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La tele, que mira al cine: el vivir cada día de Javier Maqua

Article · January 2009

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Javier Moral
Universitat Politècnica de València
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 DOSSIER JAVIER MAQUA DOSSIER JAVIER MAQUA

La tele, que mira al cine

El vivir cada día de Javier Maqua
por Javier Moral

Para Alejandro Montiel, maestro y amigo durante su participación en el programa asuntos tan variopin-
tos como la milagrosa recuperación de una starlette acuchilla-
Entre Tú estás loco Briones y Chevrolet, Javier Maqua desa- da brutalmente por su novio en La nueva vida de Cándida
rrolló una fértil labor televisiva que comenzó con la realización Galán; la tragedia de una mujer que intenta recuperar a su hijo
de varios capítulos de Vivir cada día, el popular programa diri- secuestrado por su marido griego en A mon fils; el viaje reme-
gido por José Luis Rodríguez Puértolas que, desde la inicial Un morativo a su colegio del creador del famoso cómic Paracuellos
caso de aislamiento en abril de 1978 (sobre la recóndita pobla- en Carlos Giménez. Viñetas de una infancia; o los estragos so-
ción asturiana de Bulnes), trasladó a la pequeña pantalla una ciales y medioambientales provocados en Avilés por la in-
porción de la anónima realidad que constituía la recién estre- dustrialización siderúrgica en El cadáver del tiempo (episodio,
nada democracia española. dicho sea de paso, que no encandiló precisamente a los avile-
Durante sus diez años de existencia, Vivir cada día acercó al sinos).
gran público la cotidianeidad de unos sujetos que, al principio, Sin embargo, bajo la evidente heterogeneidad temática
fueron colectivos (agricultores, empleados de gasolinera, puede rastrearse un fértil sustrato que nutre el proyecto televi-
enfermeras, minusválidos), para centrar su atención más tarde sivo del realizador, estableciendo algunos vínculos cardinales
en el individuo, erigiendo en héroe del relato a Eduardo, enfer- con el resto de su trayectoria fílmica y ensayística. Por decirlo
mo de riñón que espera y consigue finalmente un trasplante, a de manera sencilla, el Vivir cada día de Maqua se aleja de las
Julián, joven exiliado en Francia que se convierte en un “edu- prácticas televisivas al uso para situarse bajo la advocación
cador de la calle”, o a Luis, camionero que inicia una relación cinematográfica, universo referencial que, sin eludir la impos-
sentimental con una joven a la que conoció por una agencia tura ni el distanciamiento3, se imbrica con el armazón docu-
matrimonial, primero de los diez capítulos realizados por Ma- dramático que lo sustenta. La banda sonora, por ejemplo, se
qua, y primero también del nuevo periodo de Vivir cada día. nutre en numerosas ocasiones del legado genérico fílmico, ya
Love story para Luis y Fina1, título del episodio en cuestión, sea puntuando las idas y venidas del diputado de Logroño a
supuso un importante cambio de rumbo del programa, que Madrid con los ritmos del cine cómico mudo en Su señoría, ya
dobló su duración hasta los sesenta minutos, abandonando sea evocando las composiciones orquestales de las grandes
además el formato de reportaje para adscribirse al docudrama, producciones hollywoodienses (de hecho, las hambrientas an-
Tierra de nadie situada entre la ficción y lo documental, en la danzas de los niños de hospicio en Carlos Gímenez. Viñetas de
que el sujeto representado (persona real) se convierte en el re- una vida, son acompañadas por la conocida melodía que Ber-
presentante (actor) del drama. Asumido como eje definitorio nard Herrmann compuso para Vértigo, Alfred Hitchcock,
de su labor televisiva, el propio Maqua aportó una completa 1958). De igual modo, si en A mon fils Antonia Jurado revive an-
formulación teórica de la categoría que es, a la vez, toda una te Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) su llegada a Kata-
declaración de principios: situado en las fronteras de la ficción, korokian, el pequeño y cerrado pueblo griego convertido en el
el docudrama se inscribe en un espacio periférico e inestable inicio de su pesadilla, el regreso de Antón a la casona de Avilés
desde el que “atacar todos los centros o, al menos, denunciar la con motivo del entierro de su abuelo en El cadáver del tiempo,
depredadora obsesión por la Centralidad”2. invoca aquel otro regreso a la mítica Manderlay de Rebecca
Es desde este combativo posicionamiento, que es tanto ético (Alfred Hitchcock, 1940; como confirma la voz del protagonis-
como estético, desde donde el realizador puso en imágenes ta y al igual que antes le ocurriera a la heroína, Antón sabe tam-

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de los códigos del cine de suspense.

