La obra que estamos analizando fue escrita por San Juan de la Cruz, uno de los autores más

notorios del Segundo Renacimiento. Durante este periodo, con el reinado de Felipe II, España
mantenía cerrada sus fronteras a cualquier influencia exterior, por lo que surgieron temas
nuevos entre los que destacaron los patrióticos, los morales y los religiosos.

Poema Noche oscura del alma. Su autor es San Juan de la Cruz (1542- 1591).
"con Dios. La literatura mística se desarrolló en España en la segunda mitad
del siglo XVI.
Estructura externa
Métricamente el poema está formado por ocho liras. La lira es una estrofa de
origen italiano traída a España por Garcilaso de la Vega en su canción "A la
flor de Gnido". Esta estrofa consta de dos endecasílabos (el segundo y quinto
versos) y tres heptasílabos: su rima es consonante y las rimas se
distribuyen: 7a 11B 7a 7b 11B.

Estructura
Para determinar la estructura interna de este poema hay que saber que en él
se desarrollan las tres vías o caminos que tiene que recorrer el Alma hasta la
unión mística con Dios. Estas vías se conocen con el nombre de vía purgativa,
vía iluminativa y vía unitiva.
- En la vía purgativa el Alma se libera poco a poco de sus pasiones y purifica
de sus pecados;
- en la vía iluminativa el Alma se ilumina con la consideración de los bienes
eternos y de la pasión y redención de Cristo;
- finalmente, mediante la vía unitiva el Alma alcanza la unión con Dios, según
el modo definido por San Juan de la Cruz como «matrimonio espiritual».
Los escritores místicos para poder expresar esta unión espiritual se valen de
imágenes tomadas del amor humano. El amor humano es, pues, la manera
de la que se valen los místicos para explicar el amor divino: el Alma será la
Esposa o Amada y Cristo el Esposo o Amado.

El poema se estructura en las siguientes partes:

a)
Corresponde a la vía purgativa. La amada (el Alma) busca a Dios en medio de
la noche y en secreto (las primeras estrofas, versos 1-10). Sólo hay un verbo
principal (salí) que aparece en pretérito perfecto simple.
b)
Se centra en la vía iluminativa. El Alma es iluminada por la luz de la fe y esta
luz le permite ir ascendiendo en su camino hacia Dios (estrofas tercera y
cuarta, versos 11–20). Las formas verbales aparecen en pretérito imperfecto
de indicativo para describirnos el estado del alma.
c)
El Alma prorrumpe en exclamaciones, para agradecer a la noche que le haya
permitido conducirla hasta la unión con el Amado. Formalmente aparecen
oraciones exclamativas que corresponden a la función expresiva del lenguaje
(estrofa quinta, versos 21–25).
d)
Se alcanza a vía unitiva. El Alma se une definitivamente con Dios (estrofas
sexta, séptima y octava, versos 26—40). Formalmente hay un agolpamiento de
verbos en contraste con las estrofas anteriores, aunque aquí no indican acción
sino más bien abandono, sensación que viene reforzado por el uso de
pronombres enclíticos (quedéme, olvídeme, dejéme)

ARGUMENTO
La Amada (el Alma) una vez que ha dejado sosegada su casa (mediante la
purgación de las pasiones y pecados) se eleva hacia Dios en medio de la noche
de los sentidos y recibe una luz especial que le facilita el camino hasta llegar
a la unión íntima con el Amado (Cristo).

TEMA
La unión mística del alma con Cristo.

