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Morn Martnez, Mara Concepcin

Psicologa y arte: la percepcin de la msica
Ciencias, nm. 100, octubre-diciembre, 2010, pp. 58-64
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Distrito Federal, Mxico
Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=64418307006

Ciencias
ISSN (Versin impresa): 0187-6376
revista.ciencias@ciencias.unam.mx
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Mxico

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Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

Mara Concepcin Morn Martnez

De la musique avant toute chose

Et pour cela prfre lImpair
Plus vague et plus soluble dans lair,
Sans rien en lui qui pse ou qui pose.
PAUL VERLAINE, Art potique

Cuando componemos, ejecutamos o escuchamos una obra

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musical se correlaciona una serie de procesos fsicos, fisiolgicos y sociales que, al interactuar con nuestra experiencia y nuestro estado emocional, pueden evocar recuerdos
pasados, trasportarnos a un mundo imaginario, hacernos reflexionar, introducirnos en un estado de conciencia diferente o simplemente deleitarnos con el entrelazamiento de sonidos y silencio.
Nuestra premisa es que el estudio de dicha experiencia
musical implica la interrelacin de diferentes reas o esferas de conocimiento, entre las que se encuentran las ciencias cognitivas: psicologa, filosofa, lingstica, antropologa,
neurociencia e inteligencia artificial. A partir de esto, la
pregunta es, cmo iniciar el estudio de la experiencia musical? Si se toma como eje principal la psicologa, el rea
dedicada a la percepcin, que estudia cmo los humanos
organizamos e interpretamos la informacin sensorial para
darle significado, podemos encontrar una primera aproximacin al estudio de la experiencia musical. Un buen inicio
sera tambin que el lector recordara una obra musical que
considere ha jugado un papel importante en su vida. Observar que, independientemente de que la pueda o no reproducir, est ah y, con el solo hecho de pensarla, su humor
puede cambiar.
Cabe sealar que la percepcin es un tema que ha sido
objeto de investigacin desde los inicios de la psicologa, y representa un punto clave en la conformacin
de las experiencias psicolgicas relacionadas con el
aprendizaje, la emocin, las actitudes y la personalidad, ya que se ubica como un sistema de filtro e
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interpretacin de la realidad, del cual depende toda una organizacin y clasificacin de la informacin de la que se
nutren las experiencias psicolgicas.
Dada la gran amplitud de aspectos que conjuga el estudio de la percepcin, han surgido mltiples enfoques tericos. Podemos clasificarlos en tres grandes grupos: los basados en a) el reduccionismo biolgico, b) la percepcin
directa, y c) la percepcin inteligente.
En el primer grupo el objetivo principal del investigador consiste en aislar los mecanismos fisiolgicos a que
corresponde una sensacin. En este tipo de enfoques es comn la bsqueda de unidades, rutas o procesos neurolgicos especficos, que correspondan a una experiencia sensorial determinada.
Por su parte, la percepcin directa abarca un conjunto
de teoras que parten de la premisa de que toda la informacin necesaria para formar la percepcin consciente se encuentra en los estmulos que llegan a nuestros receptores,
y sus defensores argumentan que existen ciertos aspectos
de la estimulacin producidos por los objetos o el entorno
que permiten predecir sus propiedades, es decir, que la informacin est a disposicin de quien la percibe y no se
basa en un proceso o clculo cognoscitivo de nivel superior.
Varios de sus tericos han tenido la influencia de los sistemas de inteligencia artificial, por lo que expresan sus teoras
como programas o sistemas de cmputo que permitiran
interpretar la informacin que llega tanto a un ser humano como a una mquina. David Marr, por ejemplo, en su
teora computacional afirma que en el proceso de interpretacin o sntesis de la informacin se requiere un anlisis que utilice ecuaciones, geometras no euclidianas, transformaciones de puntajes o anlisis
de Fourier.
Por ltimo, tenemos el enfoque de la percepcin inteligente, para el cual el proceso
perceptual es resultado de la integracin de

Psicologa

y arte

la percepcin de la msica

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la informacin accesible a los rganos sensoriales y aquella que proviene de nuestras experiencias previas, expectativas, estados motivacionales y emocionales etctera.
Como lo seala Chistopher Small: el arte es algo ms que
la produccin de objetos bellos, o incluso expresivos (contando entre ellos los objetos sonoros, tales como sinfonas
y conciertos) para que otros los contemplen y admiren; es
esencialmente un proceso, por mediacin del cual exploramos nuestro medio, tanto el interior como el exterior, y
aprendemos a vivir en l [] Si es un artista suficientemente dotado, su arte ayudar a otros a hacer lo mismo".
La percepcin y sus elementos

