LEONELMARTINSCARNEIRO

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
LEONEL MARTINS CARNEIRO
A experiência do espectador contemporâneo:
memória, invenção e narrativa
São Paulo
2016
LEONEL MARTINS CARNEIRO
Tese apresentada à Escola de

Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo para obtenção do título de
Doutor em Artes
Área de Concentração: Teoria e Prática

do Teatro
Linha de Pesquisa: Texto e Cena
Orientadora: Profa. Dra. Sílvia Fernandes

da Silva Telesi
Coorientadora: Profa. Dra. Marie-
Madeleine Mervant-Roux
São Paulo
2016
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.
Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados fornecidos pelo autor
FOLHA DE APROVAÇÃO
Nome: Leonel Martins Carneiro

Título: A experiência do espectador contemporâneo:
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Artes Cênicas da Escola de
Comunicações e Artes da USP, para obtenção do título
de Doutor em Artes.
Área de concentração: Teoria e Prática do Teatro
Aprovado em__________________________________________
Banca examinadora
Prof(a). Dr(a). ______________________________________________
Instituição: ___________ Assinatura: _______________________
Prof(a). Dr(a). ______________________________________________
Prof(a). Dr(a). ______________________________________________
Prof(a). Dr(a). ______________________________________________
Prof(a). Dr(a). ______________________________________________

Para os espectadores que
nunca foram ao teatro

Agradecimentos
Agradeço primeiramente à orientação e amizade de Sílvia Fernandes que
desde o início acreditou neste projeto e sem a qual eu certamente não teria ido tão longe.
Agradeço também a Marie-Madeleine Mervant-Roux, pela recepção, inspiração e pela
atenção que me foi dedicada durante o percurso.
Agradeço também à Universidade de São Paulo, Université Sorbonne
Nouvelle (Paris 3), ao laboratório THALIM (equipe ARIAS) do CNRS (Centre National
de la Recherche Scientifique), à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo,
ao Teatro Vidy e às pessoas que trabalham nessas instituições por me propiciarem os
meios para a realização desta pesquisa.
Hanna, Sofia, Catarina, minha pequena família, obrigado pela experiência de
vida que gerou grande parte deste trabalho. Waldyr, Eunice e Lídia: sou-lhes muito grato
pelo exemplo e pelo carinho de sempre.
Ao parceiro de ideias e de pesquisa Rodrigo Alves do Nascimento, que me
ajudou com a revisão do trabalho e com a discussão das ideias contidas nele; e à Rafaella
Uhiara, pela leitura atenta e comentários minuciosos.
Agradeço aos amigos da vida que me ajudaram de diversas formas: lendo e
comentando o trabalho, sugerindo leituras, ajudando a cuidar de minhas filhas e a fazer
deste mundo um lugar um pouquinho melhor. Como discutirei ao longo deste trabalho,
fazemos nossos pequenos grupos ao redor de contextos. Cidades, universidades, trabalho,
são os referentes em torno dos quais agrupo esses amigos. Alguns mais perto, outros mais
distantes, cada um sabe muito bem o quanto foi importante em meu percurso de vida e
desse trabalho.
Aos amigos desses anos de pós-graduação, Igor de Almeida Silva, Jean
Nicolet, Ana Wegner, Max, Eli Borges Jr., Michel Mauch, Laís Marques, Janaína Leite,
Maritza Farias, Miguel Murua, Julia Guimarães, Humberto Sueyoshi, Umberto Cerasoli,
Rodrigo Scalari, Juliana Coelho, Carla Tomazini, Myrien Hafez, Raísa França, Rémy
Reber, Marcus Borja, Elia Dimopoulou e Melissa Van Drie.
Aos amigos desses anos de São Paulo: Miguel Allain (que me ajudou com
esses agradecimentos) e sua família: Caetano, Daniel e Alessandra. Mônica Gama, Eric
e Luiza, Ana Clara, João, Manuel, José Yoshitake, Lia Raquel, Leonel (o Parente) Gael,
Darín, Julia B., Íris, Rômulo, Stephanie, Ivan, Ramiro, Denise, Guilherme, Juliana,
Bruna, Nadya Moretto, Yu, Suzana, Nina, Emi, Vânia, Greg, Cae, Lia e Jaci, Angela,
Beto, Felipe, Nadja, Didi, Anderson e André Serradas.
Aos amigos de Campinas que mesmo longe continuaram me ajudando: Lívia,
Fred, Luana, Flora, Fábio, Clécia, Gabi, Gustavo, Gui Rebechi, Marcela e Danilo.
Aos professores Maria Lucia Pupo, Flávio Desgranges, Narciso Telles, Rita
de Cassia Ribeiro, Idelette Muzart, Nani Figueiredo, Rose Mara Gozzi, Ana Cristina
Alves, Gaëlle de Ferraudi, Marie Poulain, Mathilde Gaussin, Ane-France Tapella, Tania
Zittoun, Lucia Reily, Milton de Almeida (in memorian), Ecléa Bosi, Rubéns José de
Sousa (in memorian), Hélène Bouvier, Gilberto Xavier, Luiz Fernando Ramos, Verônica
Fabrini, Cassiano Quilici, Renato Ferracini, Mauro Wilton, Margarida Kunsch, Beth
Lopes, Sayonara Pereira.
A Gislaine, Antônio, Morena, Marcelo, Diego, Ingrid e Séverin: nossas
famílias adotivas no Butantã e em Antony.
Obrigado aos artistas que me proporcionaram experiências em meu percurso
de vida e me serviram de inspiração, com destaque para: Roberto Gómes Bolaños, Ramón
Valdés, Florinda Meza, Carlos Vilagrán, Maria Antonieta de las Nieves, Édgar Vivar,
Rúben Aguirre, David Guilmor, Roger Waters, Jimmy Page, Jim Morisson, Robby
Krieger, André Abujamra, Maurício Pereira, Renato Teixeira, Tonico e Tinoco, Zaz,
Louis Armstrong, Ludwig van Beethoven, Lars Von Trier, Stanley Kubrick, Glauber
Rocha, Zé do Caixão, David Lynch e Francisco Cavalcanti. Agradeço especialmente aos
encenadores Romeo Castellucci e Antônio Araújo, por me receberem em seus processos
criativos e por terem inspirado, com suas obras, as ideias desenvolvidas nessa pesquisa.
Meus sinceros agradecimentos a todos os envolvidos nas peças que acompanhei e que me
receberam tão bem; e a Antoine Le Menestrel, por sua entrevista e pelas belas
performances que muito me tocaram.
O meu agradecimento especial aos espectadores que participaram desta
pesquisa e doaram um pedaço do seu tempo e de sua história para que eu pudesse fazer
esse estudo, com um agradecimento especial pelo carinho daqueles que me deixaram
entrar em suas vidas, aceitando fazer a série completa de entrevistas: Karina Fujii,
Alessandra Montagner, Julia Guimarães, Fábio Schuch, Guilherme, Silvia Balestreri,
Fernanda Sangirardi, André Goldfeder, Paulo Fernando Piza Texeira, Zeca Saraiva,
Nicole Alcebiades, Renata Mariano, Bernard Lescure, Daniel Pinho, Agata Raggi,
Erasmo Massetti, Tania Barbosa, Adelina Correia, Lucile Lemerle, Lois Goddet, Antoine
Domenech, Sherazade Chaouch, Lou-Ann Prudhommue, Odile e Hassan Gharbaovi,
Didier e Sabine Wibaut, Laurence e Andre Jacques, Valentin Dayan, Daniel Le Beuan,
Jean-Louis Decotte, Paullete Decotte, Marie Nallet, Jean- François Jezequel, Françoise
Jeannic, Mathilde Durand, Marcela Moura, Adam Jelila, Guillaume, Justine, François,
Agnès, Marie Cristine, Nico, Patrice, Lucie Gallier, Lorence Kutukdjistan, Mourier Tibo,
Patrick Noël, Olivier Chapuis, Annette Condat, Didier Peron, Dorothée Daffy, Staniseaw
Suchora, Antoine Bompard, Magda Theodosopoulou, Matthieu Bajolet, Aurélie Mathgot,
Anne Bouchayer, Sylvin Girardin, Hélène Lantier, Maria Emilia Alencar, Jessy Pretto,
Hanna Araújo, Rafaella Uhiara, Verônica e François-Xavier Velazquez, Ana Cardoso,
Jean Nicolet, Liora Jaccottet, Pauline Lambron, Dominique Simon, Yuxuan Man, Liu
Tian, Christophe Candoni, Fátima Luz, Flávio Aguiar, Flávio Desgranges, Luiz Fernando
Ramos, Maria Silvia Betti, Aline Ferraz, André Blumenschein, Dorberto Carvalho, Ligia
Botelho, Luciana Keiko Rizzi, Luiz Maria Veiga, Maria Aparecida Ruiz (Cida Ruiz),
Walmir Pavam, Isabel Santos, Liana Machado, Paulo Henrique Sant’ Anna, Janaína Leite
e Jacson Matos.
Por fim, agradeço aos estudantes que ocuparam as escolas do Estado de São
Paulo em novembro de 2015, período final de escrita dessa tese, por me fazerem acreditar
que ainda vale a pena lutar por uma educação pública e gratuita de qualidade.
“Esta pesquisa foi financiada com recursos da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
de São Paulo - FAPESP (Processos n. 2012/05571-3 e 2013/18531-2 )”
Resumo
Esta pesquisa consiste num estudo da experiência (DEWEY, 2010) de espectadores
contemporâneos do teatro a partir da análise de suas narrativas sobre essa experiência.
Tal experiência que é compreendida a partir de um tríplice mecanismo que envolve
memória, atenção e emoção (MÜNSTERBERG, 2004), compreensão essa que atua como
eixo teórico da tese e cujos conceitos são atualizados pelos conhecimentos mais recentes
sobre o tema (XAVIER, 2013; HELENE & XAVIER 2007, 2006 e 2003; IZQUIERDO
2013). Dessa forma, demonstra-se como o processo da memória e da própria experiência
atua de maneira dinâmica, num trabalho contínuo (BOSI, 2012). Apresenta-se um breve
histórico da figura do espectador nas teorias teatrais do século XX e XXI o que deixa
transparecer que a maior parte dos estudos, salvo raras exceções (como MERVANT-
ROUX, 2006), se baseia sobre um espectador idealizado. Para comparar tal figura, em
um segundo momento, com espectadores reais que estão nos teatros, parte-se
primeiramente dos espectadores do Projeto Formação de Público. Em seguida
abordam-se as memórias dos espectadores que tiveram como mesma vivência de base
quatro espetáculos dirigidos por Antônio Araújo (Teatro da Vertigem - TV) e Romeo
Castellucci (Socìetas Raffaello Sanzio - SRS). Para falar da experiência dos espectadores,
no contexto brasileiro, são utilizados como vivências de base os espetáculos Bom Retiro
958 metros (TV) e Sobre o conceito da face no filho de Deus (SRS), cuja a análise da
experiência dos espectadores parte de materiais diversos como artigos, críticas e
entrevistas. Posteriormente, analisa-se experiências de espectadores em território europeu
a partir das peças Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas
(TV) e Go down, Moses (SRS), nas quais acompanha-se o percurso da experiência do
espectador, da criação até as ressonâncias verificadas alguns meses depois da peça ser
assistida pelo espectador. Para isso, utiliza-se a técnica da entrevista aberta (BAUER &
GASKELL, 2007), analisada qualitativamente tendo como base o método de análise de
conteúdo (BARDIN, 2000). Como um dos desdobramentos das entrevistas surge a
possibilidade de uma vida do teatro, vida esta que opera em simbiose com a vida do
espectador.
Palavras-chave: Atenção. Emoção. Espectador. Experiência. Memória. Teatro.

Abstract
This dissertation examines the contemporary theatre spectator experience (DEWEY,
2010), based on the analysis of their narratives about that experience. This spectator
experience is understood through a triple mechanism that involves memory, attention and
emotion (MÜNSTERBERG, 2004). This understanding constructs the theoretical poles
of the dissertation, which refer critically to the most recent studies on the topic (XAVIER,
2013; HELENE & XAVIER 2007, 2006 e 2003; IZQUIERDO 2013). In this way, I
illustrate how the process of memory and experience acts in a dynamic way, working
continuously (BOSI, 2012).
First, I present a brief history of the figuration of the spectator in theatrical
theories of the twentieth and twenty-first century, which reveals the centrality of the idea
of the spectator in such theoretical thought (MERVANT-ROUX, 2006). Second, in order
to compare this figuration with real spectators that one finds in actual theatre
performances, I look at the case study of the Projeto Formação de Público. Next, I
consider the memory of spectators with the same base experience across four
performances directed by Antônio Araújo (Teatro da Vertigem – TV) and Romeo
Castellucci (Socìetas Raffaello Sanzio – SRS). To talk about the spectators’ experience
in a Brazilian context, I look at base experiences of Bom Retiro 958 metros (TV) and
On the Concept of the Face, Regarding the Son of God (SRS), analyzing the
spectator’s experiences from a variety of sources (articles, theater criticism, and
interviews). Subsequently, I investigate the spectator’s experience in Europe from the
plays Dire ce qu'on ne pas dans des langues qu'on ne parle pas (TV) and Go down,
Moses (SRS), in which I evaluate every step of the play, from its creation to its
performances and impact — which are verified some months after the initial moment of
performance. To do this, the technique of the open interview is used (BAUER &
GASKELL, 2007), and such an approach is analyzed qualitatively through the content
analysis method (BARDIN, 2000). The interview, thus, becomes a possible trajectory of
a theater’s life, a life that operates in symbiosis with the life of the spectator.
Keywords: Attention. Emotion. Experience. Memory. Spectator. Theater.

Résumé
Dans cette recherche, nous proposons une étude de l'expérience (DEWEY, 2010) de
spectateurs du théâtre contemporain à partir de l'analyse de leurs récits sur cette
expérience. Une telle expérience peut se comprendre à l’aide d'un triple mécanisme
impliquant mémoire, attention et émotion (MÜNSTERBERG, 2004), cette
compréhension servant d’axe théorique à la thèse et puisant dans des concepts mis à jour
dans les plus récents travaux sur ce thème (XAVIER, 2013; HELENE & XAVIER 2007,
2006 et 2003; IZQUIERDO 2013). Nous montrons ainsi comment le processus de la
mémoire et de l'expérience personnelle agit d'une manière dynamique et continue (BOSI,
2012). Nous présentons un bref historique de la figure du spectateur dans les théories
théâtrales des 20e et 21e siècles, qui révèle que la plupart de ces études, sauf exception
(dont on peut citer MERVANT-ROUX, 2006), se fondent sur une vision idéalisée du
spectateur. Pour comparer cette figure, dans un second temps, avec de véritables
spectateurs qu’il est possible de rencontrer au théâtre, nous partons de l'étude des
spectateurs du Projeto Formação de Público. Nous abordons ensuite la mémoire de
spectateurs ayant en commun d’avoir assisté à quelques-uns de quatre spectacles mis en
scène par Antônio Araújo (Teatro da Vertigem - TV) et Romeo Castellucci (Socìetas
Raffaello Sanzio - SRS). Pour parler de l'expérience des spectateurs dans le contexte
brésilien, nous utilisons comme expérience commune les spectacles Bom Retiro 958
metros (TV) et Sur le concept du visage du fils de Dieu (SRS), pour lesquels l’analyse
de l’expérience des spectateurs s’appuie sur des matériaux divers, à savoir des articles,
des critiques théâtrales et des entretiens. Par la suite, nous analysons l'expérience des
spectateurs dans le contexte européen à partir des spectacles Dire ce qu’on ne pense pas
dans des langues qu’on ne parle pas (TV) et Go down, Moses (SRS), pour lesquels
nous suivons le parcours de l’expérience du spectateur, de sa genèse à ses résonances
quelques mois après l’évènement théâtral. Nous utilisons à cette fin la technique de
l'entretien ouvert (BAUER & GASKELL, 2007), analysé qualitativement au moyen de la
méthode de l'analyse de contenu (BARDIN, 2000). De ces entretiens résulte la possibilité
d’une vie du théâtre, existant en symbiose avec la vie du spectateur.
Mots-clés: Attention. Émotion. Spectateur. Expérience. Mémoire. Théâtre.

Índice das figuras
Figura 1- Mapa com o trajeto que a peça realiza – Bom Retiro .................................. 115
Figura 2 - Cena no Lombroso Fashion Mall - Bom Retiro ........................................ 116
Figura 3 - Luta no cruzamento- Bom Retiro .............................................................. 121
Figura 4 - Fachada da antiga Casa do Povo - Bom Retiro .......................................... 122
Figura 5 - Sala do teatro TAIB em 2012 ...................................................................... 125
Figura 6 – Foto do espetáculo Sobre o conceito utilizada pelo jornal Le Figaro para a
matéria de 30-10-2011 .................................................................................................. 129
Figura 7 - Momento que o palco é invadido pelos manifestantes em Paris ................. 130
Figura 8 – Foto de Sobre o Conceito utilizada pelo jornal francês Le Monde de

22/07/2011 para ilustrar a reportagem sobre o espetáculo ........................................... 131
Figura 9 – Foto do espetáculo Sobre o Conceito utilizada pelos jornais Le monde e Zero
Hora ............................................................................................................................. 133
Figura 10 - Corredor de entrada da Academia de Bolonha .......................................... 169
Figura 11 - Dalmazio Masini em cena de Giulio Cesare ............................................ 171
Figura 12 - Simone Toni em cena de Giulio Cesare ................................................... 172
Figura 13- Fachada do Teatro Comandini ................................................................... 174
Figura 14 - Fachada da Bolsa de Bruxelas ................................................................... 178
Figura 15 – Algumas figuras constantes na escadaria da Bolsa de Bruxelas ............... 179

Figura 16 - Cena do início de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) ...................... 180
Figura 17 - Foto do lado de fora do espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas)
...................................................................................................................................... 181
Figura 18 – Atores, segurança e espectadores no início de Dire ce qu'on ne pense pas

(Bruxelas) ..................................................................................................................... 183
Figura 19 – O teatro da realidade no preâmbulo de Dire ce qu’on ne pense pas

(Bruxelas) ..................................................................................................................... 184
Figura 20 – A iluminação desenhada por Guilherme Bonfanti em uma das cenas de Dire
ce qu'on ne pense pas (Bruxelas)................................................................................ 186
Figura 21 - Cena do bar de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) ........................... 187
Figura 22 - Cena final de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) .............................. 188
Figura 23 - Cena do protesto de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) ................... 189
Figura 24 Cena da menina que canta no caraoquê - Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas)
...................................................................................................................................... 190
Figura 25 Cena do médico - Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) ........................ 191
Figura 26 – A cidade de Avignon tomada por cartazes durante o Festival .................. 192
Figura 27 - Cena inicial de Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)............................ 195
Figura 28 - Cena do aeroporto Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon) ...................... 196
Figura 29- Cena da visita a casa do sindicalista Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)
...................................................................................................................................... 197
Figura 30 - Cena do caraoquê Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon) ....................... 198
Figura 31 - Cena do bar - Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon) .............................. 199
Figura 32- Transeuntes olham e são observados durante a cena do bar - Dire ce qu'on ne
pense pas (Avignon) .................................................................................................... 200
Figura 33 – Cena da embaixada - Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon) ................. 201
Figura 34 – Público assiste a cena da embaixada - Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)
...................................................................................................................................... 202
Figura 35 - Pátio do Teatro Vidy .................................................................................. 204
Figura 36 - Espaço interno de convivência do Teatro Vidy ......................................... 205
Figura 37 - Interior do teatro Vidy durante os ensaios de Go Down, Moses .............. 206
Figura 38 – Cena da galeria de arte - Go Down, Moses .............................................. 207
Figura 39 - Cena do eixo giratório e da peruca 1 - Go Down Moses ......................... 208
Figura 40 – Cena do banheiro - Go Down, Moses ...................................................... 209
Figura 41 – Cena do hospital - Go Down, Moses ........................................................ 210
Figura 42 – Cena da delegacia - Go Down, Moses ..................................................... 211
Figura 43 – Parte final da cena da caverna - Go Down, Moses .................................. 212
Figura 44 - Mãos a desenhar - Mauritus Escher (1948) ............................................. 242

Índice das Tabelas
Tabela 1 – Percepção dos espaços para práticas culturais e sociais por classes de renda
........................................................................................................................................ 71
Tabela 2 - Percepção a respeito dos obstáculos ao acesso - oferta cultural.................... 72
Tabela 3 -Lista de palavras-chave utilizadas ................................................................ 219
Tabela 4 – Agrupamento das categorias analisadas por espetáculos e entrevistas ....... 231
Tabela 5 - Tempo das entrevistas por espetáculo ......................................................... 238
Tabela 6 -Nomes das lembranças de Go Down, Moses - Júlio .................................. 308
Tabela 7 -Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Fábio ................................... 310
Tabela 8 - Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Bianca ................................ 311
Tabela 9- Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Talita ................................... 315
Tabela 10- Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Roberta.............................. 316
Tabela 11 - Comparativo de nomes Go Downn, Moses .............................................. 316

Índice dos gráficos
Gráfico 1 - Percentual das pessoas que nunca realiza práticas culturais ........................ 74
Gráfico 2 - Espectadores atendidos anualmente pelo Formação de Público ................ 80
Gráfico 3 - Escolas atendidas anualmente pelo Formação de Público ......................... 81
Gráfico 4 - Idade dos espectadores entrevistados ......................................................... 108
Gráfico 5 – Profissão declarada pelos espectadores entrevistados ............................... 109
Gráfico 6 – Frequência da ocorrência das categorias nas entrevistas........................... 220
Gráfico 7 - Frequência das categorias por espetáculo .................................................. 222
Gráfico 8 – Frequência das categorias por espetáculo e número sequencial da entrevista

(por ocorrência de palavra-chave) ................................................................................ 230
Gráfico 9- Projeção do tempo médio das entrevistas para Dire ce qu’on ne pense pas e
Go Down, Moses em 2 anos ........................................................................................ 239
Sumário
Introdução ....................................................................................................................... 31
1. A invenção do espectador contemporâneo ................................................................. 45
1.1 A figura do espectador teatral na teoria dos séculos XX e XXI ............................... 52
1.2 Os espectadores reais e suas questões: o caso do Projeto Formação de Público .. 70
1.2.1 O teatro e a cidade ................................................................................................. 81
1.2.2 Violência e trauma: realidade ou ficção? .............................................................. 87
1.2.3 Vidas ...................................................................................................................... 95
2. A experiência da pesquisa ........................................................................................ 107
2.1 Primeiros ensaios sobre a experiência do espectador ............................................. 111
2.1.1 O Teatro da Vertigem e seu Bom Retiro ............................................................ 114
2.1.2 Um “teatro polêmico”: Sobre o conceito da face no filho de Deus .................. 128
2.2 A experiência do pesquisador ................................................................................. 166
3. O espectador das teatralidades contemporâneas ....................................................... 217
3.1 Mapeando a experiência do espectador a partir de categorias utilizadas pela teoria

teatral ............................................................................................................................ 218
3.2 Voo livre: flutuações da atenção sobre a memória da experiência dos espectadores
contemporâneos ............................................................................................................ 241
3.2.1 A primeira vez a gente nunca esquece................................................................. 252
3.2.2 Contextos ............................................................................................................. 256
3.2.3 A negociação dos sentidos................................................................................... 260
3.2.4 Violência e experiência traumática...................................................................... 268
3.2.5 Reflexão, sensação e emoção .............................................................................. 287
3.2.6 Influências da pesquisa nas experiências dos espectadores................................. 302
3.3 A vida do espetáculo teatral: a reconstrução da memória do evento teatral através da

oralidade ....................................................................................................................... 305
3.3.1 A necessidade de nomear .................................................................................... 307
3.3.2 Lembranças, invenções e esquecimento .............................................................. 317
3.3.3 Pausas e silêncios: reflexos de um organismo vivo ............................................. 326
3.3.4 Memórias reencenadas: Cour d’honneur .......................................................... 327
Considerações finais ..................................................................................................... 335
Bibliografia ................................................................................................................... 343
Anexos .......................................................................................................................... 363
Anexo 1 – Catálogo do material coletado durante a pesquisa e disponível em DVD anexo

à tese ............................................................................................................................. 363
Anexo 2 - DVD ........................................................................................................... 368
A experiência do espectador contemporâneo
Introdução
“O convidado é melhor juiz de uma

refeição que o cozinheiro”
Aristóteles
As questões que apresento nesta tese são fruto de minha experiência do teatro
como ator e, principalmente, como espectador. Na pesquisa de mestrado abordei os
modos de recepção do espetáculo segundo a atenção, mas percebi que era preciso ir além
e me defrontar com espectadores reais. Impulsionado sobretudo pela reflexão
proporcionada pela pesquisa sobre o Projeto Formação de Público da cidade de São
Paulo, desenvolvi durante os últimos anos uma série de entrevistas colhendo relatos que
remontam à experiência do espectador e à memória do teatro. De certa maneira, posso
dizer que a origem desta pesquisa se encontra também na minha primeira experiência
significativa como espectador de teatro quando tinha 15 anos, que me despertou primeiro
o gosto por ver e fazer teatro.
No desenvolvimento da pesquisa escolhi como primeiro conjunto de
vivências de base o Projeto Formação de Público, que ocorreu na cidade de São Paulo
entre os anos de 2001 e 2004. Houve uma grande dificuldade de encontrar espectadores
que faziam parte da massa de jovens que tinha participado do projeto no início dos anos
2000, sendo que a maior parte dos depoimentos coletados foram de espectadores que
atuavam no projeto como monitores. O Formação foi essencial para o desenvolvimento
da metodologia de pesquisa, mas trouxe muito mais que isso: as entrevistas do projeto
mostraram questões colocadas por espectadores da periferia de São Paulo que não
frequentam o teatro, cidadãos que vêm de fora do teatro e depois do espetáculo vão
embora sem previsão de retorno.
Um espectador da periferia da São Paulo que vai até o centro da cidade assistir
ao teatro, uma cena que se não posso chamar de rara, ao menos se classificaria como
incomum. Durante todos os anos de estudos na universidade, até o doutorado, essa
situação improvável, a qual eu mesmo pude provar, me assombrou. Mas o que faria
alguém sair de casa e andar horas de ônibus, gastar dinheiro e tempo para ver alguém com
roupas estranhas falando de um modo engraçado? Porque depois desse dia fatídico, tive
necessidade de ir ao teatro?
31
Introdução
Tais questões somaram-se com as do artista que em diversos momentos se

perguntava: “para quem faço teatro? Porque faço teatro? Qual o papel do teatro na
sociedade na qual vivo?”
Lendo toda a teoria teatral existente, grande parte dela importada, sempre tive
a sensação de que ela não considerava a realidade dos espectadores, em especial a
daqueles que estão na periferia de São Paulo. Desta maneira, desenvolvi nesta tese uma
série de estudos paralelos que me permitiram ter acesso: à variadas teorias sobre o
espectador, às experiências de espectadores reais nas periferias de São Paulo e a
espectadores reais nos circuitos teatrais contemporâneos pelos quais circulam os
espetáculos de grandes companhias, como o Teatro da Vertigem (Brasil) e da Socìetas
Raffaello Sanzio (Itália).
Tal experiência evidencia uma questão que indiretamente permeou toda a
pesquisa e que se refere à comparação entre espectadores de diversos contextos
socioculturais. Será que espectadores na Europa e no Brasil têm experiências análogas
das teatralidades contemporâneas? Será que pode haver variação por conta da língua na
qual a experiência é contada? Há diferenças ocasionadas pela cidade ou o bairro onde a
pessoa mora, sua idade, cor ou ocupação?
Uma das grandes questões da tese que apresento é: como se forma a
experiência do teatro? Na ideia da formação dessa experiência está contida a de tempo.
A experiência do teatro possui pontos que são individuais e outros tantos que são
compartilhados entre os espectadores. É uma experiência que começa muito antes e se
estende para muito depois do espetáculo. Mas qual seria a relação entre a experiência do
teatro e a experiência de vida de um indivíduo?
Para acompanhar a formação e o desenvolvimento destas experiências de
forma qualitativa, trabalho ainda não realizado dentro do campo da teoria teatral, fui em
busca de inspiração em teorias de áreas como a psicologia, a neurologia, a filosofia, a
antropologia, a sociologia e a educação, para colocá-las em diálogo com a teoria e prática
do teatro. Foi feita uma pesquisa de campo na qual entrevistei ao menos 122 pessoas (e
abordei mais de 200), uma, duas, três, até quatro vezes, totalizando mais de 150
entrevistas.
Considero as falas desses espectadores, a partir destas vivências, como uma
teoria de base para este trabalho. Desta forma o material principal de análise é o
pensamento verbal (Vigotski, 2010) dos espectadores, ou seja, a capacidade deles de,
32
numa articulação entre pensamento e linguagem, organizarem a experiência do

espetáculo. Verifico como essa organização da experiência pode se modificar ao longo
do tempo na memória do espectador.
Para pensar em minha proposição acho interessante retomar a origem das
palavras espectador e teoria. A palavra espectador deriva do Latim Spectator, que ao
mesmo tempo significa olhar e observar, mas também contemplar, aguardar. Uma outra
palavra para espectador seria a que vem do Grego Theoros (θεωρός), que significa aquele
que olha. Theoros era a palavra utilizada pelos gregos para designar a pessoa que era
enviada para consultar um oráculo, mas também para o cidadão que era enviado pelas
cidades gregas como observador dos festivais (DAVEY, 2013). A palavra Theoros é a
base da palavra teoria (θεωρία), cujo o sentido seria contemplação, especulação, olhar
para algo.
A figura grega do Theoros resume em suas características a figura do
espectador que procuro abordar na tese. Ele é um cidadão que é enviado pela cidade para
ver o espetáculo, conferindo-lhe validade. Esse cidadão tem que elaborar o seu relato, sua
teoria, vindo de fora da arte, como nos fala Nicolas Davei (2013, p.106). Ao mesmo
tempo, esse enviado da cidade deve retornar para contar aos seus concidadãos aquilo que
viu. Esta tese, portanto, é um dispositivo para dar voz a esses Theoros que por muito
tempo foram esquecidos pela “teoria teatral oficial” conforme mostro ao longo do
primeiro capítulo. Por outro lado, diante dos dados coletados, coloca-se a questão sobre
a diminuição, cada vez mais gritante, de espectadores que vêm de fora do teatro. Será que
essa seria uma figura em extinção?
De todo modo, era preciso ouvir esses espectadores para compreender as
maneiras pelas quais eles operam a produção de sentidos da experiência do espetáculo e
para isso utilizei a entrevista aberta e a observação de campo como principais recursos
que foram colocadas em fricção com a teoria, os documentos acerca dos espetáculos e
entrevistas com os encenadores.
Nesse caminho ficou sempre claro que o processo é tão fundamental quanto
o resultado. A maneira como foi feita a entrevista, a abordagem, a observação, são em si
valiosas e determinam o resultado final da entrevista. É um processo lento e não linear.
A esse respeito sempre me lembro de uma passagem escrita pelo sociólogo francês
33
Introdução
Bernard Lahire1, na qual ele ressalta a importância do processo na pesquisa sociológica.

Trago o mesmo espírito do processo evocado por Lahire para essa pesquisa.
No processo artesanal desta pesquisa foram feitas séries de entrevistas que
me permitiram acompanhar o espectador ao longo do tempo e verificar o
desenvolvimento de sua memória do espetáculo, bem como averiguar se tal processo se
dava de maneira consciente. Me debruçar sobre esse material permitiu ver as questões
que esses espectadores reais levantavam depois do espetáculo. Seriam elas as mesmas
levantadas pelos teóricos do teatro?
Esta foi uma pergunta que me acompanhou por muito tempo, me ajudando na
escolha dos espetáculos e de certa maneira na escolha do corpus do que eu chamo
vivências de base. A vivência de base é o espetáculo que sobre o qual o espectador vai
narrar sua experiência. Desta maneira, escolhi como vivências de base, sobre as quais
tratariam minhas entrevistas, espetáculos de dois encenadores conceituados do teatro
contemporâneo e amplamente abordados por pesquisadores da área: Romeo Castellucci
(Socìetas Raffaello Sanzio) e Antônio Araújo (Teatro da Vertigem). Devo ressaltar que
escolhi esses grupos/encenadores pelo reconhecimento que seus trabalhos alcançaram nos
últimos anos, dentre as quais posso destacar:
- A participação de Antônio Araújo no projeto Villes em Scène (2014), no
Festival de Avignon (2014) e as seguintes premiações que recebeu: Prêmio APCA na
categoria Melhor Diretor de Teatro pela peça Bom Retiro 958 metros (2013); Prêmio
Governador do Estado para a Cultura (2012); Prêmio CPT 2012 - Cooperativa Paulista
de Teatro, na categoria melhor Projeto Visual, pela peça Bom Retiro 958 metros (2013);
2011 Golden Medal (Medalha de Ouro) na categoria Best Realization of a Production
(Melhor Espetáculo) para BR-3, na Quadrienal de Praga, 2011.
- As inúmeras participações de Romeo Castellucci do Festival de Avignon
desde 1998, em especial sua atuação como artista associado do festival em 2008; as
1
“Portanto, estamos inclinados a pensar que a qualidade principal do sociólogo não pode ser a de
"intérprete" final, mas sim uma qualidade de artesão, preocupado com os detalhes e com o ciclo completo
de sua produção, introduzindo sua ciência nos momentos menos "brilhantes" mas mais determinantes da
pesquisa: constituição da população a ser entrevistada, construção da ficha de entrevista, qualidade da
relação de entrevista, trabalho de transcrição da entrevista, notas etnográficas sobre o contexto ... Em vez
de refletir assim que acabar a pesquisa, o sociólogo deve fazê-lo a cada instante e, particularmente, naqueles
momentos banais, aparentemente anódinos, em que tudo leva a crer que não há nada a se pensar.” (LAHIRE,
1997, p. 16)
34
participações do artista em inúmeros festivais de teatro ao redor do mundo, inclusive na

Mostra Internacional de Teatro (MIT) de São Paulo (2014); homenagens prestadas pela
cidade de Bolonha e pelo Festival de Outono de Paris que organizaram mostras de
trabalhos do artista (2014-2015).
Desta maneira, o conjunto principal de vivências de base, sobre o qual me
debruço para compreender as experiências do espectador da atualidade é composto por
espetáculos da Socìetas Raffaello Sanzio dirigidos por Romeo Castellucci e de
encenações do Teatro da Vertigem, dirigidas por Antônio Araújo, em especial, os
espetáculos Go Down, Moses e Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne
parle pas, ambos criados na Europa, em 2014.
Para minimizar as variáveis decidi realizar a pesquisa com espectadores que
viram a peça logo em sua estreia, ou seja, mesmo sem ter referências da peça.2 Montado
esse quadro ideal do corpus da pesquisa passei a arquitetar as questões práticas que
permitiriam o estudo. Consegui no ano de 2014 realizar um estágio sanduíche que me
permitiu acompanhar os processos de criação das novas encenações de Romeo
Castellucci (Go Down, Moses) e Antônio Araújo (Dire ce qu’on ne pense pas dans des
langues qu’on ne parle pas), suas estreias e o desenvolvimento das memórias dos
espectadores nos meses que se seguiram ao espetáculo.
Para poder realizar de algum modo a comparação entre os contextos
brasileiro, escolhi outros dois espetáculos dos mesmos diretores encenados no Brasil em
2013: Bom Retiro 958 metros (dirigido por Antônio Araújo) e Sobre o conceito da face
no filho de Deus (encenado por Romeo Castellucci). Para esses espetáculos proponho
outras estratégias para cercar a experiência do espectador, buscando por seus traços em
relatos escritos e orais a artigos de jornais e revistas especializadas.
O campo principal desta pesquisa foi o teatro, em especial a entrada de teatros.
Foram pesquisados teatros na cidade de São Paulo (Brasil), Porto Alegre (Brasil),
Bruxelas (Bélgica), Avignon (França), Paris (França), Lausanne (Suíça), Bolonha (Itália)
e Cesena (Itália). Realizei entrevistas sobre os espetáculos, acompanhei ensaios e
procurei conhecer as sedes dos grupos. Na entrada do teatro, último espaço público de
2
Ainda que existam informações sobre a ideia da encenação nos sites dos teatros e festivais ela ainda não
existe materialmente e, portanto, não há ainda reações concretas do público e da crítica sobre a peça.
Destaco que nos teatros franceses e belgas que realizamos a pesquisa era necessário comprar os ingressos
para os espetáculos com meses de antecedência, pois eles acabaram muito rápido.
35
Introdução
livre acesso, que divide pagantes de não-pagantes, um espaço público livre do espaço
institucional, tive os encontros que definiram os rumos dessa pesquisa.
Nos dias de apresentação chegava antes dos espectadores na porta do teatro
para observar a movimentação e conversar informalmente com as pessoas que
aguardavam amigos, ou estavam à procura de ingressos para comprar, ou mesmo tentando
vender ingressos que estavam sobrando. A porta do teatro é um lugar de vida, um local
de encontros e desencontros, de espera.
No caso das encenações pesquisadas no contexto europeu, procurei abordar
alguns espectadores, antes mesmo do início do espetáculo, me identificando enquanto
pesquisador e convidando-os a participar de minha pesquisa. Esses espectadores
formaram o grupo de controle3, que já sabia que participaria da pesquisa antes mesmo de
assistir ao espetáculo. No entanto, a maior parte dos espectadores de Go Down, Moses e
Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas, eram abordados
somente na ocasião da saída dos espetáculos. Procurava escolher os espectadores antes
do início ou mesmo durante a peça, o que me permitia observá-los.
“Quanto tempo dura a entrevista? ” Em geral, essa era uma das primeiras
perguntas que os espectadores me faziam quando eu realizava o convite para participar
de minha pesquisa. Minha resposta sempre foi: “depende de você, de quanto você quiser
falar”. O tempo necessário para falar da experiência é um dado muito importante no
acompanhamento do desenvolvimento das memórias dos espectadores. Ele permite entre
outras coisas acompanhar o trabalho de síntese da memória e as novas conexões que a
experiência pode adquirir ao longo do tempo.
Utilizei para estas entrevistas três modos básicos de registro: a anotação, o
registro em vídeo e o registro em áudio. Destaco o uso de notas como fundamental nas
situações nas quais foram feitas as abordagens dos espectadores. Um gravador ou uma
câmera poderia espantar os sujeitos ou forçar comportamentos. A abordagem direta e
humana foi essencial para que o sujeito tivesse a confiança necessária no pesquisador para
poder falar sobre algo tão pessoal como suas memórias.
Para a utilização da filmagem ou do áudio o espectador foi sempre
consultado. A forma de registro e de como é pedida a autorização para que ele seja feito
3
Utilizo o termo para designar espectadores que já sabiam antes da peça que iriam ser entrevistados e que
servem de base para a comparação sobre a influência que saber que ir a um espetáculo sabendo que vai ter
que falar sobre ele depois afeta a própria experiência do espetáculo.
36
é fundamental para garantir que o sujeito se sinta confortável para falar. O modo de
registro leva em conta também o local de realização das entrevistas. Esse local, que na
primeira entrevista era obrigatoriamente a porta do teatro, na segunda e na terceira era
escolhido pelo próprio entrevistado. Entre falas sobre a infância, pausas e afirmações
entusiasmadas os espectadores constroem os sentidos das peças
Esta pesquisa tem como uma primeira inspiração o estudo empreendido por
Hugo Münsterberg (1916), na obra The Photoplay, que analisa a recepção do cinema e
do teatro a partir de ferramentas psicológicas como a atenção, a memória (a imaginação)
e a emoção e que pode ser considerada uma das primeiras sobre o ato do espectador.
Inspirado por Münsterberg, retomo, nos dias de hoje, os mesmos conceitos de
atenção, memória e emoção para analisar não mais o ato de um espectador imaginário,
mas a experiência do espectador real. Desta forma proponho ao leitor uma breve
introdução a estes conceitos, que serão utilizados e desenvolvidos ao longo dos capítulos.
Atualmente, há diversas conceituações sobre a atenção (NAHAS e XAVIER,
2004, p.1). Segundo Münsterberg, para que um estímulo exterior seja processado
racionalmente, ele deve necessariamente ter a sua passagem permitida pela atenção e por
isso ela é, de todas as funções da mente, a mais importante para a significação do mundo
exterior. O caos do mundo é organizado de modo a engendrar experiências através dos
mecanismos atencionais (MÜNSTERBERG, 2004, p.33).
Tomando por base o estudo já desenvolvido (CARNEIRO, 2011) é possível
afirmar que a atenção pode ser compreendida como um filtro que seleciona as
informações que serão processadas de forma consciente pela mente. Este filtro é, ao
mesmo tempo, condicionado (pelas memórias) e condicionante das experiências e das
memórias que delas decorrem. Deve-se notar que qualquer um dos sentidos humanos, da
visão ao tato, sempre que tem a atenção (involuntária ou exógena) despertada por um
estímulo externo, foca-se na fonte deste estímulo. Um barulho de uma explosão, um
animal que rasteja, um cheiro desconhecido. Tudo que mexe com nossos instintos
naturais, tudo o que provoca uma emoção forte assume o controle da atenção
(MÜNSTERBERG, 2004, p.32).
A atenção pode ser dividida segundo a fonte de estímulo em exógena (ou
involuntária) e endógena (ou voluntária). Enquanto a primeira seria aquela que é
despertada por um estímulo ambiental (um barulho forte, por exemplo), a segunda é fruto
de uma operação interna, a mesma que realizamos quando estamos procurando alguém
37
Introdução
em meio a uma multidão. A atenção é o mecanismo que possibilita a sanidade do homem,

em especial na sociedade moderna, na qual a quantidade de estímulos para os sentidos é
maior do que jamais se pode imaginar anteriormente4.
Ao mesmo tempo que a atenção é condicionada pela memória, fazendo suas
seleções a partir das vivências passadas, também é condicionante, uma vez que podem
ser bloqueados os estímulos tidos como menos importantes ou que propiciem sensações
desagradáveis (a partir da experiência acumulada). Por exemplo, quando Freud (2006)
relata a existência de uma barreira que protege a mente, ele se refere ao mecanismo
atencional. Deste modo, pode-se dizer que um choque da atenção estaria na base do
trauma. Agindo de forma conjunta e indissociável à atenção temos a memória.
Devo também esclarecer a relação que faço entre memória e imaginação.
Despertado pelos preceitos inaugurais de Hugo Münsterberg (2004) para quem memória
e imaginação são duas faces da mesma moeda. Para o professor alemão, a memória se
refere às lembranças do passado enquanto a imaginação representa a projeção do futuro.
Essa mesma visão sobre os conceitos de memória e imaginação norteiam os
estudos mais recentes das neurociências como os de Helene e Xavier (2003, 2006 e 2007)
para quem a função biológica da memória está em armazenar informações importantes
que vão possibilitar a geração de previsões sobre o ambiente, o que confere uma grande
vantagem adaptativa. Todavia, mesmo para a neurociência, a memória não se restringe
aos seus aspectos biológicos, mas também tem funções ligadas a seus aspectos sociais.
Pude verificar a justeza de tal afirmação na prática, notando que a memória é muito mais
do que um receptáculo. Lembrar é um trabalho, como bem diz Ecléa Bosi (2012).
A título de esclarecimento, parto da seguinte diferenciação da memória:
memória explícita, que se refere à retenção de experiências de eventos do passado, na
qual o indivíduo tem acesso consciente à informação (HELENE e XAVIER, 2003, p. 13),
e memória implícita, que é aquela revelada quando a experiência prévia facilita o
desempenho numa tarefa que não requer a evocação consciente ou intencional daquela
experiência (SCHACTER, 1987, p.504). Ambos os tipos de memória trabalham e se
atualizam durante o processo de construção de sentidos realizados pelo espectador. Antes,
durante e após o espetáculo há uma memória explícita (ou declarativa segundo Izquierdo
et al., 2013) sobre o fato que atua como uma edição do vivido, resumindo-o em seus
4
Para uma discussão detalhada sobre os conceitos de atenção e sua aplicação no teatro ver: Carneiro, 2015.
38
momentos mais significativos. É nessa memória declarativa que foco meu trabalho. Essas
memórias podem ter como origem e resultado emoções, ou seja, a emoção contribui para
a formação de uma memória e ao mesmo tempo uma memória pode trazer uma emoção.
A emoção é um processo complexo, assim como a memória e a atenção, que
já foram objeto de diversos estudos. Um dos estudos iniciais sobre emoção foi o realizado
por Charles Darwin. Em seu A Expressão das emoções no homem e nos animais (2000)
ele fez a distinção entre “emoções básicas” ou “inatas”, como medo, raiva, alegria, etc.,
comuns aos animais e emoção estética, característica dos seres humanos, sendo que esta
segunda estaria mais ligada à uma educação dos sentidos através da qual se pode ter
acesso a emoções mais refinadas, como a do belo ou do sublime.
Por outro lado, me parece essencial a discussão feita por Vygotsky (1998,
2003) sobre o assunto. Para Vygotsky, a emoção é um processo complexo que envolve
percepção, sensação, atenção e memória. Sob influência de Ribot5, Vygotsky lança as
bases da divisão que neurocientistas como António Damásio (2004) utilizam atualmente,
que separa as emoções em primárias (ou primitivas) e secundárias. Penso que as emoções
“primárias” e “secundárias” em Vygotsky são equivalentes às emoções “inatas” e
“estéticas” de Darwin (2000), ou seja, as secundárias estariam diretamente ligadas ao
grupo social humano.
A experiência do espectador estaria, portanto, ancorada sobre todas essas
funções que incluem a percepção, a sensação, a memória, a emoção e a atenção. Para criar
sua experiência o espectador depende da formação de seu “olhar”, conforme aponta John
Dewey (2010). As relações que os espectadores criam a partir de sua vivência do
espetáculo, em casos como os da Socìetas Raffaello Sanzio e do Teatro da Vertigem não
têm, necessariamente, uma conexão direta com as relações que os produtores vivenciaram
para criar determinada teatralidade. Dessa maneira, neste estudo a questão da estética do
espetáculo ou das intenções dos criadores é completamente acessória, ou seja, a discussão
não está focada na estética do espetáculo, mas nas memórias que essas estéticas provocam
e em como os espectadores lidam com elas.
É fundamental, neste momento, esclarecer o sentido no qual empregarei o
termo experiência. Uma primeira diferença que gostaria de esclarecer é a que existe entre
5
Théodule-Armand Ribot foi um psicólogo francês e é considerado um dos fundadores da psicologia
experimental. É conhecida a influência de suas teorias sobre o teatro, em especial sobre o trabalho de
Stanislávski.
39
Introdução
a experiência em seu sentido mais geral e a experiência em seu sentido mais técnico, que
também pode ser chamada de experimentação. Enquanto no primeiro caso a palavra é
utilizada de forma mais ampla e engloba todas as experiências cotidianas, das menos às
mais significativas, no segundo refere-se a algo que pode ser testado de forma a
comprovar uma hipótese, ou seja, pode ser considerado um sinônimo de experimento
(científico ou teatral).
Estou de acordo com Dewey (2010), para quem apenas uma parte dessas
experiências cotidianas pode ser considerada como significativa, marcante. Uma das
perguntas que permeiam meu trabalho é: o que torna uma experiência significativa?
Durante todo o percurso da pesquisa pude constatar algumas características que unem as
experiências significativas da arte e da vida. Posso citar, a título de exemplo, a força que
a primeira vez tem de se caracterizar como uma experiência significativa. A primeira vez
que fomos a um lugar, ao teatro, na qual vimos uma pessoa. As outras experiências
tendem a se condensar em uma lembrança, mais geral, enquanto a primeira vez parece
possuir um lugar especial nas lembranças.
O que me impeliu a fazer a pesquisa que aqui apresento não foi a necessidade
reconstituir “uma verdade” acerca dos espetáculos, mas observar como os espectadores
são capazes de atualizar as memórias do evento teatral integrando-as à sua vida. O que
me interessa são exatamente as confabulações da memória e as estratégias para organizar
as lembranças que cada espectador vai adotar. São memórias que se constroem
concomitantemente às narrativas.
Proponho que os espetáculos são, portanto, disparadores de analogias,
resultantes da materialidade da cena e que possibilitam ao espectador estabelecer relações
com suas próprias vivências. Tal concepção vai ao encontro da teoria que se ocupa do
espectador contemporâneo, na medida que lhe atribui uma parte do trabalho, que resultará
na experiência que este espectador terá com a arte, seja ela significativa ou não. É
importante dizer também que a maior parte das experiências da vida e da arte não serão
significativas, entrando no âmbito das experiências comuns. Ainda que elas possam
influenciar no desempenho de atividades cotidianas, elas não serão lembradas como
significativas. É sobre essa operação da mente que caracteriza a lembrança de um fato
enquanto significativa que me debruço.
O estudo que fiz leva sempre em consideração a pergunta: ser entrevistado
altera a forma com que alguém se lembra do espetáculo? Em relação ao grupo de controle
40
ainda haveria mais uma questão: o fato de saber que ele falará do espetáculo depois de
assisti-lo altera o modo como o espectador o assiste e como organiza suas memórias?
A experiência é narrada pelos espectadores sempre no presente, ainda que ela
se reporte ao tempo passado. Ao trazer essa experiência através da fala o espectador é
obrigado a atualizá-la e, frente ao contexto presente, ela pode ganhar ou perder
importância. É justamente nesse processo de atualização que a experiência encontra sua
validade. Pode-se ver isso claramente no capítulo que trata do Projeto Formação de
Público. Ainda que as pessoas tenham para si uma concepção sobre o projeto, é apenas
no momento em que essa experiência é (com) partilhada que ela se atualiza e ganha um
corpo concreto: a palavra.
Aproveito a ocasião para esclarecer o leitor que esse texto não procura ser
uma narrativa linear. Ao estudar a experiência, em especial a proposta pelo teatro
contemporâneo, seria no mínimo um movimento incoerente de minha parte tornar essa
tese uma narrativa linear. Por outro lado, a estrutura da tese se apresenta mais próxima da
narrativa que os sujeitos dessa pesquisa fizeram. Em um primeiro momento, é necessário
apresentar, dizer do lugar onde se fala, estabelecer um vocabulário comum, criar o
contexto para que haja compreensão do que se quer dizer. Portanto, me aproximo da
lógica associativa da memória para construir o texto.
Também devo esclarecer que essa tese opera de maneira distinta com os
termos “teatralidades contemporâneas” e “teatro contemporâneo”. Designo “teatralidades
contemporâneas” as formas teatrais híbridas, que utilizam procedimentos cênicos
multifacetados e que colocam o espectador, de diversos modos como participante, co-
criador da cena, encenados a partir dos anos de 1970, seguindo a proposta de Sílvia
Fernandes em seu livro sobre as Teatralidades contemporâneas (2010).
Por outro lado, utilizo a denominação “Teatro contemporâneo” para designar
um gênero teatral, uma classificação utilizada largamente na Europa nos dias de hoje para
classificar um tipo de teatro, que como nos mostra Nathalie Heinich6 em relação ao
contexto das artes visuais, é apenas uma pequena parcela do que é produzido, mas que,
6
“O ‘gênero’ arte contemporânea constitui apenas uma pequena parte da produção artística, ele é financiado
por instituições públicas mais do que pelo mercado privado, ele se encontra no topo da hierarquia em
matéria de prestígio e de prêmios, e ele mantem laços estreitos com a cultura erudita e com o texto”
(HEINICH, 1998, p.11- tradução nossa)
41
Introdução
no entanto, recebe grande parte dos recursos públicos destinados à cultura e concentra
hoje o maior prestígio dos gêneros teatrais e possui características estéticas determinadas.
Portanto, o termo “teatralidades contemporâneas” se refere apenas à estética do
espetáculo, enquanto “teatro contemporâneo” acrescenta a essa dimensão estética uma
sociológica7.
Tendo colocado alguns princípios conceituais que vou utilizar ao longo do
texto e desenvolver quando necessário, falarei no primeiro capítulo sobre construção do
espectador contemporâneo revelando como essa figura está no centro do processo de
modernização da cidade. No primeiro subcapítulo, abordo o desenvolvimento teórico da
figura do espectador nos séculos XX e XXI. Co-criador, figura imóvel que parece dormir
profundamente, imersa, participativa: quem é essa figura? Destaco que no século XXI se
multiplicam os livros que trazem no título e no universo de suas preocupações o
espectador. Em um segundo momento, proponho uma passagem do espectador idealizado
pela teoria para a abordagem de sujeitos reais a partir do caso do Projeto Formação de
Público.
O segundo capítulo é dedicado a uma contextualização da experiência desta
pesquisa e seus primeiros ensaios acerca da experiência do espectador. Sua primeira parte
se dedica a estudar a experiência de espectadores brasileiros que assistiram espetáculos
da Socìetas Raffaello Sanzio e do Teatro da Vertigem, procurando seus resquícios em
múltiplas fontes. Para tal empreitada, me foco nas experiências de espectadores que
assistiram no ano de 2012 ao espetáculo Bom Retiro 958 metros, dirigido por Antônio
Araújo na cidade de São Paulo e dos que viram em 2013 Sobre o conceito da face no
filho de Deus, de Romeo Castellucci, apresentado em Porto Alegre. Aprofunda-se na
compreensão dos mecanismos da experiência e das formas de sondar tal evento, para em
seguida, através de um relato da experiência da pesquisa, mostrar ao leitor o contexto no
qual as entrevistas foram realizadas e introduzi-lo as obras do corpus que serviram de
vivências de base durante o campo realizado na Europa em 2014.
7
Vale ressaltar que a definição de teatro contemporâneo é um terreno árido, no qual nem as obras que
propõem essa definição a executam de maneira inequívoca. Por exemplo, Patrice Pavis em seu
Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain (2014) define o contemporâneo como
podendo ser um teatro que se opõe à arte moderna: “ a maior parte do tempo, o teatro contemporâneo se
refere a uma forma, uma estética uma prática que provém de uma ruptura, de uma virada, de um período,
de uma experiência que ainda não foi ultrapassada ou recolocada em questão” (PAVIS, 2014, p. 51). O
teórico francês ainda repara que há algumas características que são utilizadas pelos críticos para catalogar
uma obra como contemporânea (fragmentação, citação, colagem, documento, participação).
42
Por fim, no terceiro capítulo, abordo os casos principais da tese, de

espectadores que assistiram Go Down, Moses e Dire ce qu’on ne pense pas dans des
langues qu’on ne parle pas, na França e na Bélgica em 2014. Após uma primeira
aproximação das entrevistas a partir de conceitos da teoria teatral, empreendo uma
operação de triangulação, submetendo os dados a uma análise que leve em conta a
subjetividade da experiência e que se apoia principalmente na análise do discurso das
entrevistas. Surgem questões que pontuam a experiência desses espectadores e que são
desenvolvidas na última parte do capítulo, na qual, especula-se sobre a existência de uma
vida do espetáculo teatral que continuaria mesmo depois do fim do espetáculo enquanto
evento.
A ideia de vida denota o conceito de um espetáculo que continua em
transformação na mente de seus espectadores. Para uma aproximação dessa vida, retomo
as entrevistas sobre o Go Down, Moses e Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues
qu’on ne parle pas, acrescentando ainda a esta reflexão a proposta trazida pelo
espetáculo Cour d’honneur, encenado pelo coreógrafo francês Jérôme Bel, no qual
reaparecem as várias das questões elencadas nas entrevistas realizadas durante o percurso
deste trabalho.
43
1. A invenção do espectador contemporâneo

“ [A arte] é um produto de dois polos: tem
o polo daquele que faz uma obra e o polo
daquele que a olha. Para mim aquele que
olha é tão importante quanto aquele que
faz”
Marcel Duchamp (1967)
Muitas são as teorias que consideram o desenvolvimento histórico da arte,

enquanto estética, mas ao tratar do outro polo da produção, o do espectador, me parece
que a maior parte dos teóricos do teatro desconsidera que este também está inserido em
um contexto sócio-histórico específico.
A figura do espectador é fruto de uma construção que acontece na história e
que acaba por influenciá-la. Como nos mostra Mervant-Roux (2006), há uma ruptura
histórica entre o espectador das teatralidades contemporâneas e o público que na Grécia
antiga ia aos festivais assistir às tragédias de Sófocles. O teatro grego é diferente daquele
que surge na Europa ao fim da Idade Média do qual o teatro atual europeu parece
descender. Por outro lado, olhando mais de perto, esse espectador contemporâneo é fruto
do processo histórico que começa mesmo antes dos gregos e inclui as rupturas e diferentes
desenvolvimentos de sua atividade nas diversas partes do globo.
O espectador que era o cerne do teatro grego volta ao centro das discussões
no início do século XXI. O que busco demonstrar nas páginas que se seguem é que antes
mesmo de estar no centro da teoria teatral, o espectador já merecia atenção de artistas,
psicólogos, filósofos, enfim, de pessoas que ajudaram a pensar e a constituir essa figura
ao longo dos séculos XX e XXI.
Na Grécia, a importância do espectador se mostra pela própria etimologia da
palavra teatro, que vem do Grego theatron (em Latim theatrum) que significa literalmente
“lugar para olhar” ou o “espaço dos espectadores” (PAVIS, 2011, p.409). Seria, portanto,
o espaço não da ficção ou dos artistas, mas dos espectadores. Por outro lado, algo
aconteceu desde a Grécia que modificou a relação do teatro com seus espectadores e,
segundo o teórico francês Patrice Pavis (2011, p. 140), este foi “por muito tempo
esquecido ou considerado quantitativamente negligenciado”.
Parece-me que a afirmação de Pavis se refere à falta de obras que se dediquem
exclusivamente ao espectador, pois ao olhar de maneira mais geral veremos a discussão
45
A invenção do espectador contemporâneo
sobre o espectador como central em diversos escritos teatrais e sobre o teatro. Mas
também é importante constatar que se o teatro dos gregos era o lugar dos espectadores
que vinham de fora do teatro, atualmente, cada vez mais, a plateia tem se tornado um
lugar para os artistas e especialistas se admirarem.
Ainda que a figura do espectador estivesse ausente ou submissa a outros
temas da teoria teatral, penso que ela sempre esteve no centro do pensamento que tem sua
origem na prática teatral. Seja por razões filosóficas ou econômicas, o teatro nunca pode
abrir mão do espectador. Não considero que a história do espectador se dê num
movimento único, mas que ela se escreve a partir de retomadas dessa figura em diferentes
momentos históricos sob diferentes formas.
De certa forma, o espectador era central no teatro de Molière, por exemplo,
bem como um dos objetos de maior preocupação de encenadores do século XX como
Stanislávski, Meyerhold, Brecht, Jean Vilar, Peter Brook, Eugênio Barba, Augusto Boal,
José Celso Martinez Corrêa (e a arquiteta Lina Bo Bardi que concebe o prédio do Teatro
Oficina), Antônio Araújo, Romeo Castellucci, entre outros. Nas artes visuais, num
movimento impulsionado por Duchamp, o público passa a pertencer ao mesmo espaço
das obras das artes contemporâneas e nas “ações” de Kaprow ele se torna um participante.
Enquanto uma das preocupações de Shakespeare era de contar uma história
sem que o seu público se aborrecesse (e se manifestasse desfavoravelmente jogando
coisas no palco), Padre Anchieta tentava explicar a existência de uma entidade trinitária
para os indígenas, trazendo a forma do teatro europeu para as terras brasileiras — diga-
se de passagem, que já existiam por essas terras outras formas de teatralidades (HESSEL
e RAEDERS, 1972). Digo isso para demonstrar que acontecia no século XVI, como ainda
ocorre hoje, uma coexistência de formas diversas de se pensar o teatro e seu público. Seria
certamente impossível falar de todas elas, mas busco organizá-las a partir de agentes que
identifico como sendo de referência para o teatro e a teoria teatral contemporânea.
Foco, portanto, em estudos que questionam o papel do espectador e sobre ele
se debruçam para compreender o ato do espectador, sua experiência e a operação
empreendida na construção de sentidos. Por outro lado, é preciso colocar que esse
pensamento teatral nunca esteve fechado em si mesmo e que toda a teoria do teatro sobre
o espectador tem influências de outras disciplinas, com destaque para a filosofia, a
biologia, a psicologia, as ciências sociais e mais recentemente as neurociências.
46
O espectador está em uma determinada época e contexto social e isso é

refletido em sua experiência do teatro. Seria possível voltar a tempos mais distantes como
propõem Bénédicte Louvat-Molozay e Franck Salaün em Le spectateur de théâtre à
l'âge classique (2008) e fazer uma espécie de arqueologia do espectador, buscando traços
de sua presença em fontes diversas.
Uma reflexão interessante trazida por Louvat-Molozay em seu texto de
abertura é a questão do léxico empregado para designar o espectador entre os séculos
XVII e XVIII. A palavra espectador não aparecia nesta época como uma das designações
possíveis, por sua vez era comum que este fosse designado como “povo” e, sobretudo,
como “auditor” (Louvat-Molozay, 2008, p.23). Esta última figura que daria origem ao
nome auditório, que ao mesmo tempo designa um conjunto de ouvintes e nomeia o espaço
onde estes ouvintes se encontram.
Ainda segundo Louvat-Molozay (2008), a figura do espectador surge na
teoria teatral da Idade Clássica apenas em 1657, na obra de François Hédelin, mais
conhecido como o abade D’Aubignac. O autor retoma a origem da palavra grega teatro
para justificar que a figura do espectador seria mais coerente do que a do auditor. No
entanto, por muito tempo ambas as palavras eram utilizadas. Por outro lado, a autora nos
mostra que seria apenas no século XVIII que haveria a emergência da noção de público
de teatro (Louvat-Molozay, 2008, p.27).
Se essa tese se foca na construção dessa figura do espectador nos últimos cem
anos, é importante dizer que como nos mostra Louvat-Molozay (2008) sua discussão já
ocorria no século XVII. Por outro lado, convém reforçar que do ponto de vista da
percepção humana, este espectador passaria, a partir da metade do século XVIII, por uma
grande mudança na forma como ele vê e ouve, a partir da introdução de máquinas que
intermedeiam e ampliam a percepção humana do mundo, como mostra Jonathan Sterne
em seu The audible past (2003). A invenção do estetoscópio no início do século XIX,
por exemplo, seria o início de uma grande revolução na forma como ouvimos o mundo
(STERNE, 2003, p.90). Atualmente esse processo de intermediação tecnológica entre os
nossos sentidos e o mundo só tem se ampliado. Vemos o mundo através dos olhos de
câmeras e o ouvimos, muitas vezes, através de microfones. Conversamos com o outro
pelo intermédio de ondas propagadas pelas antenas de telefonia.
Também entram no âmbito destas mudanças nos paradigmas da percepção do
espectador as invenções técnicas e estéticas que culminam na criação do cinema,
47
conforme abordam os artigos reunidos por Charney e Schwartz em O cinema e a

invenção da vida moderna (2001), ao tratar do espectador do teatro, do cinema, do rádio,
da televisão ou das distrações diversas (dentre as quais Vanessa Schwartz trata da visita
ao necrotério de Paris, por exemplo). Trata-se do cidadão que anda de bonde, aprende a
guiar carros, voa em aviões. Nesse sentido, como nos mostram os organizadores do livro,
“a modernidade não pode ser entendida fora do contexto da cidade” (CHARNEY E
SCHWARTZ, 2001, p.19).
A mudança da percepção humana nos últimos cem anos foi grande e
impulsionou mudanças no ato do espectador teatral. Reforço, portanto, a ideia de que o
espectador de teatro não existe apenas no espaço da representação, é uma pessoa real que
mora em algum lugar, tem uma ocupação, amigos e família. Desta maneira, falar de sua
experiência no teatro é também falar de sua experiência de vida.
Para explicar o mecanismo através do qual se opera a experiência do
espectador, recorro às ideias trazidas inicialmente por Hugo Münsterberg, desenvolvendo
os conceitos de atenção, memória e emoção. Penso que, de certa forma, a evolução desses
conceitos acompanhou as mudanças da percepção deste cidadão que é, dentre outras
coisas, um espectador.
Remontando à Grécia antiga, poderíamos passar muito tempo descrevendo as
menções a essa figura do espectador e sua experiência. Num dos trechos que eu penso ser
mais sintético desta reflexão sobre a relação entre a memória e a experiência humana,
Aristóteles nos fala em especial da experiência e memória proporcionadas pela arte e pela
ciência que nos diferenciariam dos demais animais.
Por natureza, seguramente, os animais são dotados de sensação, mas,

nuns, da sensação não se gera memória, e, noutros, gera-se. Por isso,
esses são mais inteligentes e mais aptos para aprender do que os que
são incapazes de recordar. [...] Os outros animais vivem, portanto, de
imagens e recordações, e de experiência pouco possuem. Mas a espécie
humana vive também de arte e raciocínios. É da memória que deriva
aos homens a experiência: pois as recordações repetidas da mesma
coisa produzem o efeito duma única experiência, e a experiência quase
se parece com a ciência e a arte. Na realidade, porém, a ciência e a arte
vêm aos homens por intermédio da experiência. (ARISTÓTELES,
1984, p.11)
48
Já nesta primeira reflexão sobre a memória aparece a sua ligação intrínseca

com a experiência e a observação de como uma recordação vai sendo composta por uma
soma de camadas ao longo do tempo que pode se apresentar como uma única experiência
em para a mente. Diante deste pequeno extrato escrito por Aristóteles, pode-se dizer que
a memória foi considerada, desde o princípio, algo mais do que um simples receptáculo
de lembranças. A memória é ativa e diversa no homem. Ela pode ao mesmo tempo trazer
lembranças, modificá-las e atualizá-las. Pode ainda prever o futuro com base em fatos
vividos, o que também chamamos de imaginação. Diante disto parece difícil falar de uma
“memória”, sendo tão múltiplos os sentidos que a palavra pode ter.
Outra questão que já era levantada por Aristóteles e que pude verificar no
estudo de campo é que “as recordações repetidas da mesma coisa produzem o efeito duma
única experiência”. Essa experiência que é mediadora entre o homem e a arte torna-se
uma chave cada vez mais importante para compreender as maneiras que o espectador
empreende a criação de sentidos para a peça.
No início do século XX, o professor de Harvard Hugo Münsterberg faz em
seu livro The Photoplay: a psychological study, publicado em 1916, uma análise que
busca compreender como o espectador cria sentidos para o filme. Para tal, grande parte
de sua análise se baseia no teatro. Para o autor, a memória (incluindo-se nela a
imaginação), a atenção e a emoção fazem parte de um tripé que sustenta a recepção da
cena pelo espectador.
A utilização de tais conceitos pelo autor deriva das discussões que estavam
sendo feitas naquele momento. Falar do desenvolvimento da teoria do teatro e dos
espectadores é também falar do desenvolvimento de outras áreas que se influenciavam
mutuamente. É conhecida, por exemplo, a amizade entre Stanislávski e Vygotsky no
início do século XX. Atualmente pode-se ver a relação entre as obras de Peter Brook e de
António Damásio.
Mas de que memórias estou falando? Se no início do século a memória para
Münsterberg (2004, p.93) era um mecanismo que permitia, entre outras coisas, que
durante o espetáculo o espectador se lembrasse da cena anterior (uma memória de
trabalho), a memória que procuro nas entrevistas se estende para além do momento do
espetáculo.
Ainda que seja restrita ao tempo da apresentação, a tese do psicólogo alemão
é sintética e precisa ao relatar as experiências anteriores (memórias) como diretivas e ao
49
mesmo tempo dirigidas pela atenção, resultando em uma projeção (imaginação). Este
estudo é uma das sementes geradas pelas discussões dentro do campo da psicologia do
início do século XX, que teve como líder o americano Willian James. A discussão em
pauta neste tempo acaba por resultar, de alguma forma, no trabalho Arte como
Experiência (1934) do filósofo e psicólogo americano John Dewey.
Em seu livro, Dewey demonstrou de forma mais abrangente a relação entre a
experiência da arte e da vida que acabam por fazer parte de uma mesma memória (como
discutido em CARNEIRO, 2013). Nesta linha de raciocínio, ao abordar o evento
espetacular é impossível negar a vivência individual do espectador dentro de um ambiente
sociocultural.
A invenção do espectador contemporâneo é processada na sociedade em que
o espectador habita. As mudanças na sua figura teórica e no ato do espectador real são
condicionadas pelo contexto sociocultural ao mesmo tempo em que exercem influência
sobre este. A velocidade impressa na vida do espectador influencia claramente sua
atenção, ou seja, altera o modo como ele verá o mundo, incluindo-se nisto o teatro.
Quando a neurociência explica a formação das memórias o teatro não pode ficar imune a
esse avanço do pensamento humano, pois ele próprio tem seu sentido apenas como uma
grande reflexão sobre a humanidade.
A formação de memórias depende de alterações na estrutura e

funcionamento do sistema nervoso. [...] Essas alterações nervosas
relacionadas a experiências criam circuitos neurais cuja atividade
eletrofisiológica passa a representar aquelas experiências, de modo que
sua ativação, por estimulação oriunda do ambiente ou do próprio
sistema nervoso, corresponde ao resgate de informações arquivadas
e/ou à expressão de habilidades treinadas. (XAVIER 2013, 34).
A nomeação proposta pelas neurociências é essencial para a compreensão de

que o espectador está utilizando, ao menos de quatro maneiras diferentes, a memória,
sendo que no momento do espetáculo ele utiliza a memória de trabalho e a imaginação,
já descritas por Münsterberg. Gera-se assim uma continuidade da experiência e ao mesmo
tempo são criadas expectativas sobre o seu desenvolvimento. Por outro lado, ele assiste
influenciado por sua memória implícita e pode recorrer a sua memória explícita a todo
tempo. Após o evento teatral, o espetáculo, junto de todo seu contexto, passa a participar
de suas memórias implícitas e explícitas.
50
Segundo Gilberto Xavier, a memória explícita refere-se à retenção de

experiências sobre fatos e eventos do passado, ou seja, o indivíduo tem acesso consciente
ao conteúdo da informação, e envolve o arquivamento de associações arbitrárias mesmo
após uma única experiência. (HELENE e XAVIER 2003, 13)
Por outro lado, a memória implícita, de acordo com Schacter (1997) é
revelada quando a experiência prévia facilita o desempenho numa tarefa que não requer
a evocação consciente ou intencional daquela experiência. Ambos os tipos de memória
trabalham e se atualizam durante o processo de construção de sentidos realizado pelo
espectador.
Dessa forma, pretendo não só utilizar os conceitos das neurociências, mas
também demonstrar como as áreas do conhecimento fora da teoria teatral nomeiam algo
da percepção do espectador, e isso passa de alguma forma a influenciar na sua atividade
e no seu estudo. Há estudos que apontam, por exemplo, que quando imaginamos algo
como uma caminhada, a estimulação do cérebro é muito próxima da que é gerada quando
executamos a ação de caminhar, ou seja, são novas revelações do processo operado há
milênios pelo teatro e descritos de certa maneira na catarse aristotélica.
Do mesmo modo, proponho que o teatro não pode ser visto fora do contexto
do desenvolvimento da cidade. É nesse contexto que as figuras do espectador, assim como
a de público, se desenvolvem junto da cidade ao mesmo tempo que influenciam esse
desenvolvimento. O ato de ir ao teatro, as roupas adequadas, o transporte, as peças que
vão ser assistidas, tudo varia de acordo com o lugar e a época observada. Sendo assim,
proponho ao leitor que entre pelas vias que levam à invenção do espectador
contemporâneo.
51
1.1 A figura do espectador teatral na teoria dos séculos XX e XXI

A teoria da arte ocidental desde meados do século XX passa por uma mudança
de paradigmas e, cada vez mais, pensa naquele que vem de fora do teatro e para quem se
destina a produção dos artistas: o espectador. No contexto da prática teatral, essa
preocupação é colocada de maneira mais sistematizada a partir do início do século XX,
em especial pelos encenadores que escreveram sobre teatro.
Ao olhar para as obras escritas por grandes artistas teatrais do século XX,
encontram-se diversas vezes preocupações com o espectador. Muitas delas tratam a figura
do espectador teatral antes mesmo da obra de Jan Doat (1947), a primeira a se dedicar
declaradamente e especificamente ao assunto. Conforme demonstrei, Stanislávski pensa
em A Preparação do ator (2010) no treinamento da atenção do ator visando o resultado
que esta teria sobre a atenção do espectador.
Percebe-se ao longo de sua obra, em especial no capítulo 10, no qual é

tratado o tema da comunicação, que o principal motivo para se trabalhar
a atenção do ator durante o treinamento é atingir a atenção do
espectador para que, com isso, exista a possibilidade de se estabelecer
uma comunicação efetiva entre o palco e a plateia. Como nos traz em
sua introdução à edição italiana de A preparação do ator, Stanislávski
deixou apenas fragmentos de seus escritos sobre o espectador, mas não
é por isso que ele é desconsiderado pelo seu método. (CARNEIRO,
2015, p.30)
Todo o trabalho sobre os mecanismos da memória, da atenção e da emoção,

desenvolvidos por Stanislávski a partir de conceitos da psicologia, eram pensados como
se a cena fosse uma forma de espelho: o que acontece em cena reflete o que acontece na
plateia. Assim, o seu objetivo final era o de estimular a memória afetiva do seu espectador
dando espaço para as emoções.
Por outro lado, ainda é pouco discutido no Brasil o trabalho de Stanislávski
pós-revolução o qual estava inteiramente pautado por abrir o teatro para o povo. O
encenador russo primava por uma experiência de seu espectador que considerava as
potencialidades do sujeito, não se sujeitando a preconceitos sobre esse público não
especializado.
Aconteceu que em 1917 explodiu a Revolução de Fevereiro e em
seguida a Revolução de Outubro. O teatro recebeu uma nova missão:
devia abrir suas portas às mais amplas camadas de espectadores,
àqueles milhões que até então não tiveram a oportunidade de usufruir
os prazeres culturais. Como na peça de Andrêiev O Anátema, multidões
afluíam para o bondoso Leizer exigindo pão e este se apavorava por não
52
se sentir em condições de, apesar de sua riqueza, alimentar milhões de

pessoas, nós também nos vimos em estado de impotência diante da
massa enorme que invadia o teatro. Mas o coração batia ansioso e
radiante, consciente da imensa importância da missão que recaía sobre
nós. A princípio experimentamos como o novo espectador reagia diante
de nosso repertório, não escrito para o povo. Existe a opinião de que,
para o camponês, temos forçosamente de encenar peças sobre a sua
vida, adaptada à sua concepção de mundo, assim como devemos
encenar para os operários peças que tematizam o seu meio e as suas
condições de vida. Trata-se de um equívoco. Quando um camponês
assiste a uma peça que trata de suas condições de vida costuma declarar
que até em casa já está cheio dessa vida, que está saturado de vê-la e
para ele é incomparavelmente mais interessante ver como vivem outras
pessoas, ver uma vida mais bonita. (STANISLÁVSKI, 1989, p. 496)
É conhecido que esse mesmo Stanislávski desenvolveu formações práticas

desse “novo espectador”, focando principalmente em temas como o comportamento
esperado para o ambiente teatral. Ao mesmo tempo, com suas peças ele introduzia esse
público as grandes obras do repertório do teatro russo.
De posse dessa informação, não é de se estranhar também que Meyerhold,
um de seus discípulos (dissidentes) mais ilustres, invista uma atenção especial na figura
do espectador, realizando mesmo pesquisas para sondar a opinião daquele que para ele
era o “quarto criador”.
O método “convencional” pressupõe no teatro um quarto criador,

depois do autor, do diretor e o ator: o espectador. O teatro “da
convenção” cria uma encenação cujas alusões o espectador deve
completar criativamente, com sua própria imaginação.
(MEYERHOLD, 2012, p.176)
Meyerhold chegou a trabalhar com a aplicação sistemática de questionários

aos seus espectadores. Esses questionários eram utilizados para modificações posteriores
em suas encenações. Ao colocar o espectador como co-criador do espetáculo, Meyerhold
daria origem ao papel que o espectador assume no teatro contemporâneo. Seu teatro era
um grande compromisso entre o racional e a sensível:
O papel das imagens e das situações cênicas é levar o espectador a

refletir sobre os mesmos temas que se discutem nas reuniões. Nós
estimulamos a atividade cerebral do público. Mas há outro que chama
a sensibilidade. Sob a ação do espetáculo, a sala deve passar por um
labirinto de emoções. (MEYERHOLD, 2012, p.179)
O teatro de Meyerhold deixava em segundo plano a ilusão naturalista para dar

relevo ao papel reflexivo do espectador que não deveria se esquecer nem por um momento
53
que estava no teatro (MEYERHOLD, 2012, p.89). Desta maneira ele antecipava o
Verfremdungseffekt (efeito de distanciamento) defendido por Brecht décadas mais tarde.
Para alcançar tal comunicação com seu espectador, Meyerhold põe em evidência a
materialidade dos corpos e objetos em cena. Toda a mudança de paradigmas proposta
por seu teatro colocava, portanto, o espectador no centro.
O movimento do teatro russo aqui representado pelas figuras de Stanislávski
e Meyerhold não era isolado. Ele representava a ponta de uma massa de mudanças
trazidas pelo início do século XX. É notório que entre as últimas décadas do século XIX
e as primeiras do século XX houve uma grande virada da percepção humana.
Entre Rússia e França, destaco à figura do público que é tratada pelo inventor
da palavra teatralidade, Nicolas Evréinoff em seu Le théâtre dans la vie (1930). Ator,
autor e encenador russo que vivia na França, Evréinoff se ocupou da questão do público
do teatro, em especial no capítulo no qual ele propõe que o “amor pelo teatro” manifesto
pelo público seria produto de um instinto teatral, inerente ao ser humano. Em sua obra, o
autor abordou o instinto de teatralização e de transfiguração do ser humano e que de certa
maneira fundamentaria o “amor pelo teatro do público”. As respostas que o público dá ao
ser questionado sobre os motivos de frequentar o teatro podem ser variáveis, mas para ele
o que leva esse espectador ao teatro é a sua pulsão pela transfiguração, um desejo que
estaria ancorado numa teatralidade pré-estética. Por outro lado, permeia também sua obra
a noção de que a própria vida seria um teatro e os seres humanos os atores em seus papéis
(sociais).
As ideias de Evréinoff não estavam isoladas na França dos anos 30, Antoine
Artaud também proporia dentre as suas questões uma busca pela “vida do teatro, ou seja,
o momento originário em que os movimentos da vida enquanto tais são teatro”
(ARANTES, 1988, p .91).
Em 1933, Antonin Artaud lançou seu Le théâtre de la Cruauté (O teatro da
crueldade) que foi seguido pelo lançamento em 1938 de Le théâtre et son double (O
teatro e seu duplo), nas quais abordou o lugar do espectador em seu teatro, dizendo que
“no ‘teatro da crueldade’ o espectador fica no meio, enquanto o espetáculo o envolve”
(ARTAUD, 1993, p.78). Havia um incomodo de Artaud com o teatro que “transforma o
público em voyeur” (ARTAUD, 1993, p.81), incomodo este que gerava seu desejo de que
o espectador fosse envolvido completamente pelo espetáculo, ou seja, que não houvesse
um distanciamento possível.
54
É para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que

preconizamos que, em vez de fazer da cena e da sala dois mundos
fechados, sem comunicação possível, difunda seus lampejos visuais e
sonoros sobre toda a massa de espectadores. (ARTAUD, 1993, p.83)
O teatro imaginado por Artaud colocava o espectador como ser sensível. Este
sujeito, central para o teatro, deveria ser tocado através de composições visuais e sonoras.
De certa maneira, esta proposta teórica de Artaud prenuncia o aparecimento da figura do
“espectador participante”, uma “personagem” do teatro que irá se desenvolver e
contaminar os happenings dos anos de 1970 e que atinge propostas radicais como as
materializadas pelos experimentos do fim da carreira de Grotowski e Kaprow. Tais
exemplos mostram que quando a figura do espectador desaparece, o teatro também passa
a ser uma espécie de ritual, se distanciando do jogo.
Tanto para Artaud (1984, IV, p88) quanto para Evréinoff (1930, p. 127-128)
a questão da atenção do espectador era fundamental. Na vida como no teatro, o espectador
às vezes precisa sair do lugar comum, dos “lugares onde sua atenção está a tal ponto
adaptada às coisas que lhe preocupam, que não se pode mais adotar uma postura
contemplativa” (EVRÉINOFF, 1930, 128). Se o mundo era um teatro, somos todos, ao
mesmo tempo, espectadores. Essa ampliação dos limites do teatral proposta por Evréinoff
e de certa maneira por Artaud será, em 1974, retomada pelo sociólogo Erving Goffman
em seu Os quadros da experiência social (2011).
A obra de Goffman, um dos mais influentes pensadores do século XX, traz
um dos olhares mais agudos sobre o espectador.
A compreensão central é a de que a plateia não tem nem o direito nem

a obrigação de participar diretamente na ação dramática que ocorre no
palco, embora possa do princípio ao fim expressar apreço de uma
maneira que os seres que os atores representam no palco podem tratar
como se não estivesse ocorrendo. (GOFFMAN, 2011, p.165-166)
Segundo o sociólogo, as atuações teatrais podem ser classificadas de acordo

com a demanda dos espectadores que a observam. Está aí a raiz de um pensamento, que
circula atualmente, de que as peças não seriam mais classificáveis segundo sua estética,
mas segundo as suas formas de recepção. Vale ressaltar que para dizer isso ele observa
não só o teatro, mas também o balé, a orquestra e situações espetaculares com demandas
diferentes como as competições esportivas e as cerimônias pessoais (como funerais e
55
casamentos). Para ele, “se não há plateia, não há atuação teatral” (GOFFMAN, 2011,
p.166).
Goffman é um dos poucos que parece considerar o espectador para além de
sua função pontual diante do evento teatral, tendo este como um ser que possui uma
memória cumulativa de sua trajetória que perdura no tempo. Para explorar a
complexidade da obra de Goffman (assim como as outras que abordo nesse capítulo),
seria necessário um estudo mais aprofundado, o que não vem ao caso, pois não é esse o
objetivo dessa tese. No entanto, penso que é interessante esmiuçar a sua noção dos papeis
que os espectadores assumem, pensando nos indivíduos que compõem o público. Nesse
caso, penso ser preciosa a diferenciação que ele propõe entre o frequentador de teatro e o
espectador.
O papel do frequentador de teatro. É aquele que faz as reservas e paga

os ingressos, chega pontualmente ou atrasado e responde à chamada dos
atores à ribalta para receber aplausos após a apresentação. [...] Ele tem
uma atividade não teatral a manter. [...] poderíamos falar aqui do papel
de espectador (onlooker), tendo em mente que esse termo parece
abarcar também, e melhor, a participação indireta breve, ostensiva, mas
não ratificada, em atividades reais, fora do palco. [...] O papel do
espectador pertence desde o início ao quadro teatral (GOFFMAN, 2011,
P.172)
A propósito desses dois autores Evréinoff e Goffman, gostaria de salientar

quão interdisciplinar é a área dos estudos que se dedicam ao espectador. Para construir
uma teoria do espectador embasada na realidade, deve-se olhar sempre esse sujeito no
contexto de sua vida. Penso que esse é um dos principais motivos pelo qual tal figura é
abordada tanto por teóricos de dentro quanto de fora do campo específico do teatro. Me
volto, desta forma, aos estudos que tratam da percepção dos espectadores teatrais, como
os realizados por Hugo Münsterberg em 1916 em seu livro The Photoplay (2004).
A preocupação principal do livro de Münsterberg, a primeira teoria sobre o
espectador do cinema e do teatro, foi a de compreender, a partir das ferramentas da
psicologia, como se dava o processo de criação de sentidos de um espetáculo. Baseado
nos mesmos conceitos que utilizo para essa pesquisa (de atenção, memória/ imaginação
e emoção) ele busca discutir como o espectador pode chegar a uma emoção estética. Já
nesta obra ele trata da experiência da arte e sua aproximação à experiência da vida comum
56
(MÜNSTERBERG, 2004, p.70), assunto sobre o qual se dedicaria seu contemporâneo

