POR UNA IMAGEN DE COMUNIDAD EN LA OBRA DE FRANZ

KAFKA

DANIEL CORAL REYES

TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el
Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Estudios Literarios
Bogotá, 2014

1 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

Joaquín Emilio Sánchez García, S.J.

DECANO ACADÉMICO

Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Cristo Rafael Figueroa Sánchez

DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Liliana Ramírez Gómez

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Luis Carlos Henao de Brigard

2 
 
Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus
alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada
contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques
o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar
la verdad y la justicia”.

3 
 
Agradecimientos:

Quisiera hacer un agradecimiento especial a mi Madre, quien no solo me ha

dado la posibilidad de realizar estos estudios sino que me ha brindado su apoyo
incondicional a lo largo de estos. De igual forma, agradezco a Karen quien me
ha brindado su gran cariño y su ayuda en este último periodo. A mi Abuela, mi
Padre, Mateo, Martín, Paloma, amigos y profesores.

4 
 
 Tabla de contenido

Introducción. Un Problema de perspectiva

1. Kafka y la crítica
1.1.El concepto de literatura en Franz Kafka: un contexto cultural del periodo
1.2.Kafka, sus críticos
1.3.El problema de una aproximación histórica a Kafka

2. Primera obra: la oposición entre el campo y la ciudad

2.1.Praga y la familia Kafka
2.2.La oposición entre el campo y la ciudad en Kafka y la literatura
2.3.Contemplación: entre la niñez y la soltería
2.4.El desaparecido: un nuevo orden
2.5.En la colonia penitenciaria: el problema de la tradición

3. De un “Médico rural” a “Un artista del hambre”: La formación de una

comunidad
3.1.Un médico rural: un olvido de la historia
3.2.La formación de una comunidad

4. Conclusiones.
5. Bibliografía.

5 
 
 Introducción. Un problema de perspectiva.

“¡Cuente de una vez esas historias! Ya no quiero oír

fragmentos. Cuéntemelo todo, del principio al fin. Menos
no pienso escuchar, se lo digo desde ahora. Es el conjunto
lo que me fascina”
Descripción de una lucha, Franz Kafka

No deja de resultarme extraño el hecho de hacer un trabajo de tesis sobre uno de los escritores
más conocidos y leídos del siglo XX: Franz Kafka. W.H. Auden, por ejemplo, “creía que
Kafka era el espíritu concreto de nuestra época.” (Bloom 457) En efecto, su obra no solo ha
tenido una fuerte resonancia en los círculos universitarios o escolares de forma tal que su
bibliografía sea inabarcable, sino que ella se ha integrado de una forma asombrosa a
numerosos campos de la “cultura”: cine, música, literatura, etc. Hecho que sin duda contrasta
con el escaso éxito editorial de los libros de Kafka en su época. Ahora bien, si hay una
singularidad que distingue a Kafka de muchos otros escritores del periodo es la importancia
que ha cobrado su “personalidad”; con esto quiero decir que la figura biográfica de Kafka ha
sido tan considerada o estudiada como su obra misma. Ya en 1968 Gustav Janouch anotaba
a propósito de la génesis de su libro Conversaciones con Kafka:

Para mí no era él, ni es, un fenómeno literario. Es mucho más. El doctor Franz Kafka es
para mí, hoy como hace años, la envoltura protectora de mi personalísima entidad
humana. Es el hombre que por su bondad, su indulgencia y su lealtad, que no usaba de
grandes gestos ni hacía falta, fomentó y cuidó el desarrollo de mi Yo, rodeado como
estaba de penosas circunstancias. Es la base de mis conocimientos y sentimientos sobre
la cual me apoyo todavía hoy en la fantástica marea de estos tiempos. (Janouch 12-13)

La admiración de Janouch hacia Kafka fue compartida también por su albacea, Max Brod,
quien afirmaba en 1937: “La categoría de santidad (y no la de la literatura) es la única bajo
la cual pueden ser contempladas la vida y la obra de Kafka.” (Brod 51) Frase que sin duda
coincide con otra de Janouch: “El doctor Franz Kafka vivo que yo conocí era mucho más
grande que sus libros salvados de la destrucción por su amigo Max Brod.”(Janouch 13) Es
comprensible, entonces, que la figura de Kafka se vea rodeada de un halo de misterio, halo

6 
 
que, sin lugar a dudas, fue reforzado por aquel estigma que veía en él al escritor que siempre
se rehusó a publicar.1

Consecuentemente con esta imagen, se entiende que el estudio de Kafka haya abarcado sus
diarios y correspondencias con igual intensidad que sus creaciones literarias. Se podría decir
que esta mistificación de Kafka, apoyada también por la incomprensión de su obra, dio lugar
a que se buscase una supuesta “clave” de lectura en una idea mayor de tipo religioso o
místico, expresada precisamente en sus diarios o correspondencias. De esta manera, es muy
común ver cómo los estudios literarios de Kafka se confunden con estudios de carácter
biográfico en la búsqueda de una correcta interpretación.

Por otro lado, otro tipo de lectura muy difundida ha buscado ver en Kafka una suerte de
profeta del siglo XX: aquel escritor que pudo intuir la formación de sistemas políticos y
económicos totalitarios. Como se ve, esta perspectiva, junto con la anterior, nos devuelve a
la idea de un escritor cuya obra apunta a un orden, un sistema, de mucha mayor amplitud
que la literatura. En efecto, esta afirmación de Janouch, según la cual Kafka era más “grande”
que su obra, ha encontrado una suerte de réplica bajo distintas formas, como si la obra de
Kafka remitiese siempre a una “clave” de lectura más allá de la literatura misma, ejerciendo
así una violencia sobre dicha obra.2

Ahora bien, ¿qué pensar de una aproximación más detallada de ciertos motivos?, ¿por qué
no plantear un problema más concreto, y por ello distinto de estas ideas más amplias?, ¿por
qué no pensar en un análisis de ciertos motivos que cambian y evolucionan a lo largo de la

                                                            
1
Estigma que bien señala William Diaz en su ensayo Los hijos de Kafka: “Después de casi ochenta años de la
publicación de su primera novela, la importancia de Kafka en la historia de la literatura es tan grande que
discutir la responsabilidad moral de Brod tiene un tinte anacrónico. Resulta más interesante, en cambio,
observar las consecuencias de ese epílogo de Brod en la imagen de Kafka que nos ha llegado. Las dos pequeñas
notas de Kafka, por lo demás escritas al final de su vida, se han convertido en el estigma con el que los lectores
y críticos han señalado a este autor. Según este estigma, Kafka siempre se negó a publicar su obra y casi era
preciso arrancarle los manuscritos de las manos para poder ofrecerlos a los editores. Como cada obra de Kafka,
esta actitud ha conducido a muchas interpretaciones que ven en ella desde motivaciones psicológicas hasta
principios religiosos o metafísicos.” (Diaz 236-237)
2
  El carácter alegórico de Kafka señalado por Adorno o su caracterización como un “rizoma” por Deleuze y
Guatari van precisamente en contra de esta interpretación.
 

7 
 
obra de Kafka, y que a su vez mantienen una relación, por lejana que sea, con las ansiedades
y anhelos del escritor y de su época?

Tras una lectura de la obra literaria de Kafka, pude darme cuenta de que ciertas palabras
como campo, ciudad, sur, norte se repiten a lo largo de la obra de Kafka sin importa el año
de publicación; al igual que, después de cierto periodo, las comunidades y pueblos ocupan
un lugar central en sus relatos. Ahora, si se piensa que la aparición de los animales como
figura colectiva se suma a este hecho, es posible plantear un problemática que atraviesa la
obra de Kafka: aquella de la comunidad o pueblo.

Este cambio de perspectiva implica, entonces, poner la obra de Kafka en contacto con su
contexto social y cultural, el llamado fin de siglo, junto con sus aspiraciones teóricas como
escritor. La imagen de comunidad, como uno de los motivos conductores de su obra, me
parece reunir todas estas problemáticas hasta el punto de plantear, sino una resolución, al
menos una respuesta a la llamada crisis de fin de siglo. El estudio de ese motivo es, entonces,
el propósito de este trabajo.

8 
 
 1. Kafka y la crítica

1.1 Kafka y la literatura: un contexto cultural del periodo

Quisiera comenzar este contexto social y cultural comparando superficialmente dos frases,
una de Franz Kafka y otra de Friedrich Nietzsche. Su similitud, a mi entender, describe una
situación muy particular de aquel periodo, pese a que son, en cierto sentido, opuestas. No me
detendré entonces en estas diferencias por parecerme visibles y porque no hace parte de mi
propósito. La primera de ellas data de 1888 y la encontramos en la autobiografía de
Nietzsche, Ecce homo; la segunda, en el llamado Cuaderno en octavo H escrito por Kafka
hacia 1918. Treinta años marcan la distancia entre estas frases:

Mi suerte quiere que yo tenga que ser el primer hombre decente, que yo me sepa en
contradicción a la mendicidad de milenios…Yo soy el primero que ha descubierto la
verdad, debido a que he sido el primero en sentir- en oler- la mentira como mentira… Mi
genio está en mi nariz… Yo contradigo como jamás se ha contradicho y soy, a pesar de
ello, la antítesis de un espíritu que dice no. Yo soy un alegre mensajero como no ha
habido ningún otro, conozco tareas tan elevadas que hasta ahora faltaba el concepto para
comprenderlas; sólo a partir de mi existen de nuevo esperanzas.3 (Nietzsche 82)

Por lo que sé, no he tomado nada prestado de las exigencias de la vida, a excepción de la
general debilidad humana, con la cual- y en este sentido se trata de una fuerza gigantesca-
he absorbido hasta el fondo negativo de mi tiempo, que es muy cercano, y que no tengo
el derecho de combatir, sino en cierto modo de representar; no me correspondía herencia
alguna de lo escaso positivo ni de lo negativo extremo, que ya se vuelve positivo. No he
sido traído a la vida, como Kierkegaard, por la mano ya flaqueante del cristianismo, ni he
agarrado al vuelo en su huida el último pliegue del manto de oración judío, como los
sionistas. Soy principio o fin. (Kafka, Narraciones y otro escritos 651-652. Cursivas mías)

Las similitudes y las profundas diferencias son visibles: cada uno de ellos, en cuanto
individuo, se considera como un momento esencial en la historia. Los dos son tanto un
principio como un fin. Comparten, por un lado, el nacimiento de una nueva época que ha
nacido en o a partir de ellos y se alejan, por el otro, de una época ya muerta. En contradicción
a la mendicidad de milenios o sin herencia alguna, cada uno es consciente de la distancia
que los separa del pasado. Son mensajeros, creadores, entre muchos otros, de una nueva
época aún desconocida. En cierto sentido son frases programáticas, frases que concentran en

                                                            
3
  Tal frase se ve precedida unos meses antes por una frase de Heinrich Köselitz en donde este le escribe a
Nietzsche: “Por vez primera hay de nuevo, merced a usted, esperanzas, tareas, caminos que trazar a la cultura”.
(Ctd en: Nietzsche, Ecce homo 156.)

9 
 
sí las contradicciones y esperanza de una nueva sociedad. Cómo bien lo escribía Hugo Ball
a lo largo de su diario, estos personajes encierran la nueva promesa del naciente siglo XX:
“Cuando hablábamos de Kandisky o de Picasso, no pensábamos en pintores, sino en
creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos.” (Ctd en Jaramillo 170. Cursivas mías)

Plantearemos, entonces, que el llamado fin-de-siècle, desde su acepción más general4, es el

horizonte social y cultural de Kafka. Este periodo que podríamos ubicar a medio camino
entre el siglo XIX y el siglo XX5, es decir, aproximadamente el periodo de treinta años que
separa las dos frases, se caracteriza por ser una época de intervalo. En efecto, es tanto una
etapa de gestación como de incertitud; si se quiere una etapa de relativa calma en
comparación con los eventos siguientes a la primera guerra mundial. Tal periodo es descrito
por Robert Musil en su novela inacabada El hombre sin atributos de la siguiente manera:

Y sucede como un milagro cuando, al cabo de unos años de este sigiloso y lento
envilecimiento, sorprende un pequeño ascenso espiritual, como ocurrió entonces. De la
mentalidad, escurridiza como el aceite, de los dos últimos decenios del siglo XIX se había
apoderado en toda Europa una fiebre eruptiva. Nadie sabía lo que se avecinaba; nadie se
atrevía a decir qué era un nuevo arte, un hombre nuevo, una nueva moral, o quizás una
nueva organización de la sociedad… Aquella ilusión, materializada en la mágica fecha
del cambio de siglo, era tan poderosa que algunos se lanzaron entusiasmados sobre el
nuevo siglo todavía intacto, mientras otros se entretenían en el viejo como en una casa de
la que uno se traslada, pero no se consiguió que estas dos actitudes se diferenciaran.(68)

Principio o fin, el periodo en que vivió Kafka fue la época que antecedió tanto la aparición
de los grandes regímenes políticos (fascismo, nazismo) como el surgimiento de toda una
revolución artístico-cultural iniciada por los numerosos movimientos de vanguardia
(futurismo, surrealismo, dadaísmo, expresionismo) ya en formación. Por otro lado, en este
periodo precisamente se originó la llamada Gran depresión (1873-1896), provocando muchas
dudas e incertidumbres por el orden político y económico de la época: era el fin del
capitalismo según ciertas interpretaciones. Se entiende que sea una época caracterizada por
su ruptura con una serie de valores morales, artísticos y sociales, un periodo de ruptura
ideológica con las ideas religiosas y los postulados positivistas en el orden artístico y
filosófico. La frase “Dios ha muerto” (1882) de Nietzsche junto con la teoría evolucionista
                                                            
4
Con ello quiero decir que no hago énfasis en los movimientos artísticos franceses: “el simbolismo” o “el
decadentismo”.
5
Con respecto a la datación del siglo XX, Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y del arte propone
comenzar este periodo a partir de la primera guerra mundial: El “siglo XX” comienza después de la primera
guerra mundial, es decir en los años veinte. (485)

10 
 
de Darwin (1859) marcaron toda esta nueva generación que ya no se reconocía en los valores
y tradiciones de la generación del padre.6 La conciencia de esta pérdida recorre un gran
número de artistas e intelectuales que se saben abandonados por las viejas certitudes. Un
poema de Else Lasker-Schüler ilustra precisamente esta pérdida:

Fin del mundo

Hay un llanto en el mundo

Como si el buen Dios se hubiera muerto
Y la sombra plomiza que cae
Pesa como una tumba.

La vida está en todos los corazones

Como en ataúdes.

¡Tú! Besémonos muy hondo

Hay una ansiedad que late por el mundo
De la que tendremos que morir. (175)

Esta sombra plomiza que describe Lasker-Schüler cae precisamente sobre la nueva sociedad
y sobre una generación de artistas para los cuales la mano ya flaqueante del cristianismo no
puede llenar ya el vacío espiritual del período.

Plantearíamos, entonces, que es una generación profundamente consciente de este vacío y de

la necesidad de buscarle un nuevo sustituto. Como venimos de afirmar, es una época de
intervalo, en espera de nuevas ideas y de un nuevo orden social: es el periodo de gestación
de los eventos posteriores que marcarían la historia del siglo. En consecuencia, el arte y la
revolución serían, entonces, los principales “sustitutos” de este vacío durante el transcurso
del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. A propósito de esta situación, Marthe Robert
describiría el periodo de la siguiente manera:

Kafka, pues, se relaciona por una característica profunda de su espíritu con la vasta
corriente de tendencias que, en la Europa del siglo XIX, desembocan por doquier en una
idealización, una divinización del arte y de la literatura. En efecto, un poco en todas
partes, el debilitamiento de la idea religiosa, el desfase mal camuflado entre el aparato de
las religiones reveladas y la secularización progresiva de la vida, las repercusiones
espirituales de las grandes convulsiones económicas y sociales- en una palabra, el proceso
que Nietzsche resumió en su celebra fórmula de la “muerte de Dios”- crea en este
momento un vacío sensible que toda la cultura se esfuerza en rellenar. La ciencia, la
                                                            
6
En su estudio sobre Viena, Afinidades vienesas, Josep Casals describe esta crisis en los siguientes términos:
“Por decirlo brevemente, lo que cae es el sujeto (masculino) como unidad sustancial y la imagen del lenguaje
como espejo del mundo, mientras que emerge otro modelo de conocimiento afín a la complejidad del arte.” (26) 

11 
 
 filosofía, la utopía social y política intentan, cada cual por su lado, suscitar un nuevo ideal,
aportar una nueva revelación y absorber, así, parte de la vaga religiosidad de las élites,
que amenaza quedarse sin empleo. Y nada se presenta mejor a esta substitución de ideales
que la literatura y, especialmente, la poesía. (Acerca de Kafka. Acerca de Freud 18)

Ahora bien, esta tendencia que Robert caracteriza como una “divinización del arte y de la
literatura” atañe sin duda a un sinnúmero de escritores de las más variadas procedencias y
estilos; sin embargo, también debe reconocerse que una tendencia contraria fue muy
importante en el periodo. Con ello me refiero al surgimiento de movimientos que aspiraban
no solo a una desacralización del arte, sino a su participación directa en la vida social y
política: las vanguardias artísticas (futurismo, surrealismo, dadaísmo y expresionismo). La
relación de Kafka con el arte, a mi entender, se verá influenciada por estas dos tendencias,
pese a que sin duda, como bien lo señala Robert, fue más cercano a la llamada “sacralización
del arte”.

Muy acorde con este impulso programático, quisiera detenerme brevemente en ciertos
aspectos que caracterizan a los movimientos de vanguardia. Tal descripción arrojará sin duda
ciertas similitudes y diferencias que Kafka tiene con parte de la producción artística de la
Europa occidental; esta comparación mostrará igualmente hasta qué medida el escritor checo,
y quizás los mismos escritores praguenses, estaban en un punto ambiguo frente a esta
“revolución artística”. Por otro lado, y en lo que concierne a la presencia de los llamados
movimientos de vanguardia en el Imperio Austro- húngaro, cabe mencionar la importancia
de Praga en el surgimiento de uno de estos movimientos de vanguardia: el expresionismo7.

En lo relativo a esta idea de destrucción y creación de la frase de Nietzsche, en El manifiesto

futurista, publicado en 1909, se ve, justamente, este doble esfuerzo: destrucción de una
tradición caduca, y creación de un hombre y un arte nuevo. En el primer manifiesto se
                                                            
7
 No solo se consideró a Max Brod como el “Papa” del movimiento expresionista, sino que se consideró muy
tempranamente a Kafka como un representante de dicho movimiento. Con respecto a este punto, valdría aclarar
los nexos de los escritores checos con la editorial Kurt Wolff (la editorial de Kafka). En efecto, la
comercialización de dicha editorial se basó precisamente en una promoción de los jóvenes escritores de
vanguardia, es decir, de los “expresionistas”, para atraer un público fascinado por las novedades literarias.
Joachim Unseld describe esta situación de la siguiente manera: “Hacia 1915, la colección de la editorial Kurt
Wolff era ya tenida (y esto es demostrable a la vista de la crítica literaria de entonces) por sinónimo del
movimiento expresionista. También se le podría reprochar a Meyer que con su campaña publicitaria había
introducido esta connotación expresionista de modo muy conveniente en el comercio del libro alentando así la
reputación expresionista de Kafka.” (126)

   

12 
 
encuentran precisamente los puntos programáticos en donde se expresa el deseo de arremeter
contra la belleza pasada por medio de la creación de una nueva estética, y, a través de ella,
llegar a la formación de un hombre nuevo. Citaré algunos de estos puntos a continuación:

3. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y

el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso
gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada.

4. No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido

con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera, con su caja
adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo… un automóvil
de carrera, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de
Samotracia.

5. Queremos cantar al hombre que domine el volante cuya espiga ideal atraviese la tierra,
lanzada en el circuito de su órbita. (…)

10. Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la moralidad y todas las
cobardías oportunistas y utilitarias.

(Marinetti 23-24)
Este impulso destructor y creador ataca no solamente a la moralidad de la época o a la cultura,
sino a las antiguas nociones del arte: “el automóvil es más bello que la Victoria de
Samotracia”. En lo que atañe específicamente a la escritura, el manifiesto de la literatura
futurista nos sirve como un punto de comparación para explorar mejor cómo la literatura, en
especial la poesía, atraviesa un cambio drástico en lo concerniente a su concepción. El
Manifiesto técnico de la Literatura Futurista, publicado en 1912, año en que Kafka publica
su primer libro, Contemplación, ilustra precisamente este tipo de cambios. En este
manifiesto, Marinetti plantea ciertas leyes o pautas de la literatura llamada futurista:
destrucción de la sintaxis, abolición de la puntuación, creación de nuevas imágenes por medio
de la analogía y destrucción de toda psicología (exigencia compartida también por Kafka8).
Es sencillo darse cuenta de que los futuristas se proponían como meta un cambio total de la
concepción de la escritura desde su materialidad misma, como bien lo muestra el caso puntual
de la destrucción de la sintaxis o la puntuación. Por otro lado, y muy acorde con el impulso
“revolucionario” de dichos movimientos, la transformación de la escritura será un principio
compartido por el movimiento surrealista en su noción de la escritura automática o por el

                                                            
8
En uno de sus diarios encontramos la siguiente afirmación: “¡Por última vez la psicología!” (Kafka,
Narraciones y otro escritos 640) Como ya se ha dicho, Kafka es considerado como uno de los autores que más
ha criticado los principios de la novela psicológica.

13 
 
movimiento dadaísta en sus diversas experimentaciones, como el caso del collage. La
creación del poema dadaísta, por ejemplo, muestra hasta qué punto se ha operado una suerte
de desacralización, de ironía con respecto a la escritura y al autor:

Coja un periódico

Coja unas tijeras

Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y
métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted

Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque

incomprendido del vulgo. (Tzara 50)

Lo que me gustaría recalcar es cómo la concepción de la escritura misma es criticada y

modificada en sus aspectos más materiales. Por otro lado, al menos en el caso mucho más
extremo de este manifiesto Dadá, parece haber una tremenda duda, expresada por la ironía,
que recae no solo en la figura del autor sino en la escritura. Duda que, ya en 1870, se
cristalizaba en el abandono de la poesía lírica por Rimbaud y Hofmannsthal, autor de la carta
de Lord Chandos9 (1902). Arnold Hauser escribiría al respecto:

La lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y la

consiguiente ruptura con la tradición artística del siglo XIX, comienza en 1916 con el
dadaísmo, fenómeno típico de época de guerra, protesta contra la civilización que había
llevado al conflicto bélico, y, por consiguiente, una forma de derrotismo. La finalidad de
todo el movimiento consiste en su oposición a los atractivos de las formas ya hechas de
antemano y los clichés lingüísticos cómodos, pero sin valor, por estar ya gastados, los
cuales falsifican el objeto que ha de ser descrito y destruyen la espontaneidad de la
expresión. (Hauser 490)

La escritura sufre, al menos en lo que se refiere al a la poesía, profundos cambios materiales

que desplazaran la importancia del componente comunicativo hacia el componente visual,
por ejemplo, como bien lo demuestra el caso de Guillaume Apollinaire y sus caligramas.

                                                            
9
 En esta carta, Lord Chandos comunica a Francis Bacon su imposibilidad de seguir escribiendo : “Sentí en ese
instante, con una certidumbre no exenta de dolor, que ni el año próximo, ni el que le sigue, ni en todos los años
restantes de mi vida volvería yo a escribir libro alguno…” (Hofmannsthal 23-24)

14 
 
 ***

La crisis de fin de siglo tiene una fuerte resonancia en el caso alemán (Imperio austro-húngaro
y Alemania) que desemboca en el origen del llamado movimiento expresionista,
caracterizado por su protesta y su rebeldía contra el orden burgués. En efecto, y en lo que
respecta al Imperio austro-húngaro, toda esta generación nacida entre las décadas de los
ochenta y los noventa enfrentó, por así decirlo, no solo los valores y creencias contradictorias
de la generación pasada, sino un orden social y político encabezado por la ya débil monarquía
del rey y emperador Francisco José I. Tal monarquía debe entenderse desde una ambigüedad
propia del Imperio austro-húngaro caracterizado, por un lado, por su conservadurismo, y por
el otro, por su reciente transición hacia el liberalismo. Esta ambigüedad se remonta no solo
a la derrota contra Bismarck sino al inicio de la nueva constitución:

Este Augsleich (compromiso) de 1867 marca el inicio de la era liberal, pues en diciembre
del mismo año Francisco José también debe aceptar una constitución que declara a los
ministros responsables ante el Consejo y que garantiza ciertos derechos como la libertad
de conciencia (lo que determinará la afluencia masiva de judíos) y el sufragio censitario
limitado a los austriacos. Posteriormente, la política liberal burlonamente calificada como
Fortwursteln (avanzar chapucero) ampliará ese espacio participativo, pero nunca llegará
a consolidar una base lo suficiente fuerte para resistir las presiones de la Iglesia, el ejército
y la burocracia. De modo que Austria también entra en la vía del capitalismo liberal entre
dos luces. Ello confiere a la figura del Emperador un aura de irrealidad : a la vez que
mantiene buenas relaciones con la burguesía judía –base de apoyo del liberalismo-
Francisco José sigue aferrado en la vida de la Corte a un ceremonial barroco- absolutista
(Casals 31)

Se puede entender la profunda desconfianza de esta generación hacia una monarquía aislada
en Viena, en el círculo del “Ring”, sin contacto con el resto de ciudades, las regiones del
Imperio o incluso la misma clase obrera,10 de forma que, tras el estallido de la primera guerra
mundial y la muerte del emperador, nazca precisamente la república de Checoslovaquia en
1918 fruto del deseo de independencia frente a esta monarquía. Esta situación de
escepticismo sería descrita no solo por Musil, sino por el mismo Kafka a través de sus relatos
vinculados a La construcción de la muralla china:

Precisamente en esa ocasión creí ver al emperador en persona asomado a una de las
ventanas del palacio; normalmente nunca se llega hasta los aposentos exteriores, vive
                                                            
10
 Karl Kraus definiría el gobierno de Francisco José de la siguiente manera: “No sé quién ; solo sé que nos ha
gobernado ; y que este país de lémures ha ofrecido al mundo durante siete decenios el espectáculo de un orinal
disfrazado de trono sobre el cual se pavoneaba la legendaria longevidad de una no-existencia”(Ctd en Casals,
33) 

15 
 
 siempre en el jardín más recóndito; pero en aquella estaba- al menos así me lo pareció-
de pie ante una de las ventanas y miraba con la cabeza gacha lo que ocurría frente a su
castillo. (Kafka. Narraciones y otros textos 190)

O en El hombre sin atributos: “El himno de alabanza al Emperador era la única creación
poética y musical que conocía todo kakaniense, pero su popularidad y publicidad eran tan
archiconvincentes que la fe en su existencia podía equivaler a la fe en algunas estrellas que
vemos ahora, a pesar de haber desaparecido hace miles de años.” (Musil 101)