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Tomando como base el enfoque de la percepcin inteligente (figura 1), podemos definir la percepcin musical como
un proceso psicolgico en el que se integran las variables
fsicas del sonido con procesos como el aprendizaje, la memoria, la motivacin y la emocin; todo esto enmarcado en
un contexto esttico y sociocultural determinado, que permite organizar e interpretar la informacin sensorial
para darle significado.
Tambin se observa que, por ser un proceso
continuo, dicha percepcin retroalimenta nuesCIENCIAS 100 OCTUBRE

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tras experiencias previas, cambiando nuestras motivaciones y emociones, y al cambiar nuestro comportamiento
tiene tambin repercusin sobre los estmulos sensoriales.
Desde esta perspectiva, el anlisis de una obra musical
se efecta en diferentes niveles. En el primer nivel se abstraen caractersticas globales, como el contorno musical, y
se eligen las claves caractersticas de los estmulos sonoros
la altura, duracin, timbre y localizacin en el espacio,
las cuales, dependiendo de las expectativas del estudio, proporcionan mayor informacin. En las siguientes etapas las
caractersticas del nivel anterior se combinan, formando
rasgos cada vez ms elaborados y abstractos.
Es importante resaltar que el anlisis perceptual, particularmente cuando estamos tratando con una actividad
artstica, no se da en una nica direccin, ya que algunos
elementos se analizan de abajo-arriba (procesos bottom-up)
y otros de arriba-abajo (procesos top-down) (figura 1.b).
Un ejemplo de la accin de estos procesos se puede observar cuando un escucha, que ya conoce un gnero musical percibe una obra nueva que pertenece al mismo. En el
proceso abajo-arriba abstraer algunos elementos
de la nueva pieza y los contrastar con los esquemas que tiene (esto es, la informacin genrica
prototpica cuya naturaleza modular provoca que

cepcin en el odo izquierdo. Esto se podra explicar argumentando que en la percepcin de la meloda el contorno meldico se percibe en un primer nivel, lo cual ocurre
principalmente en el hemisferio derecho, mientras que los
intervalos que la forman requieren un anlisis ms fino
que se establece principalmente en el hemisferio izquierdo. Sin embargo, tomando como base la tesis de Antonio Damasio acerca de la fuerte interrelacin que existe entre los
aspectos emotivos y racionales, podemos afirmar que la arquitectura neuronal responsable de la percepcin musical,
al igual que ocurre en otras capacidades artsticas, no se genera por una organizacin celular localizada y precisa, sino
es ms bien resultado de una sntesis de circuitos cerebrales situados no solamente a nivel hemisfrico sino tambin
basales. Y es que el sistema lmbico (una serie de estructuras que se ubican por debajo de la corteza cerebral) est involucrado en la produccin de emociones e interacta de
manera directa con el sistema endocrino y el sistema nervioso autnomo. En cierta forma, como lo escribiera el clebre violinista Yehudi Menuhin, la msica ordena el caos,
pues el ritmo impone unanimidad en la divergencia, la
meloda impone continuidad en la fragmentacin, y la armona impone compatibilidad en la incongruencia.
La interaccin de los procesos perceptuales se puede
entender observando las estrategias que seguimos cuando
agrupamos sonidos que posteriormente adquieren un significado. En la partitura siguiente, tomada de la fuga de la
sonata para violn nmero 1, BWV 1001, en Sol menor de J. S.
al activarse una parte, se active la totalidad) que tiene del
gnero musical (proceso de arriba-abajo), de forma tal que
lograr distinguir los elementos que pertenecen a dicho gnero de aquellos que la hacen nica.
W. Jay Dowling mostr la importancia de la experiencia
previa (proceso de arriba-abajo) al hacer que un grupo de
personas escuchara dos melodas intercaladas. En un principio stos reportaron que escuchaban sonidos incoherentes, pero cuando se les comunic el nombre de las piezas,
entonces fueron capaces de or claramente las melodas. De
acuerdo con Dowling y Dane Harwoood, lo que los escuchas
hicieron fue aplicar un esquema meldico, es decir, las representaciones de las melodas conocidas guardadas en la
memoria.
En un experimento clsico que buscaba comparar la percepcin de una meloda entre msicos y no msicos, Bever
y Chiarello encontraron que los msicos lograban una mejor percepcin de la meloda con el odo derecho, mientras
que los no msicos mostraban una dominancia en la perDICIEMBRE 2010