La cámara sigue a un personaje que
se acerca con un cuchillo a una
mujer que mira a través de la venta-
na. El aparato se retira entonces cau-
telosamente de la habitación mien-
tras se escuchan en off los desgarra-
dores gritos femeninos. Por corte, la
cámara desciende por la fachada del
edificio hasta encuadrar el número
del portal (Apartamentos del Rey,
13). Nuevamente por corte, la verti-
ginosa sucesión en fundido de los ti-
tulares de periódicos recogen la no-
ticia, exponiendo telegráficamente
el núcleo temático del episodio (“una
joven actriz, acuchillada por su
amante”, “joven actriz erótica, cosida
a puñaladas”), a la vez que abre los
interrogantes que deberán ser res-
La nueva vida de Cándida Galán
pondidos en la narración: ¿quién es
el agresor?, ¿quién la víctima?, ¿ha
muerto?
Pero seguramente, de todo el uni-
verso cinéfilo convocado, es el gran
melodrama clásico el que mejor con-
firma el “aire de familia” del Vivir ca-
da día de Maqua, no por casualidad,
una de las categorías más conocidas
y analizadas por el realizador junto a
Llinàs en un texto titulado, tampoco
nada casualmente, El cadáver del
tiempo. Extenso trabajo analítico so-
bre el collage cinematográfico y sus
implicaciones ideológicas4, sus auto-
res aportaron además en él una acer-
tada definición del melodrama a par-
tir de dos aspectos esenciales, voca-
ción metafórica e irreversibilidad del
tiempo, que se deja sentir con fuerza
en los distintos capítulos5.
Lo primero provendría de la dispo-
Carlos Giménez.Viñetas de una vida
sición melodramática para decir “la
misma cosa un número ilimitado de
bién que ese viaje al pasado le obligará a “comparaciones no veces”, redundancia formalizada con el concurso al unísono de
siempre agradables”). las estrategias temáticas y narrativas, pero también musicales
Más elaborado incluso resulta el arranque de La nueva vida (de los melancólicos compases pianísticos de Satie acompa-
de Cándida Galán, presentación del dramático suceso a partir ñando al solitario Carlitos Giménez, a la reverberante orques-

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que aprendió a montar en burro antes que a andar,