ESTUDIO DE LA FORMA Y CONTENIDO

Lo primero que nos encontramos al analizar el texto es con el símbolo de la
noche. Los escritores místicos se valen de símbolos para poder comunicar sus
experiencias. En la primera estrofa noche simboliza los diversos sacrificios: y
purgaciones que ha de llevar a cabo el alma para alcanzar la perfección que le
permita elevarse hacia Dios. De esta manera el alma se aleja de las
tentaciones mundanas (estando ya mi casa sosegada) y se prepara el
encuentro con Dios (¡oh dichosa ventura!) A través del epíteto escura, que se
repite en el texto con diversas variantes (A escuras y segura, a escuras y
encelada) insiste el poeta en la idea de la oscuridad de los sentidos que ha de
ser previa a la ascensión del alma.
Por otra parte, la oscuridad favorece la idea de secreto (recordemos que la
palabra mística significa «sabiduría secreta») que también se repite varias
veces en las tres primeras estrofas:
por la secreta escala disfrazada
— a escuras y encelada.
— en secreto que nadie me veía.
En el v.6 nos encontramos también con una paradoja —otro recurso místico
para poder expresar lo inefable de esta poesía—: a escuras y segura. La
oscuridad normal nos hace caminar inseguros, pero esta oscuridad en el
sentido explicado más arriba sí permite al alma elevarse con seguridad hacia
Dios.
El alma, pues, avanza segura y encuentra una luz especial que hace que se
transforme la "noche oscura" en "noche dichosa"; que propicia el encuentro
con el Amado, a quien se alude mediante una perífrasis (sin decir su nombre):
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.
La estrofa quinta es toda ella una pura exclamación afectiva. Mediante
el paralelismo sintáctico: ¡oh ,noche que guiaste / oh noche que juntaste... y
la repetición anafórica de noche, el alma exalta los valores positivos de ésta:
noche guiadora, noche amable, noche que junta a los amantes.
A partir de la sexta estrofa ya comienza la vía unitiva. En ella, mediante
el polisíndeton se agolpan las acciones agradables, tomadas del amor
profano: y yo le regalaba / y el ventalle de cedros aire daba. Mediante
la metáfora, el poeta identifica el aire que mueve las hojas de los cedros con
un abanico que refresca a los amantes. En la estrofa séptima hay un cambio
de escenario: ahora el lugar de encuentro de los amantes es las almenas de un
castillo, por donde también pasa el aire. Es en esta estrofa donde se produce
el denominado éxtasis místico: y todos mis sentidos suspendía.
En la última estrofa se alcanza el clímax del poema: el Alma se une definitivamente al
Amado y descansa del largo camino que ha tenido que recorrer. Mediante
la aliteración del sonido /m/ se intenta cargar de afectividad y amor esta escena:
Quedéme y olvidéme;
el rostro recliné sobre el Amado
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

Por último, aludiremos a los recursos que vertebran y confieren unidad al poema. Estos
recursos se basan en la repetición, que se da en todos los componentes de la lengua. En
la primera parte del poema todos los significados parecen repetirse de lira en lira. Se
repite la idea de noche, la idea de salida nocturna y la idea de secreto. También se
repiten frases enteras a modo de estribillo:
¡Oh dichosa ventura! (estrofas 1 y 2) A oscuras... (estrofa 2)
Oh noche... (estrofa 5) Amado con Amada... Amada en el
Amado (estrofa 5)
Se repiten ciertos fonemas para sugerir la idea que pretende comunicar. Así,
la aliteración de /s/ en el estribillo: estando ya mi casa sosegada que nos
sugiere la idea de silencio y soledad expresada en las correspondientes
estrofas. Y lo mismo ocurre con la aliteración de /m/ en la última estrofa.

CONCLUSIÓN
El poema que acabamos de comentar es típico de la poesía mística de San Juan de la
Cruz. Mediante repeticiones y elementos intensificadores de todo tipo, la estructura
perfecta del poema e imágenes tomadas del amor humano, el poeta ha logrado
transmitirnos las sensaciones que el Alma experimenta en su camino ascendente hasta
alcanzar la unión mística con Dios.

Evangelio de San Juan

se explicaba el Mundo como un espacio dividido en lo alto y lo

bajo en el que los seres humanos, si se convertían a la novedosa
religión de Jesús de Nazaret, derivaban naturalmente hacia las
alturas. No podía acceder, por tanto, a la noción de que el “Cántico
espiritual” reseña la forma en que el peso del amor divino
incendia, aligera y eleva. Mucho menos que el “Cántico” es, por lo
mismo, un poema aéreo, como Altazor
El “Cántico espiritual” empieza in medias res. Los amantes han
tenido un encuentro –furtivo, dado que las bodas llegarán hasta la
estrofa número 28– y la amada le impreca al amado:

¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste

habiéndome herido;

salí tras ti clamando, y eras ido.

El Amado se identifica con el ciervo –bello, potente, esquivo,

rapidísimo– y la amada con el cazador que habrá de perseguirlo. El
arranque ya es conceptuoso, porque el herido no es el cazado sino
el cazador.