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Bach, observamos en la primera lnea lo que el violinista

toca y en las lneas 2, 3 y 4 cada una de las melodas que un
escucha atento percibe al tomar como clave la altura (si
un sonido es ms o menos agudo o grave que otros), adems de utilizar los principios de proximidad, similitud, continuidad, cierre y destino comn postulados por la teora de
la Gestalt. A estos principios podemos llamarlos tambin
heursticos o reglas generales, y proporcionan la mejor solucin posible a un problema, pues son el resultado de la
combinacin de factores tanto innatos como aprendidos a
lo largo de nuestro desarrollo, por la exposicin a nuestro
contexto sociocultural.
La forma en que agrupamos los sonidos depende de
nuestras expectativas, que se hallan en relacin con nuestros conocimientos musicales; adems, debido a que la polisemia es una caracterstica del arte, siempre podremos
encontrar nuevas formas de agrupacin; habr, por ejemplo, versiones de una misma obra que, dadas las diferentes
intenciones del intrprete o recreador de la msica, al escucharlas agruparemos los sonidos en forma completamente diferente. Es un rasgo propio del arte, pues como bien lo

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Figura 2. Fuga de la sonata para violn nmero 1, BWV 1001, en Sol menor de
J. S. Bach.

dice Umberto Eco: el trabajo del los artistas intenta cuestionar siempre nuestros esquemas perceptivos, invitndonos
a reconocer, como poco, que en ciertas circunstancias las
cosas podran presentrsenos tambin de forma diferente,
o que existen posibilidades de esquematizacin alternativa,
que hacen pertinentes de forma provocadoramente anmala algunos rasgos del objeto.
Las claves tambin nos pueden dar informacin con respecto a la emocin asociada a una obra musical. Juslin pidi a un grupo de intrpretes describir las claves que utilizaban para comunicar emociones y encontr una correlacin
mayor de 0.8 en cuanto a las claves que utilizaba el escucha
al decodificar. Las claves que reportaron los intrpretes con
relacin al tempo, volumen, timbre y articulacin fueron las
siguientes: felicidad. Tempo veloz, pequeos cambios en el
tempo, articulacin staccato, gran variabilidad en la articulacin, volumen alto, timbre brillante, ataques tonales
rpidos, pequeas variaciones en el tiempo, contrastes exagerados entre las notas cortas y largas, microentonacin creciente, extensiones ligeras del vibrato.
Tristeza. Tempo muy lento, articulacin ligada, ligera
variacin en la articulacin poco volumen, timbre aburrido, grandes variaciones de timbre, contrastes reducidos
entre las duraciones de las notas largas y cortas, vibrato
lento, un ritardando final y decelerandos en las frases.
Enojo. Volumen alto, timbre cortante, ruidos espectrales, tempo rpido, articulacin staccato, ataques de tono
abruptos, contrastes exagerados y crecientes entre la duracin de notas largas y cortas, ningn ritardando, acentuacin
repentina, acentos en notas tonalmente inestables, crescendos, accelerandos en las frases, vibrato muy amplio.
Ternura. Tempo lento, ataques de tono lentos, bajo volumen, pequea variabilidad en el nivel del sonido, articula-

cin ligada, timbre suave, variaciones moderadas en el

tiempo, vibrato intenso, contrastes ligeros entre la duracin
de notas largas y notas cortas, ritardando final, acentos sobre notas estables.
Miedo. Articulacin staccato, volumen muy bajo, gran
variabilidad en el volumen, tempo veloz, gran variabilidad
en los tiempos, un espectro brillante, rpido, hueco, vibrato irregular, pausas entre frases, sncopas repentinas.
Como lo explica Christopher Small: para la mayor parte de los aficionados a la msica, el criterio para la valoracin de una obra musical es teatral: nos entusiasma, nos
conmueve, nos hace llorar, nos inspira un estado triunfante o melanclico? Pero los contrastes violentos, los cambios
anmicos repentinos y los extremos de tensin emocional,
caractersticos de nuestra msica, no son valores universales.
En efecto, las claves elegidas y su significado tienen un
fuerte contenido social debido a que los seres humanos vivimos en comunidad. En cuanto a la comunicacin que se
da entre compositor, ejecutante y escucha se sabe que cada
cultura establece un sistema que integra una gran cantidad
de procesos psicolgicos y sociales permeados por la afectividad. Al respecto,
Ellen Dissanayake sostiene que
la habilidad musical
en el ser humano se origina como una forma
de asegurar una in-