Esta desconfianza no solo se dirigiría a figuras tan alejadas como la del emperador, sino a la
misma figura paterna. De ahí el llamado conflicto con el padre de la generación expresionista
que se podría resumir como el conflicto de los jóvenes artistas con el orden de falsos valores
impuestos por el padre (Jaramillo). En este caso, Kafka y su Carta al padre ejemplifican
aquel conflicto, en donde la escritura, es decir, la vocación artística, juega un rol principal.
No en vano, Kafka pensaba titular su obra intento por huir del círculo paterno, dando a
entender que la escritura fue para él el único mandato capaz de contraponerse a aquel del
padre. Ahora bien, cabe mencionar que esta crisis se extendió fuertemente entre muchos otros
intelectuales y artistas del periodo, para los cuales las profesiones humanísticas y las
vocaciones artísticas sirvieron de contrapeso a las exigencias sociales impuestas, realmente,
por el padre:

Para esta generación de mecenas el arte era un cosmético embellecedor de una vida que
solo adquiría sentido en el turbio contexto de nec-otium (negotium): era este y no el arte
(visto solo como otium) el que primaba en todo momento. Así lo patentizó el propio Karl
Wittgenstein oponiéndose drásticamente a la vocación musical de su hijo mayor, Hans,
hasta el punto de provocar su emigración a América, donde finalmente Hans se suicidó.
(Casals 37)

De este breve resumen podríamos continuar con el concepto de literatura que tenía Kafka y
la llamada generación expresionista, de la que ya hemos resaltado un primer rasgo: la
escritura como forma de oponerse al mandato y a los valores de la generación del padre.11
Ahora bien, si comparamos esta actitud con aquella asumida, por ejemplo, por los dadaístas
o incluso por los futurista, vemos cómo, al menos en lo que se refiere al caso del Imperio

                                                            
 Maurice Blanchot anota lo siguiente con respecto a la confianza inquebrantable de Kafka en la escritura: “Se
11

puede decir que, para él, su debate con el padre relegó a la sombra la cara negativa de la experiencia literaria.
Ni siquiera cuando ve que su trabajo exige que desmejore, ni aun cuando de modo más grave ve la oposición
entre su trabajo y su matrimonio, concluye en absoluto que haya en el trabajo una fuerza mortal, una palabra
que decrete el “destierro” y lo condene al desierto.” (153)

16 
 
astro- húngaro, el concepto de literatura se mantuvo en ciertos límites estrictos, es decir, su
concepto y su producción no llegó a los extremos de la experimentación de los movimientos
vanguardistas ya citados. Por otro lado, no solo la poesía, sino la escritura en general, fue
sacralizada por muchos autores, como bien lo señalaba Robert en el caso de Kafka. Tal hecho
no se produce de forma aislada a la producción literaria del periodo. Por el contrario, y
consecuentemente con esta idea tan valorizada de la escritura, Praga fue una ciudad
reconocida principalmente por su producción literaria:

Se decía que lo primero que le preguntaban a un praguense cuando llegaba a Berlín era
qué libro estaba escribiendo. Karl Kraus, en Viena, afirmaba cáusticamente en su
periódico Die Fackel que “en Praga, donde son particularmente dotados y donde
cualquiera que haya crecido junto a alguien que escribe, también escribe […], los poetas
líricos se multiplican como ratas almizcleras.” (Runfola 21)

En lo que a este problema se refiere, se recuerda frecuentemente que el conflicto de Kafka

con su padre y con el orden social de la época fue quizás uno de los más agudos. En efecto,
más que la enfermedad o la guerra, la literatura fue a la vez una salida y una exigencia tan
fuerte para Kafka que ella se contrapuso a su vida profesional y familiar. Fue una suerte de
todo o nada, “arte o vida”, en la que Kafka siempre se encontraba perdedor. Ella fue, sin lugar
a dudas, tanto el efecto como la causa del conflicto de Kafka con el padre y con la vida de
tipo burgués asalariado a la que tanto se opuso. A lo largo de sus diarios se leen numerosas
entradas sobre este tipo de confrontación. Me gustaría citar entonces tres de ellas:

Cuando se le hizo claro a mi organismo que el escribir era la orientación más productiva
de mi ser, todo en mí pugnó por ir en esa dirección; dejando vacías otras capacidades que
se orientaban a los goces del sexo, del comer, del beber, de la reflexión filosófica y, sobre
todo, de la música. Y yo enflaquecía por lo que respecta a todas estas orientaciones de la
vida. Algo necesario, ya que mis fuerzas, en su toda totalidad, eran tan pequeñas que solo
reunidas todas ellas podían servir, a medias, al objetivo de escribir. (Ctd en Fischer 105)

Todo lo que no sea literatura me hastía y se me hace odioso, pues no hace sino estorbarme
o hacerme perder el tiempo, aunque solo me lo parezca así. Para la vida familiar, me faltan
todas las cualidades necesarias, excepto la del observador, en el mejor de los casos. No
tengo ningún sentido de la relación con parientes, y las visitas me parecen una especie de
conjura contra mí por la mayor perversidad imaginable. El matrimonio no podría cambiar
mi naturaleza, como tampoco lo puede hacer mi empleo. (Ctd en Unseld 105)

Sea como fuere, toda esta miseria bien poco me afecta a mí, pues me siento más decidido
que nunca. En las tardes tendré que pasar en la fábrica, y no me quedaré en casa pues E.
[Elli] se traslada a vivir con nosotros, en compañía de sus dos hijos. Pero yo seguiré
escribiendo a pesar de todo, al precio que sea; es mi lucha por la supervivencia. (Ctd en
Unseld 108)

17 
 
Como se ve, la escritura fue parte integral de Kafka, fue no solo una fuente de placer sino un
motivo de displacer sin comparación en su vida. Su acercamiento a la escritura, a la creación
literaria, involucraba entonces estos dos lados incluso cuando le era posible dedicarse
tranquilamente a esta labor12. Tras la escritura de La condena, el relato que lo confirmaría en
su elección de ser escritor, se lee:

La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí,
a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante esta noche he
soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo se
está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que
mueren y resucitan… Solo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con esa abertura
del cuerpo y alma.” (Franz Kafka, Diarios 182. Cursivas mías)

En otra ocasión, un poco más adelante esta alegría de la creación literaria será cambiada por
una amarga certitud:

La creación es una maravillosa y dulce recompensa, pero ¿a cambio de qué? Esta noche
he visto claramente, con la sencillez de una lección infantil sobre las cosas, que se trata
de un salario para el servicio del diablo. Este descenso hacia las potencias oscuras, este
desencadenamiento de espíritus encadenados por la naturaleza, estos abrazos turbios, y
todo lo que puede suceder allá abajo, de donde todo se ignora en lo alto, cuando se
escriben historias a la luz del día… Quizás existe también otra literatura, pero yo sólo
conozco aquella; por la noche, cuando la angustia me impide dormir, sólo conozco
aquella… (Ctd en Robert. Acerca de Kafka, Acerca de Freud 23 Cursivas mías)

A partir de la idea de la creación literaria asociada a un descenso hacia las potencias oscuras
por parte del escritor, de este abrirse paso por las aguas se sigue una idea de la escritura muy
similar a la de otro autor del periodo, praguense él también. Precisamente en la tercera de
Las Elegías de Duino, Rainer Maria Rilke13 desarrolla poéticamente la imagen del descenso
interior, del acoso de criaturas de rasgos naturales:

¿quién impedía, dentro, en él las aguas del origen?

Ay, allí no había cautela alguna en el durmiente;
durmiendo,
                                                            
12
 Cabe señalar que el proceso creativo de Kafka era todo menos un proceso regular. Por el contrario, se lo
podría calificar desde periodos creativos especialmente fructíferos en donde la escritura de Kafka fluía sin
detenimiento, con respecto a otros de total esterilidad. En una de sus cartas, datada el 18 de abril de 1914, se
lee: “Llevo un año sin escribir nada, y, que yo sepa, no me es posible hacerlo”. (Ctd en Unseld 91)
13
 A propósito de la relación de Kafka con Rilke se lee la siguiente carta que este le dirige a Kurt Wolff: No he
leído una solo línea de este autor que no me haya llegado hasta lo más íntimo, o que no me haya llenado de
asombro. Y como ha tenido usted la gran amabilidad de darme a entender que podría expresar mis deseos, le
ruego que me tenga al corriente de todo lo que de Kafka vaya a aparecer en su editorial. Soy, según me atrevo
a asegurar, un lector suyo, y no de los peores. Carta de Rilke a Wolff del 17 de febrero de 1922 (Ctd en Unseld
169)  

18 
 
 pero soñando, pero febril: como se entregaba.
Él, el nuevo, el medroso, cómo estaba enredado
con las lianas cada vez más grandes de su acontecer
interior,
entrelazadas ya en dibujos, en un crecimiento que le
estrangulaba, en formas
que le acosaban, como animales. Como se entregaba.
(Rilke 77)

De estas dos imágenes del descenso se sigue la concepción de una “literatura” de origen
interior que busca explorar los “abismos” del “Yo” para describirlos o liberarlos; la labor
del artista consistiría, entonces, en la dura tarea de liberar aquellas “formas” o estos “espíritus
encadenados por la naturaleza” que habitan en la interioridad del poeta. Ahora bien, basta
comparar el texto dadaísta anteriormente citado con la concepción de la literatura de Kafka
y de Rilke para darse cuenta de que su percepción de la creación literaria y la literatura eran
radicalmente diferentes. Sin duda, esta sacralización de la escritura encuentra su opuesto en
los movimientos de vanguardia, de forma que nos devuelva al problema de la inclusión de
Kafka en un movimiento artístico colectivo, es decir, de vanguardias, como el expresionismo.

En una breve comparación que hace el crítico alemán Joachim Unseld -en su libro Franz
Kafka, Una vida de escritor- entre Musil y Kafka, anota lo siguiente:

Nunca se sabrá con certeza la explicación de todo esto, es decir, si fue que Musil intuyó
su parentesco intelectual con Kafka, personaje excepcional, con su estilo apacible, nunca
apresurado, un punto y aparte entre los exponentes del expresionismo (los diarios de
Musil muestran cierta actitud suya de tipo conservador, vagamente parecida a la de Kafka,
en lo tocante a la literatura de la época, así como un rechazo del concepto colectivo de
estilo). (Unseld 91)

Como bien lo sugerí anteriormente, la conciencia que Kafka tiene de su proceso creativo y
de su propia noción de escritura remite sin duda a una visión de la literatura como la
exploración de la psiquis interior, y por ello al desencadenamiento de las fuerzas y visiones
del escritor: “la descripción de mi visionaria vida interior” (Kafka, Diarios 263). Se entiende,
entonces, que el origen y fin de la escritura gire sobre un eje personal, es decir, que las
motivaciones exteriores, tales como la recepción y la exigencia de un público lector, no sean,
estrictamente hablando, factores esenciales del origen de la escritura. A este respecto, Unseld
anota:

19 
 
 En cambio Kafka escribía, como él mismo confesaba, con propósitos de índole más bien
“egoísta”, por una parte, pero también más ambiciosos. A él lo que le interesaba era
utilizar la actividad literaria para dilucidar su propia existencia. Su propósito era escribir
en definitiva su propia biografía, y en este sentido la intervención del lector, sus ideas, le
eran totalmente indiferentes durante el proceso de escritura. No obstante, ese supuesto
“egoísmo” encubría algo que en realidad era su exacto opuesto: su aspiración a formular
una verdad total y unos valores universales que le había sido imposible expresar hasta
entonces, al menos de manera satisfactoria.14 (Unseld 50)

Ahora bien, a lo largo de los diarios y cartas en los que Kafka se concibe como escritor, o en
que simplemente reflexiona sobre la literatura, se encuentra precisamente una imagen de la
literatura producto del doble impulso de una escritura dividida entre el egoísmo y la
aspiración por fundar aquellos valores universales mencionados por Unseld. En efecto, se
podría sugerir que el papel del público, es decir, la relación entre sociedad y literatura,
constituye una parte tan importante de las reflexiones y aspiraciones de Kafka al igual que la
exploración interior. En este sentido, su imagen de la literatura no se limita al campo interior
del cual él mismo ha partido- no solo para crear, sino para interpretar su obra15-. Al lado de
la sacralización, del misticismo religioso-literario, cabría agregarle, entonces, la
preocupación de Kafka por su participación activa en la sociedad a través de la literatura.
Este es un problema central de su noción de literatura incluso si por momentos tiene una
aproximación irónica hacia él. De la misma forma, pese a que Kafka no compartía su actitud
beligerante, fue un problema compartido por los movimientos vanguardistas en la búsqueda
de una revolución artística y política de la sociedad de la época.

Finalmente, para redondear esta noción de literatura, quisiera insistir en la confianza

inquebrantable que Kafka sentía por la escritura, llegando a la ausencia de casi toda duda o
ironía el momento de reflexionar sobre ella, motivo por el que Maurice Blanchot se pregunta:
“Por consiguiente, tal vez no habría que atenerse a explicaciones, acaso correctas, pero que,
por lo menos, no nos permiten comprender por qué, siendo tan sensible al extravío que

                                                            
14
 Con respecto a este punto, Kafka anota en su diario: “Todavía puedo hallar satisfacción momentánea en obras
como El médico rural… Pero solo encontraría felicidad si pudiera elevar el mundo hacia lo puro, verdadero e
inalterable.” (Ctd en: Brod 7)  
15
 En su interpretación de La condena se puede ver cómo Kafka compara su nombre y apellido con los del
personaje principal, siendo su propia vida el primer índice de interpretación de este relato : “Georg tiene el
mismo número de letras que Franz. . . pero Bende tiene el mismo número de letras que Kafka y la vocal e se
repite en los mismos lugares que la vocal a en Kafka. . . Frieda tiene el mismo número de letras que Felice y la
misma inicial, Brandenfeld tiene la misma inicial que Bauer . . .” (Kafka, Diarios 182.) 

20 
 
constituye cada uno de sus actos, Kafka se abandona con tanta fe a ese error esencial que es
la escritura.” (153-154)

Si bien a través de su obra formuló un cuestionamiento de los núcleos sociales más

importantes de la época, como el estado o la familia; si bien criticó la figura paterna hasta el
extremo, resulta inquietante que el concepto de literatura se mantuvo intacto a lo largo de su
obra, con la única excepción de su último conjunto, Un artista del hambre. Según Dora
Diamat, la última pareja de Kafka, para él “la literatura era algo poco menos que sagrado,
absoluto, algo ajeno a toda forma de prevaricación, algo grande y puro”. Este sentido de
pureza podría relacionarse con ciertas nociones y aspiraciones propias del siglo XIX y no del
siglo XX, como bien se podría ver con la siguiente descripción del periodo:

La cultura estética significa el estilo de vida propio de la carencia de función y de

superfluidad, es decir el compendio de la resignación y de la pasividad románticas. Pero
ella exagera todavía el romanticismo; renuncia no sólo a la vida por causa del arte, sino
que busca la justificación de la vida en el propio arte. Considera la obra de arte como la
única indemnización verdadera de las desilusiones de la vida, como la auténtica
realización y perfección de la existencia, que es imperfecta e inarticulada en sí. (Hauser
435)

Concepción que nos haría pensar como punto de comparación de Kafka un poco más en
Gustave Flaubert que en André Breton, de lo cual se podría deducir una última reflexión,
aunque esta sea relativa. Como bien se ha afirmado (Benjamin, Hauser, Adorno) Kafka
comparte una extraña afinidad con el movimiento expresionista y con el surrealista en
especial. Su obra ha culminado, a la par que la de Joyce, la llamada crisis de la novela
psicológica y no tiene mucho que envidiar a las técnicas narrativas de obras posteriores, no
en vano esta comparación con Joyce. Se ve, entonces, fácilmente una dicotomía entre la
producción literaria y la concepción de la literatura que he descrito. Plantearía la idea de que
hay un Kafka moderno o vanguardista, como bien lo consideran Adorno o Lukács, y un
Kafka, aquel de los diarios y correspondencias, mucho más cercano a la figura de escritor de
finales del XIX. Entender el horizonte artístico y cultural de Kafka implica entonces entender
esta dualidad entre su producción literaria y su reflexión sobre la literatura.16

                                                            
16
 Otra interpretación de esta confianza en la escritura la sugiere Blanchot en su libro de Kafka a Kafka haciendo
referencia a la tradición judaica a la que pertenecía Kafka: "¿Por qué esa confianza? Cabe preguntárselo. Se
puede responder pensando que Kafka pertenece a una tradición en que lo más elevado se expresa en un libro
que es escritura por excelencia, tradición en que se realizaron experiencias extáticas a partir de la combinación

21 
 
 1.2 Kafka, sus críticos.

A pesar de la extensa obra de Kafka, que comprende novelas, libros de relatos,

correspondencia, diarios e innumerables esbozos, la crítica de Kafka se concentra
principalmente en sólo unas cuantas obras: El proceso, El castillo, La transformación y En
la Colonia penitenciaria, principalmente. En lo que atañe a su primera novela, El
desparecido, a su libro de relatos Un médico rural o a sus aforismos, todos ellos reciben
también cierta atención, aunque sea menor. En cuanto al resto, Un artista del hambre,
Contemplación, Investigaciones de un perro, La obra, etc. Reciben una atención muy
pequeña en comparación con la gran cantidad de estudios, libros y ensayos sobre la parte de
su obra arriba mencionada.  

La atención que se ha prestado a los diarios parece entonces, sorpresivamente, comparable a

la que se ha prestado a sus novelas. En efecto, el estudio de los diarios y la correspondencia
es una parte infaltable en la mayoría de estudios sobre Kafka. Es un fenómeno reiterativo.
De igual manera, su biografía es un tema de ardua discusión que ha dado lugar a muchas
reflexiones, de forma que en múltiples ocasiones el estudio biográfico se termine por
confundir con el estudio literario, bien sea que uno se utilice para explicar al otro o viceversa.
Es la figura de Kafka, la vida indisociable de la literatura, la que ha atraído tanto el interés
de estudiosos como de los lectores del autor checo.

Como se vio en el capítulo anterior, tal fama se debe a la estrecha conexión entre su vida y
la escritura, relación que podríamos calificar de apasionada y tormentosa -sin temor a
exagerar-. Ahora bien, ¿en qué punto comenzó esta afición a Kafka?, ¿de dónde viene este
interés desmesurado por la vida del escritor? Como se ha sugerido antes, la mistificación de
Kafka fue un fenómeno que siguió justo después de su muerte. A la impactante repercusión
que tuvo su obra, como fiel testimonio de una época de guerras y totalitarismo, se dio también
la consideración de la “santidad” de un Kafka cuyos objetivos sobrepasaban la literatura
misma, siendo calificado por muchos académicos como “místico”.

                                                            
y de la manipulación de las letras, en que se dice que el mundo de las letras, las del alfabeto es el verdadero
mundo de la beatitud.” (152)

22 
 
La escritura de Kafka se interpreta, entonces, desde una perspectiva mucho más amplia que
la artística o la literaria. En efecto, entradas de diario como las siguientes: “Escribir como
una forma de orar” (Kafka, Narraciones y otros escritos 769), o: “Todavía puedo hallar
satisfacción momentánea en obras como el médico rural… Pero solo encontraría felicidad si
pudiera elevar el mundo hacia lo puro, verdadero e inalterable.” (Ctd en Brod 7) han
determinado, quizás en exceso, la recepción de Kafka, de forma tal que a partir de estas
breves anotaciones se busque emprender una comprensión mayor, más general, de su obra.
El resultado es una interpretación de su vida y obra desde un significado más amplio, casi
religiosos, místico o profético:

La categoría de santidad (y no la de la literatura) es la única bajo la cual pueden ser

contempladas la vida y la obra de Kafka. Pero con esto no se ha dicho que Kafka fuera
un santo consumado, pues en un sentido propio sería esta una afirmación injusta y hasta
sacrílega. Se puede, empero, sostener la tesis de que Franz Kafka, por muchos de sus
síntomas y con la debida precaución que aun para el observador exige cada paso por esta
cumbre- la más alta dentro de lo humano- iba camino de ella. Su autocrítica
sorprendentemente aguda, su extraña modestia, demasiado sobrenatural (y tan natural) y
su actitud de reserva, han de explicarse por el hecho de que tampoco él se midió con
medidas pequeñas, sino que se confrontó únicamente con la meta última de la naturaleza
humana. En ello radica uno de los motivos que lo hicieron abstenerse de la publicación
de sus obras. Su fe incondicional era una cualidad que lo situaba en la categoría de santo.
(Brod 51-52)

Las primeras críticas sobre Kafka fueron escritas principalmente por Max Brod ya desde el
año 1907: un simple artículo17. Diez años después, era un reconocido historiador de la
literatura, Oskar Walzel, quien hacía una crítica más profunda de El fogonero y La
transformación, calificando a Kafka en términos positivos e incluso grandilocuentes (Ctd en
Unseld 120-122) Ya muerto Kafka, treinta años después de su primera reseña, Brod publicaba
la discutida Franz Kafka, una biografía, no sin antes haber publicado muchos otros estudios
de Kafka, al igual que unas notas de aviso para las obras inconclusas. Muchos años más tarde,
otro amigo de Kafka, Gustav Janouch, publicaba sus Conversaciones con Kafka (1968). En
este libro, testimonial si se quiere, se reunían muchas de las conversaciones que Janouch
había tenido en su juventud con Kafka hacia 1920. Ahora bien, pese a que el interés de

                                                            
17
“Yet, already two years before Kafka had actually published anything, Brod has drawn attention to Kafka´s
unusually fine style in an article in the Berlin weekly Die Gegenwart. This mention of Kafka February 9, 1907,
can be considered the first published reference to Kafka´s art” (Kurt, 106)

23 
 
Janouch era reconstruir la imagen de su amigo, es decir, la figura biográfica de Kafka, no se
pueden dejar de lado los rasgos literarios de esta obra.

Pese a sus intereses “testimoniales”, estos escritos determinaron profundamente la imagen

de Kafka y su obra, es decir, influenciaron en gran medida la interpretación de una obra
específicamente literaria. No se debe dejar de lado, entonces, que la biografía de Brod puede
ser considerada tanto una forma de evocar el recuerdo de un amigo difunto como una
interpretación de la obra literaria de Kafka según su imagen personal. En efecto, dentro de
los motivos precedentes a la escritura de esta biografía, según anota el propio Brod, debe
considerarse la disociación o desconocimiento que se dio de Kafka tras una lectura demasiado
sesgada de sus diarios y obra18. Como se ve, ya en estos primeros años de crítica y recepción
la figura biográfica se alza con una importancia equiparable a la literatura. Se puede entender
que Brod se haya convertido en la primera institución de Kafka: protestas, permisos, apoyos,
preguntas…Brod debió responderlo todo.

Como vemos, la figura biográfica, entendida desde la escritura, compartió un lugar central
con su obra. Dentro de los temas discutidos acerca de Kafka, hubo una suerte de mezcla
entre sus convicciones religiosas y sus aspiraciones literarias. Curiosamente, su obra literaria,
en la medida en que se juzgó como un enigma, debía ser iluminada precisamente por las
sentencias y la escritura personal de Kafka. Como se ve, la interpretación de su obra no
alcanzó una autonomía definitiva de la vida del propio autor, desde que él fue, sin temor a
exagerar, todo escritura. Tal es el centro del problema: Kafka fue todo escritura, su obra
estaba en estrechísima conexión consigo mismo. Ahora bien, en afirmaciones como las del
crítico alemán Theodor Adorno, uno años más adelante, según la cual la obra de Kafka llegó
a ser difusa incluso para él mismo19, se lee un rechazo a esta clave de interpretación.

                                                            
18
 A este propósito Brod apuntaría: “Con renovada experiencia he advertido que los cultivadores de Kafka, que
sólo lo conocen a través de sus libros, tienen una imagen totalmente falsa de él. Creen que también su trato
debió haber resultado triste, desesperado. Todo lo contrario. Le hacía bien a uno estar con él. La plenitud de sus
pensamientos, que exponía casi siempre en tono festivo, lo convertía al menos-y me refiero únicamente al grado
más bajo- en una de las personas más interesantes que he conocido, a pesar de su modestia y su calma.” (Brod
43) Un reclamo similar lo hará Guilles Deleuze casi cuarenta años después cuando hace recordar el tono festivo
y humorístico con que Kafka leía El proceso. Ahora bien, se podría argumentar que la seriedad, tristeza o
festividad que pueda suscitar una obra puede variar radicalmente dependiendo del momento histórico en que
sea leída.
19
“El artista no tiene obligación de entender su propia obra, y hay motivo especial para dudar de que Kafka
entendiera la suya.” (Adorno 263) Esta idea de la comprensión total de la propia obra puede relacionarse con

24 
 
La asociación de la figura y la escritura de carácter biográfico (correspondencias y diarios),
con la obra literaria es una característica presente en muchos de los principales estudios de
Kafka. Cuarenta años después de la biografía de Brod (quien sin duda se sirve más de
correspondencias, diarios y aforismos que de novelas o relatos para su interpretación de
Kafka) Guilles Deleuze y Félix Guatari (Franz Kafka, por una literatura menor) funden estos
dos lados, el “biográfico” y el “literario” en su visión de Kafka como una máquina de
escritura. El De Kafka a Kafka de Maurice Blanchot tratará también, en buena medida, tanto
la obra literaria como la biografía de Kafka.

Ahora bien, la reducida publicación de artículos y estudios precedentes al final de la segunda

guerra mundial coincide en parte con la interpretación mística o religiosa de Kafka. Debe
entenderse sin duda la preponderancia de Brod20 y de los académicos judíos en esta
perspectiva de Kafka, ya que osaron, entre unos pocos, estudiar a un autor judío de lengua
alemana en pleno régimen nazi21. Evidentemente, esta no fue la única entre las “claves” de
lectura, pero sí una de las más importantes.

Finalizada la guerra, y con la experiencia de esta sobre la espalda de muchas generaciones,

la “clave” de lectura de Kafka, su interpretación, cambia de fundamento. No solo la
experiencia bélica influirá sobre este tipo de recepción, sino también la experiencia de los
regímenes totalitarios imperantes en la primera mitad de siglo: fascismo y nazismo, e incluso
el comunismo. Curiosamente, también se operó una suerte de selección de los elementos
biográficos pertinentes para la construcción de esta imagen: la relación de Kafka con el
aparato burocrático, del cual hacía parte, cobró más importancia que su relación, por ejemplo,
con el judaísmo o que su concepción, expresada en diarios y correspondencias, de la
literatura. Como se ve, y con esto me refiero particularmente a los textos anteriormente
citados, esa otra parte de la escritura de Kafka, aquella que hacía referencia a los propósitos
religiosos del texto, pasó a un segundo lugar.

