım çünkü. Akademik kadroda görevli bir biliminsanı olmamı gözardı etmeden, bilimle elde ettiğim tecrübelerimle kolkola; bir sanatçı olarak tozunu yuttuğum sahnelerin ışıkları altında ve bir dans eğitimcisi olarak öğrencilerimin huzûrunda yazdım. Kuralları bir kenara ittim. Ama bunu,  sâdece kitap yazabilmek için değil, "zeybek dansının bu şekilde kaleme alınan ilk kitabını" yazabilmek için yaptım. Ancak ve ancak özgür tavsiyeler verilerek yapılabilirdi bu bence.
İçerikte yer verdiğim hemen her şey, benden “size” yalnızca tavsiye. Tavsiye ama dayanakları; ya tecrübelerim, ya araştırmalarım ya da bu genç yaşımda edindiklerimin bana hissettirdikleri. Yâni hepsini reddetme şansına sâhipsiniz. Elinizin tersi ile bir kenara itebilir ya da okuyan öğrencilerinize "aklınızı çelmesine izin vermeyin" diyebilirsiniz. Ama sizin yerinizde olsam; kulak kabartır, gözlerimi pörtletir, söylediklerimi bedenleştirir, ondan sonra karar verirdim. Bilin ki o tavsiyeler doğrudan benim uygulamalarımdan geliyor. Tecrübeyle "sâbit" değil, ama tecrübeyle. Çünkü bu kitap bir "ototeknigrafi"

BAR Bar1. müz. Doğu ve Kuzeydoğu Anadolu'da Erzurum başta olmak üzere, Gümüşhane, Bayburt, Erzincan, Kars, Tunceli, Bingöl, Muş, Ağrı, Artvin (Lazların yaşadığı sahil kesimi hariç) ve Van illerini içine alan bir bölgede kendine özgü ezgiler eşliğinde toplu ve sıra halinde oynanan halk danslarına verilen isim. Barlar aynı horonlar gibi en az beş kişi ile oynanır. Elinde mendil, başı çeken oyuncuya Barbaşı/Başçeken, ikinciye Koltuk/ Koltukayı sonuncu ise Pöççük/Poççuyh olarak adlandırılır. Genellikle açık havada ve davul zurna eşliğinde oynanmaktaysa da kadınların sadece türkü eşliğinde oynadığı barlarda bulunmaktadır. Erzurum ve civarında bar geleneksel oyunu geleneksel kıyafetler ve davul zurna eşliğinde oynanılır.

Özet: Yüzyıllardır kendini değişik biçimlerde ifade eden sahne sanatları; insanın doğadan, toplumdan ve içinde yaşadığı kültürden aldığı değerleri estetik değerlerle buluşturan bir iletişim şeklidir. Sahne sanatlarının temel amacı seyirciyle iletişim kurmaktır. Bu iletişimin gerçekleşmesini sağlayan en güçlü araç da sanatçının bedenidir. Sanatçının bedeni aracılığı ile duygu ve düşünceleri sanatsal bir ifadeye dönüşürken, toplumsallaşmanın vazgeçilmez öğesi olan iletişim de sanatsal bir boyut kazanır. İletişimin birçok biçimini kullanarak sanatsal iletişimi gerçekleştiren sahne sanatları; etkin anlatım aracı olarak bedeni kullanan, seyircinin görme, işitme, hissetme duyularında estetik izlenimler bırakarak, yaşamı anlamasına ve yorumlamasına yardımcı olurlar. Var oldukları günden beri etkileşimli bir yaşam süren sahne sanatlarının, tarihsel süreçte geçirdikleri değişim-gelişim birlikteliği, eğitim sürecinde de birlikteliği getirmektedir. Bu süreçte bedeni etkin kullanmak amacıyla ortaya konan yöntem ve teknikler sahne sanatlarının eğitim alanına hizmet ederek ortak gelişimine yön vermektedir. Bu makalede sahne sanatlarının sanatçı-seyirci arasındaki iletişimi, güçlü bir anlatım aracı olan bedenin eğitim süreci ile sahnedeki kullanımı irdelenecektir. Sahne üzerinden kurulan beden dili iletişiminin, sahneye ait özelliklerle nasıl yeni bir hal aldığı, ne gibi değişikliklerle karşımıza çıktığı karşılaştırmalı olarak incelenecektir. Nitel araştırma yöntemine dayalı olarak oluşturulan çalışma, sahne sanatları açısından bedenin anlatım kapasitesini ve estetik gücünü tespit etmeye, disiplinler arası çalışmaların ve beden dili eğitiminin sağlayacağı yararlara yöneliktir. Abstract: Performing art is a designed and planned communication with all of its different variations. In this communicational design, values of human nature, society or culture meets with consciously valued esthetics. The main concept of stage arts is the communication between the creator and the audience through the stage and the human body. The transformation process of the 1 Bu makale yazarın (2012) "Beden Dili Dans Eğitiminin Oyunculuk Sanatındaki Yeri Üzerine Bir Yöntem Önerisi" adlı Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı'nda yaptığı Doktora Tezi'nden üretilmiştir.