John Dewey, alguns anos mais tarde.
Em 1934 o filósofo americano John Dewey lança seu livro Arte como
experiência no qual discute como a experiência da arte insere-se no percurso de vida do
espectador — que está imerso em uma cultura. A base deste livro encontra-se em uma
obra anterior, Experience and nature, de 1925. Para Dewey, o espectador era
considerado em sua subjetividade e seguindo no mesmo caminho de Meyerhold, ele
propunha que, “Para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua experiência”
(DEWEY, 2010, p. 137).
Novamente a discussão da experiência está colocada levando-se em conta os
mecanismos psicológicos da atenção, memória e emoção dos espectadores. Para Dewey
“a experiência é emocional, ‘mas nela não existem coisas separadas, chamadas emoções’
(p.119). Com seu pendor para continuidades, Dewey desconfia de todas as formas de
separação.” (KAPLAN In DEWEY, 2010, p.35).
A influência de Dewey e de sua postura diante sobre do espectador talvez não
tenha sido sentida logo após a publicação de sua obra, mas apareceria, anos mais tarde,
na fala de artistas como Allan Kaprow8, um dos pioneiros no estabelecimento do conceito
de performance.
Enquanto a teoria de Dewey irradiava para o mundo a partir dos Estados
Unidos, Bertolt Brecht, na Alemanha, desenvolvia o seu teatro épico, no qual o espectador
seria o “verdadeiro protagonista”. Não seria por acaso que o médico, dramaturgo e diretor
teatral Bertolt Brecht, incluiria em seu teatro a estrutura dos quadros, utilizada no cinema,
e fundamentaria sobre a atenção do espectador seu efeito de distanciamento
(Verfremdungseffekt).
Porém, antes de continuar com Brecht é necessário abordar uma de suas
maiores influências: Erwin Piscator. O reconhecimento por parte de Piscator de que “o
teatro se tornara desinteressante” (PISCATOR, 1968, p.145) e de que o cinema dizia
muito mais sobre a sociedade daquele tempo do que o teatro, o fez pensar em “um teatro
que se incumbisse dos problemas de nossa época, que fosse ao encontro da necessidade
do público de ver reproduzida a sua existência” (PISCATOR, 1968, p.145). Dessa forma
8
Vale dizer que em Kaprow a figura do espectador vai se diluindo e dando lugar ao do participante da ação.
Dessa forma Kaprow, inspirado por Dewey inaugura uma tendência que se espelharia fortemente pelo teatro
a partir do fim dos anos de 1960. Em diferentes graus o espectador torna-se participante da ação teatral.
57
ele foi um dos primeiros a colocar as necessidades do espectador, de fato, em primeiro

plano.
Brecht, apesar das discordâncias, inspirou-se nas ideias de Piscator e
trabalhava com a premissa de que “tanto os personagens como os elementos cênicos
devem apenas despertar a atenção do público, e não chocá-los” (BRECHT, 1967, p.208).
Foi um dos que mais se dedicou a pensar em seu público. Buscando levá-lo a uma reflexão
racional. Toda a formulação teórica brechtiana visava a um aprimoramento da
comunicação com seus espectadores. Ele tinha certamente algo a dizer para seu
espectador e procurava a melhor forma de dizê-lo. O seu efeito de distanciamento9, por
exemplo, demonstra como o espectador era parte central de seu pensamento.
O que mais parecia incomodar o dramaturgo alemão era a aparente
passividade do espectador do teatro. Ele queria provocar esse espectador de forma que
refletisse sobre o que estava vendo.
Entremos numa dessas casas de espetáculos e observemos o efeito que

o teatro exerce sobre os espectadores. Um olhar em volta, vemos figuras
imóveis numa condição peculiar: parecem reter os músculos, em forte
tensão, quando não estão relaxados por intenso esgotamento. Quase não
se comunicam entre si; é como se todos dormissem profundamente,
sendo simultaneamente vítimas de pesadelos, por estarem, como diz o
povo, deitados de costas. Verdade, seus olhos estão abertos, mas olham
mais do que veem, escutam, mais do que ouvem. Olham para o palco
como que fascinados, numa expressão que vem desde a Idade Média,
os dias das feiticeiras e padres. Ver e ouvir são atos que causam às vezes
prazer, mas estas pessoas parecem distantes de qualquer atividade, são
antes objetos passivos de algo que está sendo feito. (BRECHT, 1967,
p. 193)
O problema principal apontado por Brecht é que o espectador fruía o

espetáculo de maneira desatenta, não sendo possível uma posterior reflexão sobre aquilo
que tinha visto. Assim, ele começou a pesquisar, na teoria e na prática, formas de
9
“A criação do efeito-V é algo diário que acontece milhares de vezes; não é nada mais do que uma maneira
muito empregada para fazer com que uma coisa se torne compreensível aos outros ou a si próprio. Ele pode
ser observado durante o estudo ou nas conferências de negócios em uma forma ou em outra. O efeito-V
consiste em transformar a coisa dada que deve ser tornada compreensível, para a qual a atenção deve se
dirigir, e que é comum, conhecida, em uma coisa especial, inesperada, que chama a atenção. Aquilo que
parece ser óbvio, é transformado de uma certa maneira em algo incompreensível, mas isto só é feito para
que ela se torne mais compreensível. Para que algo conhecido seja compreendido é necessário que seja
objeto de atenção, precisa ser eliminado o hábito de não procurar uma explicação.” (BRECHT, 1967, p.
173-174)
58
despertar a atenção do espectador sempre que este estivesse a ponto de entrar na ilusão
da ficção teatral.
Posso dizer que se a atenção seria um dos eixos principais de seu teatro épico,
o espectador é o sujeito que está no centro deste teatro. Ainda que como Meyerhold,
Brecht se focasse em um tipo de recepção mais racional de seu espectador, ele de maneira
nenhuma ignorava a importância das emoções na recepção teatral.
O ponto essencial do teatro épico é, talvez, que ele apela menos para os
sentimentos do que para a razão do espectador. Em vez de participar de
uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo
tempo, seria completamente errado tentar negar a emoção a esta espécie
de teatro. Seria o mesmo que negar emoção à ciência moderna.
(BRECHT, 1967, p.41)
Mesmo que não denomine o espectador como co-criador, Brecht procura lhe
dar o domínio sobre o teatro. Ele pode escolher, se posicionar diante da peça. Penso que
aí está uma das primeiras iniciativas (ao lado da de Meyerhold) de dar um papel de
protagonista para o espectador.
Pode-se dizer que a teoria do espectador moderna tem origem nas reflexões
do encenador francês Jan Doat que escreve em 1947 o livro Entrée du public, no qual
ele parte das teorias da psicologia (em especial da psicologia coletiva) para analisar o
comportamento e as emoções do público teatral.
Retomando Evréinoff (1930), Doat fala sobre o instinto de teatralidade do ser
humano, e após analisar a atividade deste espectador, ele conclui que “o teatro ultrapassa
o estético” (DOAT, 1947, p.62). Para Doat, o teatro só pode surgir como expressão do
pensamento de uma sociedade e é feito para essa sociedade (público) que se identifica
com o apresentado. Ele nota, porém, que no contexto pós-Segunda Guerra esse público
estaria desaparecendo (assim como a noção de comunidade) e dando lugar aos
espectadores “que assistem individualmente à representação” (DOAT, 1947, p.81). Fala
também sobre a diferença entre “le public” (o público), uma “multidão organizada, unida
pelo mesmo ponto de vista sobre a ação dramática” (DOAT, 1947, p.82), comunidade
social indivisível e “des publiques” (público), aquele que está presente na plateia do
teatro, mas que não necessariamente representa uma comunidade.
Dez anos após o lançamento do livro de Doat, David Victoroff traria uma
grande contribuição em sua obra L'Applaudissement, une conduite sociale (1957) que
59
apesar de curta, traz dados muito interessantes. Partindo de alguns dos apontamentos que,
ele já havia trazido com seu artigo Le paradoxe du spectateur (1955), nesse livro
Victoroff mostra como o aplauso é uma conduta social construída. Ao propor esta
operação ele revela também como a prática do espectador é fruto de seu contexto social.
O aplauso, que para Darwin podia ser um movimento sem objetivo, expressão
de uma forte alegria, é codificado pelo teatro como um sinal de aprovação. Para Victoroff
não são os indivíduos que batem palma, mas o público, pois “nós não aplaudiremos se
nos sentirmos isolados” (VICTOROFF, 1957, p.132). Desta forma o aplauso seria sempre
um momento de validação coletiva do espetáculo. Assim, se a palma pode ser um reflexo
na vida, “o aplaudir no teatro é uma reação altamente social” (VICTOROFF, 1957,
p.167).
A história social do aplauso de Victoroff mostra como a prática do espectador
que temos hoje em dia foi construída. Criou-se uma espécie de manual de boas práticas
para o espectador, que foi colocada para este através de uma “formação” quase sempre
escondida. O autor traz informações interessantes, como a de que não há traços do aplauso
no teatro da Idade Média francesa ou que, entre os séculos XVII e XVIII, se aplaudia tudo
no teatro. Por outro lado, o hábito atual do aplaudir no teatro parece ter se consolidado a
partir do século XIX, com a difusão da claque e com regras específicas para o aplauso.10
Deste modo, posso dizer que a obra de Victoroff se concentra mais em uma
primeira mudança ocorrida no século XIX, desnaturalizando a formação do público. Ele,
assim como Doat anos antes, demonstra que a atividade do público está sempre em
mudança e que essas mudanças dependem, em grande parte, mas não somente, dos
projetos dos criadores teatrais.
Boa parte do século XX foi marcada por um descontentamento de artistas
com as práticas espectatoriais instauradas no século anterior. Os primeiros frutos desta
insatisfação seriam colhidos na década de 1960, com o advento da revolução cultural,
ponto de virada para a prática do espectador. Essa virada, já apontada como desejada e
10
O texto de Victoroff (1957) é realmente muito interessante e traz dados como que em 1820 foi aberta
uma agência para a contratação de claqueurs (p.153). Ele traz mesmo nesse estudo contratos firmados entre
o teatro e essas pessoas. Também aponta a ligação entre a figura do claqueur de do siffleur, espectadores
profissionais que coordenavam os momentos de aplaudir, bem como incitavam o público a aprovação. Uma
figura dessas, infiltrada na plateia com seu grupo (cada claque era formada por um grupo de indivíduos),
poderia dar a impressão a um desavisado que todos tinham gostado do espetáculo, ainda que isso não fosse
verdade.
60
necessária desde o início do século por artistas, se concretizaria de forma radical a partir
da teoria e da prática de Augusto Boal, apontado por Richard Schechner, diretor da The
Drama Review, como o concretizador do sonho do teatro brechtiano11. A Poética
proposta por Boal coloca o espectador na posição de atuação.
Para que se compreenda bem esta Poética do Oprimido deve-se ter

sempre presente seu principal objetivo: transformar o povo,
“espectador”, ser passivo do fenômeno teatral, em sujeito, ator, em
transformador da ação dramática. (BOAL, 1980, p. 126)
Se o teatro de Brecht visava ao empoderamento do espectador, Boal vai

propor que este possa ir além, assumindo ele próprio o curso da ação. De fato, o mesmo
Boal que inicia seu trabalho no Teatro de Arena com peças que mostram e discutem a
realidade social vai aos poucos caminhando para a participação do espectador. Este se
torna agente da ação, gerando experiências teatrais limites, nas quais o espectador passa
a ser o protagonista do teatro.
Aristóteles propõe uma Poética em que os espectadores delegam

poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar; Brecht
propõe uma Poética em que o espectador delega poderes ao personagem
para que este atue em seu lugar, mas se reserve o direito de pensar por
si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem. Produz-se uma
“conscientização”. O que a Poética do Oprimido propõe é a própria
ação! O espectador não delega poderes ao personagem para que atue
nem para que pense em seu lugar: ao contrário, ele mesmo assume um
papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta,
ensaia soluções possíveis, debate projetos modificadores: em resumo, o
espectador ensaia, preparando-se para a ação real. Por isso, eu creio que
o teatro não é revolucionário em si mesmo, mas certamente pode ser
um excelente “ensaio” da revolução. (BOAL, 1980, p. 126)
O provocativo texto de Boal coloca o espectador como agente do teatro,

dando origem ao “espect-ator”12, tendência que seria seguida de perto por encenadores
mundo afora. Cabe dizer que a influência que Boal exercerá na Europa e Estados Unidos
será tão grande quanto a exercida pelos outros grandes artistas que trato nesse capítulo.
11
ALMADA, Izaías. Boal: embaixador do teatro brasileiro. Monografia não publicada apresentada como
resultado do concurso PROAC nº 28 - PESQUISA EM ARTES CÊNICAS, 2012. Disponível em
<https://institutoaugustoboal.files.wordpress.com/2012/11/almada_monografia_boal.pdf>. Acessada em:
12/12/2015.
12
Espect-ator é o nome dado por Boal ao espectador que passa pela experiência de ator no espaço cênico
debatendo cenicamente questões relacionadas ao problema que trata o espetáculo.
61
O espectador em Boal é tratado como um cidadão. Mas não era a qualquer cidadão que
seu teatro falava, mas às camadas mais oprimidas pela sociedade. O autor brasileiro
advertia sobre os perigos que ser meramente espectador, delegando o poder de decisão a
outros atores, poderia representar.
Essa delegação de poderes que o espectador oferece ao personagem –

que passa a agir, sentir e pensar em seu lugar, fazendo-o pensar, agir e
sentir como ele – é uma perigosa renúncia à cidadania, porque o
espectador, imobilizado, se torna vítima passiva e não parceiro. (BOAL,
2009, p. 88)
Me parece difícil evitar a comparação da teoria expressa em Teatro do

oprimido (1980) às ideias da “Educação Libertadora” trabalhadas por Paulo Freire em
seu Pedagogia do oprimido (1994), publicado no ano de 1968. A figura do espectador
em Boal é a de um sujeito que vive para além do teatro, mas encontra neste um espaço de
reflexão potente.
O pensamento sensível, que produz arte e cultura, é essencial para a

libertação dos oprimidos, amplia e aprofunda sua capacidade de
conhecer. Só com cidadãos que, por todos os meios simbólicos
(palavras) e sensíveis (som e imagem), se tornam conscientes da
realidade em que vivem e das formas possíveis de transformá-la, só
assim surgirá, um dia, uma real democracia (BOAL, 2009, p. 16).
O teatro seria, para Boal, um espaço privilegiado para que os espectadores,

cidadãos que vivem uma realidade, tomem consciência desta realidade e possam agir
sobre ela. Se o teatro não é o lugar onde ocorrerá a revolução, seria para o autor o local
onde esse espectador poderia ensaiá-la, imaginá-la. O Teatro do Oprimido de Boal, assim
como a Educação Libertadora de Freire, coloca o indivíduo como agente socialmente
engajados.
A propósito, em seu Pedagogia do Oprimido Paulo Freire irá recorrer
diversas vezes à palavra espectador, atribuindo-lhe um sentido negativo por conta de sua
suposta passividade. Em contrapartida apresentaria a figura do ator, agente que cria, por
meio das ações que o processo de tomada de consciência gerou, dispositivos para a
liberdade de pensamento.
Ainda no Brasil da década de 60 consolida-se o Teatro Oficina, que em sua
própria arquitetura quase que elimina a divisão física entre palco e plateia. As peças
dirigidas por Zé Celso ficaram famosas, dentre outros motivos, por instigar a participação
dos espectadores na ação cênica. Ainda que estes espectadores não participem da ação
62
cênica, eles estão em cena todo o tempo, tendo em vista que a estrutura do teatro faz com
que os espectadores se vejam durante todo o tempo.
No fim da mesma década de 1960 o diretor polonês Jerzy Grotowski publica
seu Em busca de um teatro pobre (1968 em inglês, publicado no Brasil em 1971) no
qual declara: “nossas produções são investigações do relacionamento entre o ator e a
plateia” (GROTOWSKI, 1971, p.2). Investindo nesse relacionamento o diretor
considerava que “a essência do teatro é um encontro” (GROTOWSKI, 1971, p.41).
As encenações de Grotowski e Zé Celso são frutos das sementes lançadas por
Artaud nos anos 1930. Em ambos os teatros, de maneira cada vez mais radical o
espectador é colocado no centro da cena, sendo que muitas vezes esse papel, ainda que
momentaneamente, desaparece. A integração do espectador ao espetáculo gera uma
aproximação do ritual, tal qual preconizado por Artaud.
Na mesma década, Peter Brook lançou O teatro e seu espaço (1969 em
inglês, publicado no Brasil em 1970), no qual defendia que o termo mais apropriado para
seu espectador era o de “assistence”, atribuindo ao espectador o papel de parceiro
(partner) do ator.
Nesse mesmo período Bernard Dort lançava na França seu livro Théâtre
Public (1967) no qual desenvolveu um agudo olhar sobre a figura do espectador e sua
relação com a cena, diferenciando o processo na cena aristotélica da proposta por Beckett
Em um teatro do tipo aristotélico, a cena e a sala são o espelho uma da

outra. A cena reflete a sala; a sala reflete a cena. O que se representa
sobre o palco, é a mesma história daqueles que estão lá, do outro lado
na plateia. A ação da obra, sua fábula, traz a mesma verdade de seus
espectadores. E a cena entrega literalmente, à sala, os problemas de sua
história. De onde emana a catarse [...] a cena becketiniana não é nada
mais que o inverso da cena clássica. Uma cena onde não se produzirá
um encontro decisivo, onde o conflito não terá lugar. Uma cena que se
recusa a toda sala. Uma cena desesperadamente privada. [...]. O jogo de
espelhos do teatro aristotélico está somente bloqueado, não foi abolido.
E se precisa de pouca coisa para que o espectador veja a sua própria
imagem, enobrecida, através do espelho” (DORT, 1967, p. 364 e 374 –
tradução nossa)
A ideia trazida por Dort nesse texto me parece fundamental, mas penso que
recebeu ao longo das últimas décadas pouca atenção. O mesmo autor escreve em La
vocation politique (Théâtres, 1986, p.233-248) uma nova reflexão na qual aborda o
espectador. Nesse texto ele trabalha com a noção de que o público do teatro constitui um
63
grupo, o que o diferenciaria do espectador solitário do cinema. O teatro é uma experiência

que possui sempre uma dimensão coletiva.
O público da sala [de espetáculos] não é constituído apenas de

indivíduos reunidos pelo acaso: rapidamente eles se constituem em um
grupo, em uma microssociedade (e esta pode ser mesmo por definição;
cada teatro, dizemos, tem seu público). Este público não tem nada de
uma reunião de indivíduos separados e solitários. Reparem nos
espectadores de salas escuras de cinema: cada um está isolado do outro,
enfiado em sua poltrona, como se estivesse sobre em uma ilha deserta,
cada um vive apenas para si e para tela. No teatro, pelo contrário, é
impossível não "sentir" o outro, não adivinhar a sua presença, suas
reações individuais e de não ser perturbado ou influenciado por elas.
(DORT, 1968, p.234 – tradução nossa)
Em 1988, quando Dort publica La représentation émancipée ele resume, de

modo claro e preciso, o papel que o espectador assume diante da emancipação progressiva
dos componentes da encenação teatral. Para Dort, o espetáculo questiona, através de seu
jogo, sua significação, e coloca para a figura do espectador o papel da criação de sentidos
para essa teatralidade.
A teatralidade, desta forma, não mais é somente uma “espessura de

signos” da qual falava Barthes. Ela é também o deslocamento destes
signos, a sua impossibilidade de articulação, sua confrontação sob o
olhar do espectador dessa representação emancipada. (DORT, 1988,
p.183– tradução nossa)13
Em 1981, Anne Ubersfeld lançou uma das mais importantes tentativas de

abordagem do espectador teatral através de ferramentas semiológicas. Em seu Lire le
théâtre 2 - L'École du spectateur, Ubersfeld busca criar as bases para uma leitura
semiológica da atividade dos espectadores. Esse livro seria reeditado em 1996 com
acréscimos, em especial no que concerne ao espectador.
Em 1982, Anne-Marie Gourdon pesquisadora do CNRS (Centro Nacional de
Pesquisa Científica da França) lança o livro Théâtre, Public, Perception, que me parece
13
A citação de Dort fazia referência ao texto escrito por Roland Barthes na década de 1960 sobre o teatro
de Baudelaire que postulava que “A teatralidade é o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de
sensações que se edifica no palco a partir do argumento escrito, é aquela espécie de percepção ecumênica
dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de
sua linguagem exterior” (BARTHES, 2002, v. II, p.304).
64
uma das primeiras tentativas de abordagem de espectadores reais, feita através de uma
pesquisa de campo no TNP (Teatro Nacional Popular)14 e na Comédie-Française, ambos
na cidade de Paris (França). Seu estudo propunha uma análise quantitativa de
questionários aplicados a mais de 5800 espectadores. Nesse estudo aparecem questões
interessantes levantadas pelo público e como eles queriam um teatro no qual pudessem
jogar com o ator (GOURDON. 1982, p.108)
Esse seria um dos primeiros livros, dentre outros, que trataram a figura do
espectador nas últimas décadas do século XX. Uma das obras que seria mais influente
das lançadas nos anos de 1980 seria A teoria da recepção (Die Theorie der Rezeption
- 1987) de Hans Robert Jauss, que já teria abordado o tema em sua Pequena apologia à
experiência estética (Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung de 1972). Apesar
do autor não tratar diretamente do espectador de teatro, fornece a base na qual diversos
outros estudos do espectador do teatro vão se focar, no campo que passa a ser denominado
“teoria da recepção”.
Nesse percurso histórico posso citar ainda contribuições ao pensamento da
figura do espectador em textos como os de Denis Bablet (1984), Herbert Blau (1990), ou
mesmo do curto texto de Jean Jourdheuil (1984) que traz a interessante proposta de um
“espectador-espectador”, por oposição a um “espectador profissional”.
No entanto, a meu ver, a primeira pesquisa que se aproxima da abordagem
que trago do espectador é a que foi realizada entre 1985 e 1995 pela pesquisadora do
CNRS Marie-Madeleine Mervant-Roux, publicada em 1998 sob o título L'assise du
théâtre. A grande diferença do estudo de Mervant-Roux em relação aos demais é uma
análise que toma por base a perspectiva histórica e antropológica, provocando uma fricção
constante entre os espectadores reais e suas figurações teóricas. Tal operação é repetida e
aprofundada pela pesquisadora em 2006, com a publicação de seu Figurations du
Spectateur. Retomando o tema do espectador em um de seus artigos mais recentes sobre
o assunto Mervant-Roux (2013, p.21) conclui que:
A função da figura que chamamos de “espectador” é sim fundamental,

embora não seja exatamente o que se poderia esperar. Enquanto o
momento da apresentação é certamente essencial (parece termos
14
É importante dizer que o espectador do TNP já estava acostumado a responder questionários, segundo
uma prática implementada por Jean Vilar desde que assumiu a direção do teatro (1951/1952). Penso que
Vilar pode ser considerado um dos maiores pesquisadores da prática do espectador. Ele desenvolveu grande
parte do teatro que temos acesso hoje, sempre em estrito diálogo com seu público (WEHLE, 1981).
65
confirmado isto completamente), a relação da plateia com o teatro não

pode ser restrita a esse momento. A lição da antropologia histórica é
que o teatro na Europa é um dispositivo criado pela sociedade a fim de
elaborar ficções que, por sua vez, ajudam a constituir a sociedade. A
operação da função dramática, portanto, depende em grande parte
daqueles que comparecem à apresentação, vindo de fora e indo embora
depois.
Destaco a informação de que a “operação da função dramática” depende, em

grande parte, do espectador15. Não se deve misturar, entretanto, a função dramática social
com a operação do drama, que será amplamente realizada pelo espectador, especialmente
na cena contemporânea.
O espetáculo que passa a incluir o espectador em sua trama “ficcional” deixa,
muitas vezes, de oferecer uma narrativa dramática pronta. Ao mesmo tempo essa
narrativa não deixa de ser criada pelo espectador como maneira de articular sua memória
do espetáculo. Como observou Mervant-Roux (2006, p.48) “[...] mesmo se um espetáculo
não é dramático, mesmo se ele não foi objeto de nenhuma construção dramatúrgica
consciente ou inconsciente por parte dos criadores, o espectador o dramatizará”.
Em 1999, no limiar do século XXI, Hans-Thies Lehmann trouxe em seu
Teatro pós-dramático algumas reflexões esparsas sobre as mudanças do papel do
espectador nesse teatro e como elas influenciariam na produção e na percepção das obras.
A consequência de tudo isto [de novo que o teatro contemporâneo

propõe] é uma mudança na atitude por parte do espectador. Na
hermenêutica psicanalítica, fala-se de “atenção flutuante por igual”.
Freud elegeu este conceito para caracterizar a maneira como o analista
escuta o analisado. Tudo depende aqui de não compreender
imediatamente. Ao contrário, a percepção tem que permanecer aberta
para esperar, em pontos inteiramente inesperados, ligações,
correspondências e explicações que fazem o que se disse antes ser
encarado sob uma luz muito diversa. Assim o significado permanece
por princípio suspenso. Justamente aquilo que é secundário e
insignificante é registrado com exatidão, porque em seu não-significado
imediato pode se mostrar significativo para o discurso da pessoa
analisada. De modo similar, o espectador do teatro pós-dramático não
é impelido a uma imediata assimilação do instante, mas a um dilatório
armazenamento das impressões sensíveis com “atenção flutuante por
igual”. (LEHMANN, 2007a, p. 145)
15
Ver Mervant-Roux, 2009.
66
A proposta de Lehmann me parece muito pertinente do ponto de vista das

intenções dos artistas, mas como mostro na análise das entrevistas, há uma necessidade
latente e constante de dramatizar. Dessa forma, a visão colocada por Lehmann, que se
propõe a falar considerando a política da forma teatral, me parece ser abstrata e estetizada.
De fato, sua teoria reflete uma tendência da maior parte dos que falaram sobre o
espectador no século XX, ou seja, ela fala de uma figura idealizada e desconsidera os
indivíduos que vão diariamente às salas de teatro de todo o mundo.
O Teatro pós-dramático de Lehmann é um dos marcadores da transição da
teoria do espectador que passa no século XXI, cada vez mais, sob a lente da teoria teatral.
É um momento no qual alguns pesquisadores sobre o tema se dão conta que não é mais
possível falar do espectador ideal, é preciso ir a campo e se confrontar com os
espectadores reais, tal como propôs Mervant-Roux em sua pesquisa de doutoramento.
As teorizações que tratam do espectador nesses primeiros 15 anos do século
XXI e na qual se enquadra esta pesquisa tem em comum uma característica: a
interdisciplinaridade. Nenhuma delas se pretende ser pura e oscilam entre campos como
a psicologia, a estética, a literatura, a filosofia, a sociologia, a antropologia, a política e a
história. É nesse diálogo que tem se construído a teoria teatral que trata do espectador.
Durante esta pesquisa encontrei cerca de quinze obras de autores europeus
(com destaque para os franceses), americanos e brasileiros todas publicadas entre 2000 e
2014, a partir das quais busco traçar um Estado da Arte do campo de pesquisas do
espectador teatral.
Proponho dividir os livros publicados no século XXI em cinco linhas
principais de pesquisa: histórica, sociológica, estudos da recepção, filosófica e
experiencial. É claro que cada um tem sua abordagem e recorte para tratar do tema, mas
de maneira geral há um foco que se sobressai em cada um desses estudos.
A primeira e mais volumosa parece ser a que trata o espectador por um viés
histórico. Esse tipo de estudo pode traçar um histórico da figura do espectador e de seu
hábito, como bem mostram os artigos presentes no livro Le spectateur de théâtre à l'âge
classique (2008). Outro livro que tem o mesmo espírito, inclusive como forma de uma
coleção de textos de vários autores, é Au théâtre! (2014), organizado por Pascale
Goetschel e Jean-Claude Yon, com a diferença de que enquanto o primeiro analisará a
prática do espectador entre os séculos XVII e XVIII, o segundo se ocupará de sua
constituição nos séculos XIX, XX e XXI. Ambos os livros optam por uma abordagem da
67
história não como uma linha contínua, mas através de quadros que revelam o
desenvolvimento da figura do espectador.
Au théâtre! tem, a meu ver, o trunfo de trazer experiências de saídas ao teatro
que extrapolam o contexto europeu, incluindo estudos de caso de Nova Iorque (EUA) e
Rio de Janeiro (Brasil). Também aponta por uma continuidade dessa saída ao teatro que
começa antes do evento teatral e que continua depois deste.
Outra possibilidade de abordagem é a que Christian Ruby faz a partir da
história do conceito filosófico do espectador entre os séculos XVIII e XX. Em La figure
du spectateur (2012), Ruby traz questionamentos sobre o lugar do espectador e sua
experiência a partir de autores como David Hume, Denis Diderot, Kant, Rousseau,
Merleau-Ponty, Baudelaire, entre outros.
Ainda na categoria histórica, tendo como principal vertente a política, Olivier
Neveux traz em seu Politiques du spectateur (2012) uma nova visão sobre a política que
está profundamente enraizada no teatro e no ato do espectador. Entre os campos da
sociologia e da filosofia Gareth White propõe uma análise da participação do público no
teatro - Audience Participation in theatre (2013).
Entre a sociologia e a história estaria o livro de Marie-Madeleine Mervant-
Roux Figurations du spectateur (2006), que aborda a teoria do espectador a partir de
um olhar da antropologia teatral desenvolvida por Elie Konigson. Na mesma linha sócio-
histórica, segue Le plaisir du spectateur de théâtre (2002) de Florence Naugrette. Helen
Freshwater, por sua vez, propõe uma abordagem sócio-histórica da desta mesma figura
do espectador nas teorias cobrindo casos europeus e norte-americanos em Theatre &
audience (2009). Também em In vivo (2011) Anne Gonon faz uma análise da figura do
espectador nas artes de rua (e ao mesmo tempo da própria formação desta arte no período
pós 1968) e coloca em alguns momentos experiências pessoais dessas teatralidades.
Em How Theatre Means (2014), Ric Knowles parte da história para realizar
uma pesquisa sobre a recepção teatral, buscando desvendar os segredos de como o teatro
cria seus significados e propondo análises de espetáculos. Também em uma abordagem
histórico-cultural dos estudos da recepção Flávio Desgranges traça em seu A inversão da
olhadela (2012) alterações no ato do espectador teatral. No mesmo campo dos estudos
da recepção, com foco na estética, Catherine Bouko lança seu Théâtre et Réception
(2010). Em três continentes distintos estes autores refletem sobre a significação do teatro
e o papel do espectador no teatro contemporâneo.
68
Poderia citar ainda no campo dos estudos da recepção a nova edição de

L’Analyse des spectacles (2012), na qual Patrice Pavis acrescenta dois novos capítulos
que tratam do espectador contemporâneo. Outro livro que apresenta estudos
multifacetados, mas que poderia ser colocado no campo da recepção, é Place au public
(2008), que é resultado de um colóquio ocorrido em Zurique sobre o espectador
contemporâneo. Colocaria ainda a proposta de Immersive Theatres (2013), de Josephine
Machon, no âmbito das produções dos estudos da recepção.
Penso que apesar de não abarcar todas as publicações sobre o assunto, esses
livros dão uma boa ideia do que a universidade tem produzido e divulgado nesses últimos
anos sobre o espectador. Todos eles têm em comum um olhar para um espectador teórico
e centrado no contexto europeu e norte-americano, seja pelas teorias ou pelos exemplos
utilizados.
Dentro desse contexto, penso que a minha maior afinidade teórica e
conceitual se daria com o estudo empreendido por Marie-Madeleine Mervant-Roux
(2006). As principais questões que levam a essa afinidade são a consideração por parte
da teórica francesa de que a experiência do espectador acontece em um contexto sócio-
histórico determinado e de que ela não pode ser vista fora da vida deste espectador, restrita
ao evento teatral ou a seus elementos estéticos.
Em meu estudo, além da perspectiva sócio-histórica, utilizo ferramentas da
psicologia e das neurociências para compreender o ato do espectador. No entanto, o
grande ponto diferencial deste estudo em relação a todos os outros apresentados é que a
pesquisa de campo toma vulto e não fica como um mero apêndice o que a diferencia de
todas as outras que encontrei.
É a partir do trabalho que campo e da análise de seus dados que se constrói a
pesquisa. Apoiado nas falas de espectadores reais, busco construir uma teorização, sem
ficar restrito a teorias, acerca da experiência do espectador contemporâneo. Saliento que
todo esse percurso da figura teórica do espectador é desconhecido da maior parte dos
sujeitos que entrevistei e que ficou claro um abismo entre a figura teórica desenvolvida e
a prática dos espectadores que encontrei no teatro.
Para dar a oportunidade de o leitor tirar suas próprias conclusões proponho
na continuação desse capítulo, partindo da pesquisa de campo, um estudo sobre
espectadores reais do Brasil, em especial os que se inventaram na prática do dia a dia do
Projeto Formação de Público.
69
1.2 Os espectadores reais e suas questões: o caso do Projeto Formação de

Público
O que coloca o problema, de fato, não é o
modo de instalação do espectador, não é
sua imobilidade, nem estar mudo, nem a
frontalidade, nem o grande conforto das
cadeiras, como pensam aqueles que levam
o público a se movimentar. O problema
também não é de autoridade, como dizia
[Heiner] Müller em 1977 e como afirma o
filósofo Denis Guénoun. O problema é a
ausência de espectadores reais
(MERVANT-ROUX, 2006, p.41 –
tradução nossa)
A ideia genérica de um espectador teatral, figura teórica largamente abordada

no século início XXI pela teoria teatral, pode dar ao leitor a impressão de que a atividade
espectatorial está em franca expansão. Ela também pode trazer questões que desmoronam
ao serem confrontadas com a realidade. Fugindo a esse tipo de questão, pré-estabelecidas
pela teoria teatral, fui à procura das questões reais do espectador brasileiro.
Mas o que seria esse espectador real citado por Mervant-Roux? Penso que ele
é, muitas vezes, o oposto do público idealizado pelas teorias estéticas do teatro ou daquele
que existe nas estatísticas, nas quais perde-se as nuances dos indivíduos. Diante disso, a
pesquisadora francesa propõe que “nós devemos então estudar o ‘espectador real’
(compreendendo que ele não é o dos questionários aplicados ao público), durante o
desenvolvimento da apresentação” (MERVANT-ROUX, 2006, p.177). Com este mesmo
pensamento que fui a campo, podendo observar e conversar com os espectadores.
Durante toda a pesquisa encontrei raríssimos trabalhos que se dedicassem a
esse espectador (real), o que torna difícil abarcar a realidade de um país tão grande e
diverso. Dessa maneira, optei por restringir o estudo a um caso específico da cidade de
São Paulo, o do Projeto Formação de Público16.
16
Realizei em 2011 uma pesquisa inicial sobre a experiência do projeto Formação de Público,
desenvolvido na cidade de São Paulo entre os anos de 2001 e 2004 pela gestão municipal. Esse projeto
piloto foi desenvolvido a partir de uma monografia premiada pelo edital 28/2011 do PROAC SP e serviu
para a construção da pesquisa sobre o espectador contemporâneo que apresento nesta tese.
“Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura -
Programa de Ação Cultural – 2011”
70
Na verdade, a única fonte de dados sistemática desses espectadores reais no

Brasil foi um estudo divulgado pelo IPEA (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada)
em 2010. O SIPS17 Cultura (Sistema de Indicadores de Percepção Social), foi a mais
importante pesquisa, deste tipo, realizada em âmbito nacional e buscou mapear a
percepção da população sobre a oferta cultural e a prática cultural18 (no mesmo caminho
de estudos como o francês abordado por Lahire, 2004). O relatório revelou que o
brasileiro tem uma prática cultural bem restrita e trouxe também os principais motivos
disso. Nesta mesma pesquisa, fica claro que não é só o teatro que está longe de seu
público: cinema, música e mesmo os esportes não chegam à população, em especial aos
mais pobres.
Segundo os dados coletados pelo IPEA, a maior parte dos entrevistados
declara que os equipamentos culturais não estão bem localizados, o que cria dificuldades
para o acesso.
Tabela 1 – Percepção dos espaços para práticas culturais e sociais por classes de renda19
17
O SIPS é uma pesquisa feita pelo IPEA (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada) em todo território
brasileiro, privilegiando as capitais e regiões metropolitanas, que visa verificar como a população avalia os
serviços de utilidade pública. O relatório fornece informações importantes para direcionar a atuação do
estado a fim de melhorar o acesso e a qualidade destes serviços.
18
A prática cultural é o nome dado aos hábitos de consumo de cultura como ir ao teatro, ao cinema, a
museus etc.
19
IPEA, 2010, p.7.
71
A Tabela 1 demonstra que o acesso a equipamentos culturais é considerado

como “mal situado” por grande parte dos brasileiros, em especial pelos de renda mais
baixa. Ele é considerado proporcionalmente mais mal situado do que espaços verdes,
equipamentos esportivos ou que o comércio. O reflexo dessa percepção foi amplamente
mencionado no estudo Formação de Público. A maior parte dos equipamentos culturais
da cidade de São Paulo estava no início dos anos 2000 na região central da cidade,
realidade que vem se modificando, aos poucos e de maneira irregular, a partir da
implementação de projetos como o CEU20.
Em especial os que dispõem de menos recursos possuem uma sensação ainda
maior da má localização dos equipamentos culturais. Esses dados nos dão um indicativo
da realidade encontrada na maior parte do território nacional, onde, muitas vezes, as
periferias são desprovidas de equipamentos culturais ou esportivos. Sem dúvida, esse é
um motivo para as pessoas não irem ao teatro, que pode ser somado a tantos outros, como
falta de tempo, de dinheiro ou mesmo de interesse como se pode constatar através da
Tabela 2.
Tabela 2 - Percepção a respeito dos obstáculos ao acesso - oferta cultural21
Estes obstáculos algumas vezes são físicos e outras vezes são fruto de
preconceitos inseridos na percepção que o indivíduo tem do mundo, mediados por sua
experiência em seu meio social (ambos reais para o espectador). A característica do
preconceito é a não modulação de nuances, pelo seu desconhecimento. Por exemplo, na
cidade de São Paulo há semanalmente uma lista de atividades culturais gratuitas para a
20
O Centro Educacional Unificado é um espaço público com escola, creche, equipamentos esportivos como
quadra, piscina e equipamentos culturais como bibliotecas e teatros. A maior parte dos CEUs estava em
2004 localizado nas regiões mais periféricas da cidade de São Paulo.
21
IPEA, 2010, p.10.
72
população, ou seja, os entrevistados constroem a sua percepção com base no

desconhecimento desse fato. Por outro lado, a manutenção desta percepção beneficia
aqueles 1,1% que discordam plenamente que o preço é um impeditivo. Não raro, durante
minhas pesquisas de campo pude constatar que os espetáculos com gratuidade não são
vistos por pobres, mas por pessoas com acesso ao dinheiro e à informação. Era preciso,
dessa maneira, apresentar o público ao teatro.
Fátima Luz - Era assim, a gente quer fazer isto, quer aproximar, quer
levar teatro de muitas maneiras para um público que não tem teatro em
seu cotidiano, que não frequenta teatro (quem já frequenta já vai com
suas próprias pernas). Para o público estudantil, prioritariamente, e aí
se falava em formação no sentido de... agora eu não sei a ordem das
coisas, mas eu me lembro que o Gil quando foi ministro falou uma frase
que muitas vezes eu utilizo, que ele falava assim “o povo sabe o que
quer e o povo quer o que não sabe”. 22
Diante dessa realidade, a facilitação do acesso à cultura através do

financiamento público é apenas um primeiro passo para a mudança. A possibilidade de
acesso a bens culturais, sem uma política pública efetiva e continuada, parece ter poucas
chances de se efetivar. Penso que é preciso colocar a experiência do teatro, do cinema, da
música etc., nas práticas culturais desde a primeira infância.
Outro preconceito é que as atividades ligadas à cultura são desinteressantes
ou enfadonhas, pois, se a maior parte dos entrevistados declara nunca ter ido ao teatro
como mostra a Tabela 2, como seria possível que eles pudessem ter uma opinião sobre as
apresentações que lá acontecem? Apenas por um preconceito, que demonstra
desconhecimento do que se passa no equipamento cultural. De fato, o número de pessoas
que declara nunca ter ido ao teatro, bem como aos museus e ao cinema, é bastante
expressivo, como evidencia o Gráfico 1. Isto mostra que há muito a fazer para
democratizar o acesso à cultura no Brasil.
22
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 05/06/2012. Fátima foi coordenadora do
Núcleo de Projetos Especiais do Departamento de teatro da cidade de São Paulo entre os anos de 2001 e
2003.
73
Gráfico 1 - Percentual das pessoas que nunca realiza práticas culturais23
Diante desta realidade, o esforço do Formação de Público pode ser

comparado ao de Jean Vilar na França e visava, principalmente, permitir o acesso do
público que tradicionalmente não tinha acesso ao teatro. Assim como Jean Vilar se
deparou com problemas ao lidar com a realidade e teve que pensar em estratégias que
permitissem esse público ir ao teatro, a equipe do Formação teve elaborar e reelaborar
muitas boas ideias nos quatro anos que durou o Projeto.
Flávio Aguiar - Nós começamos com uma ideia muito amadorística,

porque nós tínhamos uma ideia romântica, num sentido de idealizar. A
gente não tinha muita ideia da realidade que nós iríamos encontrar.
Talvez romântica não seja a palavra adequada, eu diria ingênua. 24
É, portanto, nesse contexto das práticas dos espectadores contemporâneos que

desenvolvo um histórico do contexto dos espectadores abordados. Esse contexto é
reconstituído a partir de fontes documentais como jornais, revistas e artigos, mas também
e principalmente a partir de uma história oral, trazida nos relatos colhidos. Faço este
estudo de um público real, considerando que “o real é aqui o universo onde vive o público,
23
IPEA, 2010, p.14.
24
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 26/04/2012. Flávio Aguiar é professor
aposentado da FFLCH/USP e foi o coordenador (orientador) geral do Formação.
74
esse no qual ele tem a experiência, culturalmente organizada” (MERVANT-ROUX,

2006, p.177).
O problema, já apontado em Figurations du spectateur (2006) parece ter se
agravado nos últimos anos e o espectador especializado, seja ele um artista ou um
frequentador do teatro, ocupa cada vez mais as plateias nos teatros europeus (e brasileiros,
me permito acrescentar). O teatro tende a perder cada vez mais seu enraizamento na
cultura e se torna autorreferente. O meio artístico contemporâneo, em muitas ocasiões
parece se fechar em um jogo hermético, como descreveu Nathalie Heinich (1998). Em
decorrência deste fechamento o espectador que vive a experiência do teatro vindo de fora
e retornando para a cidade, figura que passa pelo teatro como passa por outras artes e que
passeia por parques, calçadões, praças, mercados e igrejas aos domingos, tem se tornado
cada vez mais raro nas plateias.
Quando este espectador vai ao teatro, não raro, suas expectativas são
frustradas e ele sai do teatro com a sensação de estar despreparado para aquela
experiência, de ter sido enganado.
Maria Sílvia Betti - Só para te dar uma ideia eu conversei com uma
professora da rede que mesmo antes da existência do Formação de
Público, por conta própria, ela tinha lido com a turma dela Um Credor
da Fazenda Nacional do Qorpo Santo, ela leu e estudou com a turma.
Ela motivando e fazendo... aí estava o espetáculo em cartaz com direção
da Georgette Fadel e aí ela foi e levou a turma para assistir e quando
eles foram assistir à encenação tinha um grau de desconstrução daquela
estrutura dramatúrgica que a pegou despreparada....
Leonel – Ela não tinha ido antes? Ela já foi com a turma?
M.S.B. – Ela foi com a turma, porque ela foi para ver aquilo que eles
tinham lido. E os alunos falaram “nossa professora, mas eles mudaram
tudo! Como é que é... a peça é desse jeito aí ou é do jeito que a gente
leu na classe? ” E ela ficou tão arrasada, porque ela realmente não tinha
um treino para lidar com aquilo, com aquela linguagem... e ela me falou
“eu achei que o que eu vi um achincalhe”. Ora, quem faz teatro, artes
cênicas e está mergulhado na sala de espetáculos, nem sabe que esse
tipo de situação existe, porque a pessoa está fazendo para os seus
pares.25
25
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 12/04/2012. Betti atuo como orientadora
do Projeto entre os anos de 2001 e 2003. Atua como professora na FFLCH- USP, onde trabalha com o
estudo de teatro brasileiro e norte-americano.
75
Longe de ser apocalíptico ou pessimista, esse quadro é real quando se trata

do teatro da atualidade. A população, em especial a que vive na periferia e em cidades
fora das regiões metropolitanas, está excluída do teatro. Com o declínio dos grupos
amadores, que são cada vez mais raros, se torna mais difícil ter acesso ao teatro fora dos
grandes centros. Como mostra a pesquisa de Maria Helena Küner (1987), entre as décadas
de 70 e 80, o teatro amador26 e seus festivais foram grandes movimentadores das cenas
culturais, acessíveis a um público que hoje está esquecido (pelo teatro).
Diante dos fatos, é preciso apontar que a política cultural de acesso à cultura
tem sido pouco efetiva. Uma das iniciativas mais ousadas para mudar o quadro
apresentado acima foi justamente o Projeto de Formação de Público. Durante o período
compreendido entre os anos de 2001 e 2004, o cenário das políticas culturais da cidade
de São Paulo passou por uma série de mudanças que marcariam definitivamente a vida
cultural da cidade. A gestão municipal avançou significativamente no que se refere às
políticas públicas para as artes, com destaque para as destinadas ao teatro.
Nesse contexto, pressionado pelos artistas do teatro paulistano, em especial
pelo movimento Arte contra a Barbárie27, o governo municipal aprovou a Lei de
Fomento ao Teatro, que veio para garantir recursos orçamentários para a produção de
espetáculos, priorizando a pesquisa, o desenvolvimento da linguagem artística e a
contrapartida para a sociedade. Aliados à Lei de Fomento, foram implementados
programas como o “Teatro Vocacional”, que visa à prática teatral por pessoas acima de
14 anos, e o Projeto Formação de Público, destinado à formação qualitativa e
quantitativa de espectadores.
O Projeto Formação de Público foi instituído em 2001 — antes da Lei de
Fomento ao Teatro — através de uma parceria entre as Secretarias da Educação e
Cultura do município de São Paulo e tinha como meta principal propiciar o contato dos
26
A relação entre o teatro amador e o “ser espectador” também é discutida por Marie-Madeleine Mervant-
Roux (2011). Como mostra Roseli Figaro (2012, p.41) em seu artigo “os amadores teatrais, estão mais
próximos dos cidadãos comuns, porque não se veem no fazer teatral, como pessoas especiais, diferentes e
mais importantes do que as outras pessoas, e talvez por isso traduzam com maior densidade os temas e os
conflitos da vida cotidiana. ”
27
O movimento Arte contra a Barbárie foi organizado em São Paulo por grupos teatrais inconformados
com o funcionamento Lei Rouanet que através do mecanismo de renúncia fiscal deixa, ainda hoje, que a
iniciativa privada decida para onde vai um investimento público e contribui para a proliferação de uma arte
voltada para o mercado. Através da organização e dos manifestos lançados em 1999 e 2000 esse grupo foi
responsável por conquistar a implantação da Lei de Fomento ao Teatro na cidade de São Paulo em 2002.
76
estudantes das redes públicas de ensino com a linguagem do teatro. Era um momento
muito especial para o teatro paulistano, quando, após muita luta, conseguiu-se a
implantação de políticas públicas para as artes cênicas. Em 2001 o então Diretor do
Departamento de Teatro, que fazia parte da Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de
São Paulo, Celso Frateschi, convidou o diretor e cenógrafo Gianni Ratto para desenvolver
a estrutura de um projeto de formação de público para o teatro.
A equipe era dirigida por Gianni Ratto e coordenada por Flávio Aguiar,
professor da FFLCH- USP. Este convidou a também professora da USP, Maria Sílvia
Betti, para participar do Projeto e junto com Fátima Luz – que era a Coordenadora do
Núcleo de Projetos Especiais do Departamento de Teatro – começam a preparar a
estrutura de funcionamento.28
Tudo aconteceu em poucos meses. A gestão da prefeita Marta Suplicy (PT)
teve início em janeiro de 2001, e já em setembro do mesmo ano se colocava em prática o
Projeto, sendo que os encontros dos monitores já aconteciam antes mesmo deste mês. É
importante destacar as mudanças ocorridas na concepção do que era o Departamento de
Teatros dentro da estrutura da Secretaria de Cultura. Com a entrada de Frateschi, aquela
repartição, que era responsável pela administração dos teatros municipais da cidade de
São Paulo, perde o “s” e passa a se chamar Departamento de Teatro, ganhando mais
espaço para promover e administrar todas as políticas relacionadas ao teatro na cidade.
Esta pequena mudança no nome sintetiza uma grande mudança na função e na
importância da linguagem teatral dentro da SMC (Secretaria Municipal de Cultura).
Gianni Ratto convidou alguns diretores para participar do Projeto, como
Ariela Goldmann, Marco Antônio Braz, Débora Dubois e Willian Pereira, com os quais
começou a discutir quais seriam as peças e como seriam montadas. Por fim, Ariela dirigiu
o espetáculo Caiu o ministério, de França Júnior, Braz dirigiu Geração Trianon, de
Anamaria Nunes, Débora dirigiu Pedro mico, de Antônio Callado e Willian dirigiu Nossa
vida em família, de Oduvaldo Vianna Filho. Percebe-se que as peças não foram
escolhidas ao acaso, mas que são textos de importantes autores que retratam épocas
diferentes do Brasil e do próprio fazer teatral.
28
Falarei de forma breve sobre o histórico do Formação de Público e utilizo apelas as partes que se referem
ao presente trabalho. A monografia completa sobre o Formação de Público está disponível nos anexos da
tese.
77
Foi criado o posto de “monitores” do Projeto. Os monitores que eram

responsáveis por desenvolver o trabalho com os alunos das escolas municipais
participaram de uma capacitação antes de iniciar suas intervenções. Este trabalho de
mediação era, no início, voltado mais para uma tentativa de fazer com que os alunos
compreendessem aspectos básicos da dramaturgia e dos elementos teatrais. Os alunos
tinham uma aula preparatória que variava de monitor para monitor. Nas conversas foi
possível perceber que os monitores eram livres para conduzir as monitorias da forma que
mais achassem conveniente, dentro de uma linha que era estabelecida previamente e em
conjunto. Além disso, havia um material de apoio comum com o qual eles podiam
trabalhar e sugerir atividades para os professores que participavam do Formação.
Depois dessa monitoria os alunos iam até o teatro João Caetano para assistir
uma das peças em cartaz. Após a apresentação era realizado um debate que era mediado
pelos monitores. Cada dia da semana era apresentado um espetáculo e, aos sábados e
domingos, os espetáculos se revezavam em duas sessões. As sessões da semana eram
fechadas para as escolas que estavam agendadas pelo Projeto, e nos sábados e domingos
a entrada era livre para toda a população.
Pode-se dizer que a experiência de 2001 consistiu em um projeto-piloto do
Formação, no qual a ideia inicial de Frateschi, somada às proposições teóricas e
experiências de Gianni, Maria Sílvia, Flávio Aguiar, Fátima Luz e dos 8 monitores que
participavam geraram um primeiro movimento. No segundo ano, o Projeto cresceu
substancialmente como podemos constatar no número de estudantes atendidos. Se no
primeiro ano o Projeto Formação teve público de pouco mais de 34 mil pessoas, em
2002 esse número chegou a 123 mil, de acordo com dados da Secretaria Municipal de
Cultura29.
Através das peças encenadas no teatro João Caetano, torna-se evidente uma
das principais proposições do Projeto Formação de Público: discutir as relações sociais
a partir de textos dramatúrgicos. Em Birosca-bral, criação coletiva dirigida por Tiche
Vianna, por outro lado, há uma tentativa de discutir questões éticas e sociais aproximando
a linguagem teatral da cultura de periferia através da inserção do Hip-Hop na encenação.
Esta busca por uma aproximação da cultura da periferia evidencia que o Formação de
29
Conforme os dados disponibilizados na revista do projeto.
78
Público descobriu em seu primeiro ano que havia uma cultura nas regiões atendidas e
que era necessário dialogar com ela.
Em 2003, o Projeto teve uma mudança importante, pois os espetáculos que
eram até então montados por atores contratados e exclusivamente para o Formação
passaram a ser realizados por grupos convidados. Os espetáculos apresentados no
primeiro semestre de 2003 foram: Auto da paixão e da alegria, da Cia. Fraternal;
Incrível Viagem, da Cia. Estável, Hysteria do Grupo XIX de Teatro e Birosca-bral, o
único da temporada anterior que continuou a ser encenado nas escolas.
Outra mudança significativa foi a ampliação dos espaços utilizados pelo
Projeto. A partir desta edição foram utilizados também os teatros Paulo Eiró e Flávio
Império. Além dos espetáculos encenados no palco, a peça Hysteria era feita em um
casarão localizado no Sítio Morrinhos, na Zona Norte de São Paulo. A temporada do
segundo semestre de 2003 ainda utilizou como palco a biblioteca da Vila Formosa, na
Zona Leste de São Paulo. Neste semestre, ainda foram incluídos no Projeto os
espetáculos Bzzz...O retrato de Janete, da Cia. Coisa Boa e As roupas do rei, da Cia.
Bendita de Teatro.
Todo esse processo era um ensaio para a “grande mudança” que viria em
2004, com a inauguração dos CEUs. Com a chegada dos CEUs, o Projeto passou a contar
com 3 orientadores (Flávio Aguiar, Flávio Desgranges e Luiz Fernando Ramos), com 9
coordenadores de equipes de monitores e com 36 monitores. Era, como apelidado pela
coordenação do Projeto, o “desembarque na Normandia”. Com este batalhão de pessoas
trabalhando e 12 espetáculos30 em cartaz, a iniciativa se descentralizou e fincou
definitivamente suas raízes na periferia. Este ano foi marcado por uma mudança no modo
de realizar as monitorias nas escolas, que passaram a contar com jogos desenvolvidos a
partir de um eixo temático extraído do espetáculo. Muito das peças participantes das
temporadas (do primeiro e do segundo semestre) de 2004 haviam sido contemplados pela
Lei de Fomento, o que ressalta a intenção da coordenação de colocar em cena grupos
30
Os espetáculos encenados foram: A Mulher do trem, da Cia. Os Fofos Encenam; Bispo, de João Miguel;
Agreste, da Cia. Razões Inversas; A la carte, com a Cia. La Mínima; Macbeth, da Cia Fábrica SP; O
Beijo no Asfalto, com o Círculo de Comediantes; Borandá, com a Cia. Fraternal; Biedermann e os
incendiários, com a Cia. São Jorge de Variedades; Mire e Veja, com a Cia. Do Feijão; A farsa do
advogado Pathelin, dirigida por Cássio Scapin; Casa de Orates, com o Grupo TAPA e Mundus
Immundus, com a Cia. Incomoda.
79
ligados à pesquisa teatral e à experimentação. Se este era um passo importante para o

Formação de Público também o era para os recém-inaugurados CEUs.
O Formação de Público foi um dos projetos que povoou os CEUs,
justificando a construção destes espaços de educação e cultura encravados nas
extremidades da cidade. Era preciso ocupar os CEUs e rebater a ideia de que era um
desperdício de dinheiro público construir estes complexos tão bem equipados na periferia.
O aumento circunstancial que houve no número de espectadores atendidos
durante o andamento do processo, demonstrado no Gráfico 2, justificava os gastos do
projeto bem como sua continuidade nos próximos anos. Especialmente em 2004, esse
número de espectadores foi responsável por manter uma taxa de ocupação muito alta dos
teatros dos CEUs.
600.000 551.800
500.000
400.000
300.000 257.000
200.000
123.792 136.085
100.000
34.923
0
2001 2002 2003 2004 Total
Espectadores (em milhares)
Gráfico 2 - Espectadores atendidos anualmente pelo Formação de Público
O Gráfico 2 mostra que o Formação, em um primeiro momento, realizou um

piloto já gigante, com mais de 30 mil pessoas sendo atendidas e quatro peças sendo
montadas exclusivamente para ele por artistas reconhecidos em âmbito nacional. Nos
anos de 2002 e 2003, o Projeto consolidou-se, aumentando em quase quatro vezes o
número de espectadores em relação ao primeiro ano. O ano de 2004 foi o mais
significativo nesse sentido, porque nele praticamente dobrou o número de pessoas
atendidas em relação ao ano anterior. Neste mesmo momento, no qual multiplicam-se os
equipamentos culturais pela cidade, com a inauguração dos CEUs, houve o início de uma
80
escalada do Formação visando a atender todas as escolas municipais, como pode se

constatar no Gráfico 3.
350
305
300
250
250
200
150
113
90
100
50
0 Escolas Atendidas
2001 2002 2003 2004
Gráfico 3 - Escolas atendidas anualmente pelo Formação de Público
Apesar da imensa quantidade de espectadores que tiveram acesso ao teatro

através do Projeto, atendendo a praticamente todas as escolas de ensino fundamental da
cidade de São Paulo, é importante destacar que este número representa apenas cerca de
5% da população que habitava o município. O Formação de Público foi interrompido
em 2005, quando houve a troca da gestão municipal.
Penso que projeto representou, tal qual o de popularização do teatro de Jean
Vilar, um tratamento do espectador não em sua teoria, mas em sua prática. É um projeto
especial, pois se destinava a um público que não está hoje nos teatros: os excluídos do
teatro. Essa prática revela uma prática de espectador diversa daquela que será abordada
por ocasião dos espetáculos dirigidos por Antônio Araújo e Romeo Castellucci.
Mas afinal, quais são as questões que os espectadores do Formação traziam?
1.2.1 O teatro e a cidade

A cidade era certamente um dos personagens principais do Formação de
Público. O teatro nesse contexto tinha uma função social bem definida: o de mediador.
O teatro provocava o trânsito das pessoas pela cidade e mediava a relação entre artistas e
espectadores reais. Este espectador é um habitante da cidade. Como já apontava Elie
Konigson (2005), é no espaço da cidade que se constrói sua experiência de dramatização.
Ao mesmo tempo que é formado por esse meio, o espectador o transforma. Através de
81
suas vivências ele constrói a sua ideia sobre o teatro que, de forma geral, tem muito a ver
com a da sociedade (macro e micro) na qual está inserido.
Walmir Pavam – O que me marcou muito, inicialmente, posso dizer que

foi essa capacidade de mediar partes e de relacionar coisas na cidade
que isso para mim era encantador. Então o aluno que as vezes nunca foi
ao teatro ia ter uma aproximação com a linguagem teatral, primeiro
conosco os monitores e depois ele ia refletir sobre teatro e sobre o
mundo. Para mim essas coisas eram geniais. E aí você pega um artista
de teatro que não costuma ter esse debate com as pessoas reais da cidade
e aí o embate que muitas vezes acontecia e a dificuldade que alguns dos
artistas tinham para trabalhar no debate, pra discutir e ao mesmo tempo
o cara tinha que mudar de ponto de vista para discutir... alguns já
tinham, né?31
A ideia era de que os monitores eram os mediadores, mas penso que era o
próprio teatro enquanto instituição social que realizava essa mediação, facilitada pela
iniciativa e pelo trabalho dos envolvidos no Projeto. Fica claro que o teatro atinge dessa
forma uma importância que raramente tem-se visto na atualidade: uma função dramática
mediadora da sociedade sem a qual ele poderia perecer.
Voltando à fala de Walmir, ela mostra como essas pessoas reais que habitam
a cidade fornecem aos artistas uma espécie de contraponto ao público que é frequentador
do teatro. Esses espectadores reais se contrapuseram, desde o início, ao espectador
imaginário para o qual a ação foi pensada. Aguiar expõe em sua fala a evolução da
abordagem do Projeto diante desses espectadores reais.
Flávio Aguiar - A nossa ideia era assim, nós íamos buscar público na
periferia de São Paulo e nós iríamos encontrar lá páginas em branco.
Nestas páginas em branco nós iríamos escrever o amor pelo teatro e
claro pela transformação social, pelo progresso... e, na verdade, o que
nós encontramos foi uma realidade totalmente diferente. No último ano
inclusive, em 2004, quando a gente mergulhou na periferia por meio
dos CEUs, através dos quais nós atingimos um público muito amplo,
nós nos demos conta que isso não era verdade. Por exemplo, existia
muito teatro na periferia, as pessoas faziam teatro espontaneamente.
Claro, não era uma coisa que a gente chamaria de teatro no sentido que
eu chamo de teatro aquilo que é levado no teatro municipal, ou seja, o
canônico, o institucional. Mas as pessoas faziam teatro. Faziam nas
31
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 19/04/2012. Walmir foi monitor entre
2001 e 2004. Trabalhou como ator do em 2004. Formado em geografia pela USP, trabalha como ator e
dramaturgo em São Paulo. É professor de teatro e mestre em Artes Cênicas pela UNESP.
82
igrejas, nos cultos. As pessoas tinham uma vivência na gramática teatral

muito grande e nós tínhamos que dialogar com isso.
Aguiar, professor da Universidade de São Paulo, se dá conta de quão longe

da construção da figura do espectador empreendida pela academia está a realidade. A
dimensão conceitual e filosófica, ainda que fundamental, parece não abarcar a
complexidade da realidade. Na história do Projeto, fica claro que ele tem uma origem
conceitual a partir de duas figuras de destaque no meio teatral brasileiro: Celso Frateschi
e Gianni Rato.
Certamente o “conceito” foi fundamental para a guinada que a política
cultural da cidade de São Paulo daria, mas seria apenas com muito suor e trabalho que os
envolvidos no Projeto conseguiriam encontrar como colocá-lo em prática. Foi uma ação
de espírito pragmático, na qual cada erro ou acerto eram combustíveis para uma
reinvenção da prática e uma revisão dos conceitos que ele seguia.
O que é teatro? Onde ele está? O modelo teatral europeu do palco italiano
está, em geral, nos equipamentos culturais da região mais central de São Paulo, mas se
enxergarmos a teatralidade em um campo mais expandido (ainda dentro da arte), vamos
ver ela presente na capoeira, no hip-hop ou mesmo nos cultos, como diz Aguiar. Vamos
encontrar a experiência da teatralidade no teatro amador dos grupos escolares, das
associações de bairro, das casas de cultura ou mesmo das igrejas.
André Blumenschein - A menina falou que eu [que era monitor do

Projeto] tinha jeito para falar e que eu tinha que ir na igreja dela para
ser pastor... 32
A teatralidade da representação do pastor ou do padre traz um elemento

fundamental da linguagem teatral: a presença de uma pessoa que remete a um outro ser
ausente. O pastor que representa cristo, que fala suas palavras dramaturgizadas no
evangelho, está do ponto de vista da teatralidade muito próximo ao ator.
Fica claro que a experiência do Projeto era vivida a partir do repertório de
cada um dos seus participantes. Um fato que ficou evidente em diversas falas foi a relação
desenvolvida durante o Projeto com a própria cidade de São Paulo. A experiência do
32
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em16/05/2012. André foi monitor entre os
anos de 2001 e 2003. Em 2004 atuou como coordenador de equipe. É formado em Agronomia pela USP e
trabalha com teatro, principalmente como ator.
83
teatro não está separada em nenhum momento da experiência da cidade, em especial em

um lugar onde os territórios se impõem de maneira tão forte.
Luiz Maria Veiga - Um problema que eu me lembro que era constante

é que como estas escolas eram muito distantes, por exemplo, Cidade
Tiradentes, pra reunir o pessoal com o ônibus para ir da Cidade
Tiradentes até o teatro João Caetano precisava se reunir as 6h da tarde...
as 6h da tarde quem trabalhava ainda não tava na escola e era a turma
da noite... 33
De onde as escolas eram distantes? Para quem? Para os alunos as escolas eram
perto. Perto de suas casas. Muitos deles deveriam sair raramente de Cidade Tiradentes e
na época do Projeto não existiam os equipamentos culturais que lá existem hoje. O
Formação proporcionava ao mesmo tempo a experiência do teatro e de uma cidade
ignorada para os monitores e alunos. Jogava com a noção dos referenciais.
A questão da distância das escolas atendidas (tidas como longe) apareceu em
praticamente todos os relatos dos monitores do Formação. Não existe uma experiência
“pura” do teatro. Ela está submersa em outras questões como às ligadas ao espaço da
cidade. Para os espectadores de Cidade Tiradentes a experiência do espetáculo começou
realmente muito antes de eles chegarem ao teatro.
Se a distância física era algo a ser superado, também o era a distância social.
Há muito mais do que 40 quilômetros separando a Cidade Tiradentes da Vila Mariana.
Há uma barreira social que faz com que um aluno da Cidade Tiradentes não faça a menor
ideia de onde fica a Vila Mariana e pode-se dizer o mesmo em relação a um aluno que
estuda na Vila Mariana; este último, ainda mais que o primeiro, desconhece
completamente a cidade. Abriam-se novas perspectivas para todos os envolvidos no
Projeto (alunos, professores, monitores, coordenadores, orientadores e artistas). Um
descobria um pouco da realidade do outro. Haviam alunos que nos anos 2000 nunca
tinham andado de metrô, professores de português que desconheciam o gênero dramático,
monitores que não imaginavam quão distante do centro pode ser a Zona Leste. Era uma
série de experiências significativas que os relatos fazem emergir das profundezas da
memória.
Aline Ferraz – teve uma coisa muito engraçada, por exemplo essa coisa
dos professores [...] Grande parte deles nunca tinham ido no teatro e
33
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 23/04/2012. Luiz monitor entre 2001 e
2002. É graduado e mestre em letras pela USP. Atua como dramaturgo.
84
assim, coisas muito engraçadas ... muitos deles [os alunos] me narravam
que nunca tinham andado de metrô... muitos moravam em São Paulo a
20, 30 anos e nunca tinham andado de metrô porque achavam caro. Que
essa diferença entre ônibus e metrô antes tinha, que era de 20, 30
centavos. Então andavam de ônibus horas, mas não andavam de metrô.
Para eles tudo era muito novo.34
O discurso de Aline Ferraz, que atuou como monitora, traz em sua fala a
concretude do que foi apontado na pesquisa de práticas culturais realizada pelo IPEA.
Grande parte da população nunca foi ao teatro. Mesmo entre os professores, que são tidos
como mediadores do conhecimento do mundo, ir ao teatro não é algo tão comum. A
experiência de teatralidade dos professores é normalmente muito próxima da de seus
alunos, o que pode explicar, ao menos em parte, a não introdução do teatro nas escolas.
A fala de Ferraz também traz outro fator que parece influenciar a experiência
do teatro: o fator econômico. Se, em 2004, as pessoas preferiam andar de ônibus ao invés
de metrô para economizar R$ 0,30, como pensar que elas investiriam seu tempo e dinheiro
para pagar o deslocamento e um ingresso de teatro?
A experiência do espectador está inserida em um sistema monetário que vai,
segundo o seu grupo de convívio, diferenciar as práticas culturais como mais ou menos
relevantes. Me lembro, por exemplo, de que para mim, por muito tempo, gastar as horas
de meu dia e meu dinheiro para ir ao teatro era um desperdício. Tinha esse pensamento,
mas nunca havia ido ao teatro, até porque esse nunca foi um hábito em minha família ou
entre meu grupo de amigos. Essa é uma lógica que serve a exclusão de uma parcela da
sociedade.
Uma das questões do Projeto era, como já comentei, romper com essa lógica.
Algumas das experiências mais significativas, relatadas por diversos entrevistados,
mostravam marcas de quando a exclusão era reafirmada, em especial, por atores.
Confirma-se dessa forma alguns dos preconceitos dos espectadores: uma parte do teatro
não estava interessada neles. Isso ficou claro em atitudes dos atores sobre o palco.
Posso compreender se no momento que o ator recebe um ovo sobre a cabeça
ele decide parar o espetáculo, mas havia também episódios onde a vaidade e a falta de
sensibilidade dos atores eram chocantes. Muitas dessas companhias, apoiadoras da ida ao
teatro desses espectadores, na realidade demonstravam o desprezo do teatro por eles,
34
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 16/02/2012. Foi monitora no ano de 2004.
Aline é formada em artes cênicas na USP e mestre em artes cênicas pela mesma instituição.
85
afirmando a sensação de que lá não era o seu lugar. Uma das histórias que melhor ilustra
esse fato é a do ator que interrompe sua fala, incomodado pelos ruídos da plateia.
Flávio Desgranges - Teve um evento que eu acho interessante, pelo lado

da tentativa de apropriação do espectador com o espetáculo que é meio
que uma necessária autonomia para ele se apropriar e o pouco estímulo
cultural que, em geral, a gente recebe para este ato de autonomia, né?
De apropriação.
O outro lado é um grupo que estava apresentando um espetáculo e
houve uma conversa na plateia e um dos atores parou o espetáculo e aí
deu uma bronca generalizada. Era um teatro para 400 pessoas e,
segundo os monitores presentes, era uma pequena minoria que estava
conversando, não se sabe nem se estavam conversando sobre o
espetáculo ou sobre outras coisas, por que as pessoas às vezes têm um
hábito que é até um pouco televisivo, do espetáculo que se conhece aqui
no Brasil – quem não vai ao teatro, ao cinema tem o hábito da televisão
que você assiste comentando com quem está do lado. Então um dos
atores deu uma bronca assim, geral, a ponto de dizer frases como “se
vocês quiserem continuar a ser empregadinhas domésticas...” isso
demonstra claramente o despreparo destes artistas para participar de um
projeto como este. Mostra claramente como a pesquisa deste grupo tá
em total falta de sintonia que a pesquisa que um projeto como este
propõe. Então realmente o grupo tem que estar em sintonia, tem que
saber muito bem o que ele vai fazer lá e isso tem que ser algo orgânico.
O grupo tem que comprar o barulho para pessoas que de repente podem
interromper, às vezes não sabem que não podem sair no meio para ir ao
banheiro, não sabem que não podem falar, sabe? Coisas assim? Têm
que descobrir o silêncio.35
Pode-se dizer que o Formação de Público de certa maneira evidenciou um

conflito que há entre a classe teatral e o público não especializado. Se há claramente o
preconceito dos espectadores em relação ao teatro como arte elitista, esse é fomentado
certamente por uma parte da classe teatral que o considera como tal.
Outra parte da classe teatral, alguns desses que participaram do Formação de
Público, assumem a bandeira da popularização do teatro e se instalam em áreas
degradadas da cidade (na periferia e no centro). Um desses exemplos foi o Grupo XIX de
Teatro, que apresentou a peça Hysteria e que ocupa há anos um espaço na vila Maria
Zélia, zona Leste de São Paulo. Os atores desses espetáculos foram constantemente
35
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 14/03/2012. Flávio Desgranges atuou
como orientador no ano de 2004. Professor da ECA-USP (até 2015) e da UDESC, atua na área de pedagogia
do teatro, com ênfase em estudos da recepção.
86
lembrados por conseguir realizar intervenções sutis nas situações de dificuldade em

continuar o espetáculo.
Maria Aparecida Ruiz - Eu me lembro de um espetáculo do João com

o teatro lotado, eu era coordenadora e estava junto com a monitora. Eu
estava lá assistindo o espetáculo, aí eu vejo, eu já tinha visto o
espetáculo milhares de vezes e já conhecia o espetáculo, aí o João vai
para a plateia, se aproxima de um cara e volta... eu falei “mas o que que
é isso? Isso não tem no espetáculo”. Daí quando acabou o espetáculo
eu fui lá para o João e perguntei “João, mas o que é que foi aquilo? ” e
ele falou “olha, ele tava falando tanto, o rapaz, que eu não tava
conseguindo me concentrar, então eu saí, fui no ouvido dele e falei: olha
se você não ficar quieto eu vou pedir para você se retirar e voltei” o cara
ficou muito sem graça e silenciou... mas a plateia não percebeu... não
aconteceu nada e o cara ficou muito sem graça... O João fazia muito
dessas coisas... ele puxava o público.
Os relatos mostram que é exigido do artista um grau de humanidade e

humildade, mas também um grande conhecimento sobre a atenção do espectador. Era
preciso “puxar” o público, compreender os seus silêncios e ruídos. Penso que é impossível
pensar a formação do espectador, sem levar em conta a necessidade de uma produção
artística capaz de se comunicar com este público não especializado. Essa necessidade,
como prova o caso do espetáculo Bispo, não é de um teatro fácil ou linear, mas de uma
obra feita por artistas que desejem o encontro com o espectador e deem espaço para que
esse possa fruir a partir de sua experiência.
O teatro só pode assumir sua função na cidade se os próprios artistas se
permitirem a assumir suas responsabilidades e deixarem que os espectadores também
assumam as suas, vindos de fora do teatro e voltando para a cidade.
1.2.2 Violência e trauma: realidade ou ficção?
A situação criada pelo Projeto, seja na escola ou no espaço teatral, é do ponto

de vista do espectador uma das mais interessantes, pois coloca o teatro à prova de
espectadores não especializados, que vêm de fora do teatro e ao mesmo tempo lhes dá o
lugar de cidadãos, podendo expressar-se e usufruir do estado e da cultura.
Enquanto a teoria contemporânea do teatro tem se ocupado, nos últimos anos,
de temas como a violência e o trauma que são trabalhados de maneira estética nos palcos
(em especial nos europeus e norte-americanos) os espectadores reais do Formação
lidavam com uma violência real em seu dia a dia. Me parece muito pequena a
87
possibilidade de que pessoas com uma experiência real da violência se choquem com uma
violência estetizada, como a que é comumente apresentada nos palcos europeus. É uma
violência que desligada do contexto da cidade torna-se fake.
Como aponta Josette Féral (2012) há uma tendência da cena contemporânea
(europeia) em trabalhar com uma estética que choque o espectador. Esta tendência pode
ter diversas faces, mas a mais cruel delas seria, para a pesquisadora francesa, quando a
violência é exposta em cena, de forma brutal e direta, de modo que as barreiras entre o
real e o ficcional se esfacelam. Vale a pena trazer um trecho da reflexão da pesquisadora
sobre o assunto que trata do espetáculo Rwanda 9436.
Apesar dessa ficção o real projetado por meio de um filme

documentário golpeia e atormenta sua sensibilidade que se abole a
distância estética para ficar só o evento. O enquadramento fílmico
dentro do enquadramento teatral não pode apagar o horror do ato que
está acontecendo diante de nós. A ação projetada é de tamanha
violência no que ela evoca que ela encontra-se dotada de um
suplemento de presença que tira o espectador do conforto habitual no
qual ele está mergulhado. A cena é muito violenta e felizmente nós a
vemos muito mal, pois o filme foi feito desta maneira. (FÉRAL, 2012,
p.25)
Este é um bom exemplo para a performance do trauma, também muito

discutida pela teoria contemporânea que, diga-se de passagem, está muito distante do
mecanismo de fruição traumático que trabalho em minha análise. Penso que tocar em tal
assunto teórico, neste contexto, revela ainda mais fortemente o quão longe a teoria está
dos espectadores reais que estão na sala. Isso pode ser verificado para já no contexto dos
frequentadores de teatro na Europa e fica ainda mais evidente quando se trata de
espectadores como os do Formação de Público.
A questão da violência estava presente para os espectadores do Formação
como dado real (o que talvez os fizessem rir das cenas de guerra trazidas por Rwanda).
Ainda que as pessoas tenham o poder aquisitivo ou o tempo para ir ao teatro, elas vão dar
prioridade a outras práticas culturais. Outra questão que tem um papel fundamental está
relacionada à violência. Como fazer teatro e ver teatro em um contexto no qual a sensação
de insegurança está sempre presente?
36
Espetáculo criado pelo Grupov que traz para a cena vídeos com cenas reais do genocídio que ocorreu em
Ruanda no ano de 1994.
88
As situações relatadas dão a concretude da teatralidade em confronto com o

real. Diferentemente do que acontece no teatro contemporâneo, onde a realidade emerge
no teatral, durante o Projeto Formação era a teatralidade que emergia no real.
Lígia Botelho – Eu entrei na sala de aula e falei “oi pessoal eu vim aqui
falar do Projeto para vocês...” e fui fazer minha abordagem, como
sempre, aquela primeira abordagem, improvisação e depois a partir do
espetáculo eu criava o jogo [...] eu entrei nessa sala e comecei a fazer
meu trabalho e eu tentava e não conseguia, eu tentava e não conseguia
aí eu cheguei uma hora que não sabia mais o que fazer e não tinha
sequer um professor na sala, eles não estavam nem aí... e eu pensei “o
que eu vou fazer?”. Aí chegou uma hora que eu no meu desespero, eu
tinha que fazer o trabalho e eu queria fazer. Eu subi na cadeira (parecia
política) eu falei gente... falei vamos conversar com a rapaziada e
comecei a fazer o trabalho. Nesse momento que eu subi na cadeira e
comecei a fazer o trabalho começou a melhorar alguma coisa muito
pouca coisa e de repente apaga a luz... apagão na sala. E o que eu vou
fazer com esse monte de marmanjo? E eu tava ligada no movimento
que ali tinha alguma coisa pesada rolando. E aí eu comecei a tremer. E
os professores já tinham me falado “é Lígia, você tem certeza que você
vai fazer? Só que o negócio aqui é barra pesada”. Então eu já tinha
ouvido comentários na sala dos professores... alguns deles tinham
chegado pra mim e dito “olha Lígia, uma vez uma professora foi
pisoteada aqui, tá? É porque apagão é normal aqui quando rola o
movimento, porque tem uma pessoa aqui que comanda a comunidade e
os alunos não se interessam por nada mesmo e cuidado....”. E aí quando
apagou a luz, entendeu? Eu fiquei num desespero, 9h da noite eu aqui
naquele lugar... daí eu falei peraí... um professor veio me ajudar e
acendeu a luz e eu fiz um trabalho bem capenga aquele dia. Mas não
era porque eu não quisesse... eu tentei, eu me esforcei, fui para outra
sala depois... não, acho que era os alunos que iam para aquela sala...
aquela era a sala da monitoria naquela escola. Quando eu terminei o
trabalho, desligaram a luz naquele dia umas 3 vezes durante o meu
trabalho (os alunos iam no quadro e desligavam. Eles tinham muito
mais poder do que qualquer professor ou alguém lá dentro). 37
A teatralidade que Lígia tenta fazer emergir através de sua atitude física e de
sua colocação espacial é como um flash em meio à realidade de violência desta escola de
periferia. Talvez seja possível dizer que a violência possui uma teatralidade própria que
através de suas técnicas e instrumentos (como as armas). Enquanto no palco a introdução
da violência da realidade é feita de modo a conservar a segurança do espectador ao trazer
37
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 04/05/2012. Lígia foi monitora entre os
anos de 2001 e 2004. É formada em arquitetura e mestre em artes cênicas pela UNESP. Atua como atriz e
professora de teatro.
89
vídeos dos fatos, como em Rwanda 94 do Groupov ou em Arquivo 38de Arkadi Zaides,
nos relatos aparecem espectadores que estão realmente em risco (assim como os artistas
e o próprio teatro).
Dorberto Carvalho - Vou falar uma história do Birosca-Bral, da Tiche,

no Parque São Lucas. Sei que chegou lá a professora e falou “vocês não
vão apresentar porque eles estão armados e vão entrar à força”. Daí eu
chamei o grupo, como eu estava de monitor eu chamei o pessoal, a
Andréia Macera e falei “tá a seguinte situação, o pessoal tá armado vai
entrar e não querem que faça o espetáculo, tô propondo da gente fazer
o espetáculo e deixar que eles entrem”. Daí todo mundo ficou naquele
silêncio e a Andréia se posicionou a favor de fazer. O menino também
que tocava sanfona... esqueci o nome dele...o Vinícius! Ele falou,
vamos, vamos fazer. Daí a Elisa falou assim “O Dorbs, eu vou fazer o
espetáculo, mas se eles colocarem a mão na cintura eu paro. Se pegar
em armas eu paro o espetáculo”. Eles estavam armados, a molecada
ali.... daí eu fui falar com eles “seguinte, nós vamos apresentar o
espetáculo aqui e vocês tão convidados para assistir”. Eles responderam
“é, mas a diretora não deixa a gente entrar na escola”. Eu falei “não, já
tá combinado que vocês vão assistir. Vão abrir o portão agora e vocês
vão entrar”, “é a gente vai poder assistir? ”, “vai”. Eles tinham falado
que se tivesse espetáculo lá eles iam invadir.
Na verdade, eles só queriam assistir o espetáculo armados... daí eles
assistiram ao espetáculo. Ela [a diretora] não queria deixar eles
entrarem porque eles estavam armados... assistiram ao espetáculo lá no
fundinho. Acabou o espetáculo eles não ficaram para o debate. Eles
saíram gritando. Eu falei “só falta eles saírem dando tiro para cima”.
Eles saíram gritando: “valeu aí Birosca-Bral, valeu aí Birosca-Bral!”
e foram embora.39
Penso que a narrativa de Dorberto traz uma história que jamais poderia ser
imaginada pelos espectadores que conheci na França (e que assistiram, muitos deles,
espetáculos como Rwanda 94 e Arquivo). Por que fazer teatro correndo risco de vida?
Penso que o motivo principal está ligado ao papel de resistência que o teatro pode ter na
sociedade.
Será que o teatro resiste à violência da realidade? Eu que fui criado durante
toda minha infância e adolescência no bairro citado por Dorberto, por muito tempo pensei
que a cena descrita por ele estava dentro da normalidade. Como a diretora da escola, por
38
No espetáculo Zaides traz à cena imagens filmadas por voluntários palestinos do Projeto Câmera de
B’Tselem (o Centro de Informações Israelense pelos Direitos Humanos nos Territórios Ocupados), que
documentaram suas vidas em áreas de conflito.
39
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 20/04/2012. Dorberto foi monitor entre
os anos de 2001 e 2003. Em 2004 atuou como coordenador de equipe. É formado em letras na USP e é
diretor de teatro.
90
longo tempo, não questionei poder da violência. Em meu encontro com o teatro, descobri
que mais que contar belas histórias, as teatralidades poderiam servir para levantar
questões, provocar o estranhamento da realidade pelos espectadores (tal como propõe
Bertolt Brecht) e que estas operam uma experiência fundamental para o exercício da
cidadania.
Nesse ponto, devo dizer que o projeto é uma das iniciativas mais ousadas que
conheci e que se propôs a questionar a violência em seu coração. Não procuro valorar ou
desmerecer os espetáculos que denunciam a violência para os que estão fora dela, mas
ressalto que o diferencial do Formação de Público era o de atingir espectadores que
enfrentam diariamente a sensação (e o risco real) de que podem não voltar vivos para a
casa40.
A introdução do teatro nessas situações cria em um primeiro momento uma
desestabilização do sistema espetacular da violência. Ao persistir a esse primeiro
momento, a iniciativa acaba por ganhar espaço, como narra Ligia Botelho no desfecho de
seu relato.
Lígia Botelho – [depois] eu fui convidada para fazer um trabalho lá [na