La forma es compleja para su tiempo –fue escrito (casi todo) en 1577,

en la cárcel de Toledo. Está dispuesto en estrofas de cinco versos
de dos medidas. Primero un heptasílabo, luego un endecasílabo,
luego otros dos heptasílabos y al final otro endecasílabo. La mezcla
no tiene nada de fortuita: el heptasílabo se llama también “verso
anacreóntico” porque era la medida utilizada por Anacreonte para
cantar los placeres de la carne. El endecasílabo, que para los
tiempos en que escribía San Juan tenía menos de cincuenta años de
introducido al castellano, había sido ya consagrado como la medida
apropiada para describir los amores imposibles de ser
consumados. La pura métrica del “Cántico espiritual” ya dice de qué
se trata.

La rima no es menos significativa que el metro: conecta a los dos

primeros heptasílabos (A y C) y a los dos endecasílabos y el
tercer heptasílabo (B, D y E), lo cual genera una peculiar
sensación de avance al final de cada estrofa, dado que los
últimos dos versos funcionan como pareados. Esto reproduce el
desasosiego de la amante, que va en carrera desordenada. La
velocidad y la desesperación se despliegan en un incansable y
concentrado devorar el valle: “Ni cogeré las flores,/ ni temeré las
fieras,/ y pasaré los fuertes y fronteras.”

Hay una poderosa rima interna en las tres acciones proyectadas al

futuro y acentuadas en la cuarta sílaba de los tres versos –“cogeré”,
“temeré”, “pasaré”–, que transforman el viaje en un acto de voluntad:
la vista de la cazadora abarca cada vez más espacio, como si se fuera
elevando. La imposible visión panorámica permite el descubrimiento
del rastro de la presa: “¡Oh prado de verduras,/ de flores esmaltado!”

El prado se esmalta de flores tras el paso del ciervo. El mundo, visto

desde arriba, es todo proyecciones, vectores voraces. La elevación es
ya tal que la conversación involucra a los habitantes de los cielos.
Aparecen los planetas, que conjugan un horóscopo ilegible:

Es curioso que, aunque la referencia a los planetas es evidente –

“aquellos cuantos vagan”–, no aparece en las dos glosas que San
Juan escribió sobre su poema, tal vez temeroso de la persecución,
aun si su postura sobre la astrología está más o menos apegada a la
ortodoxia. La sistemática errancia planetaria le habla del orden divino
–“de ti me van mil gracias refiriendo”–, pero ese orden es indescifrable
para la mente humana, que no percibe más que un balbucear
presente en el tartamudeo que supone la aliteración en “qué que
quedan”. ¿A quién se le ocurre eso?

A partir de ese momento, la amada inicia una conversación

consigo misma:“Mas, ¿cómo perseveras,/ oh vida, no viviendo donde
vives?”

Una estrofa más tarde, el diálogo se convierte en una agresiva

imprecación al amado –que resulta curiosa porque, para estas alturas
del poema, incluso los contemporáneos de San Juan (que no sabían
que iba a ser santo) habrían notado ya que el ciervo es Dios.

Queda la impresión de que San Juan se permite ceder a la

desesperación, crispa el poema y escribe francamente “a lo humano”.
Medita utilizando sólo las armas de la erótica renacentista, que
suponía que los amantes no correspondidos enfermaban porque su
alma los había abandonado al desplazarse hacia el objeto de deseo
La cazadora, ya iracunda y en vuelo franco –la estrofa undécima está
compuesta por una sola frase de 41 sílabas encabalgadas sin
respiración–, mira hacia un estanque y no ve más que sus propios
ojos vacíos:

¡Oh cristalina fuente,

si en esos tus semblantes plateados

formases de repente

los ojos deseados

que tengo en mis entrañas dibujados!

Entonces, entre la estrofa once y la doce sucede lo que no se puede

decir: la mirada del amado aparece insoportablemente radiante. No
hay registro de esos ojos, que estarían en el espacio vacío entre una
quinteta y la otra, pero sí de la reacción de la amante: “¡Apártalos
Amado,/ que voy de vuelo!–”

El fulgor es tal que interrumpe incluso el segundo verso de la estrofa

en su sexta sílaba y lo divide en dos hemistiquios; el primero dicho por
ella y el segundo por Él:

El ciervo, curioso del vendaval que va dejando la cazadora en su

alzada al otero, sale a oler esa brisa y ambos hacen contacto visual.
Eso es suficiente para que el alma de ella le vuelva al cuerpo y pueda
contemplar al mundo entero antes de volver a tierra. Las dos estrofas
que describen esa vuelta constituyen al mismo tiempo la piedra de
toque del barroco castellano y una imposibilidad gramatical:
Mi amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos,

las ínsulas extrañas,

los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos,

la noche sosegada,

en par de los levantes de la aurora,

la música callada,

la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora.