teraccin de apego entre madres e hijos por medio de vocalizaciones, movimientos corporales y expresiones faciales.
Estas competencias, que se desarrollaron durante el proceso de hominizacin, se extendieron debido a que eran
utilizadas entre adultos, cuya cooperacin estrecha es especialmente importante para la supervivencia y la organizacin social. Es por ello que, como seala el mismo Small:
de todas las artes, es la msica probablemente por su
casi total carencia de contenido verbal o representativo explcito la que ms claramente revela los supuestos bsicos de una cultura.
La semiologa musical nos permite extender el nivel
perceptual a un estudio del hecho musical en su totalidad,
es decir, el estudio de su semiosis proceso por medio del
cual un individuo asimila, entiende, interpreta y utiliza un
signo socialmente establecido o produce uno nuevo al interior de una comunidad musical, nos proporciona una
mirada para comprender las posibles correlaciones entre
estructuras sonoras y conceptos especficos que postulan
los individuos de determinada sociedad musical.
Tomando como base los planteamientos
de Edgar Morin, podemos terminar sealando que al estudiar la complejidad de la experiencia musical debamos tener en cuenta
que no solamente el todo es ms que
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la suma de las partes y que existen cualidades y propiedades nuevas que emergen de la organizacin global. Tambin
se puede dar el caso de que el todo sea menor que la suma
de las partes, es decir, que exista un constreimiento.
Detrs de la evidente unidad de una experiencia musical hay una multiplicidad de componentes, y es precisamente la asociacin de esos componentes extremadamente diversos lo que le da vida. La magia de la experiencia
musical est en que asociando diversos componentes se logra una coherencia especial nica. Esta experiencia, regresando al esquema de la figura 1 y haciendo hincapi en la
propiedad de recursividad del proceso perceptual en el
cual existe una transformacin y una formacin ininterrumpidas, es adems infinita y de gran plenitud. Es por ello
que Schopenhauer afirmaba que en la msica todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino
msica hecha realidad.

Mara Concepcin Morn Martnez

Facultad de Psicologa y
Escuela Nacional de Msica,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

NOTA
Proyecto apoyado por: PAPIME (PE402807) y Conacyt
(79458).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Bever, T. y R. Chiarello. 1974. Cerebral dominance in
musicians and non musicians, en Science nm. 85, pp.
537-539.

Damasio A. 1994. Descarteserror. Emotion, reason,

and the human brain. Putnam, Nueva York.
Dissanayake, E. 1992. Homo aestheticus: Where
Art Comes from and Why. Free Press, Nueva York.
Dowling, W. J. 1973. The perception of interleaved
melodies, en Cognitive Psychology, nm. 5, pp. 322-337.
y D. L. Harwood. 1986. Music Cognition.
Academic Press, Nueva York.
Gardner, H. 1985. The minds new science: A history
of the cognitive revolution. Basic Books, New York.
Gibson, J. J. 1979. The ecological approach to visual
perception. Houghton Mifflin, Boston.
Juslin, P. N. 2000. Cue utilization in communication
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to perception, en Journal of Experimental Psychology:

Human Perception and Performance, nm. 26, pp. 17971813.

Marr, D. 1982. Vision. W. H. Freeman, San Francisco.
Asimismo, se sugiere revisar los hallazgos de Mara
Corsi-Cabrera, Jos Luis Daz y Enrique Flores-Gutirrez,
investigadores de la UNAM que han trabajado sobre el
fundamento nervioso de la emocin musical (http://
medina-psicologia.ugr.es/~cienciacognitiva/files/200930.pdf); as como la pgina del Seminario de Semiologa Musical (www.semiomusical.unam.mx) y la pgina
Msica, Semitica y Ciencias Cognitivas, de Rubn Lpez Cano (www.lopezcano.net).
IMGENES
Arte Urbano en la Red.

PSYCHOLOGY AND ART: THE PERCEPTION OF MUSIC

Palabras clave: percepcin, msica, aprendizaje, memoria.
Key words: perception, music, learning, memory.
Resumen: se presenta un modelo donde se define a la percepcin musical como el proceso psicolgico en el que se integran las variables fsicas del sonido con procesos como aprendizaje, memoria, motivacin y emocin, todo esto enmarcado en un contexto esttico y socio cultural determinado, con el fin de organizar e interpretar la
informacin sensorial para darle significado.
Abstract: This article presents a model that defines musical perception as a psychological process in which the physical variables of sound are integrated with processes
such as learning, memory, motivation, and emotion, all framed within a specific esthetic and sociocultural context, in order to organize and interpret sensory information and
imbue it with meaning.

Mara Concepcin Morn Martnez es profesora de tiempo completo de la Facultad de Psicologa y de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM.

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Recibido el 17 de agosto de 2010, aceptado el 25 de agosto de 2010.

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