mesma escola]... [...] eu ficava o dia todo na escola. Eu tinha alunos da
manhã e da tarde e uns 3 da noite [que vinham para as atividades no
período diurno]. Eu fiquei 2 ou 3 meses lá.... ou 4. Eu sei que durante a
minha estada lá eu fui desenvolvendo uma relação muito bacana com
aqueles jovens lá, então curiosamente isso foi chegando aos ouvidos do
tal do Zac [adolescente envolvido com o tráfico de drogas], que ele que
mandava na escola mesmo. Então se ele quisesse que não tivesse aula...
eu acho que ele começou a perceber que estava acontecendo alguma
coisa na escola e quando eu fui fazer as próximas monitorias [à noite]
isso não acontecia mais. Eu lembro que eu fui fazer umas monitorias e
ele estava na sala. Aí eu entendia que tinha que ganhar aquele cara. A
gente tem que usar estratégias políticas para este trabalho. Aí eles
começaram a se interessar e, na minha opinião, eles já sabiam o que
estava acontecendo de dia e daí alguém apagou a luz. Um dos
baderneiros da turma. Zac saiu da sala de aula, foi pra porta e falou
assim “quem é que pagou a luz aí? Que eu quero saber? Ceis não
respeito não? Tá vendo que a professora tá conversando com nóis? Pode
abrir a luz aí, o que cê tá pensando meu?” nisso eles acenderam a luz
imediatamente e nunca mais teve apagão nas minhas abordagens lá, a
partir desse dia.
40
Penso que não cabe aqui uma digressão, mas vale apena ressaltar que diversos estudos mostram que a
violência atinge de maneira contundente os homens jovens, especialmente os negros, das periferias
brasileiras. Um dos estudos mais recentes é o Mapa da Violência 2014, que pode ser acessado em
http://www.mapadaviolencia.org.br
91
Tanto o relato de Lígia como o de Dorberto podem passar de forma

despercebida se não olhamos com olhos críticos para eles. Mais do que um fato casual,
as histórias trazem o encontro com o teatro de centenas de espectadores. Em ambos os
casos, ao que tudo indica, pela primeira vez. Assim como o real cria fissuras na ficção
teatral, o teatro ao oferecer um enquadramento da realidade pode provocar um efeito de
distanciamento. Talvez o próprio Zac, que em sua realidade encenava o papel do “homem
mau”, fosse no fundo mais humano do que muitos acadêmicos que conhecemos. Em sua
experiência da realidade, dura e hostil, esse contato com o teatro, possivelmente o
primeiro, pode ter despertado sua reflexão sobre sua condição e o prazer estético. Ainda
que seu papel social não permitisse que fosse o “bom garoto”, a atitude de defender a
monitora, representante do teatro na escola, mostra uma postura um tanto quanto humana.
O que diria Zac ou os meninos armados do São Lucas (dos quais nos fala
Dorberto) se conhecessem a Ópera de 3 Vinténs, de Brecht? Penso que eles são tão
dialéticos quanto Mac Navalha e seu bando. As suas experiências estéticas foram
atrofiadas pela cultura de massa, mas eles ainda são humanos. Nesse sentido o Projeto
Formação de Público foi uma das poucas iniciativas que não virou as costas para eles.
Por outro lado, esses espectadores acostumados a receber somente a violência
do Estado, destacando-se a repressão policial, quando chegam aos espaços do Projeto
são em geral bem recebidos (“tratados como gente”, como é dito popularmente). Isso
acaba por quebrar, ainda que momentaneamente, a lógica da violência que existe em
nossa sociedade. A maneira dos monitores de posicionarem-se diante da violência, de
resistirem, presente em praticamente todos os relatos, cria espaços para desfechos que
seriam um tanto inusitados em outras ocasiões.
Aline Ferraz - Claudia e eu tivemos espectadores cheirando cocaína na

plateia...
Leonel Carneiro – E aí o que você fez?
A.F. - Dei uma de mano... Claudia e eu sentamos perto dos caras, como
manos e dissemos “o mano, segura a onda, guarda esse troço, que tá
acabando essa peça” porque, o que a gente ia fazer? Chamar a GCM,
parar o espetáculo e reproduzir uma coisa que eles estão cansados de
ver, que é a exclusão? Então a gente não queria isso assim... e aí esses
manos viram parceiros.
Se o encontro com a violência já era esperado, de certa maneira, pelos

monitores, nas idas à periferia, ela também aparecia quando os espectadores, em sua
92
maioria jovens, eram levados até a área mais central da cidade, como o teatro João
Caetano.
Dorberto Carvalho – O segurança [do teatro João Caetano] foi dar uma
geral, que ele foi polícia, foi dar a geral no cara e ele viu que o cara
estava armado, daí ele falou para o cara “pô irmão, você tá armado
irmão? ” Daí o cara falou “sabe o que é que é senhor, eu tenho que andar
armado porque onde eu moro é perigoso”, daí ele falou “ Tá. Então você
deixa a arma aqui no teatro e depois na saída você pega…”, daí o cara
falou “tá, eu deixo! ” e deixou a arma....
Mais uma vez, o relato de Dorberto serve de exemplo que a transformação

das pessoas em espectadores, cidadãos, e o tratamento igualitário e respeitoso podem
promover uma quebra na lógica de violência de nossa sociedade. Lembrando Paulo Freire
em seu Pedagogia do Oprimido (1994), o Projeto Formação de Público propiciava um
espaço que quebra na lógica da opressão e com isso criava condições para uma libertação
em comunhão.
Trouxe para a prática a emancipação. Os argumentos contidos nos relatos do
Projeto são muito mais contundentes e apontam caminhos práticos para abordar
espectadores, em especial os em situação de risco.
Isabel Santos – Não foi tranquilo [ir no CEU da Paz] não... isso que eu
ia te falar... o que me marcou... [...]eu acho que eram muitos ônibus que
subiam lá o tempo inteiro. Direto tinham apresentações de teatro do
Formação de Público lá e a comunidade começou a se irritar porque a
gente para entrar ali no CEU da Paz passa pelas casas. Inclusive os
ônibus, como é morro, eles iam em curvas e as vezes dava a impressão
que a gente ia entrar no quintal das casas. Eram casas que estavam ali
em áreas de risco e, de repente, eles começaram a jogar pedra no ônibus.
[...] então ao mesmo tempo foi muito engraçado porque tinham alguns
alunos deitando no chão do ônibus. O próprio motorista... [...] eles
adoraram porque eles estavam no meio de um fogo cruzado e fizeram
bagunça. Antes de passar o motorista avisou “fechem as janelas porque
eles podem jogar pedra”.41
A violência, a qual os estudantes e professores da periferia estão expostos

permanentemente, aparece cruamente em situações como a relatada pela professora Isabel
Santos e também sob formas mais amenas em condições enfrentadas pelo dia a dia.
41
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 18/05/2012. Isabel participou como
professora entre os anos de 2001 e 2004. Era coordenadora da EMEF Coronel Romão Gomes.
93
Maria Aparecida Ruiz - Uma vez jogaram ovo na Fraternal... na verdade

a crise era dentro da escola e acabou acontecendo com os atores, porque
uma professora proibiu um aluno de ir ao espetáculo – isso aconteceu
lá na escola – ele entrou no ônibus e foi e ele levou ovo... quando chegou
no teatro ele jogou ovo nos atores.42
Sobre esta história, André Blumenschein oferece sua visão como monitor
responsável pelo debate naquela noite. Há o problema que vem da escola, mas ao chegar
ao teatro este se somava aos problemas de outras escolas e mesmo aos problemas do
próprio Projeto.
André Blumenschein - Eu lembro do Auto da Paixão e da Alegria no

teatro Paulo Eiró, que jogaram ovo nos atores... e daí o espetáculo foi
interrompido, parou e todo mundo foi embora. Mas foi aquele caos, o
teatro estava lotado... mas você vê que tem vários é... aqueles os erros
vão se somando? Primeiro agendaram um monte de escolas porque
tinha plateia embaixo e o mezanino em cima. Então naquele dia deu
algum problema e lotaram. Ao invés de ter 200 tinha 450 pessoas... né?
E é isso, quando junta os jovens, vamos juntos ao teatro, eles têm uma
outra atitude em relação ao espetáculo, à obra de arte... vândalos... e
dessa vez foi interrompido. A gente tentou buscar uma conscientização
lá, no momento, mas foi interrompido e não dava... e tem outra questão
da vaidade dos atores...
Se em vários episódios o Projeto conseguiu quebrar o ciclo da violência em

que vivemos constantemente, em outros isso não foi possível. Do ponto de vista dos
jovens, certamente a violência contra os atores foi tida como uma brincadeira. Para a
gerência do Formação, a necessidade de garantir público fazia com que se agendasse
mais escolas do que a capacidade do teatro. Os atores certamente pensavam como
inconcebível continuar a peça “nessas condições”. Mesmo a professora achava que
castigar o aluno não deixando ele ir “ao passeio” iria lhe ensinar algo. Sem estabelecer
um julgamento, é possível apontar que todas as atitudes desse dia representaram a
normalidade dentro da lógica da violência a que as pessoas reais, da periferia ou não,
estão inseridas - lógica esta que parece totalmente ignorada pelas teorias que tratam dos
espectadores.
42
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 04/05/2012. Cida Ruiz foi monitora nos
anos de 2002 e 2003. Atuou como coordenadora de equipe entre o fim de 2003 e 2004. É Doutora em
comunicação pela USP e tem mestrado e graduação em história. Atuou como professora de escola pública
e trabalha como professora universitária.
94
1.2.3 Vidas
O espectador que vai ao teatro tem um determinado percurso de vida. O
evento teatral pode estabelecer ligações com esse percurso e os relatos do Formação
trazem diversos momentos nos quais isso acontece. O espectador (não especializado)
enxerga a arte com os mesmos olhos que vê a vida e nesta operação se aproxima muito
ao olhar sugerido pelo professor americano John Dewey (2010). Da mesma forma ele
olha para a vida e vê arte. Esse espectador real mostra como a pesquisadora Marie-
Madeleine Mervant-Roux estava certa em afirmar que:
A redução implícita do teatro restrita ao momento da representação, a

redução deste a quem passou-se a chamar de ‘o espectador’ ao seu
estado (muito) temporário e muito estreito de espectador, contribuíram,
sem dúvida, ao ressecamento desta arte. (MERVANT-ROUX, 2006,
p.12 – tradução nossa)
Tanto a teoria quanto os artistas parecem ignorar, cada vez mais, essa
dimensão do teatro enquanto pertencente a um mundo e a um tempo que se estende para
além do evento teatral. O artista que é capaz de compreender isso modifica sua produção.
O relato de Janaína Leite, atriz do Grupo XIX de Teatro, que apresentou a peça Hysteria,
uma das que obtiveram maior sucesso entre os espectadores, mostra como quando o
artista compreende isso e se coloca no lugar do espectador o quanto sua produção pode
ser alterada.
Janaína Leite - Eu já fazia teatro há bastante tempo, mas eu nunca tinha

apresentado para este tipo de público, tão carente, que nunca tinha ido
ao teatro. É muito doido, de verdade, porque ao mesmo tempo eu estava
me vendo do lado de lá porque numa apresentação já lá pra setembro,
outubro começou o debate aquela coisa mega legal às vezes, mega zona
às vezes, aí a gente começou o debate e as pessoas vão falando... Daí
eu vi o professor falando e meio que estava reconhecendo a cara do
professor e daí alguém falou o nome da escola: Euclydes Figueiredo,
que é a escola que eu estudei por 8 anos! Não! ... eu chorei... eu fiquei
muito emocionada e foi muito doido porque, né? ... eu estava naquele
lugar, naquela escola, naquele contexto e por um processo, por um
acesso, você começa a pertencer a uma “elite”, do acesso ao bem
cultural, ao pensamento, isso é tudo um poderzinho e você não tem
acesso mesmo. Isso é muito louco de ver que talvez a 15 anos atrás
talvez eu estivesse ali, uma aluna, vendo pela primeira vez uma peça de
teatro e por alguma razão, não sei qual, eu vi uma segunda, uma terceira
e fiquei nas filas do teatro do SESI porque era de graça, eu fui não sei
aonde e de repente eu estava nesse lugar, mas foi muito doido ver o
professor que tinha sido o meu professor, todo emocionado assim, eu
95
ali podendo trocar com eles de um outro lugar... foi muito legal, muito
legal...
E ao mesmo tempo, eu não sei, essa coisa da memória como é.... porque
eu tinha uma sensação de uma coisa tão pobre [ao ver a escola naquele
dia] e eu não tinha essa memória de mim mesma, ou porque não era ou
porque quando você está ali dentro daquele caldeirão você não
consegue ter esse tipo de distanciamento, das condições, dos limites,
das pressões que estão rolando ali naquele contexto. Quase não
reconhecer no sentido assim de que eu já tive daquele lado ali. Foi muito
doido, muito curioso. Eles eram muito vivos, né? Uns relatos muito
crus, porque a gente tem muita camada quando a gente vai comentar
um espetáculo de teatro, a gente já tem muito filtro de linguagem que a
gente sabe, a gente sabe o que o outro espera ouvir... essa galera não
tem. Então tudo vinha muito fresco, da experiência: eu senti aquilo,
lembrei daquilo. A pessoa diz “você é o personagem que não sei o que
lá, não sei o que lá... você é a personagem que gosta de dar”... e é isso
assim... e durante também, que era um caos às vezes, não era só
maravilhoso. A gente não conseguia terminar a apresentação do nível
de algazarra, ou dos caras quererem passar a mão, sabe? Porque a gente
ficava muito perto. No caso do Hysteria como é que eles entendiam?
Porque num teatro, bem ou mal, já tem uma referência. Se perguntasse
para eles o que é teatro? Talvez viesse palco, plateia, mas acho difícil
que fosse vir o que a gente fazia. As meninas entre a gente, os caras
mega perto, falar o tempo inteiro e essa voz ser incluída... não sei,
parece que ninguém tinha referência de que isso podia ser teatro. Então
era muito doido, porque quando você assiste uma peça interativa e tem
a convenção, você sabe e não quer atrapalhar a peça, só vou responder
aquilo que ele me perguntou, isso não é a vida real, você participa já
dentro das regras do jogo. Os caras lá não dominavam as regras do
jogo e nenhuma convenção, então esta relação era muito explodida
assim, muito espontânea e muito... às vezes para voltar para o roteiro
da peça a gente tinha que fazer uma força senão eles iam abrindo e
abrindo e falando. Você perguntou uma coisa, eles querem falar.
Ninguém sabe que tem que ser curto. Você convida a participar e depois
quer limitar a participação? Quer falar e depois não pode, quer passar a
mão e não pode... é muito tênue esse limite quando você não tem o
código.
A gente já fez para plateia de 13, de 12 anos. A gente pensava que não
ia rolar, mas sei lá, eles encontram outras portas de entrada, vão pelo
lúdico mesmo, pela brincadeira, mas eles tinham um entendimento
muito mais impressionante do que a gente imaginava. Quando você
perguntava “o que você sentiu? O que você entendeu? ”. Eles liam a
peça assim como muito adulto fazia, o entendimento temático, a
discussão, da maneira deles de formular, mas estavam lá as linhas de
força da peça. O embate entre as épocas, o feminino... a gente tentava
jogar perguntas para eles também, porque eles tinham mania de
perguntar para explicar. A gente falava: “ mas e você, o que você
achou? Porque os homens estão aí e a gente está aqui? ”. Então tinham
várias respostas interessantes que tinham muito a ver. Todas eram
possíveis. Então era legal, óbvio que era diferente.
Tinha uma coisa interessante de falar “ah, teatro” então tinha uma coisa
meio chique assim das meninas irem de longo... juro por Deus tinham
várias meninas que iam de longo, de salto, porque era um evento,
96
porque o teatro não faz parte da vida de ninguém. Não é que nem no
campinho de futebol do bairro.43
O depoimento de Janaína Leite é precioso em vários aspectos. Esses cidadãos

que nunca tiveram voz veem no teatro uma oportunidade de serem ouvidos, de fruir
estéticas diferentes, descobrem que o teatro pode ter muitas faces. Ao mesmo tempo,
Hysteria fazia sucesso entre os jovens por que falava de angústias humanas e dava espaço
para os espectadores relacionarem o que estava em cena com sua vida.
Os debates eram outro ponto essencial do Projeto: um momento de dar voz
fora da ficção. Os espectadores tinham necessidade de falar sobre suas experiências e ao
falar as ressignificavam, fazendo ligações com as abordagens da monitoria e com aspectos
de sua vivência pessoal ou coletiva. Neste ínterim, o Projeto podia ter seu sucesso ou seu
fracasso com aqueles que estavam lá presentes. Ainda que o espetáculo contribuísse de
maneira fundamental para a experiência do espectador, fica claro que o que vem antes e
depois são definidores desta.
A percepção de Janaína Leite da roupa com as quais as pessoas iam no teatro
remete a várias outras falas. Elas são a concretude da tentativa do espectador de
compreender as regras sociais do espaço teatral. Havia a demanda de uma formação do
espectador que passava por aspectos informativos, incluindo nisto qual a roupa apropriada
para este espaço de convívio social. Entre estas informações estavam a dos
comportamentos esperados dentro do teatro. Era necessário não apenas “adestrar” os
espectadores, mas levá-los à reflexão. Havia várias estratégias possíveis para conduzir a
reflexão.
Luciana Keiko Rizzi - Mas às vezes lá aconteciam cenas meio líricas –
isso não é minha fala, é do André que é outro monitor do Projeto. Ele
diz que uma vez ele estava lá para fazer um debate, não sei se era do
Geração Trianon e chegou uma aluna atrasada, chegou toda esbaforida
e correndo de vestido de paetê, que era uma apresentação para o
noturno, então ela foi com a melhor roupa que ela tinha porque ela ia
ao teatro....44
43
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 17/04/2012. Janaína participou do Projeto
como atriz no ano de 2003. É integrante do Grupo XIX de teatro e mestre em artes cênicas pela USP.
44
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 21/05/2012. Luciana foi monitora entre
os anos de 2001 e 2003. Em 2004 atuou como coordenadora de equipe. Formada em letras pela USP
trabalha como professora na rede municipal de São Paulo.
97
A invenção do espectador passa por coisas que jamais passaram pela teoria
teatral que dele trata como a questão de que roupa utilizar. A formação desse espectador
se dará verdadeiramente pela prática que muitas vezes é imitativa. Um dos principais
mecanismos de aprendizagem é a imitação e é assim que o espectador pode se sentir
pertencente a uma determinada realidade social. Ao ir pela primeira vez ao teatro a
espectadora teve uma leitura de que a plateia ia vestida de maneira “glamorosa”, como se
vê em filmes. Certamente não era o caso, mas poderia ser se ela tivesse ido ao Teatro
Municipal, por exemplo. Assim, através de sua experiência, provavelmente na próxima
vez ela não iria com esse tipo de roupa (ou talvez não fosse mais ao teatro).
O fato é que as questões do comportamento social adequado para o teatro não
são óbvias e se mostraram verdadeiramente importantes para os espectadores do
Formação.
Jacson Matos - Eu dou aula na suplência e tinha aluno que perguntava

pra mim “professor com que roupa eu vou na peça? É a mesma roupa
que eu vou pra missa? é isso? ” e eu respondia “é, pode ser! ” legal...
já teve peças de teatro lá no CEU que teve senhoras da suplência que
foi com vestido de Paetê, sabe aqueles que compra em brechó? E era o
sonho dela...sabe? “o dia que eu for no teatro eu vou bem vestida! ” ela
quis dizer fantasiada. Ela chamava a atenção .... talvez algum professor
para ela tenha dado demais, tenha falado para ela que era mais formal
do que era realmente. Mas mais do que isso, dessa formalidade de dizer
como se veste, como se comporta... eu tô falando de comportamento
mesmo... não tô nem na questão das abordagens dos conteúdos. Então
é absurdo porque é como se a gente tivesse partindo do nada.
A fala de Matos deixa claro como a prática do espectador contemporâneo é

construída. Não é obvio com que roupa ir ou a que momento bater palmas. A maneira
“certa” de se vestir e de se comportar no teatro é resultado de uma construção histórica e
está constantemente em transição, assim como as próprias regras sociais da vida comum.
Não que as pessoas estivessem totalmente fora da sociedade, mas que as regras de
referências mais próximas ao teatro, para elas, eram muitas vezes a televisão ou a igreja.
Jacson Matos - A experiência dramática que o pessoal da periferia tem

com relação ao teatro acho que é o culto... que é um teatro dentro de um
culto... é o mesmo formato dentro da igreja ou o padre da igreja católica
ou um centro de umbanda. Então como se comportar? Então num centro
de macumba é um negócio mais em roda, tipo um teatro mais
revolucionário e um culto se aproxima mais de um teatro italiano, então
vai ficar um orador lá na frente, “então tem que ter respeito, porque é
98
alguma coisa importante pra tá lá! ”. Então todo mundo que assumia o
palco tinha algo de importante para dizer, mas na questão com o EJA.
Com a molecada que era do ensino regular, era mais difícil – eu tô
falando do ponto de vista da dedicação porque mistura a minha
passagem enquanto coordenador do CEU e enquanto professor de artes,
então eu tenho essas duas experiências...45
Mas afinal qual a diferença entre os atores da novela e do teatro? Entre o culto
e o teatro? Questões essenciais para os espectadores reais que muitas vezes não podem
ser sequer formuladas quando o teatro trata com uma plateia habitual.
Lígia Botelho – então eu conversava com eles “gente, vocês já foram

ao teatro?”, era uma pergunta que a gente sempre fazia para eles aí
eles... a maioria não tinha ido. “E televisão, vocês assistem?”, “ahhh
sim!”, “se vocês gostam de assistir...” eles falavam... a minha intenção
não era brigar com a televisão, mas em que medida eu posso utilizar
deste veículo pra abordar as questões de ordem teatral de forma que
possa me ajudar na minha abordagem pedagógica. [...]
Esse encontro entre público, autores, atores, diretores, professores,

educadores foi intenso e gerou marcas profundas nos que dele participaram. Foi um
importante passo para evidenciar a relação entre arte e vida, tal como propunham os
pensadores do início do século XX. A fala de Paulo Sant’Anna reflete bem esta
experiência.
Paulo Sant’Anna –Mas é claro que depois [do espetáculo] os

pensamentos vão se elaborando. Porque [O beijo no asfalto] foi um
espetáculo que eu carreguei... assim, há espetáculos que você assiste
que você carrega. Que ele vive em você durante muito tempo, e esse é
um espetáculo que ainda vive em mim, muito! É muito presente, porque
me pegou muito e me fez debruçar para tentar entender quem é aquele
cara [Nelson Rodrigues].46
45
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 16/04/2012. Jacson coordenador de
cultura do CEU Alvarenga em 2004. Também participou do projeto como professor no mesmo ano.
46
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 11/04/2012. Paulo participou como aluno
do Projeto no ano de 2004.
99
Carregar o espetáculo é dar sequência a experiência que pode irromper a

qualquer momento durante a vida normal do espectador. O movimento de carregar o
espetáculo o aproxima da vida. Mais importante que qualquer significação imediata que
a peça pudesse ter, quando se carrega o espetáculo, ele pode ressignificar infinitas vezes
ao longo da vida do espectador.
Nas falas dos entrevistados é evidenciado que as lembranças do Projeto estão
ligadas a emoções. Por outro lado, no que diz respeito às lembranças dos espetáculos,
noto que os entrevistados, ao falarem das peças ressaltam momentos que trazem
lembranças e afetos positivos. No entanto, dificilmente eles falam da peça de maneira
isolada de seu contexto. Foram raras as descrições de cenas ou do enredo. Como
destacado por Aline Ferraz em sua fala, algo acontecia quando um conjunto de fatores,
incluindo o trabalho do monitor, dava certo: o espetáculo fazia sentido para o espectador
que se apropriava de sua leitura e compartilhava com seu grupo social.
Aline Ferraz- Uma coisa que marcou muito é que quando o agente
cultural fazia o trabalho com os alunos e ele funcionava, esses mesmos
alunos voltavam com suas famílias no final de semana, que era um dia
que era aberto e não tinha monitoria. Então isso é muito legal porque
eles tinham o papel de agentes culturais, porque eles tinham de alguma
maneira tentado ser multiplicadores daquilo...
O teatro encontrava sua função na sociedade e multiplicava-se. Estes alunos,

quando convertidos em multiplicadores da iniciativa, auxiliavam no processo de reflexão
de amigos e parentes que eram levados ao teatro nos fins de semana. Não era apenas ir e
reproduzir o que o monitor tinha falado, era também assumir um lugar de mediador,
provocador de reflexão. Isso fazia com que eles se sentissem muito importantes e assim
fossem vistos também pelos seus pares. A experiência do Projeto foi realmente muito
significativa para todos os participantes que entrevistamos. Um caso de destaque foi o de
Paulo Sant’Anna, que participou do Formação como espectador.
Paulo Sant’Anna - Se eu não me engano era na terça-feira e ele

(professor) me falou “vai ter uma apresentação no CEU Três Lagos e
eu queria que vocês fossem assistir.” Fui eu e mais duas meninas da
turma. Foi quando eu assisti o Beijo no Asfalto, aí eu fiquei
impressionadíssimo. Achei muito legal e tal. [...] Acontece que o pai da
Simone [amiga de turma do Projeto Vocacional] já não gostava que
ela fizesse teatro e neste dia, ainda por cima, o espetáculo atrasou para
começar e ela ficou proibida de fazer teatro. Mas ela continuou o
100
vocacional escondido (ela arrumava uma desculpa que estava fazendo

trabalho). Ela ficou mais uns 8 meses no vocacional às escondidas [...]
Ai, enfim, assistimos e eu fiquei fascinado pelo texto e eu falei “caraca,
que texto muito bom! ” E eu fiquei com aquela coisa na cabeça....
Nelson Rodrigues... daí uns quinze dias depois eu estava assistindo TV
e passou um filme com o Tarcísio Meira – Beijo no asfalto. Daí eu
falei: esse cara está me perseguindo... vou pesquisar quem é esse cara.
E aí, por vontade própria, eu comecei a ler Nelson Rodrigues. Pesquisei
biografia, fui ler os espetáculos, tragédias cariocas, tragédias
psicológicas, essas coisas todas. E fui lendo. Foi o dramaturgo que eu
gostei e me apaixonei, pessoalmente.
No relato de Paulo, o espetáculo O beijo no asfalto aparece como

protagonista de pelo menos duas mudanças: Simone é proibida de fazer teatro e ele
desperta seu olhar para o teatro e para Nelson Rodrigues. Este efeito do teatro foi para
além de uma formação do olhar e redirecionou toda a vida de Paulo. Tal fato é uma
demonstração concreta de que a fronteira entre arte e vida não é perene. Em suas palavras
é possível inferir que havia uma vivência anterior da gramática teatral, mas que esta é
posta em cheque diante da apresentação de uma estética que para Paulo era nova. O
evento da peça passa a ser um marco que pontua uma mudança na sua vida e na sua
relação com o teatro.
A memória que Paulo constrói ao redor do evento teatral O beijo no asfalto
vem antes, com sua vivência no Projeto Vocacional, e se estende para depois, criando
uma sucessão de fatos de sua vida. Há toda uma sequência de eventos, como o filme O
beijo no asfalto, que passa na televisão, ou mesmo a leitura das obras dramatúrgicas de
Nelson Rodrigues, que são organizadas no discurso em forma de uma narrativa contínua.
A construção desta narrativa condensa um tempo que pode ter se dado ao longo de anos
em uma fala de alguns segundos. Assistir à peça de Nelson Rodrigues durante o Projeto
Formação de Público provocou uma mudança na atenção de Paulo que passa a classificar
como importante o que for relacionado com Nelson Rodrigues.
Mas o que faz que Paulo tenha sido movido a procurar por Nelson Rodrigues
de tal forma após assistir à peça? Ao que parece ele mesmo dá a resposta ao dizer que
gostou, se apaixonou pela obra do dramaturgo, confirmando a hipótese de que a inscrição
de uma experiência como significativa para um espectador está ligada a uma afetividade.
Trato mais diretamente, no caso de Paulo, dos dados trazidos por seu discurso,
mas é óbvio que podem haver outras influências na constituição desta experiência que
101
nem sempre são tão claras. O teatro continua sua vida em uma relação simbiótica com
seus espectadores. A memória do evento teatral podia se manifestar de maneira direta
como narrado por Paulo ou de formas mais veladas.
Jacson Matos– nem os monitores não viam isso, mas eu que estava lá
[no CEU Alvarenga] todo dia via, que o Formação voltava, que
repercutia. Exemplo: cantarolar uma música da peça. Entende? O cara
bagunçou durante a apresentação, mas ele gravou a música que era
cantada na peça. Ele sabe trechos da peça.
O relato de Matos demonstra como o teatro pode se instaurar de uma maneira

não consciente. É como naquelas músicas que depois de ouvirmos ficamos cantarolando,
sem perceber. Note-se que isso acontece com a música que tem um percurso em nossa
memória, nem sempre aquela explícita ou consciente. O teatro instalava-se
silenciosamente e continuava operando através do tempo. A memória do teatro podia
gerar novas teatralidades ou expressar-se de outras formas.
Luciana Keiko Rizzi - Não sei se alguém já comentou, mas um grupo

de alunas lá da zona norte pegou o texto do Hysteria e montou igual ao
do Grupo XIX.
Liana Machado - Os alunos produziram muitas coisas a partir da visita

ao Projeto e me emocionaram muito como educadora. Foi feito um
mural a partir do Projeto que foi inclusive exposto no saguão do teatro
João Caetano. A partir da experiência com o Formação eles
produziram outras peças com temas que lhes eram mais familiares
como, por exemplo a gravidez precoce, a violência e as drogas.47
Mas será que o fato de o espectador-aluno se lembrar da música era um

indício de que realmente a experiência no teatro tinha sido significativa? Para Luiz
Fernando Ramos, era necessário apenas uma experiência que fosse significativa, para se
disparar todo um processo, assim como o que descreve Paulo Sant’Anna.
Luiz Fernando Ramos - Então assim, teve um efeito paralelo, além da

preparação deste público que foi sendo levado para estas seções
especiais. A tese que a gente estava desenvolvendo e que chamávamos
“a mordida de Dionísio”, depois virou “o beijo de Dionísio”, era de que
a pessoa vendo um bom espetáculo e conseguindo fruir este espetáculo,
tornava-se um espectador formado e, a partir daí ele não precisaria mais
continuar... ele próprio iria em busca, buscaria sua formação. É esta
47
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 16/05/2012. Liana participou como
professora do Projeto entre 2001 e 2002. Era professora de português da EMEF Luiz David Sobrinho.
102
ideia de dar uma formação, um pontapé inicial, ou uma formação inicial

para a pessoa que não vai ao teatro, ou nunca foi ao teatro. Propiciar
uma boa ida ao teatro, em que ela recebe algum suporte e vai para ter
uma experiência inesquecível. Se esta experiência for mesmo
inesquecível, está formado este espectador, ou ele entra em um processo
de auto formação, naturalmente.48
A fala de Luiz retoma um espectador imaginado, idealizado, que após um

pequeno empurrão pode mudar sua prática cultural. Isso deu certo com Paulo, mas não se
pode dizer que a regra se aplica a todos, pois se assim fosse teríamos ao menos 500 mil
espectadores a mais nos dias de hoje na cidade de São Paulo. Poderia ir mais afundo nesta
pesquisa se esse fosse o objeto dessa tese, mas parece-me que, salvo exceções, as pessoas
que participaram do Projeto não voltaram ao teatro. Foi uma experiência pontual, como
um passeio no parque aquático do SESC49 ou no extinto Playcenter50
O passeio, forma pontual de diversão dos alunos entediados com a escola,
nem de longe poderia gerar uma experiência que acarretasse o hábito de ir ao teatro. Para
tal, seriam necessários uma regularidade e um trabalho a longo prazo. Para que o teatro
assuma seu papel na cidade e ganhe os espectadores ele precisaria se popularizar, tal como
propôs Jean Vilar na França. Ainda que seu projeto possa ser objeto de críticas ele
demonstra a importância da continuidade, da regularidade e da descentralização do teatro.
Cabe dizer que ainda que longe do ideal, certamente o Projeto Formação
conseguiu plantar sementes. O caso de Paulo Sant’Anna é um desses no qual a semente
se desenvolveu, ainda que não tendo as condições ideais para isso. Para Paulo a
experiência dentro do Projeto Formação se integrou de tal maneira ao seu percurso de
vida que acabou por desviá-lo. A peça O Beijo no Asfalto foi disparadora de uma série
de acontecimentos que culminaram no fato de ele, alguns anos mais tarde, integrar um
grupo de teatro e fazer uma montagem do mesmo texto de Nelson Rodrigues. É notável
também a quantidade de detalhes que ele remonta durante sua fala, relatando coisas que
vão das ações da plateia presente até o modo como eram desenvolvidos os jogos durante
a peça do dramaturgo carioca que ele assistiu. Para além de uma boa memória, a descrição
48
Entrevista sobre o Projeto Formação de Público realizada em 27/03/2012. Luiz atuou como orientador
do Projeto nos anos de 2003 e 2004. Professor da ECA-USP e atua na área de teoria do teatro.
49
O Serviço Social do Comércio possui diversos equipamentos culturais na cidade que são muito
procurados por escolas para a promoção de passeios. Um dos mais amados pelas crianças são os passeios
aos parques aquáticos.
50
Parque de diversões que era situado na cidade de São Paulo e para o qual as escolas organizavam várias
excursões durante o ano.
103
de Paulo é capaz de mostrar em seu tom quão significativa foi para ele aquela noite no
teatro.
Ainda que Paulo, como muitos dos outros espectadores, já tivesse assistido a
“peças mais comerciais” (como ele mesmo define), o Projeto Formação de Público
permitia o acesso de um teatro de pesquisa e experimentação. Não se coloca em discussão
com isso apenas a questão da qualidade das encenações, mas da diversidade de linguagens
e propostas que existem dentro do próprio teatro. Neste sentido, o Formação criava a
possibilidade de um desenvolvimento de repertório para o espectador.
Paulo Sant’ Anna - Tinha assistido algumas peças (entre duas e cinco)
voltadas para o mercado e ali, na peça O beijo no asfalto, tinha algo
diferente que me saltou os olhos. Então quando eu cheguei e já vi uma
proposta diferente que era a coxia aberta, os atores sentados à vista do
público no palco o tempo inteiro, o cara levanta e vai para a cena, eu
falei: nossa que interessante isso! Porque quando você começa a fazer
teatro você não imagina quais são as possibilidades disso.
Através desta fala Paulo expressa como sua atenção foi surpreendida por uma
estética diferente daquela que ele estava habituado. Assim como veremos nos relatos dos
espectadores das encenações de Romeo Castellucci e de Antônio Araújo, por mais que o
teatro faça a desconstrução da ficção desde Brecht, esse não é o modelo de teatro que as
pessoas têm por padrão. A desconstrução da ficção, a fragmentação do texto, a
deambulação, ainda podem provocar surpresa na maior parte das pessoas não habituadas
à linguagem teatral contemporânea. É provável que este choque seja um fator
fundamental para que a memória tenha se instalado de forma tão contundente. Se “a
primeira vez a gente nunca esquece”51, é justamente porque pode haver um choque que
rompe a barreira atencional e que permite que o fato se instale no âmago do ser. Este fato
pode se desenvolver muitas vezes de forma subterrânea.
Muitos são os depoimentos que mostram como esse processamento da
experiência teatral era significativo e que a mesma peça que para uma pessoa estava
associada a sentimentos positivos, para outra poderia ter um caráter negativo. Esse caráter
negativo poderia estar associado a uma experiência traumática individual ou mesmo a um
51
Ditado popular comumente utilizado para designar a primeira relação amorosa.
104
tabu. Para as pessoas que o Projeto atendia, uma peça de teatro, por mais tradicional que
fosse em sua forma, tinha o poder de colocar em xeque os seus valores éticos, morais e
religiosos. Há diversos relatos de pessoas que preferiam não participar do Projeto ou que
saíam no meio das apresentações. Os motivos eram variados, mas estavam em sua maioria
ligados a questões-tabu para a sociedade da qual vinham. De forma recorrente a trava à
experiência teatral se impunha por questões religiosas:
Isabel Santos - Os alunos do noturno tinham suas dificuldades e, em

geral, eles achavam aquilo incrível, mas tinha alguns alunos que não
gostavam, porque achavam que tinha que ficar na sala aprendendo
alguma coisa. Então tinha umas pessoas mais conservadoras que tinham
tido uma educação mais rigorosa, pessoas acima de 40 anos, que eu
acho que não conseguiam aceitar... até por conta da questão religiosa...
Se para Paulo o teatro se liga a sentimentos positivos que fazem que ele
busque a repetição deste prazer no próprio teatro, por outro lado, para estas pessoas para
as quais o teatro representava uma ameaça a suas crenças e impotências, lhe era atribuído
um caráter negativo e, portanto, ele era negado, evitado.
Pude constatar esta esquiva por parte das pessoas da periferia, em especial
dos adultos, durante o projeto de uma oficina pontual de Formação de Público, que
desenvolvi na EMEF Monte Belo, no extremo noroeste da cidade de São Paulo, no ano
de 2012.
A oficina, que foi realizada com alunos das 7ª e 8ª séries do ensino regular e
com alunos das 3º e 4º séries do EJA (Educação de Jovens e Adultos), demonstrou a
dificuldade dos espectadores em discutir alguns temas. A peça escolhida para esta
formação foi Boca de Ouro de Nelson Rodrigues, dirigida por Marco Antônio Braz e
apresentada no teatro do SESI na Avenida Paulista. Durante a preparação para a ida ao
teatro, era comum alunos (em sua maioria com mais de 40 anos) que fugiam da oficina.
Eles fugiam por temer a possibilidade de ter que se defrontar com uma das suas maiores
dificuldades: ler. Fugiam porque teatro “não era coisa de Deus” ou porque tinham medo
de ter que falar em público. Ao mesmo tempo queriam fazer a oficina e foram até lá
voluntariamente. Era claro o conflito entre o desejo de prazer e a moral da realidade.
Ainda que tenha sido uma pesquisa piloto e menos complexa do ponto de
vista metodológico do que a que realizei com os espectadores dos espetáculos dirigidos
por Antônio Araújo e Romeo Castellucci, creio que os relatos falam de um espectador
que está ausente do teatro e que representa a maior parte da população. Como pude
105
demonstrar, os motivos para não ir ao teatro são inúmeros e contundentes. E as questões

levantadas por esses espectadores ainda parecem estar distantes do teatro contemporâneo.
106
2. A experiência da pesquisa
Antes de entrar na análise do material coletado ao longo desta pesquisa,
proponho ao leitor uma localização da experiência deste trabalho, evidenciando assim o
processo. Penso que a partir desse processo ficará mais claro para o leitor o lugar do qual
falo e meu ponto de vista sobre esse material. Há diversas escolhas nesse processo que
não podem ser ignoradas como, por exemplo, a escolha da entrevista aberta para a geração
de material de pesquisa, na qual “o trabalho de elaboração é ao mesmo tempo ‘emergência
do inconsciente e construção do discurso’” (BARDIN, 1988, p. 173).
Diante do fato de que uma experiência, tanto no que diz respeito à produção
como à recepção da arte, está vinculada a um grande número de aspectos subjetivos,
muitas vezes as metodologias de pesquisa desenvolvidas pelas ciências “duras” não dão
conta da complexidade do fenômeno e são insuficientes para uma discussão estética e
filosófica da arte. Questionários, testes de reflexo, filmagens, entre outros processos
largamente utilizados em algumas áreas de estudo, como a psicologia e a medicina,
mostram-se incapazes de abordar todos os aspectos subjetivos da experiência do
indivíduo. Como afirma Morin, o ser humano é, ao mesmo tempo, singular e múltiplo
(2011, p.51). Por isso é necessário apreender o que está tecido junto aos fatos objetivos.
Isso torna a entrevista diferente de um questionário ou de outra forma de saber, pois “a
entrevista é um encontro social, não simplesmente um lugar para a troca de informações”
(COHEN et al., 2007, p.350). Ela é por isso uma forma privilegiada de estudo de uma
realidade dentro de seu contexto sociocultural. Por outro lado, há também uma seleção
dos espectadores que buscou contemplar diferentes faixas etárias e ocupações.
107
A experiência da pesquisa
Idade dos espectadores

80
70
60
50
40
30
20
10
Gráfico 4 - Idade dos espectadores entrevistados
O ato de dar voz a esses espectadores, em especial os não especialistas, de

ouvi-los, foi essencial para que eu pudesse relativizar a teoria teatral, bem como meu
olhar para a prática.
Ao contrário do jogo do teatro contemporâneo, jogado atualmente entre
especialistas (HEINICH, 1998), essa pesquisa procura dar voz àqueles que vêm de fora
do teatro, mas que nem por isso apreciam menos essa arte. Chamo para a cena essas vozes
dissonantes dos espectadores reais, de carne e osso, que há algum tempo pareciam figuras
teóricas inertes. Em todo caso isso não exclui os especialistas de teatro que são bem-
vindos na pesquisa, mas procurei relativizar seu ponto de vista estabelecendo um limite
para a presença desses sujeitos. Sem fugir ao jogo da arte contemporânea sugerido por
Heinich (1998), procuro relativizá-lo trazendo mais um polo para essa discussão: o do
espectador não especializado.
108
Profissão declarada pelos entrevistados

Relações públicas
Psicologia
Professor
Jornalista
Funcionária Pública
Estudante
Enfermeiro
Empregada doméstica
Caixa
Arte
Aposentado
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20
Gráfico 5 – Profissão declarada pelos espectadores entrevistados
Para constituir o grupo de pessoas que seriam entrevistadas uma segunda e

terceira vezes, procurei privilegiar os não-especialistas52 em teatro, ou seja, pessoas de
fora do teatro. Proponho que tais espectadores que vêm de fora atuam como a figura do
Theoros grego na validação do evento teatral. Esclareço que mesmo os espectadores
especialistas são cidadãos, mas a natureza de sua profissão e de seu engajamento na arte
teatral lhe conferem uma percepção que inclui aquela do espectador cidadão acrescida de
um olhar especializado. Apesar dele também ser capaz de sentir a emoção do teatro, a
vontade de rir de uma piada boba, e provavelmente seu conhecimento do teatro, vão
impedi-lo de se expressar como uma pessoa que vai de vez em quando ao teatro.
O olhar especializado funciona como um filtro que direciona a atenção para
questões que muitas vezes se relacionam à própria forma teatral, ao gênero, ou mesmo a
uma discussão mais ampla da cena teatral que não estão materialmente em cena. O
52
Dentre os espectadores que tiveram as suas entrevistas transcritas cerca de 80% são pessoas cujas as
ocupações principais não se relacionam ao teatro. O número é provavelmente alto se comparado a
porcentagens de trabalhadores do teatro dentro do quadro da população economicamente ativa, em especial
no Brasil, mas demonstra uma restrição se compararmos o percentual com que encontramos na primeira
abordagem que contava com pelo menos 50% de indivíduos ligados ao teatro.
109
especialista possui um repertório que evita, na maior parte dos casos, os choques de
atenção. Dessa maneira seu olhar, em muitos casos, é diametralmente oposto ao que
vamos encontrar no espectador não-especializado.
Desta maneira cheguei a uma seleção de espectadores que privilegia a
multiplicidade de olhares, idades e ocupações. São 10 pessoas que compõem a amostra
principal, ou seja, que realizaram as entrevistas seguindo a metodologia prevista e mais
11 pessoas que deram ao menos uma entrevista gravada. Antes de entrar no rico universo
trazido por estes espectadores, ou seja, na pesquisa principal deste doutorado, penso que
é necessária uma introdução do leitor ao universo que esses espectadores participam. Para
tal proponho dois ensaios que introduzem as obras de Romeo Castellucci e Antônio
Araújo a partir de obras anteriores as selecionadas para o corpus.
Abordo Sobre o conceito da face no filho de Deus (SRS) e Bom Retiro 958
metros (TV) utilizando múltiplos materiais, que permitem uma aproximação da
experiência do espectador do teatro contemporâneo que identifica vestígios de sua
experiência nesses materiais e mapeia as influências que esta experiência pode sofrer.
Outra questão interessante trazida nesses ensaios é a experiência no território brasileiro
que permite uma comparação como a experiência em território europeu que será tratada
no próximo capítulo.
Depois desses primeiros ensaios, busco contextualizar e descrever os
espetáculos do corpus Go Down, Moses e Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues
qu’on ne parle pas, partindo de minha própria experiência, como pesquisador, em
território europeu, no ano de 2014.
110
2.1 Primeiros ensaios sobre a experiência do espectador

Se em um primeiro momento abordei a prática de espectadores que não têm
por costume ir ao teatro, neste momento entro em um campo no qual trato de relatos que
têm o costume de ir ao teatro, muitos deles especialistas. O papel principal desta discussão
é o de fornecer um contraponto aos espectadores do Formação de Público, apresentando
ao leitor espectadores que frequentam o teatro no Brasil e desvendando elementos de sua
“formação” na prática espectatorial. Ao mesmo tempo, essa análise permite, a partir de
materiais diversos, uma aproximação triangulada da experiência do espectador, em
especial do caso brasileiro.
A outra grande diferença deste capítulo em relação ao anterior é que se o
gênero predominante no Projeto Formação era o dramático, no contexto dos espetáculos
de Romeo Castellucci e de Antônio Araújo, está incluso um gênero que pode ser
denominado de contemporâneo.
Não me aprofundarei nas discussões sobre o contemporâneo enquanto gênero
ou estilo por este não ser o foco desta tese, mas em todo caso existe na França, por
exemplo, a rubrica “Théâtre Contemporain” em jornais, revistas e sites de venda de
ingresso. No Brasil ainda é comum encontrar esse tipo de espetáculo na categoria “outros”
ou espalhados por outras categorias segundo o gosto do editor. De qualquer forma, para
os interessados na discussão sugerimos o interessante livro de Nathalie Heinich, Le triple
jeu de l’art contemporain (1998), que fala sobre os parâmetros de referenciação do
contemporâneo, em especial nas artes visuais e performances.
O projeto de fomentar e formatar a prática dos espectadores que existia no
Formação de Público era de certa maneira uma tentativa de formação que os
frequentadores de teatro têm na prática ao longo do tempo. Tal qual abordado por David
Victoroff (1957), desde sempre os espectadores foram “formados” em sua atividade
através da própria prática, ou seja, é a experiência de ir ao teatro que dá ao espectador um
repertório teatral que auxiliará na fruição. O espectador frequente das teatralidades
contemporâneas também terá uma formação que o possibilita compreender esse teatro.
Aline53 – No dia que eu fui ver [o Bom Retiro 958 metros] tinha um
menino de Cuba assistindo que era um menino que está na SP [Escola
de Teatro] fazendo direção. Eu o conheci na ocasião por meio de amigos
53
Todos os espectadores entrevistados tiveram seus nomes alterados para preservar suas identidades.
Entrevista coletiva realizada pelo autor na Universidade de São Paulo no dia 11 de maio de 2013.
111
em comum e eu estava com uma amiga e fomos assistir o Bom Retiro.

Em um momento, durante o espetáculo, eu comecei a reparar como é
que os espectadores estavam agindo e eu me dei conta de que eu e a Bia
(a minha amiga que estava comigo) corríamos, ia na frente, via onde a
cena ia e já nos posicionávamos. Eu olhava para o menino e via que ele
estava meio perdido, não sabia muito bem como se posicionar naquela
situação. Eu comecei a refletir sobre isso, pois eu não vi tão nova o
Vertigem, eu vi depois que eu estava aqui fazendo faculdade, porque eu
não sou de São Paulo, mas eu fiquei muito com a impressão do quanto
o Vertigem nos formou como espectadores desse teatro
“deambulatório” ... assim, o quanto a gente está treinado para ser esse
espectador. Então eu fui fazer um monte de peças itinerantes, em espaço
alternativo, super influenciado...
A gente tinha uma atitude de prontidão... tipo um espectador ideal. A
gente ia buscando e eu lembro de no Paraíso Perdido o Luís Miranda
falando no começo da peça... foi quando refizeram a peça lá na igreja
Anglicana e aí ele falando assim, a primeira fala dele antes da peça
começar: ‘vocês espectadores procurem os melhores pontos de vista
para vocês assistirem a cena’. Eu lembro que isso me marcou tanto que
aí todas as peças que eu fiz depois como diretora eu falava ‘tem que ter
essa fala aí! ’. Eu lembro que eu subia no banco da igreja, sentava no
chão, essas coisas que jamais a gente vai fazer em uma igreja. Então há
uma liberdade como espectador que a nossa geração foi totalmente
formada pelo Teatro da Vertigem.
Aponto que nesse processo de formação do olhar do espectador as direções

de Araújo e Castellucci, entre outras, foram fundamentais para grande parte dos
entrevistados. Talvez esse seja um dos motivos que os levaram a descreve-las como
eventos significativos em suas vidas. Para Paula, por exemplo, a peça Apocalipse 1,11,
dirigida por Araújo, foi definidora de sua trajetória de vida.
Paula - Em 1999 eu tinha 15 anos e eu não sei como eu comecei a fazer

teatro, mas eu sempre fiz teatro. Eu morava em Taboão da Serra e tinha
uma inquietação. Como eu fazia, eu queria ver teatro, mas era uma coisa
‘pega o ônibus e se vira’... era uma cultura da minha família. Daí eu
descobri a USP. Vim aqui e assisti à Revolução dos Beatos de Marco
Antônio Rodrigues, que para mim foi meu primeiro choque como
espectador... pensei ‘nossa eles soltam fogos na entrada’... e no mesmo
mês eu fui assistir Apocalipse e não podia, pois era para maiores de 18
anos, mas eu fui. Com essa cara de pau eu entrei e assisti duas vezes
seguidas e aquilo para mim foi assim uma porrada no estômago de
assim querer... pode cair no subjetivado demais... mais eu queria ter
ganhado o ovo para jogar na cena do ovo, mas eu não ganhei... eu queria
jogar no personagem... acho que era o produtor que distribuía e ele fez
uma coisa assim ‘é para alguns’. Ele escolhia. Era o final do
espetáculo... e mesmo durante tinha sexo explícito... e depois quando
você sai e está no meio do Bresser então... o que você faz depois
daquilo?
112
Eu vi peças do Vertigem depois, mas essa é a que eu guardo mais

concretamente... o fogo da escada. Toda a pressão de você estar em um
corredor e não poder sair, a cela, as vidraças... enfim, só estou
conseguindo falar da parte sentimental, mas é muito forte. Para mim o
real começa dali. Não tem como sair e fazer “teatrinho”. Alguma coisa
muda.
Já surgem na entrevista de Paula algumas questões, como a da formação do

olhar e a força que ver pela primeira vez esse teatro tem de se instalar como uma memória
significativa para o espectador. Outra questão que a fala de Paula suscita é a da integração
entre a experiência do teatro e da vida. Em seu caso, como no relato trazido no capítulo
anterior por Paulo Sant’Anna, uma peça de teatro parece ter influenciado de maneira
definitiva o seu percurso de vida.
Nesse depoimento também é possível identificar como as memórias de uma
peça, assistida há cerca de quatorze anos antes da entrevista, são presentificadas. Essas
memórias parecem estar muito ligadas a sensações e sentimentos, algumas provocadas
pela peça como a da “opressão”, causada pelo enclausuramento no espaço da prisão,
outras decorrentes da situação do sujeito, como, por exemplo, a quebra de uma regra como
a da idade mínima para assistir o espetáculo. Vemos que as cenas evocadas “do ovo” ou
“do sexo explícito” são fundamentalmente cenas que quebram a expectativa da jovem
espectadora, ou seja, trabalham o limite de sua atenção.
As experiências nunca estão isoladas em nossas memórias. Elas ligam-se
diretamente a outras experiências através de elementos indexadores da memória. Para
abordar a esta memória de modo prático, proponho uma primeira aproximação dos
espectadores a partir de espetáculos anteriores aos que acompanhei. Foram os primeiros
ensaios sobre as experiências multifacetadas que os espectadores evocavam a partir dos
espetáculos Bom Retiro 958 metros do Teatro da Vertigem e Sobre o conceito da face
no filho de Deus da Socìetas Raffaello Sanzio.
Esses ensaios trazem maneiras de cercar essa experiência, seja revisando
artigos acadêmicos (fonte prioritária na análise de Bom Retiro), seja partindo de
entrevistas próximas ao espetáculo que são confrontadas com artigos de jornais (para o
caso de Sobre o conceito). Outra diferença que essa primeira abordagem da experiência
dos espectadores traz é que ela se foca no caso brasileiro e parte de apresentações de Bom
Retiro 958 metros que ocorreram na cidade de São Paulo e de encenações de Sobre o
conceito da face no filho de Deus, realizadas no município de Porto Alegre.
113
2.1.1 O Teatro da Vertigem e seu Bom Retiro

O Teatro da Vertigem é uma companhia teatral brasileira fundada em 1991
na cidade de São Paulo e dirigida por Antônio Araújo. Sua atuação tem como destaque a
utilização de espaços públicos (realizando site-specifics) para a realização de suas peças.
É uma companhia que tem por característica, segundo seu diretor54, o trabalho
colaborativo, ou seja, os membros da companhia têm um papel múltiplo na construção do
espetáculo que parte, em geral, de uma ideia-tema (não de um texto dramático pronto) e
são muito influenciados por uma extensa pesquisa. Suas peças que já foram apresentadas
em hospitais, prisões, igrejas e no rio Tietê55 conduzem o público pelo espaço,
subvertendo-o.
Nesse primeiro ensaio sobre o grupo utilizo fontes diversas no sentido de
compreender a experiência do evento sob vários pontos de vista. Artigos, entrevistas,
fotografias, vídeos e mapas são elementos, nos quais procuro por vestígios desta
experiência.
O título do espetáculo, Bom Retiro 958 metros, faz referência a um dos mais
antigos bairros da cidade de São Paulo (o Bom Retiro), que fica situado na região central
do município. A segunda parte do título refere-se à distância, em metros, do percurso que
o espetáculo faz por este bairro (ainda que no total a distância da caminhada ultrapasse 1
km). Analisando-se a dramaturgia do espetáculo é possível dizer que ela se constrói sobre
a memória do bairro, levando em conta não só a memória “oficial”, presente nos livros,
como também a memória viva dos habitantes do bairro e a material - feita de pedra e
inscrita nas paredes dos edifícios do bairro.
Ainda que o espetáculo apresente uma história com começo, meio e fim, a
sua instalação no espaço ofusca o drama vivido pelas personagens. A ficção é explodida,
friccionada, mesclada a realidade da rua fazendo ficar impressa na memória dos
espectadores uma vivência muito mais complexa do que a trama apresentada. Tal
característica cria um tipo particular de memória do espetáculo que está diretamente
ligado à memória que o espectador tem da cidade. É uma memória ao mesmo tempo
individual e coletiva, uma memória encarnada.
54
Conforme descreve sua tese: Araújo, Antônio. A encenação no coletivo: desterritorializações da função
do diretor no processo colaborativo. São Paulo: ECA/USP, 2008.
55
Um dos mais importantes rios do Estado de São Paulo, cruza toda a cidade de São Paulo. É um rio muito
poluído, quase um esgoto a céu aberto, pelo qual o Teatro da Vertigem levou seus espectadores para a
assistir a bordo de um barco a peça BR3.
114
O espetáculo, feito como uma procissão pelas ruas do bairro parte do prédio
construído para a Escola de Farmácia de São Paulo entre 1901 e 1905 (ponto A na Figura
1), lugar que após sofrer diversas ampliações foi tombado em 1982 pelo Governo do
Estado de São Paulo e abriga desde 1987 uma oficina cultural do estado.
Figura 1- Mapa com o trajeto que a peça realiza – Bom Retiro56
De um lugar que existe na memória dos artistas paulistanos e um dos pontos

de referência do bairro (ainda que os moradores do bairro não frequentem suas
dependências) os espectadores são conduzidos, após uma breve caminhada, ao Lombroso
Fashion Mall (ponto B da Figura 1), no qual se dava o início oficial do espetáculo. O
shopping é um dos muitos centros comerciais construídos na região, que está fortemente
ligada à produção e venda de roupas.
56
Este trajeto foi feito com base nos seguintes endereços:
A - Rua Três Rios, 363; B - Rua Cesare Lombroso, 259; C – Rua Três Rios, 252
Fonte: Google Maps
115
Figura 2 - Cena no Lombroso Fashion Mall - Bom Retiro 57
A padronização do corpo e do espaço que é promovida por uma “cultura da

globalização”, abordada de forma crítica pelo espetáculo, age de forma deliberada contra
a criação de uma memória que tem suas bases cravadas no espaço. A padronização de
lugares como shoppings, aeroportos, mercados faz com que as memórias se aglomerem,
tornando-se uma massa homogênea. Porém, quando o grupo Teatro da Vertigem ocupa o
espaço do shopping e o transforma com luzes e som, ele cria um estranhamento no
espectador e faz surgir fantasmas da memória do lugar. A criação sonora se propaga pelo
espaço como um eco do passado que invade a percepção. Esse projeto fica claro na voz
do criador da sonoplastia do espetáculo.
O som amplificado que ecoa dentro do shopping é um dos maiores
responsáveis pela sensação de amplitude do lugar. Ainda que o espetáculo tenha falas, o
que vem mais claro à minha memória enquanto escrevo é uma sensação de suspensão
causada pelos gritos, pelo barulho de helicóptero (gravado?), misturado com o barulho
do trem que passa atrás do shopping (real?) e pela porta de ferro sendo chutada com
57
Fonte: Arquivo do Grupo
116
violência que produzia um barulho de grilhões. Estaríamos presos nesse shopping? Se a

imagem e a iluminação são importantes para operar tais mudanças no espaço, o papel do
som é fundamental para que elas se fixem na mente do espectador.
Essa experiência passa a se integrar com a vida sendo que muitas vezes a peça
chega quase a desaparecer do discurso, assumindo o papel de um disparador de
lembranças.
Dedico parte considerável da minha vida, e quase toda a minha vida

profissional, a refletir sobre os espaços urbanos, a exclusão, o medo da
cidade, a perda de uma memória honesta travestida em uma nostalgia
vazia de sentido. E ali na peça eu vi materializadas muitas de minhas
reflexões e angústias, quando não esperava. (...) Então a peça não
deixou de ser um reencontro comigo mesmo, com algumas crenças e
lutas que encontraram ali várias pessoas compartilhando, quase uma
experiência conjunta. - Psicólogo, 25 anos, doutorando em psicologia
social (NÉSPOLI, 2012, p. 236)58
O reflexo de sua vida, materializado no momento da cena, fica gravado na

memória do espectador como um aspecto muito mais relevante da peça do que a própria
história contada. Claro que isso pode ocorrer com uma peça de teatro convencional, mas
a proposta do Teatro da Vertigem parece ser muito mais a de provocar sensações do que
de contar histórias (ainda que a narrativa não desapareça). O teatro surge para o
espectador como um espelho que o surpreende e provoca a reflexão sobre si mesmo. Ao
mesmo tempo, em Bom Retiro esta vivência do espectador compõe a cena.
Chama a atenção no discurso do espectador como ele pouco fala de aspectos
formais da peça. Nenhuma referência ao desempenho dos atores, ou à beleza da
iluminação e do cenário, ou sobre qualquer categoria utilizada pela teoria teatral. Frente
a isso, sugiro que Bom Retiro se aproxima do seu espectador mais através da experiência
de vida pessoal e de um repertório cultural coletivo, justamente porque a matéria de que
ele é feito é a memória da testemunha, atônita diante da cidade que irrompe meio à ficção.
Para o psicólogo, a questão da reflexão sobre seus sentimentos e sobre o
mundo é muito presente em sua vida e, para ele, na peça. Há de fato uma produção de
teatralidade prevista pelo diretor, mas a cidade interfere constantemente nela. Nota-se nos
discursos sobre a peça que a materialidade da cidade muitas vezes prevalece sobre a
ficção desenvolvida pelos artistas. Como escreve Ismail Xavier (2012, p. 184):
58
Utilizo em meu trabalho diversos trechos de entrevistas coletados por outros autores.
117
A céu aberto, os polos de atenção e distração do olhar se multiplicam,

os movimentos do teatro e do fluxo cotidiano se embaralham como
coreografias dissonantes – a do elenco e a dos passantes, incluídas
vozes que vêm do alto dos prédios para marcar a expansão da cena pelo
espaço que se percorre. Os pontos de maior de voltagem dessa
convivência são o desfile de moda na esquina da Rua José Paulino e a
luta entre mulheres num ringue improvisado, momentos em que a cena
se impõe com força maior e se afirma com uma intensidade que
contrasta com o restante da caminhada e com a chegada a passos lentos,
com pausa para reflexão, no hoje desativado TAIB (Teatro de Arte
Israelita Brasileiro no passado, um centro intelectual dinâmico e palco
de resistência à ditadura militar).
O espetáculo lida com a subjetividade do espectador de uma forma ímpar (um

traço da arte contemporânea não exclusivo deste espetáculo), ampliando as possibilidades
de leitura e ao mesmo tempo restringindo-as ao universo daquele espectador. Isso fica
muito claro no discurso de Ismail Xavier, que evoca por exemplo o conceito de distração
de Kracauer (2009), para falar de como a peça atravessa o espectador através da distração
ou mesmo no conhecimento prévio que este pode ter da história do TAIB – o teatro em
ruínas que citado por Ismail Xavier - hoje ignorado por muitos dos que passam
diariamente pela sua fachada. Também está presente no caso relatado por Luís Oliveira e
Silvia Balestreri, pesquisadores que retornam, no dia seguinte a estreia do espetáculo,
para entrevistar os vendedores do Lombroso Fashion Mall.
Ao retornarmos ao bairro no dia seguinte à primeira apresentação,

surgiu o desejo de conversarmos com funcionários do Lombroso
Fashion Mall, para esclarecer se sabiam que havia uma peça teatral
ocorrendo ali quase todas as noites, se haviam assistido a alguma das
apresentações e, por fim, se teriam algo a dizer sobre o espetáculo.
Ao visitarmos mais de dez lojas e falarmos com aproximadamente 80
funcionárias, encontramos uma funcionária que havia assistido à parte
que ocorre dentro do centro comercial. Depois de conversarmos um
pouco com ela percebemos que, mais do que falar sobre atuações,
utilização do espaço, figurinos ou cenografia, o que lhe havia chamado
mais a atenção estava relacionado diretamente aos temas da peça e suas
possíveis implicações comerciais.
“Eu falei para nossa gerente questionar a administração do Lombroso
do porquê desta peça aqui dentro. Quando eu ouvi falar que iam contar
uma história sobre a moda do Bom Retiro, fiquei bem feliz, imaginei
que iriam mostrar como as lojas são bonitas, tudo o que tem para se
comprar aqui”. - Funcionária de uma loja de roupas femininas do
Lombroso Fashion Mall, 28/set/2012. (OLIVEIRA E BALESTRERI,
2012, p. 212)
118
O que chama mais a atenção da vendedora é o que está diretamente ligado à

sua profissão e à possibilidade de aumentar as vendas, como se a peça fosse uma
estratégia de marketing para poder promover o shopping. As lacunas da entrecortada
dramaturgia parecem ser preenchidas com a experiência pessoal de cada espectador.
Outra coisa que não pude deixar de notar no texto foi que ao mesmo tempo
em que o teatro irrompe na cidade, ele parece estar fora da vida dos que vivem e trabalham
ali. É significativo que, de um universo de 80 funcionários, apenas um tenha visto uma
parte da peça. O teatro não faz parte do repertório cultural dessas pessoas, assim como da
maior parte da cidade. São trabalhadores que só desejam voltar para sua casa no fim do
expediente de trabalho (e que gastam três ou quatro horas por dia para realizar o trajeto
de casa até o trabalho). O tempo para o lazer é preferencialmente gasto na igreja, diante
de uma televisão ou em um shopping center pela cidade. Essa espectadora pode ser
incluída em uma categoria que eu nomeio de espectador acidental, pois muito
provavelmente ela só viu a parte da peça que ocorre dentro do centro comercial por conta
de uma ocasião favorável, quase acidental.
Bom Retiro 958 metros, por conta do espaço onde foi realizado, contava
com dois tipos distintos de público: o convencional e o acidental. Os trabalhadores do
shopping, os transeuntes e todos aqueles que não pagaram, não foram lá para ver o
espetáculo, mas por conta da ocasião assistiram um fragmento da peça (em geral eles não
conseguem, ou mesmo não têm interesse em ver a peça inteira), e incluem-se nessa
segunda categoria. Para esse espectador, mais que para qualquer outro que possua o
conhecimento dos códigos teatrais, resta como significativo o conhecido.
Mesmo um espectador que já domina o código teatral e que se defronta com
a experiência deambulatória proposta pelo Teatro da Vertigem terá uma fruição diversa
do espectador que acompanha as peças do grupo. No caso narrado por Aline, por exemplo,
saltam aos olhos duas questões: a formação promovida pelo Teatro da Vertigem aos seus
espectadores ao longo dos seus 20 anos de carreira e a influência da cultura no
comportamento dos espectadores.
Pode-se ainda, diante desta fala, questionar o estatuto da visão na peça. A
visão não é somente um processo físico através do qual um raio luminoso é refletido por
um objeto no espaço e chega aos olhos, mas um complexo processo mental condicionado
por nossa atenção e memória. A noção de unidade da visão é produzida por uma
experiência pessoal imersa em uma cultura. Um gesto familiar em um local desconhecido
119
pode atrair a atenção tão fortemente quanto uma explosão. O mesmo se pode dizer para
algo inesperado em um espaço conhecido. A intensidade da atenção está diretamente
relacionada à memória, e trabalha sobre a confirmação ou a quebra de expectativas,
baseadas em nossas experiências anteriores e em nossa projeção do futuro.
Quando tratamos da audição isso fica mais claro ainda, pois não deixamos
nunca de receber vibrações do ambiente em nossos tímpanos, não somos capazes de
fechar os ouvidos, como fazemos com os olhos, e, no entanto, nossa audição pode ser
direcionada para certo som ou mesmo suprimida de nosso consciente como quando
dormimos. Há ainda a questão que o som, enquanto vibração, nos chega também através
do ressoar em nosso corpo. Mesmo os surdos podem sentir e reconhecer as vibrações
rítmicas dos tambores, por exemplo. O som tem um tipo de acesso direto à memória,
fixando-se sem passar pela consciência.
Como demonstram estudos (XAVIER, 2013) ainda que um evento não seja
registrado no nosso consciente ele pode influenciar de maneira circunstancial no
desenvolvimento de tarefas. Voltando-se para a peça do Vertigem é possível afirmar que
ainda que o espectador tenha concentrado a atenção nos atores que performavam diante
de seus olhos, a memória do espetáculo está impregnada da cidade que estava viva ao
redor da cena. Tal fato aparece muito claramente no relato de Talita59, ao ser questionada
sobre qual era a lembrança mais marcante do espetáculo.
Talita - Para mim a lembrança mais marcante foi a da luta. Imagina

você está andando na rua e de repente tem um ringue com duas
mulheres peladas no meio de um cruzamento! O que mais me
impressionou não foi ver a cena, mas a condição que era foi realizada,
a cara do motorista de ônibus parado no semáforo e das pessoas que
esperavam em seus carros a cena terminar, sem saber ao certo o que era
ficção e realidade.60
59
Bom Retiro 958 metros. Entrevista realizada na cidade de Paris em 26/06/2014. Espetáculo assistido em
março de 2013.
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris. Espetáculo e 1ª entrevista em 06/11/2014. 2ª
entrevista em 10/11/2014. 3ª entrevista em 16/06/2015. Talita é brasileira e morava em Paris, tinha 31 anos,
era doutoranda em artes visuais e professora de creche. Foi ao espetáculo com Roberta, por minha sugestão.
60
Entrevista informal realizada em abril de 2013 e transcrita em nosso caderno de campo.
120
Figura 3 - Luta no cruzamento- Bom Retiro 61
Esse mesmo trecho da peça, já citado anteriormente por Ismail Xavier como
um desfile e abordado por Talita como uma luta, reaparece diversas vezes nos textos do
dossiê publicado pela revista Sala Preta.
Teatro assumido como arte pública independente talvez seja a maior

vertigem que o espetáculo desencadeia. Vi quando passageiros de um
ônibus, bem como um caminhoneiro solitário, num cruzamento tríplice
(Ruas Ribeiro Lima, Correia de Melo e da Graça), quase perderam o
rumo ao serem despertados, pela luz e som, para a cena em que as
atrizes Bia Bouissou e Laetitia Augustin-Viguier, esta também a guia
impassível da peça, travam luta livre ao relento – e nuas. (HARDMAN
2012, p.215)
Por motivos diversos essa foi também a cena mais significativa para um dos
espectadores, entrevistado por Beth Néspoli após o espetáculo.
A cena mais marcante para mim foi a briga das mulheres, porque é
assim mesmo, quando duas pessoas com a mesma capacitação
concorrem a uma vaga, elas têm de se matar para consegui-la -
funcionário público, formação em arquitetura, 30 anos. (NÉSPOLI
2012, p.241)
61
Fonte: arquivo do grupo
121
A partir da comparação entre as duas memórias é possível distinguir duas

questões essenciais: a primeira é que realmente a cena foi marcante para muitos dos
espectadores; a segunda é que a materialidade desta cena levou os espectadores a
interpretações extremamente diversas. Desta forma, parecem emergir nos depoimentos
dos espectadores uma tendência a relacionar o espaço aberto de interpretação da peça com
suas próprias experiências. Isso aparece, por exemplo, na fala da espectadora que vê a
cena como um manifesto de um fetiche.
Compreendo o contexto, mas não entendo a exploração desse fetiche.

A luta das funcionárias de uma loja na rua, recurso bastante eficiente
para exploração da nudez e do fetiche masculino (duas mulheres se
beijando). -Filósofa. (NÉSPOLI, 2012, p.241)
Ou mesmo na memória de um espectador faz a ligação da cena com a

existência de uma zona de meretrício na mesma rua na primeira metade do século XX.
A memória do meretrício do bairro, representado pela briga das duas

mulheres, e citada pela ‘noiva perdida’, merecia continuidade -
arquiteto urbanista e professor da FAU/USP. (NÉSPOLI, 2012, p.242)
Figura 4 - Fachada da antiga Casa do Povo - Bom Retiro
122
Esse tipo de interpretação só seria possível para uma pessoa que tivesse tal
conhecimento. Eu mesmo nem imaginava isso até ler o artigo do arquiteto Marcos Cartum
(2012), para quem pode ser vista, em vários momentos da peça, essa alusão ao meretrício.
Se a cena da luta de duas mulheres nuas no meio da rua foi mais marcante
para alguns e a deambulação pelo centro comercial deserto e escuro foi um momento
crucial para outros, além disso, a entrada no TAIB – Teatro de Arte Israelita Brasileiro
(ponto C da figura 1) não é menos citada. Como conta Mauro Meiches (2012, p.191):
Um pouco antes deste momento propriamente dentro do teatro,

chegamos à cena que para mim é uma culminância deste percurso
atormentado, que mistura história (memória) e arte em níveis de
significação de tal envergadura que sua totalização só pode acontecer
pela via do que chamava no início de verdade do sujeito, ou seja, na
mais estreita e miúda singularidade. Estamos diante da fachada do
teatro TAIB, na rua Três Rios, bairro do Bom Retiro em São Paulo. [...]
Entre o espetáculo e o espectador, pode passar o mundo e sua história.
A descoberta do que era projetado veio de repente para mim, mas é o
de repente da memória infiltrada, o de repente de um momento
vertiginoso e fugaz de verdade subjetiva. Eu reencontrava ali as
inúmeras narrativas que testemunhara ao longo da vida, muito próximo
do lugar onde eu as ouvia, ou do lugar onde essas narrativas se
formaram. Era um de repente indesejado, violento, que desnudava
despudoradamente algo que já está nu há tanto tempo! Sentimento
inexorável de mal-estar.
O caso de Meiches é realmente ilustrativo de um processo que é descrito com

certa frequência pelos espectadores de Bom Retiro: o despertar de memórias. Em seu
relato do espetáculo ele descreve como o espetáculo o coloca de frente com a sua própria
história de vida, muitas vezes questionando-a e atualizando-a.
Filho de judeus cujos avós viveram no bairro durante os anos mais

difíceis de suas vidas, frequentador fiel em festas religiosas na infância,
já adulto espectador de espetáculos no TAIB e, nos últimos 20 anos,
público cativo da Pinacoteca do Estado, carrego do bairro uma tonelada
de memórias. Narrativas orais de meus antepassados, muitas delas
referidas ao cotidiano dos anos 30 e 40 do século passado, relatos de
como chegaram as primeiras notícias do genocídio e, sobretudo, o
grande e eterno relato da dor que o impacto da SHOAH teve na vida
destas pessoas que, apesar de inúmeras tentativas, me considero incapaz
de avaliar. Tem algo de irrepresentável, do qual só nos aproximamos à
meia verdade. Além destas memórias do trauma, experiências
sensoriais associadas à comida, como só acontece com um descendente
de judeus, vivências pessoais pelas casas, calçadas e sinagogas, enfim,
o Bom Retiro é um lugar que foi se integrando a uma geografia que só
123
agora, com este acontecimento teatral e surpreendente para mim, avalio

o tamanho afetivo. (MEICHES, 2012, p.191)
Diante da preciosa reflexão de Mauro Meiches, podemos analisar

basicamente três movimentos causados pela sua condição enquanto espectador de Bom
Retiro: o despertar de memórias ligadas à sua vida e relacionadas ao espaço do TAIB; a
colocação de suas memórias em cena; a adição da experiência do espetáculo às outras
demais relacionadas àquele espaço, com consequente basculação dos significados
atribuídos a essas lembranças.
As memórias trabalham: o espectador tem a leitura da obra influenciada por
sua experiência anterior (incluindo-se a memória implícita), ainda que o processo não seja
consciente, atualizando-a. Antes, durante e após o espetáculo há uma memória explícita
(ou declarativa) sobre o fato que atua como uma edição do vivido, resumindo-o em seus
momentos mais significativos e em constante atualização. Na antiga Casa do Povo tive a
impressão de que já tinha estado ali. Mas como? Eu, paulistano que sou, que já havia
trabalhado no bairro da Luz, vizinho ao Bom Retiro, tinha poucas vezes entrado no bairro.
O que eu teria feito naquele edifício abandonado? Enquanto via a cena, sentado nos
degraus da entrada, podia ver os “espectadores acidentais” que passavam pela rua e me
olhavam. Isso me impressionou tanto quanto a figura do motorista de ônibus relatada por
Talita. Nós espectadores éramos, ao mesmo tempo, observadores e objetos de observação.
Em sequência, descemos uma escada escura que nos levava para um teatro, ou melhor,
para os escombros do que tinha sido um teatro. Ao me sentar em uma cadeira que não
existia (havia apenas a base de ferro da antiga poltrona), em frente ao palco, voltei quinze
anos e me lembrei que realmente já tinha estado naquele lugar. Todo o espaço passou a
ser assombrado pela memória do espetáculo que eu tinha presenciado há quinze anos
naquele mesmo lugar. Naquele momento se fez presente a ausência de tudo que havia se
passado naquele lugar durante seus anos de funcionamento - ainda que eu ignorasse a sua
história.
124
Figura 5 - Sala do teatro TAIB em 201262
Minha recordação do TAIB é que ali tinha assistido a uma peça de teatro
amador. Era um teatro decadente próximo da Estação da Luz. Um colega do curso técnico
em mecânica disse que uma amiga iria se apresentar e me chamou para acompanhá-lo.
Chegando perto do teatro, vi em um bar dois dos atores dos filmes de Francisco
Cavalcanti63. Um era seu filho, Fabrício Cavalcanti, e o outro era Reynaldo Sapucaia,
atores e ícones dos filmes de Francisco. Comecei a desconfiar que aquele poderia ser um
espetáculo dirigido pelo mesmo Francisco Cavalcanti. Quando a cortina se abriu, minha
suposição se confirmou e o próprio Francisco estava em cena, amparado por Japonês
(outro ator de seus filmes). Me lembro da precariedade, do cheiro forte de mofo do lugar,
da felicidade dos atores de estar em cena e da minha própria em ver histórias insólitas
materializadas no palco.
62
Fonte: Arquivo Pessoal
63
Francisco Cavalcanti é um dos diretores mais representativos do “cinema da Boca do Lixo”. Ele mantinha
um grupo de teatro amador que ensaiava no Brás, São Paulo, SP. Tomei contato com seus filmes através
das exibições que ocorriam semanalmente no canal comunitário de São Paulo.
125
Certamente toda essa história já tinha implicações em meu desempenho como

espectador de forma inconsciente, mas em um segundo momento houve uma tomada de
consciência. Era como se todo o resto ficasse estático por um momento e a cena de minha
memória estivesse projetada em minha frente. Esse tipo de sensação pode ser explicado
por meio das neurociências, se for considerado que o espaço pode ser um estímulo
suficientemente forte para provocar uma ativação da rede neural da experiência que se
relaciona a ele.
A formação de memórias depende de alterações na estrutura e

funcionamento do sistema nervoso. [...] Essas alterações nervosas
relacionadas a experiências criam circuitos neurais cuja atividade
eletrofisiológica passa a representar aquelas experiências, de modo que
sua ativação, por estimulação oriunda do ambiente ou do próprio
sistema nervoso, corresponde ao resgate de informações arquivadas
e/ou à expressão de habilidades treinadas. (XAVIER, 2013, p.34)
Diante dos fatos e relatos, pude verificar que a memória e a experiência do

espectador de Bom Retiro 958 metros são influenciados pela maneira como o espetáculo
lida com seu corpo. O corpo ereto e quase permanentemente em deslocamento pelo
espaço age sobre a cena ao mesmo tempo em que sofre a sua ação.
Considerando o corpo do espectador em cena é possível distinguir ao menos
duas atuações claras: o corpo do espectador como moldura da cena que contribui com
uma parcela importante da teatralidade do evento frente à cidade e o corpo do espectador
enquanto memória viva, presente em cena, alterando os sentidos da encenação ao mesmo
tempo em que é influenciado por ela.
O fato de andar pode modificar o processo cognitivo, levando o espectador a
se concentrar em uma “atividade física” o que liberaria os pensamentos de uma
construção racionalista. A atenção, colocada em choque por conta da enorme quantidade
de estimulação que lhe é demandada, deixa um grande espaço para que a cena seja fruída
muito mais em uma caminhada desatenta. Com isso, o espetáculo se instaura de maneira
muito eficiente em uma memória implícita e no corpo.
Para alguns espectadores, como o relatado por Mauro Meiches e por mim
mesmo, as memórias instauradas pelo espetáculo alteram sua própria memória de vida,
ao somar-se a elas como uma única experiência, em geral muito ligada a um espaço. Por
outro lado, as memórias do espetáculo acabam sendo impregnadas pelos corpos dos
espectadores, presentes em cena. São corpos que produzem sentidos.
126
Estes sentidos permanecem em constante atualização, podendo sofrer

alterações significativas por conta do contato com estímulos que façam o espectador
rememorar Bom Retiro 958 metros. Passar na frente do teatro TAIB, escrever um artigo,
encontrar um amigo ou dar um depoimento sobre a peça podem ser suficientes para trazer
para o consciente as memórias encarnadas no corpo do espectador.
127
2.1.2 Um “teatro polêmico”: Sobre o conceito da face no filho de Deus

Blasfêmia, propaganda nazista, racismo,
atentado a dignidade humana, obscenidade:
pode ocorrer que as obras da arte
contemporânea transgridam as fronteiras não
apenas da arte, do museu ou da autenticidade,
mas da moral. (HEINICH, 1998, p.146)
Sobre o conceito da face no filho de Deus (Sul concetto di volto nel figlio
di dio, originalmente em Italiano) espetáculo da Socìetas Raffaello Sanzio dirigido por
Romeo Castellucci, teve sua estreia no ano de 2010 em Essen (Alemanha). O espetáculo
por um lado apareceu para a academia ou o meio artístico contemporâneo como
representativo das “tendências” das teatralidades contemporâneas, mas também ficou
conhecido pela população francesa, como o espetáculo interrompido por um grupo de
católicos integristas em Paris.
A peça, saudada pelo público do teatro como mais uma obra do celebre artista
italiano, em 2011 ganhou tons dignos das páginas policiais nos jornais franceses ao ser
alvo de protestos, chegando a ser perturbada, em sua estreia parisiense. Como mostra
Nathalie Heinich (1998, p.146-148), nas artes visuais é longa a história de obras e artistas
que foram acusados de atos blasfematórios por conta de suas obras. A autora cita
exemplos como Messe pour um corps (1969) de Michael Journiac e Celtic (1971) de
Joseph Beuys.
A crítica francesa e a criação da polêmica

No dia 30 de outubro de 2011, o jornal francês Le Figaro destacou mais um
“ato blasfematório”, dessa vez no teatro, e publicou a matéria sobre o espetáculo dirigido
por Romeo Castellucci, intitulada “Romeo Castellucci: a peça que provoca escândalo”64.
A primeira coisa que chama a atenção na matéria é a foto utilizada pelo jornal.
64
Romeo Castellucci: la pièce qui fait scandale. In Le Figaro, par Harmelle Eliot, 30/10/2011. Disponível
em http://www.lefigaro.fr/theatre/2011/10/30/03003-20111030ARTFIG00226-romeo-castellucci-la-
piece-qui-fait-scandale.php Acesso em 15/09/2015.
128
Figura 6 – Foto do espetáculo Sobre o conceito utilizada pelo jornal Le Figaro para a matéria de 30-10-
201165
A matéria traz a alegação do grupo de indignados que chegou a subir ao palco

na estreia do espetáculo em Paris, o qual argumentou que ela caracterizava um ato
blasfematório e cristofóbico. Como se tratava da estreia da peça na cidade, a maior parte
dos que protestavam não a tinha assistido e arrisco dizer que muitos nem sabiam
exatamente do que tratava. De todo modo, esse foi o momento culminante de uma suposta
polêmica que já surgira no mês de julho do mesmo ano, impulsionada pela foto que
ilustrava a matéria sobre o espetáculo no jornal Le Monde em 22 de julho de 201166.
65
Foto disponível no site do jornal http://www.lefigaro.fr/theatre/2011/10/30/03003-
20111030ARTFIG00226-romeo-castellucci-la-piece-qui-fait-scandale.php. Crédito: Anne-Christine
Poujoulat/AFP
66
“Castellucci arrête le Christ à Avignon” In Le Monde, par Fabienne Darge, 22/07/2011. Disponível em
http://www.lemonde.fr/ete/article/2011/07/22/castellucci-arrete-le-christ-a-
avignon_1551663_1383719.html#bMt7POoTciW10qgc.99 Acessado em 15/09/2015
129
Figura 7 - Momento que o palco é invadido pelos manifestantes em Paris67
Voltando à questão das fotos, elas parecem servir para “colocar mais lenha”
nessa fogueira acesa pelo grupo integrista católico. Se na matéria do jornal Le Figaro
eles mostram a foto, totalmente fora de contexto, de um ator que parece beijar a boca da
imagem da reprodução da pintura de Antonello de Messina, pintor renascentista, em
dimensão aumentada sobre uma tela ao fundo do palco, o artigo do Le Monde de 22 de
julho já havia estimulado a polêmica, ao colocar, também fora de contexto na matéria, a
imagem de meninos “apedrejando a imagem de Cristo”.
67
No cartaz lê-se “chega de cristofobia”. Foto disponível em http://www.metronews.fr/paris/sur-le-
concept-du-visage-du-fils-de-dieu-au-theatre-de-la-ville-les-catholiques-integristes-ecopent-d-
amendes/mmfu!iS0ZRIvEg3jjE/ Sem créditos
130
Figura 8 – Foto de Sobre o Conceito utilizada pelo jornal francês Le Monde de 22/07/2011 para ilustrar
a reportagem sobre o espetáculo68
Deixando de lado o fato de que boa parte do frisson causado pela peça se deva
a uma instigação da imprensa francesa, fato que pode ser comprovado pela absoluta
normalidade na qual foi apresentada a peça em países como a Itália (“berço histórico do
catolicismo”) e no Brasil (“maior país católico do mundo”), bem como em muitas outras
partes do mundo, essa é uma peça que realmente parece estabelecer uma conexão, já
quase perdida, entre o teatro e a sociedade contemporâneos.
A imprensa brasileira e a reprodução da “polêmica” francesa

Ao analisar algumas das matérias sobre o espetáculo em jornais brasileiros,
percebe-se que prevalece também o fato jornalístico sobre a abordagem crítica do
espetáculo. Por exemplo, em Porto Alegre, na véspera da estreia da peça no Festival Porto
Alegre em Cena, o jornal Correio do Povo trouxe uma pequena matéria de divulgação
com o título “Peça italiana leva polêmica e inquietação ao Theatro São Pedro”69. Enfim
a matéria é tão curta que vale apena reproduzi-la.
68
Foto disponível em http://www.lemonde.fr/ete/article/2011/07/22/castellucci-arrete-le-christ-a-
avignon_1551663_1383719.html#bMt7POoTciW10qgc.99. Crédito: Anne-Christine Poujoulat/AFP
69
“Peça italiana leva polêmica e inquietação ao Theatro São Pedro”, In: Correio do Povo (sem autoria),
18/09/2013. Disponível em http://www.correiodopovo.com.br/ArteAgenda/507924/Peca-italiana-leva-
polemica-e-inquietacao-ao-Theatro-Sao-Pedro. Acessado em 15/09/2015
131
A reprodução de um quadro do século XV de Antonello de Messina é

o cenário de Socìetas Raffaello Sanzio — “Sobre o Conceito da Face
no Filho de Deus”, no Theatro São Pedro (Praça da Matriz, s/nº), desta
sexta até sábado, às 21h, pelo Porto Alegre em Cena.
Um idoso dependente e fraco faz suas necessidades, desculpando-se
pelo estorvo causado pelo descontrole, ao filho que o limpa,
compadecido. A polêmica peça italiana de Romeo Castellucci fala da
miséria humana usando o filho de Deus como metáfora, que desceu de
sua condição divina para se integrar à humanidade. Ela passou por
Bélgica, Rússia, Inglaterra, Espanha, Itália e França. (CORREIO DO
POVO, 18/9/2013)
O título que se refere à “polêmica” e à “inquietação”, as quais nem de longe

são explicadas pelo jornalista (anônimo), que se limita a descrever a peça fazendo ele
mesmo a sua interpretação do que ela seria, sem, entretanto, propor nenhuma discussão.
A foto utilizada, da mesma cena reproduzida pelo Le Figaro (Figura 6), sugere que o
jornalista fez uma rápida pesquisa na internet para se inteirar dos fatos e achou que a peça,
atração principal do festival, poderia fazer vender jornais, como no caso francês.
Tão insipiente quanto a matéria do Correio do Povo, na mesma data, o Jornal
do Comércio lança a matéria “Polêmica religiosa no Porto Alegre em Cena”70. A
primeira frase do texto faz a mesma descrição da matéria anterior em um tom mais direto,
“Um idoso, amparado pelo filho, defeca pelo palco perante uma imagem do rosto de
Cristo” (JORNAL DO COMÉRCIO, 18/09/2013), mais uma vez sem dizer onde estaria
a “polêmica religiosa”. Assim como seu colega do Correio do Povo, o jornalista anônimo
(se é que não é o mesmo jornalista) fez uma pesquisa superficial na internet e viu que o
espetáculo foi alvo de protestos, fato que ele reporta ao leitor. Em seu terceiro parágrafo
ele decide voltar à polêmica e escreve “A companhia é conhecida por uma produção
bastante polêmica” (JORNAL DO COMÉRCIO, 18/09/2013), sem mais uma vez dizer
qual seria essa polêmica. Em seguida volta à descrição da peça, passando pela trajetória
do artista e citando que o grupo já se apresentou anteriormente no Festival.
O único jornal que vai um pouco “além do Google” é o Zero Hora, que se
deu ao trabalho de enviar um e-mail para o encenador com questões e pedir a um diretor
local para escrever uma crítica sobre a peça. Na primeira matéria, de 18 de setembro de
2013, o jornalista Fábio Prikladnicki apresenta ao leitor o espetáculo dizendo que ele foi
70
“Polêmica religiosa no Porto Alegre Em Cena”. In: Jornal do Comércio (sem autoria), 18/09/2013.
Disponível em http://jcrs.uol.com.br/site/noticia.php?codn=134697. Acessado em 15/09/2015.
132
alvo de protestos religiosos71. A foto utilizada é a mesma que o jornal francês Le Monde
trouxe para ilustrar a matéria publicada em 24 de outubro de 201172. Uma parte do artigo,
mais descritiva, também remete a artigos da imprensa francesa. No entanto o jornalista é
o primeiro a se perguntar: “qual o motivo da polêmica?”. Ao colocar essa pergunta para
o ator Sergio Scatella (que faz papel do filho), ele responde “Você tem que perguntar para
eles [ o público]. ” (ZERO HORA, 18/09/2013). A essa informação é acrescentado por
Gianni Plazzi (ator que faz o papel do pai): “Procurar uma relação direta entre os
personagens e o retrato de Jesus que está no cenário não é um bom caminho para
interpretar a peça” (ZERO HORA, 18/09/2013).
Figura 9 – Foto do espetáculo Sobre o Conceito utilizada pelos jornais Le monde e Zero Hora73
Ainda que, como a maioria dos jornalistas, Prikladnicki tenha utilizado a

suposta polêmica como mola para seu artigo, há uma parte do texto, antes de dar as
71
“Grande destaque do Em Cena, espetáculo italiano foi motivo de protestos religiosos”. In: Jornal Zero
Hora, por Fábio Prikladnicki, 18/09/2013. Disponível em
<http://zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/noticia/2013/09/grande-destaque-do-em-cena-espetaculo-
italiano-foi-motivo-de-protestos-religiosos-4272154.html>. Acessado em 15/09/2015.
72
“Des intégristes catholiques perturbent Sur le concept du visage du fils de Dieu". In Le Monde, par
Matthieu Mégevand, 24/10/2011. Disponível em http://www.lemondedesreligions.fr/culture/des-
integristes-catholiques-perturbent-sur-le-concept-du-visage-du-fils-de-dieu-24-10-2011-1976_112.php.
Acessado em 15/09/2015
73
Foto de Divulgação. Crédito: Klaus Lefebvre
133
informações a respeito da companhia e de suas passagens pelo Festival, em que ele tenta
dar pistas interpretativas para o espectador que veria o espetáculo:
Sim, este é um daqueles espetáculos que você tem que completar com
a imaginação. Não há exatamente uma história, mas uma sequência de
cenas. Funciona em dois planos: um deles mostra a relação entre o pai
e o filho; outro remete a um registro onírico, no qual se passam diversos
eventos sem conexão aparente. Uma frase de Castellucci no material de
divulgação dá uma pista: “Quero encontrar Jesus em sua mais extrema
ausência”. (JORNAL ZERO HORA, 18/09/2013)
Para tranquilizar o espectador que achar que não entendeu o espetáculo o

mesmo Fábio Prikladnicki publica no Jornal Zero Hora uma entrevista com o encenador
Romeo Castellucci.74 Não quero entrar no conteúdo da entrevista, mas nela, Romeo
Castellucci dá uma resposta, já recorrente, sobre como o espetáculo foi pensado e
responde a algumas curiosidades jornalísticas. O que mais chama a atenção é a declaração
de que “A polêmica tem ocorrido com aqueles que não viram a peça”, afirmação que dá
título à matéria.
É possível interpretar que, mais que uma simples menção ao grupo de
católicos francês que protestou em frente ao teatro, a frase de Romeo Castellucci se
destina também aos jornalistas que aparentemente se preocuparam muito mais com um
“furo jornalístico” do que em ver o espetáculo e fazer um trabalho crítico. Esses artigos,
têm todos uma coisa em comum: “a ausência do senso crítico”. Fica claro que boa parte
da imprensa75 que “forma opinião” dos espectadores/especialistas se dedica mais a criar
fatos do que a um olhar crítico sobre o espetáculo. Podia tanto ser uma peça como um
escândalo político. A impressão é que daria no mesmo.
O efeito colateral mais impressionante desta cobertura do espetáculo, feita
mídia francesa, foi a criação desse espaço de discussão no qual o teatro volta a estar
inserido na vida de parte da sociedade francesa. Essa dimensão do espetáculo como lugar
de convergência de uma discussão da religião na sociedade, que certamente será tema
recorrente das memórias dos espectadores, foi sem muito sucesso copiada pela mídia
74
"’A polêmica tem ocorrido apenas com aqueles que não viram a peça’, diz Romeo Castellucci”. In: Jornal
Zero Hora, 20/09/2011. Disponível em http://zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/noticia/2013/09/a-
polemica-tem-ocorrido-apenas-com-aqueles-que-nao-viram-a-peca-diz-romeo-castellucci-4275950.html.
Acessado em 15/09/2015.
75
Claro que existe uma mídia alternativa, mas foram considerados para essa parte do estudo os periódicos
impressos de maior circulação nas cidades abordadas.
134
brasileira. Nota-se que no Brasil a “polêmica” não aparece a não ser na fala de
especialistas do teatro ou dos “bem informados” que leram os jornais antes de ir ao
espetáculo.
A imprensa brasileira opta, na maior parte dos casos, por um jornalista
multifuncional que possa cobrir desde um atentado até uma peça de teatro (sem saber o
contexto de ambos os acontecimentos). Dessa forma, é muito comum encontrar nos
jornais da atualidade textos informativos sobre as peças, tanto que em minha pesquisa nos
principais periódicos de Porto Alegre encontrei apenas um único artigo denominado
“crítica”, que foi publicado no dia 19 de setembro 2013 pelo jornal Zero Hora76. A
crítica escrita por um diretor de teatro gaúcho começa trazendo a sua experiência pessoal
de espectador.
Comovido e aterrado pela obra grandiosa de Romeo Castellucci,

cheguei a ser consolado pela senhora ao lado, pois chorava sem parar.
Não faz um ano que perdi meu avô e padrinho querido, vitimado por
um câncer no cérebro. Quem já viveu processo semelhante sabe da
perplexidade e esgotamento que a doença e a morte geram. Conhece o
impacto da merda suja e inevitável que vaza das fraldas descartáveis.
Conhece o olhar de quem está indo embora. Haja amor, haja paciência...
(JORNAL ZERO HORA, 19/09/2013)
Após sintetizar sua experiência pessoal com a peça, descrevendo a qual fato
de sua vida a peça se ligou, e com qual profundidade a peça o emocionou, provocando
abundantes lágrimas, ele muda a chave da crítica para demonstrar quão especialista ele é
dentro do jogo das artes contemporâneas. Penso que com a frase: “Mas isso é
reminiscência pessoal e Castellucci vai mais além” (JORNAL ZERO HORA,
19/09/2013), ele anuncia a sua mudança de rumo. E prossegue:
Em Sobre o Conceito da Face no Filho de Deus, que terá sua última

sessão neste sábado (21), no Theatro São Pedro, em Porto Alegre, um
filho vai trabalhar e é impedido por uma sucessão de ataques de diarreia
do velho pai que já não consegue cuidar de si. Isso bastaria enquanto
drama. Mas o autor insiste nestas ações: cagar, sujar, limpar. Piedade,
amor ao próximo, sendo testados pela crueldade da repetição. O conflito
permanece e é renovado a cada momento, até atingir um paroxismo
trágico e que arrebenta os nervos dos personagens e do público. O
76
“Sobre o Conceito da Face no Filho de Deus convida a uma desconstrução interior dolorosa e
inevitável. I0n: Jornal Zero Hora, por João de Ricardo, 19/09/2013. Disponível em:
<http://zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/noticia/2013/09/sobre-o-conceito-da-face-no-filho-de-deus-
convida-a-uma-desconstrucao-interior-dolorosa-e-inevitavel-4277299.html>. Acessado em: 15/09/2015.
135
cotidiano e comezinho atinge proporções apocalípticas e colossais.