Otra vez una sola frase, ahora compuesta por 82 sílabas, pero entre
las que no media un verbo hasta el último verso, que supone un
aterrizaje. La totalidad sólo se revela para el que se sustrajo de
cualquier acción y contempla, en estado de pasmo perfecto, la belleza
del ciervo vulnerado, que integra en sí todo el mundo.

La rima rarísima entre “montañas” y “extrañas”, las aliteraciones en “s”

para describir los ríos, el aire y sus sonidos; la solución de las
sustancias contradictorias: la noche que convive con el día en la hora
misteriosa de la aurora y la música y la soledad que intercambian
adjetivos. La integración de los amantes en el acto de comunión frente
a la mesa.

Las estrofas que siguen, en las que se recrea el encuentro de los

amantes y sus bodas, ni son menos potentes ni carecen de esa
condición misteriosa que permea al “Cántico” y los 21 poemas que lo
acompañan: la convivencia de tropos y estructuras poéticas límite con
un lenguaje humilde y transparente. El valor alegórico de las segunda
y tercera partes del poema –la última escrita varios años después de
su fuga de la cárcel de Toledo– no podría ser ni rozado por un autor
que no conociera bien todos los saberes de su tiempo. Aun así, San
Juan de la Cruz fue justo anterior a la ambición de cultivar la raíz latina
del romance que obsesionó a los poetas del segundo Siglo de Oro.
Fue un intelectual completo –estudió ciencias antes de doctorarse en
Teología– y un conceptista tan alto como los que le siguieron, pero su
dicción electa era terrena, simple, casi serrana.

La estrofa 22 del poema plantea una paradoja particularmente

misteriosa a pesar de que el poeta la explicó detalladamente en la
segunda glosa que hizo de él para la madre Ana de Jesús Lobera:

En solo aquel cabello

que en mi cuello volar consideraste,

mirástele en mi cuello,

y en él preso quedaste,

y en uno de mis ojos te llagaste.

La estrofa reseña, según el propio San Juan, la atención incalculable
con que Dios corresponde al nimio amor humano. La cazadora, que
ha pasado a amante y pronto será esposa, describe cómo el
amado se prendó de uno solo de sus cabellos y cupo en él. La
sinécdoque es descomunal en su valentía: el todo absoluto en la parte
más mínima. El acto de compenetración es correspondido por ella,
que absorbe la imagen del amado en un ojo que se llaga. Si el
concepto es valeroso, el planteamiento formal es casi imposible: los
versos dos y tres describen exactamente la misma acción –el amante
contempla un cabello de la amada– pero en el primero el “cuello” es
un sujeto subordinado y en el segundo un objeto, como si la
reciprocidad del amor se representara en el ir y venir de una misma
frase imposible, planteada de dos maneras opuestas. Después, lo
máximo se instala en lo mínimo y es correspondido.

LLAMA DE AMOR VIVA

Contextualización

Segunda mitad del S. XVI

Poesía mística

Contrarreforma

Amor humano y amor divino

Introducción

Nos encontramos ante una composición de San Juan de la Cruz, poeta religioso de la segunda mitad del
siglo XVI, perteneciente a la orden de los carmelitas descalzos.

Tema

Exaltación del gozo del alma al sentir al Espíritu Santo.

Estructura externa

El poema está constituido por cuatro estrofas de pie quebrado que siguen el siguiente esquema 7a, 7b,
11C, 7a, 7b, 11C con rima consonante. Aunque no se trata de liras, la disposición de los versos y
de la rima nos lo recuerda. Este tipo de estrofa se llama sexteto alirado. Destaca en el verso 7 la
presencia de la diéresis para que el verso alcance las siete sílabas del heptasílabo.

Como premisa, valga decir que como es habitual en la poesía mística, la dificultad en la interpretación nos
puede llevar a ciertas confusiones. Aunque las cuatro estrofas forman un conjunto, podemos decir que
cada una de ellas configura una parte. En la primera estrofa el alma, aunque ya goce de la presencia
divina, se dirige a la llama (el Espíritu Santo) para pedirle la unión total con Dios, es decir, la muerte para
alcanzar la verdadera vida. La segunda estrofa se corresponde con la segunda parte. Aquí parece que la
unión total con Dios es efectiva. En la tercera el alma intenta expresar la experiencia de la unión. Ya en la
última estrofa, observamos la prolongación placentera de la unión del alma con Dios.