                                                            
un relato titulado Once hijos donde Kafka hace una parodia del padre que se jacta de conocer a sus once hijos
hasta el más minino detalle.
20
  Because Kafka’s best friend Max Brod possessed special authority as his literary executor, Brod’s view of
Kafka’s stories as existentially religious gained canonical status in the 1920s and 1930s. (Rolleston 1)
21
  “Tras la toma del poder por el partido nacionalsocialista, Kafka se había convertido en un autor proscrito .
La totalidad de su obra fue incluida poco después, en octubre de 1933, en la Lista I de la literatura perjudicial e
indeseable” (Unseld) 

25 
 
Ahora, si en una primera interpretación, aquella de la biografía de Brod, la lectura de Kafka
debía ser guiada por el hálito místico y religioso, en estas primeras décadas tras la guerra la
obra de Kafka debe leerse como la anticipación del futuro bélico: aquel que, treinta años
antes, intuía los regímenes totalitarios de guerra y posguerra. Autores de perspectivas tan
variadas como Hanna Arendt, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Gilles Deleuze o Milán
Kundera, por no continuar con la lista, coinciden en este punto. Para ellos, el contexto de los
regímenes totalitarios resulta mucho más apropiado que el religioso:

Klaus Mann ha llamado la atención sobre las analogías existentes entre el mundo de
Kafka y el Tercer Reich. La alusión política es sin duda totalmente ajena a una obra cuyo
“odio a aquel contra el que se dirige la lucha” era demasiado irreconciliable como para
que confirmara su fachada por la más mínima concesión a un realismo estético de
cualquier tipo, es decir, por la admisión de lo que el objeto de odio pretende ser; pero, en
todo caso, el contenido de esa obra apunta más al nacionalsocialismo que al oculto
dominio de Dios. (Adorno 277)

En 1944, unas cuantas décadas antes de esta frase, Hanna Arendt apunta a esta imagen de
Kafka en su ensayo Franz Kafka, revalorado (Nótese como ya el solo título supone un
cambio de perspectiva):

El mundo de Kafka es sin duda terrible. Hoy sabemos, seguramente mejor que años
atrás, que ese mundo es algo más que una pesadilla, y que, por el contrario, encaja
estructuralmente, con inquietante exactitud, con la realidad que se nos obliga a vivir.
Lo grandioso de la obra de Kafka radica en que hoy resulta tan estremecedora como
entonces: la realidad de las cámaras de gas no ha hecho perder su inmediatez al horror
de En la colonia penitenciaria. (Ctd en Kafka, Novelas 182. Cursivas mías)

Tenemos, entonces, dos interpretaciones de Kafka: aquella que apunta a las aspiraciones
místicas y religiosas del autor, y otra que se basa en la experiencia de los regímenes
totalitarios y la guerra, es decir, un trasfondo social. Frente a esta dicotomía, el caso de Walter
Benjamin cobra cierto interés. Como se sabe, Benjamin siempre estuvo interesado en Kafka.
Entre sus numerosos escritos contamos tres ensayos sobre el tema: Franz Kafka (1934),
Construyendo la muralla china (1938) y su famosa Carta a Scholem (1938). Sin lugar a
dudas, en este último trabajo, Benjamin plantea una de las interpretaciones de Kafka más
importantes y más conocidas que se hayan hecho en esa primera mitad de siglo. Como se ha
repetido, incluso hasta la saciedad, Benjamin consideraba la obra de Kafka entre dos focos,
uno religioso y otro moderno: “La obra de Kafka es una elipse cuyos focos, muy alejado el
uno del otro, están determinados de un lado por la experiencia mística (que es sobre todo la

26 
 
experiencia de la tradición) y de otro por la experiencia del hombre moderno de la gran
ciudad.” (Benjamin, Iluminaciones I 203)

Experiencia que sin duda tiene mucho que ver con el fondo de regímenes políticos y aparatos
burocráticos, como aquel de El proceso:

Al hablar de la experiencia del hombre moderno en la gran ciudad abarco en ella distintos
elementos. Hablo en primer lugar del ciudadano del Estado moderno, que se sabe
entregado a un inabarcable aparato burocrático, cuyas funciones dirigen instancias no
demasiado precisas para los órganos que las cumplen, cuanto menos para los que están
sujetos a ellas(se sabe bien que es este uno de los estratos de significación de las novelas,
especialmente de El proceso.) (Benjamin, Iluminaciones I 204)

La historia de la crítica de Kafka que he venido construyendo coincide con el problema que
supuso para Benjamin esta imagen de Kafka. Como es sabido, Kafka fue muy criticado por
una gran parte de académicos de izquierda o de filiación comunista. El caso de Georg Lukács,
en su ensayo Thomas Mann o Franz Kafka, muestra hasta qué punto la obra de Kafka pareció
reaccionaria a muchos escritores que pugnaban por una praxis política revolucionaria. Tal
antipatía no se dio tan solo en el ámbito estrictamente académico: en 1930, el periódico
comunista Die Action lanzaba una osada encuesta cuya pregunta central giraba en torno de
la necesidad de quemar o no la obra de Kafka. Al establecer estos dos polos entre los cuales
se encuentra Kafka, Benjamin se ve expuesto, por así decirlo, a la crítica de dos perspectivas,
al parecer irreconciliables, provenientes tanto de la lectura religiosa como de la lectura
“política”, encabezadas por los lectores y amigos de Benjamin: Bertolt Brecht y Gershom
Scholem. (Benjamin, Iluiminaciones I 219)

***

Como se ve, la interpretación de Kafka puede resultar muy variada, de forma que dos
perspectivas, analizando un mismo aspecto, por ejemplo, puedan llegar a ser incluso
opuestas. Hanna Arendt, hablando precisamente de esta revaloración de Kafka, da cuenta de
este incómodo rasgo: “Una característica de la resonancia de la obra de Kafka es que las
escuelas más diversas han intentado siempre hacerlo suyo.” (Kafka, Novelas 174) De igual
forma, este problema es parte del origen del ensayo Contra la interpretación de la crítica
norteamericana Susan Sontag:

27 
 
 La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de
tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos
clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión
definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven
en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de
castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a
Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al
cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de
Dios... (Sontag 31-32)

Un análisis de la crítica de Kafka jamás podrá abarcar todas las publicaciones y estudios
sobre su obra en la medida en que esta responde precisamente a las más numerosas
interpretaciones y perspectivas. Se debe comprender entonces, como característica intrínseca
de esta obra, su aptitud para ser tratada y desarrollada desde las más diversas aproximaciones.
Se podría argüir que la obra de Kafka responde, en ese sentido, a muchas de las
preocupaciones contemporáneas, de forma que su estudio se vaya actualizando con el paso
de los años. Esta evolución de la imagen de Kafka muestra hasta qué punto su obra se ha
desarrollado con el tiempo, cómo después de cada década va suscitando diferentes problemas
y formas de analizarlos. Se podría plantear, de acuerdo a estos supuestos, que Kafka ha
podido concentrar las contradicciones e inquietudes de una época que aún sigue siendo la
nuestra. Tal sería una visión más reconciliadora de la enorme crítica sobre Kafka que, fuerza
es admitirlo, ha violentado también su obra.

Ahora bien, quisiera hacer una última recapitulación de estas dos figuras de Kafka planteadas
desde los años treinta hasta los años noventa. Tal tentativa no sería más que una abstracción,
pero en todo caso me parece una buena forma de concluir estas tendencias críticas de Kafka.
Diré, entonces, que la crítica de Kafka puede ser dividida entre una figura celeste y una figura
terrenal. El sentido de la obra apuntará, entonces, hacia alguna de estas dos direcciones.

En lo que a la figura celeste se refiere, como bien lo muestra esta asociación, una imagen de
religión sería indisociable; de igual manera, la figura apropiada sería la del asceta cuyos
intereses reposan en el cielo, es decir, en un propósito más elevado, trascendental si se quiere.
No hay sorpresa si se compara esta figura con la de Brod: es exactamente la que se proponía
crear cuando sostenía la santidad de Kafka. Ahora bien, esta imagen no es arbitraria: Kafka
aspiraba a una vida ascética, sin ningún lujo o comodidad, encerrado en una pequeña
habitación con el único fin de dedicarse a su única vocación: la escritura. Esta imagen nos

28 
 
sugiere que la religión de Kafka fue su escritura, este era su fin trascendental que lo relaciona
a la llamada “sacralización de la literatura” ya mencionada. Kafka fue, entonces, un asceta
de la escritura.

La figura terrenal es el otro polo sin ser necesariamente contrario al anterior. La imagen del
santo o el asceta pierde importancia, sin por ello ser descartada, ante el sentido de una obra
que estaba enraizada en la realidad más concreta, y por ello más profunda, de la época. El
enfoque social y político, en su más amplio sentido, es el fundamento de esta obra. Kafka
capta entonces, a través de su obra, los profundos cambios sociales que atravesaba la Europa,
¡o incluso el mundo!, del siglo XX. La guerra, el capitalismo, la sociedad de control:

En las sociedades disciplinarias siempre había que volver a empezar (terminada la

escuela, empieza el cuartel, después de éste viene la fábrica), mientras que en las
sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación o el servicio son
los estados metaestables y coexistentes de una misma modulación, una especie de
deformador universal. Kafka, que se instalaba ya en la bisagra entre ambos tipos de
sociedad, describió en El proceso sus formas jurídicas más temibles: la absolución
aparente (entre dos encierros), típica de las sociedades disciplinarias, y el aplazamiento
ilimitado (en continua variación) de las sociedades de control son dos formas de vida
jurídicamente muy distintas, y si el derecho actual es un derecho en crisis, vacilante, ello
sucede porque estamos abandonando unas formas y transitando hacia las otras.(Deleuze,
Conversaciones 280-281)

Desde 1940 hasta 1990 (!) se sostiene la idea de que Kafka ha descrito el curso histórico,
social o económico que definiría nuestra historia actual. Se puede comprender, entonces, la
importancia, e incluso la actualidad, de un autor que ha mantenido una relación tan estrecha
con nuestra época.

De estas dos figuras tan dispares se comprende que haya surgido una polémica sobre la
posición de Kafka frente a la realidad de su época. En tanto asceta, se le reprocha una
distancia frente a los eventos más cercanos de su realidad histórica, como si este los omitiese,
los negase o los reprimiese. En tanto testigo histórico, una visión parcial, deformada o incluso
nihilista del decurso histórico, como lo sostiene Lukács. Se ve, entonces, un problema entre
la posición del escritor y su historia.

1.3 El problema de una aproximación histórica a Kafka

Como ya se ha dicho anteriormente, la obra de Kafka ha planteado un problema de

interpretación tan agudo como sólo pocos escritores del periodo lo han podido suscitar: el
29 
 
dilema de la posición del escritor frente a la realidad histórico-social de su época. En efecto,
la escritura de Kafka se muestra en el detalle casi “pura” con respecto a todo lo que concierne
a la referencia histórica. Bien sea de los pogromos contra los judíos, de la primera guerra
mundial o del surgimiento de Checoslovaquia, la escritura de Kafka en su conjunto, tanto la
biográfica como la literaria, no nos dice gran cosa: hay un mutismo frente al acontecer
histórico.

Este mutismo tiene diversos aspectos, y por ello es uno de los temas de no menor importancia
en lo que a la crítica de Kafka atañe. Marthe Robert lo ha estudiado desde lo que ella ha
llamado la degradación del nombre en Kafka (Franz Kafka o la soledad), título que resulta
bastante sugerente teniendo en cuenta la tradición judaica a la cual pertenecía Kafka. Robert
explica este fenómeno en unas cuantas líneas: Karl Rossmann, Josef K. y K: los nombres en
Kafka van degradándose a lo largo de su evolución artística hasta llegar a una sola letra.
Mirada en su conjunto, a esta degradación se le debería agregar la desaparición de la
perspectiva histórica en Kafka, al menos en lo que atañe a las referencias temporales y
espaciales: de Norteamérica, Oklahoma y Nueva York, pasando por la ciudad incógnita de
El proceso, se llega a un espacio casi inmaterial, sin ningún rasgo llamativo, como es la aldea
de El castillo, aldea que se acerca al carácter alegórico22 tan discutido en Kafka. Por otro
lado, en sus narraciones breves ocurre también esta suerte de “purificación” o “neutralidad”:
no en vano el uso de la parábola como género o la aparición de personajes genéricos como
los animales.

Entender la historia en Kafka se nos presenta como un problema intrínseco de su escritura,

problema que se agudiza a causa del rechazo del propio autor a la simple referencia de su
época. Planteamos, entonces, la idea de que hay una ausencia de perspectiva histórica, o al
menos un oscurecimiento de esta en su obra. Toda referencia es totalmente ajena,
discordante, a su obra: “Todas sus historias se desarrollan en el mismo espacio inespacial,
espacio tan cerrado y tan articulado que el lector siente escalofríos cuando la novela cita algo

                                                            
22
“Un pequeño desplazamiento de acentos en esta historia talmúdica y ya estamos en medio del mundo
kafkiano. El hombre actual vive en su cuerpo como K. en la aldea al pie de la montaña del castillo: como un
extraño, como un paria que nada sabe de las leyes que unen a ese cuerpo con otros órdenes superiores”.
(Benjamin, Iluminaciones I 214)

30 
 
que no tiene su lugar en aquel ámbito- como ocurre con España o la Francia meridional en
un lugar del Castillo.” (Adorno, Apuntes sobre Kafka 274)

Es fácil entender que la crítica de Kafka haya visto en tal aspecto una falta de compromiso
de su escritura frente a la realidad histórica del momento. Eso, o que el correcto horizonte
histórico de su obra fuese el periodo de guerra y posguerra, es decir, una perspectiva futura
que no pertenecía a la época de Kafka como lo sugería Arendt, y que a partir de este horizonte
histórico deba ser analizado23. Ahora bien, incluso teniendo en cuenta tales horizontes, en
1958 uno de los críticos literarios más influyentes de la época, Georg Lukács, se valía de este
argumento, junto con muchos otros, para hacer una crítica de Kafka como escritor
vanguardista. Cabe anotar, antes de proseguir, que igualmente muchos críticos soviéticos se
sirvieron de esta perspectiva para juzgar a Kafka.

En su libro, Significación actual del realismo crítico, Lukács establece dos posiciones
ideológicas radicalmente diferentes en la literatura de la época: el realismo crítico y el
vanguardismo. Esta distinción tendría su origen en la posición de la obra literaria con
respecto a la historia dividida entre el capitalismo y el socialismo, según Lukács. La
perspectiva histórica en la obra, es decir, la correcta o incorrecta visión de ella desde esta
división, marcaría la diferencia entre estas dos formas de plasmar la realidad. La vanguardia,
entendida como una posición que no tiene en cuenta la perspectiva socialista, cae en el error
de abstraer una situación concreta, aquella de la guerra y del capitalismo tardío, y así eternizar
el estado de angustia producido por esta:

Kafka, que en sus detalles es siempre extraordinaria e impresionantemente real, concentra

todos los recursos de su arte en expresar su visión angustiosa de la esencia del mundo
como si esa visión fuera “la” realidad; y así, a su manera peculiar, la elimina igualmente.
Los detalles realistas se convierten en su obra en elementos portadores de una irrealidad
fantasmagórica, de un mundo de pesadilla, el cual, por consecuencia tiene que perder
precisamente su carácter de mundo, y sólo puede tener una realidad en el sujeto, como
vehículo de una reacción de angustia. (Lukács 29-30)

                                                            
23
  Para Walter Benjamin la no percepción del entorno permite precisamente a Kafka percibir “lo que iba a
venir”: “Kafka vive en un mundo complementario. (Y en ello está emparentado con Klee, cuya obra se alza en
la pintura tan esencialmente aislada como la de Kafka en literatura) Kafka percibía el complemento sin percibir
lo que le rodeaba. Si decimos que percibía lo que iba a venir, sin percibir lo que hoy ocurre, diremos que lo
percibía en cuanto un particular concernido por ello. A sus ademanes de terror les favorece el espléndido ámbito
de juego que la catástrofe no conocerá.” (Benjamin, Iluminaciones I 206)

31 
 
Y más adelante: “El mundo infernal del capitalismo de hoy día y la imposibilidad del ser
humano para oponerse a este inframundo es lo que proporciona el contenido de la obra
literaria de Kafka.” (Lukács 100)

En oposición a la visión angustiosa de Kafka, Lukács expone el realismo crítico en la

literatura, tendencia que, como su nombre lo indica, no estaría determinada por un
acercamiento inmediato a la realidad, sino uno crítico. La posición frente a la historia es
entonces la clave para comprender aquello que hace del realismo un “realismo crítico
verdaderamente vital”. En este último, la historia aparece desde la perspectiva del socialismo:
una historia concreta y modificable, y cuyo curso está en las manos del hombre y no ajena a
él:

Cada fragmento concreto del presente se mueve hacia un algo concreto, y el sentido
humano de cada uno de estos movimientos, su importancia desde el punto de vista del
progreso de la humanidad, resalta siempre claramente. Es nuestra realidad, la que nosotros
moldeamos, la que nos moldea, la que hay que aprender a sentir con toda su problemática,
con todas las sublevaciones del inframundo que hay en ella; viéndola como nuestro
terruño, como nuestra patria, “como el círculo en que se cumple mi actividad.” (Lukács
102)

Parece claro que la perspectiva de la historia en Kafka es juzgada por Lukács contraria a la
perspectiva del socialismo, y por ello hace de él un escritor, si no apologético, al menos
ideológicamente favorable al capitalismo: cuando Kafka eterniza un tipo de relaciones
concretas en su visión de “la” realidad, aquel mundo de pesadilla, hace de ellas precisamente
algo inmodificable por el terror mismo que ellas producen al lector, de forma que este queda
sumido en el estado de angustia que Lukács señalaba anteriormente. La perspectiva histórica
en Kafka, como se ve, determinaría radicalmente un juico negativo o positivo de su posición
como escritor ante la realidad.

Dentro de los numerosos acercamientos teóricos a este problema, otra perspectiva es

sustentada en el ensayo de Theodor Adorno titulado Apuntes sobre Kafka (1953). Adorno, al
igual que Lukács, sin duda apunta a una ausencia de la historia en Kafka: “Su obra se
comporta herméticamente respecto de la historia: hay un tabú sobre el concepto de ésta. A la
eternidad del momento histórico corresponde la idea de naturalidad impura e invariancia del
decurso del mundo.” (Adorno 275) De igual forma, también señala la imagen del capitalismo
tardío como el fondo de esta obra; sin embargo, Adorno hace la salvedad de que esta imagen

32 
 
debe ser entendida desde un movimiento histórico de mucha mayor amplitud: el retorno del
curso de la historia al mito, es decir, a su fase inicial. Kafka es, en palabras de Adorno, aquel
que ha descrito el verdadero decurso histórico de la modernidad:

El embozado dominio emite el veredicto histórico. Así se construye el mito del poder
ciego que se reproduce infinitamente a sí mismo. En la más reciente fase de este poder,
la de los controles burocráticos, Kafka reconoce la fase primera; y la segregación de esta
fase se presenta como prehistoria. Las quiebras y deformaciones de la modernidad son
para Kafka huellas de la edad de piedra, y las figuras de tiza de las pizarras de ayer, que
nadie borró, son las verdaderas pinturas rupestres. (Adorno 279)

Esta concepción de la historia es radicalmente contraria a la sugerida por Lukács: al

movimiento dirigido hacia un progreso, Adorno opone una visión de la historia que retorna
a su fase inicial a través de los regímenes totalitarios. De tal contraposición se deduce que las
imágenes de Kafka serán necesariamente contrarias en lo que a la exposición de la verdad
histórica se refiere: o bien la una plantea un decurso de la historia inalterable tras eternizar
una situación no solo concreta sino modificable, y es falsa por eso, o bien la otra plantea
precisamente que la historia se repite a causa de un proceso que se ha vuelto inalterable para
el individuo, y por ello es verdadera. En la obra de Kafka se problematizaría, entonces, tanto
para Lukács como para Adorno, la correcta visión de la historia.24 Ahora bien, en la medida
en que este problema excede con mucho el dominio literario, esta discusión no aportaría
mucho más a un estudio de Kafka; parece pertinente, entonces, volver a la forma en que cada
uno de estos autores interpreta la perspectiva histórica en Kafka.

Lukács analiza la “historia” en Kafka desde dos aspectos: aquel que podríamos llamar el
concreto, el aquí y ahora totalmente accesorio, es decir, las referencias históricas aisladas, y
aquel que se expresa en la totalidad de la obra: “la” realidad capitalista. La imposibilidad de
hacer confluir estos dos aspectos caracterizaría la perspectiva de la historia en la vanguardia:

Pero, si un escritor, con unas convicciones vanguardistas tan señaladas, tiene además
verdadero talento, sus creaciones expresarán siempre, hasta cierto grado también, un hic
et nunc concreto. Así, la ciudad de Dublín, en Joyce, y la monarquía de los Habsburgo,
en Kafka y Musil, se hacen sensibles en la atmósfera que envuelve la trama. Sin embargo,
en ellos, este aspecto será sólo, en mayor o menor medida, un subproducto secundario, y
no una parte integrante de la esencialidad artística de sus obras. (Lukacs 24)

                                                            
24
 Justamente en una carta dirigida a Benjamin, Adorno anota: “La relación entre protohistoria y modernidad
todavía no está conceptualizada, y de ello ha de depender en última instancia una interpretación lograda de
Kafka”(Adorno, Correspondencia 79) 

33 
 
El análisis histórico en Kafka se encuentra, entonces, en oposición al estudio de su
“esencialidad artística”, es decir, al estudiar la historia en Kafka se está estudiando quizás el
aspecto más débil y menos llamativo de su obra. Lukács establece así una oposición entre
historia y estética: al estudiar la historia en Kafka se ve solo lo accesorio, no se ve su esencia
artística que es lo realmente importante en las obras vanguardistas. De tal posición se sigue,
que aquel que estudia la historia concreta en Kafka no hace más que omitir una verdadera
apreciación estética.

En Adorno la relación de estética e historia es, al igual que en Lukács, problemática; en

efecto, la obra de Kafka parece abstraerse de la historia en su calidad de obra de arte moderno:

El arte moderno o nuevo, doblado por el peso desmesurado de la empiria, toma a esta tan
en serio que pierde el gusto por la ficción. Ante todo, no quiere repetir la fachada. Al
impedir la contaminación con lo que simplemente es, el arte moderno lo abraza tanto más
inexorablemente. La fuerza de Kafka ya es la de un sentimiento de realidad negativo; lo
que en él le parece fantástico a quienes no entiende nada es el comment c´est. (Adorno,
Teoría estética 33)

Como ya lo mencioné anteriormente, y como estos dos autores sostienen, la obra de Kafka
significa una ruptura con la novela realista, es decir, con la representación: “Esta era moral:
una toma de partido pro o contra los personajes de la novela. La nueva es una toma de partido
contra la mentira de la representación, propiamente hablando contra el narrador mismo, el
cual, en cuanto comentarista supervisor de los acontecimientos, trata de corregir su inevitable
apreciación.” (Adorno, Notas sobre literatura I 46)

Si hiciéramos una comparación entre estas dos concepciones, encontraríamos curiosamente

una similitud. La historia en su relación con el arte moderno aparece bien sea como “la
contaminación de lo que simplemente es” o como un “subproducto secundario, y no una parte
integrante de la esencialidad artística de sus obras.” Como se ve, todas estas caracterizaciones
de la realidad histórica son en extremo negativas ya que no son compatibles con el “purismo”
o “hermetismo” del arte moderno.

Ahora bien, como el mismo Lukács admite, hay una suerte de “desliz” en la obra de Kafka
que permite proyectar la situación del imperio Austro- húngaro en la atmosfera de su obra.
Por otro lado, el mismo Adorno señala cómo las tendencias económicas de la época son
también proyectadas en la obra de Kafka:

34 
 
 Como en la época del capitalismo defectuoso, el peso de la culpa se carga a los agentes
de la circulación o de servicios, viajantes, empleados de banca, camareros, descargando
de ella a la esfera de producción. Los parados –en El castillo- y los emigrantes –en
América- se preparan como fósiles de la desclasificación. Las tendencias económicas
cuyos restos representan esas personas ya antes de imponerse las tendencias económicas,
no eran tan extrañas a Kafka como puede hacer suponer el procedimiento hermético.
(Adorno, Apuntes sobre Kafka 278 Cursivas mías)

La conclusión de estos dos autores, a mi entender, es que la obra de Kafka no alcanza un

“purismo” total, y que, pese a todo, sí proyecta situaciones sociales y económicas concretas,
incluso si es de una forma aislada. Ahora bien, ¿por qué no suponer que precisamente gracias
a este purismo la intromisión de las referencias históricas, el hic et nunc, adquiere cierto
relieve? Como bien lo señala Adorno, al lector habituado a Kafka le resulta escalofriante
toda referencia al comment c´est, de forma tal que ella no pueda por lo menos que llamar su
atención. En El desaparecido, por ejemplo, las descripciones del trabajo son muy detalladas,
de manera tal que al lector le resulta evidente la atención excesiva que da Kafka a las
descripciones de la ciudad, las máquinas, las empresas y el trabajo:

Era una especie de negocio de comisiones y expediciones de un tipo que, por lo que Karl
podía recordar, quizás no existiera en Europa. El negocio consistía efectivamente en un
tipo de tráfico que no llevaba las mercancías de los productores a los consumidores o al
comercio, sino que aseguraba la mediación de todas las mercancías y materias primas a
las grandes plantas industriales y entre ellas. (Kafka, El desaparecido 54)

Y más adelante:

En medio de la sala había un tráfico continuo de gente que se apresuraba de un lado al

otro. Ninguno saludaba, el saludo se había suprimido, cada uno se acomodaba al paso del
que le precedía y miraba al suelo, por el que quería desplazarse lo más rápidamente
posible, o se limitaba a captar con rápidos vistazos algunas palabras o números de los
papeles que sostenía en la mano y que ondeaba debido a la premura del paso. (Kafka, El
desaparecido 55)

Se podría argüir que en el caso de esta novela, El desparecido, Kafka evita el tinte de una
novela de “crítica social” recurriendo no solo a espacios imaginarios, sino a la descripción
de situaciones cómica y exageradas. Sin embargo, se podría argüir también el hecho de que
Norteamérica, y no el Imperio austrohúngaro o Praga, sea el lugar donde la novela tiene
lugar, tiene relación con la necesidad que Kafka tiene de una ciudad genérica, Nueva York,
para plasmar y exagerar la experiencia del trabajo urbano tal como podía y podría ser
entendida en la época. Aquella intromisión de la historia entra en la obra precisamente para
ser no eliminada sino ampliada. La problemática social, la del trabajo por ejemplo, tiene un

35 
 
desarrollo quizás más profundo sin por ello dejar de ser una referencia a los conflictos del
periodo.

Como bien lo decía Lukács, la situación de la monarquía Habsburgo en su relación con el

Imperio Austro-Hungaro se proyecta en la atmósfera de ciertas obras de Kafka. Pero no solo
eso, esta se amplía hasta llegar a un problema espacial de rasgos más generales: la separación
entre centro, periferia y frontera, motivo que está en parte del origen del conflicto de El
castillo y de las narraciones agrupadas en torno a La construcción de la muralla china.