jugando a esconderse en los árboles mientras su
padre la buscaba preocupado. En A mon fils por el
contrario, las imágenes pretéritas proceden del pro-
pio archivo en superocho de la familia, alternando
los desesperados intentos de Antonia por conseguir
dinero para asistir al juicio en Grecia, con los alegres
recuerdos de la protagonista: la fiesta de nochebue-
na en París donde conoció y se enamoró de Van-
gelis, o los primeros pasos del pequeño Constantino
de la mano de su madre.
Pero si la concatenación secuencial de los dos
tiempos opera hacia su confrontación melodramá-
tica (enlace de tipo metonímico), más radical resul-
ta su puesta en simultaneidad, horadando el relato
en profundidad (enlace metafórico). Pasado y pre-
Javier Maqua sente ya no se suceden sino que se rozan, se inter-
pelan en un mismo espacio que enmascara fugaz-
mente su distancia insalvable, la fatalidad de Cro-
tación wagneriana que abre la desoladora vista nocturna de nos. Es lo que ocurre con los habituales contraplanos de la
Avilés), y visuales, explotando una lógica de lo sensible que es mirada del Carlos Giménez adulto, ocupados por los rostros de
confirmada en el comienzo de la segunda parte de A mon fils, sus infantiles compañeros de hospicio (la voz del protagonista
referencia próxima al “registro” sirkiano. En el encuadre, un presentando a los personajes confirma el contacto), o con el
espejo refleja una pared sobre la que se proyecta la sombra de plano que cierra A mon fils, imagen-emblema de gran drama-
unas ramas en movimiento (es de noche, la habitación está a tismo. Sobre el rostro de Antonia, y mientras una música de
oscuras, y el sonido recoge la amenaza de tormenta). Se abre la aromas griegos viene a colmar la imposibilidad del reencuen-
puerta y Antonia atraviesa la habitación hasta apoyar la cabeza tro, se proyectan las imágenes del pequeño cuerpo de su hijo
sobre la pared reflejada. Comienza entonces a llamar al hijo en mientras ella lo baña y lo seca con ternura.
varias ocasiones hasta que se gira mostrando su penuria al Más drástico resulta de todos modos el gesto en El cadáver
espejo/cámara. del tiempo donde, a la coincidencia temporal, se añade el en-
Lo segundo, el implacable paso del tiempo y sus desoladoras trecruzamiento de la historia personal con la Historia colecti-
consecuencias (en el melodrama, el fluir vital aparece siempre va. Mientras el abuelo de Antón cuenta a los chiquillos una his-
bajo el signo de la pérdida: ahora ya no se tiene lo que antes sí toria de aventuras bíblicas, comienzan a arremolinarse alrede-
se tuvo), es textualizado mediante el desordenamiento crono- dor de él los distintos períodos convocados: el pasado idílico
lógico de la historia y el concurso del flashback, estrategia con- de una ría en la que se podía pescar todo lo que se quisiera
traria al valor testimonial de la mitad documental del docudra- (paisaje “verniano” como lo califica el ministro Fernando Mo-
ma, que se convierte así en el principal indicio de su otra mitad rán) en las figuras de los bañistas, el pasado-gozne de la déca-
ficcional. Significativamente, la mayor parte de los episodios se da de los 50 que toma cuerpo en los obreros inmigrantes que
articulan desde una mirada atrás que contrapone, con la ex- vinieron buscando una vida mejor, y el presente, que hace acto
cepción de la inversión operada en Carlos Gímenez. Viñetas de de presencia en los amigos que han acompañado a Antón en su
una vida, un pasado dichoso y pleno con un presente domina- regreso a Avilés, pero también en los camiones que circulan
do por la carencia. Así, una vez que asistimos a la terrible situa- por el fondo del encuadre mientras la cámara se aleja, movi-
ción de Cándida en el hospital después del intento de asesina- miento del enunciado a la enunciación, que clausura sin mira-
to (completamente inmóvil, todavía no sabemos si algún día mientos la quimera de un paraíso que nunca regresará.
volverá a andar), se inserta el primer flashback de una época
desvaída y falta de color, pero que es reconocida como feliz por Coda: Apuntarse a un bombardeo
la voz en off de su protagonista. Sobre el rostro de la convale- Más de veinte años después de su participación en Vivir ca-
ciente, funde la adánica infancia de una chiquilla extremeña da día, y esta vez en los márgenes de la industria, Javier Maqua