Análisis
Para la primera estrofa

Dice San Juan de la Cruz en la exégesis de sus versos:

«Sintiéndose ya el alma toda inflamada en la divina unión, ya su paladar todo

bañado en gloria y amor, y que hasta lo íntimo de su sustancia está revertiendo
no menos que ríos de gloria, abundando en deleites, sintiendo correr de su
vientre los ríos de agua viva que dijo el Hijo de Dios (Jn. 7, 38) que saldrían en
semejantes almas, parécele que, pues con tanta fuerza está transformada en
Dios y tan altamente de él poseída, y con tan ricas riquezas de dones y virtudes
arreada, que está tan cerca de la bienaventuranza, que no la divide sino en una
leve tela».
Es realmente importante decir que todo el poema, salvo los versos 4, 5 y 12, aparecen entre
signos de exclamación, con lo cual ello nos da el tono, es decir, la intensidad que pretende el poeta para
su composición. Empieza el poema desde una altura emocional necesaria y se mantendrá tan alto hasta
el final. De hecho, la experiencia que se nos cuenta es tan elevada que exige también tan enaltecida
expresión.
En el primer verso nos encontramos con el apóstrofe por el que el alma se dirige a la «llama».
Obviamente, la palabra «llama» es una metáfora que según el mismo autor significa el Espíritu Santo, que
es la forma, fuerza, etc, que adquiere Dios para infundir el gozo en el alma. Recursos destacados en el
poema son los que expresan contradicción, en este caso, en el segundo verso leemos: «que tiernamente
hieres». Como es habitual en la poesía mística, y que ya habíamos apuntado en otros comentarios, la
dificultad del poeta para expresar la vivencia de la unión con Dios es tan compleja, que se vale en
ocasiones de la contradicción, en este caso reparábamos en el oxímoron.
Volvemos a advertir la presencia de otra metáfora, incluida en la imagen del verso seis. Dice el
poeta: «¡rompe la tela de este dulce encuentro!». El autor utiliza el término «tela» para aludir a esa
separación tan sutil entre el alma y la unión total con Dios.
Para la segunda estrofa:

Dice el poeta en su exégesis:

«El cauterio es el Espíritu Santo; la mano es el Padre y el toque es el Hijo. Y

así, engrandece aquí el alma al Padre, Hijo y Espíritu Santo, encareciendo tres
grandes mercedes y bienes que en ella hacen, por haberle trocado su muerte
en vida, transformándola en sí. La primera es llaga regalada: y ésta atribuye
al Espíritu Santo, y por eso la llama cauterio. La segunda es gusto de vida
eterna; y ésta atribuye al Hijo, y por eso la llama toque delicado. La
tercera es haberla transformado en sí, que es dádiva con que queda bien
pagada el alma; y ésta atribúyese al Padre, y por eso la llama mano
blanda. Y, aunque aquí nombra las tres por causa de las propiedades de los
efectos, sólo con una habla, diciendo: En vida la has trocado, porque todos
ellos obran en uno, y así todo lo atribuye a uno, y todo a todos…».
La simbología poética se funde con la teología. Para ello el poeta se vale de algunos recursos,
entre estos, los más repetidos son, como hemos venido diciendo, los que aluden a la oposición. Leemos:
«¡Oh cauterio suave!», donde es patente el oxímoron, pues quemar las heridas, de ninguna manera
puede ser «süave». Reforzando con otro oxímoron el poeta nos muestra la complejidad de la vivencia.
Añade en el verso 8: «¡Oh regalada llaga!». Y para finalizar la estrofa, leemos en el verso 12 la siguiente
paradoja: «Matando, muerte en vida has trocado». Junto a las oposiciones conceptuales de los recursos
retóricos anotados, es la anáfora, conseguida con la repetición de la interjección «¡Oh…!», otra habilidad
sobresaliente en el poema. Con la anáfora se logra incidir en el ritmo, también intensificar las
aportaciones poéticas que se van enumerando, para que podamos aproximarnos al sentido último de los
versos. Hay que decir también que los versos en los que encontrábamos las anáforas constituyen una
estructura paralelística; así, la cadencia de la anáfora se intensifica con la repetición de la estructura
sintáctica.
«¡Oh cauterio süave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado».

Creemos que es importante apuntar las palabras de San Juan de la Cruz en lo referente al término
utilizado en el verso 8, «llaga».