Finalmente, es claro que en novelas como El proceso o en relatos como La transformación

y La condena este “sentimiento negativo de la realidad” descrito por Adorno queda en
evidencia. Pero, ¿qué decir de los relatos como Investigaciones de un perro, Sobre la
cuestión de las leyes o Josefina la cantante, donde la aparición de personajes genéricos,
como son los animales, permite a Kafka un espacio de enunciación colectivo y una reflexión
sobre la comunidad?:

Nosotros, los perros, en cambio… Se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que vivimos
literalmente apelotonados en un único montón, todos, por muy diferentes que seamos a
raíz de las innumerables y profundas diferencias que se ha ido generando en el curso de
los tiempos. ¡Todos en un montón! Algo nos impulsa a juntarnos y nadie puede
impedirnos satisfacer este impulso, todas nuestras leyes e instituciones, las pocas que aún
recuerdo y las innumerables que he olvidado, se remontan a esta máxima dicha de la que
somos capaces, la cálida convivencia. (Kafka, Narraciones y otros escritos 806)

O: “No hay nadie a quien su canto no arrebate, lo cual se ha de estimar tanto más cuanto que
nuestra raza, en general, no ama la música” (Kafka, Narraciones y otros escritos 251.
Cursivas mías)

El uso repetido de palabras como raza o pueblo en los relatos muestra precisamente un
profundo cambio en la posición del narrador y del escritor frente a sus personajes. De forma
tal que, desde los primeros protagonistas de Kafka, se dé una transición hacia personajes
colectivos: chinos, perros y ratones. No en vano, las hipótesis interpretativas de estos relatos
los han asociado al tema de la cultura, la lengua y la religión de los judíos centroeuropeos.
(Kafka, Narraciones y otros escritos 1156-1157) Por otro lado, la forma misma de narrar
cambia junto con sus motivos, de forma que las narraciones lleguen a un grado de
reflexividad mayor que en las obras anteriores.

36 
 
Teniendo en cuenta tales transiciones, no puede por lo menos que preguntarse por la relación
de Kafka con la historia en estos diversos aspectos: la estructuración del espacio, la
descripción del trabajo y la colectivización de los personajes. Su obra mantiene entonces un
lazo cambiante con la descripción de la realidad concreta que se ilustra precisamente en este
cambio de actitudes, como por ejemplo aquella con el judaísmo o con la imagen de
comunidad. El “purismo” de Kafka ante la historia debe o ser cuestionado o bien ser visto
desde una perspectiva distinta teniendo en cuenta tales transformaciones.

Nos detenemos entonces frente a un problema de interpretación de Kafka: su hermetismo

frente a la realidad aparece como la clave inicial para comenzar una interpretación histórica.
La ausencia de lo que hemos llamado una historia concreta nos muestra precisamente de qué
manera Kafka podía entender su realidad y de qué manera podía plasmarla. Espacios,
relaciones de trabajo e imágenes de comunidad nos permiten comprender precisamente la
realidad que Kafka percibió y sus actitudes ante ella.

37 
 
 2. Primera obra: la oposición entre el campo y la ciudad

2.1 Praga y la familia Kafka

Como bien se ha mencionado antes, el Imperio austro-húngaro atravesaba, en su conjunto, la

llamada entrada del capitalismo liberal, proceso que conllevaría toda una suerte de reformas
y trasformaciones políticas y sociales a gran escala dentro del imperio, siendo la más notoria
el desplazamiento de una inmensa población rural a las ciudades. Tal fue el caso de la relación
de Praga y Bohemia, donde la migración haría que esta ciudad quintuplicase su población en
un lapso de cuarenta años entre 1880 y 1920, de forma que, gracias a este aumento, la gran
industria encontraría la mano de obra necesaria para desarrollarse. Las pequeñas ciudades
comenzarían, entonces, un crecimiento acelerado que cambiaría su antigua configuración:
Praga, por ejemplo, absorbería municipios como Josefov en 1850, Vyšehrad en 1883,
Holešovice, Bubny y Libeň en 1901; a su vez, muchas de las ideas de Eugène Haussmann
empleadas en la trasformación de París serían imitadas en la reconstrucción de los antiguos
barrios praguenses. Por otro lado, las grandes fábricas industriales comenzarían no solo a
rodear Praga, sino a instalarse en ella. Del crecimiento de estas, conformadas por un mayor
número de obreros, se explica el surgimiento de muchas empresas encargadas de asegurar a
dichos trabajadores expuestos a unas condiciones de trabajo más riesgosas en las grandes
fábricas. Justamente, Kafka fue empleado en una de las primeras empresas de esta clase, la
empresa aseguradora Assicurazioni Generali.

Ahora bien, la familia Kafka lejos de estar aislada de estos movimientos demográficos y
sociales, fue producto de ellos: el matrimonio Kafka-Löwy fue la unión, a grandes rasgos, de
un padre de origen rural, humilde, y una madre de origen urbano perteneciente a la próspera
burguesía. En efecto, el padre de Kafka, Hermann Kafka, era originario de Bohemia, es decir,
de origen campesino. A este propósito, Klaus Wagenbach nos dice lo siguiente:

Todos ya desde niños tenían que levantarse muy temprano, también en invierno, para,
muchas veces descalzos, llevar la carne en una carretilla a las aldeas vecinas. Los recursos
del carnicero (Jakob Kafka) eran en extremo modestos. La familia, compuesta por ocho
personas, vivía en una de esas cabañas que tanto abundan en Bohemia, apenas más alta
que un hombre, formada por una sola estancia a ras de suelo. (Franz Kafka en testimonios
personales y documentos gráficos 19)

Y más adelante:

38 
 
 A los catorce años salió Herrmann Kafka de Wossek para buscar fortuna como vendedor
ambulante, al parecer con éxito. Después de cumplir el servicio militar se estableció en
Praga, abriendo dos años más tarde una tienda de artículos de fantasía, para lo cual contó
seguramente con algún dinero de su novia Julie Lowy, que, como hija de una fabricante
de cerveza, disponía de más recursos. (Franz Kafka en testimonios personales y
documentos gráficos 19-20)

Se entiende que aquella generación de origen campesino, personificada por el joven

Hermann Kafka, haga una transición radical hacia la burguesía urbana. Tal cambio no sólo
supuso una transformación inusitada de las profesiones o los espacios, sino que también los
obligó a adoptar una serie de costumbres de vida muy distintas. El hecho de que la distancia
que separa a la generación del padre de la del hijo no sólo sea la pérdida de ciertas hábitos,
sino la pérdida de una lengua, el checo, muestra hasta qué punto esta transición fue no sólo
rápida sino de una necesidad apremiante:

En Wossek sobrevivía aún, resto de una importante comunidad primitiva, una escuela
judía que es donde el padre de Kafka (cuya lengua materna era el checo) debió de adquirir
los conocimientos elementales para leer y escribir alemán. Aún en las cartas que con
treinta años escribió a su novia aparecen muchas faltas y, a juzgar por la expresión, deben
de haber sido redactadas con ayuda de uno de esos libritos de modelos epistolares
(Wagenbach, Franz Kafka en testimonios personales y documentos gráficos 19)

La transición del campo a la ciudad y el posterior aprendizaje del alemán muestran

precisamente cómo Hermann Kafka se vio impulsado por un deseo de ascenso social que
determinó su concepción de vida. En efecto, la migración bohemia a Praga fue tan numerosa,
que el ascenso social apareció como la única salida para muchos judíos de la proletarización
sino del creciente nacionalismo de la región de bohemia, caracterizado justamente por su
antisemitismo. El alemán, la lengua estatal y de aquellos que detentaban el poder económico,
se impuso como la entrada a este pequeño círculo para la población judía:

Por entonces la ciudad había rebasado esos límites, de forma que contando la periferia su
población sobrepasaba los 600.000 habitantes. Por otra parte, la intensa inmigración de
población checa había convertido la antigua ciudad inminentemente alemana en una
capital casi exclusivamente checa con una minoría de 32.000 germano hablantes, judíos
más de la mitad de ellos: la Praga alemana era a la vez una Praga judía. (Wagenbach, la
Praga de Kafka: guía de viajes y de lectura 19-20)

Ahora bien, podríamos plantear que la raíz campesina de la familia Kafka determinó
profundamente su estructura familiar y parte del conflicto entre el padre y el hijo. En su
Carta al padre, Kafka ve de cierta manera cómo la fortaleza de su padre se debe
precisamente al origen rural, en tanto que su debilidad, como hijo, a su origen urbano,

39 
 
burgués. Vemos alzarse entonces dos figuras: el primer Kafka, el padre, como un hombre
endurecido, fortalecido por las duras condiciones del campo, orgulloso de sus hazañas
físicas; su lengua materna es precisamente el checo, el idioma más vivo y por ello más
popular de la región de Bohemia e incluso de Praga. El otro Kafka, al contrario de este,
aparece como un joven rodeado de facilidades y comodidades, con un trabajo de escritorio
y de carácter intelectual: el derecho; su lengua materna, por oposición a la del padre, es la
lengua del poder económico y social que en su limitación a una minoría hace precisamente
de ella una lengua disecada: el alemán, lengua que, a diferencia del checo, no tomaba ningún
préstamo de las lenguas vecinas, haciendo de ella, lo repito, una lengua estática.
Consecuentemente con esta explicación, se podría interpretar que en las figuras del padre y
del hijo confluían parte de las contradicciones inherentes a las trasformaciones sociales de
la época, como aquella de la distinción entre el campo y la ciudad.

Ahora bien, plantear esta relación de una forma tan binaria sería sin duda un equívoco. En
efecto, Hermann Kafka ejerció desde muy joven la profesión de comerciante en Praga, lo que
sin duda lo obligaría a entrar en un conjunto de relaciones y aspiraciones esencialmente
urbanas, como aquella del deseo por el ascenso social: Hermann comienza entonces, desde
muy temprano, a imitar las aspiraciones y costumbres de la clase alta judía sin mostrar una
nostalgia por aquel pasado mucho más humilde. De ahí quizás la terrible contradicción que
sintió el joven Franz Kafka al verse obligado a continuar aquel ascenso social iniciado por
su padre, que le resultaría no solo injusto, sino inadmisible. Su educación en la escuela
alemana o su elección del derecho están ligadas precisamente a estas presiones sociales
ejercidas por el padre, lo cual explicaría el fracaso de una carrera artística: la escapatoria al
círculo paterno.

Por otro lado, esta nostalgia que hemos mencionado a propósito de una vida campestre, y por
ello más simple, fue heredada paradójicamente por el joven Kafka. En sus cartas, diarios y,
sobre todo, en sus proyectos de mudanza, el campo aparece asociado a un estilo de vida
deseable, de rasgos mucho más positivos y sanos, siendo una forma no solo de escapar al
padre, sino a una vida urbana que lo agobiaba. Y no solo a él: su propia hermana menor,
Ottla, tuvo durante un corto periodo su residencia en el campo, pese al rechazo del padre,
donde trabajó e invitó a Franz a pasar una temporada: fue la conocida temporada en Zürau,

40 
 
donde Kafka escribiría sus famosos aforismos. Otro proyecto de vida campestre fue el de
emigrar a Palestina junto con Felice Bauer, su primera prometida, y dedicarse al trabajo
manual; proyecto que, al igual que todas sus tentativas de abandonar Praga, fracasó. Para
terminar, cabría agregarle a este recuento los numerosos viajes y estadías que Kafka se vio
obligado a hacer a causa de su enfermedad, la tuberculosis, en los distintos sanatorios
ubicados fuera de las ciudades

Curiosamente, este tipo de anhelos, costumbres y traslados forman parte no solo de un

problema social o demográfico, sino de uno cultural. En los tiempos de Kafka, e incluso aún
hoy, la idea de una vida en el campo formaba parte de un conjunto de ideas e imaginarios
que suponían en el campo una vida más armónica, en estrecho contacto con la naturaleza, y
más humana si se quiere, en oposición a la figura agobiante y deshumanizada de la ciudad.
Recuérdese, por ejemplo, la llamada Colonia de artistas de Worpswede donde un grupo de
artistas, entre ellos Rainer María Rilke, fijaría su residencia en un espacio rural para estar en
contacto con la naturaleza y en cercanía con el campesinado alemán. Como se ve, esta
distinción entre el campo y la ciudad estructuraría no solo a la familia Kafka, sino a un
imaginario cultural que se afirmaba en oposición al orden decadente burgués representado
por las grandes ciudades.

2.2 La oposición entre campo y la ciudad en Kafka y la literatura

Ahora bien, no es necesario ser un lector muy atento para darse cuenta de que Kafka tenía un
interés llamativo por el campo en su literatura. No en vano, escritos como Preparativos para
una boda de campo o Un médico rural llevan esa clase de títulos. De la misma manera, las
transiciones del campo a la ciudad, o viceversa, son motivos recurrentes en los relatos,
ocupando, muy seguido, un lugar principal. En ese sentido, no parece desacertado
preguntarse por la razón de esta reiteración en la obra de Kafka, es decir, del por qué Kafka
tiene necesidad de las imágenes rurales y urbanas para construir sus relatos.

De hecho, esta necesidad debe remontarse a sus primeros diez años de escritura, es decir, el
periodo que abarca los años de 1906 hasta 1917, periodo en el que escribe y publica relatos
tan importantes como La condena, La transformación o En la colonia penitenciaria, de la
misma forma que comienza sus dos proyectos de novela inacabados: El desaparecido y El

41 
 
proceso. Tal motivo pertenece, entonces, tanto al Kafka iniciado en la escritura, autor de los
Preparativos, como al maduro escritor de El médico rural. Es un motivo que atraviesa la
obra de Kafka de punta a punta. Ya en Contemplación, la experiencia urbana del hombre
solitario se contraponía al campo. De la misma forma, en El castillo se contraponen, en una
relación entre centro y periferia, la aldea, de características rurales, y el castillo, símbolo
burocrático y por ello urbano.

El primer relato de Kafka, o esbozo de relato, Preparativos para una boda de campo, trata
precisamente del viaje que el protagonista, Raban, debe emprender en busca de su prometida
al campo. El relato concluye, previsiblemente, con la desafortunada llegada del personaje a
este lugar. Sin siquiera ir mucho más lejos en el tiempo, Descripción de una lucha se
desarrolla precisamente entre las transiciones de la ciudad al bosque y viceversa, es decir, a
través de un contraste entre los paisajes urbanos y naturales. Por otro lado, ya desde el inicio
del pequeño relato Ante la ley se lee: “Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta
frente a este guardián, y solicita que le permita entrar en la Ley. Pero el guardián contesta
que por ahora no puede dejarlo entrar” (Kafka, Narraciones y otros escritos 192). La lista de
ejemplos podría extenderse asombrosamente en esta década. En efecto, ya sea en relatos tan
cortos como Ante la ley, relatos incompletos como El topo gigante o El maestro del pueblo,
o incluso en su novela incompleta, El desaparecido, la obra de Kafka muestra una separación
muy marcada, o incluso un conflicto, entre el campo y la ciudad: son los opuestos
irreconciliables de esta primera etapa.

***

En cuanto a este problema se refiere, y a su relación con la literatura, este parece ser todo
menos un problema menor: la relación del campo y la ciudad en la literatura es un tema que
data de hace siglos, y que ha terminado por producir a su vez géneros y motivos específicos.
Ya en el siglo III a.C. se comienza una literatura que tiene como objeto la descripción de la
vida campestre y la naturaleza: la poesía pastoral. En ella, la vida rural es exaltada a través
de la imagen de una comunidad sencilla en estrecho contacto con la naturaleza:

Trinaban las alondras y jilgueros y la cuidada tórtola gemía

Todo el deleite y la abundancia allí estaban
En torno a los perennes manantiales, volaban las doradas abejillas;
Todo un verano rico respiraba, todo un fecundo otoño prometía.

42 
 
 Manzanas mil rodaban a sus lados y a nuestras plantas peras infinitas.
Las ramas se doblaban hasta el suelo, cargadas de ciruelas purpurinas.
(Teócrito. Ctd en Williams 42)

Por contraposición, ya en los siglos I y II d.C., en el famoso Asno de oro de Apuleyo o en el

Satiricón, se ve cómo un tipo de literatura cimentada en las experiencias de los asentamientos
urbanos se “opone” a esta literatura pastoral cada vez más idílica: en esta, los personajes se
encuentran siempre en un movimiento caótico, de la misma forma que sus vivencias están
cerca de la comedia. La vida campestre, y por ello el contacto con la naturaleza, desaparece.
Tales características se agudizaran más adelante en la llamada novela picaresca. En la
primera novela de Kafka, El desaparecido, por ejemplo, se encuentra precisamente un
personaje absorbido por el ritmo caótico de una gran ciudad, debiendo enfrentar todo tipo de
peripecias tragicómicas totalmente nuevas a sus ojos; características que nos recuerdan
precisamente a la novela picaresca.

Muchos siglos después, en un autor tan tardío como Marcel Proust, y cuya obra no se podría
calificar dentro de los géneros de lo pastoral o lo picaresco, vemos una separación esencial
entre la ciudad y el campo: entre París y Combray. En efecto, las asociaciones e imágenes
que producen cada uno de estos lugares son del todo contrarias: por un lado, vemos en
Combray a Marcel en su niñez, en una vida pasiva e inocente que transcurre en un estrecho
contacto con la naturaleza. La transición a París no deja de serle dolorosa al protagonista:

Mi llanto no conmovió a mi madre; pero no pudo retener un grito al ver mi sombrero

aplastado y mi casaquita estropeada. Yo no la oía. “Pobres espinitos míos- decía yo
llorando-vosotros no queréis que yo esté triste; no queréis que me vaya, ¿verdad? Nunca
me habéis hecho nada malo. Os querré mucho siempre.” Y secándome las lágrimas, les
prometía para cuando fuera mayor no imitar la insensata vida de los demás hombres, y al
llegar los días de primavera, aunque estuviera en París, salir al campo a ver los espinos,
en vez de hacer visitas y escuchar tonterías. (Proust 176-177)

La asociación de París con el hombre mayor e insensible a la naturaleza, de la ciudad con la

“insensata vida”, contrasta en extremo con la visión casi idílica de Combray, que significa
para el joven Marcel un espacio de unión con la naturaleza. Este temor a París se verá
confirmado con el tiempo, de manera que esta vida de “hacer visitas y escuchar tonterías”,
tan mundana, atrapará al Marcel maduro en una forma de relacionarse con el mundo y las
personas mucho más interesada: el esnobismo. Vemos, entonces, que estos dos espacios, la

43 
 
ciudad y el campo, determinan dos formas opuestas que el personaje tiene de relacionarse
con la naturaleza, los hombres y, en último término, con su propia individualidad.

Esta distinción, que podríamos extender mucho más allá de la literatura, ha caracterizado
gran parte de la sensibilidad humana frente a sus asentamientos, ya sean rurales o urbanos.
Como bien lo afirma Raymond Williams- en su libro El campo y la ciudad- parte de la
historia de la humanidad, de sus sentimientos y experiencias se cimientan en estos dos tipos
de asentamientos:

Sobre los asentamientos concretos- que en la historia real fueron increíblemente

variados- se depositaron y generalizaron sentimientos intensos. El campo atrajo sobre
sí la idea de un estilo de vida natural: de paz, inocencia y virtud simple. Mientras que la
ciudad fue concebida como un centro de progreso: de erudición, de comunicación, de
luces. También prosperaron las asociaciones hostiles: se vinculó a la ciudad con un lugar
de ruido, de vida mundana y de ambición; y al campo, con el atraso, la ignorancia y la
limitación. El contraste entre el campo y la ciudad, como dos estilos fundamentalmente
distintos de vida, se remonta a la época clásica. (25)

En lo que a la literatura se refiere, Williams sostiene que ella contiene justamente gran parte
de estas interpretaciones y asociaciones. De esta manera, “las ideas e imágenes del campo y
la ciudad” pueden conservar así una intensidad desproporcionada con respecto a las
transformaciones reales que se operan en la realidad social y económica de un individuo. Eso
no quiere decir, por supuesto, que estas imágenes se mantengan inmutables; por el contrario,
la tesis de Williams es opuesta a este tipo de concepción:

Pero cuando somos conscientes de ello [de la persistencia de estas ideas e imágenes del
campo y la ciudad], solemos caer en la tentación de reducir la variedad histórica de las
formas de interpretación a lo que, sin mucho rigor, se llaman símbolos o arquetipos; es
decir, a abstraer incluso aquellas formas sociales más evidentes y darles una jerarquía
primariamente psicológica o metafísica. (Williams 357)

Como se ve, Williams sostiene que hay efectivamente una relación entre estas ideas e
imágenes con la realidad concreta de una sociedad, ya que precisamente son ellas sus formas
de interpretación y percepción de las transformaciones reales. Ahora bien, la persistencia de
ellas, de estas asociaciones e imágenes del campo y la ciudad, indica justamente la necesidad
permanente de una sociedad:

Sin embargo, si somos capaces de ver que la persistencia se debe a que también esas
formas, imágenes e ideas cambian-aunque a menudo lo hagan sutil, internamente y a
veces inconscientemente-, podremos advertir también que la persistencia indica alguna

44 
 
 necesidad efectivamente permanente a la que responden las interpretaciones cambiantes.
(Williams 357)

Cada interpretación es, entonces, singular, pese a responder, paradójicamente, a una

“necesidad efectivamente permanente” de las distintas sociedades en su relación a la
separación entre el campo y la ciudad. Este método de análisis nos resulta provechoso en la
medida en que no reduce cada una de estas interpretaciones a una sola y única respuesta
como podría hacerlo el concepto de “arquetipo”. Antes bien, estas “asociaciones e imágenes”
variables responden a las ansiedades y preocupaciones de distintas sociedades, de forma que
a través de ellas se pueda dar cuenta de los cambios de percepción de la sociedad frente a su
realidad. Son precisamente una forma de tomar conciencia de sus propias crisis:

Con todo, las ideas y las imágenes del campo y la ciudad conservan una gran intensidad.
Esta persistencia tiene una significación solo equiparable a la gran variación real, social
e histórica, de las ideas mismas. Está claro que el contraste entre el campo y la ciudad es
una de las principales formas que tenemos de tomar conciencia de una parte central de
nuestra experiencia y de la crisis de nuestra sociedad. (Williams 357. Cursivas mías)

Ahora bien, emplear este tipo de perspectiva en el presente estudio sobre Kafka sería quizás
demasiado atrevido. En primer lugar, porque el interés de este estudio no se centra en un
problema de tal magnitud (téngase en cuenta que el estudio de Williams abarca un periodo
de casi cinco siglos de la literatura inglesa), de la misma forma que su objeto no es la literatura
checa en general; y en segundo lugar, porque la escritura de Kafka va más allá de esta relación
del campo y la ciudad: evoluciona en la medida en que Kafka mismo cambia las formas y
motivos en que toma conciencia de los cambios y crisis de su sociedad. Sin embargo, resulta
muy interesante plantear la idea de que Kafka partió de esta separación entre el campo y la
ciudad para tomar conciencia de esta llamada crisis y darle forma en su literatura

El estudio de la perspectiva que Kafka tiene sobre el campo y la ciudad resulta, entonces, un
eslabón, entre muchos otros, de particular importancia a la hora de comprender la relación
de su obra y la época. El estudio detallado de los motivos, las asociaciones y las imágenes
nos permiten precisamente comprender cómo Kafka percibió la crisis de su sociedad
reflejada en el conflicto entre el campo y la ciudad.

Tal análisis nos lleva inmediatamente a la pregunta de cómo es la perspectiva que Kafka
adopta frente a las imágenes y asociaciones, bien sea rurales o urbanas. ¿Acaso es una
relación entre el paisaje y el narrador individual o una crítica explícita del narrador sobre la
45 
 
vida urbana? O, finalmente, ¿un narrador contrapuesto a la experiencia urbana caótica o a
una experiencia rural rudimentaria? Sin duda, las preguntas apuntan a la forma de narrar, a
las situaciones, y a la elección de ciertos personajes individuales o colectivos.

2.3 Contemplación: Entre la niñez y la soltería.

En 1913, Kafka publica su primera obra, Contemplación, un conjunto de relatos y

descripciones donde ya se prefiguran muchos de los temas y motivos kafkianos. Sobre esta
colección, cabe mencionar el aire infantil y alegre que rodea su escritura. Relatos como Niños
en el camino vecinal, La excursión a la montaña, El rechazo no dejan de parecernos algo
menos complicados que su obra posterior. Este pequeño libro que, un poco antes de La
Condena, reafirma a Kafka en su decisión de ser escritor y de publicar, representa para él un
motivo de orgullo, ya que, al fin y al cabo, es considerado por él como su primer libro acabado
y por ello publicable.

Dieciocho relatos forman el conjunto. Sus narraciones, que en general no superan una página,
van desde las descripciones poética, los relatos fantásticos, hasta las parábolas; como se ve,
el conjunto tiene una diversidad muy original que anticipa de cierta manera el desarrollo
posterior de la obra de Kafka. Por otro lado, pueden considerarse como una incursión de
Kafka en el género propiamente poético, es decir, del poema en prosa, como bien lo
consideraba Brod.

Pese a esta diversidad, sin embargo, no es del todo incorrecto considerar que hay un motivo
común que atraviesa Contemplación: la experiencia urbana frente a la rural25. En efecto, el
conjunto contrasta sobre todo en este aspecto: hay una distinción marcada entre los dos tipos
de experiencias. Nótese, por ejemplo, la atmósfera urbana que rodea este pequeño relato
titulado La ventana a la calle:

Quien vive aislado y, no obstante, quisiera relacionarse de vez en cuando en algún sitio;
quien teniendo en cuenta los cambios de hora, del clima, de las relaciones profesionales
y otras cosas similares quiera ver, de todas formas, un brazo cualquiera al cual poder
aferrarse, no podría vivir mucho tiempo sin una ventana a la calle. E incluso si no
buscara nada y solo se acercara al antepecho como un hombre cansado que pasea su
                                                            
25
 Con respecto a la elección de los relatos, y sobre todo al orden de esta antología, se podría objetar que Kafka
no fue tan exigente en este caso como lo fue en sus antologías posteriores: Los hijos y Castigos. Tal afirmación
es corroborada por el hecho de que Kafka no sabía qué orden debía asignarle a esta colección un poco antes de
tener que entregarla a la editorial Rowohlt.

46 
 
 mirada entre el público y el cielo, y no quisiera mirar y hubiera echado un poco atrás la
cabeza, los caballos, abajo, lo arrastrarían con su cortejo de carruajes y de ruido hasta
acabar sumiéndolo en la concordia humana. (Kafka, narraciones y otros escritos 26)

El hombre aislado en su buhardilla que es incapaz de establecer ningún contacto humano que
no sea a través de la ventana, recuerda al relato de La ventana en ángulo del sobrino de E.T.
Hoffmann, citado en el estudio de Walter Benjamín Sobre algunos temas en Baudelaire:

El observador de Poe sucumbe a una atracción que acaba por arrastrarlo al vórtice de la
multitud. El sobrino en la ventana es paralítico: no podría seguir a la corriente aun
cuando la sintiese sobre su propia persona. Se halla más bien por encima de esta
multitud, tal como lo sugiere su puesto de observación en un departamento elevado.
Desde allí arriba pasa revista a la multitud. Es día de mercado y la multitud se siente en
su propio elemento. (Benjamin, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos
105-106)

La coincidencia de estos relatos no es gratuita. Por el contrario, los tres (el de Kafka, Poe y
Hoffmann) comparten el mismo motivo: el de un hombre aislado que queda fascinado ante
la contemplación de la masa en el contexto de una gran ciudad. Ahora, cabe notar ciertas
diferencias siguiendo la cita de Benjamin. Como bien se afirma, hay una diferencia
fundamental entre los personajes de Hoffmann y de Poe: la incapacidad irremediable del
personaje de Hoffmann para caminar, y por ello de seguir a la multitud, se contrapone a
aquella “atracción que acaba por arrastrarlo al vórtice de la multitud”, es decir, el carácter
activo del personaje de Poe que elimina la distancia frente a la multitud. En ese sentido, el
narrador de Kafka es cercano al de Hoffmann en la medida en que la contemplación desde la
ventana implica una distancia: “el puesto de un departamento elevado”; pero se acerca al de
Poe en ese quedar sumido “en la concordia humana”.