Se o trabalho do crítico foi até os anos 60 bem definido e se apoiava nas

“principais categorias” de análise do teatro como texto, atuação, cenário, entre outras, a
análise do crítico teatral contemporâneo tem dificuldades em lidar com a materialidade.
Isso muitas vezes os leva a dar voltas no vazio, distanciando-os de sua própria experiência
como espectador real. O Início do texto de João de Ricardo mostra que por traz do
constructo de um especialista existe um espectador real.
Pouca coisa tem a somar à fortuna crítica da peça a “reportagem” de Gustavo
Fioratti publicada na Folha de S. Paulo do dia 9 de março de 2014, por ocasião de sua
apresentação na 1ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, intitulada “Peça abre
mostra em SP sem cheiro de fezes que marcou sessões em Paris” 77. O título da matéria
resume bem o que o jornalista vai dizer a seguir sobre a peça: ela “causou polêmica” em
Paris e a sua parte mais importante (que é o cheiro de fezes) não funcionou. Ao ver essa
matéria, um leitor desavisado pode pensar que se trata de uma visita aos esgotos, na qual
o mais significativo a dizer é se você sentiu ou não o cheiro de fezes. Quase no fim do
artigo o jornalista tem uma iluminação e admite que “O fedor, de qualquer forma, é um
mero detalhe. ” (FOLHA DE S. PAULO, 9/3/2014). Mas como o espetáculo também
parece ser um “mero detalhe”, ele gasta seus últimos dois parágrafos a relatar as
autoridades que estiveram presentes no evento de abertura.
O ponto ao qual quero chegar não é o de desqualificar os artigos, mas de
demonstrar que aparentemente as informações que eles fornecem sobre o espetáculo
foram de pouca utilidade para os espectadores que foram assistir à peça. Elas parecem
servir muito mais aos comentários dos leitores do jornal que não foram assistir a ela.
Também fica claro a perda de espaço nos jornais dos críticos especializados.
Uma das poucas críticas lançadas sobre o espetáculo no Brasil foi o texto de
Edélcio Mostaço publicado no Blog do Festival Porto Alegre em Cena78. Esta me parece
77
“Peça abre mostra em SP sem cheiro de fezes que marcou sessões em Paris”. Folha de São Paulo,
9/3/2014. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/03/1422889-peca-abre-mostra-
em-sp-sem-cheiro-de-fezes-que-marcou-sessoes-em-paris.shtml>. Acessado em: 15/09/2015.
78
“Castellucci e o juízo de Deus”. Sobre o conceito da face no filho de Deus por Edélcio Mostaço,
publicado em 22/09/2013 no Blog do Festival de Teatro de Porto Alegre. Disponível em
<http://poaemcena.blogspot.com.br/2013/09/sobre-o-conceito-da-face-no-filho-de_9350.html>. Acessado
em 15/09/2015.
136
muito menos inocente do que os textos dos jornalistas supracitados. Por meio do seu texto,
o pesquisador cria sua análise colocando em tensão o método crítico tradicional e a teoria
teatral contemporânea. Ele se dedica à materialidade da cena para tentar de alguma forma
explicar como uma composição aparentemente simples pode ter um efeito tão potente na
percepção dos espectadores. Uma parte significativa de seu artigo é a em que ele traz a
público algo que é pouco dito sobre o encenador: “Todos esses recursos não são vagos
nem imprecisos. Foram buscados com meticulosa precisão pelo encenador e evidenciam
signos historicamente legíveis na história do teatro ocidental, a enciclopédia disponível
que a cena contemporânea utiliza. ” (MOSTAÇO, 2013)
Tomando esse trecho de seu artigo como base, assim como o tom e as
múltiplas referências a nomes, teorias e conceitos, poder-se-ia afirmar que se trata de um
espetáculo feito somente para especialistas. Mas o início e o fim de seu texto, que citam
o espetáculo como “uma porrada”, me levam a crer que por detrás do professor
especialista no assunto tem um espectador-espectador que ainda buscava dar sentido para
sua experiência do espetáculo. Não que todos sejam obrigados a serem tocados pelo
espetáculo, como bem mostram as entrevistas que realizei, mas tanto no caso de Mostaço
quanto de João de Ricardo, o texto dá indícios de que a peça ultrapassou os limites do
entendimento racional.
Se um dos papeis principais da crítica especializada é o de fazer uma primeira
mediação entre o público e o espetáculo, penso que o conjunto dos textos citados acima
deixa a desejar. Talvez a melhor mediação entre o público brasileiro e a peça esteja em
um texto de Romeo Castellucci publicado no Cartografias.MITSP_1, revista produzida
por ocasião do festival:
O teatro é uma experiência muito forte, como se implicasse um

despertar da consciência. É um conhecimento que chega a cada
espectador através do corpo. Durante a representação, alguma coisa se
revela no núcleo corporal do espectador. Isso tem a ver com a solidão
de cada um. Mas o teatro permite partilhar essa solidão com outras
solidões. Cada solidão é igual dentro do coletivo chamado “público”, e
procura a revelação de si mesma. O público é composto por essa
justaposição de solidões desconhecidas que, de repente, durante a
representação, formam um só corpo. (...) O teatro, da forma como o
concebo, é um aparato capaz de despertar o olhar do espectador. Nós
precisamos partilhar o olhar, é uma necessidade. Mas não se trata de
simples curiosidade, do olhar sem profundidade da comunicação, fixo,
monótono como uma câmera de vigilância, sem nenhum campo de
tensões. O olhar do teatro, que podemos partilhar durante o espetáculo,
é, ao contrário, um olhar hipnótico, que se movimenta, é capaz de
137
transformar e “formar” as coisas que vê. (...) É o olhar do corpo,

extremamente físico: funciona como um poro da pele por onde passam
os humores, as emoções, as sensações e também o conhecimento. Os
gregos chamavam isso de epopteia, o olhar de Elêusis, que é uma forma
de engajamento: ele cria a forma que olha, é carregado da maior
potência possível.
Portanto, é necessário passar pela força original do olhar, o que implica
confiar no espectador, dar-lhe o poder de criar, por meio do olhar, o
espetáculo que vê. E o poder de criar é dado a todos. Meu espectador
ideal seria aquele que entrasse no teatro por acaso: sem ferramentas
intelectuais, seu olhar é totalmente sensação, conhecimento por meio
dos sentidos, pura abertura física à representação, poro aberto aos afetos
que vêm da cena. (ROMEO CASTELLUCCI, 2014, p.35)
Nesse texto, Castellucci desenvolve de forma concisa e clara a sua visão do

espectador para o qual ele produz suas encenações. Ele diz ao que se propõe seu teatro e
fala claramente que seu “espectador ideal seria aquele que entrasse no teatro por acaso”,
ou seja, que pudesse ver suas peças sem conter todas as referências descritas como
necessárias por Mostaço. Em ambos os textos fica claro que não se está falando da prática
de espectadores reais.
Esse teatro que Castellucci intenta fazer, experiência estética sensível, muitas
vezes não mediada pela razão, ou sempre surgida de uma tensão entre a razão e a emoção,
parece não caber nas teorias do teatro. Não se trata de se abandonar ao sabor das sensações
a análise dos espetáculos, mas de compreender que o sistema da semiótica pierciniana (da
qual deriva a maior parte das teorias de análise dos espetáculos e da recepção) não abarca
toda a complexidade que possui o ato do espectador. Uma experiência corporal na qual o
cheiro toca as narinas e a vibração do som toca a pele. O odor e a imagem de um líquido
pastoso marrom que lembra fezes ativa as papilas gustativas de nossa língua. É um teatro
que trabalha todo o tempo com a quebra, o choque da atenção do espectador, para
despertar seu olhar.
Após percorrer esse caminho que dá indícios de possíveis influências que
podem ter atuado sobre os espectadores, convido o leitor a analisar alguns dos casos que
selecionei a partir de entrevistas com espectadores de Sobre o conceito da face no filho
de Deus.
138
Rodrigo79
No mês de setembro de 2013 fui até a cidade de Porto Alegre, capital do
estado do Rio Grande do Sul, para assistir à estreia nacional da peça Sobre o conceito da
face no filho de Deus, dirigida pelo encenador italiano Romeo Castellucci, a grande
atração internacional da 20ª edição do Festival de Teatro Porto Alegre Em Cena.
A cidade de Porto Alegre, ou pelos menos seu centro, já me era familiar, pois
já havia estado lá em duas ocasiões. A primeira, em 2005, para o mesmo Festival Porto
Alegre em Cena, como técnico da peça Primus, da campineira Boa Companhia; a
segunda, em 2012, por ocasião da minha participação em um congresso da ABRACE
(Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas).
Era dia 20 de setembro, por um acaso, justamente o dia de meu aniversário e
após assoprar as velas na cidade de São Paulo, embarquei rumo a Porto Alegre, onde
cheguei por volta das 14h. Depois de me instalar no hotel, fiz uma breve caminhada até
o teatro (Theatro) São Pedro. Ainda não havia nenhuma movimentação, a não ser a dos
técnicos do teatro que realizavam os últimos preparativos para a apresentação. Não sei
exatamente a hora, mas era um fim de tarde chuvoso. Vi Rodrigo subindo a ladeira da rua
lateral do teatro e entrando na bilheteria do teatro. Ele saiu e sentou-se em frente ao teatro.
Não havia mais ingressos.
Começamos a conversar, esperando o tempo passar. Eu à espera de
espectadores e ele de um ingresso. Quando o teatro abriu as portas, entramos para tomar
um café e ele deixou o nome na lista de espera. Ele me contou que tinha 37 anos e que
era natural de Porto Alegre, onde tinha crescido e passado a maior parte de sua vida, ainda
que tivesse morado por um tempo no Rio de Janeiro. Dava aulas de teatro para crianças
e adolescentes. Convidei-o para participar da pesquisa e ele topou. Quando o interroguei
sobre qual era sua expectativa em relação à peça, ele me respondeu enfaticamente “não
espero nada da peça, espero ser tocado”, reforçando logo em seguida a ideia de que ele
vai ao teatro para ser tocado, procurando uma experiência significativa.
Uma funcionária do teatro sobe e gentilmente avisa que ele vai poder entrar
porque haviam sido disponibilizadas cadeiras extras. Enquanto ele vai comprar o ingresso
eu observo o assistente de direção Silvano Voltolina falar com uma pesquisadora no salão
do café do teatro. Observo o próprio prédio do teatro e a decoração desse salão de um
79
Destaco que todos os espectadores de Sobre o conceito da face no filho de Deus que participaram dessa
pesquisa tiveram seus nomes alterados para preservar suas identidades.
139
luxo decadente. Cabe falar que o edifício é um dos mais antigos teatros do Brasil em
atividade, e sua primeira inauguração foi em 1858.
Logo em seguida descemos, encontrando várias “personalidades” do teatro e
pesquisadores de todo o Brasil interessados no “grande evento social” em torno da peça.
Eu me sentei em uma das últimas fileiras ao fundo do teatro, enquanto Rodrigo estava ao
pé do palco em uma cadeira extra. Do lugar que eu estava, conseguia ter uma visão
completa do teatro, em especial do público das galerias. As cortinas vermelhas aveludadas
já estavam abertas e um cenário realista de uma sala e um quarto estavam dispostos no
palco, no fundo do qual estava, em grandes dimensões, a famigerada obra de Antonello
de Messina. Era a primeira vez que via o espetáculo e logo que os atores entram em cena,
sendo que Gianni Plazzi entra amparado por dois assistentes de palco, logo me esqueci
da pesquisa e mergulhei em um universo de sensações. Me recordo muito bem da peça,
mas, no entanto, devo dizer que o que melhor recordo é de que uma espectadora saiu
gritando, logo no início da peça, indignada com algum evento da peça, e que uma outra
espectadora, sentada ao meu lado, deu um berro de horror, num gesto inconsciente de
desespero, ao ver uma das últimas vezes em que a personagem do pai defeca,
“emerdando” todo o palco.
A reação da mulher ao meu lado ficou restrita a mim e a um outro espectador
que estava sentado do outro lado dela, não chegando aos outros espectadores. Por outro
lado, a reação de indignação da espectadora que saiu gritando passou a integrar a
experiência da maior parte do público. Rodrigo, que estava em uma posição oposta à
minha, traz como um dos primeiros elementos rememorados em sua entrevista a mesma
cena da mulher que saiu do teatro indignada.
Rodrigo - Teve uma... quando eles começaram a falar, em italiano claro,

falavam baixo, porque acho que o intuito não era escutar o diálogo,
Teve uma pessoa, atrás, que levantou e saiu, porque não tinha ... “como
é que eu vou ficar aqui? ”
Leonel - Ela comentou? Eu vi que ela saiu.
Rodrigo - Ela saiu, ficou muito indignada.
Leonel - Ela saiu, começou a bater o pé, eu pensei (Rodrigo - Ela ficou
muito indignada) ela veio para sair, eu não entendi direito, você ouviu
o que aconteceu?
Rodrigo - Ela não tava entendendo italiano e ela [disse]: “eu não vou
ficar numa peça que eu não tô entendendo nada! ”... eu acho que ela
140
esperava tradução, porque alguns espetáculos do Porto Alegre em Cena

têm legendas, assim... eu acredito que ela esperava tradução, só que daí
ela não, mas ao mesmo tempo ela... hoje tomando banho, fiquei
pensando assim, “mas o que bateu nela, que ela não conseguiu transpor
isso? ” Porque é uma coisa simples, será que é pra tu escutar o italiano
mesmo? E ela se incomodou, de uma maneira, de não compreender o
italiano e “eu não vou ficar na peça assim”, ela disse assim e levantou,
e todo mundo “chiiii”, e bom ela saiu incomodadíssima, assim...
Portanto, naquele dia, a significação do espetáculo também foi composta pela

atitude da espectadora indignada, algo que não foi recorrente nos outros dias em que o
espetáculo aconteceu, alterando mesmo a memória do espetáculo. Naquele dia, porém, ao
fim do espetáculo, não encontrei Rodrigo e me dediquei a conversar com outros
espectadores, buscando pessoas para as entrevistas.
No dia seguinte (21/09/2013) estava interessado em visitar a “Escola de
espectadores de Porto Alegre”, coordenada por Renato Mendonça, que iria discutir
justamente essa encenação de Romeo Castellucci e como Rodrigo também queria ir ao
encontro combinamos de nos encontrar no local (Centro Municipal de Cultura Arte e
Lazer Lupicínio Rodrigues/ Teatro Renascença).
No dia 21 de setembro de 2013, depois de assistir ao debate da Escola de
Espectadores e de entrevistar Ravena (outra espectadora de quem vou falar a seguir),
realizei uma entrevista com Rodrigo de cerca de 50 minutos. A primeira entrada no
assunto do espetáculo se deu a partir do tema que não tínhamos nos visto ao fim do
espetáculo, ao que ele diz:
Rodrigo – Não [nos vimos]. Mas é que eu sumi assim. Eu desapareci.

Me deu uma sensação muito interessante, que eu gosto quando isto
acontece, que é, não dá vontade de falar, nem de aplaudir. Porque eu
fico meio... me toca de uma maneira que a reação é.... quase. Eu esbocei
um aplauso, porque estava na primeira fila, né?
A sensação de Rodrigo, misto de estupefação e de maravilhamento, o deixou

paralisado como eu e alguns outros espectadores que pude observar neste dia. Não havia
um sentido imediato para a peça e o que resta ao espectador que foi tocado imediatamente
por ela (o que não é o caso de todos, como vamos ver a seguir) é voltar para casa e pensar
no que aconteceu. Por outro lado, a afirmativa de Rodrigo sobre a motivação para ir ao
espetáculo em 20 de setembro, volta a ser abordada na entrevista que realizei com ele no
141
dia posterior, no qual ele explicita melhor sua expectativa diante da peça e reflete sobre a
mesma.
Rodrigo - Ontem quando a gente descia do café, tu me perguntou: “ah,

mas o que que faz, o que que te motivou a vir? ” né? e daí tem uma
coisa que é... é um mistério um pouco, eu acho, porque tem... é uma
inquietação. Primeiro é uma coisa assim “não”... eu não ia ver o
espetáculo, né? mas é uma coisa que eu... vem um lugar, de algum lugar
do inconsciente silencioso, do desejo, da vontade, que é “não, mas eu
preciso passar por este lugar, porque aquilo vai me dizer alguma coisa
que eu preciso me tocar, que vai me tocar da alguma forma”. E a escolha
normalmente é por esta afinidade. Às vezes, é claro que a gente vai em
muito espetáculo, que é por uma indicação menor, ou, claro tem amigos
[que dizem], “ah, você gostar é tua cara”, aquela coisa toda... mas eu já
passei por todo processo de ir em tudo, assim: “vou assistir tudo”, a
quantidade, né? E cada vez mais é: “não, pera aí, o que que eu preciso?
o que vai vibrar para mim?” O que que... porque daí tu começa a, eu
acho que afinar essa sensibilidade de... é claro que talvez eu perca
alguma coisa também, mas é natural, né? Mas afinar e fazer o
movimento de... eu nem tava em Porto Alegre ontem, eu tinha ido
almoçar numa cidade que é fora daqui. Eu não tava aqui!
Leonel - Eu achei que você estava tranquilo, e falou assim “vou ao

teatro! ”.
Rodrigo - Não, eu tava fora, eu tinha entrado em um site, aquela coisa:

“ah, mas tem cadeiras extras. ” Por que para mim eu tava... quando vim
comprar Medéia, eu perguntei, e me disseram “não, tá esgotado”. Eu
pensei...porque tinha alguma coisa sempre, era uma coisa assim... eu
queria, e um deixa [pra lá], e ali quando eu peguei o trem para vim para
cá, para vim para Porto Alegre, eu disse “vou direto no Theatro São
Pedro, porque eu vou assistir e se não for hoje, vai ser amanhã”.
Era uma coisa que eu não sei muito dizer o que é, mas é um ... um "start"
assim. É uma necessidade de passar por aquilo. É... eu arrisco até, eu
sei que a Academia não gosta muito desta coisa... não até gosta, é uma
quase uma coisa intuitiva, claro que o pessoal do teatro já compreende
um pouco mais, mas eu arrisco até em num conhecimento intuitivo
assim, duma coisa que... porque eu tinha planejado pra ontem uma coisa
diferente, eu ia para casa ler, resolver coisas para hoje pra atividade que
eu tenho à tarde. E... enfim...
Penso que seu depoimento traz uma informação muito importante sobre a
trajetória que leva um espectador a assistir uma peça. Ela é sempre diversa, mas
fundamental para a experiência do espectador.
Certamente, esse enquadramento descrito por Rodrigo é definidor de sua
experiência. Chama a atenção também a informação de que ele, enquanto espectador,
estaria dando preferência para ir em poucas peças, mas que lhe proporcionassem uma
142
experiência com maior profundidade. Essa é uma característica que pude observar em
vários espectadores entrevistados.
Diante da grande quantidade de estímulos da vida contemporânea, alguns
espectadores passam a buscar no teatro uma qualidade de experiência que é difícil de ser
encontrada em outros lugares. Como nos chama atenção Romeo Castellucci: a
experiência do teatro tem como uma de suas características proporcionar uma experiência
de solidão individual e coletiva ao mesmo tempo, que o diferencia das outras artes ou
atividades esportivas.
Voltando-se para a materialidade peça, Rodrigo descreve como o primeiro
elemento que lhe vem à cabeça a imagem de Antonello de Messina e seu contraste com
o “evento social” dos artistas teatrais que foram ver a atração internacional do Festival.
Rodrigo – [Estava] muito próximo. Na primeira fila do teatro... as

cadeiras extra estavam ali no fosso da orquestra. E a imagem é...eu
fiquei impressionado, porque aquele “zum zum zum” de teatreiros,
assim, todo mundo empolgado pela questão social de estar ali naquele
evento social...e... aquela imagem quando eu sentei ali, ela me
paralisou, assim... aquele olhar que eu não conseguia muito...
Em sua consideração Rodrigo se coloca fora do contexto do público

especializado (“teatreiros”) e demonstra a percepção da diferença que há entre esse grupo
e o restante dos espectadores, sendo que tal diferença ficava clara tanto no início quanto
ao fim da peça. As intenções que levam alguém a ir a um espetáculo são, todavia,
determinantes da relação que este vai ter durante e depois do encontro com ele. Rodrigo
foi à peça para ser tocado, ou seja, ele foi já desejoso de uma experiência emocional e por
isso estava aberto e foi arrebatado pelo olhar do Cristo de Antonello de Messina, assim
como o próprio encenador tinha sido arrebatado um dia:
Romeo Castellucci - Pensei em fazer a peça quando estava sentado em

uma poltrona de couro sintético, em um domingo à tarde. Estava
sozinho na sala e lá fora havia um pouco de sol. Segurava nas mãos um
livro de história da arte, e meu olhar deparou com esta magnífica
cabeça, um retrato do Salvator Mundi. Percebi que o homem retratado
por Antonello de Messina (pintor renascentista italiano) estava olhando
para mim no sentido de que não era eu quem o estava olhando, era ele
quem me olhava e me desnudava. Imediatamente, pensei em reproduzir
o retrato em tecido, em uma escala gigantesca. Deveria ter o mesmo
tamanho de um outdoor, algo que não se pudesse evitar de olhar.
143
Rodrigo não tinha lido essa entrevista de Castellucci, mas em sua inteligência
sensível, ou intuição como ele próprio prefere chamar, compreendeu profundamente a
sensação que o próprio encenador experimentara em uma tarde de domingo, ou seja, o
desnudamento provocado pelo olhar que chega a uma intimidade profunda.
Rodrigo - Antes de começar. Não sei se eu estava muito na frente.

Aquilo estava muito na minha frente, imenso, olhando para mim. Né?
Aquilo foi... é como se fosse uma introdução a todo processo. E quase
me incomodava a questão de as pessoas não perceberem o que estava
acontecendo naquele momento ali... pra mim já estava acontecendo.
Com aquela música... tudo bem, eu entendo que aquilo é uma
preparação para, mas ali já me tocou.
O início, bem como o fim indefinido recorrente nessa e em outras peças do

encenador, tem sido uma das características que tem mais me chamado a atenção. Penso
que há uma relação direta entre a disposição temporal das peças e o prolongamento das
memórias dos espectadores, as quais são inconclusas. Outra questão que chamou bastante
atenção e que foi percebida por Rodrigo é a linha tênue entre ficção e realidade sobre a
qual trabalha o encenador italiano.
Rodrigo - E ao mesmo tempo toda aquela bagagem, toda aquela

experiência daquele senhor, que ele já é colocado em cena carregado,
que já é uma coisa assim... já te deixa naquele lugar assim: “Será que
ele é [ou não doente]? ”
A materialidade do corpo do velho provoca no espectador um questionamento

constante dos limites entre ficção e realidade. Essa ambiguidade trabalhada por
Castellucci por meio da materialidade dos corpos ou de elementos como o líquido marrom
esverdeado com o qual o velho cobre seu leito cria uma tensão constante entre ficção e
realidade que não permite que o espectador frua a peça da mesma maneira como fruiria
uma encenação dramática de Hamlet, por exemplo. A exposição de uma cena quotidiana
em um enquadramento teatral possui um efeito duplamente questionador da realidade e
da ficção. Ela transgride os limites da intimidade, do socialmente aceitável.
Rodrigo - Porque tem aquela coisa, tão...é... tão comum do humano, que
é o defecar, e toda aquela... a exposição também, né? O quanto a gente
se protege, da exposição da nossa entranha, porque para mim a
intimidade não é: “vamos tirar a roupa e estou íntimo” e sim esse
revelar, esse desnudamento da tua entranha, daquilo que tu... aquilo que
tu não conta para ninguém, mas tu consegue encontrar no outro, uma
possibilidade de ir além daquele encontro social da máscara.
144
É interessante notar como na continuação de seu discurso, Rodrigo consegue

fazer uma ligação entre a peça e sua vida, tomando como mola a noção de intimidade
suscitada, para ele, pela peça.
Rodrigo - Para mim é estar em um lugar íntimo, eu acho que a gente

precisa... eu penso e tento isso com as crianças e tento isto nas minhas
relações principalmente: ir além desta coisa da máscara, encontrar essa
intimidade. Claro que não vou está falando dos meus desejos, das
coisas, das minhas idiossincrasias mais horríveis, perversas e
profundas, e as minhas psicoses... mas essa coisa do revelar. Arriscar a
ir além da... é claro que aí eu já defendo, já vem a proteção, é claro que
tu não vais fazer isto com todo mundo, como é que tu afina isso? Como
é que tu avança essa relação? Como é que tu amadureces esse processo?
Essa passagem vai ao encontro de minha proposição de que a experiência do

espetáculo está em diálogo constante com a experiência de vida do espectador, noção que
não é exclusiva de espetáculos como os da Socìetas Raffaello Sanzio, mas que é posta em
evidência por espetáculos que são quase que dispositivos de memória. A partir desse
ponto, por volta dos cinco minutos da entrevista, Rodrigo começa a falar sobre cenas
específicas e fazer em seguida interpretações delas. Vale a pena ler todo o trecho da
entrevista na qual ele inicia um “vai e vem” entre as suas experiências da peça e de vida.
Rodrigo – Bom... daí vem sequência da absurda generosidade e o limite

da generosidade, no momento que tu vê que ele tá indo além da... que
ele chega no limite, mas consegue segurar a onda. Até os momentos de
estouro e tal. Claro tem a questão da imagem com Deus, Jesus, Pai e
Filho, o Pai e o Filho, né? Que merda é esta que Deus nos colocou?
Ahmm.. E as crianças? É... Acho que muito além de... jogar pedra, jogar
pedra no telhado de vidro. Joga pedra para ... a questão bíblica do jogar
pedra, quem nunca pecou... muito além disto, eu vejo a criança bélica
que eu conheço. Conheço hoje uma criança que é bélica, e no momento
que ela aquilo ali, aquela imagem, que é um espelho. Assim... é ...
aquilo, todo tempo aquela imagem é um espelho, ela te vendo, e aquilo
te provocando, né? E a criança de hoje, eu trabalho com criança, com
educação social, eu percebo uma criança perversa, eu percebo uma
criança violenta, na sua essência, porque... está rodeada deste meio de
merdas, de uma estrutura de merda, que é bélico, que é doloroso, que
machuca, que agride. E muitas vezes a criança agride, porque ela tá...
não é só uma violência, estou batendo no meu coleguinha, porque sou
mau, né? Ela está se sentindo violentada, esta violência assim... não é
uma violência... não é só violenta na essência “Ah tá, botei a roupa, sou
violento e pronto”, mas o quanto implica a violência na vida desse
sujeito, para ele respingar essa violência. E no momento que aquela
imagem que traz essa coisa, esse olho, que... tem essa referência. Tudo
bem, aí tem a referência de Deus, que o próprio nome fala. Mas é muito
145
espelho assim, tudo que ele me dá que me mostra o espelho, mostra um

pouco do que eu sou e mostra um pouco a minha condição.
É...vinculado a estes valores, uma série de valores, que vão me fazendo,
que vão me dizendo que é assim, não é assim, crê nisto, não crê naquilo.
Aquilo preciso agredir, porque não tenho muito... é meio falido uma
parte, a gente está meio falido, sem, nem mais este Deus, que amparava
e protegia ou culpava e apedrejava e ... tá tudo meio, não tem esse
amparo. Mas eu não vejo como aquele não do Deus ali, do pastor, é...
eu não consigo ver como uma coisa de negando uma existência.
No fim da sequência, Rodrigo volta-se para a questão da negação de Deus,

motivo da dita polêmica, veiculada pelos jornais anteriormente citados. Vemos que esse
não é um problema central para ele, como não será para outros espectadores entrevistados.
Em uma frase ele aborda e resolve a questão, pois é mais significativo para ele falar sobre
o local que a encenação terá em sua memória. Em uma percepção fresca, logo após o
evento, ele diz que:
Rodrigo – É daqueles espetáculos que... que nem você falou para ela,
“daqui um ano a gente vai pensar”... mas é uma coisa que bate. É um
daqueles que, eu me conheço, é um daqueles que vai ficar nessa
memória que a gente estava falando ontem. É... porque ele mexe em um
lugar, antropológico, eu acho.
Esse local tão humano, o qual toca ao espetáculo, e ao mesmo tempo tão
pouco racional, cria uma sensação no espectador com a qual ele tem que lidar sem saber
exatamente, racionalmente, os seus motivos ou o caminho para sua solução. A peça pode
ser disparadora de um estado contemplativo no espectador, tal como descreve Rodrigo.
Rodrigo – Eu fiquei no quarto sozinho, aquilo, eu lanchei, mas lanchei

quieto, aquilo ficou...é... ficou assim. Eu não queria muita explicação,
eu me explicar. Daí depois, hoje de manhã quando acordei, daí a coisa
começou a fazer, “ah, isso, isso” que não era nenhuma explicação, eram
os sentidos vindo. Isso me tocou. Isso eu acho muito interessante, eu
gosto...é... porque a coisa clássica do aplauso, de sair daquele estado.
Eu não queria sair, eu acho, daquele estado. Assim, deixa o estado ali,
para ele ir processualmente no seu tempo se organizando.
Penso que esse estado de suspensão na qual o espectador pode estar imerso
no momento dos aplausos é disparador de um mergulho ainda mais profundo não na peça,
mas em si mesmo. Nos dias que se passam à sensação ocasionada pela suspensão, vai se
diluindo e se integrando ao hábito do cotidiano. Durante esse processo é comum que os
sentidos venham, como ventos que sopram do inconsciente. Esses ventos trazem, não
146
raro, lembranças relativas a outras peças, em geral tidas pelo espectador como
significativas. Para Rodrigo, por exemplo, Sobre o conceito da face no filho de Deus
traz à tona Medeia Vozes (Festival Porto Alegre em Cena 2013), apresentada pelo grupo
gaúcho (ou tribo de atuadores, como eles se autodenominam) Ói nóis aqui traveis e O
idiota (Festival Porto Alegre em Cena 2010), do grupo lituano Meno Fortas.
Se por um lado Medeia vozes aparece quando ele faz referência à sensação
do tempo na peça encenada por Castellucci, por outro a peça encenada pelo grupo Meno
Fortas faz uma transição do tempo (que se liga a Medeia vozes pela duração alongada)
para a questão da memória da peça após algum tempo, de certa maneira em alusão à forma
como o espectador pensa que a memória da encenação de Castellucci irá se desenvolver.
Os caminhos da memória e da experiência teatral parecem ser sempre espiralados.
Rodrigo - A questão que eu estava falando do tempo, a questão do

Medeia vozes, que é tempo. Tem 3 horas e meia, e começava lento, e
aquilo começou a me inquietar, de certa forma, “ah vai ser [...] E
também no final como acaba na rua assim, até o pessoal aplaudiu, mas
eu não precisei daquilo porque eu já tava... dali... a Medéia sai na rua,
caminhando.
Outras relações possíveis para descrever a ligação de analogia realizada pelo

espectador entre as encenações é a de que elas compartilham várias categorias em comum,
como o fato de serem teatro; de participarem do Festival Porto Alegre em Cena, sendo
que duas delas se apresentaram no Theatro São Pedro; de no final ficar com uma sensação
de algo inconcluso e não aplaudir (para Medeia e Sobre o Conceito); de as peças falarem
sobre questões relacionadas à intimidade e à sanidade do corpo e da mente (para O Idiota
e Sobre o Conceito).
Rodrigo - Mas é...a questão das memórias, tem uns espetáculos O

Idiota, por exemplo, que estava falando do Idiota, a questão do tempo.
Estes espetáculos que te propõe, só que ali era curto, mas ele te dá isso
da mesma maneira, O Idiota era longo, e tinha uma cena que me vem,
seguidamente, me vem a imagem da cena, que quando ... a Natasha, eu
acho, que é personagem do Meno Fortas, os lituanos. No momento que
ela está sentada na cadeira, eles fazem um movimento com linhas, da
cabeça dela saem algumas linhas, e com uma música muito estrondosa,
eles arrebentam aquelas aquilo e ela enlouquece. É uma coisa
extremamente simples, e aquilo vem na minha cabeça seguidamente da
questão de quanto a gente está lúcido por um fio. O quanto é... o quanto
essa merda toda que a gente vive, essa... essa coisa bélica que gente já
tá nos deixa sempre do risco de enlouquecer mesmo. Porque quando tu
percebe demais, quando tu enxerga de mais ou quando tu tenta ir além
147
de uma média de relacionamento, de ter as pessoas além de um padrão

médio, assim, superficial. O quanto isso também, isso é um risco, de tu
ir um pouco além ... e eu já fiz umas escolhas, experiências da vida, que
eu disse “não”, eu preciso ir além, para ver o que é, e foi ... tenso assim,
questão de relacionamento com pessoas, eu disse, “não, vamos ir além
dessa, além de onde a gente tá”... e tu conhecer lugares, doidos, assim,
de ti. É o aquilo que eu tava falando da intimidade, esse lugar intimo da
entranha. (Pausa)
O espectador vai sempre buscar criar comparações e analogias entre as suas

experiências (teatrais ou não), e ao que parece esse é o processo que permite que uma
peça seja lembrada. Quando uma das peças dessa categoria for acionada por um
movimento interno (uma lembrança ligada a uma pessoa, por exemplo) ou externo
(alguém perguntar sobre a peça, por exemplo) da mente, são grandes as possibilidades de
ativação de outras lembranças ligadas a esta categoria.
Por exemplo, a peça da Socìetas Raffaello Sanzio, acaba por revelar a Rodrigo
que ele já tinha assistido a outra encenação dirigida pelo encenador italiano, em seguida
ativa a sua memória sobre outro espetáculo do grupo que foi apresentado no mesmo
festival e que ele não viu, mas do qual um amigo gostou muito.
Rodrigo - Sabendo que são do mesmo diretor, [não noto nada] nada,
assim [em comum]. Eu acho que ele está em um outro momento,
assim... eu não acompanho o trabalho dele, não sou conhecedor do
Castellucci...
Leonel - As duas vezes que ele veio para o POA em Cena você viu?
Rodrigo - Não, eu perdi, mas eu tenho um amigo que fala muito bem
do Buchettino, que era o Pequeno Polegar, que as pessoas assistiam
todas deitadinhas. Eu tenho um amigo que diz, que foi a coisa melhor
que ele viu no Porto Alegre em Cena até hoje e... uma das coisas, que
eu acho que agora, consegue contemplar outros títulos. Mas ele fala,
mas eu não estava em Porto Alegre, morava no Rio nesta época, e ele
fala de uma maneira impressionante assim, da experiência, se não me
engano, era em containers, e tu assistia deitadinho, em travesseirinhos,
e era do Castellucci também...
[...]
Rodrigo – Tinha uma questão do Oresteia...É... Ficou mais uma
questão da estética, ele não, eu não sei se por imaturidade, porque eu
era bem mais jovem, mas tem uma questão da estética, das mulheres
super gordas, dos homens magros e tal, mas eu não consigo ter uma
referência... aquilo não me tocou dessa maneira, como os outros, alguns
outros, ficam como te falei do Idiota assim, não... talvez nessa... talvez
a coisa da experimentação.
148
Ainda depois de tanto tempo que Rodrigo viu o Oresteia de Castellucci ele
se lembra de alguns detalhes, mas verifica que o espetáculo não se enquadra na categoria
“experiências significativas do teatro”, como outros espetáculos que lista. Ele ainda deixa
claro que sua intuição é de que o espetáculo Sobre o Conceito tem grandes chances de
incorporar o hall de suas experiências teatrais significativas.
Rodrigo – [...] Acho que esse vai ficar, como outros já ficaram, que
comentei contigo ontem, do Medeia do Antunes, do Fausto daqui que
eu assisti 9 vezes, que eu tenho imagens nítidas até hoje.
Penso que a entrevista de Rodrigo nos dá várias pistas sobre as quais podemos
inclusive ler as outras entrevistas. A colocação de sua sensibilidade como principal eixo
de leitura da peça nos deixa em uma condição próxima à idealizada por Romeo
Castellucci, mas certamente não representa a totalidade dos espectadores.
149
Ravena
Diferentemente de Rodrigo, conheci Ravena somente um dia após a peça, por
ocasião do encontro da Escola de Espectadores de Porto Alegre, a qual ela costuma
frequentar. Falei com ela porque durante as discussões do encontro de espectadores me
chamou a atenção o seu ponto de vista crítico (negativo) em relação à peça, que se opunha
à opinião da maior parte dos espectadores presentes. Por ter uma opinião minoritária,
percebi que ela não conseguiu desenvolver muito seu raciocínio crítico durante a sessão
e por isso fui ter com ela após o seu término, convidando-a para participar de minha
pesquisa e a falar um pouco mais sobre a sua experiência do espetáculo.
Tendo ela aceito o convite, começamos a conversar em um dos bancos do
café do Teatro Renascença. Ela me contou que morava em Porto Alegre e tinha 31 anos.
Também me disse que era formada em Relações Públicas. Preferiu que eu não filmasse
nossa conversa que foi apenas gravada com o áudio da câmera.
Ravena declara que o seu interesse era o de “ver espetáculos que mexam
comigo, que me façam pensar, mas esse aí não conseguiu muito”. Ela diz que ficou
curiosa quando viu todas as pessoas levantarem para aplaudir no fim do espetáculo,
inclusive a mãe dela, que a acompanhava nesse dia. O que teria tocado essas pessoas?
Talvez a sua curiosidade a esse respeito que a tenha levado a ir até o debate da Escola de
espectadores desse dia.
A primeira informação acerca do espetáculo trazida por Ravena vem em uma
negativa: o espetáculo “não comunicou, nem para dizer que eu odiei, eu não odiei, eu
achei uma coisa inerte assim”. Formada na área da comunicação, ela busca nas teorias de
sua área um embasamento para o que aconteceu. Ao mesmo tempo que ela diz que o
espetáculo foi “inerte” ela reconhece a possibilidade de que ele fique em sua memória.
Ravena - É um espetáculo que eu nunca, talvez eu nunca vá esquecer

mesmo, por isso, não conseguiu me emocionar de nenhuma maneira,
mas ficou... ficou a dúvida assim... o que aconteceu no processo? que
ela [referindo-se a um debate com uma professora de teatro que
acabávamos de assistir] disse que o teatro é a relação, o que aconteceu
nessa relação que truncou assim (Leonel - E você tava na plateia?) Eu
tava na plateia. Eu sou da área da comunicação, tem a mensagem... o
receptor, a mensagem o meio, e o... emissor e o receptor, meio e
mensagem... aconteceu alguma coisa aí que, talvez por conta da minha
vivência. [...]
150
A fala de Renata demonstra como os mecanismos considerados pela

semiótica não são suficientes na tentativa de falar sobre a experiências do espetáculo que
ela assistiu. Dessa maneira em seu discurso ela parece procurar a maneira através da qual
ela poderia falar da peça. Um fato interessante é que ela descreve a peça como um teatro
que “não a emocionou”, queixa que seria repetida por outra espectadora na entrevista
sobre Go down, Moses também dirigido por Romeo Castellucci. Compreende-se assim
que ela foi ao teatro com a intenção de ser tocada, de se emocionar, mas saiu frustrada.
Mas porque uma reação em relação a emoção ocasionada pela peça tão
diferente do que aquela descrita por Rodrigo? Penso que Renata está correta quando
atribui essa diferença a suas vivências anteriores. Nota-se, portanto, que em seu caso o
choque da atenção não vem aparentemente da estética da peça, mas da frustração da
espectadora diante de tal estética. Renata pode perceber na reação dos outros
espectadores, nos quais a peça despertou emoções. Isso revela uma característica
importante do teatro: nunca estamos completamente sós. Nesse caso, Ravena tinha além
da companhia de outros desconhecidos a presença de sua mãe, que tinha ido acompanhá-
la.
Ravena - Não foi com muita gente que aconteceu [de não gostar],
porque muita gente gostou, minha mãe gostou (Leonel - Sua mãe
gostou?) A minha mãe gostou. (Leonel - E a sua mãe não tem nada a
ver com teatro). Nada, nada, nada (Leonel - Ela é frequentadora de
teatro?) Não eu sou mais que ela, ela vai assim quando eu puxo ela. Ela
gosta, mas vai bem menos.
Vale a pena sublinhar que o significado da peça para Ravena está impregnado
definitivamente pelo que sua mãe lhe falou enquanto elas voltavam para casa. Se quando
ela saiu do espetáculo ele parecia tão “inerte”, no caminho para casa novos sentidos
começam a surgir. No momento da entrevista, já várias outras relações são feitas.
Ravena - E também uma coisa que eu achei interessante, assim, essa

questão da percepção individual, a minha mãe também, ela é bem
religiosa, assim e tal, e daí eu falei que eu não tinha entendido, daquelas
crianças tocando as granadas no rosto de Cristo, essa foi uma relação
que eu não consegui fazer, e daí ela disse que ela tinha entendido e que
pra ela aquilo ali era o senhor, que tava sonhando, tava tendo um déjà
vu e ...o motivo pelo qual ele estava passando por todo aquele
sofrimento, era ele ter negado Cristo em algum momento, ter jogado
pedras. E eu não fiz essa relação, mas ela fez, porque é obvio que ela
faria essa relação, quando ela me disse, é a única relação que ela poderia
ter feito. Pra mim não fiz relação nenhuma na verdade.
151
Realmente é instigante a versão da história construída pela mãe de Ravena a

partir dos elementos concretos apresentados pela encenação. A relação que a mãe
desenvolve com a peça é, assim como no caso de outros espectadores, um espelho de si.
Enquanto alguns católicos integristas viram a peça como um ato anticristão, na versão da
mãe de Ravena a peça faz uma apologia à religião, mostrando o quanto sofre aquele que
não crê.
Essa relação entre arte e religião, tão presente na obra de Castellucci, muitas
vezes ignorada pela leitura especializada, se torna o ponto central da leitura feita pela mãe
de Ravena. Essa relação, tão individualizada, que cada espectador pode ter com a criação
de Romeo Castellucci é criada milimetricamente para oferecer questões sem respostas
prontas, como esclarece o próprio encenador em uma entrevista concedida ao jornal O
Globo em 8 de março de 201480.
Romeo Castellucci - Trabalho com a imaginação do espectador.

Acredito nele como um criador de sentidos. O meu dever é oferecer
questões, problemas, e não solucionar nada. É como se este fosse o
sentido da arte, criar espaços para que os espectadores entrem e se
engajem com seus cérebros, corpos e com os mais conflitantes
sentimentos. Não trabalho para agradar ou oferecer um prazer ao
espectador. Esta é uma montagem cheia de contradições. E a
contradição e a dúvida são e estão no núcleo de toda fé. A fé oferece
respostas ao que não sabemos, mesmo que sejam falsas. E aí retornamos
ao papel da ambiguidade, e em como a arte e a religiosidade são
inseparáveis.
Do ponto de vista do discurso do encenador não há certo ou errado na leitura

de suas criações. É claro que ele tem sua leitura sobre a peça, mas essa ele faz questão de
não dizer. Todo o trabalho do encenador italiano gira em torno da criação de imagens
(não só visuais) com as quais o espectador tem que se confrontar. Cada um engaja a sua
própria experiência para fazer a leitura da peça. Claro que isso acontece com as
encenações mais tradicionais também em um certo nível, mas ao que parece o trabalho
de Romeo Castellucci se dirige para trabalhar cada vez mais com a experiência do
espectador como matéria do seu próprio teatro.
80
“Diretor italiano Romeo Castellucci explica motivações por trás de peça polêmica”. In: O Globo
(entrevista do jornal com o encenado). 08/03/2014. Disponível em: <http://glo.bo/1gePrBL>. Acessado em:
15/09/2015.
152
Voltando para leitura de Ravena, certamente ver uma cena tão cotidiana, para
ela, gerou decepção em relação às expectativas que tinha criado com todo o alvoroço da
mídia criado ao redor de Sobre o conceito. Não havia nada de espetacular em trocar as
fraldas de um velho, como sua mãe havia feito. Convido o leitor a ver e refletir sobre o
trecho de sua entrevista no qual ela fala sobre sua decepção em relação ao espetáculo, ao
mesmo tempo em que diz como ele a remeteu à sua vida cotidiana.
Ravena - [...] Essa peça, ela foi divulgada assim, a divulgação do

festival, como ela fosse um dos grandes espetáculos do festival, me
pareceu assim, e eu tava com muita expectativa mesmo, ahh... até pelo
mote, a relação pais e filhos e tal, que como eu falei ali, essa questão do
cuidador, ter uma pessoa que dependa totalmente da gente, em casa, há
pouco tempo, aconteceu exatamente o que aconteceu ali, e a minha mãe
era essa pessoa, a cuidadora, e...(Leonel - Era sua avó?) Meu avô, e
assim, até a cena, às vezes, parece que tinha sido tirado da nossa vida
real... as roupas amontoadas, o balde, era muito... e a minha mãe gostou
bastante assim (Leonel - Sua mãe não ficou chateada? Nada?) Não, não
ficou chateada. Na volta [da peça], assim a gente veio conversando, daí
ela... aí me lembrei de uma vez, que me arrependo até hoje, que
aconteceu, ela diz que aconteceu a mesma coisa, que ela começou, ela
tava com vontade de chorar assim, porque foi numa noite que ela não
conseguiu dormir, que ela ia, ajeitava meu avô, voltava para tentar
dormir, ela deitava e ele chamava, eu me lembro disso. Quem cuidava
dele era ela, mas eu me lembro dele chamar ela, diz que nessa noite, ela
levantou tantas vezes, que ela começou ficar com vontade de chorar,
assim... e ela disse “ai eu não aguento mais”... e ela veio me contando
isso no carro, que ela não aguentava mesmo, fisicamente, que ela não
conseguia, ela queria dormir. E minha mãe é muito difícil de sair, assim,
“fora”, então realmente ela não devia estar aguentando, e a gente veio
conversando isso. Sei lá, foi muito real ali [...]
Ao analisar o seu discurso é possível ver a expectativa, que foi frustrada, de

assistir algo espetacular e prazeroso. Parte dessa frustação parece surgir diante da
ficcionalização de algo que ela vivenciou. Aparentemente a peça parecia muito menos
chocante e impactante do que a situação pela qual ela tinha passado, se tornando fake. A
violência perde o quadro da ficção para a espectadora, perdendo com isso sua potência de
emocionar.
Por outro lado, o fato de Renata se declarar não emocionada ou de não ter
gostado da peça não diminui a riqueza de seu relato. Penso que é muito interessante como
ela associa a situação do espetáculo com a que ela viveu e como isso ativa uma série de
memórias, como a da noite em que a família não conseguiu dormir e sofreu junto do avô
doente.
153
Voltando-se para a sua interpretação da peça, Ravena admite ter lido sobre a
peça na mídia antes de assisti-la e, assim, busca formular um sentido geral para a
encenação: “talvez o personagem principal... tava culpando o Cristo por todo aquele
sofrimento que ele tava passando”.
Penso que é difícil dizer até que ponto o que os espectadores veem está na
peça, até que ponto o espetáculo serve como um espelho de suas próprias experiências. É
certo que ao falar do espetáculo eles acabam falando de si e de suas relações com o
mundo. Não pretendo que esta seja uma tese de cunho psicanalítico, mas é certo que há
ligações entre todo o seu discurso e o modo como ele é construído. Penso que se
tivéssemos mais oportunidades de conversar poderíamos discutir sobre a relação do
sofrimento do filho na peça e a vida de Ravena, por exemplo.
Mas porque Ravena não gostou da peça nem desgostou? Ela mesma busca em
sua reflexão a resposta, sem encontrar. Não é apenas uma questão de entender ou não a
peça, como ele mesma reconhece.
Ravena – O que acontece muito comigo, assim, de eu não ir em peças,

cinema, “n” manifestações artísticas, artes plásticas, que é o que eu
tenho menos contato, assim, como espectador, de eu não entender, mas
aquilo... eu gosto, é outro tipo de... é outro tipo de sentimento que fica.
Tipo, eu não entendi, mas eu gosto de entender também, eu tenho uma
característica bem racional, gosto de entender, mas às vezes eu não
entendo e sei que eu gostei, daí eu vou pesquisar pra saber o que o cara
quis dizer... mas é diferente... não entendi, ele tocou a pele, assim, tocou
a derme, talvez a derme, mas a epiderme não, foi muito superficial.
Impossível não refletir sobre o seu discurso. Ainda que para monitorar o
desenvolvimento da memória da peça ao longo do tempo fossem necessárias mais
entrevistas, me parece que a peça realmente atingiu sua pele, mas como um veneno
potente logo se espalhou por todo o seu corpo, despertando memórias, nem sempre as
melhores, de sua vida e criando novas redes de significação e filtros atencionais.
Fica claro que o que foco de minhas entrevistas são as percepções do
indivíduo sobre a peça e sobre si mesmo e que estas têm fronteiras em constante revisão:
são móveis. O que diria Ravena após dez anos? As possibilidades de mudança das
memórias são permanentes. Se Ravena interagisse com Rodrigo, quais seriam as
consequências? Sendo a experiência atualizada diante do contato com o meio e com os
seres humano, posso supor que esses encontros entre os espectadores podem produzir
mudanças importantes nos sentidos e nas lembranças do espetáculo.
154
Giulio
Conheci Giulio na saída do espetáculo, por intermédio de uma amiga em
comum. Ele também viu o espetáculo no dia 20 de setembro de 2013. No dia 21, após a
entrevista com Ravena e Rodrigo eu fui até sua casa, em uma área central de Porto Alegre.
Sentado em seu sofá, ele me contou que era formado em ciências sociais, que trabalhava
como pesquisador e que sua idade era de 48 anos.
Espectador frequente e amante do teatro, Giulio me mostrou sua valiosa e
bem organizada coleção de ingressos que cobria um longo período e uma grande
diversidade de produções. Cada ingresso servia de elemento disparador de uma memória
teatral ou da constatação do esquecimento de um espetáculo.
A primeira informação que Giulio deu em sua entrevista foi uma
contextualização das informações que ele tinha sobre a peça e como elas criaram, desde
o início uma tensão entre o “ir” e o “não ir” na peça. Por um lado, os argumentos para
não ir eram contundentes.
Giulio - Tinha vazado, (sem fazer trocadilho com as fraldas), tinha

vazado o assunto de que tinha um componente escatológico e eu não
me lembro se foi a própria S. que falou, antes de assistir a primeira vez.
Que não sei o que, tinha um personagem que se cagava e que... e aí a
gente meio na brincadeira, meio não, com alguma experiência de
espectador que vê as coisas meio... inovadoras, mas que são agressivas
em um certo sentido... eu tava meio assim... cabreiro. E eu sou um cara
que tem um pouco de dificuldade, assim... com essas coisas nojentas.
Às vezes... tem algumas que caem mal mesmo. Eu tava um pouco tenso,
com essa ideia do que vai ser essa cacarela aí.
Por outro lado, havia argumentos vistos como positivos. Acho que a
preciosidade do discurso de Giulio está em tornar evidente esse processo que há, para
todos espectadores, na escolha de um espetáculo. Os caminhos são os mais variados, mas
me parece que a importância desse caminho como componente da experiência teatral é
sempre muito grande.
Giulio - Eu estudei italiano, eu gosto de italiano, então eu não sabia da

história, se era uma companhia italiana, quando a gente vai escolher os
espetáculos do Em Cena.... muitas vezes esse elemento das origens,
né... das companhias interferem, então eu tinha interesse em ver, porque
eu sabia pela S., o que era um grupo... assim, original, interessante,
inovador, tinha a ver com Carmelo Bene, que eu conhecia, das
referências a partir da S. Então assim, eu tinha várias coisas, fazendo eu
confluir para ter um interesse, e eu tinha um medo também...
155
A interferência de fatores externos ao teatro, como a familiaridade com o

idioma italiano, é sempre algo a se destacar. Há sempre um motivo para ir ao teatro que
está para além do próprio teatro. Ir ao teatro é sempre fruto de uma série de ocasiões e
analogias de um indivíduo que está inserido em um grupo. Todos esses fatores certamente
influenciam, mas Giulio, um apaixonado pelas artes cênicas, deixa claro que “não deixaria
de ver [o espetáculo] por isso”.
Há alguns limites, no entanto, que ele como espectador quer que sejam
respeitados, como por exemplo, o do contato físico. Tanto que ele pergunta para sua
amiga, que viu o espetáculo um dia antes, se os atores jogavam algo no público. Todo
esse “antes do espetáculo” influencia definitivamente em como o espectador chegará
diante da cena, como fica mais uma vez evidente no seu relato primeiro sobre o dia em
que foi ver o espetáculo.
Giulio - Então assim, eu estava muito tenso, eu acho que a cena grrr...
colaborava, de uma maneira que já te ganha, a composição do cenário,
a música, a figura do velho. Imediatamente eu me senti capturado, só
que eu achei que o espetáculo não me ganhou, eu acho que ele tem uma
coragem de tratar de determinados temas [...]
Na continuação de seu discurso o espectador tenta organizar o sentido da peça

de um modo mais sistemático, no qual é possível identificar um tipo de pensamento
característico do seu universo de trabalho: as ciências sociais. Para facilitar a análise, por
exemplo, ele subdivide a peça em duas ideias principais sobre as quais ele constrói a sua
reflexão.
Giulio - Eu acho que tem duas ideias em uma hora. A ideia de dizer:
bom eu vou essa crueza da situação da merda, da dependência, da
fragilidade, tudo aquilo que aquela personagem expressa, e da
ambivalência daquele filho, tentando ser um bom filho, e ao mesmo
tempo passar por cima, da contradição do nojo, da própria pena, muito
legal, só que distendido. Vai ter oito trocas de fraldas na cena. Na
segunda eu digo “óó...até onde vai isto?” e eu acho que o elemento
surpresa e... mexer no tabu, bem interessante, a experiência da plateia é
legal, tem um desconforto geral, eu acho que isso é pedagógico, é legal,
eu comentei com um amigo, que encontrei na porta, “todos nós vamos
lembrar a deste espetáculo em algum momento, seja trocando alguém
ou seja sendo trocado! ”. Agora coincidiu que eu tinha visto o filme
Amor há pouco tempo, não sei se tu chegaste a ver. Este filme... (Leonel
– não , mas eu ouvi muito...) E esse filme, para mim, ele antecipou um
pouco do impacto que tem este espetáculo...[...] E aí a cena seguinte,
que eu acho aí, viagem minha, da heresia, da blasfêmia, da revolta
contra a figura, ali, de Jesus e tal... Talvez para os italianos tenha um
156
impacto muito mais significativo do que para nós, a ideia de jogar uma
bomba na face de Nosso Senhor.
Giulio, assim como Renata, optam por um tipo de análise mais racional da
peça, privilegiando as ideias colocadas pelo artista. No entanto, ele acaba mencionando o
“desconforto” que a peça causa. Um desconforto baseado em sensações físicas. Acho
importante sublinhar a percepção de Giulio sobre as diferenças entre o contexto cultural
italiano (ou europeu), no qual e para o qual a peça foi criada, e o brasileiro. Ainda que
ambos os países sejam predominantemente católicos, as histórias da religião e da relação
das pessoas com ela é completamente diversa. Certamente esse é mais um elemento do
contexto que contribui para a especificidade da leitura do espectador.
Outra percepção bem importante que eu gostaria de ressaltar é a suposta
crueza com qual Romeo Castellucci trata a cena, no sentido de dar elementos que se
aproximam do real, ou, em todo caso, dão a impressão de realidade ao espectador. Essa
“sensação de realidade” é fundamental para a experiência gerada pelo espetáculo.
Giulio – [o espetáculo diz] Não! Vamos tratar das coisas como elas são
e... te entregar isso de uma maneira que é simplesmente real, só que tu
tá vendo ela representada e tu tá sofrendo em grupo, isto é muito loco,
é uma sala sofrendo, a gente vê o desconforto, as troças, as..... (Leonel
- Tinha bastante barulho, né?) Aquele barulho da cadeira do teatro São
Pedro é de madeira, e aqueles mezaninos, como é que chamam, galerias,
camarotes, tem os pisos de madeira, então... as cadeirinhas de palhinha,
daquelas que quando as pessoas estão desconfortáveis, elas se
reacomodam nas cadeiras e tu ouve aqueles rangidos.
O desconforto que essa cena materialmente gera é o de dar a sensação de

realidade, algo que pode ter um efeito provocador muito mais intenso que o de uma cena
real. O tratamento estético dado pelo encenador provoca uma reação que é ao mesmo
tempo individual e coletiva. Ainda que cada um possa fruir a peça em sua solidão, todos
os espectadores estão conectados, são cumplices que compartilham uma mesma
experiência. Estão todos compartilhando a angústia diante da cena não de uma maneira
abstrata, mas através do ruído real provocado pelas cadeiras e pelo seu atrito com o solo,
sob a ação de corpos tocados pelo mal-estar.
Na continuação de seu discurso, Giulio fala sobre como o espetáculo o causou
mal-estar e ao mesmo tempo não o “pegou”. Fica claro que o que está em jogo era a
expectativa de um espetáculo versus o estado provocado pela peça. Me parece que é
justamente no movimento dialógico entre esses dois polos que se forma a sua experiência.
157
Considero significativa a informação acerca da primeira coisa que ele fez ao fim do
espetáculo.
Giulio - Eu fui correndo para o banheiro, lavar as mãos (Leonel - Você

foi mesmo?) Fui, eu tava louco para fazer xixi, na verdade, mas por
outro lado, a vontade de lavar as mãos eu senti. Durante todo aquele
momento [do espetáculo], eu dizia isto “é cenográfico, cenográfico,
cenográfico”, mas aquela situação toda da sujeira, das merdas, ela me
incomodou, óbvio! E aí eu acho que tem o lado de maníaco mesmo: “eu
quero lavar minha mão!”... que não tem nada com isso, porque se o
interesse deles era de causar um contagio daquele mal-estar eu acho que
o teatro deve causar simbolizado, preferencialmente. Ah, isso eles
conseguiram. (Pausa)
Diante de um evento que racionalmente não se pode processar imediatamente,

o cérebro parece criar subterfúgios inconscientes para dar vazão ao estímulo não
processado. O caso de Giulio é muito interessante, pois em sua descrição ele demonstra
como a vontade de lavar a mão foi crescendo durante a peça e que esta só se resolveu de
certa forma diante da ação concreta de lavar a mão. Isso pode ser explicado inclusive
neurologicamente por estudos, que demonstram que muitas das estruturas utilizadas pelo
cérebro quando fazemos uma ação real e quando a imaginamos são compartilhadas.
Ao sair correndo do espetáculo para o banheiro, Giulio também não bateu
palmas. Em suas palavras “quando tu ama um espetáculo, tu quer ficar e tu quer dizer
para aquela turma, ei ó [bate palma], parabéns, gostei, uma forma de devolver isso, não
tive essa necessidade, eu senti que eu não fui tão arrebatado assim...”. Ainda que os
motivos tenham sido diferentes dos outros relatados, a sensação de ser um espetáculo que
não pedia o aplauso, ao fim, é a mesma. Segundo sua leitura, uma explicação para a
sequência efusiva de aplausos pode ser a concentração da “classe teatral”, no espaço.
Giulio - muito efusivos, né? eu ouvia do banheiro Bravoooohhhh. Eu

acho, vou te dizer uma coisa, Leonel, ali acho que tem um viés de
categoria, tinha muito [no Em Cena tem esse lado]. Tu viu que sobrou
muito lugar. Como é que funciona aqui? tem muitos patrocinadores e aí
eu acho que eles recebem ingressos, aí os ingressos sobram... e aí
antigamente tinha uma fila da esperança, que era quem não tinha
ingresso porque não conseguia comprar, depois que tavam vendidos, ou
doados, e não tinha mais a venda, as pessoas que queriam assistir,
ficavam fazendo uma fila, por ordem de chegada, e entravam para
completar (Leonel - Eu lembro disto, em 2004, tinha uma fila
gigantesca, e entrava muita gente) Exatamente, até dos mais, mais, teve
um que era do Peter Brook, super disputada, sobrou lugar e entrou “fila
da esperança” e tal. Mas nesse caso agora, de uns anos para cá, são os
da própria categoria, que tem o crachá, então é gente que é da classe
158
artística, que está participando do em cena, apresentando alguma coisa,

tem os vários monitores (anjos que eles chamam) que são os estagiários
em geral do curso de teatro, que ficam atendendo, e anfitrionando os
artistas, então eles que entram. O que acontece? têm espetáculos que o
predomínio é de gente que tá fazendo formação ou que trabalham no
meio de teatro. E eu acho que eles têm uma reação diferente, não por
entenderem mais, tem um comportamento de gang, que eu não sei
explicar muito, que às vezes é desrespeitoso em determinados
espetáculos e que outras vezes é meio de idolatria, meio fora de.. fora
do sentimento médio de espectadores bons também... porque vai dizer
“ah, eles sabem mais, eles fazem análise, eles conseguem...”, não acho
que seja isso, tem uma histeriazinha de classe, de “olha, vou mostrar
que eu gostei que isso é arrojado”, não sei, e o rorozismo não suporta
esse excesso. Eu acho que pode ter... eu entendo que muita gente tenha
gostado mais do que eu, mas naquele grau de euforia, não cabia, até
pelo desenho da coisa.
A conclusão de Giulio sobre o porquê de os aplausos terem sido tão

fervorosos é extremamente lúcida e precisa. Sua fala reflete algo que constatei com muita
clareza durante a minha pesquisa: o predomínio de uma “classe artística” nos teatros onde
foram apresentados os espetáculos estudados. Esse público, extremamente especializado,
cria um padrão de reação que muitas vezes constrange os espectadores reais. O espectador
especializado funciona como um tipo de claque que conduz a reação dos espectadores
para a “reação certa”. Não vou me ater nessa discussão mais previno ao leitor de que ela
aparece de forma recorrente na fala dos espectadores.
159
Neiva
Conheci Neiva alguns meses antes da entrevista na Universidade de São
Paulo. Sempre cordial e inteligente, conversamos em várias ocasiões desde então,
normalmente sobre teatro. Ela também foi à Porto Alegre para assistir à apresentação do
espetáculo Sobre o conceito da face no filho de Deus, no dia 20 de setembro. Nos
encontramos rapidamente pouco antes do início do espetáculo e me lembro que ela estava
acompanhada por amigos do coletivo teatral de que ela integra.
Neiva tem formação universitária e pós-graduação em artes cênicas e atua
como professora da rede municipal e dramaturga de um coletivo teatral, ambas atividades
desenvolvidas em São Paulo. Ela é a especialista do teatro que escolhi para compor a série
de quatro entrevistas sobre este espetáculo. Para mim Neiva é justamente o exemplo que
ser especializado no teatro não é necessariamente um impeditivo de que o espectador se
emocione, mas que ao mesmo tempo há uma leitura da peça a partir dos mecanismos da
teoria e da prática teatral.
Neiva inicia sua fala dando sua opinião sobre a peça e analisando sua trama.
Como vimos anteriormente é muito comum o espectador aproximar o espetáculo da área
que melhor domina (nesse caso a dramaturgia) para fazer sua análise. Sua análise é técnica
e precisa, demonstrando o seu olhar treinado.
Neiva - Eu achei incrível a peça, né? Começaria falando assim. Eu acho

que, por vários motivos que eu vou te falar, mas eu achei uma peça
simples, não tecnicamente simples, mas me parece... a... o pouco de
trama que ela tem é simples, na minha opinião e....e é justamente nessa
simplicidade, que eles conseguem encontrar um impacto tão grande,
que eu acho que tá uma coisa muito interessante.
Logo a seguir ela continua sua análise comparando o espetáculo se Romeo

Castellucci a encenação de Robert Wilson de A dama do mar para dizer que Sobre o
conceito consegue ultrapassar o simples impacto estético. Ainda sem precisar, ou como
uma primeira tentativa de dizer o indizível, Neiva aponta como a estética castellucciana
ultrapassa questões meramente formais.
Neiva- parece que quando tem um argumento, uma questão, ou política,

mais radical, ou uma questão existencial mesmo, que o grupo trabalha
ela num plano teórico esteticamente, parece que se limita os mesmos
recursos cênicos pra trazer aquilo, aí o impacto disso também é um
pouco...e o que eu achei no Castellucci é que pra mim ali tem uma
grande questão, sobre a vida mesmo, e ao mesmo tempo tem uma
160
grande radicalidade estética, e eu acho que é por isso que sai todo
mundo, pelo menos todo mundo que eu conversei, tão chocado assim,
por que... é a sensação que eu tive de ver a peça, como você falou, o
teatro é potente mesmo.
As noções de potência e de choque, respectivamente ligadas à encenação e ao

resultado dela sobre o espectador demonstram como o espetáculo se instaura na percepção
do espectador, ainda que especializado, de forma direta, nunca completamente mediada
pela razão. A potência do espetáculo está no centro da pesquisa de Romeo Castellucci
que procura imagens não para serem somente lidas, mas imagens que toquem todos os
sentidos dos espectadores, que provoquem emoções. Penso que um dos motivos que
explica a potência dessas imagens é a pluralidade de sentidos que elas comportam em si.
Não apenas de sentidos semiológicos e diretos, mas de sentidos simbólicos que tocam
aspectos, muitas vezes inconscientes, relacionados à vida e à cultura. São imagens que
podem quebrar a barreira de proteção de nossa mente, ou seja, a atenção, causando
choques que se instalam nas memórias de maneiras diversas, comumente ligando-se a
fatos carregados de afetos emocionais.
Outra questão que Neiva traz, e que é recorrente nas entrevistas, é a citação
da imagem de Cristo e da questão religiosa que permeia o espetáculo. O que eu acho mais
interessante dessa abordagem de Neiva da questão é que ela começa pelo espetáculo,
passa pelos autores que ela estudou em seu mestrado e acaba por fazer uma referência à
sua própria vida. Destaco o ponto de sua fala onde há essa virada, a partir da qual a questão
de ser uma especialista do teatro começa, conscientemente, a dar lugar a uma relação
pessoal e direta com o espetáculo. O disparador dessa relação parece ser a imagem de
Cristo de Antonello de Messina. É possível ver nesse trecho como há uma tensão
constante entre racional e emocional, entre o teórico do teatro e a sua sensação, entre o
ser tocado e o achar interessante. A passagem do discurso é cheia de idas e vindas,
tendendo cada momento para um dos polos.
Neiva - particularmente eu acho que na nossa cultura, que é colonizada,

eu acho que essa imagem de Cristo, que é a escolha da encenação, é
muuuito interessante, sabe? Que é um cara que às vezes parece que nem
ele sabia o que que... o tanto de coisa que ia acontecer depois, sabe
assim? Que é uma imagem que todo mundo já meio que apedrejou em
algum momento, mas que ao mesmo tempo é a quem a gente recorre,
na hora que as coisas apertam e... por questões pessoais, aí como
espectadora “não teatral”, assim, aí eu acho que esse debate, que é muito
italiano e que tá no contexto deles, também é nosso. E eu percebi e
161
fiquei também muito tocada, que é essa... esse beco sem saída que a
gente se enfiou com o iconoclasmo, na minha opinião, assim, que a
gente não acredita mais nisso cegamente... a gente não consegue, mas
também não tem outra coisa pra pôr no lugar, assim... então isso no
plano teórico, né? A respeito da peça.
Enquanto o especialista se coloca a uma distância segura do objeto, sempre

protegido e sustentado por teorias, o espectador pode se arriscar mais e costuma dar um
tom pessoal à experiência, fazendo ligações com sua experiência anterior.
Na continuidade de seu discurso ela retoma mais uma vez um olhar analítico
distanciado descrevendo a peça, mas também apresenta algumas questões interessantes
para a discussão.
Neiva – Mas é o que me pegou, assim, que... que eles colocam duas
cenas que meio que se opõem, antes da... pra mim a peça é dividida em
três partes (risos) pra mim né? Uma primeira parte com uma trama
muito simples, muito, e que eu acho que com uma dramaturgia simples,
naturalista quase, embora a cena não, mas a dramaturgia seja meio
naturalista, e que você via metade da plateia chorando, né? e que eu
fiquei muito tocada também... uma cena simples que resume várias
questões sobre o fato de sermos humanos, na minha opinião, assim... e
depois uma cena contrária à aquela, então uma cena na qual, quase a
necessidade de Deus tá posta em cena, e depois uma cena na qual as
crianças, aqueles que são novos no mundo, e que por isso tem o ímpeto
de destruí-lo, meio pensando na Hannah Arendt, no que ela fala que as
crianças são essas pessoas que precisam conhecer a tradição porquê...
senão elas ou destroem, porque elas chegaram agora, e aí elas fazem
isso, né? Esse mesmo gesto. E depois ele coloca o velho e o menino,
num estado meio de contemplação assim. E aí ele não toma... ele não
chega numa síntese, né? A gente podia dar uma interpretação meio que
dialética, tipo uma coisa e depois põe o seu oposto no fim ele nos mostra
uma síntese daquilo. Mas não é isso que acontece, porque a questão não
se resolve numa síntese, e aí a questão sai da trama, porque não há
trama, na minha opinião, que daria conta de finalizar essa peça... não
teria uma trama pra fechar essa peça assim... e vai pra um plano que é
do impacto da imagem.
Sua interpretação da peça é muito bem formulada e articula elementos da

teoria que ela própria deve utilizar em seu trabalho como pesquisadora. Em todo caso,
penso que é interessante ressaltar a informação dada por ela no trecho de que havia muitas
pessoas chorando durante a primeira cena e ela mesma ficou muito tocada. Como já
mencionei, um dos grandes trunfos do teatro é que ele pode propiciar ao mesmo tempo
uma experiência individual e coletiva, racional e emocional. Temos objetivamente
162
indícios da reação coletiva do conjunto de espectadores que estão presentes naquele dia,
também chamado de público.
O público não é uma massa amorfa de pessoas todas com o mesmo
sentimento, mas uma combinação na qual o resultado é sempre mais complexo do que o
de uma soma simples dos sujeitos presentes. Penso que o mistério da reação do público é
comparável ao da mente humana. Assim como os neurônios estão para o cérebro, os
espectadores estão para o público. Estabelece-se uma rede, uma ligação, uma
comunicação através de elementos objetivos como o barulho das cadeiras, risos,
respirações ou, nesse caso, o choro.
Pequenas informações nesses grandes blocos são preciosas quando o que
estamos procurando são os rastros da experiência do espectador do teatro. Por exemplo,
a informação de desconforto causada pela encenação em Neiva e a sua reação após o
espetáculo, muito semelhante as citadas por Rodrigo, que propicia ao espectador um
estado mais contemplativo.
Neiva – [...] eu saí mal da peça assim, eu não fui beber [...] Foi assim,
a gente saiu e ficou um tempo te procurando, você tava entrevistando
alguém, segundo a A... (L - não tava) acho que ela se confundiu, aí a
gente disse “ah vamos sair pra comer”... eu não queria nem comer, saí
enjoada, aquele cheiro! Né? Tem todas essas coisas, aí eu saí sem
vontade de comer, a gente foi, comi, e aí eles foram pra balada e eu fui
pra casa... que eu fiquei muito tocada mesmo. Aí por razões pessoais
também, que eu acho que é raro, quem não tem uma situação de... uma
espécie de decadência do corpo na família, que é o caso da primeira
trama, né? E daí a gente vê aquele velho pedindo desculpa, né?
A sensação descrita por Neiva foi muito próxima à minha própria após o
espetáculo. O mal-estar físico que pode ser causado pela peça, presente em diversos
relatos, demonstra a efetividade da matéria teatral sobre a nossa mente. Nesse sentido
ressalto o efeito catártico do espetáculo, em todos os seus sentidos reunidos. É a
possibilidade da purificadora kátharsis grega evocada por Aristóteles como resultado
sentido pelos espectadores após uma peça e ao mesmo tempo a psicanalítica, que traz à
consciência memórias recalcadas e libera os sentimentos represados. É o intestino que
evacua, purificando o corpo.
Esse trecho é definitivamente a passagem para que a própria espectadora,
liberta das teorias, possa entrar em uma reflexão pessoal, relacionando a peça a sua vida
e trazendo lembranças pessoais, muitas delas traumáticas. Nessa parte da entrevista, quase
163
em sua metade, ela traz informações muito interessantes como, por exemplo, a evolução
da sensação que ela experimentou ao fim da peça e a ocorrência da lembrança da
encenação nos seis dias que dividiam a assistência do espetáculo e a entrevista.
Neiva - eu não fiquei assim triste de... no dia seguinte eu já tava melhor,
né? bem melhor, mas é... mas não é triste de ficar chorando quando você
vê um filme triste, sabe? é mais triste de tocado, de pensando. É
pensando... e aí se não tá a fim de esquecer isso, sabe? Quando você vê
uma coisa legal que cê quer ficar remoendo aquilo?
Leonel- E nestes dias você lembrou da peça? Depois que você deixou
seus amigos...
N - Então, eu contei ela pra várias pessoas né que não foram ver, então
... eu lembrei... é... lembrei sim, lembrei sim, mas acho que também tem
isso de recontar, e de ir entendendo o que foi visto novamente. Eu
recontei isso muitas vezes, lembrei...
L- E você conta sempre a parte... como que você conta?
N - Eu conto... eu conto que... eu começo pela imagem, eu falo:

“começa o palco com uma enorme imagem”. Porque pra mim, né? pra
todo mundo, eu acho que essa é a chave, a peça gira em torno do
conceito da face de Deus. Aí eu explico um pouco a imagem, que eu
acho que a imagem é muito bem escolhida também assim... e aí eu falo
que são duas cenas, mas como eu posso dizer... com uma tramazinha, e
uma cena final que é mais... mais plástica, eu diria. Aí eu conto o que
foi. Eu acho que foi incrível.... eu não sei, mas eu acho que as pessoas
ficam no mínimo curiosas, sabe?
No primeiro momento, Neiva deixa claro que apesar de ter sido uma
experiência ligada ao sentimento de tristeza, que normalmente é tido como negativo, a
experiência que ela teve do espetáculo foi positiva. Essa experiência contraditória gerada
pela peça cria de uma certa maneira uma necessidade de repetir a peça, assim como
descreve o mecanismo freudiano do trauma. O “remoer” na mente, o reviver a peça no
discurso, são certamente tentativas da mente de processar o evento ainda não
completamente assimilado.
Neiva ainda faz relações entre essa peça e outras do mesmo diretor (como a
série de espetáculos da Tragedia Endogonidia) e toca em assuntos que apareceram
também nas outras entrevistas, como a questão de um aplauso “fora do tempo” que a peça
pedia ou, em suas palavras, “não deu tempo de eu sacar direito, de eu ter certeza, sabe,
que acabou pra aplaudir? ”. Também fala do hábito do público brasileiro de aplaudir
164
sempre de pé e do frisson que “artistas internacionais” causam no público especializado

do teatro.
Voltamos a discutir a questão das imagens e da sua potência antes de entrar
no que para mim é o momento no qual ocorre uma espécie de “clique” e que a experiência
da peça consegue definitivamente se conectar a da vida de Neiva. Esse tipo de operação
nem sempre é efetuada pelo espectador durante a entrevista, mas quando isso ocorre
durante uma conversa pude notar que ele é sempre precedido por uma pausa do discurso,
como se no vazio finalmente uma barreira fosse quebrada. Em um novo fluxo o discurso
se reconstrói a partir da vivência de Neiva, em especial da tensão entre a religião e a
ciência. Já quase no fim de seu discurso há uma revelação que para mim é central e cria
uma linha direta entre a vida e a cena: sua irmã havia morrido pouco tempo antes de um
câncer que a deixou tão sem vigor quanto o velho retratado pela peça.
Diante disso, a peça, em sua leitura pessoal, remeteu mesmo que
inconscientemente, todo o tempo, à situação que ela havia vivido pouco tempo atrás. A
peça passa a coexistir, portanto, em sua memória, ligada de certa forma; e este evento,
um dos mais significativos de sua vida. O teatro serve como um espaço de rememoração,
de homenagem à lembrança de tal amor fraternal. Lembrança que ficará registrada através
de seu discurso, fazendo viver aquela que não se encontra mais presente.
165
2.2 A experiência do pesquisador

O estudo de campo das encenações que acompanhei teve início bem antes de
suas estréias, em 2014. Em 2012, fui pela primeira vez ao Festival de Avignon, na França,
onde, como mencionei, pude assistir à montagem Four Seasons Restaurant, de Romeo
Castellucci, e conversar com o encenador italiano. Ainda em 2013 foi feita uma sondagem
com os encenadores, incluindo uma entrevista com Antônio Araújo, que demonstrou que
ambos tinham projetos para o ano de 2014, os quais seriam montados em Lausanne
(Romeo Castellucci) e Bruxelas (Antônio Araújo). De posse dessas informações e das
datas previstas pelos encenadores, parti em janeiro de 2014 para a cidade de Paris, onde
uma de minhas atividades principais foi acompanhar os processos de montagem de ambos
os espetáculos.
Além de consultar uma rede de pessoas ligadas aos processos e de
acompanhar notícias sobre eles, pude fazer visitas aos locais de criação e acompanhar,
sempre que possível, os ensaios. Mais que descrever o processo segundo o qual cada
artista concebe sua obra, meu intuito era o de registrar o contexto (o quadro
goffmaniano81) nos quais os espetáculos estavam sendo produzidos, a fim de verificar
como isso poderia influenciar a experiência dos espectadores entrevistados e minha
própria experiência.
Durante a escrita desse trabalho pude notar que uma mesma experiência
poderia se organizar de diversas formas, dependendo do percurso de vida de cada
espectador. Percebi que a minha experiência dos espetáculos se organizou em um
primeiro momento a partir dos espetáculos e em um segundo dos locais onde eles foram
encenados. Penso que o motivo para essa segunda divisão é pessoal, mas também
operacional por parte de minha memória, já que as lembranças que tenho de cada um dos
espetáculos que acompanhei em duas cidades diferentes82 não são as mesmas.
A mudança de espaço e de temporada alterou os espetáculos de maneira que
eu tenho lembranças das diferenças entre eles, especialmente no caso de Dire ce qu’on
ne pense pas, que por se tratar de um espetáculo feito para ocupar um espaço não
convencionalmente utilizado para o teatro (site specific), ou seja, que sofreu grandes
81
“O quadro é a palavra que uso para me referir a esses elementos básicos que sou capaz de identificar.
Esta é a minha definição de quadro. Minha expressão ‘análise de quadros’ é um slogan para referir-me ao
exame, nesses termos, da organização da experiência. ” (GOFFMAN, 2011, P. 34)
82
Assisti o espetáculo Dire ce qu’on ne pense pas em Bruxelas e Avignon e o espetáculo Go Down,
Moses em Lausanne e Paris.
166
alterações em decorrência da mudança de espaço e de cidade. Todavia, as lembranças que

tenho das diversas apresentações asisstidas em um mesmo lugar acabam por se condensar
em uma única, ou seja, raramente posso distinguir com exatidão as lembranças da cena
do primeiro, do segundo e do terceiro dia83 que assisti ao espetáculo em determinada
cidade.
Diante disso, visando a contextualizar a minha experiência nesse percurso de
pesquisa, abordarei a minha experiência de cada cidade pela qual passei durante o campo
de 2014, tratando dos espetáculos vistos em cada uma das cidades sob o meu ponto de
vista enquanto pesquisador (espectador).
83
Acompanhei cada encenação ao menos por três dias em cada uma das quatro cidades (Paris, Lausanne,
Avignon e Bruxelas).
167
Cesena / Bolonha (Itália)

Fui para a cidade de Cesena em março de 2014, aproveitando a ocasião em
que estava de passagem por Bolonha para acompanhar uma mostra em homenagem ao
encenador Romeo Castellucci, organizada pela cidade (a menos de 100 km de Cesena).
Já me chamou a atenção, durante minha estadia em Bolonha, que nenhuma das pessoas
com quem conversei conhecia Romeo Castellucci e, salvo raras exceções, as pessoas
declaravam ir raramente ao teatro. Mesmo na Academia de Belas Artes de Bolonha, local
onde Romeo Castellucci preparava um remake de seu Giulio Cesare - Pezzi Staccati
(2014), muitos estudantes com quem pude conversar não conheciam o encenador ou sua
companhia e a maior parte deles desconhecia quem estava preparando uma apresentação
no salão de honra da academia, situado logo na entrada do edifício. Nada de se estranhar
tendo em vista que o único curso relacionado ao teatro da Academia é o de cenografia.
Andar pelos corredores da Academia de Belas Artes de Bolonha dá a sensação
de caminhar pela história da formação em artes europeia. Em meio a cabeças de gesso e
corpos em mármore com membros amputados, passei longo tempo a observar e conversei
com alunos, professores e funcionários. É significativo saber que esse foi o lugar no qual
Romeo Castellucci fez sua formação acadêmica. De certa forma, ainda que
declaradamente o artista negue sua afiliação à arte acadêmica84, ela está sempre presente
enquanto referência em sua obra e enquanto procedimento que se reflete na precisão que
ele desenvolve na construção de suas imagens e nas referências que utiliza, como o quadro
do Antonello de Messina.
84
“Romeo Castellucci: Io, maestro di teatro senza mai esserlo". In: Repubblica, di Ilaria Venturi,
21/04/2015. Disponível em:
<http://Bolonha.repubblica.it/cronaca/2015/04/21/news/romeo_castellucci_io_maestro_di_teatro_senza_
mai_esserlo_112547549> acessado em 26/10/2015.
168
Figura 10 - Corredor de entrada da Academia de Bolonha85
Bolonha, com uma universidade considerada a mais antiga do mundo

ocidental, é um centro de referência cultural para a região (e para o mundo). Conhecendo
Bolonha, passo a ver a cidade na obra do encenador Romeo Castellucci. Essa imersão de
alguns dias me revelou o quanto a cidade está presente em sua obra, o quanto sua obra
dialoga com essa cidade. A cor marrom dada pelos tijolos e telhas de barro, os pórticos,
as torres, as muralhas da universidade, os veículos e especialmente as igrejas, tudo isso
está num diálogo constante com as imagens construídas pelo encenador. É uma cidade
conhecida por ter mantido a dimensão humana86 e que tem cerca de 375 mil habitantes.
85
Fonte: Arquivo pessoal. Crédito: Leonel Carneiro.
86
A expressão “dimensão humana” é recorrente na Europa e designa uma cidade que se mantem de um
tamanho que seja adequado a vida de seus cidadãos, permitindo, por exemplo, que os deslocamentos sejam
feitos a pé ou de bicicleta.
169
Em Bolonha, entrevistei, após a apresentação de Giulio Cesare, três espectadores: Agata,

estudante de graduação em artes visuais, que nasceu em Cesena e que via pela primeira
vez uma encenação da Socìetas Raffaello Sanzio; Daniel, fotógrafo brasileiro que estava
no fim de seu mestrado em Bolonha e que também não conhecia o grupo, e Erasmo,
professor assistente de cenografia da Academia, o único que já tinha assistido a outros
espetáculos do grupo.
Ainda que essas entrevistas não tenham sido diretamente citadas no trabalho,
estão amplamente presentes, com destaque no que diz respeito às diferentes formações
culturais dos sujeitos, tendo em vista uma possível comparação das experiências. Elas
também me ajudaram a compreender o contexto da encenação que assisti. Entre as minhas
notas, destaco a sensação de Daniel e Agata de que precisavam ter se preparado melhor
para o espetáculo, pois havia muita informação, muitos signos. Para eles a peça era como
um quadro que pede para ser decifrado, contrariando expectativas desenhadas pelo
encenador.
Uma das memórias mais significativas que tenho de Bolonha é do próprio
espetáculo Giulio Cesare e da entrevista que fiz com Romeo Castellucci nessa ocasião.
Ainda que já tivesse assistido a vídeos do espetáculo, visto fotos e mesmo ouvido o relato
de espectadores, foi marcante me defrontar com ele, em sua materialidade atualizada para
o presente pelo encenador, como numa poção concentrada, em um espaço
simbolicamente investido. Por outro lado, na entrevista que realizei com Romeo
Castellucci, ele me disse algumas coisas preciosas e definidoras de meu olhar sobre sua
obra.
Me lembro especialmente bem da entrada da peça, de todos conversando no
corredor da Academia de Bolonha antes de entrar no local onde ela ocorreria. Ao entrar,
era difícil distinguir o que era o cenário e o que fazia parte do local. Tratava-se de uma
sala oval com um grande pé direito e um mezanino. O espaço já possuía em sua
arquitetura uma grande teatralidade.
Entramos e nos sentamos no chão. Me sentei ao lado dos espectadores que eu
entrevistaria ao fim do espetáculo. A primeira imagem que me vem à mente é a do ator
que fazia Marco Antônio (Dalmazio Masini) sob um púlpito fazendo um discurso
praticamente ininteligível. O motivo: tinha uma traqueostomia.
170
Figura 11 - Dalmazio Masini em cena de Giulio Cesare87
A segunda cena que me lembro é a cena em que o ator Simone Toni (que faz
a personagem…vskji88) coloca uma câmera, como aquela que se utiliza para fazer
endoscopia em sua garganta, mostrando o trabalho de suas pregas vocais enquanto ele
fala (impossível prestar atenção à sua fala diante da materialidade de suas cordas vocais).
Haviam pessoas que ajudavam os atores e que ficavam em cena. Quem
seriam? O povo? Me lembro também de uma máquina que quebrava lâmpadas de
87
Fonte: Arquivo Pessoal. Crédito: Luca Del Pia.
88
Segundo Castellucci o nome da personagem é uma homenagem aos mestres do teatro como Grotowski e
Stanislávski.
171
iluminação e que o som era forte, acho que em especial na cena de em que Giulio César
(o ator Gianni Plazzi) fazia seu discurso sem proferir uma só palavra. Eram cenas sem
uma ligação, peças separadas como sugere o próprio nome (Júlio César. Peças avulsas na
tradução para o português), tanto que a ordem dos fatos da qual me recordo é
provavelmente diversa daquela na qual eles me foram apresentados.
Figura 12 - Simone Toni em cena de Giulio Cesare89
O que falar dessas cenas, além das imagens-sons que elas trazem e das
sensações que elas me causam? Aparecem em meu próprio discurso características que
iriam se repetir na maior parte das entrevistas sobre as peças de Castellucci. Por exemplo,
a dificuldade de construir uma narrativa para contar a experiência.
Tentei ser objetivo em minha descrição, mas também poderia dizer que o
aparelho de fazer endoscopia me lembrou (e me causou) a sensação física exata do dia
em que eu passei pelo exame, sensação essa, diga-se de passagem, nada agradável.
Desde que pude assistir pela primeira vez o trabalho de Castellucci ao vivo,
em 2012, quando vi Four Seasons Restaurant em Avignon, pude ser testemunha da
89
Fonte: Arquivo Pessoal. Crédito: Luca Del Pia.
172
fisicalidade com a qual se pode fruir seu teatro. Nesse processo há uma profunda relação
entre todos os cinco sentidos humanos em sua obra, todos profundamente ligados à lógica
da emoção, com destaque para a conexão entre o ouvir e o ver. Penso que ele trabalha,
muitas vezes, diretamente sobre a percepção do espectador.
Na entrevista que fiz com Romeo Castellucci em Bolonha, propus como uma
das questões que ele me falasse da importância do som no seu teatro, ao que ele me
respondeu:
Romeo Castellucci - [o som] é fundamental, claro! Não é por acaso que

eu colaboro somente com um artista, o Scott Gibbons. Temos uma
abordagem muito próxima, eu e Scott Gibbons e, por essa razão, tenho
o som como uma matéria fundamental na construção de uma cena, do
imaginário de uma cena. O som produz emoção, enquanto tudo aquilo
que se vê é informação. O “visual”, poder-se-ia dizer, leva informação
para a mente, para a razão. Tudo aquilo que é som, por outro lado, tudo
aquilo que é sonoro, entra imediatamente na emotividade profunda, sem
palavras, uma emotividade pré-verbal.90
Penso que aí está uma das chaves para compreender o processo criativo de
suas peças e fica claro que ele está sempre pensando no público na hora de conceber uma
obra. Todo seu teatro é uma composição dialética entre elementos racionais e emocionais.
Esses elementos são construídos, em geral, separadamente, ou seja, não se chega a uma
emoção por uma trama de elementos racionais, muito menos a uma conclusão racional
sobre o espetáculo pelas ações da emotividade.
Assim como as vias da razão e da emoção nunca estão a serviço uma da outra,
imagem e som no trabalho da Socìetas sempre buscam escapar ao tom meramente
ilustrativo. Romeo Castellucci faz de forma consciente uma montagem que joga com essa
tensão entra a razão e a emoção de seu espectador.
Essas reflexões foram completadas por uma viagem de menos de 100
quilômetros de trem para a cidade de Cesena. Essa cidade, com seus quase 100 mil
habitantes, é muito diferente de Bolonha. Dinâmica em suas relações econômicas, Cesena
foi uma grande descoberta para mim. Já no trem, sentado com mais três homens, comecei
minhas perguntas sobre a cidade e constatei que nenhum dos presentes tinha a menor
ideia do que era a Socìetas ou de quem era Romeo Castellucci. Ao chegar na cidade fui
90
Entrevista realizada em 28/03/2014 por Leonel Carneiro na cidade de Bolonha. Tradução: Eli Borges Jr.
Revisão de tradução: Leonel Carneiro.
173
caminhando da estação até o Teatro Comandini, sede da Socìetas, e lá cheguei graças ao

mapa que tinha impresso, já que as poucas pessoas que encontrei pelo caminho não
conheciam o espaço. Uma pequena placa identificava o edifício que mais parecia uma
escola (função com a qual o prédio foi utilizado por muito tempo).
Figura 13- Fachada do Teatro Comandini 91
Chegando ao teatro, a equipe de produção da Socìetas Raffaello Sanzio (em

especial as funcionárias da companhia, Benedetta e Valentina) me apresentou o espaço
que conta com algumas salas administrativas, uma sala de técnica, um camarim, um
refeitório e duas salas de ensaio que podem ser utilizadas para apresentações (uma
medindo 10m por 15m e outra 9m por 25m, ambas com um pé direito de cerca de 5
metros).
É nesse espaço que a atividade do grupo é desenvolvida, com destaque para
os inúmeros cursos oferecidos, conforme destaca um material que Benedetta forneceu.
Compreendi por que Romeo tinha que utilizar outros teatros para os ensaios finais de suas
91
174
produções, uma vez que o Comandini não comportaria as dimensões da maior parte de
seus cenários. Segundo Valentina, o teatro da cidade (Bonci) também não serve para a
companhia porque tem o palco muito inclinado. Esse é um dos motivos que fazem com
que a companhia se apresente na cidade apenas uma vez por ano, em média, durante
festivais organizados pelo próprio grupo.
O teatro é acolhedor e, segundo as informações passadas pela equipe de
produção, um verdadeiro centro de agitação cultural da cidade. Contraditoriamente
nenhuma das pessoas que abordei na cidade frequentava o local. Penso que isso não
desmerece a atividade do grupo que busca se integrar à cidade, mas mostra como o teatro
é uma prática cultural para poucos. Nesse contexto, o público do teatro contemporâneo
destaca-se por ser ainda mais reduzido e especializado.
A partir de então, sempre que vejo um espetáculo de Castellucci, reconheço
nele a humanidade e o esforço para desenvolver um diálogo com a cidade manifesto
através do trabalho da companhia no Teatro Comandini.
Outra característica da cidade é a grande quantidade de igrejas. Além de estar
na Itália (centro mundial do catolicismo) a cidade foi o local de nascimento de quatro
papas (Bento XIII, Pio VI, Pio VII e Pio VIII). De certa forma mais dissipada em Bolonha,
a presença da igreja católica em Cesena é constante. Certamente é em diálogo com essa
presença que muitas das obras de Romeo Castellucci abordam o tema da religião.
Aproveitando minha ida à cidade, no dia 24 de março de 2014 realizei uma
pesquisa que consistia em caminhar pela região central da cidade e seus entornos e
procurar saber o quanto as pessoas em Cesena conheciam o trabalho da Socìetas. O
questionário era feito seguindo o seguinte procedimento: caminhando pela rua eu
abordava um transeunte qualquer, procurando variar entre as idades dos abordados, e
como alguém que estivesse perdido colocava essas três questões:
1 – Você sabe onde é o Teatro Comandini?
2 – Você conhece a Socìetas Raffaello Sanzio?
3 – Você conhece o encenador Romeo Castellucci?
O resultado dessa enquete foi muito interessante: das 44 pessoas abordadas,
apenas uma respondeu positivamente à primeira pergunta e nenhuma respondeu
afirmativamente as questões 2 e 3. Mesmo na área próxima à Faculdade de Letras da
universidade de Cesena, nenhum estudante respondeu positivamente às perguntas. Em
geral, as pessoas me responderam que conheciam o Teatro Bonci, e me indicavam esse
175
teatro, dizendo que eu poderia perguntar lá o que desejava saber. De fato, o Teatro Bonci,
construído no fim do século XIX, é o maior teatro da cidade e figura como um ponto de
referência, destacando-se por sua arquitetura e tamanho. Embora as pessoas tenham o
teatro como referência espacial na cidade, posso arriscar que a maior parte dos
interpelados jamais assistiu a uma encenação no teatro Bonci.
Dentre todos que conversei, o que mais me impressionou foi o único que
respondeu positivamente a uma das questões. Era um jovem que trabalhava em um café
na rua perpendicular ao Teatro Comandini, a cerca de 100 metros de distância. Ele
conhecia o Comandini justamente porque aquele era um dos cafés mais próximos do
teatro e os atores e alunos dos cursos iam lá frequentemente. Provavelmente o próprio
Romeo deve ter ido ao café. Decidi tomar um café para conversar mais com o atendente.
Perguntei se ele já tinha entrado alguma vez no Comandini, ele sorriu e respondeu que
não, entrando na parte interna do restaurante para buscar uma bebida para um cliente.
O ar natural da resposta me deixou intrigado e quando ele voltou, lhe
perguntei por que ele não tinha ido ao teatro, se o prédio era tão perto. Ao que ele me
respondeu com as seguintes palavras: “o teatro não é para todos! ”. Quando pergunto o
porquê ele me diz “não sei por que, mas não é para todos... o teatro não me interessa... eu
prefiro ver televisão em casa! ”. De seu ponto de vista, o teatro é algo chato e feito para
uma elite. Em suas palavras, pessoas como ele se divertem com outros tipos de coisa.
Depois de trabalhar durante todo o dia, tudo o que ele mais quer é chegar em casa e
relaxar. Ele me disse que algumas vezes vai a shows de música, em especial de rock.
Todas essas memórias, que se misturam às minhas memórias de vida,
certamente passaram a influenciar o meu olhar sobre a obra de Romeo Castellucci, e
somam-se a elas a sensação de crise (financeira) e decadência que pude sentir nas cidades
italianas pelas quais passei nessa ocasião, uma decadência do “clássico” que marca
presença na obra de Castellucci.
176
Bruxelas (Bélgica)
A primeira vez que fui para Bruxelas foi no dia 15 de abril de 2014, para
acompanhar os ensaios da peça Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne
parle pas, dirigida por Antônio Araújo. Nessa ocasião pude conhecer as instalações do
Teatro Nacional da Bélgica (Théâtre National de Bélgique ou Théâtre de la Communauté
française), que conta com uma sala de espetáculos bem equipada e salas de ensaio. Em
uma dessas salas, Antônio Araújo preparava os atores, figurantes e equipe técnica para a
ação do espetáculo que seria realizado na Bolsa de Bruxelas.
Consegui assistir a um92 ensaio dentro da sala do teatro, no qual pude perceber
que se fazia apenas uma grande preparação das coisas para a montagem da peça que
aconteceria realmente no espaço da Bolsa, local escolhido para a representação. Na
segunda parte do ensaio, caminhei com a equipe até o prédio da Bolsa e, ao chegar lá,
Antônio Araújo começou a falar com seus atores como e onde ele tinha imaginado cada
cena.
Ficou claro no modo como o diretor conduziu o trabalho que já havia toda
uma concepção espacial da peça. Ele sabia onde e em que momento cada cena iria
acontecer, bem como as músicas e efeitos visuais e sonoros que iria utilizar. Toda sua
equipe está trabalhando em função de suas ideias para a encenação. Mesmo o lugar dos
espectadores já estava colocado desde o início. Cada deslocamento espacial
(movimentação dos espectadores pelo espaço) e de foco da cena foram minuciosamente
planejados.
Minha segunda passagem por Bruxelas se deu no fim de maio de 2014, por
ocasião da realização dos primeiros ensaios abertos e da estreia do espetáculo. Quando
voltei, após algumas semanas de trabalho, o grupo já estava ensaiando no espaço da
apresentação (Bolsa de Bruxelas) e a parte técnica já estava bem encaminhada. Faixas do
espetáculo estavam afixadas na fachada do prédio. Ainda assim, tudo corria do lado de
fora numa aparente normalidade.
92
Após o primeiro ensaio que vi dentro do teatro, Antônio Araújo me explicou que eu não poderia
acompanhar outros ensaios do espetáculo no teatro por motivos legais.
177
Figura 14 - Fachada da Bolsa de Bruxelas93
Nos meses que antecederam ao espetáculo, nos quais pude fazer visitas ao
local da encenação, notei que algumas figuras passavam todo o dia sentadas nas
escadarias da Bolsa, pois se tratava de um ponto de encontro de jovens, famílias,
mendigos e do tráfico de drogas. Sentado nessas escadarias pude conversar com algumas
pessoas e passei mesmo a ser reconhecido pelos mendigos e traficantes. Em nenhum
momento falei que estava lá como pesquisador. Afinal, era normal as pessoas passarem
seu tempo na escadaria esperando alguém, tomando uma cerveja ou simplesmente
esperando o tempo passar.
93
178
Figura 15 – Algumas figuras constantes na escadaria da Bolsa de Bruxelas94
Havia uma apreensão, um conflito latente, em especial no que se referia à

questão da língua e da imigração. A maior parte das pessoas com quem pude conversar
nas escadarias não era belga, ou tinham pais e avós que não eram belgas. De certa
maneira, a peça escrita por Bernardo Carvalho refletia em cena todo esse conflito. O que
achei mais interessante é que as pessoas que viviam esse conflito, do lado de fora da
Bolsa, estavam alheias à peça.
No primeiro dia de apresentação, um ensaio aberto (générale), os mendigos
e traficantes ficaram ainda na escadaria. Pude perceber que eles estavam agitados,
expressando incômodo com o grupo de espectadores que estava instalado nas escadarias
aguardando o início da peça e também com os atores que colocaram barracas nos degraus.
Uma mulher que estava na escadaria começou a gritar e provocar outros que estavam
sentados. Tive a impressão que a cena passara despercebida para o público.
94
179
Figura 16 - Cena do início de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas)95
Notei que a partir da estreia os mendigos e traficantes começavam a

“desocupar” as escadarias cerca de meia hora antes do início do espetáculo. Como
podemos ver na Figura 16, tirada no dia da estreia, os espectadores brancos e bem
trajados, ocupavam as escadarias. Na comparação entre as figuras 15 e 16 fica evidente a
diferença na cor de pele e na origem entre as figuras que frequentam diariamente as
escadarias da Bolsa e os espectadores e atores. De fato, essa cena da entrada do espetáculo
tocava em tantos conflitos que acabou causando diversas polêmicas entre os espectadores,
como mostram os próprios discursos coletados nas entrevistas.
Eu acompanhei três vezes o espetáculo dentro do teatro, com os outros
espectadores. No quarto dia decidi ficar do lado de fora e assistir à peça com pessoas que
não entraram, mas viram o prólogo que ocorria do lado de fora. Descobri que alguns
estavam do lado de fora porque não tinham conseguido comprar ingressos (os ingressos
95
180
esgotaram-se, pois não havia muitos lugares). Depois de pouco tempo eles foram para um
bar “aproveitar a noite”.
Figura 17 - Foto do lado de fora do espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas)96
Um casal de turistas alemães estava de passagem pela rua e parou para ver.
Perguntei o que estava acontecendo e eles disseram que parecia que era uma peça de
teatro ou algo assim. Perguntei também para uma jovem, de cerca de 16 anos, que
aguardava seus amigos, se ela sabia do que se tratava. Ela me explicou que era uma peça
sobre as línguas e que a primeira parte era feita fora da Bolsa e o restante acontecia lá
dentro, mas ela não sabia direito a história.
Nesse dia falei também com Hassan, que voltando do trabalho tinha parado
na escadaria para uma tomar uma cerveja e assistiu ao início da peça. Mesmo sem ter lido
nada sobre a peça ele disse imaginar que ela deveria falar sobre as questões de imigração
e dos conflitos linguísticos que eram muito fortes na Bélgica. Ele me contou um pouco
de sua história de vida e de seu percurso familiar, explicitando o porquê de não ir ao
96
181
teatro. Falou muito sobre como aquela cidade foi construída por estrangeiros e mesmo
assim os estrangeiros não têm direito à cidade.
A figura 17 mostra o espetáculo visto do ponto de vista dos espectadores que
estão de fora. Logo após o fechamento do portão a vida começa a voltar ao normal nas
escadarias da Bolsa e as pessoas voltam se se instalar nelas enquanto os atores desfazem
suas barracas.
A primeira cena do espetáculo foi de fato marcante para mim, pois era a que
se via de maneira mais latente o conflito entre o real e a ficção. Seja pelos atores vestidos
de mendigos que conviviam com mendigos reais ou pela mistura entre espectadores que
pagaram para ver o espetáculo e os outros que podiam ter apenas uma “amostra grátis”
do espetáculo.
Uma das imagens que mais me marcou (e que acabei registrando com minha
câmera) foi a da figura do segurança (real) cuidando para que apenas os pagantes
entrassem na Bolsa, enquanto os atores estavam sobre sua cabeça falando seus textos. Era
a encenação ficcional e a real ocorrendo ao mesmo tempo. Cada um dos personagens
ignorava a existência do outro como se houvesse uma quarta parede (nesse caso um piso)
que os separava.
182
Figura 18 – Atores, segurança e espectadores no início de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) 97
Nessa primeira cena, na qual o público era o principal ator e o diretor apenas
colocava uma moldura teatral, vida e arte estavam mais juntas do que nunca. A peça que
ocorreria dentro da Bolsa era um espelho da realidade. Outra passagem que me lembro
bem é aquela na qual, em um dos dias, pouco antes do público entrar na Bolsa, chegaram
jovens com bandeiras vindos de uma manifestação ocorrida na cidade.
97
183
Figura 19 – O teatro da realidade no preâmbulo de Dire ce qu’on ne pense pas (Bruxelas) 98
O contexto dado pela cidade de Bruxelas era, a meu ver, extremamente

propício para as discussões propostas. Crises de língua, de território, de imigração, de
finanças, todas elas estavam ali presentes nas escadarias da Bolsa. Penso que isso foi um
elemento potencializador da cena. Ainda que alguns dos entrevistados tenham gostado
mais ou menos da cena, todos viam a proposta como extremamente pertinente.
A encenação de Dire ce qu’on ne pense pas possuía uma trama, que apesar
de apresentar soluções cênicas diferentes das que a dramaturgia escrita por Bernardo
Carvalho sugere, seguia a mesma história, resumida por mim desta maneira:
O espetáculo conta a história de uma economista que volta com seu pai,
um exilado político da ditadura que se nega a falar, ao país no qual ele
viveu seu exílio (poderia ser a Bélgica). Seu retorno se dá por ocasião
de um congresso no qual ela irá apresentar sua tese sobre a crise
mundial. Paralelamente a isso mostra também a figura de um agente de
fronteiras que vive com sua esposa que está grávida na beira de um lago.
98
184
O destino de ambos é cruzado na imigração de um aeroporto quando ao

ver uma cena na qual o agente agride uma mulher o pai sussurra
qualquer coisa ao seu ouvido. A filha aproveita a viagem ao estrangeiro
para levar o pai ao médico e visitar um colega, com esperanças que isso
o faça recobrar a fala. Tudo em vão, um dia quando a filha chega do
mercado o pai desapareceu. Ela sai a procura desesperada de seu pai e
passa pela delegacia, onde é desenganada pelo delegado. Vai até a
antiga casa na qual eles moraram na tentativa de encontrar o pai, mas
encontra apenas a atual moradora. À parte são apresentadas duas cenas,
a primeira na qual uma filha é morta pelo seu pai que diz não
compreender o que ela fala, abordando o tema da incompreensão e da
falta de diálogo que tem gerado a violência e a segunda na qual um
cônsul tenta manter o controle do povo rebelado frente a sua embaixada,
que aborda a manipulação das massas empreendida pelos poderosos.
Retomando as personagens, o espetáculo traz uma cena da economista
bêbada em um bar (onde parece que ela foi procurar seu pai) que
encontra um trapaceiro que transporta lixo dos países ricos para o seu
próprio país, que é pobre. Este, por sua vez, a assedia e tenta ter uma
relação sexual com ela, mas ela foge. Vemos uma cena do agente de
fronteira que coloca fogo em um mendigo. Ambos acabam por se
encontrar na rua e a economista tenta saber o que o seu pai disse ao
agente de fronteira. Eles se beijam. Há duas outras cenas fora da
narrativa entre esses fatos, a primeira mostra um pastor (que havia
aparecido no aeroporto) que cria uma igreja falsa para enriquecer e a
segunda que mostra turistas que visitam o prédio onde estamos num
futuro pós-crise. Também há diversas transições entre os
deslocamentos que fazemos de um espaço a outro no grande salão da
Bolsa. A cena final mostra a economista no congresso em que ela vai
apresentar sua pesquisa e os espectadores são sua plateia. No momento
em que ela vai começar a sua apresentação ela também fica sem voz,
como seu pai.
Esse é o enredo que eu criei, tendo acompanhado os ensaios e lido o texto de

Carvalho, com quem conversei algumas vezes. Todavia, os espectadores me mostraram
que ele pode ter outras interpretações, com pequenas diferenças – algumas cruciais, como
mostrarei ao longo do texto. De qualquer maneira, o que me veio à mente enquanto
escrevia essa história para situar meu leitor não foi a narrativa em si, mas os lugares em
que ela ocorreu. Precisei fazer o caminho de cada cena para me lembrar da história.
Me lembrei, por exemplo, que a cena do aeroporto acontecia em cima da porta
giratória de vidro, entrada principal do prédio da Bolsa. Me lembro do som de vidro
quebrando que essa parte tinha. Me lembrei também que havia duas janelas na parte
superior do hall de entrada do prédio, nas quais víamos o agente conversar com um colega
de trabalho.
185
Figura 20 – A iluminação desenhada por Guilherme Bonfanti em uma das cenas de Dire ce qu'on ne
pense pas (Bruxelas) 99
Entrando no prédio, me lembro de diversas cenas e transições que aconteciam

em um nível mais alto do que aquele que estava como se fosse uma única cena. Outros
economistas, a economista de braços abertos, enfim, o que mais me marcou nesses
momentos era a beleza do prédio iluminado pelo projeto de luz desenhado por Guilherme
Bonfanti.
99
Fonte: arquivo pessoal. Crédito: Guilherme Bonfanti.
186
Figura 21 - Cena do bar de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas)100
Uma das cenas de dentro do prédio que eu tenho mais clara em minha
memória é a cena do bar. Não por coincidência, essa também foi a cena mais abordada
pelos espectadores entrevistados. Acho que deve ser ressaltado que essa era uma das
poucas cenas em que os espectadores estavam em uma posição frontal com a ação cênica
e o espetáculo, muito similar a dos teatros convencionais. A fotografia revela a cena toda,
mas em minha memória o foco de toda a cena era a economista e o empresário do lixo
(que estão à esquerda). Minha atenção estava focada neles e, por isso, muitas vezes eu
nem atentei aos outros atores. Por outro lado, com a iluminação e a proximidade entre os
espectadores era muito comum que um olhasse para o outro
100
187
Figura 22 - Cena final de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) 101
Outra cena que me lembro bem é a cena final, realizada em um auditório

(outra cena frontal). É apenas na última cena que saímos do grande salão da Bolsa, no
qual exploramos, junto aos atores, todos os espaços. A cena final era a mais próxima do
teatro tradicional, tanto na conformação estética quanto na divisão clara entre palco e
plateia. Novamente os espectadores estavam em uma disposição frontal em relação ao
palco. Quando a economista perde a fala, ainda que se tenha a vontade de saber a
continuação da história, sabe-se que o espetáculo chegou ao fim.
101
188
Figura 23 - Cena do protesto de Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) 102
A terceira cena da qual tenho lembranças é a cena do protesto. A foto coloca

o foco na cena que acontecia numa espécie de varanda dentro da grande sala da Bolsa,
mas boa parte da ação estava em baixo no nível da plateia. A bandeira que os atores
figurantes portavam me remete imediatamente aos jovens que empunhavam bandeiras na
porta do teatro. O som dos estouros das bombas utilizadas pelo grupo também volta a
minha mente imediatamente e traz a imagem de espectadores que se moviam
desorientados.
A cena mais bela que vi no contexto do protesto foi protagonizada por um
grupo de jovens de 16 anos que tentava proteger uma de suas integrantes, aparentemente
com muito medo dos atores que passavam gritando e das explosões. Era o momento em
que os espectadores olhavam uns para os outros e se solidarizavam. Olhares diziam que
estavam juntos.
102
189
Figura 24 Cena da menina que canta no caraoquê - Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) 103
Lembro-me também das outras cenas, como a do caraoquê, a da morte da

menina, a do médico, a dos turistas, a visita à antiga casa e ao colega do pai, o diálogo
com o banqueiro e a morte do mendigo, porém de maneira mais vaga. Me lembro das
imagens e dos contextos, mas a sensação física que elas deixaram é menos intensa do que
a das outras que descrevi antes. É como se elas ocupassem menos espaço.
103
190
Figura 25 Cena do médico - Dire ce qu'on ne pense pas (Bruxelas) 104
Ao demonstrar a operação que esta cena tem em minha memória acabo por
dar os primeiros nomes que estas cenas vão receber. Mais à frente nos discursos dos
espectadores essas cenas ganham outras nomeações, mas espero que o contexto da peça
que dei a partir de minha própria experiência possa servir de guia ao leitor.
Outra questão interessante é quão diferente a peça pode ser, em todos os
aspectos, quando encenada em um outro espaço e em uma outra cidade. Realmente para
mim são duas encenações diferentes de um mesmo texto, feitas pelos mesmos atores
(ainda que os figurantes tenham sido substituídos) e dirigida pelo mesmo diretor.
104
191
Avignon (França)
A cidade de Avignon é habitada todo verão por milhares de espectadores que
vão ao Festival de teatro. Na primeira vez que fui à cidade, em 2012, assisti à peça Four
Seasons Restaurant, de Romeo Castellucci. No meio do festival, tudo o que vi foi a
cidade tomada pelos cartazes e pelo clima de festivalização. Em julho de 2014 fiz minha
segunda viagem para Avignon, dessa vez para acompanhar a estreia do espetáculo Dire
ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas.
Figura 26 – A cidade de Avignon tomada por cartazes durante o Festival105
Cheguei alguns dias antes do início do espetáculo, bem no começo do festival,

e pude acompanhar como a cidade, que já tinha recebido alguns grupos do OFF106, foi se
enchendo de cartazes e se tornando o palco de um dos festivais de teatro mais importantes
do mundo.
Os atores chegaram à cidade um pouco depois de mim (a equipe técnica
havia chegado alguns dias antes) e começaram a trabalhar duro para conseguir adaptar a
peça, concebida para o imenso prédio da Bolsa de Bruxelas, ao pequeno Hôtel des
Monnaies, prédio situado em frente à entrada da Cour d’honneur do Palais des Papes107.
105
106
O Festival de Avignon tem uma programação oficial de artistas convidados pela organização (IN) e uma
programação alternativa com espetáculos de grupos de todo o mundo que buscam se lançar no Festival
(OFF).
107
Lugares sobre os quais eu já tinha ouvido muitas vezes o nome, mas que fizeram sentido para mim
somente a partir de 2012, quando eu mesmo pude experienciar o Festival de Avignon e que são
emblemáticos na cultura teatral francesa.
192
Pude perceber que o espetáculo de Araújo tinha sido concebido em um

contexto (de Bruxelas) que não era nem de perto o que pude encontrar em Avignon. O
clima criado em Avignon pela festivalização, mostra-se pouco propício à criação de
lembranças a longo termo. A quantidade de espetáculos vistos pelos espectadores acaba
se sobressaindo à qualidade da experiência vivida. A esse clima de festival, veio somar-
se um conflito latente nessa edição, colocado pela possível greve dos intermitentes do
espetáculo108 durante o festival.
Estudar o espetáculo Dire ce qu’on ne pense pas em Avignon acabou, de
certa maneira, me obrigando também a conhecer um pouco mais sobre a história do
festival e do teatro francês. Paradoxalmente, ainda que a quantidade de espetáculos seja
imensa, fazendo com que cada espectador possa ter apenas uma visão parcial do
festival109, a memória do festival é bem guardada, em especial no que diz respeito ao
festival oficial (IN).
Pude conhecer o excelente trabalho desenvolvido pela Maison Jean Vilar
(Biblioteca que faz parte da rede da BnF – Biblioteca Nacional da França) que, dentre
outras coisas, mantém um arquivo completo de todas as peças que passaram pelo festival
depois de sua criação, incluindo gravações em áudio e vídeo, fotos e matérias de jornais.
Dessa forma, a memória “oficial” do festival é muito forte, ainda que pessoalmente cada
um possa ter um ponto de vista sobre um recorte dessa história.
Me chamou a atenção o fato que das cerca de 10 pessoas com quem falei na
porta do teatro, os que eram de fora da cidade e vieram apenas para o Festival acabaram
não fazendo a segunda e a terceira entrevistas. A única exceção foi um jornalista
parisiense que estava em Avignon a trabalho. Atribuo isso, em grande parte, ao excesso
de atividades imposto pela programação do Festival.
Falar com os espectadores locais, que atenderam a meu pedido, e expuseram
suas experiências, me fez compreender a importância que o festival tem para eles e para
a cidade. De certa maneira eles me fizeram perceber que mesmo dentro desse contexto de
108
Regime especial de trabalho que permite que atores, diretores e demais trabalhadores do teatro possuam
um rendimento mínimo mesmo nos períodos entre uma criação e outra. Nesse ano, uma medida do governo
ameaçava cortar ou dificultar a obtenção dos benefícios dos intermitentes dos espetáculos. Desta maneira,
a categoria organizou uma série de protestos e ações, inclusive com o cancelamento de festivais e de
representações.
109
Há espectadores como Daniel Le Beuan, com quem conversei algumas vezes, que compram ingressos
para todos os espetáculos do festival oficial, mas se formos contar todos os espetáculos que são feitos no
OFF é realmente impossível que alguém possa assistir a tudo.
193
“festivalização”, é possível a experiência significativa, desde que haja uma relação mais
profunda com a cidade.
Além da abordagem dos espectadores na porta do teatro (antes ou depois do
espetáculo) também tentei colocar um chamado a depoimentos espalhado por pontos
estratégicos da cidade, como a bilheteria central do festival. O pedido de depoimentos,
que incluía todas as peças dos encenadores Romeo Castellucci e Antônio Araújo, foi
completamente ignorado pelo público.
Como mencionei, Dire mudou radicalmente quando foi encenado em
Avignon. É impossível evitar a comparação que me leva a dizer que o espetáculo parecia
mais uma adaptação de um espetáculo que foi pensado milimetricamente para a Bolsa de
Bruxelas.
Do ponto de vista de minha pesquisa, foi muito interessante acompanhar o
espetáculo em Bruxelas e depois em Avignon, pois ficou claro como o contexto
sociocultural influi na recepção do espetáculo. Mais que isso: ficou claro como, tal qual
sugere Mervant-Roux (2013), o espectador atua como um ressonador do espetáculo, ou
seja, ele atua como no sentido de modular o espetáculo não só durante o evento como
depois dele.
Para tratar alguns pontos de diferenças entre o espetáculo, opto por mostrar
as fotografias das cenas seguidas de breves comentários.
194
Figura 27 - Cena inicial de Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)110
Penso que a cena inicial perdeu muito de sua força em comparação à de

Bruxelas, e o grande motivo disso é o contexto social em que a peça estava inserida. Não
havia mais a tensão de Bruxelas, muito disso porque em Avignon durante o festival a
população marginalizada se dissolve em meio ao grande número de turistas que vem para
a cidade.
Um ponto interessante é que em Avignon Araújo optou por trocar as figuras
de mendigos do prólogo por executivos que ficavam estendidos no chão. Talvez isso
tenha se dado pela polêmica que geraram os figurantes performarem mendigos em
Bruxelas. Talvez a ideia de Araújo fosse apenas a de que um executivo estirado no chão
pudesse ser mais impactante. Essas são, no entanto, suposições.
Outra mudança importante é que a primeira cena do agente de fronteira com
sua mulher foi feita em cima de um trailer (que aparece no canto esquerdo da Figura 27).
Penso que as fotos falam por si só, mas as diferenças eram marcantes.
110
195
Figura 28 - Cena do aeroporto Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)111
A cena do aeroporto e sua sequência, que mostravam o agente de imigração

em ação, foi uma das que mais ganhou espaço em Avignon. Enquanto na Bolsa de
Bruxelas ela era concentrada sobre a porta de entrada, em Avignon os atores espalhavam-
se pelas janelas do Hôtel des Monnaies. Dessa maneira o espectador não conseguia ver
todos os atores ao mesmo tempo e tinha que escolher para quem olhar no primeiro
momento, no qual, os atores estavam todos dispostos nas janelas como figuras em
retratos.
Uma outra característica que o espaço de Avignon trouxe é que o espectador
deveria, mais que em Bruxelas, estar quase todo o tempo em num ângulo de quase 90
graus em relação ao horizonte. Eu senti, tal qual os outros espectadores, uma dificuldade
física para acompanhar o espetáculo. Penso que esse fato foi interessante do ponto de
vista do espectador, pois obrigou-lhe a escutar sem ver em diversos momentos.
111
Fonte: Festival de Avignon. Crédito: Christophe Raynaud de Lage.
196
Figura 29- Cena da visita a casa do sindicalista Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)112
A cena da visita à casa do colega do pai (sindicalista aposentado) ficou muito

mais perto do público em Avignon. Mas, por outro lado, talvez pela necessidade de se
olhar para cima durante todo o tempo, me lembro menos da cena do que a de Bruxelas.
Outra diferença dessa cena é que em Avignon ela foi realizada em uma
espécie de pátio interno do prédio e dessa forma o som ficava mais dissipado. Um
momento que me marcou nessa cena foi quando uma janela do prédio vizinho se abriu e
alguém reclamou do barulho vindo da peça. Por um minuto aquela invasão da cena pelo
real deu uma espécie de emoção diferente para o espetáculo. Ficamos olhando para ver
se os atores ou a mulher da janela teriam alguma reação. Ela bateu a janela, desapareceu
e os atores fizeram como se nada estivesse acontecido.
Aproveito para dizer que, como estávamos sempre em movimento com
lugares livres, aproveitei as três vezes que assisti ao espetáculo para me sentar em lugares
diferentes, o que alterava bastante a minha percepção da peça. Cada lugar que eu escolhia
me dava um ponto de vista diferente. Havia pontos onde, por exemplo, não se podia
enxergar os atores que falavam.
112
197
Figura 30 - Cena do caraoquê Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)113
Na cena da menina que canta caraoquê estávamos tão próximo dos

acontecimentos no momento em que ela e seu pai estão comento, que a comida que o pai
ruminava chegava a espirrar no público quando ele falava de boca cheia.
A relação com os espectadores tanto nessa quanto nas outras cenas acabou
sendo outra. Se a proximidade permitia quase que sentíssemos o cheiro e o suor dos
atores, ela tirou a visão do todo e afundou o espectador em meio à experiência. Sem
espaço para respirar, confesso que fiquei um pouco cansado. Nesse momento a cena do
bar foi mais do que bem-vinda.
113
198
Figura 31 - Cena do bar - Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)114
Considero a cena do bar a mais bonita visualmente e também a mais

interessante do ponto de vista do espectador. Ao abrir as portas do prédio que dão para a
Cour d’honneur, o espetáculo expandia seu espaço e integrava o real ao ficcional. Os
transeuntes se tornavam performers e espectadores que assistiam aos espectadores que
performavam a plateia.
114
199
Figura 32- Transeuntes olham e são observados durante a cena do bar - Dire ce qu'on ne pense pas
(Avignon )115
Outra cena que mudou bastante foi a cena dos protestos em frente à
embaixada. Ela foi realizada do lado externo do prédio, utilizando o telhado de vidro.
Enquanto em Bruxelas eles estavam na varanda do palácio fazendo um discurso, em
Avignon eles estavam no telhado da embaixada fugindo. Essa minha leitura só reforça a
tese de como o espaço vai definir em grande parte a leitura do espectador. São duas
encenações distintas de uma mesma cena.
115
Fonte: Arquivo Pessoal. Crédito: Leonel Carneiro.
200
Figura 33 – Cena da embaixada - Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)116
Outra questão que me pareceu importante foi a divisão do público em dois

pavimentos durante essa cena. Esse é o único momento em que os espectadores estão
fisicamente separados. Me lembro que da parte de baixo não se conseguia ver boa parte
dos acontecimentos.
116
201
Figura 34 – Público assiste a cena da embaixada - Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)117
Na Figura 34 fica clara essa divisão entre quem vê a cena e quem apenas ouve.
Os espectadores com a face iluminada são os que conseguem enxergar a ação que se passa
do lado de fora. Para os espectadores que estavam mais próximos ao fotógrafo a visão era
nula.
O público por fim se juntava novamente e seguia para uma sala onde assistia
a conferência na qual a economista perde a fala.
Penso que minha experiência mostra que cenas potentes, como a do bar, ainda
que reencenadas completamente, continuarão sendo marcantes. Sobre os motivos que
levam a esse fato discutirei mais à frente a partir das entrevistas.
117
202
Lausanne (Suíça)
Muito menos conhecida que Paris ou Avignon, Lausanne foi uma grande
surpresa para mim. Romeo Castellucci fez sua nova criação no Vidy Théâtre, um dos
centros de referência do teatro contemporâneo no país. Vincent Baudriller, que foi por 10
anos diretor do Festival de Avignon, assumiu a direção do teatro há alguns anos e
transformou seu perfil de programação e seu público alvo.
O teatro Vidy por si só impressiona com sua numerosa equipe. São 67
funcionários fixos trabalhando todo tempo para programar espetáculos, desenvolver
novas criações, administrar o teatro e realizar ações culturais junto a escolas e
associações. Impressiona também pela arquitetura moderna: as quatro salas bem
equipadas, restaurante a preços acessíveis, proposição de serviço de guarda de crianças
que permite aos pais assistirem à peça e localização privilegiada na margem do lago
Léman.
O teatro Vidy não é menos impressionante que o próprio contexto no qual
está inserido. Um contexto de riqueza e de acesso aos bens culturais faz com que uma
cidade de pouco mais de 130 mil habitantes tenha cerca de 18 teatros.118 A impressão de
que tudo funciona (realmente as coisas funcionam) acaba por esconder as dificuldades de
integração dos imigrantes e dos pobres na sociedade Suíça.
118
Numa pequena digressão, a população de Lausanne é menor, por exemplo, que Varginha (MG), cidade
que apesar de contar com um festival de teatro nacional tem cerca de três teatros com uma atividade bem
menos intensa que a encontrada em Lausanne. Cabe ainda dizer que Lausanne é um caso à parte mesmo no
contexto suíço. Em cidades como Neuchâtel, o teatro tem um lugar historicamente menos importante que
em Lausanne para a sociedade.
203
Figura 35 - Pátio do Teatro Vidy119
Dentre os vários encontros que a cidade me propiciou, foi marcante um com

um checo que vivia há cerca de 15 anos na Suíça, mas como era ilegal não podia ter um
emprego formal. Dessa maneira, ainda que trabalhasse sempre e ganhasse razoavelmente
por dia, ele não conseguia alugar uma casa e vivia em hostels (o conheci no hostel que eu
estava hospedado) e na casa de amigos. Vi também os mendigos que entravam nos ônibus
(o transporte público não tem catraca, o passageiro só mostra seu título de transporte caso
seja abordado por um agente) para se protegerem do frio da cidade e que desciam
correndo quando viam os agentes de fiscalização.
Todo esse contexto certamente influenciou na criação do espetáculo de
Romeo Castellucci Go Down, Moses, que pude acompanhar. Poder assistir ao processo
de montagem de Castellucci, extremamente preciso e objetivo, conviver diariamente com
ele, seus atores e toda a equipe envolvida no projeto foi uma experiência marcante e que
influenciou meu olhar sobre seus espetáculos.
O tempo que tive no teatro Vidy também me permitiu conhecer a estrutura
que tem para permitir ao espectador, mesmo àquele que não tem o costume de ir ao teatro,
acesso às produções. O teatro é aberto todo o tempo para quem quiser circular pelo
espaço.
119
204
Figura 36 - Espaço interno de convivência do Teatro Vidy120
Presenciei inclusive a entrada de uma adolescente no teatro, que parecia estar

morando na rua. Ela chegou devagar e pediu um cigarro para um dos membros da equipe
que fumava do lado de fora. Alguns minutos depois lhe pagaram comida e bebida. Em
um certo momento ela entrou sorrateiramente na sala de ensaio, na qual acompanhou por
cerca de 2 horas o ensaio da cena da caverna. Ninguém percebeu que ela estava lá. Quando
saiu, perguntei o que tinha achado e ela me disse que gostou e que não ia ao teatro porque
era muito caro.
Conversei com Fanny Guichard e Claire Martini, que me mostraram a
estrutura de mediação cultural do teatro, e com Laurent Gauchou, um jovem encenador
suíço que acompanhava o processo.
120
205
Figura 37 - Interior do teatro Vidy durante os ensaios de Go Down, Moses121
A sala que estava sendo utilizada para os ensaios era grande, mas permitia
que mesmo quem estivesse sentado ao fundo enxergasse bem, como mostra a 37, tirada
do fundo do teatro. A foto mostra também que quando utilizada a luz de serviço,
praticamente não se podia ver o que estava por trás de uma espécie de véu que separava
palco e plateia.
O ensaio das cenas foi feito mais seguindo a sequência, algumas vezes sem
as transições. Quando, por fim, assisti à peça em uma espécie de “passadão”122, já
conhecia as cenas de maneira independente, mas percebi como era diferente quando elas
estavam colocadas naquela determinada sequência e apresentadas de maneira seguida.
Me lembro também que eles chegaram a ensaiar uma cena na qual os
figurantes traziam um cachorro em cena (que parecia um lobo), mas depois essa cena
acabou por desaparecer na versão final, assim como algumas placas com imagens
utilizadas nos ensaios.
121
122
Termo utilizado no Brasil para o ensaio em que se faz a peça como ela será apresentada, sem parar,
como se fosse uma apresentação.
206
Figura 38 – Cena da galeria de arte - Go Down, Moses123
Na Figura 38 vê-se ainda uma dessas placas na primeira cena, mas pelo que
me lembro no “passadão” ela não estava lá.
A primeira cena do espetáculo, uma espécie de prólogo, refletia para mim
sobre o espectador da arte contemporânea. Ela se passava em um ambiente totalmente
branco e sem elementos de cenário, além de um quadro com um coelho que ficava ao
centro, no fundo do palco. A impressão que tive é de que a cena mimetizava uma galeria
de arte na qual pessoas brancas e bem vestidas performavam o espectador especialista.
Essa passagem não tinha falas, mas através de uma coreografia ela mostrava
as discussões sobre a arte que este público especializado desenvolvia. Outro fato que me
leva a considerar essa cena como um prólogo é que além de estar aparentemente
descolado da lógica que gere as outras cenas, ela ocorria enquanto os espectadores
entravam no teatro.
123
Fonte: Vidy Théâtre. Crédito: Guido Mencari
207
Figura 39 - Cena do eixo giratório e da peruca 1 - Go Down Moses124
Após a cena da galeria de arte, a luz se apagava. Quando o palco era

novamente iluminado havia um eixo que girava impulsionado por dois motores e uma
peruca. Me recordo que o som nesse momento era ensurdecedor. Era como se ouvisse o
barulho do motor ampliado mais de cem vezes. Sentia como se estivesse dentro de uma
turbina de avião.
O cabelo puxado (da peruca), escalpelamento brusco aliado ao barulho de
uma turbina, acaba por provocar uma sensação física difícil de descrever que ultrapassa
a ficção que poderia representar a cena. De fato, se há uma história ela só começaria a ser
contada na próxima cena.
Não via nem essa cena nem a anterior com clareza, por conta de uma tela
transparente que separava a plateia e o palco. Essa tela, associada à iluminação, dava ao
espetáculo uma atmosfera de sonho.
124
Fonte: Arquivo Pessoal. Crédito: Leonel Carneiro
208
Figura 40 – Cena do banheiro - Go Down, Moses125
A luz se apagava e quando acendia novamente estávamos diante de um

cenário cinematográfico de um banheiro que ocupava o centro do palco. O pequeno cubo
em cena tinha torneira e descarga que soltavam água, além de um secador de mãos
elétrico.
No início era difícil ter certeza do que estava acontecendo, mas a mulher que
estava dentro desse banheiro passava mal. Aos poucos se percebe que ela está com um
sangramento, mas fica a dúvida se ela está dando à luz a um bebê ou abortando. A cena
estende-se pelo tempo necessário para causar um sentimento de agonia que reflete o
desespero e o desamparo da personagem que a cena apresenta.
Junto da cena da caverna, essas são as que primeiro vêm à minha mente
quando penso no espetáculo Go Down, Moses, buscando reconstruir a memória racional
dele. Mas por outro lado, se eu penso em termos de sensação, as cenas que me tocaram
de maneira mais forte foram as do eixo giratório e a do hospital.
125
Foto de Divulgação. Crédito: Guido Mencari.
209
Figura 41 – Cena do hospital - Go Down, Moses126
Me permito dessa maneira trocar a ordem na qual as cenas me foram

apresentadas pela ordem em que elas vêm à minha mente. Ver um aparelho de tomografia
na cena já era chamativo em si, fora de qualquer expectativa que se poderia ter
previamente. Porém, mais marcante que isso seria o som dessa máquina, assim como o
som do eixo, amplificado de tal maneira que era como se a sala toda estivesse dentro de
uma máquina gigante de tomografia.
O alívio pelo fim do som era grande, mas não durava muito. Isso porque logo
em seguida viria novamente a cena do eixo giratório, dessa vez com um som que
misturava música, baralho de turbinas e o som do scanner.
Voltando à ordem das cenas na apresentação, entre o hospital e o banheiro
havia a cena da delegacia, que era ligada à cena do banheiro por uma transição na qual
uma lixeira aparecia. Havia o som do choro de um bebê ao mesmo tempo em que algo se
movia dentro da lixeira.
126
210
Figura 42 – Cena da delegacia - Go Down, Moses127
Se a cena do banheiro pressionava a atenção do espectador, a da delegacia a

distendia. Era uma cena que começava de uma forma realista e tinha um diálogo no qual
o delegado perguntava à mulher (a mesma que aparecia no banheiro) onde estava o seu
filho. A mulher não dizia e começava a fazer um discurso enigmático sobre o salvador.
Seria seu filho um Moisés moderno?
Era uma cena que se podia fruir distraidamente, o que causava ainda mais
impacto quando a cena seguinte começava. Um respiro para suportar o restante do
espetáculo.
127
211
Figura 43 – Parte final da cena da caverna - Go Down, Moses128
De fato, depois da cena da delegacia eu me senti como se tivesse entrado em

um túnel do tempo, sem volta. Como se eu próprio fosse o cabelo que girava com aquele
eixo. Após o eixo, o palco ficava bastante tempo no escuro. Via que algo estava sendo
montado, mas não consegui distinguir o que seria. Quando a luz ilumina lentamente o
cenário me vejo transportado para uma caverna que é habitada por homens pré-históricos.
Eles usam máscara que ao longe parecem ser muito reais e aparentemente estavam
pelados (e realmente estavam).
Era uma cena bonita e longa, acompanhada por uma música relaxante (muito
parecida com músicas de meditação). A fumaça em cena reforçava a impressão de que se
estava dentro de um sonho. Assisti à morte de um bebê e o sexo que renovava a vida.
Vida e morte presentes em cena. A mulher que percebe que está presa no véu da realidade
e que pede socorro (Figura 43).
Para mim foi difícil não relacionar essa cena com a própria vida. Para mim
esse momento em que a mulher bate na tela (ação que era acompanhada de um som forte),
procura uma saída e não encontra voltaria diversas vezes à minha memória. Talvez eu
também estivesse, como essa mulher, à procura de uma saída.
128
Foto de divulgação do espetáculo. Crédito: Guido Mencari
212
A continuidade da cena aparecia o scanner de tomografia no meio da caverna,

acompanhado de seu barulho, e dele surgia uma mulher, a mesma que desaparecera
engolida pelo scanner na cena do hospital. Ela toma o lugar da mulher pré-histórica. A
luz se apaga.
Demora um pouco para que o espetáculo encontre seu fim, mas o público
parece desesperado por dar um ponto final naquela experiência e bate palmas
efusivamente.
Devo esclarecer que nesse relato não estão claras para mim, na maior parte
dos casos, as diferenças entre a apresentação em Lausanne e em Paris, mas identifico que
as imagens mentais que construí são prioritariamente as relativas à apresentação de Paris.
Atribuo isso ao fato de que em Lausanne vi ensaios (e ensaio aberto) enquanto em Paris
era a estreia e as primeiras apresentações da peça que fui acompanhar.
213
Paris (França)
Paris é evidentemente uma das cidades mais presentes nessa tese, pois foi
onde morei durante um tempo significativo deste doutorado. Não gastarei minhas linhas
falando de uma das cidades mais conhecidas do mundo, mas é impossível não dizer que
pude conhecer um dos lugares mais “humanos” do mundo. A Biblioteca Nacional da
França (BnF), a Biblioteca Interuniversitária da Sorbonne (BIS), a Universidade Paris 3,
a Galeria Colbert, os restaurantes universitários (CROUS), Antony, a cidade em que
morei, os teatros a que fui (em especial o Théâtre de la Ville, local onde Go Down, Moses
foi encenado), são lugares presentes nesta tese. Cada um desses lugares aviva a memória
de fatos e pessoas (o contrário também é verdade) todo o tempo de escrita dessa tese129.
Em uma de minhas primeiras incursões no Théâtre de la Ville, pude conversar
com funcionários e constatar como a questão dos protestos em torno do espetáculo de
Castellucci, Sobre o conceito da face no filho de Deus, tinha deixado marcas profundas.
Eles se recusaram todo o tempo a falar ou a fornecer qualquer material sobre a peça e me
explicaram que tinha sido um momento muito difícil para eles. Em um segundo momento,
quando fui fazer a pesquisa com os espectadores, tudo correu bem, pois eu fazia a
abordagem direta das pessoas, sem precisar da mediação dos funcionários do teatro.
Também o contexto da peça era mais fácil, pois dentro de uma homenagem
da programação do Festival de Outono de Paris, o primeiro de uma aguardada série de
três espetáculos, Go Down, Moses me permitiu ter acesso a um grande número de
espectadores, sendo que alguns deles viam um espetáculo de Romeo Castellucci pela
primeira vez.
Certamente que o excesso de oferta de espetáculos que a cidade de Paris
propicia (um dos maiores do mundo) não contribui para a formação das lembranças a
longo termo. Desta forma, procurei mesclar públicos que iam com mais e com menos
frequência ao teatro.
129
Essa tese é um testemunho de minha experiência da mudança política na França e especialmente dos
atentados que aterrorizaram todo o mundo e que tiveram como palco a cidade de Paris. No momento em
que finalizava a tese, em novembro de 2015, ocorreram um dos piores atentados terroristas da história que
deixaram mais de 140 mortos. No Brasil também o momento não é dos melhores, há gritos irracionais que
pedem a volta da ditadura militar, crise econômica e política, o governo de São Paulo fecha escolas,
policiais matam inocentes, desastres ambientais são rotina, os interesses da religião e do agronegócio
dominam a política e a USP quer fechar hospitais, creches e restaurantes universitários. Na medida que o
teatro é um reflexo da sociedade ele é mais do que nunca um lugar de resistência e de memória que busca
manter a pulsão de vida frente a fatos que anunciam mudanças para os próximos anos.
214
Não entrarei especificamente na experiência da peça em Paris, pois

basicamente, em minha memória, a peça era a mesma apresentada em Lausanne. Em todo
caso haviam algumas diferenças tanto no que diz respeito ao contexto sociocultural
quanto a alterações na própria encenação que devem ser ressaltadas.
De maneira geral achei o público do Vidy menos especializado do que aquele
que encontrei em Paris, mas não posso afirmar isso categoricamente, uma vez que por
motivos logísticos130 escolhi entrevistar espectadores apenas em Paris.
Outra diferença é que não havia o cachorro em cena e que a maior parte dos
cartazes com imagens havia desaparecido. Notei também que o som em Paris estava
menos intenso do que em Lausanne e que a amplitude do teatro acabava por tornar a
experiência menos imersiva do que a que o espectador teve na Suíça.
Mesmo nos dias em que vi o espetáculo em Paris notei pequenas mudanças
como, por exemplo, um cartaz com o mesmo coelho que aparecia no meio da cena da
galeria de arte (essa que oscilava entre um quadro pendurado na parede e um totem) que
era desenrolado pela mulher durante a cena da delegacia. Houve dias em que a atriz fez
essa ação e outros que não. De qualquer maneira não houve uma grande alteração da
encenação, apenas alguns ajustes que parecem visar à precisão das imagens pensadas por
Castellucci.
Uma das grandes experiências de acompanhar o espetáculo Go Down, Moses
foi a de poder observar a dinâmica que existe na porta do teatro. Pude observar as pessoas
que procuram ingresso, as que vendem, amigos que se encontram e que não se encontram
também. A porta do teatro é o lugar que conecta o espaço teatral à cidade.
Outra questão interessante de minha experiência foi de poder ir aos lugares
que os espectadores escolhiam para as entrevistas. Um café, um bar, uma casa, em uma
determinada região da cidade, tudo isso me dizia muitas coisas a respeito do entrevistado
e ao mesmo tempo me propiciava uma experiência muito significativa.
Consigo organizar a partir de minha experiência uma narrativa, ainda que
saiba que há múltiplas possibilidades a partir da mesma peça. Se fosse contar essa
narrativa para alguém, como faço para meu leitor agora, diria que:
Se trata da história de uma mulher que dá à luz a Moisés nos dias de
hoje. Essa mulher joga o filho em uma lixeira para se livrar dele. Moisés
some da história e acompanhamos essa mulher que passa por uma
130
Não havia tempo nem recursos suficientes para realizar as três entrevistas que propunha em Lausanne.
215
delegacia e pelo hospital onde (em morte ou sonho) ela é colocada em

contato com sua realidade mais primitiva, a qual pede socorro.
Vê-se diante dessa tentativa de criação de narrativa como ela é fracassada e

provisória, pois mesmo eu tenho dúvidas em relação a ela, enquanto também ela
simplifica e minimiza a minha experiência do espetáculo, na qual a narrativa era menos
importante, ao menos para mim, do que as sensações físicas causadas pelo espetáculo.131
131
Não trago narrativas das cidades de São Paulo e Porto Alegre, pois nos casos dos espetáculos Bom
Retiro 958 metros e Sobre o conceito da face do filho de Deus, que acompanhei nessas cidades, a maneira
como trouxe as referências permitem ao leitor inferir o contexto que foram escritos.
216
3. O espectador das teatralidades contemporâneas

Este capítulo traz o estudo central da tese desenvolvido a partir da pesquisa
de campo realizada entre os anos de 2014 e 2015, no qual foram feitas 85 entrevistas nas
cidades de Bruxelas, Avignon e Paris.
Esclareço que ainda que o campo tenha sido feito na Europa, ele procurou
contemplar espectadores de nacionalidades diversas e equilibrar as entrevistas entre os
campos da lusofonia e da francofonia.
Finalmente chega-se a experiência do espectador narrada por ele mesmo e
pensada ao longo do tempo suscitando diversas questões sobre tal experiência. Como
meio de privilegiar essa experiência (e não a estética dos espetáculos que servem de
vivências de base), trabalho os relatos que são feitos com base em Dire ce qu’on ne pense
pas dans des langues qu’on ne parle pas e Go Down, Moses, de forma conjunta,
buscando revelar as diferenças e analogias entre as experiências de ambos espetáculos.
217
O espectador das teatralidades contemporâneas
3.1 Mapeando a experiência do espectador a partir de categorias utilizadas

pela teoria teatral
A primeira abordagem que proponho do discurso dos espectadores
entrevistados relaciona-se diretamente às teorias que versam sobre a análise dos
espetáculos e toma por base os livros L’analyse des spectacles (2012) de Patrice Pavis e
La Mémoire du Jeune Spectateur (1988) de Roger Deldime e Jeanne Pigeon.
A escolha visa, além de explorar as experiências dos entrevistados, discutir a
seguinte questão: os espectadores analisam o teatro a partir das mesmas categorias
utilizadas pelos acadêmicos da área? Também está implícita nesta a questão acerca da
validade de tais categorias analíticas: elas são operativas?
Ao tomar como objeto o livro de Pavis (2012) me deparei com as seguintes
categorias de análise do espetáculo, propostas como componentes da cena: atuação; voz,
música, ritmo; espaço, tempo, ação; figurinos; maquiagem; objetos; iluminação; texto.
Para criar as categorias segundo as quais seria possível analisar as criações cênicas Pavis
se baseia em uma ampla pesquisa teórica da área.
Certamente as categorias levantadas pelo teórico francês são fundamentais
nas pesquisas sobre a estética do teatro, mas elas me pareceram insuficientes diante dos
discursos dos espectadores. Procurei, como sugere o próprio autor, adequar as categorias
à realidade desses espetáculos e espectadores de 2014. Uma primeira medida foi a adição
de categorias utilizadas por Deldime e Pigeon (1988) para sondar a memória do jovem
espectador. Somei a essas categorias algumas outras que julguei pertinentes e procurei
atribuir a cada categoria palavras-chave132 que me ajudassem a identificar a ocorrência
destas nos discursos analisados.
132
Utilizo palavras-chave em português e em francês pois as entrevistas foram feitas nas duas línguas.
218
Categoria Sub categoria Palavras-chave

Atuação Ator Palavras ator, acteur, atriz e actrice
Atuação Corpo Corpo, corps
Atuação Figurino Figurino, costume
Atuação Maquiagem maquiagem, maquillage
Atuação Personagem Personagem, personnage, personagens
Encenação Encenador encenador, diretor, metteur en scene, Antonio Araujo, Tó, Romeo Castellucci
Encenação mise en scene Encenação, mise en scene
Espaço Cenário Palavras cenário, décor, scenographie, cenografia
Espaço Prédio bâtiment, Prédio
Espaço Objetos Objetos que apareciam nas cenas - Peruca, peruque, eixo, torno, scaner, ressonância, máquina,
machine
Espaço Território Cidade, Ville, País, pays, Paris, Avignon, Bruxelles, Bruxelas, França, Brasil, Portugal, Bélgica,
France, Brésil, Belgique
Iluminação Luz Luz, lumiere, iluminação, éclairage
Som Barulho Som, Ruido, Barulho, bruit, bruitage, sonoplatia, vibração
Som Música Música, Musique
Som Voz Voz, Voix
Tempo Cena cena, scene
Tempo Duração longue, longo, curto, court, duree, duração, demora, lento, lent, rápido, rapide, vite
Tempo Quadro quadro, tableaux
Texto Dramaturgia Texto, text, dramaturgia, drama, dramaturgo, auteur.
Opsis Imagem imagem, image
Movimentos Desclocamentos movimento, mouvement, deslocamento, déplacement
Tabela 3 -Lista de palavras-chave utilizadas
Para tal análise selecionei apenas os espectadores que tinham feito a segunda
e a terceira entrevistas sobre os espetáculos Dire ce qu’on ne pense pas e Go down,
Moses. Desta maneira são analisadas um total de 18 entrevistas com 10 pessoas
diferentes, sendo 4 espectadores que assistiram à encenação de Antônio Araújo e 6 que
assistiram ao espetáculo de Romeo Castellucci.
Todas as entrevistas com espectadores utilizadas nesse capítulo foram feitas
entre os anos de 2014 e 2015. Os nomes dos espectadores foram substituídos por nomes
fictícios para preservar sua identidade. Para diferenciar as segundas das terceiras
entrevistas foi adotada uma fonte e uma tabulação diferentes para quando elas forem
citadas. Cada primeira intervenção de um sujeito é acompanhada por um rodapé que
discrimina o número da entrevista (2ª ou 3ª), o espetáculo a qual ela se refere e o local no
qual o espectador viu o espetáculo. Há também informações sobre a idade, profissão e
naturalidade do espectador. De maneira geral pude perceber que algumas categorias
tinham mais ocorrências que outras no discurso dos espectadores, como ilustra o Gráfico
6.
219
Gráfico 6 – Frequência da ocorrência das categorias nas entrevistas133
Pude notar que quase todas as categorias elencadas por Pavis e as minhas
próprias foram contempladas nos discursos. Chamo a atenção para a ausência da
ocorrência de menções ao figurino e à maquiagem.
Em parte, a ausência dessas categorias reflete uma característica inerente ao
teatro contemporâneo: a utilização de roupas cotidianas e de pouca ou nenhuma
133
Utilizo o termo mise en scène do francês para reforçar a diferença entre a encenação e o encenador. Sigo
Dort (1977, p.61) para quem o surgimento da a encenação (mise en scène) a partir do século XIX não se
explica pela aparição da figura do encenador, mas por uma modificação dos públicos que deixam de ser
homogêneos, não podendo ser mais separados por gêneros.
220
maquiagem. Se o ator estivesse com a mesma roupa fora do teatro, de maneira geral, ele
passaria despercebido.
Na encenação dirigida por Araújo em Bruxelas, por exemplo, havia uma
espécie de prólogo que contava com atores instalados nas escadarias da Bolsa de Bruxelas
(local onde o espetáculo foi realizado). Os atores sentados junto à barraca azul usavam
um figurino que pouco os diferenciava das outras pessoas que ficavam em frente à Bolsa
normalmente. A única diferença notável seria a utilização das barracas, que é uma prática
proibida e reprimida pela polícia do local.
Os espectadores olham a cena sem saber ao certo se se trata de ficção ou
realidade. Essa é uma marca da intervenção urbana que o Teatro da Vertigem costuma
promover por onde passa. Araújo parece buscar mimetizar a realidade local, propiciando
essa ambiguidade ao olhar do espectador. Essa mesma cena do início do espetáculo foi
modificada por Antônio Araújo na apresentação do espetáculo no Festival de Avignon.
Os figurinos de mendigo foram substituídos por trajes sociais. Esses atores ficavam
durante longo tempo deitados no chão em locais próximos ao prédio do Hôtel des
Monnaies.
Já no caso de Go Down, Moses, os figurinos eram mais comuns e em parte
das cenas, dir-se-ia até que realistas, ou seja, muito próximos a roupas utilizadas em
situações reais. Do início até o meio da peça o que os espectadores viam eram pessoas
em trajes condizentes com as situações comentadas. Foi comentada, por outro lado, a
ausência de roupa e as máscaras na última parte do espetáculo.
Se por um lado a menção ao figurino e à maquiagem não foi feita, o Gráfico
6 mostra que a referência à categoria cena foi, em disparada, a mais utilizada pelos
espectadores. Penso que isso reflete outra característica das teatralidades
contemporâneas, que é a divisão do espetáculo em quadros ou cenas. Essa divisão se torna
o ponto principal de referência para os espectadores, que passam a organizar sua memória
do espetáculo utilizando essa categoria.
Apesar das semelhanças, o Gráfico 7, que analisa as ocorrências de cada
categoria separadas por espetáculo, revela que há grandes diferenças entre os espetáculos.
221
Gráfico 7 - Frequência das categorias por espetáculo
O Gráfico 7 demonstra um mapeamento do que fica retido como significativo

na memória dos espectadores de cada espetáculo. Começo ressaltando as menções ao
espaço em Dire ce qu’on ne pense pas. Por conta da realização em espaços não
convencionalmente utilizados para o teatro, em especial no caso de Bruxelas, a alusão ao
espaço é constantemente, seja ao espaço interno do edifício, suas imediações, seja aos
territórios da cidade ou do país. Como aponta Dinho134 em sua segunda entrevista, feita
alguns dias depois da peça.
134
Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas. Entrevista realizada na cidade de
Bruxelas em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em 27/05/2014. 2ª entrevista em 29/05/2014. 3ª entrevista
07/09/2014. Dinho é belga, tinha 45 anos, era formado em sociologia, atuando como professor universitário.
Foi ao espetáculo a convite de uma amiga (do meio teatral) e estava junto com Sabrina, sua esposa, no dia
do espetáculo e das entrevistas.
222
Dinho – Eu achei muito interessante a

utilização do espaço e do prédio, justamente
isso, eu achei muito bom... essa boa
exploração do prédio.135
O Gráfico 7 demonstra um mapeamento do que fica retido como significativo

na memória dos espectadores de cada espetáculo. Começo ressaltando as menções ao
espaço em Dire ce qu’on ne pense pas. Por conta da realização em espaços não
convencionalmente utilizados para o teatro, em especial no caso de Bruxelas, a alusão ao
espaço é constantemente presente, seja ele o espaço interno do edifício, suas imediações,
seja os territórios da cidade ou do país.
Dinho – A gente identifica esse prédio.