Bu makalede kökleri cumhuriyetin ilk yıllarına kadar uzanan fakat 1960'lardan bu yana güncelliğini koruyan bir tartışmayı irdelemeye çalışacağız. Dinamik-statik folklor tartışması halk dansları alanında otantik-stilize, geleneksel-düzenlemeli gibi farklı adlarla yapılagelmiş, sosyolojik ve ideolojik temelleri eksik bırakılmış ve kısır bir döngü içine hapsedilmiştir.
Tarihin devinimi içinde halk kültürü olgusunu diyalektik bir bakışla ele alarak halk danslarının geçmişten günümüze yaşadığı değişimi/dönüşümü, bu değişimi modernleşme veya yozlaşma olarak algılayan tarafların görüşlerini konunun nesnel bağlamı içinde irdeleyip objektif olarak aktarmaya ve yorumlamaya çalışacağız. Tartışmanın tarihsel serüveni içinde eksik bırakılmış yerleri doldurmaya, yanlış kavranmış kavramları açıklamaya gayret edeceğiz.
Tartışmanın eksenini bugüne kadar yapıldığı şekliyle ulus aidiyeti, veya yerelcilikten çıkarıp tarihsel ve sınıfsal bağlamına oturtmaya dikkat edeceğiz. Böylece 'yaşayan bir form' olarak halk dansının günümüz toplumsal yaşamıyla tekrar bağlarının kurulabilmesi için gerekli zemini yaratmayı hedefliyoruz.

ÖZET
Halk oyunları, halk tarafından üretilmiş olan ve nesilden nesile aktarılan kültür ürünleridir. Temelinde kültür yatan toplumsal cinsiyet rolleri yaklaşımıyla kadınlık ve erkeklik, bireylerin hayatlarında büyük ölçüde belirleyici rol oynamaktadır. Türk halk oyunlarında da toplumsal cinsiyet kavramından ve dansla olan ilişkisinden bahsederken kadının ve erkeğin toplum içinde üstlendikleri sorumluluk ve rollerini tüm yönleriyle ele almak gerekir.

Bu çalışmada amaçlanan, Türkiye gibi yasa ve kuralların açıkça erkeğin çıkarları doğrultusunda olduğu toplumlarda bile, kadınların mücadele ederek bu toplumsal cinsiyet kavramının uyguladığı roller dışına çıkabileceklerini kavratmaktır. Ataerkil normların uygulandığı toplumlarda kadınlar, var olma sebeplerinin sadece doğurma kapasiteleri olduğu inancına karşın mücadele etmelidir. Bu mücadeleyi dans alanında da gösteren kadınlar, geleneksel yapıdan kopmadan aktif bir hale gelerek, günümüzde de yaratıcı ve katkı sağlayıcı olabilirler. Sahneleme sürecinde aktif ve üretken olan kadınlar, dans alanında da eşit bir oluşum sağlayacaklardır.