La perspectiva del narrador de Kafka, limitada a un enunciado hipotético, cambia según el

interés que pueda llegar a provocar la masa. En una primera situación, hay un interés
consciente: el “querer ver” que implica una distancia y por ello cierto confort frente a la masa
que se mueve en la calle. Ya en la segunda situación, hay un desinterés que se expresa en el
cansancio y en el no querer mirar: “E incluso si no buscara nada”; ahora, es precisamente
este observador distraído quien se ve inmerso en el vórtice visual que lo arrastra: el poder de
atracción de la masa se describe, entonces, como una atracción mucho más fuerte que el
individuo, de forma que este siempre quede sumido en ella.

47 
 
Este tremendo asombro por la masa deja cierta impresión de lo nuevo que supone para el
espectador la observación de esta26. En efecto, la contemplación de la masa se le muestra al
espectador como algo asombroso: ella se concibe como un espectáculo que fascina al
individuo y no como un conjunto de personas con la cuales se pueda tener una relación. Las
relaciones sociales en el contexto urbano se problematizan a partir de la situación paradójica
del observador: el individuo aislado que busca una relación humana en la contemplación de
la masa, la cual, justamente, escapa a esta aproximación dado su carácter de espectáculo.
Detrás de la elección de la ventana a la calle se pregunta, entonces, cuál es la forma de
sociabilidad posible en la ciudad.

Se podría sugerir que el relato de Kafka contiene una crítica- incluso si esta se ve en una
forma cómica- de las relaciones humanas en la ciudad moderna. Su relato, como sugerimos,
se encuentra del lado de una de las asociaciones más frecuentes de la ciudad: la ciudad como
un lugar que imposibilita las relaciones humanas y en donde el número tan elevado de
habitantes hace de uno, paradójicamente, un ser aislado en una multitud sin nombre, perdido:

Praga
Las religiones se pierden como las personas.
(Kafka, Narraciones y otros relatos 662)

No en vano, el hombre aislado y excluido de todo círculo familiar, el soltero, es comúnmente

el protagonista de estas situaciones; en efecto, el uso de este personaje le permite a Kafka
hacer una contraposición entre el individuo y “la masa” en el contexto urbano, contexto
donde la crisis de las relaciones humanas se ejemplifica precisamente en la desdicha de aquel
que es excluido de un núcleo social: el soltero. En Desventuras del soltero, este problema se
evidencia de una forma humorística:

Parece tan grave quedarse soltero, y, de viejo, guardando a duras penas la dignidad,
pedir acogida cuando se quiere pasar una velada con gente, estar enfermo y, desde el
rincón de la propia cama, contemplar semana tras semana la habitación vacía,

                                                            
26
En su novela El desaparecido, el joven Rossmann muestra una fascinación similar ante la vista, por primera
vez, de las grandes masas: “‘Mira al pequeño’, dijo Brunelda ‘de tanto mirar, se le ha olvidado en donde está.’
Y sorprendió a Karl, obligándolo con ambas manos a girar el rostro hacia ella, de forma que pudiera mirarlo a
los ojos. Pero solo fue un instante, porque Karl se liberó enseguida de sus manos y, enojado porque no lo
dejaran un momento en paz, y al mismo tiempo con muchas ganas de bajar a la calle a verlo todo de cerca,
trató de liberarse de la presión de Brunelda. (Kafka, El desaparecido 225. Cursivas mías)

48 
 
 despedirse siempre ante el portal de la casa, no subir nunca la escalera junto a la propia
mujer, tener en la habitación tan solo puertas laterales que comunican con habitaciones
ajenas, llevarse la cena a casa en una mano, tener que admirar hijos ajenos sin que a uno
le permitan repetir una y otra vez: "Yo no tengo", componerse un aspecto y
comportamiento calcados sobre uno o dos solteros de nuestros recuerdos de
juventud. (Kafka, Narraciones y otros relatos 16)

Al soltero, como figura que concentra las desventajas de la vida en la ciudad, le molesta, más
que su soledad, la presencia constante de otros que lo reafirman como un ser “desdichado”:
los amigos, los hijos, los vecinos y las mujeres. Una vez más, se expresa la imposibilidad del
individuo por afirmarse ante esa masa de personas que le son desconocidas; así, esa “dicha”
que sería para el soltero la absoluta soledad le es imposible en el sentido más material:

No es ninguna molestia. Pero en esta planta vive un montón de gente y todos son, claro
está, conocidos míos; la mayoría vuelve a esta hora del trabajo; si oyen hablar en una de
las habitaciones, se creen simplemente con derecho a abrir la puerta y mirar qué pasa.
Siempre es así. Todos tienen una jornada laboral a sus espaldas (Kafka, Narraciones y
otros relatos 30)

En el personaje del soltero están reunidas no sólo la crítica a la familia, en tanto crítica de la
única vía de afirmación social del individuo, sino también la social, que entiende a la masa
como un conjunto de personas paradójicamente inalcanzables pero capaces al mismo tiempo
de inmiscuirse en el espacio más personal del individuo: su habitación; y, finalmente, de una
forma más general, una crítica a la ciudad, como el espacio que determina el origen de estos
conflictos.

Ahora bien, en el intento de Kafka por describir los infortunios de este hombre soltero se
encuentra precisamente la imagen de una ciudad de rasgos definidos. Dicha imagen contiene
toda una suerte de asociaciones comunes a lo urbano, tales como la mundanidad de la ciudad
o el aislamiento producto de ella, que problematizan, en último término, la relación entre el
individuo y su colectividad. En Contemplación este problema se plantea como la posibilidad
de pertenecer a un núcleo social que no sea el familiar en el contexto urbano. De esta negativa
se sigue el aislamiento, el quiebre de la relación social y la visualización del conjunto de
personas como masa, es decir, como espectáculo visual que sólo puede ser contemplado con
fascinación y desde la distancia:

Su cara es morena, la nariz, levemente achatada a los lados, es ancha y redonda en la

punta. Tiene el pelo castaño, abundante, y en su sien derecha se agitan unos cuantos

49 
 
 pelillos. Su orejita está muy pegada a la cabeza, pero como estoy cerca, veo toda la parte
posterior del pabellón derecho y la sombra en la raíz.

Y entonces me pregunto: ¿cómo es que no se asombra de sí misma, y mantiene la boca

cerrada sin decir nada parecido? (Kafka, Narraciones y otros relatos 22)

Como sugerimos anteriormente, hay dos polos en Contemplación: el urbano y el rural.

Incluso si la escritura es de carácter cómico, hemos sugerido como la experiencia urbana
resulta hasta cierto punto “dolorosa” para el personaje. En efecto, las asociaciones implícitas
son caóticas, tristes e intrincadas: los personajes están aislados unos de otros y en general la
ciudad se vive como un entorno hostil. En la otra cara, estaría la experiencia rural, es decir,
las asociaciones y narraciones que se desarrollan en ambientes rurales. La oposición entre
ellos no deja de ser sorprendente. La apertura del conjunto, el único relato con elementos
rurales, parece más bien un inicio alegre en comparación con el desarrollo posterior. Niños
en el camino vecinal o Niños en un camino de campo es el relato que parece contraponerse a
los relatos siguientes gracias a su vitalidad. La asociación del campo y la niñez ya resulta
muy llamativa para comenzar una interpretación; en efecto, desde las primeras líneas se lee
la siguiente descripción: “Eran labradores que volvían del campo y se reían que era una
vergüenza.” (Kafka, Narraciones y otros relatos 7)

Es, entonces, un ambiente alegre que se caracteriza por el sentido de unidad y por su alegría.
Incluso el narrador está unido a los demás niños en el juego, y su impulso es el impulso de
todos en la carrera: “Desfondamos el atardecer con la cabeza. Ya no hubo día ni noche. Ora
los botones de nuestros chalecos entrechocaban unos contra otros como dientes, ora
corríamos manteniendo intervalos siempre iguales, con fuego en la boca, como animales de
los trópicos.” (Kafka, Narraciones y otros relatos 8) y más adelante: “Alguien lanzó un grito de
guerra indio, un ansia de galopar se apoderó como nunca de nuestras piernas, y, a cada salto,
el viento nos izaba por las caderas. Nada habría podido detenernos…” (Kafka, Narraciones y
otros relatos 9)

El impulso vital es tan fuerte en los niños que ellos son descritos por medio de imágenes
naturales tales como el viento, el fuego y los animales. Así, la construcción de esta imagen,
que se desarrolla justamente en un ambiente campestre, puede leerse, según la asociación con
el campo, como aquello que es natural, sano y por ello fuerte. En comparación con los otros
relatos, este movimiento del galope se muestra como un impulso vital capaz de derribar

50 
 
cualquier barrera. Es una liberación. Por otro lado, incluso los demás personajes, los adultos,
jamás obstruyen el juego de los niños, antes bien, se encargan de su cuidado.

Sin embargo, ya al final, y de una forma sintomática, es el niño quien quiere hacer una
transición de su aldea a la ciudad, que, en palabras de sus mayores, es un lugar de necios, de
locos:

En la primera encrucijada, donde ya no podían verme, di media vuelta y, siguiendo unos

senderos corrí de nuevo hacia el bosque. Quería llegar a esa ciudad del sur de la que se
decía en nuestra aldea:
“¡No os imagináis que gente hay allí! ¡Si es que no duermen!”
“¿Y eso por qué?”
“Porque nunca se cansan.”
“¿Y eso por qué?”
“Porque son necios.”
“¿Y los necios no se cansan?”
“¡Cómo podrían cansarse los necios!” (Kafka, Narraciones y otros relatos 10)

Tal forma de intimidar o asombrar al niño remite una vez más a aquellas historias
moralizantes donde las ciudades representan lugares asombrosos o caóticos capaces de
pervertir a los jóvenes que emigran a ellas. Intimidación que podría aplicarse al joven Karl
Rossmann de la novela El desaparecido donde las ciudades son habitadas literalmente por
necios. Como se ve, en este reclamo hay una oposición entre estos dos polos -la ciudad, a
diferencia de la tranquilidad característica del campo, es caótica- de forma que se perciba un
temor latente del uno al otro. Tal oposición es, lo repito, el motivo principal de
Contemplación.

A este primer relato, donde los niños galopan en el campo, se le opone, en Ser desdichado,
la típica situación del soltero encerrado en su buhardilla. Aquel soltero se encuentra tranquilo,
hasta la aparición de su huésped: un niño fantasma. Nada se nos dice del motivo de esta
visita; en cambio, sabemos que le resulta molesta y que será duradera. La niñez aparece como
la figura del pasado muerto: una visita desagradable a este sensible soltero que no tiene
paradójicamente ninguna otra. Como se ve, la figura de la niñez se repite tanto al principio
como al final de Contemplación. Pareciese que la figura de la niñez, alegre y viva, se asociara
al campo, de la misma forma que la soltería, la soledad y la muerte, el fantasma, a un medio
estrictamente urbano. La interpretación del conjunto sería la de una transición de la niñez a
la madurez, del campo a la ciudad y de la comunidad a la soledad.

51 
 
Es bastante significativo que esta transición del primer libro de Kafka pueda interpretarse
según estos dos tipos de asociaciones, la del campo y la ciudad. Ahora bien, en el inicio de
la novela El desaparecido, una de las obras posteriores a Contemplación, se nos dice
precisamente que el protagonista ha realizado un viaje de Europa a Norteamérica.
Posteriormente, este personaje se encuentra en un continuo asombro a lo largo de su trayecto
al constatar la novedad y la diferencia del nuevo continente con respecto al viejo. La
descripción de grandes autopistas, edificios, empresas y multitudes dan muestra del profundo
interés de Kafka por describir el entorno urbano de las grandes ciudades. Igualmente, su
protagonista, Karl Rossmann, no solo hace una transición de la pequeña a la gran urbe, sino
que inicia una suerte de paso de la inocencia a la madurez. Como se ve, estas dos obras
comparten muchos motivos y argumentos similares.

2.4. El desaparecido: un nuevo orden

El desaparecido es la primera novela inacabada de Kafka. Escrita entre 1912 y 1913, y

publicada póstumamente por Max Brod con el título de América, fue el primer proyecto
extenso de Kafka. Esta novela, como bien se ha afirmado (Unseld), responde a la necesidad,
que el mismo Kafka creía tener, de publicar una novela larga para obtener una mayor
aprobación de sus lectores; a su vez, el fracaso de esta determinó profundamente su relación
con las editoriales de la época.

Ahora bien, El desparecido debe leerse, sin duda alguna, desde la tradición de la novela de
formación, de ahí su semejanza con novelas como David Copperfield u Oliver Twist, de
Dickens (“Prólogo de Jordi Llovet” en El desaparecido 4), o incluso con la ya más lejana
tradición de la novela picaresca. En efecto, en las primeras páginas se nos presenta un
adolescente de dieciséis años que desembarca en América tras abandonar forzosamente su
hogar en Europa. Este personaje es inocente, y se sorprende frecuentemente de este nuevo
orden al cual debe integrarse. Desde el inicio, debe aprender inglés, comenzar una formación
educativa, encontrar un trabajo y adaptarse, sobre todo, al estilo de vida americano que le
resulta novedoso. En todo momento observa, interpreta y aprende, para de esta forma ganarse
una posición en esta nueva sociedad. El desparecido podría resumirse como los intentos del
joven Karl Rossmann por ser aceptado dentro de distintos círculos sociales a través del
trabajo, no importa cuál sea.

52 
 
Ya de entrada, el joven Rossmann es expulsado de uno de estos círculos, el familiar, tras
haber dejado en estado de embarazo a la cocinera de su hogar: falta moral y social que le
imposibilita una vida en su país. Su llegada a América constituye precisamente la
oportunidad de comenzar una nueva vida y de integrarse a un nuevo círculo. Cabe resaltar,
entonces, que América está caracterizada como un lejanía tanto espacial como temporal que
le permite al protagonista este nuevo comienzo. El joven Rossmann, en la búsqueda de
integración y aceptación en uno de estos círculos, se ve sometido a las condiciones de un
orden radicalmente diferente, más moderno: aquel de la ciudad industrializada personificada
en New York, orden que parece surgido del mismo día anterior: “el brazo con la espada
parecía haberse alzado hacía un momento, y en torno a la figura soplaba libre la brisa”.
(Kafka, El desparecido 15)

Este tipo de ciudad industrializada es descrita como un espacio gigantesco, laberíntico, cuyas
construcciones se dividen en miles de pasillos y habitaciones de grandes tamaños, y que,
curiosamente, siempre están por terminar; como si aquel cambio, comenzado hace unos
instantes, no hubiese finalizado aún. Todos estos espacios de Norteamérica nos parecen
industrias inconmensurables: el barco del que desciende Karl de la compañía Hamburg-
Amerika, el negocio de mediación del tío, la hacienda de Pollunder, el Hotel Occidental, el
teatro de Oklahoma, etc. “‘Realmente has llegado muy lejos’, dijo Karl una vez, en uno de
aquellos recorridos de la empresa, cuya visita exigía muchos días aunque solo fuera para
echar una ojeada a cada departamento.” (Kafka, El desaparecido 55). Del mismo modo, las
descripciones de grandes autopistas, del tráfico, de las multitudes y de los edificios, ocupan
varios de los pasajes de la novela, hasta el punto en que la contemplación se convierte en un
peligro para el joven Rossmann:

El tío había conocido a recién llegados que, por ejemplo, en lugar de observar aquellos
buenos principios, se habían pasado días enteros en el balcón, mirando a la calle como
ovejas extraviadas. ¡Eso solo podía trastornarlos! Esa inactividad solitaria, fascinada por
la atareada jornada de Nueva York, se podía permitir a alguien que viajase por placer, y
tal vez incluso aconsejársela, aunque no sin reservas, pero para quien quisiera quedarse
allí sería su perdición. (Kafka, El desaparecido 48)

Es sencillo darse cuenta de que aún continuamos con los motivos ya analizados en
Contemplación, como aquel de la contemplación de la masa desde un edificio. En efecto, en
El desaparecido, Kafka explora más a profundidad las condiciones urbanas de vida,

53 
 
concentrándose especialmente en los rasgos relativos a la industria, a la arquitectura y al
trabajo, es decir, a las transformaciones producto de la modernidad. Diríamos, entonces, que
estas ciudades son espacios imaginarios que, a partir de sus rasgos hiperbólicos y
caricaturescos, le sirven a Kafka para desarrollar una imagen de la gran ciudad moderna.

Ya en el análisis anterior de Contemplación habíamos sugerido el problema de

“sociabilidad” de la figura del soltero, es decir, su imposibilidad de establecer contacto
alguno con otro personaje en este medio urbano. Rossmann y su fracaso en el intento de
pertenecer a todos estos círculos (el barco, el tío, el hotel occidental) no es más que un
desarrollo distinto del mismo motivo. Como bien se dijo, la novela transcurre en los
numerosos intentos de Karl por encontrar un trabajo y así hacer parte de una comunidad.
Podríamos decir que este problema de “sociabilidad” es llevado al extremo a lo largo de la
novela. “El teatro de Oklahoma”, de ser el verdadero final, sería precisamente la resolución
de este conflicto: “¡Todo el mundo es bienvenido! ¡Quienquiera ser artista, que se presente!
¡Somos el teatro que puede emplear a todos, a cada uno en su puesto!” (Kafka, El
desaparecido 258)

Esta comunidad buscada por Rossmann, y que ya se vuelve más tangible en El desparecido,
es, curiosamente, una comunidad de rasgos definidos. Desde el inicio de la novela, ella es
personificada en la figura del fogonero, el primer personaje con el que Rossmann mantiene
un contacto. De este se dice que es alemán, que es fogonero, es decir, un empleado de la
menor jerarquía, y que sufre una injusticia. Posteriormente, son Delamarche (francés) y
Robinson (irlandés) los compañeros provisorios de Rossmann, desempleados y buenos para
nada. En la mitad del relato, aparece la comunidad más amable a Karl, aquella conformada
por la Jefe de cocina, Grete (Viena), y su mecanógrafa, Therese (Pomerania), hija de una
obrera muerta en crueles condiciones. Como se ve, estas comunidades de El desaparecido
están conformadas por inmigrantes ubicados, la mayoría de las veces, en el escalafón más
bajo de la jerarquía del trabajo, con la única excepción del tío Jakob. Todos ellos provienen
del viejo continente y son atrapados por el ritmo frenético de América, siendo por ello
desplazados a la escala social más baja, aquella de los vagabundos, como Delamarche y
Robinson.

54 
 
Estos inmigrantes se ven inmersos, a fin de cuentas, en un nuevo orden. El joven Rossmann,
por ejemplo, no puede más que sentirlo como un orden radicalmente distinto y novedoso,
dados sus escasos meses en él, y que termina por hacer de él precisamente un desaparecido
en su marcha. El último riesgo de este personaje es precisamente la imposibilidad misma de
vivir tras ser excluido, una y otra vez, de los distintos círculos, hasta el punto ser relegado al
último y más lejanos de ellos: “El criado que lo había llevado hasta allí estaba furioso por la
larga conducción y los muchos rechazos, de los que, en su opinión, la culpa era solo de Karl.
No esperó ya al interrogatorio, sino que enseguida se fue corriendo. Aquella oficina era
también, sin duda, el último refugio.”(Kafka, El desaparecido 267) Como se ve, la primera
separación entre lo rural y lo urbano se ve agrandada en la experiencia de Rossmann de
América: vemos como lo urbano cobra rasgos mucho más exagerados en esta ciudad
industrializada, agudizando aquel primer conflicto de Contemplación.

2.5 En la colonia penitenciaria: el problema de la tradición

La fase siguiente, por así decirlo, de esta separación entre el ámbito urbano y rural es una
separación a mayor escala: aquella que significa un cambio radical entre el pasado y el
presente tras la irrupción de un nuevo orden. El conflicto de lo urbano y lo rural se origina
precisamente en un proceso de cambios drásticos que terminan por afectar las tradiciones,
costumbres y creencias pasadas de una comunidad. En la imagen de lo urbano encontramos,
entonces, la imagen de un futuro demoledor que se le presenta a las sociedades rurales como
amenazante. La ciudad implica en sí una suerte de cambios que terminan con la configuración
de la sociedad anterior. Podríamos sugerir, entonces, que precisamente uno de los riesgos de
este cambio es la desaparición de la tradición.

La literatura de Kafka queda detenida en el momento de transición entre dos épocas. Pone
siempre, por así decirlo, en conflicto dos polos: el moderno y el tradicional. La famosa frase
de Benjamin, según la cual la obra de Kafka debe ser entendida desde los focos opuestos de
la experiencia urbana y la experiencia de la tradición, es acertada en este sentido: en esta
imagen de transición, repetida en Kafka hasta la saciedad, la afirmación de Benjamin
encuentra su fundamento.

55 
 
Esta imagen, como venimos de sugerirlo, estaba ya implícita en la oposición entre el campo
y la ciudad. Como se ve, el interés de Kafka por el conflicto entre dos épocas, una moderna
y otra tradicional, ya había comenzado en sus primeros escritos: detrás de las asociaciones
de campo y ciudad se puede ver precisamente la oposición entre lo viejo y lo nuevo. En
efecto, gracias a estas dos figuras, Kafka puede poner, por primera vez en su obra, dos tipos
de experiencia en oposición. Ahora bien, si hay un periodo concreto en que Kafka pasa de
este conflicto entre el campo y la ciudad al conflicto de mayor amplitud entre la modernidad27
y la tradición, por llamarlo de algún modo, es el periodo de 1912 a 1919. Dos relatos en
particular evidencian este cambio: En la colonia penitenciaria (1914) y El golpe ante la
puerta del cortijo (1917).

***

En la colonia penitenciaria, La condena y La transformación formaban el conjunto Castigos

(Strafen), una colección que nunca pudo ser publicada, pese a constituir una unidad según lo
afirmaba Kafka. Junto con Los hijos, su otra colección, este conjunto evidencia hasta qué
punto la escritura de Kafka había madurado; por otro lado, introducen ciertos motivos
centrales en su obra que este ira desarrollando a lo largo de los años siguientes. No en vano,
la palabra culpa será repetida persistentemente tanto en estos dos conjuntos como en El
proceso. Particularmente, estas obras han obtenido la mayor atención tanto de lectores, como
de editores y críticos (Benjamin, Arendt, Kundera, Camus, entre otros), de forma que a este
periodo se deba, entonces, la figura de un Kafka obsesionado por los juicios, la culpa y el
castigo

La historia de En la colonia penitenciaria es realmente llamativa. Escrita en 1914, Kafka

decide hacer una lectura pública de esta dos años más adelante, tras haber sido rechazada por
Kurt Wolff, su editor habitual. El 10 de noviembre de 1916 tres asistentes debieron ser
atendidas a causa de la perplejidad suscitada por la lectura. Posteriormente este relato atraerá

                                                            
27
Modernidad que Benjamin concebía de la siguiente manera: “Al hablar de la experiencia del hombre
moderno en la gran ciudad abarco en ella distintos elementos. Hablo en primer lugar del ciudadano del Estado
moderno, que se sabe entregado a un inabarcable aparato burocrático, cuyas funciones dirigen instancias no
demasiado precisas para los órganos que las cumplen, cuanto menos para los que están sujetos a ellas”
(Benjamin, Iluminaciones I 204)

56 
 
una gran atención sobre sí pese a que el mismo Kafka no lo encuentra lo suficientemente
logrado.28 Muchos años más adelante, se verá en esta narración una suerte de premonición
del holocausto judío, lectura que no deja de confirmar, sin duda, la imagen de aquel Kafka
que profetizó el futuro próximo de la Europa del siglo XX.

En lo que atañe al relato, este puede resumirse en unas cuantas líneas. De entrada, se nos
describe una colonia de castigo donde un explorador debe presenciar la exposición de una
máquina de castigo, La rastra, entrada en desuso. Pronto, el oficial encargado de esta tarea
nos introduce en el problema que significa este olvido: la colonia penitenciaria ha cambiado
de comandante, y con él, el sentido de justicia y las costumbres que rodeaban la máquina de
castigo. En seguida, tal exposición se vuelve una defensa del antiguo régimen y una forma
de ganarse al extranjero para evitar la desaparición de La rastra. Sin duda, este no puede ni
comprender ni apoyar tal costumbre, de manera que el oficial se encuentra reducido a la única
salida: el sacrificio. Precisamente en ese momento la máquina funciona torpemente, se
desbarata y el oficial muere de una forma infame y grotesca. Tras este hecho, el extranjero
deja la colonia, no sin antes haber leído la profecía grabada en la tumba del antiguo
comandante: una resurrección anunciada con el fin de tomarse de nuevo la colonia
penitenciaria.

El relato, como ya lo habíamos mencionado, retoma los motivos de la culpa y del castigo de
una forma mucho más explícita que en los otros dos relatos del conjunto Castigos. En efecto,
la unión del castigo y una noción de culpa muy particular es el centro argumentativo del
relato. La culpa aparece como aquello inherente a todo hombre, natural a él, de forma que el
juicio, entendido como la indagación de la verdad sobre la inocencia o la culpabilidad del
acusado, es inútil: “Yo he sido nombrado juez aquí, en la colonia penitenciaria; pese a mi
juventud. Pues también asesoraba al anterior comandante en todos los asuntos penales y soy
quien mejor conoce el aparato. El principio por el cual me rijo es: la culpa está siempre fuera
de duda.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 150-151). El castigo, por otro lado, se nos
presenta como la encarnación de la falta cometida en el condenado, es decir, de los principios

                                                            
28
 En un carta de Kafka a Wolf, se lee lo siguiente “Por lo que respecta a En la colonia penitenciaria, creo que
hay un malentendido. Nunca he exigido de manera enfática la publicación de este relato. Las dos o tres páginas
que preceden el final son artificiales, y su presencia indica un defecto más profundo, hay por alguna parte un
gusano que recorre la narración en su totalidad” (Kafka, Narraciones y otros escritos 1005-1006)

57 
 
que regían a la antigua colonia. Como se ve, este suplicio tiene ante todo una función social,
es un tipo de rito teatral, moral y casi religioso.

Tanto en El proceso como en El golpe ante la puerta del cortijo esta relación de castigo y
culpa se nos presentan de forma similar, si no idéntica. Como se sabe, el problema
argumentativo de Josef K. es el creerse “totalmente” inocente, de forma que los otros
personajes le respondan, bien sea negándole tal afirmación o bien mostrándose dubitativos.
Aunque K. tenga esta seguridad, al final de la novela se lee cómo este es sacrificado. De
igual manera, la culpabilidad o inocencia en El golpe ante la puerta del cortijo tiene tan poca
importancia como el delito mismo; sin embargo, es el castigo el que lo tiene. En cada caso,
el castigo, sin importar lo “justo” o “injusto” del juicio, es el centro de un orden específico:
ya sea el de la burocracia, el de la antigua administración penitenciaria o el de los jinetes del
campo. De esta forma, el suplicio tiene una función social que es independiente de toda
culpabilidad, es decir, de todo individuo. Como se ve, Kafka empieza a construir
comunidades de rasgos, si se quiere, “arcaicos”, que encarnan sus ideas de justicia a través
del castigo de cualquier personaje: “Pero en cuanto crucé el umbral de la casa, el juez, que
se había adelantado y ya me esperaba dentro, dijo: ‘este hombre me da pena’. No cabía la
menor duda de que con eso no se refería a mi estado actual, sino a lo que iba a sucederme.”
(Kafka, “El golpe ante la puerta del cortijo”. Narraciones y otros escritos 547) Finalmente,
el castigo es concebido como la escritura de las leyes de estas comunidades en la carne del
condenado, al menos en lo que se refiere a En la colonia penitenciaria.