Que essa peça está ligada a este prédio.
Então, nós vemos o prédio de uma maneira
diferente. Nós lhe damos outros
significados.
Leonel – Você passou em frente à Bolsa

[durante esse período de 3 meses]?
D – Sim, me acontece de passar. Eu acho

que agora esse prédio é também a peça.
Sabrina136 – Antes disso, de minha parte,

eu tinha ido ver uma exposição de
Leonardo da Vinci, que foi lá, mas é
menos importante que a lembrança, a
ligação, que a gente pode fazer [com a
peça]...
D – Dá uma outra alma a este prédio...

antes eu ligava ele à Bolsa, as
finanças, não ao lado cultural. Agora
eu tenho uma outra visão, um pouco mais
positiva também do prédio... mais
ligada a algo... menos a especulação,
mais a vida e as lembranças...137
135
2ª entrevista - Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas – Bruxelas.
136
Bruxelas em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em 27/05/2014. 2ª entrevista em 29/05/2014. 3ª entrevista
07/09/2014. Sabrina é belga, tinha 43 anos, era formada em enfermagem atuando como professora do
ensino superior. Foi ao espetáculo a convite de uma amiga (do meio teatral) e estava junto com Dinho, seu
esposo, no dia do espetáculo e das entrevistas.
137
223
O espaço é simbolicamente modificado pela peça. Como já observado nos

relatos sobre outras peças do Teatro da Vertigem, o espaço é investido de significação
pela peça. Para o espectador que acompanhou a apresentação, fantasmagorias de sua
própria memória passam a habitar o espaço. A peça preenche de afeto (no caso de Dinho
positivo) aquele espaço que até então era só mais um ponto de passagem. Ele passa a
habitar a mente do espectador como um espaço de vida, um espaço de memória, tal como
ocorre nos locais marcados como especiais para cada um. O local onde se conheceu o
primeiro amor, a casa em que o filho nasceu, o café em que encontramos um grande amigo
que não víamos há tempos deixam de ser lugares indefinidos, de passagem e passam a ser
lugares carregados de afetos.
Outro elemento essencial na experiência do espetáculo do Teatro da Vertigem
é a relação com o ator/personagem. Ainda que o trabalho se enquadre na categoria teatro
contemporâneo, as personagens do espetáculo dirigido por Araújo são referências para o
espectador, ainda que descritas muitas vezes como caricaturais. De maneira geral, elas se
sobrepõem à personalidade de cada ator. A atuação agrada aos espectadores, que
ressaltam a coragem que os atores têm para algumas cenas, em especial a atriz que faz o
papel principal, o da economista. Essa atriz/ narradora conduz os espectadores pela peça
se tornando o ponto de referência e identificação principal.
André138 - Eu me senti muito na pele da

economista também, a mulher economista
que volta ao seu país... porque... ela sofreu
muito durante a peça, muita violência...ela foi
questionada a todo momento, pressionada a
todo momento. Ela foi mesmo tocada pelo
homem que trabalhava com o lixo.139
138
Avignon em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em 08/07/2014. 2ª entrevista em 10/07/2014. 3ª entrevista
em 15/11/2014. André é francês e mora em Avignon, tinha 24 anos, trabalhava como ator e fazia graduação
na cidade. Também fazia o conservatório dramático. Trabalhou acompanhando a produção e por isso esteve
em todas as apresentações da peça, ainda que só tenha assistido integralmente a 2 ou 3.
139
224
Enquanto o espaço traz o real para a percepção do espectador, a atuação e a

personagem são os principais portadores da ficção. Essa ficção tenta iludir o espectador,
enquanto o espaço trabalha o seu estranhamento.
Por suas características Dire ce qu’on ne pense pas parece deixar os
espectadores confortáveis para empregar termos e categorias de análise que são utilizadas
frequentemente pela crítica especializada e pela teoria teatral. Aparecem elementos de
análise clássicos, como encenação, dramaturgia e atuação, que são contrapostos a
elementos mais relacionados a uma análise contemporânea, como corpo e voz. É nesse
diálogo entre os elementos e formas de operação do teatro dramático e do teatro pós-
dramático (LEHMANN, 2007a) que o espetáculo dirigido por Araújo parece se fixar
como uma experiência significativa para os espectadores entrevistados.
Outra característica interessante que pude notar nos discursos é que as
referências ao corpo em Dire ce qu’on ne pense pas são feitas não só ao corpo dos atores
como ao corpo dos espectadores em cena. A presença corporal desse espectador voyeur
era contundente durante a peça.
Sabrina – É aquilo que eu disse ontem, é isso

[o espaço] que contribui também, de fato, que
novamente nós estejamos a cada momento
em uma postura corporal de voyeur e também
de ator... onde...enfim, há outras emoções
que devem ser vividas além de estar apenas
em uma posição passiva de recepção.140
Como demonstram as fotografias, a estética de Go Down, Moses é

completamente diferente. Entretanto, chamam a atenção algumas características que a
aproximam de Dire ce qu’on ne pense pas em relação às categorias personagem e corpo.
Em primeiro lugar, destaco que a personagem principal (em cena) da peça encenada por
Castellucci também é uma mulher. Essa mulher que sangra e que atravessa e é atravessada
pelas próximas cenas estabelece de certa forma uma linha narrativa, ainda que de forma
muito mais tênue que a da peça escrita por Bernardo de Carvalho. Essa figura ambígua
de uma mulher que sofre e comete violência é assombrada pela figura de masculina
ausente.
140
225
Em relação ao corpo, destaco que ainda que nas entrevistas de Go Down,

Moses o corpo apareça menos vezes citado em comparação a Dire ce qu’on ne pense
pas, a questão da corporeidade dos atores, de sua presença, é igualmente forte, em
especial na última sequência de cena, na qual aparecem homens pré-históricos. Também
é presente a relação de voyeurismo do espectador. Esse espectador que entra na intimidade
da personagem, a qual sangra trancada num banheiro, que olha pelos pequenos furos da
tela que separa fisicamente o palco e a plateia.
De maneiras diversas Go Down, Moses e Dire ce qu’on ne pense pas têm
dramaturgias que, apesar de fragmentadas, possuem uma coisa em comum: a figura de
uma mulher perpassa a peça fazendo a costura das cenas. Em Dire ce qu’on ne pense
pas a identificação com esta personagem parece ser mediada pela própria ficção escrita
por Carvalho.
Por caminhos distintos, os espectadores de Go Down, Moses também podem
chegar a uma identificação com a personagem, ultrapassando dessa maneira os limites da
dramaturgia. De uma maneira surpreendente os relatos apontam casos nos quais os
espectadores são tomados pela sensação do que foi visto em cena e ficam atônitos em
suas cadeiras, sangrando metaforicamente como a personagem em cena, ou seja, pode
haver uma identificação física e direta com a personagem.
Ambas as peças se instalam de maneiras diferentes nas memórias. A
identificação com a personagem produz ao longo do tempo reações diversas. Chama a
atenção, as referências dos espectadores de Go Down às categorias imagens, barulhos,
música e objetos. As impressões visuais e auditivas fazem parte das memórias relatadas,
sem necessariamente portarem um sentido dramático. É o barulho em si, alto, a vibração
pulsante que é lembrada.
As imagens são relatadas muitas vezes em seu caráter pictórico, sem
necessariamente ligar-se à narrativa da peça que, por sua fragmentação, é encoberta por
outros elementos. Os objetos em cena se tornam personagens. O “eixo que gira” e o
“equipamento de ressonância magnética” são mais citados que as personagens que
aparecem ao longo da apresentação.
Ao que parece, o enquadramento utilizado por Castellucci, trazendo objetos
da vida real, estimula a atenção do espectador. O barulho é certamente o elemento
fundamental para a inscrição da imagem do objeto na sua memória. Ele causa um choque
direto da atenção exógena, ou seja, se instala na memória sem passar por mecanismos
226
“racionalizantes”. O próprio encenador fala, como mostra o trecho da entrevista já citado,

sobre a importância do som no processo de construção de peça.
O trabalho de Castellucci parece se concentrar na articulação entre som e
imagem, articulação esta que estará disponível para a leitura do espectador. Como ele
assinala, a relação entre esses dois elementos resulta ora em harmônicos, ora em
dissonâncias. O som, uma vez que penetra o corpo do espectador – inclusive por conta de
suas propriedades físicas –, resulta em uma fruição distinta da imagem, situando-se muito
mais no campo da sensação, ou seja, instalando-se na memória implícita141.
Romeo Castellucci - Existem os dois aspectos [racionalidade e

emotividade]. Estão um dentro do outro. Assim, uma pura emotividade,
do meu ponto de vista, não é interessante. Um compromisso entre
ambas [é mais interessante]: a emotividade, a emoção, a sensação –
talvez seja melhor falar em “sensação” – é contrabalanceada pelo
pensamento e vice-versa. 142
Imagem e som agiriam, segundo o encenador, como que dentro de um sistema

em constante tensão. Ao trabalhar direta e propositalmente sobre as emoções, ao mesmo
tempo que sobre a razão dos espectadores, o encenador deseja provocar sentidos
nuançados, opacos, por vezes suspensos, jamais acompanhados de uma chave definitiva
de resolução.
Romeo Castellucci - Há algo que é controlado e algo que foge do

controle, que porta ordem e desordem. Muito frequentemente, a música
e os sons produzem um tipo de desordem interior que confunde as
informações. Isso é bom. Em certos casos nos quais uma certa imagem
produz um pensamento, uma ideia que toma uma direção, o som leva
para uma outra direção. (...) há um conflito entre som e imagem. Isso é
bom. 143
Outros objetos, não associados a barulhos, como o cartaz com a imagem de

um coelho, seriam muito menos lembrados do que aqueles associados a ruídos, como
mostrarei no próximo capítulo. Há ainda outra variação importante na relação entre
141
Ver Helene e Xavier, 2003.
142
Revisão de tradução: Leonel Carneiro
143
227
objetos e sons, que é o sentido que esse som tem. Se nas cenas do eixo que gira ou da
ressonância o som é mecânico e de certa forma mais abstrato, na cena em que aparece
uma lixeira e algo se movendo dentro dela o som do choro de um bebê parece ganhar uma
significação mais imediata e é menos citado. Penso que esse som é menos citado pelos
espectadores porque, a partir dele, é mais fácil produzir-se uma compreensão racional da
cena, como aponta Roberta144:
Roberta - Aí a cena seguinte, a do lixo, eu achei...não desnecessária,

mas eu achei meio empobrecedora. Não empobrecedora, mas eu achei
tipo: “olha, ela colocou o bebê no lixo”. Eu achei uma cena meio
demonstrativa, mas eu não sei se é ruim ou bom, na verdade. Acho que
falta muito disso no teatro contemporâneo. Sabe esse lado mais
didático. No fundo, é legal quando você entende o que está
acontecendo, porque às vezes as pessoas tiram essas cenas que fazem
esse tipo de coisa e daí você não entende mais nada e você não
acompanha mais o espetáculo e desencana, porque é hermético. Essa
cena... ela conta. A função dessa cena é "olha só, ela jogou o bebê no
lixo". Não sei se daria para ter tido uma saída um pouco melhor, um
pouco mais fina, mais é... aí tem uma coisa assim, tipo o lixo ele tenta
ser super real, tem um aspecto de lixo sujo e tal, mas você sabe que não
é um bebê que tá ali, porque tem um chorinho que é meio mecânico e
um movimento que é meio mecânico, então cria um... uma coisa
estranha assim. É real e não é. Você aceita, fala “tá bom”. Você aceita,
mas fica no meio termo que não é nem convenção, nem é super real. 145
Para ela, o som e o objeto “lixeira” passam a integrar a compreensão da

narrativa da peça de forma racional. É uma experiência que cria um sentido quase que
imediato dentro da experiência global da encenação. Por outro lado, o som que se
relaciona ao eixo que gira cria uma dificuldade na construção de sentidos. Sua
compreensão parece ficar em suspenso. Penso que esse é o principal motivo para que
durante as falas a cena seja citada tantas vezes. O som intenso e grave afeta diretamente
o corpo do espectador com sua vibração e instala-se muito mais como sensação do que
como sentido.
144
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em português. Espetáculo em 06/11/2014. 2ª
entrevista em 07/11/2014. 3ª entrevista em 31/03/2015. Roberta é brasileira e morava em Paris, tinha 31
anos, era doutoranda em artes cênicas e diretora de teatro. Foi ao espetáculo com Talita. É casada com
Júlio.
145
2ª entrevista – Go Down, Moses – Paris.
228
Bianca146 - Eu não entendi o início da cena com aquela máquina e os

cabelos que são aspirados e com o barulho. Nessa cena eu não vejo
nenhum sentido... eu procuro, mas não consigo fazer a ligação.
(Risos)147
Se pensarmos na fala de Castellucci durante sua entrevista, esse som que não
tem “ligação com a imagem” parece ter sido uma concepção do encenador, para quem o
trabalho de conjugação de elementos visuais e sonoros é um conhecimento específico.
Assim como um acorde, as cenas das peças dirigidas pelo encenador também se utilizam
das somas dos elementos de sua composição para criar uma outra coisa, uma espécie de
síntese, diferente da simples soma entre elas. Essa composição, que Castellucci chama de
disciplina no excerto abaixo, agiria no enfrentamento do desafio de contrabalancear
emoção e razão.
Romeo Castellucci - Há uma disciplina, há um saber na convenção entre

som e imagem. O som e a imagem juntos produzem harmônicos,
produzem sentido musical. Ao tocar duas notas juntas ouve-se outra
nota, e são dois harmônicos. É por isso que a combinação de dois
elementos, como som e imagem, produz uma outra coisa. 148
O cenário e a iluminação também são componentes desse harmônico da

encenação do diretor italiano. Todos os elementos da cena compõem uma dramaturgia da
imagem sonora149. Não é à toa que as palavras que fazem referência à categoria imagem
são tão citadas. Como vimos, o espetáculo é milimetricamente pensado como um todo
para gerar uma imagem sonora e visual potente.
Outra comparação interessante pode ser feita entre as categorias encenação e
encenador. Nota-se que a presença de Romeo Castellucci nos discursos dos espectadores
é muito mais forte do que a de Antônio Araújo. Penso que esse fato é um reflexo do
contexto em que os espectadores estão inseridos, no qual o diretor italiano é muito mais
146
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em Francês. Espetáculo e 1ª entrevista em
05/11/2014. 2ª entrevista em 08/11/2014. 3ª entrevista em 29/03/2015. Bianca é francesa e mora em Paris,
tinha 51 anos, e trabalhava como diretora de mídia. Foi ao espetáculo só e sentou-se ao meu lado.
147
148
149
Utilizo o termo imagem-sonora para reforçar ideia de que participa da composição dessa imagem a qual
o espectador se refere outros sentidos além da visão, ainda que na maior parte dos casos, ao que parece, a
visão é o sentido que organiza essa imagem.
229
conhecido que o brasileiro. Por outro lado, no que diz respeito à questão da encenação, o
espetáculo Dire ce qu’on ne pense pas é mais referido por seus espectadores. Essa
menção ao encenador ou à encenação reflete a influência do ambiente sociocultural na
formação do olhar do espectador.
Dando continuidade à análise, pude verificar que há uma variação das
memórias ao longo do tempo. Algumas categorias e cenas citadas na segunda entrevista
são ignoradas na terceira. Do mesmo modo, algumas outras categorias que eram pouco
citadas na segunda entrevista ganham mais espaço na terceira como vemos no Gráfico 8.
Gráfico 8 – Frequência das categorias por espetáculo e número sequencial da entrevista (por ocorrência
de palavra-chave)
Ao realizar uma análise comparativa das categorias, verifiquei a possibilidade

de estabelecer alguns comportamentos distintos da menção às categorias ao longo do
tempo. O primeiro passo foi análisar o desenvolvimento de cada categoria, de cada
espetáculo quanto à proporcionalidade direta ou inversa, ou seja, se a citação da palavra
230
aumenta ao longo do tempo (direta) ou diminui com o passar do tempo (inversa). Depois
de fazer essa operação, propus uma comparação da mesma categoria dos dois espetáculos.
Ao comparar uma mesma categoria nessas duas encenações, pude verificar se
elas tinham ou não o mesmo comportamento ao longo do tempo. Diante dessa proposta,
pude chegar a três possibilidades de comportamento distintos.
No primeiro comportamento há uma proporcionalidade entre a segunda e a
terceira entrevista de cada espetáculo. Por exemplo, a categoria “ator” é mais citada na
segunda do que na terceira entrevista para ambos os espetáculos. Isso indica que a
categoria será menos presente na recordação dos indivíduos de ambos os espetáculos ao
longo do tempo.
A segunda possibilidade é que as categorias apresentem comportamentos
inversos para cada espetáculo. Por exemplo, a categoria “cena”, que é menos citada na
terceira entervista de Go Down, Moses do que na segunda, enquanto, a mesma categoria
apresenta um comportamento inverso no caso de Dire ce qu’on ne pense pas. Proponho
que este pode ser um indício de um tipo de memória que tem uma tendência a ter sua
evocação variada segundo o espetáculo.
Por fim, o terceiro comportamento é um que não permite realizar a
comparação entre os espetáculos. Ele se dá na ausência da menção à categoria em uma
das entrevistas. Dessa forma, ele revela traços que são característicos de cada encenação,
como posso citar o exemplo da categoria “barulho” que revela um traço marcante de Go
Down, Moses. Se dividirmos as categorias nessas três tendências, teremos a seguinte
tabela:
Proporcional Inversa Não comparável
Ator Cena Barulho
Encenador Corpo Cenário
Imagem Dramaturgia Deslocamentos
Território Personagens Duração
Luz
Encenação
Música
Objetos
Prédio
Quadro
Voz
Tabela 4 – Agrupamento das categorias analisadas por espetáculos e entrevistas
231
Num primeiro olhar sobre essa organização das categorias, pode-se dizer que
as que têm comportamentos proporcionais possuem uma vida própria e apresentam um
mesmo comportamento, ganhando ou perdendo importância ao longo do tempo. Tais
categorias revelam traços mais gerais da organização das memórias do teatro
contemporâneo.
A palavra ator, por exemplo, é utilizada de diferentes maneiras durante a
entrevista. No caso de André, por exemplo, ela aparece de uma maneira mais próxima
aquela que é colocada por Pavis.
André – Eu gostei muito da atuação dos

atores, eu achei muito precisa.150
Interfere na sua leitura o fato que ele prórprio é ator e, dessa maneira, conhece
bem as categorias utilizadas pela teoria teatral e se interessa pela prática dos atores como
uma forma de exercício de sua profissão, tanto que ele é dos poucos a dizer que se lembra
da atuação na terceira entrevista.
André - Eu me lembro bastante da atuação

dos atores. 151
A palavra ator será utilizada também para outras designações. No caso de

Dinho e Sabrina, essa mesma palavra apareceria na designação de uma ação e como uma
referência do papel do espectador em cena.
Dinho - o ator que estava deitado no chão.

[...]
Sabrina – Como te disse ontem, isso contribui,
de fato, para que a gente esteja, a cada vez,
numa postura corporal de voyeur e também
de ator... 152
De fato, a utilização da palavra ator, tal qual uma categoria de análise,

apareceu somente em raros casos, como o de André. Imperou uma abordagem do ator em
150
2ª entrevista - Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas – Avignon.
151
152
2ª entrevista - Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas – Bruxelas.
232
sua materialidade concreta e, para a peça de Araújo, também para se referir ao espectador
que está em cena.
Por outro lado, a categoria imagem mostra bem como os espectadores irão
usar uma mesma palavra de muitas formas diferentes. Apresento abaixo algumas das
possibilidades encontradas.
André – Eu tenho imagens fortes [do

espetáculo]. Eu me lembro muito bem do
rosto dos atores...153
Clara154 - eu tô mais com a imagem que eu

acho que foi contemporânea. Não que tivesse
nada chocante, mas é que ela é forte, a
imagem, em si ela fica. Em algum momento
fica na sua cabeça. Não que ela tenha nenhum
significado, mas a imagem em si e a as cores
também eu gostei, daquela cor pastel assim...
155
Clara - uma coisa que realmente que

ficou mesmo é essa imagem final, dessa
coisa um pouco pré-histórica (risos) 156
Bianca – me restam imagens, não me restam

palavras... 157
Bianca – me restam as imagens da

encenação que eu achei muito... muito
bem-sucedidas, ao contrário do senso
geral da peça... onde eu não encontrei
as chaves [para a leitura]158
Talita - mas eu lembro de ser uma peça,

como as outras peças do Castellucci
também, é muito visual. É muito
elaborada visualmente assim. Então eu
acho que é isso que mais impactou,
153
154
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em português. Espetáculo e 1ª entrevista em
08/11/2014. 2ª entrevista em 21/11/2014. 3ª entrevista em 02/04/2015. Clara é brasileira e morava em Paris,
tinha 54 anos é arquiteta e dá aulas de música. Foi ao espetáculo com Vanessa e com o marido desta.
155
2ª entrevista – Go down, Moses – Paris.
156
157
158
233
porque eu não lembro do que era dito,

eu lembro das imagens. Eu fecho os olhos
e eu lembro da cena, assim, visualmente,
eu lembro. 159
Júlio160 - Eu vou lembrar das imagens. 161
Júlio - Tinha a cena do ... do... como

chama isso? Scanner. Era marcante a
imagem. 162
A palavra imagem, como demonstra o gráfico 7, é muito mais utilizada para

falar de Go down, Moses, mas surge também na terceira entrevista de Dire ce qu’on ne
pense pas. A categoria, ignorada pelos trabalhos de Deldime e Pavis, se mostra pertinente
na medida em que denota um modo de organização da memória dos espetáculos ao longo
do tempo. Essa organização em cenas da peça de Castellucci é colocada já de início frente
à impossibilidade de ver uma narração contínua na peça. Por outro lado, na encenção de
Araújo ela cresce ao longo do tempo na memória do espectador.
Adelaide163, por exemplo, que construiu uma narrativa sólida e contínua para
Dire ce qu’on ne pense pas não recorre nenhuma vez à categoria imagem. Proponho
diante disto que essa categoria apresenta indícios das duas possibilidades que o teatro tem
de se organizar, e que podem ser refletidas nas memória do espectador
A primeira seria uma narrativa, uma história que encadeia fatos que podem
ser reduzidos em unidades de ação, tal qual um conto como Chapeuzinho Vermelho,
narrado por Charles Perrault e pelos irmãos Grimm. Ainda que as histórias tenham
diferenças, as unidades de ação (cenas) são identificáveis e se organizam como narrativas
lógicas: a mãe envia a filha para a casa da avó, a menina encontra o lobo na floresta, o
lobo vai à casa da avó e espera a chegada de chapeuzinho etc.
159
160
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em português. Espetáculo em 08/11/2014. 2ª
entrevista em 08/11/2014. 3ª entrevista em 04/04/2015. Júlio é francês e morava em Paris, tinha 28 anos, e
atuava como tradutor. É casado com Roberta que o incentivou a ir ver a peça e amigo de Talita.
161
162
163
Bruxelas em português. Espetáculo e 1ª entrevista em 26/05/2014. 2ª entrevista em 29/05/2014. 3ª entrevista
em 07/09/2014. Adelaide é nascida na Guiné-Bissau e criada em Portugal, tinha 27 anos, trabalhava como
empregada doméstica. Foi ao espetáculo a convite da professora do curso de francês. Estava junto com
Tatiana.
234
A segunda é uma sequência de imagens que não necessariamente têm uma

conexão entre si. As unidades de ação, cenas, estão mais próximas de uma fotografia.
Dessa forma, assim como para descrever uma fotografia, poderão ser adotadas estratégias
que focam nos objetos, lugares e pessoas em cena ou em memórias que esses despertam.
Esses dois tipos de organização se referem, como disse, sendo que o teatro
contemporâneo tem uma tendência predominante a se organizar a partir da sequência de
imagens. Por outro lado, as associações empreendidas pelos espectadores não serão
necessáriamente as mesmas. Como vimos, Adelaide se concentra na narrativa, enquando
Dinho guarda “imagens” de Dire. O fato mais importante em tudo isso não é a memória
em si do espectador (cada pessoa pode ter uma maneira diferente de memorizar as peças),
mas a maneira que ela se articula com pontos de sua experiência para ganhar um sentido.
A categoria cena, também introduzida por mim a partir da sugestão das
entrevistas, liga-se diretamente à imagem, sendo utilizada em alguns momentos de
maneira muito próxima. Ela introduz um novo elemento em relação à imagem: o tempo.
A cena é uma unidade de ação no tempo que foi na maioria das entrevistas trazida em
uma relação estreita às imagens da memória.
Adelaide - enquanto a cena estava a passar eu

estava a me atentar em cada personagem. 164
A cena que passa fora do espectador em um tempo determinado e constitui

uma unidade de ação se torna uma divisão fundamental na constituição da memória dos
espectadores, especialmente no caso de Go Down, Moses, no qual haviam divisões claras
entre as partes que constituiam o espetáculo.
Júlio - Ah... eu lembro sobretudo da

cena da mulher parindo porque tem
sofrimento, porque tem uma emoção que
você acaba compartilhando e da cena
da... da cena dos homens primitivos
porque tem um contraste de cores
assim... tem essa coisa cor quente,
aconchegante, as trepadas, a mulher que
bate... tem assim um som que ressoa...
mas o outro ... tem assim, parece que
pra memorizar precisa que tenha emoção
envolvida, né? pra você se lembrar. As
164
235
outras cenas não me emocionaram. Eu

lembro das imagens, mas eu lembro da
chatice (risos). A cena do lixo, meu...
não lembro. Ah!! É nessa cena que tinha
uma música. Tinha música na cena do
lixo. 165
As cenas que organizam o espetáculo serão as mesmas unidades utilizadas

pelos espectadores. Fica claro dessa maneira que nomear a cena já é um processo
organizativo.
Entre as categorias que têm comportamentos diferentes em ambas as peças, a
noção de corpo apresenta um comportamento interessante e se dilui em Go Down,
enquanto se faz mais presente em Dire ce qu’on ne pense pas, com destaque para a
reflexão sobre o “corpo do espectador em cena”. O corpo, em sua materialidade, parece
ser um objeto de destaque nas peças abordadas, como já havia apontado Ekira Fischer-
Lichte.
Os procedimentos adotados por Romeo Castellucci e Frank Castorf, por

mais diferentes que sejam, concordam no ponto em que dirigem,
resolutamente, a atenção do espectador para a individualidade e a
particularidade específicas do corpo do ator, para seu corpo “real”. Este
último pode levar a um desaparecimento temporário da figura
dramática. Todavia, não se deve considerá-lo como um procedimento
visando a fazê-la desaparecer por completo, mas a irritar
profundamente nossa percepção. [...] O que, num dado momento, é
percebido como o corpo fenomenal do ator, é percebido, no instante
seguinte, como uma figura dramática e vice-versa. (FISCHER-
LICHTE, 2013, p.19)
Na encenação de Romeo Castellucci, ele trabalha com líquidos corporiais

como o sangue, com o corpo nu na cena das cavernas, com o corpo doente no scanner.
Desta forma o corpo que fica em evidência é o corpo do ator.
Clara - achei legais os corpos. Eu não sei que

efeito que ele fez que tudo parecia ampliado.
O corpo humano estava mais. Não sei o que a
tela fazia. Parecia que eles eram mais fortes
do que eles são. 166
165
166
236
Por outro lado, o que o espetáculo Dire ce qu’on ne pense pas põe em
evidência são os corpos dos espectadores.
Sabrina – é uma peça que mexe com a

gente, muito particular, na qual nosso
corpo é exposto.167
São corpos humanos em cena. Seja do ator ou do espectador, suas

materialidades parecem ser componentes incontornáveis na formação das memórias do
espetáculo.
Há categorias menos marcantes para os espectadores como, por exemplo,
“personagens”. Em Dire ce qu’on ne pense pas tal categoria se afirma ao longo do tempo
como referência da experiência teatral na memória dos entrevistados, enquanto no que se
refere à Go Down as personagens passam cada vez mais a ser vultos que compõem as
imagens do espetáculo. Por outro lado, um fenômeno inverso acontece em relação à
dramaturgia, que passa a ser menos lembrada como categoria em Dire e mais citada em
Go Down, se considerarmos a terceira entrevista.
As categorias não comparáveis, por sua vez, parecem demonstrar
características relativas à constituição da experiência de cada uma das encenações. Para
Go Down, Moses é possível dizer, por exemplo, que a presença do som como participante
da experiência é muito forte logo após o espetáculo, e com o tempo vai se dissipando e
se tornando mais uma sensação do som do que a lembrança do som em si. Por exemplo,
no caso do barulho do torno, os espectadores tiveram alguma dificuldade de se lembrar
do som em si na terceira entrevista, mas se lembravam de características do som como
volume, altura e seu caráter mecânico. Por outro lado, os objetos de cena que já eram
referências importantes da experiência ganham ainda mais lugar como espécie de índices
da memória que se mesclam à ideia de cenário.
Em Dire ce qu’on ne pense pas, a característica mais marcante que serve de
índice para o espectador é a utilização do espaço não convencional. As citações das
palavras-chave que se referem ao prédio crescem muito ao longo do tempo e tornam-se
uma das principais referências para os espectadores.
Para uma última análise visando o mapeamento dos relatos coletados sobre
as peças, proponho um olhar para o tempo necessário a cada espectador para falar de sua
167
237
experiência. O tempo de cada entrevista (ver Tabela 5) não era pré-estipulado e variava
conforme a necessidade de cada espectador. Ele começava a ser contado no momento
que eu ligava o dispositivo de gravação e acabava quando o espectador se dizia satisfeito,
ou seja, quando tinha dito tudo que julgava importante sobre sua experiência do
espetáculo.
Tempo de gravação das entrevistas analisadas

Dire ce qu'on ne pense pas dans des
langues qu'on ne parle pas Go down moses
2ª entrevista 3ª entrevista 2ª entrevista 3ª entrevista
01:11:50 00:42:45 00:37:59 00:36:53
01:05:17 00:36:38 00:16:06 00:22:11
01:05:17 00:36:38 00:21:29 00:21:53
00:40:21 00:25:25 00:47:35 00:33:39
00:15:38 00:24:37
00:22:19 00:27:57
Tempo médio Tempo médio
01:00:41 00:35:22 00:26:51 00:27:52
Tabela 5 - Tempo das entrevistas por espetáculo
Diante desses dados, é possível fazer algumas inferências. A primeira delas é

que as entrevistas de Dire ce qu’on ne pense pas seguem a tendência (esperada em certa
medida) de durarem menos tempo à medida que o espectador se afasta do evento teatral.
Essa tendência se explica pelo trabalho de síntese que a memória normalmente faz,
reduzindo os eventos aos seus pontos mais significativos, integrando às outras
experiências de vida e eliminando boa parte dos detalhes. Por outro lado, chama a atenção
que o tempo médio das entrevistas de Go Down, Moses aumentou quando comparadas a
segunda e a terceira entrevista.
De maneira ampla, posso dizer que a maior parte dos espectadores consegue
estabelecer um número maior de conexões de Go Down com sua vida, o que traz novos
sentidos para a experiência vivida, ligando-a com outras experiências teatrais. A ligação
com outras experiências teatrais, fator já presente na segunda entrevista em casos como
os de Júlio e Fábio, amplia-se na terceira entrevista para os casos de Bianca e Talita.
Pode-se dizer, a partir dos tempos das entrevistas, que no período que
separaram a segunda da terceira entrevistas, os espectadores de Go Down, Moses
conseguiram fazer mais conexões entre a peça e a sua vida do que os de Dire ce qu’on
ne pense pas. Seria necessário ampliar o tempo de acompanhamento dos entrevistados
238
para verificar como tal tendência se desenvolveria ao longo do tempo, mas a manutenção
do tempo em relação ao espetáculo dirigido por Romeo Castellucci demonstra uma
projeção de uma lembrança duradoura, enquanto para o caso do espetáculo de Antônio
Araújo a tendência é de que a lembrança se condense muito rapidamente até se tornar
apenas uma frase.
É comum que depois de algum tempo eu não me lembre de um espetáculo,
de suas cenas ou mesmo de sua história, mas me lembre de uma espécie de sensação que
o espetáculo me deixou. “Não gostei porque era longo”, “era um espetáculo bonito” etc.
Dessa forma, quando o espetáculo se reduz a uma frase ele perde a ligação com o percurso
de vida. Do ponto de vista da memória, seria mais bem-sucedido um espetáculo que,
sendo capaz de se articular com a vida do espectador, despertasse a cada vez que fosse
evocado uma nova associação.
A título de especulação, calculei qual seria a tendência de crescimento (ou
diminuição) do tempo de entrevista para ambos os espetáculos, baseado nos dados da
Tabela 5 dentro de um período de dois anos. A análise do tempo das entrevistas, embora
não possa ser vista de maneira isolada, denota a tendência das memórias em relação ao
tempo.
Gráfico 9- Projeção do tempo médio das entrevistas para Dire ce qu’on ne pense pas e Go Down, Moses
em 2 anos
Segundo a projeção demonstrada no gráfico, os espectadores de Dire ce

qu’on ne pense pas teriam muito pouco a dizer após um ano em que assistiram ao
239
espetáculo (6 minutos de fala em média) e após dois anos o espetáculo poderia ser
concentrado em uma frase (de menos de 1 minuto). Por outro lado, aqueles que assistiram
Go down, Moses teriam um tempo médio de entrevista bem estável de cerca de 31
minutos após 12 meses e 36 minutos depois de 24 meses.
Fica claro que todo o trabalho de mapeamento proposto neste capítulo é
essencial para revelar algumas tendências da experiência dos espectadores entrevistados.
Apesar de ser muito útil para revelar tendências mais gerais, esse tipo de análise parece
não penetrar em camadas mais finas do discurso.
Deve-se levar em consideração, por exemplo, que os espectadores
entrevistados são de nacionalidades diversas, têm línguas maternas diferentes e as
entrevistas foram concedidas no idioma escolhido por eles (nem sempre o materno). As
diferenças culturais certamente contam na hora de escolher as categorias de análise. Nota-
se que os francófonos se balizam mais pelas categorias propostas por Pavis (2012) que os
lusófonos. Há, enfim, uma série de outras variáveis, como a relação com cada
entrevistado, o local de entrevista, o fato de ser estrangeiro, que não estariam
contempladas em uma análise destas categorias os mesmo de outras que podem ser
criadas.
Diante dessa primeira tentativa de abordar as entrevistas fica claro que ela
consegue apenas tocar na superfície das verdadeiras questões apresentadas pelos
espectadores, uma vez que se foca, na maior parte dos casos, na estética do espetáculo,
como se ele estivesse descolado da vida deste espectador. Por este motivo, penso que a
análise a partir das categorias teatrais em uso serve como uma aproximação da
experiência do espectador que deve ser aprofundada pela analise direta do discurso, a
partir do qual emanam outras categorias que possuem uma lógica própria.
Após tal constatação, proponho ao leitor que acompanhe as flutuações de meu
olhar sobre as entrevistas, que busca desvendar, subjetivamente, o enigma da experiência
dos espectadores entrevistados.
240
3.2 Voo livre: flutuações da atenção sobre a memória da experiência dos

espectadores contemporâneos
Se eu sei que eu vou ter que falar [da peça]

em 2 ou 3 meses... vou pensar regularmente.
Ahh... eu seguramente iria pensar nela, mais
tarde, mesmo se a gente não tivesse se
encontrado... mas eu teria provavelmente
prestado menos atenção. (André168)
Se como mostra o capítulo anterior, tenho de um ponto de vista específico das

experiências dos espectadores, inicio este capítulo, dizendo para meu caro leitor que é
preciso ficar claro que essa pesquisa interferiu na experiência dos espectadores
entrevistados, ou seja, o ato de propor-lhes que falassem influi no “que” e no “como” é
lembrado o espetáculo. Ao discutir exaustivamente Dire ce qu’on ne pense pas das des
langues qu’on ne parle pas e Go Down, Moses, eu e os espectadores que participaram
desta pesquisa descobrimos muitas coisas sobre os espetáculos e sobre nós mesmos.
Rememorar é um verdadeiro trabalho que exige uma concentração de nossa atenção para
trazer à tona lembranças que muitas vezes estavam submersas.
A ideia deste capítulo é propor um mergulho nesse mar de memórias, do qual
muitas lembranças emergiram durante essa pesquisa, assumindo os riscos que estão
compreendidos nesse ato. Assim como um piloto de asa-delta, lanço-me em voo livre
pelas memórias e experiências, levando comigo meu leitor, procurando melhores térmicas
para deslocar-me ao sabor das correntes de ar.
Gosto da metáfora do voo livre porque nesse esporte os pilotos lidam com
algo que não pode ser visto, mas existe: o ar em movimento. Penso que o ar é a matéria
que mais se identifica com a memória. Não podemos ver o ar, mas sabemos que ele existe,
podemos senti-lo e não existiríamos sem ele.
Sem categorias pré-estabelecidas, olhei para cada uma dessas entrevistas, tão
familiares para mim, com uma atenção flutuante, para utilizar o termo freudiano. Repito
nessa pesquisa o dispositivo da psicanálise, que pressupõe que, em contrapartida à
operação de livre associação empreendida pelo paciente (nesse caso pelo espectador), é
necessário que o psicanalista (o pesquisador) escute com uma atenção flutuante.
168
3ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas – Bruxelas.
241
Essa é uma tese fundamentada na palavra, na oralidade, na escuta. Portanto,

não se trata de qualquer memória ou experiência, mas daquela que se relaciona e se
exprime através da oralidade. Uma lembrança viva, em constante transformação, da qual
trago uma fotografia que captura um determinado momento que já não existe mais.
Convido o leitor a compartilhar a construção dessa pesquisa que tematiza e
que resulta da experiência, em um processo que, enquanto é realizado, também se
modifica, assim como a relação que se constrói entre memória, atenção e experiência,
ideia tão bem traduzida pelas Mãos a desenhar do artista holandês Mauritus Escher.
Figura 44 - Mãos a desenhar - Mauritus Escher (1948)
Cada um dos espetáculos começou muito antes da data de sua estreia. De

maneira mais direta, pode-se falar de seu início enquanto ideia na cabeça de cada
encenador ou dos ensaios nos quais eles foram construídos. Do ponto de vista do
espectador, ele também começa muito tempo antes e se constrói, como nos processos
242
vividos pelos artistas, influenciado pela soma de ideias e experiências anteriores, sendo
que algumas delas se tornam referências em suas memórias. Do mesmo modo o
espetáculo continua depois que as “cortinas fecham”. Ele continua seu desenvolvimento
em nossa memória.
O que nos lembramos doze anos depois de um espetáculo, de um ator?

É o que eu chamarei de prego. Dessa forma a gente diz o prego do
espetáculo. O prego, é a imagem, ou a palavra, ou o gesto que condensa
em um instante toda intensidade de uma cena, o desenvolvimento de
um discurso, o caráter de um personagem. (REGNAULT, 1986, p.73)
Esses marcos conscientes (chamados de prego por François Regnault,

1986169) aparecem de quando em quando nos discursos dos espectadores e dão acesso às
suas experiências significativas do teatro e da vida. Eles são os pontos ao redor dos quais
as experiências significativas se organizam e balizam as vivências do tempo presente.
Ambos os espetáculos que analiso foram feitos por encenadores que têm uma
longa carreira atrás de si e estão inseridos em um sistema específico de produção: o do
teatro contemporâneo. Informações como o local onde o espetáculo será realizado, ou de
qual festival ele faz parte, funcionam como indicadores e enquadram a experiência de
cada espectador. A partir destes e de uma série de outros elementos, os espectadores criam
expectativas do que será o espetáculo.
Como demonstra Pierre Bayard em seu livro, cujo provocativo título é Como
falar dos livros que não lemos (2007), nem sempre é preciso ler um livro para se
imaginar sobre o que ele fala ou fazer uma avaliação de seu conteúdo. A nossa experiência
do mundo, em contato com outras experiências, nos possibilita fazer uma série de
previsões, muitas vezes com exatidão, sobre as coisas. Isso vale também para uma peça
de teatro.
Para elaborar essa narrativa textual sobre a (fragmentada) experiência pela
qual passei ao me propor a desenvolver essa tese, recorro aos relatos das encenações Go
Down, Moses e Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas, a
partir de 28 entrevistas longas e 46 entrevistas curtas que realizei nos anos de 2014 e
169
Regnault é um filósofo francês, professor da Université Pais VIII. Um apaixonado por teatro ele escreve
em seu Le spectateur algumas de suas memórias do teatro, organizadas e refletidas a luz de sua filosofia.
243
2015, com espectadores que pude acompanhar desde a saída desses espetáculos, ou até
mesmo antes disso.
A tendência de dramatizar e criar narrativas, mesmo nos casos nos quais ela
não está posta a priori, foi algo que pude perceber em todas as entrevistas que fiz. Em
alguns casos mais claramente, em outros menos, mas o espectador parece sempre estar
procurando uma ligação entre os fatos apresentados na peça e identificar uma sequência
lógica na mesma.
Se o teatro dramático prima pela compreensão da narrativa, o teatro
contemporâneo parece se recusar a dar essa narrativa de maneira fácil. Exige que o
espectador trabalhe. O resultado é que uma mesma cena, uma mesma peça, podem
resultar em narrativas completamente diferentes.
Para entrar nesse território, proponho ao leitor um olhar atento à narrativa
criada por Adelaide sobre Dire ce qu’on ne pense pas. Essa narrativa é diferente daquela
que eu empreendi, demonstrando como há possibilidades de interpretação da cena que
extrapolam mesmo a intencionalidade dos produtores.
Adelaide – Tinha qualquer coisa do exército...

a ver com a segurança... nas fronteiras. Que
hoje em dia acontecem muitas coisas nas
fronteiras que a gente não sabe. Não há uma
vigilância...regular... não há uma
vigilância...bem... como é que eu posso dizer?
... não são tão exigentes... Ou antes não eram
tão exigentes e agora começam a ser mais por
conta dos ataques terroristas, das drogas, das
armas... isso eu acho muito bem... e ele fez
passar mais ou menos isso para o público, foi
isso que eu percebi. Que muitas das vezes que
as pessoas estão a trabalhar neste tipo de
trabalho não são reconhecidas. Dão a vida por
isso e não são reconhecidas. Alguns morrem,
alguns ficam com traumas... não é? Acabam
por dar toda vida e não valeu de nada... então
o filho dele estava a par de tudo isso e tentou
chamar a atenção da filha do [homem] que era
mudo para ela perceber que o pai dele era
importante, mas não tinha sido valorizado.
Ainda não percebi o que que o pai dela disse
ao outro rapaz que ele também começou a
entrar “em depressão”, que ele começou a
criar um novo mundo dele, virou assassino...
que ele depois assassinou o velho que estava
244
na rua... e depois parece que há uma ...

ahhh... uma agressão da peça, quando nós
mudamos de sala, que o velho, o pai da moça,
ele tava na rua e tinha uma filha que
supostamente não era filha dele, mas uma
pessoa que ele tinha como filha e que ele
acabou por assassinar, como é que eu posso
dizer.... / Quando ele estava a falar com ela ...
ela não percebia o que ele dizia.
A linguagem que ele estava a utilizar com ela
era muito agressiva e era uma linguagem de
imposição ... se calhar era ... através do ... do
trabalho dele que era assim de imposição. Ele
estava a tentar impor à filha dele a linguagem
que ele estava a falar e que ela não estava a
entender. Ela estava a querer chamar para a
realidade ... era como se ele vivesse num
mundo à parte. Quando ele enforcou a filha
não era ele ... ele estava incorporado, alguma
coisa assim... não era a personagem dele...
então quando se deu conta que ele matou a
filha, se calhar, ficou “mais louco”... e talvez a
filha dele não o conhecesse dessa forma...
conhecesse uma parte mais calma, mais
pacata, mais carinhosa, né? Não conhecia essa
parte violenta que ele demonstra quando mata
a filha... uma pequena discussão que não tem
nexo nenhum.
Leonel – mas você acha...eu acho que eu não

entendi... você acha que isso é antes?
Voltando antes na história quando ela era
pequena? ...
Adelaide – Sim, sim... eu vejo nesse ponto de

vista ... eu por exemplo, eu vi assim... porque
depois quando ela cresce ela torna-se uma
mulher rica e ela depois que o pai desaparece
a feição dela mudou, o rosto, em termos de
caráter ela mudou, ficou mais agressiva, mais
fria. Não é? Tanto que ela foi se meter nuns
bares de homossexualismo e de tudo mais,
para tentar se ter numa realidade que não era
a dela. Para tentar fugir talvez de um
problema. Muitas das vezes as pessoas
metem-se na bebida, no álcool, na
prostituição para tentar sair de um problema
e não veem que estão a entrar noutro. Então,
essa parte foi muito boa porque mostra
verdadeiramente a realidade de hoje em dia.
Porque muitas moças, moços são atirados
245
para essa vida quando não tem o caráter

definido. Quando há qualquer coisa emocional
que desestabiliza, ou seja, não tem força
interior... se também pensarmos pela parte
religiosa, não tem Jesus... e eu acho que a
parte em que ela está lá e ele começa a.... não
subornar, mas a fazer convites indecentes.
Dizer que gostava dos brasileiros e que queria
conhecer.... Ela começou a ter nojo dela
própria e dizer que (...) eu não pertenço a este
mundo, e coisa assim... enquanto a cena
estava a passar eu estava a me atentar em
cada personagem para ver.... para relacionar
com a realidade de hoje em dia, porque é isso
que eu acho que o autor quis mostrar... ou
não? Não sei… 170
Penso que essa passagem da entrevista com Adelaide demonstra muito bem
como ela, à medida que fala da peça, tenta construir uma narrativa coerente a partir de
sua própria experiência. A sequência de cenas apresentadas pela peça, que eu mesmo
tinha lido como cenas independentes, foi vista por Adelaide como uma única história,
com diversos flashbacks171. Vendo minha intervenção durante a entrevista percebi que
mesmo eu tinha criado uma narrativa (como narro em capítulos anteriores), um pouco
diferente da de Adelaide. Destaco que a encenação é construída de uma forma que fica
difícil dizer qual seria a leitura mais correta da cena. Isso está expresso por Adelaide no
fim de sua fala, quando ela se coloca a interrogação “ou não?”, acompanhada por um “não
sei...”.
Para que a minha narrativa sobre o espetáculo não fique como única
referência de comparação à empreendida por Adelaide, proponho uma comparação com
as narrativas de outros espectadores.
Tatiana172- Lembro tudo [do espetáculo],

lembro logo no início que... nas
170
171
É necessário salientar que ainda que seguisse o texto de Bernardo Carvalho (2014), a encenação não era
feita de forma realista e possuía diversas invenções que permitiam uma multiplicidade de leituras.
172
Bruxelas em português. Espetáculo e 1ª entrevista em 26/05/2014. 3ª entrevista em 07/09/2014. Tatiana é
portuguesa, tinha 28 anos, era formada em comunicação e trabalhava como caixa de supermercado. Foi ao
espetáculo a convite da professora do curso de francês. Estava junto de Adelaide no espetáculo.
246
escadas, quando eles estavam com as

tendas, nós pensávamos mesmo que... era
gente morando na rua que se lembrou de
vir e montar as tendas aqui na escada.
(L – Que não era da peça?) Era da peça,
mas no início nós não sabíamos nada
sobre a peça, e então eu pensei mesmo,
que fosse alguém que se lembrasse de
ocupar as escadas, e dormir umas noites
aí nas escadas da Bourse, o que não era
nada de se estranhar aqui em Bruxelas.
(Risos) E... lembro também logo no
início... a cena do ator com a mulher
grávida também... não dava pra entender
bem, se ele tava a ser carinhoso, ou
tava a ser agressivo com ela. (pausa
curta) E... lembro-me... sobre o pai que
matou a filha, acho que ela era maluca.
(pausa) [...] Nunca cheguei a perceber
porque é que o senhor perdeu a voz... a
parte que a filha dele, estava a falar
com o médico, também acho que tá muito
real, porque acho que hoje em dia os
médicos não prestam atenção suficiente
no paciente, e acho que era o caso ali,
(risos) ele estava como um bocado a...
querer despachá-lo com ela. (pausa
longa) que mais? Acho que é isso, mais
nada... 173
Tatiana reforça um caráter de enquadramento, já presente na fala de Adelaide,

o qual demonstra como a dramatização não tem sentido em si mesma. Uma história só
passa a ter sentido quando se relaciona com o restante do mundo. A cena do médico é
para Tatiana muito real, pois “hoje em dia os médicos não prestam atenção suficiente no
paciente”, ou seja, ela faz sentido dentro da experiência que Tatiana tem do mundo. Assim
como para Adelaide a peça representa a realidade, em especial na parte do bar, pois é
assim mesmo e “muitas moças, moços são atirados para essa vida quando não têm o
caráter definido”.
Outra questão que a fala de Tatiana me desperta é em relação à cena inicial
de Dire, que acontecia nas escadarias da Bolsa. Seu discurso reforça a minha impressão
de que essa era uma das cenas mais potentes, pois colocava em questão os limites entre o
real e o ficcional. Na leitura de Tatiana, diferentemente da minha, houve uma crença de
que os atores eram mendigos. Fica claro, dessa maneira, que eu sabia que não eram
173
247
mendigos por ter acompanhado a montagem da peça, mas que um espectador bem poderia
acreditar se tratarem de mendigos verdadeiros. Surge dessa maneira uma condição de
liminaridade entre o real e o ficcional, gerando para o espectador uma experiência que a
pesquisadora Erika Fischer-Lichte (2013, p.31) denomina como “experiência de crise”.
É, sobretudo, quando a oposição entre “real” e “ficcional” desaparece

que tem lugar a crise. O que, na vida quotidiana, é cuidadosamente
separado em dois mundos diferentes podendo ser perfeitamente
apreendidos por meio de um par de conceitos dicotômicos, torna-se
impreciso nos espetáculos [...].
A tendência humana de criar uma narração, ainda que dificultada pela

liminaridade ou pela fragmentação dos espetáculos analisados, não desaparece. Penso que
tal operação está profundamente relacionada à forma como lembramos. Criar relações
entre a peça e a vida nos ajuda a lembrar, a dar um sentido para aquilo que lembramos.
Esquecer é também uma face do lembrar, como aborda com uma grande beleza poética
Peter Brook em seu The Valley of Astonishment (2014)174.
Antes de seguir, quero voltar aos discursos de Adelaide e Tatiana, a fim de
como eles demonstram as possibilidades de leitura que Dire ce qu’on ne pense pas dão
ao espectador. Por exemplo, quando elas citam a cena do pai que mata a filha, enquanto
para uma quem estava louco era o pai, para a outra era a filha.
Os sentidos da cena e as narrativas elaboradas por cada espectador mostram
um pouco do repertório criado durante seu percurso de vida. Acho ilustrativa outra
passagem, na mesma entrevista de Adelaide, na qual ela expõe sua percepção da cena de
Dire ce qu’on ne pense pas, em que um pastor de uma igreja evangélica tenta convencer
o público a entrar em sua igreja, aparentemente com a intenção de enganar seus
seguidores e enriquecer.
Adelaide- Eu gostei daquela parte em que ele

colocou o tal representante de Jesus Cristo...
Leonel - O pastor....
174
Considero o espetáculo de Brook (2014) uma boa ilustração de como precisamos organizar a memória
para que ela possa ser acessada. Na ficção dirigida por Peter Brook e Marie-Hélène Estienne, a personagem
Sammy Costas coloca cada memória, como um objeto, em alguma parte de sua casa, começando pelas
prateleiras e terminando por encher toda a cidade. Ao fazer ligações entre as novas memórias e as memórias
já consolidadas, e ao repeti-las no ato da fala, o espectador aumenta circunstancialmente as chances de se
lembrar da peça.
248
Adelaide- Isso é brincadeira... um pastor é um

anjo da igreja, né? Da casa de Deus... mas da
maneira como ele estava a apresentar, ele
mostrava era a parte da realidade, porque
aquele que não crê na palavra de Deus, né?
Muito facilmente não crê que existe o diabo e
o diabo é o que governa o mundo todo. E
quanto menos a gente crê que existe o diabo,
mais ele consegue atuar na nossa vida.
[...]
Adelaide – Então ele mostrou muito bem essa
parte das pessoas quererem representar
Deus, né? Ninguém pode dizer “eu sou Jesus
Cristo encarnado” isso não existe, né? Mas há
muita gente que se faz passar isso... e ele
disse até na sua palavra “muitos falsos
pastores, muita falsa gente virão em meu
nome” essas pessoas que dizem que são Jesus
Cristo encarnado... isso não existe... e... mais
o que que ele falou... uma parte... ahh “ eu
consegui enganar todos”. Claro que
conseguiu! É o diabo que fala pela boca dele,
consegue enganar, consegue por traição,
mentira... 175
Enquanto outros espectadores encararam essa cena como uma crítica às

igrejas evangélicas, Adelaide, que frequenta uma dessas igrejas, encarou a crítica como
positiva, pois não dizia respeito à sua igreja, mas a outras que existem por aí que enganam
seus fiéis. Isso mostra, tal qual no caso da mãe de Ravena, espectadora de Sobre o
conceito da face no filho de Deus, a liberdade de interpretação que é dada pelas
encenações estudadas. Para Júlio, essa liberdade está expressa no espaço que Castellucci
dá a seu espectador, sem impor uma única visão de mundo.
Júlio - Tem muitos espetáculos que falam de

religião e... e hoje eu tive a sensação que a
mulher que está batendo assim no véu e
falando SOS é tipo... não tem ninguém pra te
salvar, minha filha. Só que ele não está
dizendo isso de forma clara. Ele tá... eu acho
que ele respeita a coisa e ele deixa quem
acredita, acreditar. Ele dá esse espaço. Eu
acho que ele deu espaço pra todo mundo
175
249
achar o que quiser achar e isso eu acho

inteligente da parte dele, não estar fazendo
uma crítica dura e agressiva da religião, mas
eu sinto que ele tá.176
Ainda que o encenador tenha tido uma intenção ao criar, quando a obra é
apresentada ao público ela deixa de pertencer ao autor e passa a pertencer ao espectador,
que vai lhe dar as colorações que bem entender dentro do que lhe foi proposto. Dessa
maneira, como propunha Dewey (2010, p.21-22), “Os atributos da obra de arte dependem
não apenas das pessoas que a vivenciam (assim como do produto artístico), mas também
das circunstâncias da experiência”.
Voltando ao caso de Adelaide, é fato que quando contei sua reação a um
membro da equipe do espetáculo tive que ouvir “não, mas a Adelaide entendeu errado,
eram várias cenas e o pastor era uma crítica a todas igrejas”, e depois “não, a Tatiana não
entendeu, quem estava louco era o pai, não a filha”. Retomando a situação, penso que
Adelaide e Tatiana estavam atentas à matéria física do teatro, dos sons, corpos, objetos
etc. Elas estavam atentas ao sentido, procurando criar narrativas plausíveis e ancoradas
na experiência particular de cada uma.
O que havia em comum entre Adelaide e Tatiana, além do fato de terem visto
“juntas” Dire ce qu’on ne pense pas, é que ambas não eram frequentadoras do teatro (e
nunca tinham assistido teatro contemporâneo). Ambas estavam lá pelo acaso, levadas pela
professora de francês de um curso para estrangeiros.
Se para a pessoa com quem conversei da equipe do espetáculo elas não
pareciam o público idealizado para a peça seriam, em teoria, recebidas como muita alegria
por Romeo Castellucci, para quem o “espectador ideal seria aquele que entrasse no teatro
por acaso: sem ferramentas intelectuais, seu olhar é totalmente sensação, conhecimento
por meio dos sentidos, pura abertura física à representação, poro aberto aos afetos que
vêm da cena” (CASTELLUCCI, 2014c, p.35).
Penso que a afirmação de Castellucci vem no sentido de restaurar a validade
da experiência do espectador não especializado. Percebo olhando para as entrevistas, o
quão atento à matéria em cena eles estão e como o frescor de ver pela primeira vez esse
tipo de teatro aumenta sua capacidade atentiva. Sua afirmação combate a ideia de que um
176
250
público que não conheça o teatro contemporâneo não vai compreendê-lo, luta contra a
ideia do fracasso do espectador.
Morena177 – bem... eu não sei o que

sobrou [de Dire ce qu’on ne pense
pas]... é um espetáculo difícil...
então acho que é necessário conhecer
melhor o teatro para ver esse tipo de
peça. 178
Claro que há uma dimensão de compressão que vai depender de quanto o

espectador conhece do mundo hermético do teatro contemporâneo, mas o que quero dizer
é que não conhecer toda a linguagem desse teatro não invalida a experiência dos
espectadores (talvez o problema esteja verdadeiramente no polo da produção, não da
recepção). Toda a potência de empoderamento do espectador de teatro (mesmo do
dramático) está no fato de que este tem autonomia para construir o sentido da peça e ligá-
lo à sua vida. É nesse processo que o espectador estabelece uma significação para aquilo
que assistiu.
A ação e a consequência devem estar unidas na percepção. Essa relação

é o que confere significado; apreendê-lo é o objetivo de toda
compreensão. O âmbito e o conteúdo das relações medem o conteúdo
significativo de uma experiência. (DEWEY, 2010, p. 122-123)
É na possibilidade da coexistência de múltiplos significados para uma mesma

cena que se ancora o teatro contemporâneo. Dessa maneira, penso ser necessário lutar
pela quebra dos paradigmas que têm norteado tal produção: 1- do fracasso do espectador
(e consequente reação negativa); 2- de que o artista é um ser “especial”, à frente do seu
tempo, transgressor por natureza e detentor da única chave que dá acesso ao sentido real
da coisa; 3 – da validação das instituições especializadas desse tipo de arte em detrimento
dos outros tipos.
Ao oralizar sua memória, o espectador trabalha e, como já diz a sabedoria
popular, “uma memória puxa a outra”. Nas palavras de Ecléa Bosi (2012, p.55) “na maior
177
Avignon em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em 09/07/2014. 3ª entrevista 15/11/2014. Morena é francesa
e mora em Avignon. Tinha 30 anos e trabalhava na Universidade de Avignon. Foi a peça seguindo a
recomendação de uma amiga (que é artista).
178
251
parte das vezes, lembrar não é reviver, mas refazer, reconstruir, repensar com imagens e
ideias de hoje, as experiências do passado”.
Como efeito colateral de minha pesquisa, penso que a maior parte desses
espectadores não especializados, que saíram do teatro com a impressão de que não
entenderam a peça, acabam por descobrir que eles tinham compreendido muito além do
que pensaram inicialmente. A ilusão do fracasso do espectador deve ser combatida, mas
essa luta não pode se dar em uma frente única e deve incluir todas as ferramentas que
levem o teatro a encontrar sua função social na atualidade.
3.2.1 A primeira vez a gente nunca esquece...

Começar algo novo exige sempre um grande esforço atencional. Esse é um
dos fatores que, a meu ver, influem diretamente na capacidade que “a primeira vez” tem
de se instalar na memória. A primeira vez que fomos a uma cidade, o primeiro beijo, a
primeira vez que vimos uma peça teatral são eventos que provocam lembranças que
guardamos enquanto significativas. A lembrança da primeira vez é carregada de afetos.
Cabe ainda dizer que nem sempre a nossa lembrança de uma primeira vez é
fiel à realidade, mas em todo caso, é ela que conta na formação de nossas memórias.
Podemos ter visto uma peça anterior àquela que consideramos como nossa primeira
experiência do teatro, mas foi aquela que declaradamente constatamos como experiência
primeira a fundadora de nossa relação com essa arte.
Fábio179 - Em Brest havia poucas coisas, mas

me parece que a primeira vez que eu fui ao
teatro, de fato, foi quando eu fiz uma
preparação para os grandes vestibulares.
Havia um professor de francês que nos levava
a Paris dois dias e eu acho que era a primeira
vez que eu vi o que era teatro
contemporâneo... e era a primeira vez que eu
vi algo completamente diferente do que eu
tinha visto na televisão, as representações de
teatro de bulevar. O teatro foi uma descoberta
179
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em
04/11/2014. 2ª entrevista em 08/11/2014. 3ª entrevista em 02/04/2015. Fábio é francês e mora em Paris,
tinha 47 anos, e trabalhava como crítico de cinema para um grande jornal francês. Foi ao espetáculo só e
sentou-se ao meu lado.
252
tardia e quando eu me mudei para Paris, é

verdade que eu comecei a ver dança
contemporânea, teatro, a verdadeiramente
me interessar pelas questões de cenografia.180
Ir à Paris para assistir teatro. Fica claro como o contexto, na passagem narrada
por Fábio, foi fundamental para que a experiência se instalasse como significativa. Outra
questão que a fala de Fábio suscita é que mesmo antes de sua primeira experiência com
o gênero teatral contemporâneo ele já tinha uma experiência de teatro através da
televisão.181
Vê-se assim como a experiência teatral, mesmo a tida como a primeira, não
está isolada das outras experiências dos espectadores. Ao falar de sua primeira
experiência do teatro, Fábio acaba por evocar também a sua primeira experiência
significativa do cinema.
Fábio – A emoção primeira que condiciona

minha paixão pelo cinema é antiga, porque ela
remete à minha infância, quando eu via filmes
na televisão... de fato, era um pedaço, um
pedaço de um filme. Era o Elephant Man do
David Lynch, em 1981, eu acho, o filme foi
lançado e eu devia ter 13 anos e um programa
na televisão, à tarde, mostrava um pedaço do
filme para dizer: “o filme está sendo
lançado”.182
O leitor pode estar se perguntando nesse momento: “mas por que Fábio fala
do cinema se a entrevista é sobre teatro? ”. Como já disse, as experiências do espectador
são todas integradas e, além disso, penso que a sua paixão forte pelo cinema foi o que
impulsionou, mais tarde, sua incursão pelo universo do teatro e da dança. De fato, o
cinema é o ponto de referência de Fábio, a partir do qual ele olha o mundo.
Sua fala constata que a emoção provocada pelo filme de Lynch condiciona
seu olhar de espectador. Desse modo fica expressa uma outra questão, que é a influência
180
181
Na França, o teatro sempre foi muito presente no rádio e na tv. Transmissões ao vivo, peças radiofônicas,
gravações de espetáculos são ainda hoje muito comuns. Discos de teatro traziam as vozes mais conhecidas
dos franceses como a de Sarah Bernhardt, uma das atrizes francesas mais famosas no início do século XX.
182
253
da emoção na retenção de uma memória como a primeira significativa em determinada

categoria. Veria mais adiante em sua entrevista que a ligação com entre Go down, Moses
e Elephant Man se dava não só por conta de ser a primeira vez, como também pelo fato
de haver uma analogia entre as emoções.
Por outro lado, ainda que seja a primeira vez, já se chega ao teatro cheio de
ideias. Há uma operação de aproximação das outras obras que marcaram nossa vida. Com
as informações coletadas sobre o espetáculo que será assistido, elaboram-se previsões.
Para que uma peça seja tida como marcante, é um fator determinante se o espetáculo, ou
seu contexto, ultrapassa as expectativas, tanto de maneira positiva quanto negativa.
Fábio - É a primeira vez que eu vejo um

espetáculo de Castellucci. Eu nunca tinha
visto. Ouvi falar dele porque, de fato, o seu
último espetáculo, que acho que foi no Théâtre
de la Ville, causou muita polêmica, pois teve
uma intervenção do grupo Civitas, integristas
católicos, que subiram no palco para impedir
a apresentação de acontecer. Eles fizeram
manifestações todos os dias... eu tinha visto
isso, mais bizarramente eu não me disse “eu
vou ver”. Não caiu a ficha, não sei... a ideia de
um espetáculo sobre a representação de
Cristo, que colocava problemas, não me deu
muita vontade de... ver isso.183
É inegável a influência que a repercussão dos protestos dos integristas

católicos teve sobre a opinião pública. Enquanto muitos espectadores, como Fábio,
fugiam de seus espetáculos para evitar esse conflito, outros tantos foram justamente para
ver o motivo de tal frisson. De toda maneira, em praticamente todas as entrevistas sobre
o espetáculo Go Down, Moses, os protestos contra o espetáculo Sobre o conceito da
face no filho de Deus foram citados. Vanessa184 não foi assistir Sobre o conceito, mas
mesmo assim em sua entrevista ele demonstra que conhecia o espetáculo.
Vanessa – ah... não vi... o da face [Sobre o

conceito da face no filho de Deus]... sim...
183
184
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em português. Espetáculo e 1ª entrevista em
08/11/2014. 2ª entrevista em 21/11/2014. Vanessa é brasileira e morava em Paris, tinha 42 anos e atuava
como jornalista. Foi ao espetáculo com Clara e com seu marido.
254
aí quando eu li, como é que era a história do

cara que tava lá, mal pra caramba, eu disse
pera aí... (risos) até a ideia, eu achei a ideia
muito boa, mas eu fiquei pensando vai ser...
não vai ser um espetáculo agradável, tá mó
confusão na frente do teatro, a gente nem foi,
a gente tinha ingresso e a gente acabou não
indo. (L – sério?) é... aquela imagem que ele
escolheu, maravilhosa, né? Essa ligação que
ele tem com a pintura, é interessante, mas
tem uma... não sei, tem uma coisa de querer
sacudir a pessoa, às vezes por um lado que
você... eu penso “acho que não quero”.185
Ainda que Vanessa ou Fábio não tenham visto o espetáculo Sobre o

Conceito, por meio do que eles leram e das experiências relatadas por pessoas que
conhecem, eles têm uma visão sobre esse evento, certamente tido como marcante na
história recente do teatro francês. Essa memória de uma experiência indireta parece ser
mais estável do que a experiência direta do espetáculo, ou seja, aquela que é adquirida
quando o espectador assiste ao espetáculo.
É claro que idealmente se poderia voltar ao início da vida de cada espectador
e analisar como a experiência de teatralidade já ocorre nos primeiros meses de vida. Mas
cabe dizer que o foco está nas experiências que são relatadas oralmente, ou seja, que são
manifestas pelo consciente de cada espectador, ainda que se reportando ao inconsciente.
Dessa forma, partindo do discurso dos entrevistados, pude perceber que essa necessidade
de contexto, na qual se inserem os discursos sobre “a primeira vez”, surgia sempre na
segunda entrevista e por parte de pessoas que eu tinha conhecido na porta do teatro. Em
geral, os espectadores com os quais eu tinha um contato anterior ao espetáculo não faziam
essa fala contextualizada.
Clara - Eu fiquei pensando nessa peça, porque

é a primeira vez que eu vejo um espetáculo
dele graças à Vanessa que me convidou. Eu
não conhecia e eu gostei de ter ido. 186
O discurso produzido é sempre dirigido a alguém, ele possui um

enquadramento que permite que a comunicação se dê de forma plena. A necessidade de
185
2ª entrevista – Go Down, Moses – Paris
186
255
dar uma espécie de contexto, que tinha relação com sua vida e sua vivência teatral
anterior, era imprescindível para poderem falar dos espetáculos sobre os quais a pesquisa
se focava.
3.2.2 Contextos
A contextualização me permitia compreender suas falas, saber o local de onde
eram feitas. Dentro desse contexto, a primeira experiência teatral apareceu diversas vezes.
Mas também é possível identificar outros tipos de contextualização. Um dos mais
frequentes é aquele que explica como a trajetória de vida levou a pessoa até aquele
espetáculo, muitas vezes mais significativa que o próprio espetáculo.
Adelaide – Não tenho [o contato da minha

colega de curso]. Somos do mesmo curso,
mas eu não tenho. Sabe porquê? É porque ela
fala muito e eu não tenho paciência. Somos de
religiões diferentes... eu sou evangélica... e
então ela fala mal dos (pastores) e eu não
gosto de ouvir. Então só coisas do curso
mesmo e está muito bom. Fazia lá muito
tempo que ela não ia no curso e a professora
invitou [mistura do verbo francês convidar
com o português] que era para irmos no
teatro. Mas muito bom, muito bacana... 187
Mas o que isso tem a ver com a peça? Tudo! Nessa contextualização Adelaide
me coloca a par de seu ponto de vista e de sua relação com o grupo ao qual ela pertencia
quando assistiu ao espetáculo encenado por Antônio Araújo. Ela demonstra que o convite
da professora foi o elemento disparador de sua ida ao teatro naquele dia. É muito provável
que, se não fossem os convites que a professora de francês ganhou para levar ao teatro os
alunos de seu curso, Adelaide jamais teria sequer pensado em ir ver a peça. Um espetáculo
pode continuar a existir após o evento teatral, mas não pode prescindir dele, ou seja, ele
deve ter sido apresentado.
O teatro está inserido na vida real e seu contexto é também o econômico e o
social. Sabrina, por exemplo, faz questão de me contar que foi ao teatro fazendo uso do
artigo 27 da Declaração Universal de Direitos do Homem. Na Bélgica, isso é traduzido
187
256
em uma política pública de redução da tarifa de entrada de espetáculos. Sabrina lembra

que o teatro também está submetido às leis que regem a sociedade.
Sabrina – sim... na verdade a gente tem uma

amiga, você viu ela ontem, Marina, que faz
parte de um grupo, porque na Bélgica a gente
pode ter acesso à cultura quando a gente
recebe uma ajuda social, graças ao que a
gente chama de artigo 27. O artigo 27 da
Declaração Universal de Direitos do Homem188
que diz que a gente tem o direito à cultura.
Então, ela recebe um bônus por poder ir em
espetáculo em Bruxelas por 1,25 Euros. Isso
permite de ter acesso... ela sabe que a gente
gosta de ir ao teatro, nesse lugar, e como a
gente faz alguns serviços em contrapartida ela
nos convida com seu bônus para ir ao teatro.
A gente não tinha ideia do que iriamos ver.
Dinho – Sim, no começo era uma boa ocasião

de sair, de ver um espetáculo, sem saber o
que que a gente estava indo ver. É verdade.
Sabrina – Alguns dias antes a gente tinha

passado na frente da Bolsa e a gente viu os
anúncios e nós nos dissemos “ahhh é do
Festival de Avignon! Tem uma questão da
língua que é colocada... sem dúvida que é isso
que a gente vai ver com a Marina... mesmo
assim... não tínhamos nenhuma ideia. 189
Pego a última frase de Sabrina para levantar a questão de como o contexto já

diz muito sobre o espetáculo. Se por um lado ela declara que não tinha uma ideia, por
outro demonstra que, na realidade, possuía várias ideias sobre a peça. Analisando a frase
no contexto, pode-se perceber que o que ela quer dizer é que não tinha uma ideia precisa
sobre a peça, não tinha lido nada no jornal ou no site do teatro antes de ir. Ainda assim,
havia um universo de expectativas que foi gerado a partir de suas experiências anteriores.
188
DOCUMENTO OFICIAL DECLARAÇÃO UNIVERSAL DOS DIREITOS DO HOMEM, artigo 27.º:
“Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e
de participar no progresso científico e nos benefícios que deste resultam”. Disponível em:
http://www.humanrights.com/pt/what-are-human-rights/universal-declaration-of-human-rights/articles-
21-30.html>. Acessado em 02/12/2015.
189
257
Ela conhece o tipo de teatro que é promovido pelo Teatro Nacional de Bruxelas ou o tipo
de espetáculo que sua amiga prefere.
Por outro lado, a contextualização à qual os espectadores recorrem nos faz
lembrar que o teatro faz parte da vida, representando uma parte ínfima da mesma. Uma
oportunidade de sair para o teatro envolve muitas coisas. O trabalho, o grupo de amigos,
a família. Alguém tomou conta dos filhos de Dinho no dia em que ele viu a peça. Bianca
teve que se esforçar para assistir Go Down, Moses.
Bianca – Eu posso te contar, apenas porque é

divertido. Eu não deveria ter visto essa peça.
Na verdade, é um colega de trabalho que vai
muito ao teatro que assina a temporada190 do
Théâtre de la Ville e como ele não estaria aqui
ele me propôs de ficar com seu ingresso... eu
procurava lugares para um outro espetáculo
que... enfim, a outra peça do Castellucci no
Teatro Bouffes du Nord, com a Valérie Dréville.
Ahh. Eu não consegui os ingressos. Eu falei
com esse colega e como ele não poderia ir,
decidiu me dar o seu ingresso. E foi um dia
impossível porque, por conta do meu trabalho,
eu tive que ir para Bruxelas e quando eu voltei
[para Paris] ahh... eu pensei “vou ou não vou?
” e eu fui!191
Sempre que vou ao teatro me coloco a questão de Bianca: “vou ou não vou?”.
Sair de casa, pegar um transporte, gastar dinheiro com os ingressos, comer fora, voltar
tarde para casa, ter que conseguir que alguém fique com os filhos, lembrar que no outro
dia devo acordar cedo. Ir ao teatro demanda do espectador um investimento de tempo,
dinheiro e energia pessoal. Muitas vezes, como nos fala Bianca, vamos ao teatro por
verdadeiras obras do acaso. Um amigo que nos deu seu bilhete, um espectador que chega
atrasado, alguém que nos convida para o espetáculo, enfim, as possibilidades são
inúmeras. Esses esforço e investimento são o que tornam o teatro tão humano: um gerador
de encontros e desencontros.
190
Na França praticamente todos os teatros propõe um abonnement, que consiste em oferecer aos
espectadores assinaturas no qual o espectador é obrigado a pegar um número mínimo de ingressos, em troca
de vantagens, como a redução do preço dos bilhetes.
191
258
Valorizo ainda mais esse discurso de Bianca ao pensar que ela estava sentada
ao meu lado no teatro e, um pouco por força do acaso e muito por seu empenho pessoal,
pode estar lá naquela noite e compartilhou comigo e com outros tantos espectadores
aquele momento. Após a peça, abordada por um desconhecido, aceitou trabalhar sobre
sua experiência como espectadora, dando seu testemunho para esta pesquisa. Assim como
Bianca, Fábio (que também estava, em um outro dia, sentado ao meu lado no teatro) me
contou como ele tinha ido ao espetáculo por obra do acaso.
Fábio – Na verdade eu peguei ingressos para

ver l’idiot de Vincent Macaigne. Ahh... a
partir da obra de Dostoievski. Então eu peguei
ingressos para ver isso e eu peguei o Go
Down, Moses do Castellucci o Sacre du
Printemps e Lucinda Childs. Eu peguei 4
lugares dentro da proposta da assinatura. E
Vincent Macaigne eu fui, mas foi cancelado,
porque eles fizeram greve. Mas, eu vi ele
depois.
Eu conheço o nome de Castellucci... eu não...
eu creio que tirando as fotos e vídeos eu não
li grande coisa sobre ele, eu não sei
exatamente quais são suas ideias... dessa
maneira, eu fui realmente, na outra noite, sem
saber o que eu ia ver. Eu não li artigos. Eu
sabia apenas o título.192
Fábio nos diz como ir ao espetáculo de Castellucci foi uma opção que se deu
pela falta de opção. Isso acontece com muita frequência no contexto francês, no qual se
acaba por comprar bilhetes para peças que não veríamos, só para completar a assinatura.
Isso permite ao espectador ter boas e más surpresas.
Sublinho que como Bianca (e Sabrina e Dinho para o espetáculo de Araújo),
Fábio declara ter ido ver Castellucci sem realmente conhecer seu trabalho. Noto, no
entanto, que ele mostra como a escolha não se deu por mero acaso. Castellucci era um
nome conhecido, ele já tinha visto imagens das peças (que em geral são bem plásticas) e
conhecia o título. Em seguida ele se declarará sem preconceitos sobre a peça, mas posso
dizer que isso é impossível, uma vez que nossa experiência nos leva sempre a criar
192
259
expectativas sobre aquilo que vamos ver. Essas expectativas podem ser confirmadas ou
cair por terra.
3.2.3 A negociação dos sentidos

Nesse jogo com as expectativas do espectador o encenador começa a criar os
sentidos que serão, em seguida, compartilhados e discutidos, ao longo do tempo, pelos
espectadores. Como narra Júlio, nem sempre a primeira impressão sobre uma peça é a
que fica, pois, os sentidos atribuídos a uma encenação são sempre, de alguma maneira,
negociados.
Júlio - No Sobre o conceito da face do filho

de Deus...ah... aquele espetáculo eu tinha
odiado no momento e falando com a Roberta,
eu mudei de ideia um pouco... você viu o
espetáculo? (Leonel - Sim) no fim das contas,
a primeira parte que eu tinha odiado eu acabei
gostando ao falar com a Roberta. Na segunda
parte eu mudei de opinião...
L- Você não gosta da segunda parte?
J - Não. Não lembro... não... diz nada. E hoje

pra mim é um pouquinho isso...
L - Você não lembra da segunda parte o que é

que era?
J - Ah... eu lembro do... das pessoas, da cara

de Jesus, mas estava lá desde o começo ...
mas pra mim era um grande momento de
chatice. (risos) realmente era um momento
bem chato. E a mensagem assim... "Jesus é o
meu pastor" ou coisa assim... é o ... (pausa)
Então, eu acho bonito... eu preferi o
espetáculo porque era mais simples... Esse de
hoje [Go Down, Moses] me deu um
pouquinho de raiva porque: grana, grana,
grana, grana... não tem muito conteúdo. Claro
que não é vazio, mas eu não vejo a relação de
toda a grana que está lá e o efeito. Isso é uma
coisa que me incomoda, apesar de ser bonito.
É bonito, mas... pra que ele está fazendo isso?
Pra que? Pra quem? É... isso me incomoda. E
260
eu não concordo com o cara que a gente

encontrou lá na saída do teatro. (Pausa)193
É significativo que antes de falar sobre Go Down, Moses Júlio tenha que se
referir a Sobre o Conceito, sua iniciação ao teatro de Castellucci. Ao mesmo tempo, em
seu discurso, podemos ver como ele está ciente de que sua opinião sobre o espetáculo
pode mudar, como já ocorreu. Ele demonstra também claramente alguns critérios que
considera essenciais na classificação de um espetáculo como mais ou menos próximo às
suas expectativas: para quem é feito? Para que? Para um espectador como Júlio (com
quem me identifico), a arte pela arte não deve ser valorizada. Ainda que a ligação de
Castellucci com seu mundo não seja descartada por Júlio, ele questiona se o encenador
não teria encontrado uma fórmula para produzir uma máquina de enigmas sem sentido.
Dentro de minha proposta de compreender como os sentidos são negociados
e como lembramos a partir de grupos sociais e dos lugares por onde circulamos, procurei
incluir na pesquisa pequenos grupos e casais para poder, dessa forma, olhar mais de perto
a construção dos sentidos em “pequenas comunidades”. Portanto, devo esclarecer que
Júlio e Roberta são casados e ambos são amigos de Talita. Roberta e Talita assistiram ao
espetáculo Go Down, Moses juntas. Eu encontrei Júlio na porta do teatro para tomar uma
cerveja e fazer a entrevista e sou muito próximo aos três.
Clara e Vanessa foram juntas ao teatro no mesmo dia em que Júlio. Eles se
sentaram lado a lado no final do espetáculo, quando eu conversava com os espectadores
e acabaram se encontrando. As suas histórias, como de outros microgrupos, vão
aparecendo nas falas dos entrevistados. Dinho e Sabrina são casados e assistiram à Dire
ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas juntos, assim como
Adelaide e Tatiana, que foram ver a peça junto com a turma do curso de francês. São
caminhos que se cruzam e se separam, que têm em comum o evento teatral.
Voltando à fala de Júlio, é significativo que a conversa com Roberta tenha
alterado sua opinião e, portanto, sua memória do espetáculo Sobre o conceito, o fato
também tinha sido mencionado no dia anterior na entrevista de Roberta, que foi realizada
separadamente de Júlio.
Leonel - Mas e da peça [Sobre o Conceito]

você se lembra alguma coisa da peça?
193
261
Roberta - Eu lembro, eu lembro que tipo, a

primeira coisa... a sensação de tá indo ver a
grife Castellucci. "Ah, vamos ver quem é esse
Castellucci!"
L - Você ainda não tinha visto? Foi a primeira

peça que você viu?
R - Foi a primeira peça do Castellucci que eu

vi e por isso também que eu acho que fiquei
muito decepcionada, porque eu tava
esperando... eu tinha uma expectativa muito
alta.
R - Dessa peça [Sobre o Conceito] o que que

eu lembro... só um parêntese: O Júlio odiou
muito a peça, muito.
L - Vocês foram juntos?
R - A gente foi junto.
L - Foi 2011, né?
R - É. deve ser, ou pode ter sido no começo de

2012... bom, enfim, eu fui junto com o Júlio e
a primeira coisa pra mim era a sensação de
"vamos ver quem é esse Castellucci”... o que
é meio triste, mas enfim... eu fui com a
expectativa super alta e... eu lembro que o
Júlio odiou o espetáculo e eu não sabia, eu saí
sem saber se eu tinha gostado ou não, mas eu
lembro que eu ... eu defendi o espetáculo e o
Júlio acabou o com o espetáculo. E eu
conversei com ele recentemente sobre o
espetáculo e ele falou que saiu sem gostar do
espetáculo e que agora ele gosta do
espetáculo porque toda a minha
argumentação convenceu ele, só que eu não
gosto do espetáculo. (Risos)
L - Vocês mudaram agora? (Risos)
R - Não é que ele me convenceu, mas eu acho

que as críticas que ele fez ao espetáculo não
eram justas e eu mostrei pra ele "olha eu acho
que isso não é justo por causa disso e disso".
Todos os argumentos que ele deu pra não
gostar do espetáculo eu contra argumentei,
262
agora... eu ... não posso falar que eu não

gostei do espetáculo. Eu falei que eu não
gostei, mas é muito simples... mas é... eu
tenho uma sensação forte de decepção, eu fui
realmente esperando uma coisa de outro
mundo e não era... o que eu falei também no
começo de eu ter ficado decepcionada com o
aspecto visual do espetáculo, ter achado meio
"ai... sofazinho e tapete, sério? Esse cara não
é artista plástico?". Não sei dizer, eu fiquei
bem decepcionada porque eu acho que esse é
o tipo de coisa que fica bem feio no teatro
assim... em filme você tolera, na tela você
tolera, mas no teatro eu tava tipo sentada no
fundo e no canto então você tem aquela
impressão daquele vazio gigantesco na cena e
tudo tipo... pequenininho assim. E aí eu
lembro também que eu tive a impressão ...não
charadinha, mas a coisa... eu morava na
faculdade com um pessoal das artes plásticas
e eles falavam dessas coisas das artes
plásticas "tenho uma charadinha pra você
resolver" (faz barulho de bateria de Talk
show). Não sei dizer. Eu tive a impressão de
charadinha pra resolver. Não charadinha pra
resolver, mas eu tive a impressão do tipo...
(pausa) ah... não sei.
L - A segunda parte?
R - Não, a primeira mesmo, o pais dele lá se

cagando e ele lá acreditando e o pai dele se
cagando e ele lá... não acreditando, mas ele
tendo que ajudar o pai dele e daí você fala
"ó!". E aí o Júlio odeia a segunda parte e eu
gosto da segunda parte. O Júlio prefere a
primeira parte. A segunda parte eu fiquei
finalmente satisfeita porque tava ocupando a
dimensão vertical do palco e é bonito, é legal.
(Risos) O Júlio acha charadinha tipo o "You are
(not) my Shepherd". O Júlio acha isso super...
ahaha é opcional o not? O Júlio fala muito
nisso. Isso pra ele é muita sacadinha hahaha.
A coisa do ser facultativo você acreditar ou
não acreditar.
Mas não, eu lembro que era legal eles subindo
e tal (pausa) eu lembro que a gente conversou
depois do espetáculo, no caminho pra casa e
a gente tava brigando "não, não é bem assim"
etc. Ele falou, eu nem tinha parado pra pensar
ainda no título do espetáculo. Eu nem tinha
263
parado pra pensar no título do espetáculo, eu

realmente desencanei do título do espetáculo
e o Júlio também falou que ele ficou irritado,
que ele achou sacadinha... e a minha
interpretação do título do espetáculo eu nem
tive tempo de fazer, veio via Júlio assim que
ele falou desse rosto... porque quando eu
penso no rosto do filho de Deus...
desencanando do espetáculo, mas só a coisa
em si. O que me vem à cabeça em primeiro
lugar não é esse rosto clássico dessa pessoa
que tem uma paciência infinita e o amor
infinito, eu penso nessa coisa eurocêntrica,
porque o rosto, independente do espetáculo...
se você fala "vamos problematizar o rosto do
filho de Deus" pra mim, o que existe de mais
problemático ali, a primeira problemática que
me vem à cabeça é essa história desse
passado do oriente médio... e ele ser branco,
ter traços finos, olhos claros pra mim essa é a
primeira problemática, disparado é o grande
problema pra mim do rosto do filho de Deus.
Então pra mim esse é o primeiro problema e
as outras coisas eu não tinha parado pra
pensar. Mas o Júlio, tipo revoltado, falando
mal do espetáculo falou que ele achava
sacadinha também esse cara com paciência no
começo e esse cara com esse rosto plácido,
essa coisa e daí eu pensei ah... mas eu não
falei pra ele porque a discussão tava quente e
eu nem tinha parado pra pensar nisso.
(Pausa longa)
E o Júlio usou muitas vezes como referência

esse espetáculo pra falar mal e fazer piada de
teatro contemporâneo pros amigos dele.
Quando eu cheguei lá os amigos deles me
perguntaram "é verdade que você levou o
Júlio pra ver um espetáculo que tinha um cara
se cagando?" Eu disse "é..." E eles
perguntaram "é isso que vocês estudam na
faculdade? Que merda" (risos) eu achava que
o cara se cagava de verdade em cena...194
194
264
Acho essa passagem da fala de Roberta muito interessante e complementar à

fala de Júlio. Além de mostrar claramente a questão do sentido negociado entre os dois
ela mostra uma dimensão que se expande para o grupo social dos amigos. Percebo que
quanto mais longe da vivência de base (nesse caso o espetáculo teatral), maior é a
tendência de haver um processo que faz com que a lembrança do fato seja chapada. Por
exemplo, para os amigos de Júlio que não assistiram à peça o espetáculo de Castellucci
vai ficar marcado pelo fato de que era “uma peça de teatro que tinha alguém se cagando
em cena”.
Ainda sobre essa questão da possibilidade de mudança na memória
tematizada pelas falas acima, retomo uma outra fala de Roberta, que conta como a
experiência de uma outra pessoa (uma colega que temos em comum) mudou sua opinião
sobre o espetáculo Go Down, Moses.
Roberta - Go Down, Moses... então... é