Anahtar Kelimeler: Toplumsal Cinsiyet, Halk Dansları, Feminizm

Bu makale
İTÜ SBE TM Programı Yüksek Lisans Tezi için yapılan araştırmaların sonuçları üzerine kaleme alınmıştır. Makalede, halk danslarının
İstanbul’daki yakın tarihini, resmi tarih anlatısının ötesindeki detaylarıyla keşfetmek amaçlanarak 1960-80 yılları arasında çalışma yürütmüş
halk dansları emekçileri ile yapılan görüşmelerin neticesinde oluşturulan sözlü tarih çalışmasına yer verilmektedir.
1960-80 yılları arasına tanıklık eden halk dansları emekçileri ile görüşülüp, o yıllarda yürüttükleri çalışmalar, dönemin siyasi atmosferinin halk danslarına etkileri, 1980 darbesinin halk danslarına etkileri, 80 öncesi ve sonrası halk dansları başlıkları hakkında yorumları alınmış, bu yorumlar birbirine uyumluluk gösteren veriler belirlenerek sunulmuş ve toplumcu gerçekçi bir bakış açısıyla yeniden yorumlanmıştır.
Makalemiz “Giriş”, “Sözlü Tarihte Yaklaşımlar ve Halk Danslarında Sözlü Tarih”, “1960-80 Yılları Arasında
İstanbul’un Sosyo-Politik ve Sosyo-Kültürel Durumu”, “1960 Öncesi
İstanbul’da Halk Dansları Çalışmalarının Kurumsal Gelişimi”, "1960-80 Yılları Arasında
İstanbul’da Halk Dansları Çalışmaları” ve “Halk Danslarında 80 Öncesi ve 80 Sonrası” olarak 6 bölüm halinde ele alınmıştır.

Elli iki beyitlik Destan-ı Gögercin'in on dördüncü yüzyıl halk şairlerinden Kirdeci Ali'ye veya Müdâmî mahlaslı bir âşığa ait olduğu düşünülmektedir. 1 Âşığın Kesikbaş Destanı'nı önceki bir yazımızda dört ayrı Halk Bilimi kuramı açısından incelemiştik. Yazıda, türlerin, metinleri milletlere ait olmaktan çıkardığını; edebî metnin kendisinin de türlerin sınırlarının mutlak olmadığını ortaya koyduğunu göstermeye çalışmıştık. Kesikbaş Destanı hem efsane türünün hem masal türünün hem de halk hikâyesi/destan türünün evrensel ve ortak kurgu unsurlarını taşımaktaydı. Güvercin Destanı da bu türden bir incelemeye tabi tutulabilir; fakat bu yazıda özellikle iki noktaya dikkat çekmeye çalışacağız: Metnin sözlü icra ürünü olduğuna ve içeriğine. Güvercin Destanı, pek çok halk anlatısı gibi kurgusu bakımından masal, halk hikâyesi, destan ve efsane türlerinin doğal pek çok özelliğine sahiptir. 2 Dileyenler bu ve benzeri anlatılarda millî veya dinî hususiyetlere dikkat çekebilirler; fakat değerler açısından metnin insanî ve ideal olana yönelttiği de gözden kaçırılmamalıdır. 3 Söyleyici, bir önsözle-söz'e vurgu yaptığı bir girizgâhla-başlattığı hikâyesinde önce sahne oluşturur. Anlattıklarının rivayet olduğunu vurgularken gerçeklik hissi da uyandırmaya çalışır. Güvercin Destanı söylenegeldiği gibi kalakalan yazıya karşın sözün uçabildiğini gösterir. Destanda bir dizi çatışma, trajedi, gerilim, sınama, coşkunluk, mutlu son ve durulma yaşanır. Değerler ve ahlak aşılanır. Dinin ilk olarak öğrenilmesi gereken ilkeleri verilir. Akıldan çok gönüllere hitap eden destanda duygu eğitimi söz konusudur. Öyküde Hz. Peygamber övülür. Üstün ahlakı gösterilen Hz Peygamber'den melekler şefaat diler. Onun ümmetinden olmanın övünç kaynağı olduğu hatırlatılır. 1 Destan metni Namık Aslan'dan alınmıştır. "Manzum Dinî Hikâyeler ve Kirdeci Ali'ye Ait Olduğu Söylenen İki Hikâye Metni (Güvercin ve Geyik Destanları)" Erciyes Üniversitesi Sos. Bil. Ens. Dergisi S.20, Kayseri 2006. 2 Çoğu zaman anlatımında gerçeklik iddiası bulunan olağanüstü hikâyeler efsane kabul edilmekte; kurgusallığı vurgulanan, inandırıcılık iddiası olmayan olağanüstü anlatılar masal olarak nitelendirilmekte; destan/halk hikâyesi terimleri ise kahramanlık temalı anlatılar anlamında kullanılmaktadır. 3 Değerler, millî veya dinî gibi gösterilmeye çalışılır. Tek başına bu durum bile değerlerin milletlere ve dinlere hasredilemeyeceğini ispatlar. Tekil ve bireysel olan değerler, milletler ve dinler açısından mevcudiyetten ziyade arzulananı, ideali göstermektedir. İçgüdüsel/fıtrî olsa da hayvanlar için de acıma, şefkat, yardım etme, koruma gibi bazı değerlerin varlığı söz konusu edilebilir. Dikkat çekilmesi gereken değerler, içgüdüsel/insanî değerlerin ötesinde bilinçli ve irade dâhilinde tercihlerle gündeme gelen değerler olmalıdır.