«porque el amante, cuanto más llagado está, más sano; y la cura que hace el
amor es llagar y herir sobre lo llagado, hasta tanto que la llaga sea tan grande
que toda el alma venga a resolverse en llaga de amor».
Para la tercera estrofa

Valga recordar las apreciaciones del poeta en su explicación teológica:

«Dios sea servido de dar aquí su favor, que cierto es menester mucho,
para declarar la profundidad de esta canción, y aun harta advertencia del que la
fuere leyendo, que, si no tiene experiencia, quizás le será algo oscuro, como si
por ventura la tuviere, le sería claro y gustosa».
«En esta canción el alma encarece y agradece a su Esposo las grandes
mercedes que de la unión que con él tiene recibe, por medio de la cual dice
aquí que recibe muchas y grandes noticias de sí mismo, todas amorosas, con
las cuales, alumbradas y enamoradas las potencias y sentido de su alma, que
antes de esta unión estaba oscuro y ciego, pueden ya estar esclarecidas y con
calor de amor, como lo están, para poder dar luz y amor al que las esclareció y
enamoró».
En el primer verso del tercer sexteto nos encontramos con un pleonasmo, ya que las lámparas
no podrían ser de otra manera que de fuego. Como en el caso del epíteto, solemos decir (aunque aquí no
sea un adjetivo, sino un sintagma preposicional −«de fuego»−, pero con la misma función sintáctica que
tendría el adjetivo: complemento del nombre) que el pleonasmo no aporta nada que no esté ya implícito,
en este ejemplo, en el nombre al que acompaña; sin embargo, actualiza, al nombrarla, la característica
del nombre que, de no hacerlo, quedaría adormecida. De la misma manera, el pleonasmo actualiza y da
plasticidad al núcleo al que acompaña.
El autor también se vale del uso metafórico de «profundas cavernas del sentido». De la
interpretación de las palabras de la exégesis realizada por el poeta, entendemos, sintetizándolo, que la
luz ilumina la oscuridad; es decir, el Espíritu Santo ha entrado donde no habitaba, con lo que se refiere a
momentos anteriores a la unión. Según los comentarios de Juan de la Cruz, cuando dice: «las profundas
cavernas del sentido», el santo se está refiriendo a un plano teológico que concreta de la siguiente
manera: «Son las potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad ».

Para la cuarta estrofa

He aquí algunas palabras del poeta extraídas de su comentario:

«Conviértese el alma aquí a su Esposo con mucho amor, estimándole y

agradeciéndole dos efectos admirables que a veces en ella hace por medio de
esta unión, notando también el modo con que hace cada uno y también el
efecto que en ella redunda en este caso.
»El primer efecto es recuerdo de Dios en el alma, y el modo con que
éste se hace es de mansedumbre y amor. El segundo es de aspiración de Dios
en el alma, y el modo de éste es de bien y gloria que se le comunica en la
aspiración. Y lo que de aquí en el alma redunda es enamorarla delicada y
tiernamente».
Se trata de una estrofa en la que se impone la calma. Como si se tratase de un estado posunitivo.
Ya no se solicita a la «llama» que rompa la «tela». Ya no hay separación, aunque insignificante, entre el
alma y Dios. Ahora el gozo es total, no puede haber más aspiraciones, pues todas ya se han logrado.
 En el verso 21 observamos una expresión propia de la mística, como no podría ser de otra
manera y, especialmente, en la obra del carmelita, «secretamente». La plena unión con Dios se realiza en
secreto, igual que los encuentros entre los amantes. Y tras la unión, tanto en la forma del amor humano
como en la del amor divino, reina el sosiego.
De los escasos recursos que encontramos, se puede citar la sinécdoque. Dice el verso 20:
«recuerdas en mi seno». El poeta se centra en este término pues es en el seno donde encontraremos en
nuestra tradición cultural los sentimientos, destacando de entre estos, el amor. No es gratuito que en dos
ocasiones aparezcan palabras de la misma familia en esta última estrofa: «amoroso» y «enamoras».
Podemos añadir que el uso de la anáfora para este sexteto es circular, pues con el exclamativo
«¡Cuán…!» empieza la estrofa y, con el mismo, la termina; siempre con el valor intensificador de la
palabra, reforzada, como ya se indicó, en la exclamación retórica.
Conclusión

Se trata de una composición en la que desde el principio observamos la intensidad que aportan los signos
de exclamación. Todo ello en consonancia con la intención del autor, pues, decíamos, desde el principio
que nos encontramos con la unión con Dios. Los recursos destacados son la anáfora y el oxímoron, junto
con la paradoja.