... eu lembro que durante o espetáculo
eu não tava gostando, eu lembro que eu
saí, a gente teve a primeira entrevista.
Não, eu saí... e a entrevista foi
depois. Enfim, na primeira entrevista
eu tive uma impressão muito, muito
negativa, mas que tem a ver também com
a minha tese e com as minhas questões
com o teatro, sabe? Essa porcaria cheia
de referências enigmáticas, que bosta,
pra que isso? Enfim... pondo meu
desgosto com o teatro contemporâneo,
mas que no fundo, conversando com
Margarida depois eu reconsiderei.
(Leonel - Ah...é?) Claro que assim eu
não reconsiderei a minha experiência
durante o espetáculo, mas eu
reconsiderei a ... utilidade não é bem
a palavra... a validade... não sei se é
validade, a importância, não sei. Eu
entendi que tem gente que vai e
realmente é tocado, então não é um
negócio só... não é uma forma só vazia,
tem gente que é profundamente tocado por
isso e eu achei interessante. Eu não sou
uma dessas pessoas, mas eu falei "ah,
bacana!". Tipo isso merece continuar
existindo e ter subsídio público ...
265
porque eu tava realmente revoltada, me

dizendo "meu, que merda é essa?".195
Quando atenta-se para a fala de Roberta e Júlio, é possível notar que há uma
negociação feita ao longo do tempo. Na segunda entrevista sobre o espetáculo Go Down,
Moses ambos se remetem mais à negociação de sentidos de um espetáculo que viram
alguns anos antes (Sobre o conceito). É somente na terceira entrevista, alguns meses
depois, que as negociações de sentido de Go Down, Moses começam a se estabilizar.
Depois que Roberta conversa com Margarida e com Júlio, comigo e com outros amigos
que assistiram ao espetáculo, fica clara a continuidade do processo de significação da
peça. Isso é o que chamo de “a vida do teatro”196, e que pode ser vista alguns meses depois
na terceira e última entrevista.
Júlio - Não, eu sei, a Roberta me falou

sobre isso, porque a Margarida ficou
muito emocionada com essa peça. Acho que
a Roberta te contou sobre ela, né? (L -
contou) então não preciso mencionar.
Por isso. Fora isso a gente não falou
dessa peça... eu acho que daqui 1 ano
eu vou ter esquecido. Mas assim, eu
lembro assim... eu sei que eu tenho uma
memória visual. Eu lembro das imagens,
não toda a peça. É por isso que dentro
da peça o que tem uma imagem muito forte
e contrastada eu lembro bem... mas agora
o resto...197
A informação circula em meio às pequenas comunidades e forma-se uma

memória coletiva sobre a qual as pessoas têm pontos de vista individuais. Depois de saber
o impacto que a peça teve sobre Margarida, que ficou em estado de choque após ver a
peça Go Down, Moses e chorava copiosamente, assim como outras duas espectadoras
presentes na sala naquela noite, Roberta repensou sua posição diante da peça e a história
começou a circular em seu círculo de amigos.
195
196
Para mim a vida do teatro está relacionada à sua continuidade na memória dos participantes do evento
teatral. Essa vida refere-se à capacidade de um espetáculo potente de continuar habitando a memória que
trabalha constantemente sobre ele, atribuindo-lhe novos sentidos.
197
266
Margarida foi a única espectadora entrevistada que assistiu ambas as peças

que acompanhei na Europa: Go Down Moses e Dire ce qu’on ne pense pas das des
langues qu’on ne parle pas. Eu a conheci na saída do teatro em Avignon e combinamos
de conversar sobre a peça (foi uma das entrevistas que não tiveram continuidade). Quando
descobri que ela tinha visto a peça Go Down, Moses, tentei entrar em contato, mas
percebi que ela não estava em condições de dar a entrevista. A peça despertou um estado
emocional tão profundo que ela chorou copiosamente por horas após o espetáculo. Um
amigo que a acompanhava teve que levá-la para fora do teatro e depois eles caminharam
pela margem do rio Sena, sem que ela conseguisse verbalizar seus sentimentos. Ainda
que não tenha feito as entrevistas gravadas com Margarida, sua experiência da peça
influenciou diretamente os depoimentos coletados.
Em um contexto completamente diverso, em Bruxelas, pude observar o
desenvolvimento dessa negociação em duas entrevistas coletivas que realizei com Dinho
e Sabrina, casal que assistiu junto à apresentação de Dire ce qu’on ne pense pas das des
langues qu’on ne parle pas. Por exemplo, em relação ao tema da violência tratado,
segundo eles, pela peça. Dinho aborda a questão da violência e é seguido por Sabrina:
Dinho – (...) este lado que era mais claro no

início passa a não ser tão claro na sequência,
eu acho. Essa questão desse mundo do futuro,
ou essa projeção de um mundo tão violento e
um pouco... enfim... como se a gente
estivesse no inferno.
Sabrina – Eu acho que para além disso que eu

te disse [na primeira entrevista], eu acho a
atitude do ator, face-a-face com sua esposa,
muito violenta... baahhhh... me vem a
sensação... ela é um objeto... ela não fala...
ela está completamente... ehhh... a palavra...
ela não o escuta, ela está apenas lá, com seu
ventre... como uma baleia (risos) encalhada
em uma praia... ehh... não tem diálogo entre
essas duas pessoas... ele fala, mas eles não se
escutam... ele partiu para uma conquista de
território... isso faz muito sentido,
evidentemente, para os Belgas também. É
interessante que em um momento da peça a
gente sente muito intensamente uma história
que é a nossa... o problema linguístico. Existe
de fato um problema linguístico.
267
Dinho – Sim, evidentemente, sobre o

esmagamento da língua Flamenga pela
francofonia, tem várias passagens que falam
disso... 198
No processo de negociação Dinho e Sabrina chegam a conclusão de que a

peça é violenta o que lhes remete a violência que eles próprios conhecem em sua
realidade. Dessa forma, entram em uma discussão que apareceria com certa frequência
em todos os relatos que pude coletar: a da violência.
3.2.4 Violência e experiência traumática

A questão da violência trazida por Dinho num primeiro momento é
desenvolvida por Sabrina. A projeção de um futuro violento, lida por Dinho, é passada
para o presente por Sabrina. Um desperta o olhar do outro, criando novos sentidos.
A violência projetada no futuro para um é, para a outra, um presente concreto:
a violência contra a mulher que é considerada como um objeto, o conflito linguístico, a
xenofobia e a intolerância presentes na sociedade - violência esta que seria levantada
diversas vezes por vários dos espectadores entrevistados. Posso mesmo dizer que ela é
uma questão central dos testemunhos dos espetáculos Go Down Moses e Dire ce qu’on
ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas.
André – Eu não assisti aos ensaios, mas, por

outro lado, quando eu vi a peça pela primeira
vez, eu vi apenas o prólogo na parte externa
do teatro e eu recebi muita violência, muita
tristeza. Eu senti que era muito carregado,
tinha muitas coisas a dizer e... (pausa) e eu
senti toda essa pressão que a gente tem
sofrido nos últimos 5 anos, nos últimos 5-6
anos a gente sente muita pressão depois da
crise.199
A violência em cena, testemunhada por André, parece ter tocado os

espectadores em um ponto muito próximo ao de uma violência real. Ainda que tivesse
consciência todo o tempo de que se assistia a uma peça de teatro, o lugar era real, os atores
198
2ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas – Bruxelas
199
2ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas – Avignon.
268
eram reais. Nessa linha tênue entre a ficção e a realidade, um ator que coloca a mão na
vagina de uma atriz pode chocar tanto o espectador (nesse caso, em especial as
espectadoras) quanto presenciar essa cena em um metrô. A cena mais citada como
marcante de Dire ce qu’on ne pense pas é nada menos do que a cena em que um ator
simula um assédio sexual à atriz principal.
Adelaide - Nós voltamos ao curso e a

maior parte das pessoas dizia que o ...
o corpo do teatro em si foi muito bom,
mas aquela cena em si do bar foi a que
mais chocou o público...
Leonel – Mas eles gostaram ou não

gostaram?
Adelaide – Gostaram, mas não estavam à

espera... ficaram surpreendidos nessa
parte negativamente, porque é como se
fosse... entrasse na mulher... é como
se ela estivesse a se prostituir lá,
porque o homem, na cena que aconteceu
dele pôr a mão dentro da roupa dela.
Tavam lá lésbicas, tavam lá gays, tavam
lá casais que não se sentiram à vontade.
Se sentiram incomodados com aquela
situação... só que eles não pensam que
aquela é a realidade de hoje em dia. É
o que acontece...200
O grupo de Adelaide não esperava que o teatro pudesse trazer uma cena como
esta, tão comum nos dias de hoje, no palco. Ao enquadrar a situação cotidiana, o
espetáculo aumenta seu impacto, e passa a ser impossível ignorá-la, fingir não vê-la.
Como bem diz Adelaide, os espectadores “ficaram surpreendidos nessa parte
negativamente”.
Apesar da cena do bar ser a mais citada nas entrevistas a curto e a longo termo,
uma questão latente para grande parte dos espectadores ao sair da peça era a ocupação do
espaço dos mendigos, em frente à Bolsa, por atores disfarçados de mendigos. No debate
com o encenador sobre a peça, realizado em 28 de maio de 2014 no espaço da Bolsa de
Bruxelas, essa questão esteve presente. Com base nas respostas da equipe do espetáculo
aos espectadores, a meu ver ela não foi compreendida. A senhora questionava se o
200
269
espetáculo teria legitimidade para ocupar a casa dessas pessoas sem domicílio fixo, ou
seja, a escadaria da Bolsa. Notei que os espectadores que aplaudiram sua fala
concordaram com ela. Sem julgar o mérito desse incômodo gerado no espectador, nesse
primeiro momento, penso que ele pode ter origem na violência. A violência que pode
estar na visão do espectador para quem a peça coloca em evidência as pessoas que moram
habitualmente na escadaria da Bolsa, mas que em geral passam desapercebidas ou no ato
do espetáculo de desalojar e expor essas pessoas contra sua vontade. Mas também um
incômodo que pode ser gerado pela inutilidade desse teatro que estetiza a desgraça sem
que isso gere nenhum tipo de reflexão.
O teatro ao encenar a violência provoca um efeito de potencialização desta
violência, que pode causar esse incomodo para alguns, mas que também pode estetizar-
se, virando uma “brincadeira” de se fazer o mendigo. Eu coloco, portanto, essa cena
dentro daquelas que, no limite não bem definido entre ficção e realidade, são contrárias à
expectativa do público.
De toda forma, essa questão seria muito menos lembrada nas segundas
entrevistas e praticamente esquecida nas terceiras. A surpresa ocasiona o choque da
atenção no caso narrado por Adelaide. Carregada de afetos negativos, a experiência
parece se configurar de uma maneira muito próxima ao mecanismo do trauma.
A relação entre experiência violenta e o trauma já está colocada desde o início
da teoria freudiana, sofrendo uma série de mudanças ao longo de sua carreira. Nas
palavras do jovem Freud (2006, p.153) “chamemos de traumáticas as excitações externas
que possuírem força suficiente para romper o escudo protetor”. Se pensarmos nessa
definição, mesmo uma experiência positiva, mas violenta, poderia ser traumática.
O trauma, fruto de um choque violento, desorganiza a nossa mente,
desestabiliza. É um momento em que as respostas que conhecemos não são suficientes
para classificar algo. Em um evento traumático, diante da impossibilidade de impedir os
grandes fluxos de estímulos que invadem o aparelho mental, só resta ao corpo do
indivíduo deixá-los em suspensão para um processamento posterior.
A cena do bar de Dire ce qu’on ne pense pas, na qual a violência
aparentemente ultrapassa os níveis de realidade esperados em uma peça de teatro (ao
menos para os parâmetros de Adelaide), causa um choque no momento em que ocorre.
Ainda na ocasião da segunda entrevista de Adelaide, a experiência estava em grande parte
suspensa, mas o fato de poder refletir e verbalizar sobre tal experiência a ajudou a chegar
270
a um processamento racional da mesma, conferindo-lhe um sentido, que vai aparecer na

terceira entrevista.
Adelaide - As pessoas estão cada vez

mais na prostituição. As drogas são cada
mais influentes na sociedade de hoje.
Então quando ela foi lá e começou-se a
sentir... ela [a economista] foi lá para
procurar uma identificação porque ela
não reconhecia ela própria. Ela foi lá
e começou a se sentir uma prostituta...
assim nojenta, suja interiormente. é...
Acho que ela foi à casa de banho,
vomitou e depois foi embora e... a...
uma parte também, quase já no final,
quando ela foi procurar o rapaz para
saber o que que ele tinha falado no
ouvido do pai... não! O que que o pai
dela tinha lhe dito ... 201
Realmente a cena mais comentada foi a do bar, que apareceu ainda com mais
força na terceira entrevista. O que faz essa cena tão forte? Quais são os preconceitos que
ela toca que incomodam tanto? A cena do bar (nome que dou), vista como um prostíbulo
por Adelaide, ganha um adjetivo na fala de Tatiana que talvez revele um outro motivo
que torna a cena marcante.
Tatiana - No bar dos gays, acho (risos)

... tá forte, tá um bocado... nunca fui
em um, mas acho que não deve ser tanto
assim, mas... choca. O momento de...
deles abrirem a janela, por exemplo,
acho que faz parecer, que... estamos
mesmo num bar e... estamos ali naquele
momento. Achei o momento também um
bocado agressivo, a maneira como o... o
senhor que estava lá, o ator...
interagiu com a atriz, achei assim um
bocado violento. 202
A cena reconhecida como violenta fica marcada na memória das

espectadoras, reforçando a sugestão de que eventos carregados de sentimentos negativos,
violentos, têm um alto potencial de retenção por parte do público.
201
202
271
Tatiana - Na parte final, a parte da

manifestação, também acho que teve
bastante real, porque hoje em dia é um
bocado assim, as mulheres protestam com
as mamas de fora. (risos) Acho que...
acho que... essa parte tava incrível, e
fazia mesmo barulho, o som a imitar as
bombas, acho que fez mesmo parecer que
eu estava dentro de uma manifestação.
(Pausa longa) 203
A fala de Tatiana me leva a crer que a violência estetizada, artificial, é muito

mais potente do que a violência “real” transposta para o teatro. A cena do protesto de
Dire ce qu’on ne pense pas é um exemplo disso. Enquanto a violência artificial da cena
do bar dessa mesma peça causava um efeito de choque no espectador, a encenação do
protesto que era bem próxima ao real, era encarada mais como uma diversão, uma
experiência que me lembra, por exemplo, as “noites do terror”204 de um parque de
diversões. Os atores estão muito próximos e a violência se torna fake.
Ainda que a cena do protesto pudesse ser considerada fake, ela incomodou
muita gente que se sentiu invadida pelos atores que tocavam no público fazendo com que
eles se movessem pelo espaço (como vimos na fala de Sabrina). Outros como Dinho e
Paul205 se divertiram com a imersão e com os jovens seminus.
Dinho – Outra coisa que gostei, como eu te

disse ontem, foi a proximidade com os atores,
em algumas vezes. Tem um momento que a
gente está lado a lado... né? Eles faziam com
que a gente se movesse utilizando as
bandeiras... isso me fez lembrar no FEMEN,
com as mulheres nuas. O FEMEN, na Ucrânia,
onde as mulheres seminuas que queriam
manifestar sua liberdade de escola, etc. Isso é
legal também... às vezes a gente estava em
cena. 206
203
204
Evento de um parque de diversões da cidade de São Paulo no qual atores se vestiam de personagens de
filmes de terror e saiam pelo parque assustando os visitantes.
205
Avignon. Espetáculo e 1ª entrevista em 07/07/2014. 2ª entrevista em 10/07/2014. Paul é francês e mora em
Paris, tinha 58 anos e trabalhava como crítico de teatro de um grande jornal francês. Foi o espetáculo para
escrever uma crítica.
206
272
Paul - o que era divertido era o momento que

tem a invasão dos jovens indigentes, com a
parte de cima nua. Teve pessoas que sentirão
isso como uma agressão, tem espectadores
que não gostam disso. “Estão me forçando a
alguma coisa” [diriam estes]. Isso não me
incomoda. Pelo contrário, é teatro e eu gosto
muito da a ideia de estar mergulhado em uma
história ou uma proposta teatral. 207
A violência da cena do bar de Dire ce qu’on ne pense pas era diferente da

violência fake da cena dos protestos e incomodava mesmo os espectadores acostumados
ao teatro contemporâneo. Da mesma forma, em Go Down, Moses há uma violência
artificial extremamente forte para a memória do espectador em oposição a uma violência
fake no trecho da cena da caverna que os atores simulam fazer sexo.
Roberta - Eu tava na fileira K, no lugar 43, eu

acho. Eu tava bem no meio. Bem no meio, era
um bom lugar. Mas ainda assim você vê que
eles tão pelados e que ele tá simulando aquele
movimento "a gente tá trepando". Você sabe
que eles não tão trepando, mas é super
constrangedor... aí ele faz aqueles
movimentos com a bunda e você fala "ai
gente! Sério?". Não é nem questão de
moralismo, é questão que naquele momento o
ator vira mais o ator do que qualquer coisa e
você pensa "sério, esses atores tão fazendo
isso... tá, ok". Então distância absoluta e daí
eu lembrei de várias coisas na verdade. Eu
lembrei... do Apocalipse 1.11... você
assistiu? Tem uma cena que o Tó contratou (L
- uma atriz pornô?) É, uma atriz pornô, mas
uma cena totalmente gratuita. O ator entra lá
de camisinha de pau duro e come ela em cena,
mas é um negócio que é menos constrangedor
do que essa cena do Castellucci, porque eu
sabia que ela era atriz pornô e lá não... mas é
constrangedor assim e no Tó era sexo gratuito
e lá era cena constrangedora que você fica
pensando na vida dos atores (risos). Eu
lembrei de várias coisas. Eu pensei: "ah, no
cinema eu não estaria pensando nisso" eu
pensei também na peça da Christiane Jatahy,
207
273
Julia, você assistiu? (L - sim) que rolava umas

cenas que também... aí. Que era tipo cena de
sexo gratuito também. Eu tenho um problema
com essa coisa de sexo no teatro. No cinema
nem um pouco, no teatro é... é muito
esquisito, muito esquisito...208
O sexo em cena é sempre muito delicado, tanto quanto uma morte. A

violência performada corre sempre o risco de se tornar fake ou obscena. Passando da
imagem das mulheres seminuas que remetem a outras imagens Dinho aborda a questão
de não haver uma divisão entre atores e espectadores. Ainda que essa seja uma prática
recorrente do teatro após os anos de 1960, notei que tal fato apareceu diversas vezes na
fala dos espectadores de Dire ce qu’on ne pense pas. Ficou muito claro também que a
participação do público é um tema que divide a opinião em dois extremos: os que amam
e os que odeiam. Na continuação da fala acima, na qual Dinho elogia o caráter
participativo do espetáculo, Sabrina demonstra que para ela isso é um aspecto negativo
do mesmo.
Sabina – A gente estava frequentemente em

cena e isso me incomodou!
Dinho – Ahhh não! Eu gostei disso... e ... (não,

não, não... isso) Era confrontador, é bom, é
bom por isso, por ser muito confrontador. O
ponto de confronto é justamente “o que eu
faço com isso? ”. Eu gostei disso e eu não
gostei... isso me causa um mal-estar...
Sabrina - Eu sou como os meus estudantes,

me dei conta disso. Eu os critico, mas na
verdade eu fico bem na segurança da minha
cadeirinha... (risos)209
Estamos aqui novamente no campo da negociação de sentidos. Fica evidente

que há um limite de negociação e que de acordo com a história de cada um dos
espectadores haverá um ponto de vista diverso sobre o mesmo objeto. Para Sabrina a
participação da cena é algo incomodo, remete a uma atitude voyeurística. É muito difícil
para quem está habituado a agir diante de uma situação extrema (papel que cabe
208
209
3ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas – Bruxelas
274
perfeitamente à enfermeira Sabrina), calar-se. Uma das primeiras coisas que ela disse em
sua segunda entrevista justificaria sua posição perante a peça:
Sabrina – eu trabalhei alguns anos como

enfermeira de rua, então [a Bolsa] é um lugar
por onde eu passava frequentemente para
cuidar das pessoas e onde... aqueles que
precisavam eu os levava para um canto... a
gente ia nos banheiros, fazíamos curativos...
eu trabalhei mais em um lugar que fazia a
prevenção de riscos, mais para os
toxicômanos... ahhh, para lhes dar materiais
limpos, esterilizados, para evitar a propagação
do HIV, das hepatites, etc... e então é uma
situação particular a de se encontrar como
espectador no meio das pessoas que, em
geral, tem-se o hábito de cuidar... o primeiro
mal-estar que tive, em todo caso, foi o de
estar... em uma posição de voyeur, assim...
e... ah... também toda a interação que tinha
com as pessoas... 210
A questão da interação na peça apareceu na maior parte das falas. Para

Adelaide os espectadores não souberam aproveitar a interação com os atores.
Adelaide - eu acho que houve muito contato

com o público e o público não soube aproveitar
bem esse calor... esse ambiente diferente,
porque é aquela coisa: eles estão habituados
a chegar e sentar, ver a peça, a peça dura
duas horas e ir embora... mas teve muita
ação... o que fez com que essa peça fosse
muito diferente de todas as outras que eu já
fui ver e principalmente... talvez tenha sido
escrita por uma pessoa que conhece a cultura,
que conhece o país, não sei... foi muito bom
essa interação com o público.... O invadir, o
correr de um lado para o outro na
manifestação, as pessoas pedirem dinheiro...
aí houve contato com o público e nas outras
partes ... as vezes as pessoas vão pra lá, são
educadas, aquela coisa artificial, né? Porque
hoje em dia a sociedade é muito artificial...
não querem misturar-se com as outras classes
210
2ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas - Bruxelas.
275
sociais e é aí que começa a discriminação

social. 211
A primeira coisa que me chama a atenção na fala de Adelaide é a afirmação

que “houve muito contato com o público e o público não soube aproveitar bem esse
calor”. Mas o que seria aproveitar esse calor? Essa afirmação me lembra a fala de Aline,
já citada, para quem o espectador foi formado (ou poder-se-ia dizer treinado) pelo Teatro
da Vertigem para acompanhar suas peças. Me pergunto se esse público gostaria ou teria
realmente de ter tal formação que o fizesse “procurar os melhores ângulos”.
Minha avaliação de sua fala é que a peça dá a sensação de que o espectador
pode realmente intervir. Mas posso dizer que isso é apenas uma sensação e que os
espectadores estão cientes disto, pois tais limites estão estipulados pelo encenador desde
a criação. No entanto, são os atores que têm que administrar esse limite junto com a equipe
de produção. Eu me lembro dos produtores e dos seguranças contratados para a peça Bom
Retiro 948 metros controlando a passagem na rua para permitir que somente quem tinha
ingresso pudesse entrar no espaço do Shopping. Havia durante o percurso do espetáculo
cenas que eram permitidas aos transeuntes, mas me marcou esse início do espetáculo no
qual havia quase que a privatização de um espaço público, ainda que por poucos
minutos212.
A impressão de liberdade dada por Dire ce qu’on ne pense pas esconde a
imposição de um modo de assistir ao espetáculo que dá muito menos poder ao espectador
do que podemos encontrar em peças que utilizam o dispositivo frontal. Menos liberdade
porque o espectador tem que seguir um roteiro e atua como figurante da peça, o que,
penso, está expresso na sensação de voyeur de Sabrina. Diante desse quadro, inverte-se o
senso-comum dos estudos do contemporâneo segundo o qual o dispositivo deambulatório
permite por si só uma liberdade maior para o espectador. As mesmas pessoas que replicam
tal afirmativa também costumam acreditar que o espectador, na obra contemporânea, é
totalmente livre para criar os sentidos.
Posso dizer que, ao analisar as entrevistas, para mim essa afirmativa foi
abalada. Há sim um espaço de liberdade, mas há também um direcionamento. Posso dizer
211
212
Como nos mostra Nathalie Heinich (1998) os limites da legalidade também são objetos da arte
contemporânea.
276
que a experiência do espectador é como a água de um rio cujas margens dão a forma.
Essas margens seriam compostas por uma soma de fatores que vão do local da
apresentação às escolhas dos artistas. Não é por um acaso que os espectadores de Dire ce
qu’on ne pense pas se referem às questões da tensão social. Isso está na peça.
Aproveitando a fala de Adelaide, chamo atenção para esse espaço que existe
na dramaturgia de ambas as peças analisadas. Esse espaço funciona como um espelho que
reflete a vida de quem vê o palco. Há um momento de inversão do olhar e aquela imagem
que olhamos passa a olhar-nos (a mesma ideia presente, segundo Castellucci, na origem
do espetáculo Sobre o conceito).
Adelaide parte do mote dado pelo encenador para falar de seu ponto de vista
sobre esse assunto e com isso traz a artificialidade das relações e a questão da
discriminação social, na qual está embutida a racial. Do mesmo modo como vimos André
relatando a pressão sentida nos últimos cinco anos.
Voltando a questão da violência encenada, percebo como ainda que
desprovida de uma emoção para o espectador, ele reconhece a violência na cena e passa
a adjetivar as imagens. Por exemplo, Bianca na sua terceira entrevista ainda se lembra
bem da cena de Go Down, Moses na qual a mulher perde seu sangue. Ela adjetiva a
imagem como longa e forte.
Bianca – eu me lembro de imagens

sobretudo do início com aquela cena
muito longa e muito forte da mulher que
está perdendo seu sague. Eh... me
resta... a imagem do scanner ... com a
transição na cena da caverna e me resta
também aquela parte lá, sobre a... eu
acho que era a última parte, com o
casal, a morte da criança. 213
Ainda que se possa ver que cada um faz sua leitura da cena, acho que é um
dado interessante que essas cenas que nos traz Bianca sejam as mais lembradas pelos
outros entrevistados também. A cena da mulher que perde sangue parece ainda mais longa
do que o tempo que ela realmente dura e é classificada como forte por Bianca. Penso que
quando ela utiliza esse adjetivo para a cena está se referindo à violência da imagem de
uma mulher que perde seu sangue, sozinha, dentro do banheiro de um bar.
213
277
Mas porque a cena do banheiro de Go Down, Moses seria lembrada por

Bianca e outros espectadores? Penso que a violência da cena presente em sua
materialidade é fundamental para que ela venha à tona nas falas. O sangue, o
encarceramento e o sexo são elementos que compõem a violência dessa imagem.
Júlio - A primeira cena com a mulher que está

sangrando e mostrando a buceta, sangrando
fazendo aborto, fazendo parto. Essa cena é
bem violenta. 214
A fala de Júlio reforça a noção de que a cena é violenta e descreve os

elementos materiais com que essa violência do olhar do espectador é construída. Não se
trata de uma violência performada como seria, por exemplo, uma cena de agressão física,
mas uma violência ao olhar do espectador que é “obrigado” a olhar cenas desconfortáveis.
Penso que, como no exemplo de uma de suas peças mais recentes, Le Metope del
Partenone, na qual o espectador assiste a cenas de resgates simulados, toda a cena é
construída de maneira que a sua ficcionalidade fica clara, mas permite, ao mesmo tempo,
o reconhecimento que aquilo pode estar acontecendo em algum lugar do mundo, naquele
exato momento. Na continuidade de sua fala, Júlio traz novamente a questão da
simulação de sexo durante a cena da caverna.
Júlio - A outra cena não é violenta, mas a cena

que eles estão trepando na frente do público.
Eu acho meio gratuito. Porque não está... não
é como se tivesse todo um contexto, uma
história, por exemplo, que te leva nesse ápice.
O negócio tá lá meio assim... eu acho que não
faz... eu não fiquei com raiva, mas eu acho ...
eu discordo com o cara, esqueci o nome dele...
felizmente, eu não tô chocado com o pessoal
trepando, mas eu acho ... pra que? Não me
tocou...
(Pausa)
Nesse caso, a cena de sexo na caverna, ao contrário da cena do banheiro,

revela um tipo de violência, ao olhar que é direta e fora de contexto se tornando fake, tal
qual os protestos durante Dire ce qu’on ne pense pas. Quando Júlio fala que a cena não
lhe tocou, penso que ele está se referindo ao fato de que essa cena parece ser gratuita e
214
278
não assume uma ligação com outras peças ou fatos de sua vida. Diante disso eu pergunto
a Júlio se ele acha que tal qual o processo de mudança de sentidos que ele descreve Sobre
o conceito não poderia ocorrer no caso de Go down, Moses.
Leonel- Mas a outra também não tinha te

tocado né? (Júlio - Qual?) A Sobre o conceito
também não...
Júlio - Sim, sim, me deixou com raiva na hora.

Depois passou a raiva. Me marcou, o primeiro
espetáculo do Castellucci me marcou. Acho
que é por isso que Roberta quis que eu fosse
hoje, porque foi intenso a primeira parte. Acho
que aquele espetáculo, aliás, foi uma virada,
um divisor de águas, porque Roberta me fez
entender que não é porque você não tá ... não
é porque o espetáculo te agride que ele é
ruim... eu acho que, pelo contrário, se ele
consegue te machucar, te surpreender ou te
causar uma impressão forte ele é bom. 215
É preciosa a fala de Júlio acerca do espetáculo Sobre o conceito. Ainda que

ele declare não ter tido a mesma relação com Go Down, Moses, ele levanta uma chave
importante para compreender a experiência do espectador das teatralidades estudadas:
“não é porque o espetáculo te agride que ele é ruim”. A violência e a empatia são chaves
fundamentais da tensão que opera a catarse dos espectadores do teatro contemporâneo.
Nas primeiras entrevistas, logo após os espetáculos, percebi que a experiência
ainda estava em formação, em suspensão, e pedia desenvolvimento. Uma das melhores
formas de continuar com esse processo é conversando sobre a peça com alguém (se bem
que há pessoas que prefiram escrever). Muitas vezes o espectador sai da peça ainda sem
uma opinião formada. São várias as questões que estão implicadas na sua avaliação,
dentre as quais poderia citar: Como pode-se gostar de algo desagradável, de algo que não
se compreende completamente?
No bar, depois da peça, a sensação do choque da atenção dissipa-se, mas o
mecanismo traumático despertado pela violência continua a agir.
Clara - Depois. A gente comentou muito

porque a gente foi num bar e tudo logo depois
215
279
da peça. Então... A gente tava um pouco

assim meio... chocada. A gente não sabia
muito se gostou, se não gostou, não sabia
muito dizer, mas uma coisa é certa: não nos
deixou indiferente. Pra mim é muito
fresquinho assim. Podia ter não gostado, mas
não podia dizer. Achei assim que tem um lado
um pouco como essas instalações que tem um
lado muito artístico assim. Muito plástico. Eu
gostei da cenografia. Então eu achei muito
legal. Eu gostei muito daquela tela assim que
faz as coisas ficarem meio pastel assim. Achei
legais os corpos. Eu não sei que efeito que ele
fez que tudo parecia ampliado. O corpo
humano estava mais. Não sei o que a tela
fazia. Parecia que eles eram mais fortes do
que eles são. Eu senti um pouco isso. Ou eles
eram fortes mesmo meio musculosos? Mais
parecia uma coisa assim justamente como o
Leonardo Da Vinci... que tem músculos assim.
Parecia pra mim aqueles homens pré-
históricos. Gostei desse lado plástico. Mas a...
do lado assim do som, da música, era violento,
extremamente violento. Incomodava. Demais.
Tava num limite do suportável... 216
No relato de Clara, vê-se o quão fundamental foi ir ao bar após a peça, para a
construção dos sentidos a respeito dela. Na segunda entrevista, mesmo com a distância
de alguns dias do evento, noto que Clara ainda comenta a peça a partir de pequenas
lembranças, amparadas por categorias mais clássicas de análise do teatro. Ela pega, por
exemplo, a categoria “cenografia” e comenta sobre o seu tom pastel. Depois ela analisa
os corpos em cena, lembra que eles pareciam musculosos, ampliados, e isso a remete ao
desenho de Leonardo Da Vinci. No fim de seu discurso ela chega à questão da violência
que, para ela, estaria relacionada ao som do espetáculo.
A questão do som do espetáculo Go Down, Moses iria aparecer diversas
vezes durante os relatos dos espectadores. Algo que parece “feito pra chocar” ou “sem
sentido” para Clara, parece estar no centro fundamental da construção de sua memória do
espetáculo.
Clara - Agora tem a cena daquele... que

na época não me tocou muito, mas é uma
216
280
coisa que veio na minha cabeça...

daquele... aquela barra de ferro que
mexia que eu nunca entendi direito a
relação daquilo com ...a... me lembro
também dos sons que eram bastante... um
pouco agressivo, assim...
Leonel - Você se lembra exatamente onde

que era... ou assim mais ou menos do
som?
Clara - não, não me lembro... era...

era uma coisa tipo um martelo, não sei,
não me lembro... não era grito não, mas
eu me lembro que era uma coisa um pouco
agressiva assim eu vi que incomodava
outras pessoas no público, mas ... eu
me lembro que tinha isso, mas eu não me
lembro que era uma coisa no nível assim
dramático... não influenciou muito
assim. Parecia assim mais uma coisa pra
chocar... pra chocar porquê...
Leonel - O barulho alto?
Clara - O barulho alto sim, mas... não

é uma coisa que me incomodou em si, mas
também é uma coisa que não dá pra
ignorar. (Risos) mas uma coisa que
realmente que ficou mesmo é essa imagem
final, dessa coisa um pouco pré-
histórica (risos), ao mesmo tempo um
pouco como uma pintura também. Como uma
pintura mesmo dessas, um pouco como
Michelangelo, com personagens grandes e
musculosos. Mas, no fundo mesmo eu não
vejo assim o fio da história. 217
Ainda que o som associado ao eixo giratório pareça acessório para Clara, ele
é uma das primeiras lembranças que aparece na terceira entrevista. Como explicar isso?
Penso que apesar de não ter marcado Clara de forma consciente, a imagem do eixo
girando e das perucas que se enroscam nele enquanto um som forte faz vibrar todo o
corpo atinge e algo em sua memória implícita. Talvez um aviso primitivo de alerta. Uma
mudança do estado da atenção.
Fábio – O espetáculo me pegou no começo e

depois eu estava meio que saindo da coisa...
217
281
bom, novamente uma mudança de cena, a

turbina com... ahhhrelp (faz um som que
mimetiza o som do espetáculo)... uma espécie
de cabelo em giro... e depois, eu não imagino
como aquilo foi feito... me parece, depois
pensei que poderia estar alucinando, mas eu
via uma espécie de fumaça, assim, que
começa a cair e de repente a névoa se dissipa
e tem um lugar - eu nunca tinha visto isso -
eu não sei como isso é possível, como isso
pôde se transformar em um lugar onde a
gente via o início de uma caverna, com uma
perspectiva de seu exterior, com a música,
que era um pouco religiosa, que se instalava...
Eu me perguntava “mas o que que é isso?”...
e depois isso continuava e a gente começava
a ver o aparecimento da cena desta cena de
pré-história, de gruta ...e eu tô dizendo
qualquer coisa, porque, de fato, antes tem o
scanner... tem um ponto que é o scanner e o
scanner... é isso... e o scanner, quando ele
aparece, eu disse para mim mesmo “sim, é
belo e é isso...”, mas ao mesmo tempo a gente
via que era cenário... a gente tem a impressão
que dá pra ver as pessoas que estão atrás
empurrando o negócio (risos). A gente vê um
pouco a... a tentativa de fazer... enfim, por
tornar isso perfeito ao mesmo tempo que
aquilo fazia um barulho. A gente via um pouco
que era fabricado, que era um pouco de
bricolagem. 218
É curioso notar que para Fábio, assim como para Clara, a cena do eixo
giratório e com a peruca também vem mais ou menos após o mesmo tempo da segunda
entrevista e traz junto de si a cena da caverna. Ainda que realmente existam duas cenas
com o eixo giratório, uma no início do espetáculo e outra antes da cena da caverna, parece
que a memória dos espectadores tem a tendência de agrupá-las em uma única lembrança,
ligada à cena da caverna. Isso fica claro quando Fábio diz que não está colocando as cenas
na ordem certa. A tendência, me parece, é de lembrar apenas da primeira cena do eixo
giratório, mais no início da peça. De fato, ainda que outras cenas tenham marcando os
218
282
espectadores, aparentemente a cena da caverna, nesse jogo entre a ilusão e o mostrar sua
fabricação, toca em um ponto sensível dos espectadores.
Talita - tem uma cena de prólogo lá enquanto

as pessoas ainda tão sentando no teatro. Tem
os atores mexendo no cartaz, tem os
personagens transitando ainda. Umas pessoas
que a gente não tem a menor ideia de quem
é, mas tem umas pessoas transitando, a
mulher andando com o cartaz que tem o
coelhinho que volta depois. Então tem essa
que seria um prólogo que eu não acho que é a
primeira cena, mas é um prólogo e aí a
primeira cena é do torno, que é exatamente
isso. 219
Talita traz em sua fala a mesma primeira cena do eixo giratório e mais uma
informação que passou despercebida de alguns espectadores de Go Down, Moses: havia
uma cena durante a entrada do público, um prólogo. Na sequência de sua entrevista Talita
fala sobre a sua tentativa de atribuir sentidos a cena do eixo giratório e da peruca.
Talita - É tipo... não sei se você fica tentando

... eu não sei se as pessoas, não sei se as
outras pessoas ficam tentando, eu acho que
sim, eu acho que as pessoas ficam tentando
entender qual que é o significado disso, sabe?
Porque que esse torno... que que esse cara
quis fazer com esse torno? Desce uma
peruca... sabe? O que que isso representa? O
que que esse torno representa? O que que
essa peruca representa? Aí eu fiquei
pensando... (risos) 220
Voltando-se novamente para necessidade que o espectador tem de tentar

compor uma narrativa a partir do espetáculo, vemos a tentativa de Talita de buscar no
recurso mimético, na representação, o sentido do que está sendo dito pelo encenador.
Como a materialidade apresentada por essa cena não é realista, a espectadora busca fazer
uma transposição metafórica da cena. No entanto essa transposição não lhe parece
219
220
283
possível, conforme mostra a continuação de seu discurso, fazendo com que ela se volte
para a materialidade do que está sendo apresentado.
Talita - E aí ao mesmo tempo todos esses

símbolos que são jogados pra gente é... não
sei... eu fico muito mais pelo objeto, eu fico
viajando assim no objeto... não sei. Eu não
fiquei tentando entender o que significava
aquele torno absurdo, até porque o barulho é
tão alto que você fica irritado assim... que é
um barulho muito forte. 221
No momento da encenação, a fruição era mais por via das sensações do que
de qualquer outra coisa. O barulho, o giro, o cabelo, o eixo. A somatória de todos esses
elementos cria uma sensação complexa que será explorada por Talita na continuidade de
sua entrevista. Ela deixa claro que a atribuição de sentidos para o espetáculo vem depois.
Posso mesmo dizer que ela é formulada, muitas vezes, durante a própria entrevista.
Talita - E... sei lá... talvez pensando agora,

depois de conhecer toda a peça, podia ficar
pensando que o torno é tipo o mundo a vida,
esse fluxo da nossa vida e a peruca é a mulher
que foi abortada e daí tipo... (risos) não sei...
é... (Pausa) e aí tem a delegacia, que aí ela
começa a pirar com aquele cartaz com o
coelhinho que foi muito viagem... (pausa) e aí
a última cena, que é a mais bonita, eu achei
que é a mais bonita assim de... e foi a mais
bonita, a mais tocante, mas foi a mais chata,
porque ela demora. 222
No trecho acima fica clara a tentativa de criação de uma narrativa geral da

peça. Surge também uma outra informação, uma adjetivação da “última cena”. Chama a
atenção para a tensão entre os adjetivos utilizados para qualificá-la. Ao mesmo tempo a
cena é a “mais bonita” e a “mais chata”. Aparentemente essas qualidades não poderiam
ser aplicas juntas, mas no teatro de Castellucci isso parece possível por conta das diversas
camadas da cena. Simultaneamente, a cena encanta por sua beleza, conforme já relatado
221
222
284
por todos os espectadores, e incomoda. Talita atribui esse incômodo ao tempo distendido
no qual ela ocorre.
Acho interessante comparar a tentativa de criação de narrativa na segunda
entrevista com a que Talita empreende na terceira. A lembrança da peça, alguns meses
depois, parece mais vaga, mas ao mesmo tempo mais objetiva.
Talita - Eu acho que quando a gente

entrou na peça, eu não lembro, tinha uma
outra, quando a gente entrou no teatro
já tinha alguma coisa acontecendo. Eu
lembro que tinha um tecido e tinham
pessoas atrás assim, então era uma coisa
um pouco opaca assim. Uma imagem difusa,
mas é... eu não lembro o que e tinha uns
cartazes, tinha uma imagem. Agora tá
bem... assim, eu não consigo lembrar,
mas eu lembro disso, que tinham algumas
pessoas atrás, tava acontecendo alguma
coisa, enquanto as pessoas tavam
entrando ainda, mas eu não lembro
exatamente o que. Eu lembro que tinha
um cartaz. Algum... tinha um cartaz com
um coelho? Alguma coisa assim, eu não
sei. Não sei, não lembro. Veio o coelho
agora na minha cabeça. E aí tinha isso,
com várias pessoas atrás dessa cortina.
Daí eu acho que essa era a primeira cena
e em seguida era o banheiro e (pausa) e
aí a história era isso, que a mulher
tinha feito um aborto. Feito um aborto
não, tido um bebê e daí ela jogou o bebê
na lata do lixo e daí ela foi
investigada e tava sendo...
interrogada. (Pausa) E aí... depois eu
lembro de uma, não sei se era a última
cena, mas eu acho que era a última cena,
que era uma caverna com umas pessoas.
Era dessa peça? (Risos) pode ser que eu
tô misturando tudo. 223
Vê-se como ela chega de maneira mais direta à cena da caverna na terceira
entrevista, a qual ela vai explorar de maneira mais minuciosa. Ao mesmo tempo chama
atenção a incerteza se a cena pertenceria a essa peça. A questão do tempo apareceria
muito menos na terceira entrevista. Crucial para Talita, na segunda entrevista, o tempo da
cena seria também um elemento que apareceria na entrevista dos outros espectadores de
223
285
Go Down, Moses. Alguns desses espectadores, que conhecem também a obra do diretor
americano Robert Wilson (dentre eles Paul, Júlio, Talita e Fábio), acabam por ligar a
produção de Castellucci a dele. Para Talita a ligação se dá, justamente, no trabalho de
criação de imagens no tempo.
Talita - Demorou, sei lá, parece que meia

hora... que é a cena... mas eu acho que é isso,
esse tipo de teatro é muito legal porque ele dá
umas imagens muito bonitas assim. Ele te leva
para um mundo que você... que é muito rico
assim pra ver. Que nem o teatro do Bob
Wilson, por exemplo, que são imagens lindas
que você não consegue descrever porque são
um outro tipo de conhecimento assim, né?
Mas ao mesmo tempo ele não é tão eficaz
quanto esse teatro tradicional da narrativa,
esse teatro do texto, que daí você tá
acompanhando, você tá sendo levado pelo
texto, pela narrativa que é uma narrativa mais
palpável e palatável e é isso, você entra no
teatro e fica e só acaba quando acabou. Esse
teatro não, ele vai tirando você toda hora
assim. Você sai e você olha e daí... sabe? Pelo
menos pra mim é o tipo de recepção que eu
tenho desse teatro. 224
Talita, pesquisadora de artes visuais, reconhece na imagem um conhecimento

que é diverso daquele trazido pelo texto. Penso que quando ela se refere à “ineficiência
narrativa” dessas imagens criadas por Castellucci ou Wilson, ela está falando de sua
pouca eficácia em contar uma história que vai ser processada de modo racional. O
discurso de Talita vai ao encontro da teoria que defendo em meu livro (CARNEIRO,
2015, p.48-50). Talita reconhece o teatro dramático “dissolutivo” como mais eficaz em
provocar uma ilusão. Tal qual já apontava Hugo Münsterberg (1916), o cinema possui
ferramentas que o tornam muito mais eficaz do que o teatro em provocar ilusões.
No entanto, como reconhece a espectadora, se do ponto da narrativa ele é
menos eficaz, a potência desse teatro será a sua capacidade de provocar sensações, de
tirar o espectador de seu conforto.
224
286
3.2.5 Reflexão, sensação e emoção

Fábio considera a produção de imagem empreendida por Castellucci como
uma forma política de expressar uma ideia, uma posição no mundo. Ele, assim como
Talita, liga essa produção imagética ao teatro de Bob Wilson.
Fábio - A gente está menos em uma

representação de tipo e a gente pode dizer que
o teatro é mais inclinado para o plano da
política, da tomada de palavra, da fabricação
de ideia. A partir de uma interação, como está,
entre pessoas vivas e que eu tive a impressão
que ele estava trabalhando com a mesma
ideia que ... o espetáculo é da ordem do
espaço mental, então mais próximo das coisas
feitas por Bob Wilson, eu imagino, por
exemplo.225
Mas o que seria esse espaço mental do qual fala Fábio? Penso que ele está
utilizando nesse momento um vocabulário do cinema, no qual não seria mais a narrativa
dramática que conduz a leitura do espectador, mas o próprio encadeamento das cenas.
Fábio - Eu falei para mim mesmo “é especial

como ideia de querer fazer algo que seja
absolutamente... que seja quase a antítese
das artes presenciais”... porque não é
simplesmente colocar o cenário com atores
em cena, mas de tentar criar uma magia do
encadeamento entre as cenas, com os efeitos
da passagem de um quadro a outro que são
quase que apagadas, buscar dessa maneira,
de entrar em um processo que eu qualificaria
como mental. 226
Para Fábio, esse teatro que é fabricado, artificial, é quase a “antítese das artes
presenciais” e recorre, assim como o cinema, à atividade mental para completar os
intervalos entre os quadros, ou seja, a narrativa do teatro de Castellucci, assim como a
proposta pelas montagens de Eisenstein, utilizam da montagem para narrar e atingir a
emoção dos espectadores que são os responsáveis por completar a cena.
225
226
287
Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de

organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. (...) Deste
modo, a imagem de uma cena, de uma sequência, de uma criação
completa, não existe como algo fixo e já pronto. Precisa surgir, revelar-
se diante dos sentidos do espectador. (EISENSTEIN: 2008, p. 21)
O que mais impressiona é a potência dessa imagem que, fabricada, é capaz de

provocar emoções tão fortes como as que sentimos na nossa vida real. Nas origens do
teatro, na Grécia antiga, o efeito da construção trágica já era o mesmo que se verifica na
peça de Castellucci: a produção de emoções. Ao se referir ao espetáculo Go Down,
Moses, em especial à última cena, Fábio se lembra da emoção que ela despertou.
Fábio - eu devo dizer que eu fiquei

completamente... enfim, eu não sei se você
me viu, mas eu me acabei de chorar em toda
a parte da gruta, de fato, eu estava
completamente agitado... eu chorei de
soluçar...227
Ainda que ciente da construção do espetáculo, isso não impede o espectador

de se emocionar. A sensação despertada, a emoção, parece não passar somente pelo
racional. É uma emoção provocada de maneira direta (pela presença direta da matéria
cênica), sobre a qual o espectador vai se debruçar após o fim da peça, procurando uma
explicação para aquilo que sentiu. Na continuação de seu discurso, Fábio reflete sobre
sua relação com a peça no momento do evento.
Fábio - durante toda esta parte [da caverna]

eu estive completamente fascinado. Eu me
dizia “é maluco! ”. Eu nunca tinha visto isso.
Eu ... eu achava incrível o fato que, de repente
num espaço curto de tempo, a gente mudou
de lugar... que eu mesmo, eu fui mexido a
esse ponto. Quer dizer que... eu estava
entusiasmado num momento para logo em
seguida estar novamente entediado e depois
completamente tomado... completamente
fascinado... porque eu não esperava isso, de
forma alguma. Eu pensava que a gente iria
ficar em um universo contemporâneo com
pessoas vestidas... passar de uma cena à
outra e, de repente, por essa coisa da super
227
288
tecnologia que é o scanner que nos conduz até

uma gruta pré-histórica, eu devo dizer... oh-
la-la. 228
A fascinação descrita por Fábio durante a cena da caverna tem a ver com uma
sensação que temos diante de algo que não conhecemos. A atenção foca-se, com toda a
sua energia, para poder dar conta daquilo que vemos. A transição quase mágica para a
cena da caverna faz surgir aos poucos os pedaços da gruta e as personagens que a
compõem. Cada pedaço que o espectador vê é motivo de surpresa e pode provocar o
entusiasmo.
Chamo atenção para a constatação de Fábio sobre como o diretor italiano
trabalha diretamente a atenção de seu público. Ele cria propositalmente uma dramaturgia
que tenciona e distende a atenção de seu espectador. Isso aparece claramente em todos os
seus espetáculos que assisti. Uma cena que é fruída na desatenção torna o choque do
espectador, na cena seguinte, ainda mais forte. Penso que é isso que acontece na relação
entre as cenas do distrito policial e da caverna. Enquanto na primeira ele faz uma cena
com uma representação bem realista (ainda que existam traços estranhos), na qual o
espectador não precisa fazer muito esforço para fruir, na segunda ele cria um mundo
muito distante do contemporâneo e obriga o espectador a trabalhar no sentido de fazer
conexões. Realmente é uma cena inesperada que vai chocar a atenção do espectador. Na
continuação de seu discurso, Fábio reflete sobre o efeito dessa quebra de expectativas que
a peça proporciona.
Fábio – Isso tem um efeito, eu acho, por uma

conjunção de coisas inesperadas, ele provoca
um efeito catártico... e eu comecei a chorar...
e eu me disse “é genial! Este tipo é genial! ”.229
Penso que um modo de explicar a catarse que Fábio viveu, compartilhada por
tantos outros espectadores, pode se referir à materialidade da cena apresentada ao
espectador. O encenador italiano sabe bem manejar a atenção e a memória do espectador
visando provocar um efeito potente. O efeito emocional pode ocorrer quando esse
228
229
289
espetáculo desperta ligações com outras memórias, transcendendo, dessa maneira, o

momento do espetáculo. Outra hipótese é levantada pelo próprio Fábio em sua entrevista:
para ele, a emoção na cena da caverna era causada por elementos físicos, como a luz, a
música e o cenário. Eles criavam uma relação onírica, um estado propício à emoção.
Fábio – eu sentia que isso criava uma emoção

também de... um tipo de prestidigitação
cenográfica muito poderosa e um pouco
infantil, um pouco... onde a gente se dizia...
eu acho que se a gente passasse para trás do
cenário ele deveria ser feito de elementos
muito... muito concretos... muito... de jogos
de luzes... e depois tinha também esse signo
que eu acho que quer dizer, que traz... quando
o espetáculo terminou eu estava
completamente... eu me disse... eu...
(Pausa longa)
Eu senti que isso criava uma emoção, também
de... eu queria que aquilo continuasse... eu
não queria que aquilo parasse, de fato. E
depois eu saí e eu tinha um amigo que estava
me esperando e eu disse pra ele: “ahhh foi...”
(Pausa longa)
(se emociona e chora) de fato, eu confesso, eu
não sei porque o espetáculo...
(Pausa longa)
Leonel – Não é fácil de explicar, né?
Fábio – eu não sei porque o espetáculo me

causou isso, de verdade. De fato, eu sinto que
isso toca um lugar que eu não posso explicar...
isso, eu tenho que dizer que isso acontece com
uma frequência muito pequena.230
Fábio não pôde evitar se emocionar diante da peça. Também não pôde evitar,
durante a entrevista, a emoção trazida pelo seu trabalho de rememoração e de oralização
da experiência. Contar uma memória não é apenas contar um fato do passado, mas
presentificá-lo.
230
290
A sensação que traz novamente a emoção para Fábio me parece ser a que está
ligada ao desejo de que a peça não pare. Dessa forma, vê-se que a emoção inicial vivida
no momento do espetáculo não é a mesma, nem tem a mesma origem da que presenciamos
na entrevista. Se no momento do espetáculo havia algo físico, material, no jogo da
encenação, que o tocou durante a entrevista não é mais esse jogo que provocará as
lágrimas. A rememoração não da emoção que sentiu, mas dos aspectos materiais da
encenação, parece ser capaz de ativar uma espécie de memória emotiva do espectador.
Essa emoção pode também advir de um sentimento de compreensão profunda
por parte do espectador ou mesmo da sensação de não ter compreendido o espetáculo. É
uma emoção que possui origens diferentes para cada espectador. Para Armando, por
exemplo, a sensação de não ter clareza do sentido daquilo que se vê resulta em emoções
que não são racionais. Outro elemento chave são as sensações físicas provocadas pela
cena.
Armando231 – ah, minha sensação é de...

não ter compreendido realmente as
ligações entre as cenas, durante o
espetáculo, depois de ter falado com
outras pessoas, outros me disseram “ah
sim”... para mim eram, verdadeiramente,
cenas separadas e realmente de uma
grande intensidade, de fato, uma emoção
para o espectador, um sentir emoção que
é raro no teatro, sobretudo no teatro
francês que é baseado no texto, e que é
sobretudo um texto dito “auauauuaua”
[imita um ator declamando de forma
impostada]. [...] As sensações são de
coisas muito profundas, de fato, isso
remete a coisas vividas ou não vividas,
aos medos individuais... não ao medo,
mas as sensações muito físicas... não
sei se vocês já tiveram o cabelo puxado
ou não, mas quando eu era pequeno, já
me puxaram o cabelo faz o gesto de puxar
os cabelos e a expressão da sensação de
dor]. É duro! Ontem não me puxaram o
cabelo, nem antes de ontem, nem a semana
passada... mas faz a gente se lembrar
231
Go down, Moses. Entrevista realizada na cidade de Paris em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em
04/11/2014. 2ª. 3ª entrevista em 23/03/2015. Armando é francês e mora em Paris, tinha 33 anos, e era
frequentador assíduo do teatro, em especial da ópera. Estava com um grupo de amigos.
291
de coisas do passado e se dizer “ah sim,

isso dói! Eu me lembro!”.232
A imagem do cabelo sendo puxado pode, segundo a experiência de cada um,

ativar diversas memórias, muitas delas conectadas à infância, como nos mostra Armando.
Fica claro assim que o teatro de Castellucci pode se instaurar através de uma memória
física do espectador. Parece ser um tipo de memória funcional, do mesmo tipo daquela
que nos lembra a dor de queimar a mão no fogo e nos afasta do perigo.
A questão do despertar de emoções ligadas à infância apareceria também em
outros depoimentos e chama a atenção, pois é uma emoção que ajuda a moldar a
personalidade de cada espectador. Voltando à dificuldade de encontrar um sentido único
para a cena, vemos que ainda que isso possa produzir um afastamento do espectador,
certamente desperta nele um tipo de curiosidade, um despertar para o jogo.
Bianca – eu fiquei curiosa, então isso [o

espetáculo] me interessa, mas eu não posso
dizer que é do tipo que eu prefiro. Lá, eu senti
o espetáculo mais como uma experiência. Para
o espectador também tem alguma coisa de
bastante experimental, mas falta chaves...
ehh... é bom às vezes ficar com enigmas e não
poder resolvê-los, mas de repente, é uma
outra coisa... a gente sente as coisas de
maneira diferente... Mas, eu não tenho certeza
que esta é uma peça que vá ficar em minha
memória...233
Penso que a sensação de falta (de fim, de chaves, de conexões entre as cenas
etc.) está na base dos efeitos que propõem ao espectador uma experiência a qual ele pode
ou não aderir. Se ele topar o jogo, terá que tentar responder aos enigmas propostos. O
espetáculo do encenador italiano, como diz Talita, parece ter o objetivo “de levar você
pra um outro lugar mesmo”. Quando se sai do espetáculo a sensação de inconclusão que
levou Fábio às lagrimas deixa Talita sem saber se gostou ou não gostou. Talvez essa nem
seja mais a questão. A sensação física e a alteração do estado de consciência parecem ser
bem mais importantes do que uma análise dos elementos do espetáculo.
232
233
292
Talita - E lembro que foi uma peça que

eu saí e assim, eu não consegui
elaborar. Eu não consegui elaborar se
eu gostei, se eu não gostei, se eu
num... não sei. E daí eu fiquei pensando
depois o que que foi isso e até hoje eu
não sei dizer se foi uma peça. Não sei
se eu gostei, se eu não gostei o que que
foi. Mas eu lembro da sensação assim de
fisicamente, sabe? Ver como que essa
peça atuava em mim, assim, sabe? Era uma
questão de tirar você mesmo desse estado
de consciência. De deslocar. De eu olhar
pro lado pra ver se eu não tô sonhando,
pra mim é uma coisa muito grave.
(Risos)234
Há no espetáculo de Castellucci um incômodo que pode causar prazer ao

espectador. A pulsão pelo prazer motiva-o a querer continuar aquela experiência, mas
Castellucci não inclui em sua peça essa continuidade. Ele não dá um fim para o
espetáculo, que passa a se estender para além do momento em que é realizado. Minha
sensação, enquanto espectador, é de que não há um fim, mas uma suspensão do
espetáculo. Esse é um dos motivos que aponto como fundamentais para que Go Down,
Moses se inscreva enquanto experiência significativa para os espectadores.
No prosseguimento de sua entrevista, Fábio busca explicações para sua
emoção, para o estado em que a peça o deixou. A experiência da peça vai além do gostar
ou não gostar, das categorias possíveis de análise dos espetáculos.
Fábio - eu vi o Idiota, eu vi mesmo duas

vezes, eu voltei à Nanterre [local onde o
espetáculo foi apresentado] com um amigo...
eu gostei muito... ah... eu me preparei para
ver o Idiota, eu li o livro este verão, eu estava
com vontade de vê-lo. Eu vi o espetáculo de
Vincent Macaigne sobre Hamlet e gostei
muito mesmo. E, então, eu estava muito
excitado com a ideia de ver este espetáculo
e... isso me entusiasmou muito. Sua energia
me entusiasmou muito.... mas não tinha nada
a ver [com Castellucci]. Lá, eu penso que eu
não havia antecipado... o fato de ir ver uma
coisa que em um determinado momento... é
como estar no dentista, o tipo... ele pica com
uma agulha e a gente sente que toca um
234
293
nervo... a gente está ah.... isso dói... não é

agradável... mas ao mesmo tempo o tipo te
diz “ah sim, sim. Você vai ter que aguentar
porque isso vai te fazer bem!” (risos) 235
A fala de Fábio traz novamente a dor física, o nervo, como metáfora para
falar do teatro de Castellucci. A memória da ficção, em seu trabalho, tem implicações
reais. Ao evocar a cena e o momento que tinha lhe tocado, Fábio revive alguns dias depois
a mesma emoção.
Penso que essa emoção será fundamental para classificar essa peça, ou essa
cena, como uma experiência significativa. A cena, como uma agulha que toca um nervo,
tem um potencial “curador”, catártico. Voltando à questão da suspensão do espetáculo,
gostaria de expor que o aplauso é o resultado mais concreto disso. São aplausos calados,
que incomodaram a mim e aos espectadores com quem conversei. Aplausos de alívio pelo
fim da prazerosa tortura que o espetáculo propicia.
Fábio – eu fazia assim [bate as mãos mais

lentamente que o normal]... era porque eu
estava surpreso. Eu pensava que as pessoas
iam se levantar e saudar o espetáculo e eu
fiquei muito surpreso com a reação que eu
achei muito morna.236
Analisando o discurso de Fábio, pode ser que todos estivessem, assim como
ele, batendo as palmas mais lentamente por estarem surpresos. Eu mesmo me lembro da
sensação de bater palmas ainda no espírito do espetáculo, como se estivesse saindo de um
transe profundo.
Minhas experiências como espectador dos espetáculos de Castellucci e
Araújo são comumente finalizadas com a sensação de que não precisaria aplaudir no final
e com um certo incômodo pessoal, com a quantidade, intensidade e duração dos aplausos
(no Brasil todos ficam de pé, sempre, e na França não param de aplaudir até a terceira vez
que os atores entram em cena). Os aplausos parecem estar fora de contexto, tanto que em
235
236
294
uma das noites os espectadores nem chegaram a aplaudir Go Down, Moses até a terceira
entrada:
Bianca – Sim, [os espectadores bateram

palmas] duas vezes. Eu senti que os aplausos
estavam bem mortos, sem entusiasmo. As
pessoas... tinha a impressão... que as
pessoas, todo mundo estava pensando “Tá
bom... e daí? ” 237
Realmente a fala de Bianca dá o tom dos aplausos nos dias em que

acompanhei Go Down, Moses em Paris. O espetáculo terminava em suspensão, um final
sem fim. A última cena de Go Down, Moses é reconhecida por todos os entrevistados
como portadora de uma emoção forte. Mesmo aqueles que declaradamente não se
emocionaram com o espetáculo, como Bianca, reconhecem a potência emocional presente
na cena.
Bianca – eu, o que verdadeiramente... o que

eu penso que era muito bonito, era a
encenação de maneira geral...ehhh, mas eu te
disse depois... sobre a mensagem... sobre
aquilo que vem. Sobre... eu penso que isso é
difícil. Não é uma coisa intuitiva, evidente, na
qual a gente entra. Eu estava muito surpresa,
pois atrás de mim tinha alguém que soluçava,
que parecia... que eu escutei chorar (Leonel –
Ah, é?) Ele parecia estar muito emocionado.
(Leonel – ah... eu não reparei...) Eu apenas
ouvi, não vi.
Leonel – Você se lembra em qual parte da

peça? Em que cena?
Bianca – eu acho que era na cena... dos

homens da caverna e... eu me surpreendi,
porque eu me disse “a gente não tem as
mesmas...” (risos) (...) É verdade que eu
achei que era o único momento que havia
verdadeiramente emoção. Mas ele não me
emocionou. Eu não estava em um contexto
237
295
que eu estivesse a ponto de chorar, ainda que

isso me aconteça em algumas peças.238
Se ela reconhece que é uma cena que traz uma emoção, provavelmente o faz
baseando-se na reação de outros tantos espectadores que choravam durante a cena. No
entanto, ela procurava a emoção no texto, tanto que ela cita na sequência de sua fala a
peça Psicose 4.48, dirigida anos antes por Claude Régy, como um espetáculo que a
emocionou. Acho importante o depoimento de Bianca, que mostra que não há uma
homogeneidade na recepção desse espetáculo. Mas é preciso dizer que para a maior parte
dos espectadores que entrevistei a cena da caverna tocava em algum tipo de emoção direta
e profunda. Vê-se a construção da cena, que choca a atenção, ultrapassa a expectativa,
paralisa o espectador em sua cadeira.
Talita - E aí é isso, essa última cena, que

começa a descer umas coisas assim que você
não sabe direito o que que é, umas formas que
parecem umas nuvens e aí você fica (com a
boca aberta). É uma coisa que enche os olhos,
mas ao mesmo tempo dá uma angústia
porque você não consegue entender o que tá
acontecendo. E daí até o negócio se configurar
de um jeito que você entende que aquilo é
uma caverna, demorou, sei lá, 10 minutos. E
aí também de entender qual que é a relação
dessa última cena com o que se passou... "x"
né? A única questão é um bebê morreu e o que
tinha lá é que outro bebê morreu, então o
bebê morreu e o outro bebê também morreu,
eu sei lá. E... é... Não sei, foi uma cena super
bonita e me levou pra um outro lugar, assim...
teve umas horas. Eu tenho esses momentos
de distração, mas teve uma hora que eu olhei
assim e eu tava tão assim, sabe? E os atores
fazendo os movimentos muito devagar assim
e eu tava junto com eles, assim ... uma hora
eu falei "nossa acho que eu tô sonhando"...
porque conseguiu me envolver assim. Eu
acreditei, acho que deve ter sido um espaço
muito curto de tempo, mas eu tive a
impressão que eu estava sonhado mesmo...
238
296
com aquela neblina, aquele tecido que tem na

frente do palco, ajuda a criar essa... essa
sensação. Tinha uma luz muito bonita lá e tal.
Então o próprio movimento lento dos atores e
tal. Eu tive, sei lá, durou um minuto, mas eu
tive a impressão que eu tava sonhando
mesmo, dormindo mesmo, não sonhando no
sentido poético. Efetivamente eu pensei que
eu tava sonhando. 239
Entre a fascinação, a angústia, o sonho e a curiosidade que a cena desperta, o

espectador vive um processo de suspensão de sentidos. Vemos que Talita tenta
operacionalizar uma narrativa lógica durante sua entrevista, mas é realmente muito difícil
de encontrar apenas uma narrativa.
Talita - Daí tem a cena lá da mulher que vai

enterrar o bebê que é uma cena super bonita,
super tocante... mas aí ela vai, o cara vai lá
consolar ela, transa com ela e aí tudo bem...
e daí... e... ah! E daí no final, quando ela sai,
aquela cena que ela escreve o SOS lá e ela
começa a bater, aquilo é muito forte assim, é
muito... aí você viaja né? Eu fico o tempo todo
tentando entender o que está acontecendo,
estabelecer as relações com aquilo lá que eu
tinha visto. Então aquela mulher que escreve
o SOS lá ela tá pedindo socorro, ela também
tá pedindo socorro em nome daquela outra
que ... que teve o bebê e jogou fora o bebê,
enfim, tá pedindo socorro em nome de todas
as mulheres que sofrem no mundo e enfim, sei
lá, fiquei viajando. E ela batendo aquilo e
aquele barulho super alto. Era muito bonito,
mas ao mesmo tempo ela tá dentro de um
lugar fechado e as pessoas não tem acesso. As
pessoas tão olhando ela e ninguém reage. Que
era a gente, né? Que tava olhando, vendo isso
e ninguém reage, sei lá, dá pra fazer mil
leituras malucas. E... (pausa longa) 240
Desse modo ela faz a sua própria leitura a partir dos elementos que conseguiu
coletar. Por outro lado, ela reforça a questão da operação da atenção do público nas peças
239
240
297
de Castellucci. Alternando a recepção entre uma atenção alerta, o choque da atenção, a

desatenção e a distração o encenador provoca essa reação na parte final do espetáculo,
como se pudesse estar diante de uma cena onírica.
A construção material da luz, do cenário, da neblina, dos atores e do som
provoca um estado que é muito próximo do que se vive no sonho. Destaco nesse ponto a
importância do som para alcançar esse estado. Scott Gibbons utiliza uma gama de
frequências sonoras que é semelhante à utilizada para músicas de meditação ou na prática
espiritual do Reiki. Em tais práticas a música é fundamental, pois para muitos ela seria a
linguagem universal da sexta dimensão da natureza: o mundo da essência. Essas mesmas
práticas consideram que o som corretamente direcionado pode desatar “nós emocionais”
e acalmar a mente.
Em sua terceira entrevista Talita constrói de forma mais objetiva a sequência
de cenas, como já vimos na citação a que se refere a nota de rodapé 223. Na continuação
de seu discurso ela entra na cena da caverna e começa a descrevê-la em detalhes. Somente
nesse momento reaparece a noção do tempo alongado da cena.
Talita - era uma cena da caverna assim,

só que era uma atmosfera totalmente de
sonho assim, sei lá se tinha uma luz,
se tinha algum... tinha alguns efeitos
assim... porque tinha um movimento
assim, então os atores se movimentavam
de um jeito muito devagar, tinha uma
fumaça, tinha uma... uma atmosfera de
sonho assim, então eu fiquei. E aí então
eram homens das cavernas que daí
transavam e aí enfim, tinham várias
coisas assim e aí era essa mesma
impressão, esse tempo alongado que
não... sabe? Não é... eu acho que esse
recurso dos tempos deles lá, que eles
usavam, não é nem assim de transpor pra
você a situação no tempo real. Não era
tempo real, era um tempo muito alongado
assim, que era acima do real. Era um
tempo em baixa rotação. Sabe? Se fosse
um filme era uma coisa em baixa rotação,
que foi gerando assim... essa angústia
mesmo e essa cena do ... das cavernas
tinha umas nuvens, então tinha um
cenário... era um cenário muito
elaborado assim que... 241
241
298
Conforme ela avança em seu discurso, sua memória recompõe as partes de

sua experiência do espetáculo. A lembrança do tempo alongado, um tempo artificial que
era gerador de angústias, traz à tona imagens da cena e, na sequência, a sensação que ela
experimentara durante a mesma.
Talita - sei lá, teve um momento que eu

achei que eu tava sonhando assim daí eu
olhei pro lado e eu falei "não, eu tô
no teatro". Sabe? Tinha gente do meu
lado e eu falei "não, eu tô no teatro
mesmo".242
Na sua terceira entrevista ela completa o quadro que já tinha desenhado

durante a segunda entrevista: de um momento em que as imagens oníricas lhe tomam de
tal forma que ela tem que olhar para o lado. E é o outro espectador, sentado a seu lado,
que lhe garante a realidade daquilo que ela está vivendo. Nesse ponto me lembro de trazer
à tona a noção do espectador como o portador da realidade do teatro, uma verdadeira
âncora na realidade sociocultural.
A ligação com a realidade não impede que o espectador tenha uma emoção
forte que vai ser base para a experiência significativa do teatro. A respeito da natureza
dessas emoções provocadas pela encenação de Castellucci, Fábio reflete:
Fábio - eu tenho a impressão que

isso... essa ideia de (pausa) isso
remete a emoções ligadas à infância.
Não? A relação com a doença, pois tem o
scanner... e a ideia de mergulhar
subitamente nas origens, aos primeiros
homens e a esta confraria de pessoas
nuas em uma gruta e de se questionar,
de repente ser confrontado com tudo
isso. Este lugar, em Paris, lugar de
concentração de todos os bens
culturais, da fabricação da potência
política e intelectual, o lugar do
refinamento, da moda... e essa reunião
de pessoas que tem todos profissões bem
remuneradas e que são majoritariamente
brancos e burgueses... e que se
encontram coletivamente frente a algo
242
299
que ... eu não sei... essa espécie de

visão em uma cena de teatro de homens
pré-históricos, enfim... e como isso,
isso me fez um efeito, eu não sei, como
se a gente fosse religado de uma
maneira completamente mediúnica com uma
experiência, justamente, de solidão
coletiva. Algo extremamente duro, por
um instante sem Deus. A gente diz a si
mesmo ” ah, isso se chama desça Moisés,
mas...” isso nos leva a tocar algo
verdadeiramente, uma coisa sem... sem a
proteção de nenhuma crença, de algum
Deus, de nada. É o abandono completo da
criatura no nascimento, do bebê no lixo.
Do Scanner que vê o interior do corpo.
E depois, de repente, essas pessoas são
reduzidas à mais simples expressão...243
Gosto muito dessa passagem do testemunho de Fábio, pois ele demonstra

como a emoção provocada é ao mesmo tempo individual e coletiva. Mostra que nunca se
está completamente só no teatro. Ele também fala novamente sobre esse tipo de emoção
que o espetáculo desperta que está ligado à infância. A infância na qual se constroem os
medos e prazeres mais primários do ser humano. O prazer do aconchego e da comida, o
medo do escuro e de ficar só. Emoções que não vêm necessariamente de uma avaliação
racional do ambiente.
O espetáculo Go Down, Moses foi apresentado no Théâtre de la Ville, um
dos mais ricos da França244. Esse teatro é frequentado exatamente pelo público descrito
por Fábio. Dificilmente se encontra uma pessoa que veio da periferia pobre e é possível
contar nos dedos a presença de negros. Esse lugar, na sua constituição física e social,
também está presente na composição da experiência do espectador. Interpretando a fala
de Fábio, é como se o espetáculo, no fundo, lembrasse que todos os presentes estão
sujeitos à mesma origem e destinados ao mesmo fim. Enquanto esse fim não chega, somos
condenados a vagar desamparados pela vida. Todos esses elementos descritos por Fábio
(a emoção, as lágrimas, a doença, o desamparo) são expressos após uma pausa e uma
reviravolta de seu discurso na terceira entrevista, suscitado pelo aparelho de tomografia.
243
244
Em 2007 seu orçamento foi de mais de 13 milhões de euros.
300
Fábio – Ahh, eu passei pelo scanner...

não sei se te falei, mas em 2009 eu tive
um linfoma, eu tive um câncer muito
agressivo, então eu... quando eu vejo
um scanner, eu sei do que se trata...
de afundar na escuridão e o medo da
morte... e a relação entre este objeto
ultrassofisticado e tecnicamente muito
muito pertencente ao contexto
hospitalar e que de repente aparece em
uma gruta, na qual, as pessoas... a
gente não sabe mais se é o começo ou o
fim. Eu penso que isso deve tocar alguma
coisa.245
Constata-se que realmente a terceira entrevista é a mais reflexiva. Nela o

espetáculo se encontra concentrado e a relação que o espectador faz com sua vida se torna
mais evidente. Na terceira entrevista o entrevistado já consegue distinguir, por exemplo,
aquilo que ele se lembra com mais clareza, bem como apontar as relações disparadas pelo
espetáculo.
Nas entrevistas sobre Dire ce qu’on ne pense pas também fica claro como o
espetáculo ultrapassa a vivência pontual do evento e liga-se à vida, possibilitando que o
espectador crie relações.
Dinho- Não é apenas um momento de prazer

na noite e depois passa-se a outra
coisa. É um modo de pensar. Liga a Bolsa
à peça, a peça à Bolsa...246
Fica explícito que a peça também influencia não só na vivência teatral como
em toda vivência diária. A partir do momento que a lembrança fica ligada ao espaço físico
da Bolsa, por exemplo, sempre que Dinho passar diante da Bolsa de Bruxelas há grande
possibilidade dele se lembrar de Dire ce qu’on ne pense pas. Se evidencia que quando
eu lhes pergunto se pensaram na peça no intervalo entre a segunda e a terceira entrevista.
Sabrina – a gente pensou porque a gente

falou de sua pesquisa ainda esta manhã.
A gente estava com uns amigos e tivemos
que explicar... é uma peça que mexe
245
246
3ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas.
301
muito com a gente, etc. Muito

particular, nosso corpo foi exposto foi
exposto ao perigo, pois esses amigos que
te falei nos propuseram de ver uma outra
peça, mais clássica, com o palco e a
plateia num teatro de Bruxelas que não
recebe subsídios do governo. É o único
teatro que não recebe ajuda do estado e
que funciona super bem. Um detalhe
interessante é que ele chama “O Público”
e fica em um lugar que não é frequentado
por pessoas que vão normalmente ao
teatro... e então, é isso... no início
a gente comentou “eu penso que as
pessoas que a gente viu hoje de manhã
não iriam ficar na peça que a gente viu
na Bolsa, pois eles seriam muito
confrontados, muito pressionados,
muito” ... e é verdade que quando a
gente fala, percebemos a verdadeira
experiência que vivemos através desta
encenação.247
A consciência da força da experiência vivida no teatro, que aparece na a fala

de Sabrina, demonstra como para o espectador teatro e vida são conjugados em uma
mesma experiência. Na fala de Sabrina, há também um julgamento que acho justo: de que
para viver essa experiência é necessário estar minimamente à vontade e disponível. Se o
espectador se sentir agredido pode sair da proposta do espetáculo e, como mecanismo de
defesa, suspender a fruição da peça. Penso que em todos os casos que registrei com
entrevistas longas isso não aconteceu, pois, os espetáculos foram construídos de um modo
que provocavam um desconforto, mas não chegavam a esse tipo de agressão. Se bem que
para alguns espectadores de Dire ce qu’on ne pense pas em Avignon, o espetáculo talvez
tenha passado desse limite e me lembro que, após a cena do bar, 3 ou 4 pessoas sempre
“fugiam” do espetáculo pela porta aberta.
3.2.6 Influências da pesquisa nas experiências dos espectadores

De qualquer forma, todos os espectadores, independentemente de sua opinião
sobre a peça, operam a reflexão de quanto o fato de ter que falar sobre a peça influencia
na retenção de suas lembranças e como, ao trabalhar com tais lembranças, eles
descobriram mais coisas sobre a peça e sobre si mesmos. Morena, uma das espectadoras
247
302
do grupo de controle, ou seja, que já sabia antes da peça que seria entrevistada, relata
como além da alteração de suas memórias o fato de participar da pesquisa também alterou
seu olhar durante o espetáculo.
Morena – como eu já sabia que eu iria

ter que falar, eu formulei coisas na
minha cabeça que eu não teria formulado
... atribuído palavras àquilo que eu
estava assistindo... eu teria assistido
sem refletir... eu acho, porque...
sim... sim, eu penso que é isto, esta é
a diferença: tentar compreender isso
que a gente está sentindo ao mesmo tempo
que se assiste as coisas... e tem uma
outra dimensão... tinha uma dimensão a
mais nisso que eu olhava. Enfim, eu não
gosto muito, por outro lado, de falar
logo após um espetáculo ou um filme...
dizer logo em seguida o que eu pensei
ou senti. Eu acho que é difícil, logo
em seguida. Eu prefiro esperar um
pouco... nem sempre tenho uma ideia
precisa, logo depois... tem que deixar
o tempo passar para saber
verdadeiramente isso que a gente viu, o
que a gente compreendeu...248
Ao mesmo tempo que essa intervenção muda o olhar e interfere na memória

do espectador, acrescenta mais uma camada de possibilidade de leitura um espaço que
permite a reflexão sobre a peça. Ainda que o espectador saia das entrevistas sem uma
opinião ou uma reflexão racional, ele sai modificado. Todas as entrevistas que me foram
concedidas, cada palavra, cada café, foram fundamentais para compreender a complexa
natureza da experiência dos espectadores entrevistados.
A experiência do encontro com os espectadores foi muito forte e profícua e
ainda está muito próxima. Um de seus resultamos mais importantes e práticos foi o espaço
que permitiu que os espectadores refletissem sobre sua experiência e me foi
extremamente gratificante notar o reconhecimento desse fato.
Sabrina – o que é interessante é que o

fato da gente ter participado do seu
processo... isso nos permitiu repensar
a peça. (Dinho – Sim, isso foi
divertido! A gente teria esquecido se
248
303
não fosse por isso) e isso é legal,

porque é verdade que o fato que... que
você vem para retrabalhar sobre uma peça
que a gente viu, de alguma forma, isso
nos obriga a se lembrar do que a gente
guarda da peça e isso é realmente
agradável. Eu penso que é também por
isso que eu queria te reencontrar,
porque, de alguma maneira, isso dá uma
continuidade a isto que vivemos.249
Pouco importa se o que é narrado foi visto ou uma invenção da memória, mas
é certo que os sentimentos que atravessam a mim e aos espectadores que entrevistei são
verdadeiros e impulsionam essa memória viva do teatro em relação com a vida.
249
3 ª entrevista – Dire ce qu’on ne pense pas das des langues qu’on ne parle pas – Bruxelas.
304
3.3 A vida do espetáculo teatral: a reconstrução da memória do evento

teatral através da oralidade
“Me resta barulhos, imagens e questões.”
Bianca250
O que resta de um espetáculo teatral? Essa foi a pergunta mote das entrevistas
que realizei durante o percurso deste doutorado no qual me debrucei sobre a experiência
de alguns espectadores de espetáculos das teatralidades contemporâneas. Escolhi essa
pergunta justamente pela abertura que ela dava para que o espectador, tomando o
espetáculo como objeto referente, desenvolvesse uma narrativa livre, da forma que ele
(ou ela) bem entendesse.
Ao pesquisar sobre experiência dos espectadores, acabei constatando que o
indivíduo, testemunha ocular do fato teatral, durante a ação de falar sobre o que se
lembrava dava novamente vida àquilo que contava. É como se por um momento a peça
de teatro, mesmo as assistidas há muitos anos, passassem em frente aos meus olhos
através da fala de suas testemunhas.
Um evento pode se dar sem testemunhas, mas um espetáculo teatral, sem seus
espectadores, seria teatro? Como mostra a próprio significado da palavra testemunha, é
ela que “assiste a certos atos para os tornar autênticos e válidos”. No caso do teatro, o
espectador (nome especial para a testemunha do teatro) é o responsável pela sua validação
e por zelar por sua continuação. Um espectador que conta um espetáculo lhe insufla nova
vida a partir do sopro da palavra. Em seu relato, modificado conforme sua experiência do
teatro, ele vai dar continuidade ao espetáculo assistido.
Diante dessas constatações não posso deixar de concordar com Marie-
Madeleine Mervant-Roux (2006, p. 78- tradução nossa) para quem “O tempo da vida
teatral, efetivamente, não é somente o tempo das obras. É também o dos lugares”.
Enquanto existir o lugar e o contexto social propícios, as obras podem continuar a existir,
mesmo sem serem apresentadas. Há obras que têm uma vida mais longa e outras uma
vida mais curta, mas certamente na maioria dos casos essa vida ultrapassa a delimitação
temporal dada pelo fechamento das cortinas.
Mostro ao leitor alguns resquícios dessa vida do teatro, que para além dos que
já apresentei anteriormente, reforçam a ideia de que o teatro continua agindo individual e
250
305
coletivamente sobre a sociedade, mesmo sobre aqueles que não testemunharam

diretamente o espetáculo.
Para acompanhar essa vida do teatro, um recurso fundamental foi o de
registrar pequenas mudanças que esse espetáculo teve através do tempo, através da
comparação entre as falas dos espectadores de Go Down, Moses e Dire ce qu’on ne
pense pas dans des langues qu’on ne parle pas na primeira, segunda e terceira
entrevistas que realizei. Aos quais acrescento a experiência dos espectadores relatadas no
espetáculo Cour d’honneur.
Notei que o espectador de Go Down, Moses, em geral, antes de entrar na
discussão dos sentidos da peça, do contexto ou das relações possíveis entre o espetáculo
e a sua vida fazia uma operação de resumo breve do que restava da peça. Identifiquei em
todas as entrevistas isso que chamei de “primeira reflexão sobre a peça” e, baseado nessas
reflexões, trago a seleção dos trechos abaixo.
Nas lembranças trazidas por Júlio, por exemplo, vemos que essa vida do
espetáculo Go Down, Moses está, para ele, ligada a uma questão de imagens. Por outro
lado, também do som.
Júlio - Eu sou uma pessoa mais visual, então...

ah, é bonito pra estar na foto. Eu lembro
sobretudo da cena dos homens pré-históricos,
porque... do contraste de luz. A luz é
incrível...eh...do som da máquina que roda...
o que eu achei impressionante naquela cena
dos homens pré-históricos é a entrada. Tem
um véu na frente da cena que faz que ... que
cria uma distorção... não uma distorção, uma
"decalagem”. Não percebo bem as coisas
direto e... 251
Júlio - Imagens... eu pensei nisso hoje

de manhã. Eu me lembro mais ou menos das
imagens. Da fotografia. Tinha muitos
pontos... se a gente pensar em
fotografia no teatro, tinha uma
fotografia boa.
Leonel - Fotografia tipo a do cinema?
Júlio - É. Nesse sentido. Eu me lembro

que a primeira cena. Aquele eixo
rotativo assim... eu não me lembro
251
306
exatamente... as pessoas andando, a

peruca... depois, não sei, a cena
seguinte da mulher parindo... não tá
parindo, mas. Ela tava com dor. Não
lembro se ela tava parindo, na verdade
não lembro. Ela tava sofrendo. No
banheiro. Tinha aquela cena do lixo, que
não tinha nada. Tinha aquela cena do
detetive que era muito chata. Tinha a
cena do ... do... como chama isso?
Scanner. Era marcante a imagem. Tinha a
cena dos homens primitivos. Era bem
bonita essa. Não sei se tinha outra
coisa. Eu não lembro. O que eu lembro
mais era da cena da mulher sofrendo e
dos homens primitivos.
(Pausa longa)
A dos homens primitivos era longa, mas
ela valia. Ela... tinha vários
momentos, várias coisas. Primeiro que
tinha que tinha um campo de cor assim...
tinha cor quente na caverna e cor fria
lá atrás no céu, no horizonte. E aquela
mulher que batia na tela intermediária,
o público... (Pausa) mais é imagem. Eu
sei que o eixo fazia um barulho do
inferno, mas eu não sei. Eu não tenho
memória de barulho. O Scanner também.
Eu não sei se eu conseguiria reconhecer.
É isso!252
Nesse comparativo de trechos análogos da segunda e da terceira entrevistas,

muitas coisas se monstram. Primeiramente, a questão da organização da memória na
terceira entrevista, que acaba por estender o relato e outra coisa é a clareza das cenas que
ficaram mais fortes na memória. Outra questão que eu gostaria de tratar é a dos nomes
dados às cenas e dos adjetivos que lhes é atribuído.
3.3.1 A necessidade de nomear