Batıda 19. yüzyılın ortalarında ba ğımsız bir bilim dalı olarak kabul edilen folklorun bizde 20. yüzyılın başında Ziya Gökalp (1914), Rıza Tfevfik (1914) ve Fuad Köprülü (1914) ile İlmî bir disiplin olarak tanındığı bilinmektedir. Türki ye'de folklorun İlmî bir disiplin olarak tanınmasından daha önce 1900 yılında Rıza Tevfık'in «Raks» (Bölükbaşı 1900) adlı yazısı ile başlayan ve yıllar içinde gerek nazarî, gerekse tatbikî özellikteki halk oyunları çalışmaları 1950 yılların dan başlayarak 1970 yıllarına uzanan süreçte ve daha sonra yıllarda bütün ül ke sathında olukça yaygın bir faaliyet olarak ele alınmıştır. Bugün ülkemizde hemen hemen bü tün örgün ve yaygın eğitim kuruml arın da, birçok kamu kurum ve kuruluşların da ve demeklerde pratik olarak öğreti len ve öğrenilen halk oyunları oldukça yoğun bir ilgiye mazhar olmuş durumda dır. özellikle seksen yıllarından sonra konservatuarların açılmış olmasıyla bir likte akademik seviyede çalışmalar da başlamıştır. Hâlihazırda üç konservatu ar bu işin bilimsel temellere uygun bir şekilde yapılabilmesi için eğitim öğretim yapmaktadır. Son yıllarda yapılan araş tırmalar, halk oyunları ile uğraşan kişi lerin sayısında büyük artışlar olduğu göstermektedir. Problemler Halk oyunlarının gerek öğretilmesi, gerek öğrenilmesi ve gerekse sahnelen mesine bağlı olarak öteden beri eğitimci si, müzisyeni, giyimcisi ve oyuncu kadro su ile artık oldukça ciddî bir sektör hali ne gelmiş olduğu ortadadır. Buna paralel olarak bu işin amatör, yarı profesyonel veya profesyonel kişiler eliyle; okul, va kıf veya demekler gibi kuruluşlar bün yesinde olmak kaydıyla bütün yurt sat hına yayıldığı da bilinmektedir. Bu yaygınlık ve yoğunluk berabe rinde bir çok problemi de getirmiş ve ko nunun uzmanlarının katılımıyla ilki 1987 yılında Ankara'da, İkincisi 1990 yı lında İstanbul'da olmak üzere halk oyunları ile ilgili iki akademik toplantı yapılmış ve ortaya çıkan problemler eni ne boyuna tartışılmıştır. Bunun dışında, irili ufaklı bir çok toplantının konusunu da doğrudan veya dolaylı olarak halk oyunları teşkil etmiştir. Aradan geçen zaman bu toplantılarda ele alınıp tartışı lan meşelere muhtelf çözüm yolları tek lif edilmesine karşılık problemlerin de vam ettiği görülmektedir. Bu sempoz yum da herhalde böyle bir ihtiyacın mahsulü olmalı diye düşünüyorum. Millî Folklor 61