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realizó en 2004 Apuntarse a un bombardeo, puesta en imáge- genes del conflicto que ponen rostro a una invasión ciega que,
nes de los avatares padecidos por un abnegado grupo de bri- más allá de la frialdad y abstracción de las pantallas electróni-
gadistas en Iraq, impotentes testigos del drama que precisa- cas, apenas llegó al televisor. Por el contrario, grabadas por los
mente habían intentado impedir: la invasión del país por fuer- propios brigadistas pero dispuestas en el film por Maqua, la
zas norteamericanas. Manifestando el apego del realizador inclusión del testimonio visual de los personajes se inscribe
por la categoría docudramática, los recursos ya ensayados se de manera extremadamente cruda a veces (los rostros hincha-
dejan sentir con claridad en la nueva propuesta. En primer dos y los cuerpos desfigurados de los muertos anónimos ira-
lugar, en el distanciamiento operado con la presencia del quíes), y otras en cambio dolorosamente plástica, como en el
director en el encuadre, personaje que presenta sin embargo paralelismo figurativo de las dos imágenes que abren el film:
una importante diferencia; el Maqua de ahora ya no se exhibe la línea de horizonte que perfilan los montes del Concejo de
como el encargado de imponer el orden en escena situando y Quirós, contrasta con la que dibujan los edificios de Bagdad,
dirigiendo a los actores, antes bien, es un Ma- en negativo, cubiertos por espesas colum-
qua espectador que observa desde una silla, a nas de humo.
lo lejos pero también desde lo alto, la conver- La cámara sigue a Sin embargo, a pesar de su evidente par-
sación que mantienen tres de los personajes un personaje que se ticipación docudramática, más que en las
(no en vano, su única actuación “activa”, ju- fronteras de la ficción, Apuntarse a un
acerca con un
gando con un pequeño al que intenta colocar bombardeo se sitúa por el contrario en las
una máscara antigás al final, funciona no sólo cuchillo a una mujer fronteras del documental, deshaciéndose
como advertencia futura del horror que esta- que mira a través de las apoyaturas genéricas fílmicas que
mos legando a nuestros hijos, sino también de la ventana. habían vertebrado su trayecto televisivo,
como autoparodia de la funcionalidad organi- para ofrecerse al espectador como un
zativa que desempeña el personaje-realiza- documento emotivo y descarnado de unos
dor). En segundo lugar, en la articulación de personajes que, sentados alrededor de
Apuntarse a un bombardeo a la manera de un diario personal una mesa en un idílico paisaje asturiano, piden prestado “el
como ocurría en A mon fils; al igual que Antonia Jurado, María silencio y la palabra” para rememorar su quijotesco enfrenta-
Teresa se erige en el privilegiado foco narrativo del relato (en miento contra una situación y una realidad que consideraban
una composición de ribetes vermeerianos, el personaje reto- injustas. Situación y realidad contra las que también se levan-
ma la labor de la escritura varios meses después de “regresar ta el realizador y, perdonen la confidencia, el que suscribe
sana y salva de Iraq”). En tercer lugar, con la inserción de imá- estas líneas.

Notas
1. Al que siguieron Una nueva vida para Cándida Galán, Separados, Informe sobre Mari Carmen, Carlos Giménez. Viñetas de una infancia, El
amargo pan del exilio, Generación espontánea, Su señoría, A mon fils y El cadáver del tiempo.
2. Javier Maqua, El docudrama. Fronteras de la ficción, Madrid, Cátedra, p. 11.
3. De lo primero da buena cuenta el flashback de la infancia de Cándida, auténtico cliché melodramático. De lo segundo se encarga el desve-
lamiento de los mecanismos constructivos del discurso, función desempeñada por la presencia del realizador en La nueva vida de Cándida
Galán, dirigiendo a los actores en la escenificación de un ataque que el espectador ya ha visto.
4. Un claro ejemplo de collage, fragmento que comprime un largo periodo de tiempo en varios planos, aparece en La nueva vida de Cándida
Galán, significando el punto de inflexión de su protagonista: asistimos a su mejoría mediante una sucesión de planos de detalle (el cuerpo roto
de Cándida, encuentra así su correlato formal en la imagen fragmentada). Al final del collage, confirmando el triunfo de la actriz y coincidien-
do con la apoteosis musical, aparece el cuerpo de Cándida completo, coronando victoriosa lo que había sido hasta entonces una montaña
inexpugnable.
5. Completando la valoración melodramática, Juan Miguel Company destacó en Dulces prendas por mí mal halladas, la función de los objetos
en el anclaje del drama vital de los protagonistas, valor activo en las antiguas fotos de estudio de Cándida, pero que resulta decisivo en la cons-
trucción de A mon fils. La cámara, en el inicio, recorre lentamente la pared cubierta por las fotos del pequeño Constantino, descendiendo hasta
encuadrar un pequeño oso de peluche blanco, juguete adorado por el pequeño como confirman algo más adelante Antonia y las imágenes de
superocho. Confirmando el rol que desempeñará el juguete en el relato, será mostrado de nuevo en el secuestro; mientras los malhechores
huyen con el botín en el coche, el osito queda tirado en el albero del parque, convertido ya en el sustitutivo simbólico del hijo ausente.

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