Debemos entender, entonces, la importancia de la figura del castigo y la forma que esta
adquiere en estos dos relatos. En primer lugar, vale la pena hacer énfasis en que Kafka no
está haciendo una referencia al tipo de justicia penal común, es decir, aquella que va
precedida del juicio del inculpado con su respectiva defensa. Nada más caricaturesco que
comparar este tipo de justicia con el castigo de Kafka. Por el contrario, esta se nos muestra
más como un tipo de justicia tribal, quizás muy antigua29, que aparece a los ojos del

                                                            
29
En uno de los numerosos esbozos posteriores de Kafka se lee precisamente: “En la historia antigua de nuestro
pueblo se cuentan castigos espeluznantes. Ello, sin embargo, no implica defender el actual sistema penal.”
Como se ve, Kafka divide la historia entre un pasado relacionado a un castigo bárbaro y un presente a un nuevo
sistema penal. (Kafka, Narraciones y otros escritos 719)

58 
 
condenado como algo arbitrario: es el tipo de castigo que podríamos imaginar en las
sociedades antiguas donde el castigo corporal funciona desde una perspectiva aleccionadora.

***

Ya en el comienzo de la narración nos detenemos precisamente en el momento mismo de la

muerte de este tipo de castigo, y con él de esta sociedad: la desaparición de la Rastra implica
la desaparición del objeto según el cual se configuraban todas las nociones y costumbres de
dicha sociedad. Antiguamente, el castigo corporal aparecía como una escritura que enseña
una tradición -cuyo fundamento es la “justicia verdadera” hecha cuerpo- a la antigua colonia
penitenciaria:

Ya un día antes de la ceremonia, el valle estaba completamente lleno de gente; todos

venían sólo para ver; por la mañana temprano aparecía el comandante con sus señoras;
las fanfarrias despertaban a todo el campamento; yo presentaba un informe de que todo
estaba preparado; todo el estado mayor -ningún alto oficial se atrevía a faltar- se ubicaba
en torno de la máquina; este montón de sillas de mimbre es un mísero resto de aquellos
tiempos. La máquina resplandecía, recién limpiada; antes de cada ejecución me
entregaban piezas nuevas de repuesto. Ante cientos de ojos -todos los asistentes en puntas
de pie, hasta en la cima de esas colinas- el condenado era colocado por el mismo
comandante debajo de la Rastra. Lo que hoy corresponde a un simple soldado, era en esa
época tarea mía, tarea del juez presidente del juzgado, y un gran honor para mí. Y
entonces empezaba la ejecución. Ningún ruido discordante afectaba el funcionamiento de
la máquina. Muchos ya no miraban; permanecían con los ojos cerrados, en la arena; todos
sabían: ahora se hace justicia. En ese silencio, sólo se oían los suspiros del condenado,
apenas apagados por el fieltro. Hoy la máquina ya no es capaz de arrancar al condenado
un suspiro tan fuerte que el fieltro no pueda apagarlo totalmente; pero en ese entonces las
agujas inscriptoras vertían un líquido ácido, que hoy ya no nos permiten emplear. ¡Y
llegaba la sexta hora! Era imposible satisfacer todos los pedidos formulados para
contemplarla desde cerca. El comandante, muy sabiamente, había ordenado que los niños
tendrían preferencia sobre todo el mundo; yo, por supuesto, gracias a mi cargo, tenía el
privilegio de permanecer junto a la máquina; a menudo estaba en cuclillas, con un niñito
en cada brazo, a derecha e izquierda. ¡Cómo absorbíamos todos esa expresión de
transfiguración que aparecía en el rostro martirizado, cómo nos bañábamos las mejillas
en el resplandor de esa justicia, por fin lograda y que tan pronto desaparecería! ¡Qué
tiempos, camarada! (Kafka, Narraciones y otros escritos 159-160)

El tono melancólico de este comentario marca la fuerte transición entre dos épocas y la
consecuente pérdida de una tradición que parece bárbara a este testigo de origen,
presumiblemente, europeo. Como se ve, en la elección del nuevo comandante, que aspira a
cambiar las tradiciones arcaicas y crueles de su colonia, está la perspectiva racional que
entiende y juzga ese pasado como, ilógico, incomprensible y por ello inhumano. Si nos

59 
 
fijamos, Kafka pone en conflicto dos órdenes, dos experiencias de mundo que se basan cada
una en racionalidades distintas. Sin duda, podríamos comparar el personaje del extranjero
con aquellos primeros etnólogos cuyas conclusiones no podían por menos que apuntar a la
total irracionalidad y locura de las cultura primitivas. Hay un horror frente a la historia pasada
de la humanidad que Kafka investiga y pone en escena de nuevo. Se reproduce en un solo
momento la transición de un estado casi “mítico” a uno “racional”: el presente que mira con
temor al pasado mientras lo ve desaparecer. De esta manera, los personajes, más que
caracterizarse como personajes individuales, se caracterizan según su pertenencia a estas dos
épocas, a estos dos tipos de humanidades.

La perspectiva del extranjero, que comienza con esta narración, sirve entonces para
establecer un contraste entre el pasado y el presente, o si se quiere, entre una perspectiva
presuntamente más racional y otra que vive en la creencia y la tradición. Le permite a Kafka,
en primer lugar, emitir un juicio de este orden basado en la tradición, y, en segundo,
personificar su contraparte racional. Más adelante, tanto en Un médico rural como en El
castillo, esta perspectiva ocupará un lugar central.

Antes de continuar, sin embargo, valdría traer a cuento una curiosa similitud alrededor de la
imagen del castigo entre En la colonia penitenciaria y un estudio de carácter no literario. En
el primer capítulo de su estudio sobre la prisión, Vigilar y castigar, Michel Foucault establece
una distinción entre dos estilos penales, es decir, entre dos formas de castigar según distintas
leyes y economías. Nótese como la forma de describir este cambio, en palabras de Foucault,
coincide con el relato de Kafka: “En unas cuantas décadas, ha desaparecido el cuerpo
supliciado, descuartizado, amputado, marcado simbólicamente en el rostro o en el hombro,
expuesto vivo o muerto, ofrecido en espectáculo. Ha desaparecido el cuerpo como blanco
mayor de la represión penal.”(Foucault 16) Y más adelante:

El castigo ha cesado poco a poco de ser teatro. Y todo lo que podía llevar consigo de
espectáculo se encontrará afectado de un índice negativo. Como si las funciones de la
ceremonia penal fueran dejando, progresivamente, de ser comprendidas, el rito que
“cerraba” el delito se hace sospechoso de mantener con él turbios parentescos…
(Foucault 16)

Es asombroso que tanto Kafka como Foucault pongan en escena el momento de transición
donde el castigo corporal deja de ser teatro, rito, para pasar a ser algo abyecto,

60 
 
incomprendido, aborrecido. De cómo este castigo ritual que sustentaba un orden social pasa
en unos poco años a ser rechazado como una barbarie del pasado humano. Sin duda alguna,
quien lea a la par este capítulo que hemos citado junto con En la colonia penitenciaria notará
un extraño interés, compartido por Kafka y Foucault, por estudiar los tremendos cambios que
han marcado nuestro presente, “lo moderno”, a través de la imagen del castigo.

En efecto, uno de los intereses que tiene Foucault detrás del estudio de la prisión y del castigo
es la necesidad de investigar un proceso de mayor envergadura, al mismo tiempo que busca
entender la formación histórica de un nuevo poder de juzgar y de castigar, investiga el
nacimiento del “alma moderna”: “Objetivo de este libro: una historia correlativa del alma
moderna y de un nuevo poder de juzgar; una genealogía del actual complejo científico-
judicial en el que el poder de castigar toma su apoyo, recibe sus justificaciones y sus reglas,
extiende sus efectos y disimula su exorbitante singularidad.” (Foucault 29-30).

Podemos establecer, entonces, un propósito común entre estos dos autores. Sin duda, cada
uno a su manera, se ocupa de la transición hacia lo moderno. De cómo ciertas tradiciones,
sistemas e instituciones sufrieron, en cuestión de décadas, cambios radicales para llegar a un
nuevo estado. Este es el momento en el que Kafka se detiene con tanta insistencia y que
ocupa en sus escritos un lugar central30. En cierta medida es un esfuerzo por comprender
cómo aquel tiempo nos es ahora inaccesible debido al curso que nos han llevado hacia “lo
moderno”. El presente se muestra como un esfuerzo por olvidar, incluso negar, el peso de
una época pasada junto con sus tradiciones y valores fundacionales que, desde ahora, se han
vuelto incomprensibles. Precisamente en la Genealogía de la moral, Nietzsche argumenta
que el nacimiento del hombre moderno tiene su origen en una historia primitiva tachada de
bárbara y sangrienta, ya que la historia “en sus comienzos, como todo lo que es grande sobre
la tierra, ha sido abundantemente regado con sangre.” (170) La relación “lógica” entre el

                                                            
30
Nota: Incluso en relatos tan tardíos como Un artista del hambre se lee el siguiente planteamiento: “Cuando
los testigos de esas escenas las recordaban años más tarde, no se comprendían a sí mismos. Pues mientras tanto
se había producido el cambio ya mencionado; ocurrió casi de improviso; puede que hubiera razones más
profundas, pero ¿a quién le importaba descubrirlas? En cualquier caso, el mimado artista del hambre se vio un
buen día abandonado por la multitud ávida de diversiones, que prefería acudir en masa a otros espectáculos.”
(Kafka, Narraciones y otros escritos 245-246)

61 
 
castigo y el juicio, por ejemplo, tendría un origen posterior a la relación entre castigo y
satisfacción, o castigo y compensación:

La idea de que “el criminal merece el castigo porque hubiera podido obrar de otro modo”,
es, en realidad, una forma muy tardía y aun refinada del juicio y de la inducción en el
hombre; el que la coloca al principio se equivoca groseramente sobre la psicología de la
humanidad primitiva. Durante el más largo periodo de la historia humana no se castigaba
al malhechor porque se le consideraba responsable de su acto; no se creía que solo el
culpable era el que debía ser castigado; se castigaba, como aún hoy día castigan los padres
a los hijos, por un impulso de cólera excitado por el perjuicio sufrido y que recae sobre
el autor del prejuicio. (Nietzsche 169. Cursivas mías)

Como bien se ve, en el relato de Kafka el castigo no mantiene una relación de causa y efecto
con la culpabilidad del condenado. Antes bien, este mantiene un nexo de necesidad con la
comunidad, necesidad de un rito público, de una fiesta o quizás de un motivo de goce:

En todo caso, no hace tanto tiempo aún no se hubiera podido imaginar ni boda
principesca, ni fiesta popular de gran estilo sin ejecuciones capitales, sin suplicios o autos
de fe, y asimismo, toda casa grande un poco noble era imposible sin seres en quienes
poder saciar la maldad y la burla cruel… Sin crueldad no hay goce posible: estos es lo
que nos enseña la más larga historia del hombre; ¡Y el castigo muestra este aspecto de
“fiesta”! (Nietzsche 171)

El castigo en Kafka es concebido por el oficial justamente como “en los tiempos en que la
humanidad no tenía aún vergüenza de su crueldad” (Nietzsche. Genealogía de la moral 171)
a diferencia del explorador que la contempla no solo con incomprensión, sino quizás con
horror. Como ya lo dije, Kafka concentra en solo unos cuantos personajes dos tipos de
humanidades, de épocas, de forma que el abismo que las separa hace que ellos entren en un
conflicto muy agudo.

***

Muy acorde con la crítica del fin de siglo, Kafka derrumba, por así decirlo, cualquier
inocencia sobre el pasado humano. Este no es un pasado ni más armonioso ni más natural;
por el contario, es un pasado, como bien lo describía Nietzsche, empapado en sangre. Esta
crítica está orientada sin duda hacia la noción del hombre moderno, y con él hacia la noción
de progreso. A mi entender, en En la colonia penitenciaria se puede percibir una imagen de
las contradicciones de la modernidad muy propia del periodo. Kafka parece sugerirnos el
siguiente planteamiento a través de la perspectiva del explorador: hay un pasado que es no

62 
 
solo inconcebible o terrible, sino que se ha mantenido a los ojos de los hombres como algo
válido y admirable (¡Qué tiempos, camarada!) Y del cual es necesario deshacernos para
hacer una transición hacia algo nuevo. Hay que destruir, entonces, la máquina para dejar
atrás finalmente ese pasado. Pero, ¿qué queda?, ¿qué es lo nuevo que Kafka contrapone? Es
un vació y después la ridícula esperanza de retorno: esa es la imagen del progreso que
propone este Kafka.

Una vez el condenado se salva del castigo, este no solo se muestra incapaz de comprender
qué es lo que sucede, sino que se identifica con el mismo oficial: “Pero en ese momento el
condenado vio las correas sueltas, y en su opinión la ejecución no sería perfecta si no se
sujetaban firmemente las correas, de modo que le hizo una señal enérgica al soldado y ambos
se acercaron dispuestos a atar al oficial.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 170) En su
incomprensión, la destrucción de ese orden del cual se ha salvado le parece al condenado un
juego y no un evento significativo o admirable:

Ante este espectáculo, el condenado olvidó por completo la orden del viajero, las ruedas
dentadas lo tenían fascinado, intentaba todo el rato atrapar alguna e incitaba al soldado a
que lo ayudase, pero al final retiraba la mano aterrado, pues cada rueda era
inmediatamente seguida por otra que, al comenzar a rodar, lo asustaba.” (Kafka,
Narraciones y otros escritos 171)

La escena no deja de tener un tinte grotesco y amargo, de forma que el viajero empiece a
despreciar a estos personajes; en una escena posterior, el explorador no tolera precisamente
ser seguido por ellos:

Probablemente querían pedirle a último momento que los llevara consigo. Mientras el
explorador discutía abajo con un barquero el precio del transporte hasta el vapor, se
precipitaron ambos por la escalera, en silencio, porque no se atrevían a gritar. Pero cuando
llegaron abajo, el explorador ya estaba en el bote, y el barquero acababa de desatarlo de
la costa. Todavía podían saltar dentro del bote, pero el explorador alzó del fondo del barco
un cable pesado, los amenazó con él y evitó que saltaran. (Kafka, Narraciones y otros
escritos 174)

El condenado, en la medida misma que personifica la humanidad salvada de la injustica de

este viejo orden, no tiene ningún cambio o incluso un valor. Es un ser infantil, vacuo. Él es
el fruto del nuevo sistema penal, del nuevo orden que se muestra precisamente en este
personaje como un vacío. De esta forma, Kafka plantea también una crítica del progreso

63 
 
hacia la modernidad: si el futuro es vacío y la transición no tiene sentido, no queda más que
el retorno:

Empujaron a un lado una de las mesas, bajo la cual había, en efecto, una losa sepulcral.
Era una lápida sencilla, lo suficientemente plana como para poder ser escondida debajo
de una mesa. Tenía una inscripción grabada en letras muy pequeñas; el viajero tuvo que
arrodillarse para leerla. Decía así: “Aquí yace el antiguo comandante. Sus partidarios, a
los que ahora no se les permite llevar nombre alguno, le cavaron esta tumba y pusieron la
losa. Existe una profecía según la cual el comandante resucitará después de un número
determinado de años y, desde esta casa, conducirá a sus partidarios a la reconquista de
esta colonia. ¡Creed y esperad!” (Kafka, Narraciones y otros escritos 173)

***

Del análisis de Contemplación deducíamos que Kafka concebía la transición hacia la ciudad
como un cambio negativo para el individuo, en tanto que la permanencia en el campo como
algo positivo para él, como bien lo mostraban las respectivas asociaciones del campo y la
ciudad. Se infiere, entonces, que en un primer momento Kafka responde negativamente a la
transición hacia la modernidad, evocando precisamente la vitalidad y la alegría del campo,
es decir, del pasado. En el caso de En la colonia penitenciaria Kafka plantea una segunda
respuesta.

Si se recuerda la comparación de las frases de Nietzsche y de Kafka hechas en el primer

capítulo, en ella sugería que las actitudes de los dos autores eran radicalmente distintas
incluso en su similitud. A esta crítica del pasado, Nietzsche responde con la creación de
nuevos caminos: “sólo a partir de mi existen de nuevo esperanzas”. En tanto que Kafka
respondía con la ambigua afirmación: “soy principio o fin”. La segunda respuesta de Kafka
a la modernidad - aquella contenida en En la colonia penitenciaria- consiste, a mi entender,
en una crítica negativa de los dos polos: ni el pasado fue válido, porque fue monstruoso, ni
el presente lo es, por que está vacío. Quedaría, entonces, la pregunta de si hubo acaso una
tercera respuesta.

64 
 
 3. De un “Médico rural” a “Un artista del hambre”: La formación de una
comunidad

3.1 Un médico rural: un olvido de la historia

Un médico rural (1919) es el segundo libro de relatos de Kafka y su sexta publicación en

vida; en lo que respecta a su historia editorial, como a su concepción, este atraviesa varios
cambios. En un principio, Kafka llama a este conjunto Responsabilidad en una carta dirigida
a Martin Buber, el primer interesado en publicar alguno de los doce relatos del conjunto. Más
adelante, es su antiguo editor, Kurt Wolff, quien se interesa por la publicación del conjunto,
Kafka le responde afirmativamente y agrega dos relatos más al libro (Ante la ley y Un sueño).
La impaciencia de Kafka se hizo evidente respecto a esta publicación ya que, dados los
apuros económicos de la casa editorial de Wolff, debió esperar dos años para ver su libro en
las librerías. Es muy interesante la actitud de Kafka con el conjunto desde que decide hacer
la dedicatoria “A mi Padre”: de la inconformidad pasa al vivo interés. Compárese la primera
respuesta de Kafka a Wolff: “Este invierno, que por lo demás hace ya tiempo que pasó, me
he encontrado mejor. De cuanto he hecho durante este tiempo, le envío lo que me parece
utilizable, trece prosas. Están muy lejos de ser lo que yo desearía que fuesen.” (Kafka,
Narraciones y otros escritos 1016) Con esta recriminación a Brod: “Desde que decidí dedicar
este libro a mi padre, tengo mucho interés en que aparezca…Por eso desearía, ya que Wolff
se esconde de este modo, no responde a mis cartas, no me manda nada, y porque se trata
posiblemente de mi último libro, mandarle el manuscrito a Reiss, que se me ha ofrecido muy
amigablemente.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 1016)

Antes de proseguir parece necesario recalcar que esta dedicación no puede de ninguna
manera ser ingenua; por el contrario, dadas las circunstancias biográficas que determinaron
la relación de Kafka con su padre, y la influencia palpable que este tuvo en sus escritos, no
resulta extraño que tal dedicación pueda jugar un rol importante en la interpretación de los
relatos. No hay que olvidar que Kafka siempre mostró desde sus primeras publicaciones una
sensibilidad impresionante en lo que se refiere al sentido de “conjunto”.

65 
 
 ***

Como bien había planteado en un capítulo anterior, los conflictos históricos del periodo de
Kafka se ampliaron en su obra hasta adquirir paradójicamente rasgos casi abstractos. Del
conflicto entre el campo y la ciudad, por ejemplo, concluíamos que finalizaba en el conflicto
entre “la tradición” y la “modernidad”, es decir, entre lo viejo y lo nuevo. Tal conflicto
implicaba necesariamente la imagen de una transición escenificada en relatos como En la
colonia penitenciaria. Ahora bien, en la apertura de Un médico rural, El nuevo abogado, se
describe sintomáticamente una historia dividida en dos, como si aquella transición -todavía
en progreso en En la colonia o en El desaparecido- se hubiese culminado. Tal cambio
repentino en la historia implica para Bucéfalo, el protagonista, la imposibilidad de ser de
nuevo el caballo de montura de Alejandro Magno, de forma que este se vea forzado a
comenzar una nueva vida en el derecho:

Con asombrosa perspicacia dicen que, dado el orden actual de la sociedad, Bucéfalo se
encuentra en una situación difícil, y por ello, así como su importancia dentro de la historia
universal, merece, en cualquier caso, ser bien acogido. Hoy en día- esto nadie puede
negarlo- no hay ningún Alejandro Magno. Más de uno sabe asesinar, es cierto; tampoco
escasea la habilidad para alcanzar al amigo con la lanza por encima de la mesa del festín,
y para muchos Macedonia es demasiado estrecha, de suerte que maldicen a Filipo, el
padre; pero nadie, eso sí, nadie puede acaudillar un ejército hasta la India. Ya entonces
las puertas de la India eran inalcanzables, pero la espada del rey indicaba la dirección a
seguir. Hoy las puertas han sido trasladadas a un lugar totalmente distinto, más lejano y
más elevado; nadie señala la dirección a seguir; muchos lleva espadas, pero solo para
blandirlas, y la mirada que pretende seguirlas se extravía. (Kafka, Narraciones y otros
escritos 179)

La situación de Bucéfalo le da al lector la certitud de que el pasado, aquel de Alejandro, es

ahora irrecuperable y que por lo tanto, “dado el ordenamiento actual de la sociedad”, la
utilidad de Bucéfalo, la de ser un caballo de montura, ha perdido todo valor. De ahí que lo
más apropiado para este astuto caballo sea el enfrascarse en las leyes: un descanso frente al
peso de Alejandro.

Lo más interesante del relato es, como ya lo dije, el planteamiento de una “historia universal”
dividida en dos épocas: aquella en la que se conocía “la dirección a seguir” y otra en la que
“la mirada se extravía”. Si bien la palabra nostalgia no es la palabra más apropiada para
describir la actitud del narrador, sí hay una consciencia muy marcada de la diferencia que

66 
 
hay entre el presente y el pasado: su relato parece decirnos “nada será igual al ayer” y “las
seguridades del pasado no son más que difíciles incertitudes en el presente.” Si en En la
colonia penitenciaria se narraba el momento mismo de la muerte del pasado, en Un nuevo
abogado esta ya se culminó. Por otro lado, y de acuerdo con el método de Kafka,
encontramos un personaje que da testimonio de ese tiempo: Bucéfalo. Precisamente es un
animal quien fue dejado atrás por la marcha de la historia, de forma que su única salida sea
pertenecer en un presente donde su utilidad inherente ha perdido todo valor. Frente a este
apresurado paso del tiempo, Kafka nos recuerda, sin embargo, que solo gracias a la astucia
se puede no solo vivir en el presente, sino dejar de lado la carga del pasado: “Por eso quizás
lo mejor sea, en definitiva, como ha hecho Bucéfalo, enfrascarse en los códigos. Libre, sin
que los muslos del jinete opriman sus ijares, a la tranquila luz de una lámpara, lejos del fragor
de la batalla de Alejandro, lee y pasa las páginas de nuestros viejos libros.” (Kafka.
Narraciones y otros escritos 179)

La transición del pasado al presente implica, entonces, el olvido de ciertos personajes en su

marcha. Bucéfalo es sorprendido, por decirlo así, en un presente donde su naturaleza de
caballo de montura ha perdido todo valor ya que no existe ningún Alejandro. Se encuentran
en un estado intermedio, es decir, ni pertenecen al pasado, porque ya pasó, ni al presente, por
la estrecha relación de su naturaleza con este. En cierta medida, no son más que un remanente
del pasado al que ha, desafortunada o afortunadamente, sobrevivido.

En otro relato titulado La preocupación del padre de familia, un ser llamado Odradek- una
criatura también- parece haber escapado al tiempo. Tanto su origen como su función son del
todo inciertas, y al parecer su única actividad es rondar en la casa paterna sin objetivo alguno.
El padre no puede hacer menos que preocuparse y preguntarse qué tipo de utilidad puede
tener ese ser extraño; acaso tuvo una antes y ahora solo se encuentra averiado:

Uno sentiría la tentación de creer que este artilugio pudo tener en otro tiempo una forma
funcional y ahora está simplemente roto. Más no parece ser este el caso; por lo menos
no hay nada que lo demuestre; en ningún punto se ven añadidos ni fracturas que apunten
a algo semejante; el conjunto parece, es verdad, carente de sentido, pero también
perfecto en su género. Más detalles no se pueden decir sobre el particular, pues Odradek
posee una movilidad extraordinaria y no se deja atrapar. (Kafka, Narraciones y otros
escritos 203)

67 
 
La relación entre una “forma funcional” y ese “otro tiempo” se repite tanto en el caso de
Odradek como en el de Bucéfalo. Su rasgo similar es la incapacidad de no encontrar en el
presente la actividad o función que les fue originariamente propia en el pasado. Sin embargo,
hay una diferencia fundamental que los separa: de Bucéfalo sabemos que su función era la
de ser el caballo de montura de Alejandro, pero de Odradek… Parece que nunca tuvo una
función o actividad: “En vano me pregunto qué sucederá con él. ¿Podrá morir? Todo lo que
muere ha tenido antes una especie de objetivo, una especie de actividad que lo ha desgatado;
esto no puede aplicarse a Odradek.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 204)

Pese a esta diferencia, aquello que mantiene la unidad de los relatos es el protagonismo de
criaturas “fantásticas” que mantienen un fuerte nexo con un pasado lejano. Vemos que los
animales o las criaturas (Odradek) son, entonces, persistentemente relacionados con el
pasado y no el presente, de forma que ellos sean descritos como personajes duales o incluso
fisurados. La imagen que Kafka nos da del curso de la historia resulta poco optimista para
estas criaturas: el presente aparece como una pausa de este curso, un detenerse en el lugar
equivocado donde sus funciones y habilidades son inútiles, es un errar entre dos épocas, entre
la vida y la muerte:

“sí”, dijo el cazador, “ya lo ve usted. Hace muchos años, o mejor, muchísimos años,
hallándome en la Selva Negra, que está en Alemania, caí de lo alto de un peñasco
mientras perseguía a un gamo. Desde entonces estoy muerto.” “Pero también está vivo,
¿no?”, dijo el alcalde. “En cierto modo”, dijo el cazador, “en cierto modo también estoy
vivo. Mi barca funeraria erró el rumbo, un golpe equivocado de timón, un instante de
distracción del barquero, atraído quizás por la bellezas de mi país; en fin, no sé lo que
sucedió, solo sé que me quedé en la tierra y desde entonces mi barca navega por las
aguas terrenales.” (Kafka, “el cazador Grachus”. Narraciones y otros escritos 518)

Aunque la transición se haya completado y el retorno sea imposible, quedan, sin embargo,
ciertos remanentes del pasado rondando en el presente. Estas criaturas que era caracterizadas
por Walter Benjamin “como recipientes del olvido” (Para una crítica de la violencia y otros
ensayos 153) son precisamente los seres que personifican el olvido del curso de la historia,
de ahí que siempre sean sorprendidas por su marcha. En otro relato titulado Chacales y
árabes este olvido no es cometido solo por un ser individual, sino por una comunidad entera.