Bu makalede Türkiye'de halk dansları alanında bilinen ilk devrimci deneyim olan HASAD Çağdaş Halk Dansları Topluluğu, nam-ı diğer Dostlar HASAD'ı, modernizm, sosyal kimlik gibi kültür teorileri bağlamında Marksist bir bakışla irdelemeye ve anlamaya çalışacağım. Diğer bir ifadeyle, HASAD'ın kuruluş felsefesi ve dansa bakışının modernizm ile olan ilişkisini, topluluğun yarattığı ve kendini anlamlandırdığı kimlikleri Marksizmin diyalektik ve sınıfsal bakışı ile yorumlamaya çalışacağım.
HASAD Çağdaş Halk Dansları Topluluğu Avrupa’daki toplumsal hareketlerin de etkisiyle Türkiye’nin çalkantılı bir siyasal atmosfer yaşadığı 1970’li yıllarda dönemin devrimci tiyatro topluluğu Dostlar Tiyatrosu bünyesinde tiyatro sanatçısı ve koreograf Mehmet Akan yönetiminde kuruldu. Kuruluş amaçlarından en önemlisi dönemin güncel toplumsal sorunlarına dans alanından yanıtlar üretmekti. Bu bakımdan Dostlar HASAD bir dans tiyatrosu olmasının yanı sıra bir siyasi oluşumdu. Dolayısıyla koreografileri Türkiye’de geleneksel halk danslarında daha önce denenmemiş siyasi içeriklere sahip çağdaş temalardan oluşuyordu.
Makalenin temelini henüz başlarında olduğum bir sözlü tarih projesinin ilk verilerinin ışığında oluşturmaya çalıştım. Dolayısıyla bu kapsamda görüştüğüm tiyatrocu ve dansçı toplam 7 kişinin tanıklıklarını alarak bunları yukarıda belirttiğim teoriler bağlamında yeniden anlamaya çalıştım. Bir kitap projesine kavuşturmayı umduğum bu çalışmanın ilk görüşmeleri usta tiyatro sanatçıları Genco Erkal, Arif Erkin, Levent Yılmaz ve HASAD dansçılarından Serdar Türkkan, Şerafettin Güner, Sezai Babakuş, Dostlar Tiyatrosu ve HASAD'ın kostüm tasarımcısı Sula Bozis ile gerçekleştirildi. Bu görüşmelerin yaklaşık 7 saati video kaydı altına alındı ve deşifre edildi.
Türkiye’de halk dansları çevreleri tarafından pek bilinmeyen/görmezden gelinen bir geçmişin parçası olan HASAD'ın, alanımıza sunduğu "görünmez" katkının anlaşılması açısından bu çalışmayı önemsiyorum.
Anahtar Kelimeler: Halk Dansları, HASAD, Modernizm, Sosyal Kimlik, Kültür Teorileri, Marksizm.

Ankara Ferfene Günleri
Anadolu’nun toplumsal hayatında geçmişten günümüze yer alan toplu eğlenme anlayışında önemli yer alan eğlencelerden biri, Ankara’da yapılan Ferfene günleridir. Aydınlanma, aydınlatma anlamlarına gelen ve toplumsal hayatta önemli işleve sahip bu geceler hemşehri toplantısı olmasının yanı sıra sınıf farkı gözetmeksizin birlikteliğin yaşandığı eğlence ve kültür ortamlarıdır. Geleneğin öğrenildiği ve aktarıldığı ortamlar olarak Ferfene; somut olmayan kültürel mirasın unsurlarındandır. Toplumsal yardımlaşmayı, eğlenmeyi, eğitmeyi sağlayan geleneksel kültürde işlevsel öneme sahip olan Ferfene, Anadolu’nun farklı şehirlerinde de aynı veya farklı adla yaşatılmaktadır. Kendine özgü icrası olan Ferfeneler sayesinde gelenek öğrenilerek aktarılmakta ve böylece sürdürülebilmektedir.
Anahtar Kelimeler: Eğlence, Gelenek, Ferfene.

Müzik, insanların ilkel dönemden beri hayatının nüvelerinde yer tutan ve tarihi insanla yaşıt olan bir tanım kümesidir. Tanım kümesi olarak adlandırmam müziği bir kılıfa sokmak yerine eklektik bir halle evrim sürecine tanıklığından ileri gelir. Çünkü, ilk önce ses keşfedildi. Sonra insanların doğada kullandığı araçlarla ses çıkarma kabiliyeti görüldü. Neondertallerin araç kullanma kabiliyeti mevcuttu. Ve bu kabiliyeti deneme yanılma metoduyla türevlediler. Bir kaya parçasını ağaca vurma, çakmak taşı olarak kullanma, avcılıkta kullanılan araçları yerlere vurma vb. eylemlerle müziğin temel odağı olan ritim ilk insanların müziğe dair keşfettiği bir yeti oldu. Eş zamanlı olarak, sesin kullanımı da bu sürece dahil edilebilir. Nitekim insan sesi, iletişim aracı olmakla birlikte ilk çıkan seslerin çeşitli ünlemler olduğu da muhtelif kaynaklarda artık genel kabul gören bir bulgudur. İnsanların avcı toplayıcı çağlarda, kullandığı araçlar ilk yerleşim kümeleri olan mağara düzeninde hayatın en önemli araçları olarak görülür. Nitekim avcı toplayıcı insanın, avlanmak için kullandığı silahların örneğin su kamışından yapılan bir mızrağın esnemesi hesaba katılırsa avladığı bir hayvanın kılını esnek bir kamışa bağlayarak yaylı çalgıların ilk atasını yapmış olma fikri gayet makul bir hipotez olarak kurulabilir. Neticede avlanmak için kullanılan yay, gayet tabidir ki ilkel bir enstrüman olarak da görülebilir. Günümüzde, Afrika Kabilelerinin halk danslarının temaları incelendiğinde bu ve benzeri hipotetik yaklaşımlar kendilerine sınama alanları bulurlar. Müziğin ritim ve sesle başlayan yolculuğu yerleşik yaşama geçen kabilelerde klanlaşma aşamasında da yer tutmuş, belki de müzik ilk kimlikleşme hareketi olarak görülmüştür. Kimlikleşme hareketidir zira, müziğin ritmi türü ortaya çıkmıştır. Ve bu tür, kendisini bir ortak payda olarak öne çıkarmıştır. Artık, insanların yerleşim yerlerinde kullandığı araçlar coğrafyanın el verdiği ölçüde türevlenirken, müzik aletleri de aynı türevlemelerle kendini büyütmüştür. Nefesli çalgıların coğrafyası yaylı çalgıların coğrafyalarıyla buluşmuştur. Ve insanlık; yürüyüşü boyunca kendisini geçtiği her yerin materyalleriyle etkileşime sokmuştur. Kabilelerin klanlara dönmesi ve etki alanını genişletmesi, kullanılan müziğin artık yeni bir türev de kendisini ifade etmesine olanak tanımıştır: Dans. Dansın ortaya çıkışı kuşkusuz ritimlerin duygusal ifadesidir. Bu duygusal ifade ediş şekli, konar göçer klanlarda ritüellerin de vazgeçilmezi olmuştur. Özellikle paganik ve/veya politeist kültürler müziğin ritmini dini bir aşamaya da geçirmiştir. İnsanların daha iyi yaşam için, daha sıcak ve daha sulak alanlara doğru göç yürüyüşü gidilen coğrafyada " land citizen " (toprak vatandaşı) olarak adlandırdığım yerleşik/önce gelmiş kişi,grup ve/veya klanlarla yaşam alanı üzerindeki mücadele savaş koşullarını da doğurmuştur. Ve insanları bu amaç birliği savaşına güdüleyecek olansa ritim olmuştur. Çalınan büyük kösler,boynuz boruları, tamtamlar savaşın moral güdülemesi olarak düzenli düzensiz savaşçı birlikleri ortaya konulan amacı spiritüel boyutlarla da pekiştirmiştir. Ve aynı ritim, artık klanların ortak müziğine dönüşmüştür. Örneğin, bir boynuzdan çıkan o davudi uğultu duyulduğunda paganik Vikinglerin veya aksak ritimli

Halk danslarının gericiliğin saldırıları (bkz. önce şu Malatya'daki yobaz1, ardından Kastamonu'nun AKP'li belediye başkanı2) ile sıkça gündem olmaya başladığı bu karanlık günlerde, tam da önceki yazıda3 söylemeye çalıştığım gibi, geleneği yeniden inşa eden, geleneksel dansları çağdaş formlar ile yorumlamada uzun yıllardır kendi geleneğini yaratan Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü'nün (BÜFK) son gösterisinden bahsedeceğim size-ki biraz aydınlık hepimize iyi gelir.