68 
 
Al igual que la antigua comunidad de la colonia penitenciaria, los chacales viven aún en la
tradición, en el pasado.

***

Chacales y árabes es un relato complejo, si se tienen en cuenta ciertas particularidades. La

caracterización de los personajes como europeos, árabes o chacales, es decir, la descripción
de razas y pueblos, al igual que sus respectivas ubicaciones entre el sur y el norte, son
descripciones que no dejan de ser extrañas al lector habituado a Kafka que, como lo
mencionamos en un capítulo anterior, no está acostumbrado a este tipo de referencias. Por
otro lado, y en estrecha conexión con esta particularidad, el personaje-testigo que aparecía
en En la colonia penitenciaria reaparece en la figura del europeo. No resultan extrañas,
entonces, las interpretaciones que como aquella de Martin Buber sostienen que en este relato
se pone en escena el conflicto de la asimilación judía en las sociedades centroeuropeas. En
efecto, las referencias son tan explícitas que el lector se ve tentado a hacer una extrapolación
al relato de los problemas históricos, sociales y geográficos del pueblo judío.

Ahora bien, el relato comienza cuando los chacales encuentran al viajero, el europeo que
según la tradición pondrá fin a la disputa con los árabes:

Señor, debes poner fin a esta disputa que ha escindido al mundo. Tal y como eres tú
describieron nuestros antepasados a aquel que lo haría. Queremos que los árabes nos
dejen en paz; aire respirable; que el horizonte visible quede limpio de ellos; no oír los
lamentos del carnero que el árabe sacrifica; que todos los animales revienten en paz; que
podamos bebernos su sangre y dejar sus huesos mondos sin ser molestados. Limpieza,
solo limpieza queremos. (Kafka. Narraciones y otros escritos 196)

Como se ve en este relato, Kafka vuelve sobre los temas del ámbito judeocristiano haciendo
referencia a la profecía mesiánica. Incluso el tratamiento de este motivo es similar al de en
En la colonia penitenciaria, donde el sacrificio era vacío y la resurrección ridícula.
Precisamente las armas que estos chacales tienen para que el europeo cumpla este designio,
la liquidación de los árabes, son “unas pequeñas tijeras de coser cubiertas de óxido viejo”,
arma que contrasta con el “gigantesco látigo” del árabe con el que ahuyenta a los chacales
hacia el final del relato. Tras el fracaso de la profecía el árabe demuestra no solo su
absurdidad sino su falsedad:

69 
 
 ¿De modo que tú también, señor, has visto y oído este espectáculo?”, dijo el árabe y se
rió tan alegremente como se lo permitía el carácter reservado de su raza. “¿tú también
sabes lo que quieren esos animales?”, pregunté. “Por supuesto, señor”, dijo él, “es de
todos sabido; mientras haya árabes, estas tijeras recorrerán el desierto y seguirán
recorriéndolo con nosotros hasta el final de los tiempos. A todo europeo les son ofrecidas
para la gran obra; cualquier europeo les parece ser precisamente el elegido. Una absurda
esperanza la de estos animales; locos, son auténticos locos. (Kafka, Narraciones y otros
escritos 196-197)

Como sucedía en En la colonia penitenciaria, dos órdenes de mundo se enfrentan a lo largo

del relato teniendo al europeo como juez y testigo. Por otro lado, el mesianismo, es decir, la
creencia en la llegada de un ser que traería de nuevo la unidad al mundo, sirve para
caracterizar a la comunidad de chacales en relación a una tradición. Al igual que la antigua
comunidad de la colonia penitenciaria, estos chacales viven en torno a un cuerpo de ideas y
valores que se ven sustentados en una creencia de justicia, o mejor, de equilibrio. Su visión
de mundo es la de la creencia, la del mito: siguen siendo incapaces, al menos ante los ojos
del árabe, de darse cuenta del paso del tiempo, de ahí que se sugiera la repetición de un mismo
ritual con obstinada insistencia. En oposición a ellos, el árabe tiene una conciencia precisa
de los acontecimientos pasados, como si este viviese en una concepción más racional del
mundo.

Por otro lado, el motivo de la escisión que Kafka describía en el primer relato (El nuevo
abogado) como una división entre el pasado y el presente, se transforma en Chacales y
árabes en una escisión entre dos comunidades: “esta disputa que ha escindido al mundo”. Si
se piensa que en la oposición entre lo animal y lo humano es el hombre quien “trastorna” un
orden natural, no puede menos que imaginarse una línea temporal en donde el hombre tiene
una aparición posterior a la del chacal, de forma que sea este quien “modifique” el antiguo
orden natural. Se establece, entonces, una relación evidente entre el pasado y lo animal, y el
presente y lo humano.

Podríamos interpretar estos tres relatos desde el conflicto que implica la transición del pasado
al presente. Cada relato, a mi entender, implicaría una respuesta diferente. En El nuevo
abogado esta transición es irremediable: el pasado nos es definitivamente inalcanzable. Sin

70 
 
embargo, de esta pérdida podemos sacar un provecho: la libertad ante el pasado: “Libre, sin
que los muslos del jinete opriman sus ijares, a la tranquila luz de una lámpara, lejos del fragor
de la batalla de Alejandro, lee y pasa las páginas de nuestros viejos libros.” (Kafka.
Narraciones y otros escritos 179). En el otro relato, La preocupación del padre de familia,
vemos como lo único que obtiene Odradek de la transición es la libertad de movimiento y,
sobre todo, de utilidad: “la liberación de las cosas de la maldición de ser útiles” (Adorno,
correspondencia 112). Finalmente, en Chacales y árabes, los chacales, como remanentes del
pasado, luchan contra los árabes por un retorno. La similitud del relato con En la colonia
penitenciaria es, entonces, esencial: es la misma repuesta, el ridículo anhelo de un retorno al
pasado. Ahora bien, cabría notar cierta particularidad: la distinción entre los chacales (el
pasado) y los árabes (el presente) es definitiva: no hay dualidad en los personajes de acuerdo
a estos dos tiempos arriba descritos. La distinción entre lo animal y lo humano es, entonces,
definitiva.

***
Como bien se ha repetido, el impacto que tuvo el darwinismo en la crisis de valores de fin de
siglo fue determinante. Recuérdese, por ejemplo, que una de las tesis más polémicas de
Charles Darwin fue precisamente la teoría evolucionista, en la cual el hombre, a diferencia
del mito bíblico, tenía por antecedente un determinado número de mamíferos que lo
precedían evolutivamente. El origen divino del hombre, a imagen y semejanza de Dios, fue
puesto en duda ante la evidencia de los hechos expuestos por la ciencia. Este impacto, a mi
entender, influye de forma indirecta e directa en parte de la narrativa de Kafka. En ese
sentido, la elección de lo animal estaría sin duda en estrecho contacto con la idea de un
pasado inmemorial, como en el caso de Chacales y árabes. Sin embargo, en Informe para
una academia, el último relato de Un médico rural, esta influencia se hará más explícita.

El relato es definitivamente la narración más influida por el darwinismo ya que, a diferencia

de Chacales y árabes, en esta se plantea un eslabón intermedio entre lo animal y lo humano:
justamente el relato consiste en la exposición de un chimpancé amaestrado ante un auditorio
humano que busca comprender cómo era el estado anterior al de los hombres. Los
académicos le exigen al protagonista precisamente una involución para entender mejor

71 
 
aquella condición originaria que suponemos también les fue propia: la condición del ser
simio. En la demanda de los científicos se encuentra por lo tanto un vivo interés en la
genealogía de lo humano. Sin embargo, esta exigencia es imposible ya que ese pasado es
demasiado lejano incluso para este chimpancé:

Hablando con franqueza- y por más que me guste elegir imágenes para estas cosas-,
hablando con toda franqueza: su condición simiesca, señores míos, en la medida en que
ustedes puedan tener algo semejante en su pasado, no les puede resultar más lejana que a
mí la mía. Pese a lo cual cosquillea en el talón a todo el que camina aquí en la tierra: al
pequeño chimpancé tanto como al gran Aquiles. (Kafka, Narraciones y otros escritos
216-217)

Una vez más, Kafka concibe un ser que se encuentra dividido entre dos épocas, un personaje
dual, fisurado entre un pasado inalcanzable y un presente incompatible con su naturaleza
original:

Continuamente recuerda a su público que está distorsionado su pasado al hacer creer que
pensaba cosas; en un principio, el proceso de pensar no era realmente mental sino físico.
“Está fue una asociación de ideas clara y hermosa que debió- dice- en cierto modo,
ocurrírseme en la barriga, ya que los simios piensan con la barriga.” Donde en un simio
hay unidad, en un ser que es a la vez simio y humano hay una fisura, una dualidad. (Flores.
“Exégesis de Informe para una academia de Dabney Stuart” 179)

Ahora bien, esta dualidad a la cual se ve sometida el protagonista de Informe para una
academia - aquella de ser un simio pero a la vez un hombre-, nos recuerda justamente que
el estado animal no es el opuesto del humano, sino que es su antecedente más cercano. En
efecto, y por paródico que esto pueda ser, el chimpancé “progresa” hacia lo humano, lo
europeo:

¡Qué progresos! ¡Esa irrupción concurrente de los rayos del saber en el cerebro que
despierta! No lo niego: aquello me hacía feliz. Pero confieso asimismo que tampoco lo
sobreestimaba, ni entonces ni, menos aún, ahora. Gracias a un esfuerzo que hasta ahora
no se ha repetido en el mundo, he llegado a adquirir el grado de cultura media de un
europeo. (Kafka, Narraciones y otros escritos 225)

Las implicaciones de esta transición hacia lo humano, lo moderno, son sin duda nefastas
para la contemplación del pasado. Para el chimpancé amaestrado la vista de ese estado
anterior es precisamente insoportable:

72 
 
 Cuando vuelvo a casa a una hora avanzada, después de un banquete, de una reunión
científica o de alguna agradable tertulia, me espera una pequeña chimpancé
semiamaestrada con la que paso un rato entrañable a la usanza simiesca. De día no quiero
verla, pues tiene en la mirada esa locura propia del animal confuso y amaestrado; yo soy
el único que me doy cuenta y no puedo soportarlo. (Kafka, Narraciones y otros escritos
225)

Si se recuerda bien, el tratamiento del pasado era similar en relatos anteriores. El árabe, por
ejemplo, no puede más que calificar a los chacales de locos y de encontrar sus creencias
absurdas. De igual forma, el explorador no solo siente vergüenza de las creencias del oficial,
sino horror. El pasado debe ser, entonces, olvidado, borrado. Sin embargo, Kafka nos
recuerda que este estado no está del todo extinguido ya que, muy al contrario, este colinda
con el hombre: el chimpancé puede devenir hombre y el hombre, chimpancé: “Mi naturaleza
simiesca se precipitó rodando y huyendo con furia fuera de mí, de suerte que mi primer
maestro estuvo a punto de volverse él mismo simiesco y tuvo que abandonar muy pronto las
clases para ser internado en un manicomio. Por suerte volvió a salir poco después.” (Kafka,
Narraciones y otros escritos 224)

Una vez más, aquella división entre el pasado y el presente es desarrollada bajo la forma de
lo animal y lo humano. Como en Chacales y árabes, el estado simiesco es descrito como un
estado de consciencia distinto al racional propio del hombre. Ahora bien, a partir de este
relato se puede inferir, a diferencia de los otros, que el estado animal no solo es opuesto al
humano sino que es su antecedente más cercano; antecedente que, como vemos, es repudiado
tanto por los hombres como por el chimpancé: “de día no quiero verla, pues tiene en la
mirada esa locura propia del animal confuso y amaestrado; yo soy el único que me doy
cuenta y no puedo sopórtalo.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 225) El miedo a la
regresión está por lo tanto justificado: “‘¿Madre?’, exclamó la hermana desde el otro lado.
Se comunicaban a través de la habitación de Gregor. ‘Ve ahora mismo a llamar al médico.
Gregor está enfermo. ¡Rápido el médico! ¿Has oído como hablaba?’ ‘Era una voz animal’,
dijo el gerente en un tono sorprendentemente bajo comparado con el griterío de la madre.”
(Kafka. “La transformación”, Narraciones y otros escritos 97)

73 
 
A lo largo de estos relatos, Kafka construye una noción del hombre como un ser que teme la
regresión a un estado originario que paradójicamente se le muestra peligrosamente cercano.
La actitud ante la figura del “hombre moderno” es, sin lugar a dudas, similar a aquella de
Nietzsche como bien lo ejemplifica el siguiente aforismo: “¡Por qué tan superior!- ¡Oh,
conozco a esta bestia! Naturalmente se gusta más a sí misma cuando camina a dos patas
‘como un dios’ - pero cuando recae sobre sus cuatro patas, me gusta más: ¡le es
incomparablemente más natural! ” (Nietzsche, Aurora 226) La crítica del origen divino del
hombre contenida en el darwinismo es, entonces, agudizada por estos dos autores al sostener
el nexo permanente del hombre con su pasado “animal”.

***
A modo de conclusión quisiera señalar la enseñanza principal de Un médico rural: incluso si
la transición hacia un presenta ya se ha efectuado, esta nunca será definitiva. Como se ha
visto, los remanentes del pasado sobreviven, a pesar de todo, en el presente. Esta es la última
respuesta de Kafka: hay una comunidad de seres que permanecen tras esta transición, los
animales.

En efecto, todos los animales de las narraciones anteriores comparten una unidad que puede
deducirse a partir de las muchas similitudes que los caracterizan. La primera de ellas es su
dualidad entre un pasado y un presente. De esta se deduce precisamente la existencia de un
nexo muy fuerte con el tiempo pasado, de forma que les sea imposible integrarse al presente
como le sucedía al joven Rossmann en su afán de hacer parte del nuevo continente. Ahora
bien, ese nexo es la cercanía a la tradición o a una forma de pensamiento no racional -“ya
que los simios piensan con la barriga”- como en el caso de los chacales o del chimpancé
amaestrado de Informe para una academia. Precisamente en otro relato titulado Un viejo
folio, se lee como los nómadas del norte han llegado hasta el centro del imperio: “Pero no
son nuestros soldados, sino, por lo visto, nómadas del norte. De algún modo para mi
incomprensible han conseguido penetrar en la capital que, no obstante, se halla muy alejada
de las fronteras. En cualquier caso ahí están; y parecen ser más cada mañana.” (Kafka,
Narraciones y otros escritos 189) Estos invasores son justamente incapaces de comprender
el orden al cual han llegado en la medida en que son animales: “Hablar no se puede con los

74 
 
nómadas. No conocen nuestra lengua y apenas tienen una propia. Entre ellos se entienden
como los grajos. Todo el tiempo se oye ese graznido de los grajos. Nuestra forma de vida y
nuestras instituciones les son tan inconcebibles como indiferentes.” (Kafka, Narraciones y
otros escritos 189)

Esta cercanía al pasado hace de ellos precisamente personajes sin habla, incomprensibles a
los narradores que los interrogan: “Así suele concluir la conversación. Además, ni siquiera
estas respuestas pueden obtenerse siempre; a menudo permanece mudo largo tiempo, como
la madera de la que parece estar hecho.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 204) Por el
otro lado, hace imposible hacerse comprender por ellos: “Todavía estaba casi seguro de que
una palabra me bastaría para librarme, incluso con honores, de aquella turba de campesinos;
al fin y al cabo, yo venía de la ciudad.” (Kafka. “El golpe ante la puerta del cortijo”,
Narraciones y otros escritos 546-547)

Esta comunidad de personajes que han sobrevivido al pasado no tiene, propiamente hablando,
un espacio en el presente. Su ausencia de habla, su tradición o su naturaleza misma,
imposibilitan su integración a un nuevo orden, de forma que sobrevivan al costo de un
permanente conflicto con este. Esta es la primera comunidad de Kafka: un grupo de criaturas
aisladas del presente. Sin embargo, en narraciones posteriores la aparición de personajes
colectivos mostrará como la actitud de Kafka ha cambiado efectivamente ante sus personajes.
En relatos como Investigaciones de un perro o Josefina la cantante o el pueblo de los ratones
esta comunidad es tangible, es decir, sus rasgos son tan definidos que existe la posibilidad,
por lejana que parezca, de una enunciación colectiva.

75 
 
 3.2 La formación de una comunidad:

“La salud como literatura, como escritura, consiste en

inventar un pueblo que hace falta. Es propio de la función
fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los
recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el
origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía
sepultado bajos sus tradiciones y renuncias. ”
Gilles Deleuze

A pesar de su extensa obra, Kafka fue un escritor con un número muy limitado de motivos.
En efecto, su obra consiste en el desarrollo de solo unos cuantos de ellos, como, por ejemplo,
aquel de la transición del pasado hacia el presente. En consecuencia, su última etapa creativa
(1922-1924) no estará exenta de ellos. Precisamente en el comienzo del relato Un Artista del
hambre leemos la siguiente afirmación: “En los últimos años ha remitido mucho el interés
por los artistas del hambre. Así como antes era muy rentable organizar por cuenta propia
grandes espectáculos de ese tipo, hoy en día es totalmente imposible. Eran otros
tiempos.”(Kafka, Narraciones y otros escritos 240. Cursivas mías)

Un artista del hambre, publicado póstumamente, fue el último conjunto de relatos escrito por
Kafka. Fruto de sus dos últimos años de vida en Berlin, donde se dedicó exclusivamente a la
escritura tras ser jubilado a causa de su enfermedad, esta colección corresponde, entonces, a
un periodo de asombrosa fecundidad literaria para Kafka. Sin embargo, su publicación se
debe a la penosa situación económica de Kafka en Berlín, quien debió no solo mantener a su
última amante, Dora Diamat, sino pagar los gastos relativos al tratamiento de su propia
enfermedad. En ese sentido, la publicación de este conjunto no corresponde a un verdadero
deseo de publicación de su parte. Por otro lado, se cuenta como anécdota del último relato de
esta colección, Josefina la cantante o el pueblo de los ratones, que Kafka hizo su corrección
un día antes de su muerte, el 3 de junio de 1924.

Finalmente, cabe señalar que en este periodo Kafka escribe no solo relatos tan importantes
como Investigaciones de un perro, La obra o Sobre la cuestión de las leyes, sino su famosa

76 
 
novela inacabada El castillo: un gran legado de obras imprescindibles para la literatura
contemporánea.

***

El motivo central de Un artista del hambre es, cómo su título lo sugiere, el arte, en especial
su muerte o desaparición. Precisamente en el relato que lleva el nombre del conjunto
asistimos a la muerte del arte como espectáculo:

“Cuando los testigos de esas escenas las recordaban años más tarde, no se comprendían
a sí mismos. Pues mientras tanto se había producido el cambio ya mencionado; ocurrió
casi de improviso; puede que hubiera razones más profundas, pero ¿a quién le importaba
descubrirlas? En cualquier caso, el mimado artista del hambre se vio un buen día
abandonado por la multitud ávida de diversiones, que prefería acudir en masa a otros
espectáculos.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 245-246)

Al igual que En la colonia penitenciaria, el relato se concentra en el momento en que un rito

público desparece, y con él, forzosamente, su artista. La transición en este caso ha afectado
no solo a la tradición sino al arte, de forma que este pierda, por así decirlo, su importancia
social. El artista, como anteriormente los animales, pierde su valor en una comunidad que ha
llegado a una nueva época ya que el pasado al que pertenecía se vuelve, como había sucedido
en otros relatos, incomprensible: “Cuando los testigos de esas escenas las recordaban años
más tarde, no se comprendían a sí mismos.” Tras el olvido del arte, se plantea, entonces, un
conflicto entre el artista y la comunidad.

Este conflicto se verá agravado en el último relato del conjunto, Josefina la cantante o el
pueblo de los relatos, donde el “o” se puede interpretar precisamente como la elección
necesaria entre alguno de estos dos elementos, es decir, una oposición. Antes de continuar,
sin embargo, me parece necesario señalar una particularidad del relato. En este, a diferencia
de los relatos anteriores - a excepción de Investigaciones de un perro-, el animal hace parte
de un conjunto más grande de otros animales, es decir, de un pueblo. Esta comunidad -que
habíamos sugerido en el análisis de Un médico rural- encuentra en esta ocasión su unidad.

Ahora bien, la figura del artista es la que rompe precisamente esta cohesión. El conflicto
entre Josefina y su pueblo es causado justamente por la exigencia del artista de verse liberado
del trabajo, es decir, de los principios y leyes de su pueblo:

77 
 
 Hace ya mucho tiempo –tal vez desde el inicio de su carrera artística- que Josefina viene
luchando por verse liberada de cualquier tipo de trabajo en consideración a su canto;
habría que eximirla, pues, de las preocupaciones por ganarse el pan cotidiano y de todo
lo relacionado con nuestra lucha por la existencia para endosárselo, probablemente, al
conjunto de la comunidad. (Kafka. Narraciones y otros escritos 263)

Esta exigencia se vería sustentada a los ojos de Josefina por la importancia que tiene su canto
dentro de la comunidad. El arte es, según su creencia, la única protección del pueblo contras
las adversidades. Josefina se cree la protectora de su pueblo:

Pero hay otra cosa más difícil de explicar en esta relación entre el pueblo y Josefina. Y es
que Josefina piensa lo contrario: cree que es ella la que protege al pueblo. Supuestamente,
su canto sería el que nos salva de una mala situación política o económica; ni más ni
menos que eso es capaz de conseguir; y si no conjura la desgracia, al menos nos da fuerza
para soportarla. (Kafka, Narraciones y otros escritos 257)

Como vemos, en este relato se planeta el conflicto entre el arte y el trabajo, es decir, entre el
arte y lo práctico. El pueblo de los ratones, aquel que habla en la voz del narrador, cree más
en su practicidad que en la función del arte, pese a que como sostiene Josefina, este tiene
quizás una de las funciones más importantes en la sociedad. En el conflicto entre lo empírico
y lo artístico es, como ya se ha dicho, el arte quien desaparece: “Josefina ha desaparecido,
no quiere cantar, ni siquiera quiere que se lo pidan, esta vez nos ha abandonado por
completo.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 268)

***

La relación entre el trabajo, el arte y el pueblo es significativamente desarrollada en el otro

relato donde aparece una comunidad de animales, Investigaciones de un perro. A propósito
de los métodos existentes para conseguir el alimento, el narrador anota:

Me parece, sin embargo, que la ciencia sí se ocupa de estas cuestiones de manera

encubierta y cuando menos parcial, por cuanto admite la existencia de dos métodos
principales de consecución de los alimentos, esto es el trabajo de suelo propiamente dicho
y luego el trabajo complementario y de afinado en forma de sentencias, danzas y cantos…
El trabajo de suelo sirve, a mi entender, para conseguir ambos tipos de alimento, y resulta
siempre imprescindible; las sentencias, danzas y cantos, no se refieren tanto al alimento
del suelo en sentido estricto, sino que sirve para atraer el alimento de arriba. La tradición
refuerza esta idea mía. (Kafka, Narraciones y otros escritos 831)

Al igual que Josefina, el perro investigador está apartado de su comunidad por un conflicto
con ella, de forma que esa unidad o cohesión del pueblo sea puesta en duda precisamente
por él:

78 
 
 ¿Por qué no actúo como los otros, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y acepto sin
chistar aquello que perturba la armonía, por qué no lo ignoro cual si fuese un
insignificante error en el gran cálculo y me vuelvo hacia aquello que felizmente
amalgama, en vez de volverme hacia todo cuanto nos arranca una y otra vez,
irresistiblemente, del círculo del pueblo? (Kafka, Narraciones y otros escritos 807)

Detrás de la investigación del narrador, aquella que indaga sobre “aquello que perturba la
armonía”, se encuentra no solo la prueba de que el pueblo no es unitario, sino el
planteamiento de que aquel conflicto es debido a su estructura misma, a sus inicios, de ahí
la necesidad de evocar el pasado donde todo estaba por crearse, en que el perro aún no era
perro:

Desde luego, en aquel entonces los milagros tampoco andaban sueltos por las calles para que
uno los atrapara a discreción, pero los perros, no sé expresarlo de otra manera, los perros no
eran tan perrunos como ahora, la estructura de la comunidad era todavía más laxa, la palabra
verdadera aún habría podido intervenir, determinar la construcción, cambiar su evolución,
modificarla según cada deseo, invertirla del todo, y aquella palabra existía, al menos se
hallaba cerca, uno la tenía en la punta de la lengua, y cada cual podía enterarse de cuál era;
adónde habrá ido a parar en la actualidad, pues hoy por hoy ya podría uno introducir la mano
en las tripas que aun así no la encontraría. Nuestra generación quizás está perdida, pero es
más inocente que la de aquella época. (Kafka, Narraciones y otros escritos 826-827)

Una afirmación similar la encontrábamos ya en El nuevo abogado: “Ya entonces las puertas
de la India eran inalcanzables, pero la espada del rey indicaba la dirección a seguir… Hoy
las puertas han sido trasladadas a un lugar más distinto, más lejano y más elevado; nadie
señala la dirección a seguir.” (Kafka. Narraciones y otros escritos 179.) La palabra verdadera
que hubiese podido intervenir en el pueblo, cambiar su rumbo hacia “la dirección a seguir”
ha quedado escondida en el pasado. La tradición, aquella que le daría la unidad al pueblo ha
perdido su fuerza: “todas nuestras leyes e instituciones, las pocas que aún recuerdo y las
innumerables que he olvidado, se remontan a esta máxima dicha de la que somos capaces,
la cálida convivencia.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 806)

Frente a este problema irresoluble el narrador decide investigar la esencia misma de los
perros a través de la simple pregunta “¿De dónde saca la tierra el alimento para nosotros?”
Pregunta que, como se vio anteriormente, apunta al fundamento, a la base del pueblo: el
alimento. Sin embargo, a medida que la investigación del perro avanza, este comprende que
su pregunta siempre había girado en torno a la esencia misma de su raza, los perros: “Todo
el saber, la totalidad de las preguntas y respuestas está contenida en los perros. ¡Si este saber
pudiese ponerse en práctica, si pudiese sacarse a la luz del día, si no supiesen infinitamente

79 
 
más de lo que confiesan, de lo que se confiesan incluso a sí mismos !” (Kafka. Narraciones
y otros escritos. 817) Pregunta que atenta contra la naturaleza de los perros, su silencio: “Con
mis preguntas y solo me azuzo a mí mismo, pretendo para animarme para atravesar el
silencio, que es lo único que me responde en derredor. ¿Hasta cuándo aguantarás que la
comunidad perruna calle, y calle para siempre, cosa esta de la que eres cada vez más
consciente en virtud de tus investigaciones? ” (Kafka. Narraciones y otros escritos. 818)

Ya hacia el final del relato, la investigación del perro cambia de objeto. Otra ciencia al
parecer le puede permitir penetrar la esencia de los perros. Ella es la teoría del canto, aquella
que hacía descender los “alimentos de arriba”:

Ahora bien, para penetrar en la esencia de los perros, las investigaciones sobre la
alimentación me parecían las más apropiadas y las que conducían sin deviaciones a la
meta. Tal vez estuviera equivocado en ese sentido. Una zona limítrofe entre ambas
ciencias ya despertó por aquel entonces mis sospechas. Se trata de la teoría del canto que
invoca y hace descender el alimento. (Kafka, Narraciones y otros escritos 843-844)

El canto, relacionado estrechamente con la tradición, mantiene no solo un nexo con el

alimento, sino con la esencia misma de los perros, es decir, con su pasado. Se podría concluir
que este arte, como bien lo decía Josefina, sostiene realmente al pueblo cómo lo prueba el
hecho de que la consecución de los alimentos dependa de él. Sin embargo, al igual que en el
caso de Josefina, no solo se ha olvidado la importancia del canto, su rol en la sociedad, sino
que se está en riesgo de olvidarlo:

El caso es que Josefina, redimida de los padecimientos terrenales –que en su opinión

están, sin embargo, hechos para los elegidos-, se acabará perdiendo feliz entre la ingente
multitud de los héroes de nuestro pueblo y, como no cultivamos la historia, será pronto
olvidada en una redención más grande, al igual que todos sus hermanos. (Kafka.
Narraciones y otros escritos 268)

***

La comunidad es aquello que sobrevive a la transición. Sin embargo, debido a este proceso
el arte desparece del pueblo, de forma que la estructura misma de la comunidad entre en
conflicto. La enseñanza de Kafka sobre el arte es, entonces, paradójica: en sus relatos se
señala su importancia en la comunidad al mismo tiempo que se describe su desaparición. Al
conflicto que supone la transición, la modernidad, Kafka sostiene dos respuestas, una
negativa y otra positiva: la transición hacia el presente no solo ha hecho que el arte

80 
 
desparezca dentro de una comunidad, sino que al hacerlo ha distorsionado su existencia,
como en el caso de Josefina. O bien: la comunidad permanece incluso si la transición es
demoledora, y sus problemas pueden encontrar un lugar de reflexión colectivo gracias al
arte:

Es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar del escepticismo; y si el

escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación lo
coloca aún más en la posibilidad de expresar una comunidad potencial, de forjar lo
medios de otra conciencia y de otra sensibilidad, como el perro de las “Investigaciones”
que recurre, en su soledad, a otra ciencia. (Deleuze, Kafka por una literatura menor 30.
Cursivas mías)

En efecto, la respuesta contenida en el relato de Investigaciones de un perro parece, pese a

todo, ser más positiva que la contenida en Josefina la cantante o el pueblo de los ratones.
Precisamente a partir de este relato, Gilles Deleuze y Félix Guatari sostienen la idea de la
existencia de una Comunidad potencial en la obra de Kafka en su libro Kafka. Por una
literatura menor. Como bien lo afirman, en esta narración se hace un paso de la enunciación
individual a la enunciación colectiva: “Paso del animal individualizado a la jauría o a la
multiplicidad colectiva: siete perros músicos. O bien, en las mismas ‘Investigaciones de un
perro’, los enunciados del investigador solitario tienden hacia la disposición de una
enunciación colectiva de la especia canina, incluso si esta colectividad ya no, o todavía no,
existe.” (Deleuze. Kafka. Por una literatura menor 31)

Como se ve, los planteamientos de Deleuze y Guatari son muy próximos a los expuestos
hasta aquí, sobre todo el concerniente a la imagen de comunidad. El problema de la
enunciación, por ejemplo, es tratado en estos relatos como la posibilidad de una enunciación
colectiva del arte, de forma que sea el pueblo quien participe directamente en él. En el caso
de Investigaciones de un perro esta enunciación es clara: son siete perros los que al danzar
hacen música:

Tanto más me sorprendieron pues estos siete grandes artistas de la música, hasta el punto
de dejarme casi paralizado. No hablaban ni cantaban, sino que, en general, callaban casi
con cierta obstinación, pero, como por arte de magia, hacían surgir la música del espacio
vacío. Todo era música. La manera como alzaban y bajaban las patas, ciertos giros de la
cabeza, la forma de correr y descansar… (Kafka, Narraciones y otros escritos 808)

O en el caso de Josefina donde la relación de la colectividad y el arte se ve en el estrecho

nexo que mantiene el canto individual y el silbido del pueblo de los ratones:

81 
 
 Si uno se coloca a bastante distancia y presta oídos o, mejor dicho, se somete a una prueba
en este sentido, es decir, si Josefina canta, por ejemplo, entre otras voces y uno se impone
la tarea de reconocer su voz, con toda seguridad no percibiría sino un silbido común y
corriente, un tanto llamativo a lo sumo por su delicadeza o debilidad. Pero si se para frente
a ella, entonces deja de ser un simple silbido; para comprender su arte es necesario no
solo oírla, sino también verla… Tal vez ocurra algo semejante con el canto de Josefina:
admiramos en ella lo que no admiramos para nada en nosotros mismos. (Kafka.
Narraciones y otros escritos 252-253)

En correspondencia con este planteamiento, Deleuze y Guatari afirman que en este tipo de
arte se establece precisamente una relación inmediata con la política, así los problemas
individuales son sobrepasados para establecer una conexión con los problemas sociales, de
forma que “el campo político contamina cualquier enunciado”. El caso del perro investigador
ejemplifica cómo la investigación mantiene un estrecho nexo con los problemas de su
pueblo, en ese sentido, sus enunciaciones son no solo colectivas sino “políticas”.

***

El estudio de Deleuze y Guatari no trata, como he intentado de describirlo, un estudio de un

relato o motivo en particular. Antes bien, ellos plantean que la literatura de Kafka es así en
su totalidad: una literatura en relación directa con la política dada su enunciación colectiva.
Como bien lo sugiere el título, estos dos autores plantean que la literatura de Kafka es una
literatura menor: una literatura hecha del lenguaje de las minorías, y por ello, política y
colectiva.

Ahora bien, en líneas generales, el concepto de una literatura menor no tiene, por así decirlo,
un origen espontáneo y sin fundamentos. De entrada, es necesario aclarar que este concepto
está relacionada con la obra de Kafka por un nexo estrecho y documentado. Con esto quiero
decir que Kafka había concebido y conceptualizado en 1911 Las pequeñas literaturas en una
anotación de su diario concerniente a la literatura checa y a la literatura judía oriental. Como
se ve, esta es la raíz de la perspectiva que asumirán Guatari y Deleuze sobre Kafka.

En esta extraña entrada de diario, Kafka concibe un tipo de literatura de impulso nacional
que pueda lograr desde la escritura misma “la organización de un pueblo”, y que a su vez sea
una forma de reflexionar sobre la nación a través del “planteamiento de los defectos
nacionales”: crítica que sería “liberadora y digna de perdón”. Una literatura sin talentos,
limitada a un estrecho círculo nacional y que por ello le proporcione una identidad:

82 
 
 (… ) todos estos efectos pueden provocarse ya por medio de una literatura que no se
desarrolle realmente con una amplitud excesiva, pero que lo parezca a causa de la falta
de talentos de significación. La vitalidad de tal literatura es incluso mayor que la de una
literatura rica en talentos, ya que, como en este caso no hay escritores ante cuyas aptitudes
tengan que callarse, al menos la mayoría de los escépticos, la polémica literaria adquiere
en su máxima medida una verdadera justificación.(Kafka, Diarios 128-129)

De igual forma que en Investigaciones de un perro, Kafka concibe un arte de creación

colectiva y en cercano contacto con sus lectores. Una literatura pequeña, sin talentos que
puedan ser imitados y que a fin de cuentas pueda llegar a ser el sostén de una nación a través
de publicaciones periódicas, y así ser incluida en la política misma. Que ella llegue a ser “un
comercio del libro que sea vivo” sin por ello dejar de ser paradójicamente autónoma. Tal es
el esquema de las pequeñas literaturas:

Esquema sobre las características de las pequeñas

Literaturas

Repercusión, en el buen sentido, sobre todos los sectores y en todos los casos.
Aquí, los efectos son incluso mejores sobre los individuos.

1. Vitalidad
a) Polémica
b) Escuelas
c) Publicaciones periódicas

2. Falta de coacción
a) Falta de principios
b) Pequeños temas
c) Fácil formación de símbolos
d) Eliminación de los ineptos

3. Popularidad
a) Conexión con la política.
b) Historia de la literatura
c) Fe en la literatura; se le confía la instauración de sus propias leyes.

Es difícil cambiar las propias opiniones, cuando se ha sentido esta vida útil y gozosa en
todos los miembros. (Kafka, Diarios 130-131)

Curiosamente, este Esquema sobre las características de las pequeñas literaturas y otro
texto “programático”, la Conferencia sobre la jerga, fueron escritos entre diciembre de 1911
y febrero de 1912, es decir, dos años de improductividad literaria para Kafka, que fueron, al
mismo tiempo, decisivos en su elección de ser escritor. Preceden, justamente, la escritura de
La condena (1912), el relato que afirmaría a Kafka en dicha decisión. Particularmente en

83 
 
estos textos Kafka no solo reflexiona sobre temas tan afines a él, como el lenguaje o la
cultura judía, sino que plantean como problema de reflexión los nexos de la literatura y la
comunidad. Kafka, ya antes de ser Kafka, reflexiona tempranamente sobre el rol social y
político del escritor y la literatura, teniendo al judaísmo, en tanto conjunto de valores
culturales y religiosos, como marco. Es, entonces, una reflexión social y política de un
escritor que no se ha reconocido aún como tal, pero que concibe cómo podría ser su futura
relación, en tanto artista, con su comunidad. Lo particular de este escrito es que el arte y la
sociedad (la nación) tienen una relación armónica y de mutua dependencia. Kafka imagina
una comunidad de lectores incluidos en este “comercio libre del libro”, en donde la literatura
se inserta como un impulso cultural y vital en un pueblo. A fin de cuentas, este impulso se
da en la medida en que la enunciación y recepción de la literatura sea colectiva. Como se ve,
es una visión optimista del artista y del arte en su relación con la comunidad.

Ahora bien, en este periodo, Kafka concibe una estrecha relación entre la literatura y la
cultura judía. De esta forma introduce la literatura en un conflicto cultural, lingüístico y
político. Como bien lo señala Patrick Fortmann en su ensayo Kafka’s Literary Communities,
Kafka responde a través de estos dos textos a las diversas presiones acerca de la formación
de una literatura judío-alemana:

At the turn of the year 1911-12 Kafka develops his deliberations on minor literature
against the background of a double frame, formed, on the one hand, by Martin Buber's
cultural Zionism and Itzhak Lowy's Jewish folk culture and, on the other, by Max Brod's
appeal to articulate a German-Jewish literature and Karl Kraus's call finally to silence
every accent of the Jewish voice in this domain. Based on the Western Jewish
constellation, yet inspired by observations of Eastern Judaism, Kafka formulates a two-
part literary programme. This programme makes an attempt firstly to fathom the
possibilities of a new type of poetics, and secondly, to construct community by way of
literature, as a community based on the circulation of writing in the 'Schema' as well as a
community resting on performance and speech in the 'Einleitungsvortrag liber Jargon'.
(Fortmann 1051)

Del otro lado del Esquema se encuentra la Conferencia sobre la jerga, sobre la cual me
gustaría hacer solo unas pocas anotaciones. Como bien lo menciona Forttmann, este texto
fue producto del periodo en el que Kafka entabló una profunda amistad con el actor judío
oriental Isaac Lowy, quien lo acercó a su vez al judaísmo oriental. Kafka se sintió, sin duda,
muy atraído por esta otra cara mucho más viva del judaísmo personificada en Lowy y su

84 
 
compañía31. Ahora bien, esta conferencia es precisamente un encargo de la compañía para
uno de sus recitales. En esta, Kafka se presenta como un mediador entre un público que
presumimos de origen judío-occidental y un arte de lengua yiddish, es decir, de origen judío-
oriental: el recital, entonces, tratará temas específicamente judíos. Kafka está en el medio de
un conflicto cultural y lingüístico que intenta apaciguar de cierta forma: “En verdad no me
preocupa la impresión que la velada de hoy pueda producir en cada uno, aunque sí deseo que
se manifieste cuando tenga derecho a serlo. Algo que no podrá ocurrir, sin embargo, mientras
la jerga siga generando en muchos de ustedes un miedo que se les ve en la cara.” (Kafka,
Narraciones y otros escritos 439)

De esta conferencia cabe resaltar, en primer lugar, la consciencia que Kafka tiene de sí mismo
en tanto judío, y de la situación actual de esta comunidad. Por otro lado, y esto resulta de
igual interés, Kafka ve en la jerga, en el yiddish, una lengua hablada, viva, incompatible con
una escritura organizada y , por ello mismo, reservada al pueblo: “No tiene gramáticas. Hay
aficionados que intentan escribir gramáticas, pero la jerga continúa hablándose; no encuentra
reposo. El pueblo no se la deja a los gramáticas” (Kafka, Narraciones y otros escritos 439.
Cursivas mías) Una última comparación de estos dos textos podrá mostrarnos el interés
especial que Kafka tenía en sus temas. Volviendo a esta pequeña literatura, Kafka anota a
propósito de su recepción: “Pero la literatura no es tanto un asunto de la historia literaria

                                                            
31
 Esta inusitada atracción por los judíos orientales queda registrada en una carta dirigida a Milena Jesesenská
fechada del seis de septiembre de 1920: “Anoche (a las 8, cuando miré desde la calle hacia el salón de fiestas
de la municipalidad judía donde se hallan amontonados más de un centenar de emigrantes originarios de Rusia-
esperan allí su visa para América-, el salón estaba repleto como para una reunión pública; luego, a las doce y
media, los vi dormir apretujados unos contra otros, incluso dormían en sillas, aquí y allá alguien tosía, se
revolvía o caminaba con precaución entre las filas, la luz queda encendida toda la noche), ayer, pues si se me
hubieran dejado en libertad de ser lo que yo quiero, habría escogido ser un niño judío del Este en un rincón de
la sala, sin sombra de preocupación; el padre discute en medio con los hombres; la madre, abrigada
pesadamente, busca entre sus jirones de viaje; la hermana platica con las otras muchachas y se rasca los
hermosos cabellos: dentro de unas semanas estarán en América. Naturalmente, la cosa no es tan sencilla; ya ha
habido casos de disentería; la gente de la calle grita insultos por las ventanas, los judíos disputan incluso entre
sí, dos de ellos ya se han echado el uno sobre el otro con cuchillo. Pero, cuando se es pequeño, cuando todo se
juzga rápidamente, de una sola ojeada, ¿Qué nos puede suceder? Y de esos chiquillos había una retahíla que
corría en todo sentidos, trepando sobre los colchones, trepando sobre las sillas, y acechando el pan que
cualquiera- ellos forman un solo pueblo- preparaba con cualquier cosa: todo es comestible.” (ctd en Robert,
Franz Kafka o la soledad 113-114)       
 
  

85 
 
como del pueblo, y por esta razón se conservará de un modo, si no tan puro, mucho más
seguro.” (Kafka, Diarios 129. Cursivas mías)

La pequeña literatura y el yiddish son asunto del pueblo y no de especialistas, esta es la

afirmación común de estos dos textos y es el rasgo que atrae al juvenil Kafka que imagina
una futura comunidad judía. Como se ve, la similitud con su último relato Josefina la
cantante o el pueblo de los ratones, o incluso con Investigaciones de un perro, es evidente:
todos ellos reflexionan sobre la función del arte - de la literatura o del canto- en una
comunidad o pueblo en conflicto. Sus conclusiones como se ve llegaron a ser casi opuestas.

86 
 
 4. Conclusión

Por lo demás, siempre vuelvo a lo mismo: es en la obra donde

se verifica al escritor [...] No sé si tales principios son en
definitiva aplicables, me gustaría negarlo, pero los concebiría
en un mundo ordenado a partir de una idea viva, donde el arte
tuviera el lugar que le corresponde, lugar desconocido
para mí por experiencia.

Kafka a Brod, abril 1918

La crisis de fin de siglo, como se dijo, implicó no solo una crítica, sino la desaparición de las
creencias y valores de una generación anterior. Tal desaparición trajo consigo un vació que
la cultura se esforzó en llenar, como lo mencionaba Robert. Por otro lado, esta crisis de fin
de siglo coincide con un desarrollo técnico y un crecimiento de las grandes ciudades sin punto
de comparación en la historia precedente de la humanidad. Este progreso, sin embargo,
derivaría finalmente en las guerras que marcarían la historia del siglo XX.

La obra de Kafka, a mi entender, se detiene en el momento de transición hacia esta nueva

etapa de la historia. Ella escenifica, por así decirlo, esta transición y “responde” de formas
distintas a este proceso. Cómo bien lo sugería Williams, por ejemplo, el contraste de las ideas
y asociaciones del campo y la ciudad son “una de las principales formas que tenemos de
tomar conciencia de una parte central de nuestra experiencia y de la crisis de nuestra
sociedad.” (Williams 357) Esta fue, entonces, la primera forma que Kafka tuvo para tomar
conciencia de la crisis del periodo. Posteriormente este contraste no solo se verá ampliado
sino que será agudizado: Kafka plantea una separación radical entre el pasado y el presente,
entre la tradición y lo moderno. La afirmación de Benjamin (La obra de Kafka es una elipse
cuyos focos, muy alejado el uno del otro, están determinados de un lado por la experiencia
mística (que es sobre todo la experiencia de la tradición) y de otro por la experiencia del
hombre moderno de la gran ciudad.” (Benjamin. Iluminaciones I 203)) debe entenderse
como un conflicto entre estos dos focos, donde el pasado o la tradición es la que se ve en
riesgo de extinguirse.

Las primeras respuestas de Kafka a esta transición eran, como se dijo, negativas: el pasado
debía extinguirse ya que era atroz, y este nuevo orden estaba vacío. Sin que ello signifique

87 
 
una respuesta positiva, una comunidad de personajes aislados, en estrecha relación con el
pasado, sobrevivía sin embargo a esta transición: los animales. En sus diferentes apariciones
cada uno de ellos planteaba una respuesta diferente. La transición podía ser ventajosa (ya
que se dejaba de lado la carga del pasado), podía ser un extravío, una salida o, la más negativa
de ellas, una convulsión del orden anterior al cual se debía retornar.

Más adelante Kafka concibe la posibilidad de la existencia de una comunidad unitaria: los
perros y los ratones. Ellos sobreviven a la transición en la medida misma en que la estructura
de su pueblo se ve modificada. El riesgo, en este caso, no es tanto la desaparición de una
tradición sino la desaparición del arte. Este es el conflicto de Josefina la cantante o el pueblo
de los ratones.

La relación de esta narración con textos como el Esquema sobre las características de las
pequeñas literaturas o la Conferencia sobre el jargón es, sin lugar a dudas, evidente. En ellos
la relación del arte y la comunidad ocupa un lugar privilegiado dentro de la reflexión. Sin
embargo, la actitud de Kafka ante este tema es totalmente diferente en Josefina. A la
exigencia de los primeros años: “pero la literatura no es tanto un asunto de la historia literaria
como un asunto del pueblo, y por esta razón se conservará de un modo, si no tan puro, mucho
más seguro” (Kafka, Diarios 129) un Kafka más maduro opondría hablando del futuro de
Josefina: “Pronto llegará el momento en que su último silbido resuene y enmudezca. Ella es
un pequeño episodio en la historia eterna de nuestro pueblo, y el pueblo sabrá superar su
pérdida” (Kafka, Narraciones y otros escritos 268) Ella y su canto serán, entonces,
olvidados: “[Josefina] se acabará perdiendo feliz entre la ingente multitud de los héroes de
nuestro pueblo y, como no cultivamos la historia, será pronto olvidada en una redención cada
vez más grande, al igual que todos sus hermanos.” (Kafka, Narraciones y otros escritos 268.
Cursivas mías) El precio de la transición es, según el relato, la desaparición del canto, del
arte.

***

Ahora bien, la obra de Kafka no se debe limitar a esta única repuesta. En Investigaciones de
un perro, un relato incompleto, el protagonista concibe cómo la teoría del canto podría dar
con la esencia de su pueblo, los perros. Frente a esta relación idealista entre arte y literatura,

88 
 
que Kafka concebía en las pequeñas naciones, donde en la literatura se planteaba “nada
menos que la decisión sobre la vida y la muerte de todos” (Kafka. Diarios 130), la respuesta
más medida del perro investigador nos dice que a partir del canto se puede investigar la
esencia de los perros, y con ella sus conflictos. Frente a esta transición, el canto, a pesar de
todo, sigue manteniendo una relación vital con su pueblo, incluso si rompe su unidad. Tal
comunidad es aquella en la que Kafka visualizaba una función activa del arte, un pueblo en
“donde el arte tuviera el lugar que le corresponde”. Tras la crisis de fin de siglo Kafka
concibe “aquel pueblo que hace falta” en este relato precisamente incompleto.

89 
 
 5. Bibliografía

En la medida en que la bibliografía de Kafka es demasiado extensa, me fue necesario

concentrarme exclusivamente en los capítulos, cartas o apartados concernientes solamente a
él.

0. Adorno, Theodor y Walter Benjamin. Correspondencia (1928-1940). Madrid: Editorial

Trotta, 1998.
1. —.Notas sobre literatura I. Madrid: Akal, 2003.
2. —.Prisma la crítica de la cultura y de la sociedad. Barcelona: Ariel, 1962
3. —. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004.
4. Bataille, Georges. La literatura y el mal: Emile Bronte, Baudelaire, Michelet, Blake, Sade,
Proust, Kafka, Genet. Madrid: Taurus, 1977.
5. Benjamin, Walter. Imaginación y sociedad: iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1971.
6. —. Para una crítica de la violencia y otros ensayos: iluminaciones IV. Buenos aires:
Taurus, 1999.
7. —. Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Caracas: Monte Ávila, 1970
8. —.y Gershom Scholem. Correspondencia. 1933-1940. Madrid: Taurus, 1987.
9. Blanchot, Maurice. De Kafka a Kafka. México: Fondo de cultura económica, 1991.
10. Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2004.
11. Brod, Max. Franz Kafka. Una biografía. Buenos aires: Emecé editores, 1982.
12. Canetti, Elias. La conciencia de las palabras. México: Fondo de cultura económica, 1981.
13. Camus,Albert. El mito de Sísifo. Buenos aires: Losada, 1967.
14. Casals, Josep. Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003.
15. —. El expresionismo: orígenes y desarrollo de una nueva sensibilidad. Barcelona:
Montesinos Editor, 1982.
16. De Angelis, Enrico. Arte e ideología de la alta burguesía: Mann, Musil, Kafka, Brecht.
Barcelona: Anagrama, 1971.
17. Deleuze, Guilles. Conversaciones. Trad. José Luis Pardo. Valencia: Pre-textos, 1996.
18. —.Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 2009.
19. —.y Félix Guatari. Kafka, por una literatura menor. México: Ediciones Era, 1978.

90 
 
20. —. y Félix Guatari. Milles plateaux: capitalism et schizophrénie. Paris: Les éditions de
minuit, 1980.
21. Díaz, William. “Los hijos de Kafka.” Literatura: teoría, historia, crítica 6. 2004: 235-
268.
22. Fischer, Ernst. Literatura y crisis de la civilización europea: Kraus, Musil, Kafka.
Barcelona: Icaria, 1984
23. Flores, Ángel (ed.). Expliquémonos a Kafka. México: Siglo Veintiuno Editores, 1985.
24. Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. México: Siglo Veintiuno
Editores, 1998.
25. Janouch, Gustav. Conversaciones con Kafka. Notas y recuerdos. Barcelona: Editorial
Fontanella, 1969.
26. Fortmann, Patrick. “Kafka´s literary communities”. The Modern Language Review. Oct.
2009: 1038-1062. Digital.
27. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte II. Barcelona: Debolsillo 2004.
28. Hoffmansthal, Hugo von. La carta de Lord Chandos y algunos poemas. México: Fondo
de Cultura Económica, 1990.
29. Jaramillo, Rubén. “la generación expresionista y el conflicto con el padre: el caso Kafka.”
Argumentos. Ene. / Ago. 1985: 155-185.
30. Kafka, Franz. Diarios (1910-1923). Trad. Feliu Formosa. Barcelona: Editorial Lumen,
1990.
31. —. El desaparecido. Trad. Miguel Sáenz. Buenos aires: Debolsillo, 2005.
32. —. El castillo. Trad. Luis Acosta. Madrid: Cátedra, 2007.
33. —. Obras completas I: novelas. Trad. Miguel Sáenz. Barcelona: Galaxia Gutenberg/
Círculo de Lectores, 1999.
34. —. Obras completas III: narraciones y otros escritos. Trads. Adan Kovacsics, Joan Parra
Contreras y Juan José del solar. Barcelona: Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores, 2003.
35. Kundera, Milán. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1994.
36. —. Los testamentos traicionados. Barcelona: Tusquets, 1994.
37. Kurt, Paul. “A History of Critical Writing on Franz Kafka”. The German Quarterly. Mar.
1950: 105-113. Digital.

91 
 
38. Lasker-Schüler, Else. Obra poética complete. Palma de Mallorca: Calima ediciones,
2004.
39. Lukács, Gyorgy. Significación actual del realismo crítico. México: Era, 1963.
40. Marinetti, Filippo. Futurismo: manifiestos y textos.Buenos aires: Editorial Quadrata,
2007.
41. Musil, Robert. El hombre sin atributos. Barcelona: Seix Barral, 1970
42. Nietzsche, Friedrich. Aurora. Barcelona: Alba editorial, 1999.
43. —.Ecce Homo. Madrid: Alianza editorial, 2006.
44. —. Más allá del bien y del mal/ Genealogía de la moral. México: Editorial Porrúa, 1998.
45. Preece, Julian (ed.). The Cambridge companion to Kafka. Cambridge: Cambridge
university press, 2002.
46. Proust, Marcel. En la búsqueda del tiempo perdido: 1. Por el camino de Swann. Trad.
Pedro Salinas. Madrid: Alianza editorial, 1980.
47. Rilke, Rainer María. Las elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo. Trad. Eustaquio Barjau.
Madrid: Cátedra, 2004.
48. Robert, Marthe. Acerca de Kafka. Acerca de Freud. Barcelona: Anagrama, 1970.
49. —.Franz Kafka o la soledad. México: fondo de cultura económica, 1982.
50. Rolleston, James (ed). A companion to the Works of Franz Kafka. Londres: Camden
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51. Runfola. Praga en tiempos de Kafka. Bogotá: Bruguera, 2006.
52. Sontag, Susan. Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara, 1996
53. Tzara, Tristan. Siete manifiestos Dada. Barcelona: Tusquets Editores, 2004.
54. Unseld, Joachim. Franz Kafka, una vida de escritor. Historia de sus publicaciones.
Barcelona: Anagrama, 1989.
55. Wagenbach, Klaus. Franz Kafka en testimonios personales y documentos gráficos.
Madrid: Alianza, 1970.
56. —.La Praga de Kafka. Barcelona: Península, 1998.
57. Williams, Raymond. El campo y la ciudad. Buenos aires: Editorial Paidós, 2001.

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Aparte de estos textos, fue fundamental el curso dictado por el profesor William Díaz
Villareal en la Universidad Nacional de Colombia durante segundo semestre del 2011.
Gracias a sus aportes y a aquellos de los estudiantes me fue posible concebir este trabajo.

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