Uma necessidade humana das mais primordiais é a de nomear as coisas. No
caso do espetáculo do encenador italiano, nem os personagens nem as cenas têm nome.
Dessa maneira, quando o espectador vai contar sobre eles, a primeira coisa que faz é
procurar um nome com o qual ele possa se comunicar sobre o que ele está falando. Notei
252
307
que esses nomes podem ter pequenas variações entre as entrevistas ou entre os
entrevistados, mas que, no geral, eles partem sempre dos mesmos princípios de formação.
2ª entrevista 3ª entrevista
Cena dos homens pré-históricos Cena do eixo rotativo
Som da máquina que roda As pessoas andando
Cena da mulher parindo
Cena do lixo
Cena do detetive
Cena do scanner
Cena dos homens primitivos
Tabela 6 -Nomes das lembranças de Go Down, Moses - Júlio
A primeira coisa que noto é que o entrevistado, ao pensar em um nome, se

remete a uma característica marcante da cena que a diferencia das outras. Portanto, pode-
se dizer que o ato de dar um nome, mesmo que inconscientemente, revela os pontos de
apoio daquela lembrança, tida como significativa. As cenas para Júlio são classificadas
por meio das personagens (homens primitivos, detetive), dos objetos (scanner, lixo, eixo)
e das ações (pessoas andando).
Outra questão é a ordem em que as lembranças são evocadas. Na segunda
entrevista Júlio evoca a cena dos “homens pré-históricos” e, logo após, o “som da
máquina que roda”. Ele inverte dessa forma a ordem cronológica da cena para seguir uma
lógica que parece estar ligada ao que ele lembra mais vivamente naquele momento. Na
terceira entrevista, para poder se lembrar mais “fielmente” ele adota outra estrutura e tenta
falar sobre a cena nas ordens em que elas apareciam na peça. Há uma pequena inversão
entre a cena “do eixo rotativo” e a das “pessoas andando”, que parecem se tratar mais de
um esquecimento num primeiro momento da cena introdutória do que uma inversão real
da ordem. Sua fala confirma algo que já havia comentado antes: a tendência do espectador
em aglutinar as duas cenas do eixo rotativo como uma só e colocá-las no começo, fazendo
desta maneira uma edição do espetáculo.
A terceira questão que o discurso de Júlio me coloca é a adjetivação das cenas
e a sua subdivisão em cenas menores. Na segunda entrevista, por exemplo, ele usa poucos
adjetivos para as cenas. A cena dos “homens pré-históricos” ele classifica como
impressionante, em especial a parte da entrada da cena, e atribui essa característica ao
efeito dado pelo contraste de luz e pelo véu, que eram geradores de uma distorção. Na
308
terceira entrevista ele utiliza a palavra bonita para adjetivar a cena dos “homens
primitivos”. Ele acrescenta a peruca à cena do “eixo rotativo” dando também uma
imagem ao som relatado na segunda entrevista. Por fim, ele classifica as cenas da “mulher
parindo e dos “homens primitivos” como as que são lembradas com mais detalhes,
seguindo a essa afirmação só detalhes desta segunda.
Olhando pelos nomes posso dizer que o que há em comum entre as duas cenas
classificadas por Júlio como as mais significativas é que elas se referem a
pessoas/personagens. Há cenas também que são marcadas por objetos com as do “lixo”
ou a do “scanner”, sendo que esta segunda ele relata que era uma imagem marcante. Mas
porque ela não seria a mais lembrada se é marcante?
Passando para Fábio, notei que em sua primeira reflexão sobre o espetáculo,
em cada uma das entrevistas, ele não chega a listar a cena da pré-história (que será citada
somente mais à frente na entrevista). Assim como Júlio, Fábio cita a “turbina” e o seu
som logo no início da segunda entrevista.
Fábio – Tem a turbina... (faz um som

mimetizando o giro da turbina) e depois
chega-se rapidamente a esta abertura, lá
também muito cinematográfica, da garota no
banheiro que perde seu sangue e logo em
seguida a gente é basculado na cena,
novamente a um plano largo.. na delegacia de
polícia. Então... não! Tem a lixeira antes! É
isso, com uma criança na lixeira.253
Fábio - eu me lembro bem do espetáculo,

de maneira clara, eu acho que... da
sucessão das sequencias: a mulher no...
trancada no banheiro; o banheiro... que
ela tinha sangue escorrendo pelas
coxas; em seguida, a delegacia... eu
tenho dificuldades de situar exatamente
as transições, o scanner. O Scanner
chega e depois, em seguida, tem a
transição pré-histórica.254
253
254
309
As diferenças entre as cenas citadas na segunda e na terceira entrevista de

Fábio são menores do que as de Júlio, mas há uma substituição significativa da cena “da
lixeira” pela “transição pré-histórica” (note-se que não é a cena em si, mas a transição).
Em sua terceira entrevista ele ressalta que a peça pareceu curta e dá
importância a elementos da cena como o Scanner: a fumaça e a música que não parava
(quase que litúrgica). Também demonstra seus sentimentos: fascinado, emocionado e
entusiasmado. Chama a atenção que ele não adjetiva a cena em si.
Turbina (fala do som) A mulher trancada no banheiro
A moça no banheiro que perde seu sangue Delegacia
Delegacia Scanner
Lixeira Transição pré-histórica
Tabela 7 -Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Fábio
Fábio introduz um fator a mais na classificação das cenas: a classificação pelo

lugar que ela acontece, neste caso, na delegacia. Mais adiante em sua entrevista, ao invés
de se referir a última parte do espetáculo através de seus personagens, “homens pré-
históricos”, ele fala da cena a partir do lugar também - uma “gruta”.
Nas demais entrevistas sobre o espetáculo Go Down, Moses percebo que as
cenas que vêm primeiro na fala dos espectadores continuam se repetindo, sempre com
títulos que são próximos uns dos outros.
Bianca - eu achei a primeira cena bem longa...
Leonel – A primeira cena?
Bianca - A da hemorragia. Eu não entendi o

começo da cena com aquela maquinaria e os
cabelos que são aspirados com o barulho.255
Bianca – eu me lembro sobretudo de

imagens do comecinho, com aquela cena
que me pareceu muito longa e forte da
mulher que está perdendo seu sangue.
Eh...me resta ... a imagem do scanner...
com a transição para a cena da caverna
255
310
e me sobra, de verdade, também essa

parte, sobre a... eu acho que era a
última parte, com o casal, a morte da
criança. 256
Hemorragia A mulher que perde seu sangue
Maquinaria e os cabelos que são aspirados Scanner
com o barulho (para ela o início da cena
da hemorragia)
A transição para a cena da caverna
Tabela 8 - Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Bianca
Mais uma vez a cena da “maquinaria e os cabelos” aparece na segunda

entrevista e na terceira vemos a repetição da transição para a cena da caverna (e não da
cena em si).
Ao pensar no desenvolvimento da peça ao longo do tempo, em sua vida, fica
claro diante dos dados que a peça não vive como um todo, mas tem traços que são
reforçados, enquanto outros são esquecidos ao longo do tempo. Mas antes de chegar a
conclusões, convido o leitor a acompanhar as falas dos outros espectadores desse
espetáculo.
Talita - Na primeira cena que tem a cena do

banheiro lá, que é um banheiro realista assim
e tem uma mulher passando mal e aí eu fiquei
pensando "nossa, ela está tendo uma
hemorragia, mas ela está? ... ela tomou uma
facada?" Porque não dava pra saber direito
se... de onde tava vindo. Eu pensei "não, é
uma hemorragia", mas às vezes eu pensava
"ela não tá grávida". Enfim, demorou pra eu
entender o que estava acontecendo assim. E
aquela cena que não parava, não passava, não
acabava e não acabava e aquele desespero da
mulher assim caindo e tal... e aí ao mesmo
tempo essa coisa assim, eu fiquei pensando
(...) Assim depois aparece a cena do bebê com
o container (...) E aí na cena seguinte que tem
a questão da delegacia, tal e daí essa cena da
delegacia ela é engraçada, porque me leva
256
311
para um outro tipo de teatro, que pra mim

aquela cena da delegacia não tem nada a ver
com as outras cenas assim. (...) E daí depois
que ela teve o parto ela foi fazer uma
ressonância magnética numa máquina gigante
que tinha... daí eu fiquei olhando e falei "nossa
meu, tem a marca Siemens! Nossa é da
Siemens?"(...) E aí eu esqueci de falar
também da primeira cena.
L - Qual primeira cena?
T - Que não é a primeira cena, que seria... sei

lá... tem uma cena de prólogo lá enquanto as
pessoas ainda tão sentando no teatro. Tem os
atores mexendo no cartaz, tem os
personagens transitando ainda. Umas pessoas
que a gente não tem a menor ideia de quem
é, mas tem umas pessoas transitando, a
mulher andando com o cartaz que tem o
coelhinho que volta depois. Então tem essa
que seria um prólogo que eu não acho que é a
primeira cena, mas é um prólogo e aí a
primeira cena é do torno, que é exatamente
isso.257
Talita - Que que vem na minha cabeça...

eu lembro que era uma peça com várias
cenas. Era um... é... era uma peça bem
difícil de entender, que eu tentava
fazer conexões entre as cenas... e...
Eu não lembro se era... era a que tinha
a cena do banheiro, né? Era? (L -Sim) A
da cena do banheiro que tinha a mulher
sangrando lá, absurdamente no banheiro
e era um banheiro de verdade. Eu lembro
que tinha água na torneira e eu fiquei
pensando "nossa". E daí era uma mulher
que tava sangrando, tava com uma
hemorragia. E não dava pra saber. E
depois, com uma outra cena, eu entendi
que ela tinha tido um filho ou ela tinha
tido um aborto, não sei. Mas era uma
cena bem nojenta assim, que tinha muito
sangue, muito... e era uma cena, eu não
lembro se era a primeira. Talvez ela era
a primeira ou a segunda cena e ela é uma
cena que durou assim 10 minutos, 15
minutos, sei lá, era muito tempo. Eu não
257
312
aguentava mais ver aquele monte de

sangue. (...) E aí depois, tinha uma
cena que era, não sei se era um
policial, eu não lembro, tinha uma mesa
assim, parecia uma delegacia, alguma
coisa assim. Tinha uma advogada. Não
lembro exatamente o que era mais falava
... sobre... e tinha a mulher, tinha a
mulher! É verdade. Tinha a mulher, essa
mulher que a gente descobre que ela
tinha feito um aborto e jogado o bebê
na caçamba! É verdade! (Risos) e aí
aparece a caçamba. Aparece uma caçamba
de lixo e o bebê chorando com um monte
de lixo. A parece o ... eu lembro que
tinha um choro de bebê, eu não lembro
se eu vi o bebê, se eu vi o bebê... eu
acho que não. Porque era uma peça muito
visual, então eu não lembro... eu lembro
assim, eu lembro da caçamba que era uma
caçamba verde, daquelas automáticas que
o caminhão leva assim. E... e eu lembro
que tinha um bebê chorando e era a mesma
coisa, a mesma proposta, eu senti, a
mesma proposta da cena do banheiro, que
não é assim mostrar uma caçamba e só.
Era dizer "tem um bebê no lixo", mas
era... tinha um tempo também. Eu lembro
que tinha isso também, de ter o tempo
como narrador. Então não tinha uma
descrição verbal do que estava
acontecendo. Eu lembro que era isso: a
imagem e o tempo que diziam o que estava
se passando. Eu não lembro se tinha uma
sacola. Tinha uma sacola que mexia? Ou
eu tô viajando (L - acho que tinha)
então não aparecia o bebê, mas aparecia
uma sacola que mexia que era referente
ao bebê e... E eu lembro disso, acho
que dessa peça é essa coisa do tempo
alongado que vai dando uma angústia.
Então tinha essa cena que era uma cena
de interrogatório que era um delegado,
um policial, um advogado, sei lá quem
que era, que interrogava essa mulher
onde ela tinha jogado. Era isso: "onde
você jogou o bebê?". E aí ela não falava
coisa com coisa. Ela começava a falar
coisas estranhas e daí ela falava do
Moisés. Num sei o que do Moisés, mas eu
não lembro assim. Eu lembro que era uma
fala muito maluca assim dela (pausa) e
eles queriam saber onde tava o bebê pra
poder salvar o bebê, então eles tinham
pressa de que ela dissesse onde ele
313
tava. (Pausa longa) tem uma outra, eu

acho que quando a gente entrou na peça,
eu não lembro, tinha uma outra, quando
a gente entrou no teatro já tinha alguma
coisa acontecendo. Eu lembro que tinha
um tecido e tinham pessoas atrás assim,
então era uma coisa um pouco opaca
assim. Uma imagem difusa, mas é... eu
não lembro o que e tinha uns cartazes,
tinha uma imagem. Agora tá bem... assim,
eu não consigo lembrar, mas eu lembro
disso, que tinham algumas pessoas
atrás, tava acontecendo alguma coisa,
enquanto as pessoas tavam entrando
ainda, mas eu não lembro exatamente o
que. Eu lembro que tinha um cartaz.
algum... tinha um cartaz com um coelho?
Alguma coisa assim, eu não sei. Não sei,
não lembro. Veio o coelho agora na minha
cabeça. E aí tinha isso, com várias
pessoas atrás dessa cortina. Daí eu acho
que essa era a primeira cena e em
seguida era o banheiro e (pausa) e aí a
história era isso, que a mulher tinha
feito um aborto. Feito um aborto não,
tido um bebê e daí ela jogou o bebê na
lata do lixo e daí ela foi investigada
e tava sendo ... interrogada. (Pausa) E
aí... depois eu lembro de uma, não sei
se era a última cena, mas eu acho que
era a última cena, que era uma caverna
com umas pessoas. Era dessa peça?
(Risos) pode ser que eu tô misturando
tudo. Que era uma cena da caverna
assim, só que era uma atmosfera
totalmente de sonho assim, sei lá se
tinha uma luz, se tinha algum... tinha
alguns efeitos assim... porque tinha um
movimento assim, então os atores se
movimentavam de um jeito muito devagar,
tinha uma fumaça, tinha uma... uma
atmosfera de sonho assim, então eu
fiquei.258
258
314
Cena do banheiro Cena do banheiro
Cena do bebê com o container Delegacia (cena do interrogatório)
Delegacia Caçamba de lixo e o bebê chorando
Ressonância Caverna
Prólogo
Cena do torno
Tabela 9- Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Talita
No modo como Talita constrói a sua fala (que eu optei por editar na segunda
entrevista e deixar praticamente sem cortes na terceira, por serem extremamente
parecidos os trechos), vemos que a ordem das cenas vai servindo para que desperte nela
as lembranças que ela ligou a cada uma das cenas. Ela varia novamente entre a
identificação pelo lugar, pelo objeto, pela ação e pela personagem, com predominância
da classificação por local.
Diferentemente dela, Roberta, em sua segunda entrevista, cita apenas a
imagem-som daquela “coisa girando e aquele som” como a primeira coisa que vem à sua
mente. Será somente na terceira entrevista que Roberta citará, logo de início, as outras
cenas.
Roberta- É... aquela coisa girando e aquele

som. (Pausa) que é a primeira imagem
mesmo... (risos) 259
Roberta - Eu lembro de cenário caro, né?

A gente vem pra cá e a gente vê teatro
europeu com cenários caros e você
lembra. Você fala " ah, nossa que
banheiro" O banheiro lá bonito(...). Eu
lembro da lixeira com o bebê mecânico
tosco, mas eu lembro por causa da
tosquera. Mas também a coisa do dinheiro
"ah tanto dinheiro e esse negócio meio
filminho de terror". Ah, não sei...
(risos) aí eu lembro daquele cenário
planeta dos macacos... e eu lembro
também daquela máquina de hospital
(...) E agora falando com você eu lembro
que essa máquina tinha uma marca. Tipo
uma marca da máquina, mas é... 260
259
260
315
Aquela coisa girando e aquele som Banheiro
Lixeira com o bebê mecânico tosco
Planeta dos macacos
Máquina de hospital
Tabela 10- Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Roberta
Ao comparar as cinco sequências de entrevistas acima penso que é possível

ver pistas do desenvolvimento dessa vida do espetáculo depois do fim do evento teatral,
o qual pode se relacionar diretamente com a vida do espectador se integrando com a sua
experiência do mundo ou, como nos trechos apresentados, concentrar-se sobre a
materialidade do espetáculo, buscando a criação de categorias a partir da mesma.
N Leonel Júlio Fábio Bianca Talita Roberta

1 galeria de arte as pessoas prólogo
andando
2 eixo giratório som da turbina maquinaria e cena do torno aquela coisa
(1 peruca) máquina que os cabelos que girando e
(transição) roda / eixo são aspirados aquele som
rotativo com o barulho
3 banheiro mulher a moça no hemorragia cena do banheiro
parindo banheiro que a mulher que banheiro
perde seu perde seu cena do
sangue sangue banheiro
a mulher
trancada no
banheiro
4 lixeira lixo lixeira cena do bebê lixeira com o
(transição) com o bebê
container mecânico
caçamba de tosco
lixo e o bebê
chorando
5 delegacia detetive delegacia delegacia
delegacia delegacia
(cena do
interrogatório)
6 hospital scanner scanner scanner ressonância máquina de
hospital
7 eixo giratório
(4 perucas)
(transição)
8 transição pré- a transição
histórica para a cena da
caverna
9 caverna homens pré- caverna planeta dos
históricos/ macacos
primitivos
Tabela 11 - Comparativo de nomes Go Downn, Moses
316
Amparado por minhas notas, realizei uma comparação entre os nomes que eu
mesmo tinha dado para as cenas com os nomes sugeridos pelos espectadores e percebi
que muitas vezes eles coincidem. Aproveito a Tabela 11 para reestabelecer a ordem na
qual as cenas do espetáculo foram apresentadas. Diante da tabela eu pude perceber que a
minha própria classificação era ancorada nos lugares em que as cenas aconteciam e que
as transições eram descritas a partir dos objetos em cena.
3.3.2 Lembranças, invenções e esquecimento

A primeira constatação ao ler essa tabela é a comprovação de uma sensação
que tive durante todo do processo de entrevistas: as pessoas condensaram a cena 2 e a
cena 7 na qual aparecia o eixo giratório em uma única cena, lembrando desta como se ela
apenas estivesse na parte inicial do espetáculo.
Outro dado interessante é que dois espectadores citaram na 3ª entrevista uma
cena que para mim fazia parte de uma outra cena maior: a transição para a cena da caverna
(ou para a pré-história). Isso demonstra que para eles a própria transição, durante a qual
não se podia ter certeza do que se via, foi em si mesma marcante. Ainda a respeito da
cena 9 (da caverna), percebe-se que há uma predominância de referências na terceira
entrevista, ao menos nesse primeiro momento descritivo. Também chama a atenção a
diversidade de nomes que a cena possibilitaria, algo que reflete a multiplicidade de
sentidos com que ela pode ser interpretada, já apontada por Erika Fischer-Lichte (2013,
p.20) ao analisar o trabalho de Castellucci:
Na esfera de nosso trabalho, é muito mais interessante o fato de saber

que tipo de multiestabilidade perceptiva uma representação permite
obter. É evidente que as encenações de Romeo Castellucci e Frank
Castorf (como as de Bob Wilson, Jan Fabre e tantos outros) oferecem
muito mais possibilidades para um tal deslocamento do que as que
seguem o princípio do realismo psicológico. Cada vez que se produz
este deslocamento, há uma ruptura, uma descontinuidade. A ordem de
percepção que os espectadores seguiam até então é perturbada e
destruída: uma outra deve ser estabelecida.
Faço uma pequena digressão apenas para esclarecer que Fábio e Bianca
também falaram em sua terceira entrevista sobre a cena 9, mas optei por separar porque
eles se referem à transição da cena e não à cena em si. A minha sugestão é que isso
acontece por conta de a cena ter se instalado prioritariamente em sua memória implícita,
317
e que neste primeiro momento, no qual são convocadas as memórias explicitas, mais
acessíveis para o espectador, elas são deixadas de lado. Outro argumento que reforça essa
tese é embasado no fato de nas segundas entrevistas os espectadores não terem citado
essa cena.
Desta forma vemos que na 2ª entrevista é dada prioridade na primeira reflexão
para uma parte do espetáculo que se instala de uma maneira mais física e racional. Esta
proposta é reforçada pelo fato de que todos os espectadores citam a cena 2 (e 7) em suas
segundas entrevistas. A associação da imagem ao eixo que gira, o barulho de grande
intensidade e os tons graves imprimem-se de maneira forte no corpo do espectador. Essa
cena é como uma navalha que corta a sua carne e na primeira semana após o espetáculo
essa ferida ainda estava aberta. A vida do espetáculo nesse momento colocava essa ferida
em primeiro plano na consciência. Essas mesmas cenas, passados três meses, já não eram
lembradas num primeiro momento. Em três meses a ferida já havia cicatrizado. O
espectador não lembrava mais dela em primeiro plano, mas a cicatriz continuaria lá para
lembrá-lo da navalha que havia lhe cortado há três meses (tanto que eles se lembraram da
cena ao longo da 3 ª entrevista).
Por outro lado, a cena 9 tinha se instalado na memória implícita e com o
passar do tempo mostrou ter se desenvolvido, como um vírus que se instala e se reproduz
invisivelmente no corpo. Ela esteve todo o tempo lá, mas apenas após os três meses é que
o espectador começa a constatar racionalmente os seus efeitos. Nesse momento em que
há a constatação a cena já se espalhou pelo corpo e se tornou parte desse espectador.
Uma outra questão que a comparação desperta é que a cena 6 é a única que
todos os espectadores nomeiam da mesma forma, ou seja, todos partem do objeto do
scanner (que pode ser chamado de outras formas) para falar da cena. Em geral essa cena
não aparece na 2ª entrevista pelo mesmo motivo da cena 9 (caverna), mas na 3ª ela
funciona quase que como um dispositivo disparador das memórias da cena 9.
A cena 4 (lixeira) também despertou minha curiosidade, pois temos de um
lado Júlio e Fábio que veem o lixo (assim como eu) como referência da cena, enquanto
Talita e Roberta têm como referência a lixeira com o bebê. Qualquer generalização seria
precipitada dentro do quadro que trabalhamos, mas é interessante que os homens se
lembraram do objeto com mais destaque em cena e que as mulheres apontaram para uma
mescla entre a narrativa (que numa conjugação de som, luz e movimento mecânico
sugeria ao espectador a existência de um bebê na lixeira) e o objeto.
318
Por fim, a cena 5 demonstra através da atribuição de nomes a diversidade de

sentidos que ela podia ganhar. Uma mulher parindo (ou abortando), uma mulher que está
trancada em um banheiro, uma mulher que perde seu sangue, um banheiro etc: cada
espectador fará a sua leitura a partir de suas referências, mas fica claro que Castellucci
não deixa o espectador livre para fazer qualquer sentido. Na mesma cena 5 ele dará ao
espectador a sensação de um tempo dilatado, construindo uma espécie de angústia que
será trabalhada ao longo da peça de outras formas. É a mesma angústia da mulher que na
última cena pede socorro.
O teatro do encenador italiano parece dar, em algumas cenas mais, em outras
menos, possibilidades de leitura das imagens dentro de um universo proposto. Os
espectadores estão livres dentro de uma margem, assim como no teatro dramático. A
diferença principal da criação de sentidos parece ser que no teatro dramático as margens
são mais estreitas do que elas podem ser no teatro contemporâneo.
Um último comentário sobre a tabela se refere à cena 1 (Galeria de arte). Essa
é uma cena quase esquecida pelos espectadores (aparece em duas das 10 entrevistas
analisadas) e mesmo quando aparece é sempre lembrada depois (fora da ordem do
espetáculo). Concordo que realmente é quase um prólogo que, para mim, tem a função de
crítica ao espectador especialista. É realmente difícil integrar essa cena às outras e por
isso muitos espectadores acabam passando direto, sem se lembrar, por ela.
Esse prólogo serve para ressaltar que apesar de bem delimitadas, as cenas de
Go Down, Moses possuem uma lógica que as une. Penso que essa lógica se aproxima
muito da forma analógica pela qual acessamos as nossas memórias. Nesse ponto concordo
com Fábio quando este compara o espetáculo ao cinema. De fato, Castellucci parece
trabalhar com o mesmo princípio de montagem utilizado no cinema, no qual, como já
apontava Hugo Münsterberg em 1916, são obedecidas as leis da mente e não as leis do
mundo exterior.
É fato que esse teatro produzido pelo encenador italiano se aproxima,
formalmente, do teatro que é defendido por Eisenstein, no qual seria empregada uma
montagem de atrações. Este teatro chamado pelo cineasta soviético de utilitário deveria
ter como objetivo “orientar o espectador em uma determinada direção (estado de
espírito)” (EISENSTEIN In XAVIER, 2008, p.189). Ao que parece, já estava nessa época
o projeto de trazer o espectador para o centro do teatro. Por outro lado, a grande diferença
319
entre o teatro proposto por Eisenstein e por Castellucci, quase um século depois, é o
estado de espírito que o diretor deseja causar.
Atração (do ponto de vista teatral) é todo aspecto agressivo do teatro,

ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ação sensorial
ou psicológica, experimentalmente verificada e matematicamente
calculada, com o propósito de nele produzir certos choques emocionais
que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a
possibilidade do espectador perceber o aspecto ideológico daquilo que
foi exposto, sua conclusão ideológica final. (O processo do
conhecimento – “través do jogo vivo das paixões” – específico do
teatro.) (EISENSTEIN In XAVIER, 2008, p.189-190)
Este estado de espírito suscitado no espectador eleva as chances de que o

teatro viva. Sempre que algo tocar a sensibilidade deste espectador de forma análoga à
peça (de fonte de um estímulo interno ou externo) a peça pode ser lembrada.
Na terceira entrevista, além da questão mais aberta sobre as lembranças, eu
segui um roteiro no qual eu procurava algumas informações como:
- Você se lembrou da peça em algum momento nesses últimos meses?
- Você se lembra do que você falou na sua outra entrevista?
- Como você se preparou para essa entrevista?
- Você acha que lembraria da peça se não tivesse participado dessa pesquisa?
- Você acha que sua opinião sobre a peça mudou em relação à outra
entrevista?
- Você gostaria de ver fotos, músicas e vídeos do espetáculo?
- Vendo as fotos, mudou alguma coisa?
Cabe esclarecer que eu tinha essas perguntas em mente e na maior parte dos
casos os espectadores me deram as respostas sem que fosse necessário fazer a pergunta.
Isso não se aplica somente para as últimas duas perguntas, as quais eu realmente fazia em
um momento em que o espectador declarava não ter mais nada a dizer.
Tais perguntas me levaram a identificar uma forte influência do fato de ser
entrevistado sobre a vida do espetáculo no grupo estudado. Alguns declararam ter
pensado na peça durante o tempo que separou o espetáculo e a terceira entrevista. Outros
disseram que suas lembranças foram despertadas por minha mensagem, perguntando se
eles poderiam dar a terceira entrevista (geralmente um e-mail enviado cerca de 20 dias
antes da data prevista para as entrevistas).
320
Morena – Eu não pensei depois [do

espetáculo]... tirando quando recebi o
seu e-mail, mas não tinha pensado desde
então. Por outro lado, eu tenho
repensado desde que eu sei que a gente
vai se ver... 261
Os espectadores a partir do momento que aceitavam e marcavam a terceira

entrevista colocavam em andamento um processo de rememoração do espetáculo que
culminava com a exposição oral das lembranças. Me foi relatado, por exemplo, que na
manhã que antecedia a entrevista, havia o início da construção do que seria dito na
entrevista. Muitas das memórias eram reativadas pouco antes da entrevista, no percurso
até o local desta ou em uma arrumação da casa para me receber.
Em geral os espectadores declaravam, salvo exceção, que sua lembrança do
espetáculo permaneceria a mesma, ainda que fosse possível notar uma diferença entre as
entrevistas. Era como se as memórias que em um primeiro momento estavam suspensas
se assentassem, possibilitando um acesso de maneira mais racional. Porém, esse “assentar
da experiência”, ao contrário de fornecer respostas, só mostrava ainda mais que a peça
era um enigma sem uma resposta certa.
Bianca – Eu me perguntava se a
entrevista mudaria alguma coisa... se
com o passar do tempo, em relação a
minha percepção da peça, mas finalmente
acho que não... eu fiquei sobre... sobre
a minha impressão de logo depois da
peça. Não teve realmente uma grande
mudança, na qual eu me dissesse “ ah, é
isso, entendi! ”... sobre as coisas que
eu não compreendi no momento, eu
continuo na mesma interrogação, no
mesmo questionamento que eu estava
depois da peça. 262
Ao fim da entrevista, quando o espectador se declarava satisfeito, tendo dito

tudo que lhe vinha sobre o espetáculo, eu propunha a ele mostrar algumas fotografias,
vídeos e músicas. Penso que é importante dizer que os espectadores tinham a opção de
261
262
321
não ver tal material. No caso do projeto ECHO (ver nota de rodapé Erro! Indicador não
definido.), do qual participei e no qual se trabalha com as memórias de espectadores da
década de 50 e 60, houve casos de espectadores que não quiseram ver os materiais e
declararam que não queriam ter a sua lembrança do espetáculo alterada.
Por outro lado, as fotos eu mostrei não eram do mesmo espetáculo que o
espectador tinha assistido. Dessa forma, para os espectadores de Go down, Moses em
Paris eu mostrei fotos tiradas por Guido Mencari em Lausanne e um áudio do spiritual
Wade in the water, em versão diferente da utilizada pela peça (disponível no DVD em
anexo). No caso de Dire ce qu’on ne pense pas, eu mostrava as fotografias e vídeos de
Avignon para os espectadores de Bruxelas e os matérias coletados em Bruxelas para quem
tinha assistido à peça em Avignon.
Separei o material baseado nas segundas entrevistas, buscando cobrir
ausência ou reforçar cena tidas como marcantes. Era como um presente dado em troca do
relato dos espectadores (já que eu não podia colocar meu próprio relado, mostrava parte
do material coletado). Penso que de maneira geral esse trabalho de estímulos gerou uma
pequena resposta imediata que se limitava a comentários sobre as fotos.
Consegui a partir das fotos detectar uma cena que me pareceu esquecida por
vários espectadores: a “galeria de arte” de Go down, Moses. Ao mostrar a foto, alguns
espectadores, como Bianca, acabaram por se lembrar da cena, percebendo que a tinham
esquecido antes de ver a foto.
Bianca – É o começo? (Leonel – sim.) O

comecinho? Sim, agora eu me lembro
porque eu a vejo, mas eu tinha
esquecido. 263
Por outro lado, Roberta não conseguiu reconhecer a cena como fazendo parte
do espetáculo.
Roberta - Eu não consigo entender essa

foto... gente! Tinham várias
pessoas.... Eu não lembro dessa cena...
devia ser uma transição entre uma cena
e outra. Tipo, sei lá, antes de começar
o escritório. Não sei, devia ser uma
transição entre uma cena e outra, com
as pessoas andando... ou isso aqui é no
263
322
escritório... dessa cena eu não lembro

nada, desculpa. Parece outro
264
espetáculo... Pina Bausch...
O esquecimento da cena traz um dado interessante, a peça de teatro não é

registrada homogeneamente na memória do espectador. Há partes que estão mais vivas
enquanto outras estão quase mortas em sua mente. Fica claro que estas partes “mortas”
se estimuladas podem voltar à vida, mas provavelmente não serão conscientemente tidas
como as mais significativas265.
O esquecimento pode revelar também o que fica retido da peça, como o
exemplo de quando mostro a música Wade in the water cantada por Ella de.
Roberta - Eu não lembro de absolutamente

nenhuma música do espetáculo. A única
coisa que eu lembro sonoramente desse
espetáculo era o barulho da máquina que
fazia (faz o som do eixo) e é só, eu não
tenho nenhuma memória do som do
espetáculo. 266
Clara - Ahhh é, que não tá na peça. Aí

as pessoas já interpretam. Mas é
engraçado porque eu não lembro de
música, mas agora que você falou eu
lembro que tinha música que era um
contraponto, mesmo das coisas
que...tinha música, mas pra mim ficou
mais pelos efeitos sonoros. 267
A música que foi esquecida reforça a clareza que as espectadoras têm dos
“barulhos” e dos “efeitos sonoros”. Para que uma cena seja considerada significativa,
viva, ela deve envolver uma emoção. Uma parte entediante não será esquecida pelo
espectador, como mostram os comentários curtos sobre a cena da delegacia. Eles
tomavam em geral uma conotação negativa. Como se fosse a parte chata da peça (parece
que era assim que ela era lembrada).
264
265
É importante diferenciar as lembranças esquecidas simplesmente, as quais me refiro, das memórias que
são bloqueadas na mente por algum motivo e que podem apresentar um outro comportamento, se tornando
significativas quando trazidas ao consciente.
266
267
323
Júlio - essa é a cena chata! (Risos)

eu não vejo bem o que que tem atrás, eu
só vejo as personagens. É porque tem
muita luz. Mas aqui é a cena chata. 268
Fábio – sim, eu me lembro porque no

momento que acontecia essa cena eu
comecei a me dizer que isso não me
interessava muito... 269
Roberta - Ah, isso era a cena onde tinha

a pegadinha, a cena enigma. 270
Clara - Por exemplo, essa cena aqui eu

tenho ela na memória. Só que eu tenho
ela sentada. Ela senta em um momento? 271
Eu diria que a fotografia não despertou muito interesse. Todos eram capazes
de reconhecê-la como pertencentes à peça, mas não parecia um dos momentos mais
significativos.
No entanto, os comentários que mais me surpreenderam foram os da cena das
cavernas. Pensava que talvez a fotografia pudesse trazer à tona comentários que se
aproximassem da emoção narrada pela maior parte dos espectadores, mas, no entanto, os
comentários se focaram mais na foto
Fábio – Eles estão realmente pelados,

né? 272
Bianca – Sim, eu me lembro disso. 273
Roberta - Planeta dos Macacos! Eles

tavam mesmo com máscaras de macaco. Eu
não lembrava disso. Pra mim era o
cenário que parecia e me lembrava
Planeta dos Macacos. 274
268
269
270
271
272
273
274
324
Com isso pude verificar que as imagens vivas do teatro que os espectadores
tinham eram muito mais complexas e cheias de detalhe do que a fotografia. Durante as
entrevistas pude constatar que a análise da fotografia não remetia necessariamente ao
espetáculo.
As fotografias de Dire ce qu’on ne pense pas tinham uma diferença em
relação as de Go down, Moses: havia um fator de curiosidade a mais para o espectador
relacionado a como o encenador adaptou e espetáculo.
Adelaide - Essa cena é o princípio que

eles estavam aqui sentados em cima da
grade e aqui como não tem uma coisa tão
alta eles puseram o carro, né? 275
Notei que no momento em que mostrava as fotos se instaurou um jogo no

qual a pessoa tentava deduzir qual era aquela cena. Um momento que eu achei dos mais
interessantes foi quando o material impulsionou uma discussão. Sabrina ao ver a foto do
bar abre um parêntese dizendo que não gostaria de fazer o papel da economista. Na
medida em que fala, acessa o espetáculo vivo em seu corpo, o que lhe causa uma aflição,
um arrepio, após o qual ela faz uma pausa longa.
Sabrina – em todo caso ela em

incomoda... eu penso que eu não gostaria
de ser a atriz... pelo resto até vai,
mas por essa cena... é pior... por
exemplo eu fui na sexta a La langue du
pacifique e a atriz principal estava nua
em cena, mas não era incomodo, mas essa
cena...
Leonel – é a situação?
Sabrina – é a situação... realmente

incômoda... ahhh
(Pausa longa) 276
275
276
325
3.3.3 Pausas e silêncios: reflexos de um organismo vivo

Realmente esse foi o único caso que notei em que uma fotografia tenha
ativado a memória viva do teatro em minha pesquisa. Mas o mais interessante foi como
notei isso: através do não dito.
Nesse ponto chamo a atenção para a importância das pausas nos discursos.
As pausas, sejam elas curtas, médias ou longas, são momentos de conexão nos quais a
linguagem e o pensamento se encontram. A pausa longa de Sabrina é o tempo da sensação
que toma conta dela, provocada pelo discurso. Em vários momentos a pausa reflete esse
momento de conexão entre a vida do teatro e a do espectador. O momento de silêncio é
aquele em que se constrói o sentido, em que a memória se atualiza.
Encontrei dessa forma muito mais a vida do teatro nos discursos livres dos
espectadores do que no estimulado. Essa vida do teatro se conectava a todo momento com
a vida do próprio indivíduo. Essa vida do teatro está em uma memória individual que se
articula à coletiva e se atualiza a todo momento.
André - Eu ainda me sinto tocado por

tudo aquilo que eu vi, tudo aquilo que
entendi e... é isso! Num sentido é isso
que... eu acabei pensando na peça várias
vezes, de fato, entre o momento que eu
assisti e hoje, eu penso nela
regularmente e um dia eu tive um flash
e me disse “de fato isso fala sobre a
alienação! A alienação em relação ao
tempo que passa e isso eu não tinha
realmente pegado.
(Pausa longa) 277
Esse teatro, como um organismo vivo, instala-se no espectador e passa a se

desenvolver, muitas vezes às escondidas, influencia em sua vida cotidiana. Suponho que
as pausas longas registradas no discurso podem ser momentos nos quais ocorre uma
espécie de tomada de consciência a partir daquilo que se acabou de falar. Ao mesmo
tempo, é um momento de preparação.
André – quando eu estou só eu penso no

espetáculo. Sim... mas também quando eu
ouço português do Brasil.
Frequentemente quando eu olho o meu
277
326
esporte (MMA) tem muitos brasileiros

eu... Eu penso frequentemente!
(Pausa longa)278
Sempre que algo que pode remeter ao espetáculo “cruza o caminho”, suas
lembranças são ativadas. A língua estrangeira, o prédio do teatro, uma pessoa que remete
ao espetáculo, tudo serve de alimento a esse habitante das memórias.
Francisco279 – em relação ao espetáculo,

é quando eu cruzo e eu cruzei
recentemente, uma das... atrizes que
faziam a figuração e que eu conheço.
[...] e quando eu a vejo, eu não a vejo
mais como minha antiga vizinha ... eu
ligo ela ao espetáculo... eu ligo também
ao fato que ela está indo bem em sua
carreira. 280
3.3.4 Memórias reencenadas: Cour d’honneur

Essa vida do teatro é real e interfere na forma como vemos o mundo. Em uma
pesquisa muito próxima a esta, o encenador francês Jérôme Bel busca a vida do teatro na
memória de espectadores que assistiram ao espetáculo na Cour d’honneur (2013) do
Palácio dos papas de Avignon, que dá nome ao espetáculo.
O ponto de partida que Bel utiliza é o mesmo do qual parto: os relatos orais
que trazem as experiências dos espectadores. Trago os relatos do espetáculo por dois
motivos principais: o primeiro é pela possibilidade interessante de reencenar as memórias
do espetáculo teatral gerando uma espécie de metamemória281 do próprio teatro; o
segundo é porque noto que nas falas do espetáculo aparecem, não raro, as mesmas
questões apontadas pelos espectadores entrevistados
278
279
Avignon em francês. Espetáculo e 1ª entrevista em 09/07/2014. 3ª entrevista 16/11/2014. Francisco é
francês e mora em Avignon. Tinha 58 anos e era um ex-sindicalista aposentado. Foi ao teatro com a mulher
e duas amigas.
280
281
Esclareço que a forma que utilizo o termo se refere a ter memórias das memórias do espetáculo e
portando não se alinha com o emprego do termo que faz John H. Flavell, nos estudos sobre a memória,
definindo-o como a auto-regulação de qualquer iniciativa cognitiva. Para mais detalhes ver: FLAVELL,
John H. Metacognition and cognitive monitoring: a new area of cognitive developmental inquiry.
American Psychologist. vol. 34, n. 10, p. 906-911, 1979.
327
Em relação ao primeiro ponto, me parece intrigante a possibilidade

evidenciada pelo dispositivo de Bel que coloca em cena uma memória ao mesmo tempo
direta e mediada. O espetáculo mostra o papel do espectador na manutenção da vida do
teatro e como para isso ele tem que passar pela reinvenção do espetáculo.
Tive a oportunidade de conversar sobre o assunto com Romeo Castellucci,
que assistiu ao espetáculo. Achei realmente interessante a inversão de papeis proposta
pelo espetáculo na qual o encenador, criador do espetáculo Inferno, assistiu a
espectadores narrarem sua versão do espetáculo e mesmo a uma cena que compunha o
espetáculo (cena da escalada), que fora de contexto tinha seu sentido totalmente alterado.
Romeo Castellucci - É interessante entender. Foi interessante como um

experimento, entender como um espetáculo que imaginei torna-se uma
outra coisa na mente dos espectadores. É justo que tenham uma
imaginação e também um modo de leitura, daquilo que fiz, muito
diferente daquilo que eu imaginava. Assim, o fato de, por exemplo, uma
imagem desse homem que sobe o muro, Antoine, foi lida em muitas
maneiras diferentes e isso para mim é bastante surpreendente, cada vez
mais, descobrir quantas coisas pode-se pensar. Se uma imagem
funciona, se uma imagem é profunda, quanto mais profunda é [uma
imagem] maiores são as possibilidades de interpretação, e também de
contradição. Mas, para mim, essa é uma garantia de uma imagem boa.
Portanto, a experiência de Avignon de Jérôme Bel me surpreendeu
bastante…282
Qual seria o interesse de que o espectador contasse em detalhes precisos um

espetáculo? Felizmente esse não foi o intento de Bel ao montar a peça. Ele deu a liberdade
necessária para que cada espectador montasse à sua maneira uma narrativa de suas
memórias. Desta forma, o que me parece despertar o interesse dos espectadores (que
assistem ao espetáculo) é não o espetáculo que serviu de vivência de base para a
experiência relatada, mas as conexões que esse espetáculo desenvolve com a experiência
de vida do espectador-narrador. Assim como Castellucci, os demais espectadores
acompanhavam atentamente a construção dos discursos que permitiam, a eles mesmos,
reflexões sobre seu ato de espectador.
Está posta em cena a relação entre o teatro e a vida. Por exemplo, o discurso
da espectadora Virginie Andreu, 38 anos, que nos mostra claramente como os eventos
vividos no caminho até a Cour foram tão importantes quanto o próprio espetáculo, fato
282
Revisão de tradução: Leonel Carneiro.
328
este já apontado pelas entrevistas discutidas anteriormente. A experiência do teatro é

também uma experiência de vida que dialoga todo o tempo com nossas lembranças.
Virginie Andreu - A gente atravessou Avignon correndo, do Cloître des

Célestins até lá. Nós chegamos como selvagens. O espetáculo ainda não
tinha começado. Eu estava boiando, um pouco perdida. A entrada na
Cour d’honneur deveria ser um grande momento, queria saborear e me
instalar. Eu procurei meu lugar e quando encontrei, como eu estava num
lugar bom, mais ou menos ali (aponta) já tinha alguém sentado nele. Me
explicaram que depois do terceiro soar dos trompetes os lugares vagos
eram liberados. Eu insisto e recupero o meu lugar.283
Dessa maneira, mais da metade do tempo de discurso de Andreu é tomado

pela narrativa de como ela saiu de um outro espetáculo e correu até a Cour. Na outra parte
ela fala da lembrança que tem de um ar condicionado que estava colocado no muro da
Cour (um prédio antigo), descaracterizando a construção, e que quando ela voltou ao
espaço uma semana depois esse ar condicionado já não estava lá. Foi aí que ela descobriu
que o aparelho fazia parte do cenário da peça.
Ela falava de uma experiência relativamente recente (2010), mas o
espetáculo, em sua materialidade, já ocupava um pequeno espaço em sua memória. Para
Virginie, o mais significativo para ela foi o trajeto feito para chegar a Cour.
Como mostram as entrevistas dos espetáculos do Teatro da Vertigem, um dos
marcos mais importantes da memória é o espaço. É a partir deste marco que se constroem
as memórias abordadas por Bel em seu espetáculo. O encenador ao provocar os
espectadores a falar acaba por revelar os fantasmas que habitam a Cour desde a criação
do Festival, processo já apontado pelo professor americano Marvin Carlson (2001, p.2-
tradução nossa): “a experiência presente é sempre assombrada pelas experiências
anteriores e associações, enquanto esses fantasmas são simultaneamente deslocados e
modificados por um processo de reciclagem e reflexão”.
Se o teatro é uma “máquina mnemônica”, conforme propõe Carlson (2001),
Jérôme Bel encontra um dispositivo que realiza uma operação de autorreflexão e coloca
em cena a própria memória performada. Como mostra a entrevista de Bel no texto do
programa do espetáculo, ele procurava falar da memória de um lugar, mas penso que ele
foi além disso.
283
Fala do espetáculo Cour d’honneur (2013).
329
A partir dessa ideia, Bel começou a trabalhar no dispositivo que utilizaria.

Quando foi convidado a criar um espetáculo para ser a presentado na Cour d’ honneur
durante o Festival de Avignon de 2013, achou a ocasião para colocar em prática a sua
pesquisa. Mas ele se defrontou então com a mesma questão que eu: como encontrar esses
espectadores.
Encontrar profissionais, sejam técnicos, dançarinos ou outros, que

tenham participado de espetáculos na Cour d’honneur não seria difícil,
pois seus nomes aparecem nos programas dos espetáculos que são
consultáveis no site do Festival.
Em revanche, encontrar os espectadores que tinham visto os
espetáculos na Cour d’honneur me parecia mais complicado. Quando
eu falei com pessoas próximas a mim sobre esse projeto, muitos de
meus amigos se ofereceram como espectadores, mas eu sabia que eu
deveria ouvir palavras inéditas, quer dizer, estrangeiras a mim e à minha
esfera social, principalmente artística.284
Dessa maneira, durante o Festival de Avignon de 2011, Bel lançou o seguinte

anúncio, estampado no programa do festival:
Procura-se
Tendo em vista a peça que prepara para a Cour d’honneur do Palais des
papes em 2013, Jérôme Bel deseja encontrar espectadores que tenham
assistido a um ou vários espetáculos nesse lugar desde a criação do
Festival. Ele os receberá na École d’Art, sem hora marcada, de 15h à
17h de segunda 11 à sexta 22 de julho, exceto sábados e domingos.285
Ele recebeu nesse período centenas de pessoas que contaram oralmente suas
experiências na Cour. Esses depoimentos foram gravados e analisados e dentre eles Bel
escolheu 15 espectadores para trabalhar sobre as memórias. Dessa forma, como nos
contou Bernard Lescure286 (um dos espectadores-atores do espetáculo), Bel pediu que
cada um deles trabalhasse sua memória para apresentá-la e acompanhou à distância,
realizando reuniões por Skype, por exemplo.
O espetáculo aborda, portanto, uma memória que a princípio era oral e que
durante esse processo é estabilizada pela escrita. Dessa forma, o que se vê no palco não é
284
Programa do espetáculo Cour d’honneur. Disponível em: <http://www.festival-
avignon.com/fr/spectacles/2013/cour-d-honneur>. Acessado em 14/10/2015.
285
Texto extraído do programa do espetáculo Cour d’honneur. Tradução nossa.
286
Realizei uma entrevista com Bernard Lescure em 07/03/2014 na cidade de Paris.
330
mais a memória viva, mas uma memória do teatro após um trabalho estético. Essa
memória trabalhada com artifícios teatrais torna-se mais potente um simples testemunho
e impacta os espectadores que assistem à representação.
Dessa maneira, quando o espetáculo de Bel termina, ele começa a habitar as
memórias do espectador, misturadas aos seus outros elementos e influenciando-os. A
escalada que Antoine Le Menestrel faz em Inferno, de Castellucci, mistura-se à escalada
que o mesmo Antoine faria anos depois em Cour d’honneur, remontando a sobreposição
de memórias já descrita por Aristóteles em sua Metafísica (1984).
A vida do teatro, um ponto de vista individual sobre a memória coletiva
(Halbwachs, 2006), é uma vida que se mistura a de outros espetáculos e, como um ser
orgânico se desenvolve, é muitas vezes imprevisível. Os relatos presentes no espetáculo
Cour d’honneur compartilham outras questões que foram trazidas nas entrevistas que
coletei que falam sobre a experiência do teatro.
Jacqueline Micoud, 70 anos, professora de artes plásticas aposentada que
mora próximo a Avignon, fala de onde ela morava quando era pequena e de sua primeira
ida ao Festival. Ela conta que uma professora do local que morava criou um grupo de
teatro amador, o qual era seguido pelos camponeses e por sua família com muito interesse.
Um dia ela lhes propôs ir à Avignon. Eles falaram que aquilo não era para eles. A
professora respondeu que Jean Villar cuidava da cena, mas cuidava também do que se
passava ao seu redor (não havia lugares para os notáveis). Ela era pequena e não foi à
viagem. Quando voltaram estavam eufóricos e falaram durante todo o dia. Depois disso,
ir para Avignon se tornou um habito para as pessoas da cidade.
Em 1960, aos 17 anos, era a sua vez de ir ao Festival e ela assistiu à Antigone,
de Jean Villar. Ela relata que a figura de Antígona entra em sua vida a partir desse
momento e é a essa figura que ela recorre nos momentos de dificuldade, pedindo força a
cada dia para continuar. Dessa maneira, ela “carrega a peça” com ela, para utilizar a
definição empregada por Paulo Sant’Anna (espectador do Projeto Formação de
Público), e dessa forma o espetáculo passa a atuar definitivamente em seu percurso de
vida.
A fala de Micoud traria outras características relevantes das experiências
relatadas pelos espectadores. A mais importante delas é a relação que sua experiência do
teatro compõe em sua experiência de vida, seja pela memória do Festival como um lugar
desejado e esperado, ou pela personagem de Antígona que se instaura como um ponto de
331
apoio pessoal. Também em seu relato apareceria a força e a importância que a primeira
experiência significativa de teatro pode ter. Mesmo após mais de 50 anos, a memória da
personagem e do contexto de sua primeira ida ao teatro ainda estão fortemente vivos em
sua memória.
Outra fala que estabelece diversas conexões com as entrevistas coletadas é a
de Bernard Lescure, professor de francês aposentado de 67 anos, que mora em Clermont-
Ferrand. Ele relata como a peça mais marcante que viu na Cour Le soulier de satin,
dirigido por A. Vitez, em 1987. Não por um acaso essa era a primeira vez que Lescure ia
a Cour assistir a um espetáculo. Ele cita também a lembrança de cenas de Inferno, de
Castellucci.
Ele mostra em seu discurso como o espetáculo de Castellucci se organiza em
cenas quase independentes. Ele cita a cena dos cachorros que atacam Romeo, a
quantidade de pessoas em cena de todos os tipos e cores e vestidas com roupas coloridas
e a escalada do muro da Cour. Ele vê o alpinista na janela em Inferno e se lembra que é
lá que a virgem aparece em Le soulier de satin.
Assim, demonstra que mesmo memórias de espetáculos diferentes, vistos
nesse caso num mesmo espaço, podem se mesclar, se condensar. Em todo caso, o fim de
seu discurso é a parte em que levanta uma das questões mais preciosas, ele diz: “eu não
sei se eu me lembro ou se eu invento, ao seu lado [do alpinista de Inferno], há a lua.
Finalmente eu me pergunto: será que cada vez que eu venho a Cour d’honneur, eu não
venho rever Le soulier de satin”287.
Sua fala deixa novamente clara a importância que a primeira vez pode ter e
como ela influencia, ainda que de maneira inconsciente, as outras experiências do teatro.
Também deixa claro que não importa exatamente se o seu discurso pode ter distorções da
realidade ou invenções, em todo caso em sua memória o fato está tal qual ele descreve e,
se não era assim, passa a sê-lo no momento em que ele formula o discurso.
Porém, do ponto de vista desta pesquisa, penso que um dos depoimentos mais
importantes do espetáculo seria o trazido pelo relato de uma espectadora que, ignorando
o anúncio de Bel, foi até a entrevista com o encenador para dizer porque nunca tinha ido
a um espetáculo na Cour.
287
332
Alix Nelva288, grafista de 32 anos, mostra em seu relato a situação da maior

parte da população francesa: filha de franceses nascidos fora da França continental, ela
se vê excluída do sistema no qual se insere o Festival “In”. Relaciono o depoimento de
Nelva muito mais aos que pude ouvir na pesquisa acerca do Projeto Formação de
Público do que os que tiveram como vivências de base os espetáculos de Castellucci e
Araújo.
Seu relato traz os fatores que a levaram a nunca ter indo como espectadora à
Cour, dados o valor de um ingresso e o sentimento de não pertencimento à classe social
do público do Festival ”In”289. A sua fala evidencia que esse processo de exclusão
financeira e social do espectador não é exclusividade de um país e acontece ainda nos
dias de hoje. Em seu discurso ela demonstra que mesmo nunca tendo assistido a
espetáculos na Cour ela conhece como é e já ouviu falar dos espetáculos que lá se
apresentaram. Através da comparação das informações recebidas, integradas com seu
percurso de vida, ela é capaz de concluir que aquele espaço não lhe pertence.
O teatro, especialmente o do gênero contemporâneo, que ocupa a maior parte
da grade de programação de Avignon, é um teatro que, para Nelva, pertence a uma
pequena parcela da população, e isso a incomoda. É um teatro que desperta em um
espectador como ela um certo “complexo de inferioridade”, que a afasta ainda mais dele.
Ela ainda fala que o teatro não faz parte das práticas culturais de sua família que vive sem
problemas dessa maneira.
Suas lembranças falam desse distanciamento do teatro com a cidade, o qual
pude verificar ao longo desse projeto e deixam claro que as pessoas podem viver muito
bem sem o teatro, substituindo-o por outras práticas culturais, religiosas, esportivas, entre
outras.
Por fim, fica claro que a vida do espectador continua sem o teatro. Mas o
teatro, ele próprio, não pode viver sem o espectador.
288
289
O Festival de Avignon “In” é a mostra oficial que traz artistas selecionados pela direção do festival. No
“Off” apresentam-se grupos de todo o mundo que, menos famosos, procuram fazer divulgação de seus
trabalhos.
333
Considerações finais
Vamos acabar de modo positivo?
É bonito. É bonito.
Júlio 290
Procurei nesse trabalho registrar o desenvolvimento da experiência do teatro

em integração à experiência de vida de indivíduos que tiveram uma mesma vivência
teatral de base, ou seja, assistiram a um mesmo espetáculo em uma mesma temporada.
Para chegar ao assunto abordado nessas páginas, que é denso e ainda pouco estudado,
passou-se por uma longa pesquisa acerca da formação da figura do espectador, tanto
aquela construída pela teoria quanto a que pude encontrar nos contextos teatrais
pesquisados.
Meus interesses nesse processo de pesquisam se voltaram para a ampliação
do conhecimento da experiência do espectador de teatro, especialmente a longo termo. A
partir destas memórias de longa duração, meu intuito foi o de compreender como se
formavam as memórias do teatro tidas como relevantes pelos espectadores; experiências
significativas do teatro que, muitas vezes, mostraram-se como experiências significativas
de vida.
A trajetória de pesquisa mostrou a validade da hipótese de que uma primeira
experiência teatral significativa possui um grande poder de fixação enquanto experiência
memorável para o espectador, podendo ainda modificar a relação deste com o teatro e
com o mundo. Esta hipótese surgiu a partir de meu percurso de vida e de minha própria
experiência de tornar-me espectador de teatro, ao qual remonta o meu despertar de
interesse pela questão.
O percurso da pesquisa veio não só para confirmar hipóteses que eu tinha
quando comecei o projeto como também para revelar questões que surgiram nas falas dos
entrevistados. O processo de pesquisa trouxe a possibilidade de organizar e nomear os
elementos que compõem a experiência que o espectador tem do teatro. Foi um percurso
que permitiu um mergulho em minha própria experiência de espectador e revelou o
quanto ela está ligada à cidade e à relação de ser um habitante desta cidade, um cidadão.
Um dos pontos de partida principais da tese foi o estudo desenvolvido sobre
o Projeto Formação de Público. De início seria apenas o estudo de uma política pública
290
335
que havia existido na cidade de São Paulo no início dos anos 2000, como forma de
registrar, através das memórias de seus participantes, as práticas do Projeto. Porém, o
universo ao qual fui exposto durante essa pesquisa me revelou uma face da prática dos
espectadores que, apesar de conhecer, nunca tinha sido para mim um objeto de reflexão.
Ver na fala do outro a realidade conhecida ajuda a observá-la de maneira distanciada.
Durante o mestrado havia estudado e teorizado acerca da recepção do
espectador, a partir do conceito de atenção, em quatro formas ideais de recepção, segundo
a qual artistas do século XX buscavam estimular a atenção do espectador: o teatro
científico, que corresponde ao teatro épico de Brecht; o teatro dissolutivo, que tem como
exemplo mais bem desenvolvido o naturalismo de Stanislávski; o teatro da distração tão
bem caracterizado por Kracauer e que tem como exemplo o musical da Broadway, e o
teatro da atenção, que é descrito, em parte, por Lehmann, em seu Teatro pós-
dramático.291
Esse foi o gancho que me levou a perceber que não só eu, como a maior parte
da teoria teatral que eu conhecia, tratava o tema do espectador a partir das intenções dos
artistas, ou mesmo de ideias abstratas sobre este, seu ato e sua experiência. Comecei então
uma pesquisa bibliográfica que ao mesmo tempo buscava identificar a construção desta
figura teórica idealizada, quase sempre e ao mesmo tempo em busca de conceitos que me
auxiliassem na compreensão do funcionamento da experiência do teatro do ponto de vista
do espectador.
Parti da obra de Hugo Münsterberg (1916), que no início do século XX
propunha observar como o filme (e o teatro) criavam sentidos na mente do espectador.
Para sondar essa experiência ele retomou na primeira parte de seu livro os conceitos, que
estavam em franco desenvolvimento, da atenção, da memória (imaginação) e da emoção,
para na segunda parte se debruçar sobre a construção de sentidos no cinema e nas outras
artes e discutir a função do filme na sociedade.
Revisei, assim, a evolução dos conceitos de atenção, memória e emoção ao
longo do século XX, processo durante o qual estive em contato com o professor Gilberto
Xavier do Instituto de Biociências da Universidade de São Paulo, e que me auxiliou a
compreender tal evolução do ponto de vista das neurociências. Em meio a esse processo
me deparei com a obra Arte como Experiência (1934), de John Dewey. Sua obra
291
Para mais informações ver Carneiro, 2015, p.48-51.
336
constitui um ponto importante da teoria para com o espectador. Posso dizer que essas
literaturas, apesar de tratarem de um espectador ideal, foram as grandes inspiradoras para
a linha de raciocínio desenvolvida neste trabalho.
Destaco o papel da emoção para o reconhecimento de uma experiência como
significativa, ou seja, destacada das demais experiências comuns. Conforme comprovam
os estudos das neurociências, a memória e a emoção são processos indissociáveis. Uma
memória carregada de emoções fortes tem grandes possibilidades de restar como
significativa para o espectador. Nas teatralidades estudadas, ao que parece, os diretores
primam por emoções que causam o desconforto do espectador, criando assim um contexto
para que as experiências teatrais se instalem como significativas na memória do
espectador.
Assim, escolhi a experiência (composta por atenção, memória e emoção)
como linha organizadora da narrativa que desenvolvi na pesquisa. Percebi ao ouvir os
relatos que a experiência do teatro é feita de algo além da própria memória do evento
teatral. É o conjunto das memórias do espectador (da cena e da vida comum, podendo ser
implícitas ou explicitas) que produzem a experiência do teatro. Esta experiência é
organizada de modo a produzir sentidos para o vivido. Falar de experiência, portanto,
permite abarcar uma vasta gama de aspectos que serão recebidos e interpretados pela
subjetividade do espectador.
Ao mesmo tempo procurei compreender, através de uma vasta pesquisa
bibliográfica, a invenção da figura teórica do espectador, percebendo que para isso não
podia ficar restrito a teoria teatral. Constatei que a figura do espectador oscila no século
XX, seguindo o fluxo das marés do pensamento humano. Não se deve esquecer, em
nenhum momento, que ela é fruto de um determinado contexto sócio-histórico,
influenciando-o. É esse contexto o início do século XXI assistirá a um crescimento dos
debates acerca do espectador.
Para contrapor a figura do espectador ideal encontrada na maior parte das
teorias estudadas propus uma teoria fundamentada em espectadores reais. Assim sendo,
me lancei numa longa pesquisa que campo realizando mais de 150 entrevistas e
abordando mais de 200 pessoas.
Pude perceber já no momento de coleta que havia pequenas diferenças nas
experiências das teatralidades contemporâneas se comparados os casos dos espectadores
entrevistados no Brasil e na Europa francófona. É muito delicado fazer uma afirmação
337
definitiva sobre essas diferenças, mas me parece que elas têm uma relação direta com as
diferenças sociais das duas regiões geográficas. Posso citar, por exemplo, a questão da
personagem dos moradores de rua utilizados pelo Teatro da Vertigem tanto em Bom
Retiro como em Dire ce qu’on ne pense pas.
Claro que os contextos em que essa figura aparece em ambas as peças são
diversos, mas há em ambas as peças uma cena em que essas figuras, excluídas da
sociedade, são impedidas a entrar no espaço do teatro, um espaço proibido para “gente
como eles”. Notei que o fato das personagens que moram na rua serem expulsas da porta
do shopping em Bom Retiro não foi nem mencionada, enquanto em Dire ce qu’on ne
pense pas a cena trouxe uma discussão polêmica para os espectadores. Em ambos os
países (Bélgica e Brasil) há moradores de rua, mas há diferenças nas formas que os
habitantes desses países lidam com a questão e essas diferenças influenciam na
experiência que o espectador terá da peça.
Na análise destas entrevistas pude perceber que as diferenças nas falas dos
entrevistados se acentuava quando se fazia a comparação entre as entrevistas dadas em
idiomas diferentes. Na pesquisa realizada no contexto europeu, que teve como vivências
de base Dire ce qu’on ne pense pas e Go down, Moses, pude entrevistar 48 pessoas (24
para cada espetáculo). Dessas, nove deram a entrevista em português (18%) e 39 em
francês (82%). Ainda que houvesse pequenas variações em relação às localidades (entre
o português do Brasil e de Portugal ou o da França e da Bélgica), notei que elas eram
muito menores do que as que existiam entre os idiomas. Decidi então privilegiar o
equilíbrio entre os dois idiomas na seleção de espectadores para a segunda e terceira
entrevista. Selecionei dessa maneira sete lusófonos (44%) e nove francófonos (56%) para
a etapa da coleta, na qual entrevistei 16 espectadores (8 para cada vivência de base).
Dessa maneira me parece razoável dizer que a experiência do teatro tem como
parte essencial de sua constituição a língua. A célebre frase de Fernando Pessoa diz:
“minha Pátria é minha língua”. É nessa língua que se constrói a linguagem que vai
articular a experiência em palavras. Um dos grandes exemplos dessas diferenças é a que
encontrei na análise feita no capítulo 4.1, que mostra que espectadores francófonos se
referiram muito mais às categorias de análise dos espetáculos utilizadas pela teoria
(também francófona) de análise dos espetáculos do que os espectadores lusófonos. Posso
citar, a título de exemplo, a menção muito maior dos francófonos às categorias ator,
338
dramaturgia, iluminação, encenação (mise em scène), prédio teatral, personagem,

território, quadro e voz.
A categoria voz, por exemplo, foi referida por francófonos (com 5
ocorrências), mas não por lusófonos. Isso reflete uma diferença que a voz no teatro possui
para espectadores dessas duas línguas. Arrisco-me a dizer que a palavra e a voz na cultura
francófona possuem atualmente uma dimensão mais significativa do que na lusófona.
Já os espectadores lusófonos utilizaram muito mais do que os francófonos as
categorias cena, corpo, barulho, música e objetos. Penso que isso demonstra uma
valorização desses espectadores pela materialidade da peça no palco, cujo o conjunto é
expressado pela palavra cena e refletida pela valorização dos objetos, da música, do
barulho e do corpo que compõem essa cena.
Por outro lado, ao analisar as entrevistas pude perceber que mais marcante
que as diferenças que podiam existir entre as diferentes línguas e países eram as
semelhanças entre alguns traços da experiência dos espectadores contemporâneos. A
memória revelava seus traços em comum no processo de significação do espetáculo.
Acompanhando pequenos grupos (Júlio, Talita e Roberta no caso de Go
down, Moses e Dinho e Sabrina / Tatiana e Adelaide para Dire ce qu’on ne pense pas),
pude acompanhar diretamente a negociação dos sentidos do espetáculo. A experiência do
teatro é uma experiência que é construída socialmente, ainda que os espectadores não
tenham consciência deste fato. A ideia é que esse espectador pode (ou não) mudar com o
passar do tempo devido a troca com outras pessoas, em especial em sua microssociedade.
São pequenos ajustes que se fazem em momentos como o bar depois da peça, no almoço,
na hora de dormir etc., enfim, em situações cotidianas fora do teatro.
Outra questão levantada pelos espectadores, que salta aos olhos na análise das
entrevistas, é a sensação de violência. Percebo que a violência estetizada assume uma
grande potência de mobilização da mente do espectador, enquanto uma violência sem
esse mesmo tratamento se torna fake e será lembrada apenas como uma passagem do
espetáculo não articulada a vida do espectador.
Uma outra questão levantada nas entrevistas se refere ao aparecimento da
infância, despertado por sensações físicas, em especial dos espectadores que assistiram
Go down, Moses. Essas sensações físicas parecem estar ligadas a um movimento pré-
verbal do espectador, refletindo procedimentos de significação que remetem a fase
339
anterior da aquisição da linguagem (antes dos dois anos). São sensações que não podem
ser descritas diretamente e para as quais os espectadores empregam imagens e metáforas.
Um outro ponto que diferencia ambas as produções é a relação que os
espetáculos do Teatro da Vertigem criam com o espaço para os espectadores
entrevistados. Ao sair do espaço teatral (não convencional, nesse caso) o espectador pode
passar a diferenciar a sua experiência daquele teatro de outras. Em especial no caso de
Bruxelas, vários espectadores relataram a ligação entre a sua experiência teatral ao espaço
da encenação, modificando a significação daquele espaço (da Bolsa) da cidade no
contexto geral de sua vida.
Uma sensação comum às peças de ambas as companhias é de algo inconcluso.
O espectador sai do teatro com a sensação de que o espetáculo teria uma continuação.
Essa sensação aparece mais fortemente no quadro dos espectadores não-especialistas.
Penso que essa sensação é uma das que diferenciam o teatro contemporâneo de outros
tipos de teatro dramático.
Entre semelhanças e diferenças nas experiências dos espectadores, penso que
a principal conclusão é que ainda que uma encenação possa ser mais ou menos marcante
para um espectador, sua inscrição na vida desse sujeito se dará muito mais através de
procedimentos que contextualizem o teatro na vida. Surge, assim, a possibilidade de
“carregar a peça”, de torná-la uma ferramenta de operação da realidade. Essa apropriação
profunda de uma peça é geradora de desejos e expectativas para esses indivíduos que
serão refletidas em sua fala sobre o teatro, como mostrado por Bernard Lescure em sua
fala.
Outro dado interessante foi o tempo utilizado pelos espectadores para falar de
sua experiência. Verifiquei a tendência das memórias do espetáculo em se concentrarem
cada vez mais com o passar do tempo. No entanto, se o espetáculo tiver sucesso em fazer
conexões com a vida da pessoa, uma tendência oposta pode surgir e o espectador terá
progressivamente a necessidade de mais tempo para falar. De toda maneira, para
averiguar essa tendência seria necessária a continuação desta mesma pesquisa por mais
alguns anos, entrevistando estes mesmos espectadores ao longo do tempo. De fato, esse
é um caminho em potencial a seguir.
Em relação a esse tempo, percebi que além de um movimento de síntese,
também há pequenas variações nos relatos desses espectadores, que aconteciam sem que
este se desse conta, mas de maneira geral os espectadores mantiveram a mesma opinião
340
sobre a peça, a mesma ideia geral. Esse tempo era composto não só de palavras como de
sons, pausas e silêncios. Muitas vezes as pausas disseram muito mais do que as próprias
falas sobre a experiência do espectador.
Do ponto de vista individual, as experiências do teatro são incorporadas à
experiência de vida do espectador e colocadas em relação com estas. É desse processo de
articulação entre as memórias do teatro e da vida que parecem surgir os sentidos do teatro.
Dessa maneira, ainda que uma peça possa ter a sua ideia compreendida pelo espectador
no momento em que ela acontece, o sentido para a experiência do teatro será dado
somente depois do evento teatral, pela articulação desta à experiência de vida. As
narrativas, organização desta experiência pela linguagem, se mostraram durante o meu
percurso um elemento fundamental para a construção da experiência do teatro de seus
sentidos.
Ao compreender esse espectador como um ser integral, cuja vida ultrapassa
o tempo do teatro, passo a ver claramente a influência de fatores como a exclusão social
e econômica sobre eles. O teatro contemporâneo afirma-se, como trazem os discursos de
Alix Nelva, do atendente do café de Cesena e de tantos outros relatos que ouvi, cada vez
mais, como um teatro para uma elite. E nisso ele se equipara a outras tradições como, por
exemplo, a ópera.
Enquanto o teatro continuar excluindo o público comum de suas salas,
fazendo-os se sentir inferiores ou fora do seu contexto de classe, ele estará negando a sua
essência, ao menos a de sua criação na Grécia Antiga, sua função dramática. Vejo três
alternativas diante desse distanciamento do teatro contemporâneo da cidade (para o artista
e para o pesquisador do teatro): integrar-se a esse teatro e aceitar essa separação com a
sociedade como natural, desistir do teatro e deixar que ele se acabe em detrimento de
outras práticas culturais que podem assumir a sua função, ou se aliar aos espectadores
excluídos do teatro para, ao lado deles, pensar como o teatro pode retomar seu lugar na
sociedade contemporânea.
Confesso, por fim, que apesar de ser a mais difícil a terceira alternativa é a
que mais me atrai.
341
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Direção de Antônio Araújo
DIRE CE QU'ON NE PENSE PAS DANS DES LANGUES QU'ON NE PARLE
PAS. Direção: Antônio Araújo. Texto: Bernardo Carvalho (traduzido por Pauline
Alphen). Atores: Roberto Audio, Jean-Pierre Baudson, Claire Bodson, Didier de Neck,
Vanja Godée, Nicolas Gonzales, Vincent Hennebicq, Luciana Schwinden (mais
figurantes). Cenografia: Thiago Bortolozzo. Dramaturgismo: Sílvia Fernandes e Antônio
Durán. Iluminação: Guilherme Bonfanti. Som: Thomas Turine. Vídeo: Fred Vaillant.
Figurino: Frédéric Denis e Laurence Hermant. Assistentes de direção: Eliana Monteiro,
Maria Clara Ferrer. São Paulo/Bruxelas/Avignon: Teatro da Vertigem, 2014.
BOM RETIRO 958 METROS. Direção geral: Antônio Araújo. Dramaturgia Joca
Reiners Terron. Atores: Bia Bouissou; Conrado Caputto; Elton Santos; Ícaro Rodrigues;
João Attuy; Kátia Bissoli; Luciana Schwinden; Mawusi Tulani; Naia Soares; Raquel
Morales; Renato Caetano; Roberto Audio; Samuel Vieira; Sofia Boito. Desenho de luz:
Guilherme Bonfanti. Direção de Arte: Amanda Antunes e Carlos Teixeira. Desenho de
357
Bibliografia
Som: Kako Guirardo. Trilha Sonora: Erico Theobaldo e Miguel Caldas. Figurinos:
Marcelo Sommer. Dramaturgismo: Antônio Duran. São Paulo: Teatro da Vertigem, 2012
BR3. Direção geral: Antônio Araújo. Dramaturgia: Bernardo Carvalho. Atores: Bruna
Lessa; Bruno Batista; Cácia Goulart; Daniela Carmona; Denise de Almeida; Ivan Kraut;
Luciana Schwinden; Marília De Santis; Roberto Audio; Rodolfo Arantes; Sérgio Siviero;
Sérgio Pardal; Vanderlei Bernardino; Telma Vieira. Assistente de Direção: Eliana
Monteiro. Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Direção de Arte e Cenário: Márcio
Medina. Figurinos e Adereços: Marina Reis. Criação e Direção Musical: Thiago Cury e
Marcus Siqueira. Desenho de som: Kako Guirado. Coordenação Teórica e
Dramaturgismo: Sílvia Fernandes e Ivan Delmanto. São Paulo: Teatro da Vertigem, 2006.
APOCALIPSE 11,1. Direção geral: Antônio Araújo. Dramaturgia: Dramaturgia:
Fernando Bonassi. Atores: Joelson Medeiros; Luciana Schwinden; Luis Miranda;
Mariana Lima; Mihlen Cortaz; Mika Winiavier; Miriam Rinaldi; Roberto Audio; Sergio
Siviero; Vanderlei Bernardino. Direção de arte: Marcos Pedroso. Direção musical e trilha
sonora: Laércio Resende. Assistente de direção: Marcos Bulhões (2000) /Eliana Monteiro
(2002). Figurinos: Fábio Namatame. Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Desenho de
som: Kako Guirado. São Paulo: Teatro da Vertigem, 2000.
O LIVRO DE JÓ. Direção geral: Antônio Araújo. Dramaturgia: Luís Alberto de Abreu.
Atores: Daniella Nefussi; Joelson Medeiros; Lismara Oliveira; Luciana Schwinden;
Marcos Lobo; Mariana Lima; Marília de Santis; Matheus Nachtergaele; Miriam Rinaldi;
Roberto Audio; Sergio Siviero; Siomara Schröder; Suia Legaspe; Vanderlei Bernardino.
Músicos Alexandre Galdino/José Eduardo Areias; Camila Lordy; Flávia Maria; Giovanna
Sanches; Miriam Cápua. Composição e direção musical: Laércio Resende. Figurinos e
visagismo: Fábio Namatame. Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Direção de arte:
Marcos Pedroso. Desenho de som: Kako Guirado. Coordenação teórica: Ivan Marques.
Assistente de direção: Marcos Lobo. Direção de cena: Eliana Monteiro. São Paulo: Teatro
da Vertigem, 1995.
O PARAÍSO PERDIDO. Direção geral: Antônio Araújo. Dramaturgia: Sérgio de
Carvalho. Atores: Cristina Lozano; Daniella Nefussi; Eliana César; Evandro Amorim;
Johana Albuquerque; Luciana Schwinden; Lucienne Guedes; Luís Miranda; Marcos
Lobo; Marta Franco; Matheus Nachtergaele; Mika Winiavier; Miriam Rinaldi; Ricardo
Iazetta; Roberto Audio; Sérgio Mastropasqua; Sérgio Siviero; Vanderlei Bernardino.
Músicos: Alexandre Galdino; Atílio Marsiglia; Camila Lordy; Eduardo Areias; Fabiana
Lian; Flávia Maria; Giovanna Sanches; Isaías Cruz; Laércio Resende; Magda Pucci;
Marcos A. Boaventura; Marta Franco; Miguel Barella; Paulo Scharlack; Rita Carvalho;
Roseli Câmara; Cláudio Gutierrez. Assistente de Direção: Eliana Monteiro. Composição
e direção musical: Laércio Resende. Figurinos, adereços e visagismo: Fábio Namatame.
Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. São Paulo: Teatro da Vertigem, 1992.
Direção de Romeo Castellucci

ÖDIPUS DER TYRANN. Direção, cenário e figurino: Romeo Castellucci. Com:
Bernardo Arias Porras (Tirésias), Iris Becher (Jocaste), Jule Böwe (Créon), Rosabel
Huguet (Messager), Ursina Lardi (OEdipe), Angela Winkler (Le Choeur) /Religiosas:
Sophia Fabian, Eléna Fichtner, Margot Fricke, Eva Günther, Rachel Hamm, Andrea
358
Hartmann, Annette Höpfner, Nadine Karbacher, Sara Keller, Pia Koch, Marion
Neumann, Vanessa Richter, Helga Rosenberg, Ria Schindler, Janine Schneider, Christina
Wintz/ Solistas: Sirje Aleksandra Viise. Dramaturgia: Piersandra Di Matteo e Florian
Borchmeyer. Ilumitação: Erich Schneider. Cesena /Berlin/Paris: Socìetas Raffaello
Sanzio/ Schaubühne, 2015. (Espetáculo criado em 6 de março de 2015 na Schaubühne –
Berlin)
LE METOPE DEL PARTENONE. Concepção e direção: Romeo Castellucci. Com:

Urs Bihler, Dirk Glodde, Gina Gurtner, Zoe Hutmacher, Liliana Kosarenko, Maximilian
Reichert. Adivinhas: Claudia Castellucci. Cesena/Bâle/Paris: Theater Basel /Socìetas
Raffaello Sanzio, 2015. (Espetáculo criado em 16 de junho de 2015 no Art Basel- Bâle)
MOSES UND ARON. Opera em dois atos (1954). Musica e Libreto: Arnold Schönberg
Condutor: Philippe Jordan. Direção, cenários, iluminação e figurinos: Romeo Castellucci.
Com: Thomas Johannes Mayer (Moisés), John Graham-Hall (Aarão), Julie Davies,
Catherine Wyn-Rogers, Nicky Spence, Michael Pflumm, Chae Wook Lim, Christopher
Purves, Ralf Lukas, Maren Favela, Valentina Kutzarova, Elena Suvorova, Shin Jae Kim,
Olivier Ayault, Jian-Hong Zhao, Béatrice Malleret, Isabelle Wnorowska-Pluchart, Marie-
Cécile Chevassus, John Bernard, Chae Wook Lim, Julien Joguet. Coreografia: Cindy Van
Acker. Dramaturgia: Christian Longchamp e Piersandra Di Matteo. Mestre do coro José
Luis Basso. Paris Opera Orchestra and Chorus. Cesena/ Paris/ Madrid: Socìetas Raffaello
Sanzio/Ópera de Paris/ Teatro Real de Madrid, 2015.
SCHWANENGESANG D744 (versão 2014). Concepção e direção: Romeo Castellucci.

Música: Franz Schubert com interferências de Scott Gibbons. Com: Valérie Dréville,
Kerstin Avemo (soprano) et Alain Franco (pianista). Dramaturgia: Christian Longchamp.
Cesena/Avignon/Paris/Bruxelas: Socìetas Raffaello Sanzio, 2013. (Espetáculo criado em
25 de julho de 2013 no Festival de Avignon)
LE SACRE DU PRINTEMPS. Concepção e direção: Romeo Castellucci. Música: Igor

Stravinsky. Som: Scott Gibbons. Programação dos computadores: Hubert Machnik.
Direção técnica: Benjamin zur Heide. Construção das máquinas: Christian Schubert/L58.
Cesena/Manchester/Paris: Socìetas Raffaello Sanzio, 2014. (Espetáculo criado em 15 de
agosto de 2014 na Ruhrtriennale/Gebläsehalle Landschaftspark Duisburg-Nord)
GO DOWN, MOSES. Direção, cenário, iluminação e figurino: Romeo Castellucci.

Música: Scott Gibbons. Atores: Rascia Darwish, Gloria Dorliguzzo, Luca Nava, Stefano
Questorio, Sergio Scarlatella (mais figurantes). Textos: Claudia Castellucci e Romeo
Castellucci. Cesena/Laussane/Paris: Socìetas Raffaello Sanzio, 2014.
GIULIO CESARE (versão 2014). Direção: Romeo Castellucci. Com: Dalmazio Masini
e Simone Toni affiancati da Gianni Piazzi e Silvano Voltolina. Cesena/Bologna: Socìetas
Raffaello Sanzio, 2014. (Espetáculo apresentado em nova versão no dia 27 de março de
2014 na Accademia di Belle Arti di Bologna)
Ciclo "Il velo nero del pastore":
359
Bibliografia
THE FOUR SEASONS RESTAURANT. Direção: Romeo Castellucci. Música: Scott

Gibbons. Atores: Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris (mais
figurantes). Cesena/Avignon: Socìetas Raffaello Sanzio, 2012.
IL VELO NERO DEL PASTORE. Direção: Romeo Castellucci. Música: Scott
Gibbons. Atores: Silvia Costa e Diego Donna. Cesena/Roma: Socìetas Raffaello Sanzio,
2011.
SUL CONCETTO DI VOLTO NEL FIGLIO DI DIO (Sobre o conceito da face no
filho de Deus). Direção: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons. Atores: Gianni
Plazzi, Sergio Scarlatella (e Dario Boldrini, Vito Matera, Silvano Voltolina).
Cesena/Essen: Socìetas Raffaello Sanzio, 2010.
Ciclo "La Divina Commedia":

INFERNO. Direção, cenário, iluminação e figurino: Romeo Castellucci. Música: Scott
Gibbons. Atores: Alessandro Cafiso, Maria Luisa Cantarelli, Elia Corbara, Silvia Costa,
Sara Dal Corso, Manola Maiani, Luca Nava, Gianni Plazzi, Stefano Questorio, Jeff Stein,
Silvano Voltolina e Antoine Le Ménestrel (mais figurantes). Coreografia: Cindy Van
Acker e Romeo Castellucci. Cesena/ Avignon: Socìetas Raffaello Sanzio, 2008.
PURGATORIO. Direção, cenário, iluminação e figurino: Romeo Castellucci. Música:
Scott Gibbons. Atores: Irena Radmanovic, Juri Roverato, Davide Savorani, Sergio
Scarlatella, Pier Paolo Zimmermann. Coreografia: Cindy Van Acker e Romeo
Castellucci. Cesena/ Avignon: Socìetas Raffaello Sanzio, 2008.
PARADISO. Direção, cenário, iluminação e figurino: Romeo Castellucci. Música: Scott
Gibbons. Atores: Dario Boldrini, Diego Donna, Michelangelo Miccolis, Norma Santi,
Irene Turri. Cesena: Socìetas Raffaello Sanzio, 2008.
HEY GIRL!. Direção, cenário e iluminação: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons.
Atores: Silvia Costa, Sonia Beltran Napoles. Cesena/Paris: Socìetas Raffaello Sanzio,
2006.
Ciclo “Tragedia Endogonidia": Direção: Romeo Castellucci. Música: Scott
Gibbons.Cesena: Socìetas Raffaello Sanzio, 2002- 2004.
C.#01 CESENA. I Episodio della Tragedia Endogonidia (2002)
A.#02 AVIGNON. II Episodio della Tragedia Endogonidia (2002)
B.#03 BERLIN. III Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
BR. #04 BRUXELLES/BRUSSEL. IV Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
BN. #05 BERGEN. V Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
P.#06 PARIS. VI Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
R.#07 ROMA. VII Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
360
S.#08 STRASBOURG. VIII Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)

L.#09 LONDON. IX Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)
M.#10 MARSEILLE. X Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)
C.#11 CESENA. XI Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)
Direção Jérôme Bel

COUR D'HONNEUR. Direção: Jérôme Bel (Assistido por Maxime Kurvers). Atores:
Isabelle Huppert, Samuel Lefeuvre, Antoine Le Ménestrel, Agnès Sourdillon, Maciej
Stuhr, Oscar Van Rompay. Textos: Paul Claudel, Euripide, Ödön von Horváth, Heinrich
von Kleist, Jonathan Littell, Molière. Espectadores: Virginie Andreu, Elena Borghese,
Vassia Chavaroche, Pascal Hamant, Daniel Le Beuan, Yves Leopold, Bernard Lescure,
Adrien Mariani, Anna Mazzia, Jacqueline Micoud, Alix Nelva, Jérôme Piron, Monique
Rivoli, Marie Zicari. Avignon: 2013. (Espetáculo criado em 17 de julho de 2013 na Cour
d’honneur du Palais des papes, Avignon)
Direção Claude Regy

INTÉRIEUR. Texto: Maurice Maeterlinck. Direção: Claude Régy. Cenário: Noëlle
Ginefri. Figurino: Domenika Kaesdorf. Atores: Muni, Axel Bogouslavski, Catherine
Mouchet, Dominique Hubin, Gilbert Duprez, Edith Scob, Hélène Alexandridis, Christèle
Wurmser, Jean-Claude Vogel, Nicole Dogue, Yves-Noël Dieulevent. Fuji: 2013.
361
Anexos
Anexo 1 – Catálogo do material coletado durante a pesquisa e disponível
em DVD anexo à tese

Lista de materiais coletados durante a pesquisa e anexos em DVD
A) Materiais recolhidos do Projeto Formação de Público

Número
Categoria / Formato do de
Número Nome/ tipo de documento arquivo Descrição Páginas
I- Revista
Revista que contém um resumo dos 4 anos do projeto e
Revista do Projeto Formação de concentra os dados mais relevantes em realçam ao
1 Público PDF participantes (nomes e números) 58
II - Textos
2 A Farsa do Advogado Pathelin PDF Texto Completo 15
3 A Mandrágora PDF Texto Completo 48
4 A Mulher do Trem PDF Texto Completo 59
5 Birosca-Bral PDF Texto Completo 24
6 Caiu o Ministério PDF Texto Completo 66
7 Geração Trianon PDF Texto Completo 67
8 Hysteria PDF Texto Completo 18
9 Nossa Vida em Família PDF Texto Completo 75
10 Pedro Mico PDF Texto Completo 40
III - Materiais de apoio as monitorias
Apostila de apoio-curso para professores Projeto
11 Apostila PDF Formação de Público 7
Apostila de apoio-curso para professores Projeto
12 Apostila PDF Formação de Público 8
Apostila escrita por Flávio Desgranges para auxiliar os
monitores nas oficinas de preparação, em especial nas
13 Apostila PDF direcionadas aos professores 17
Texto de apoio produzido por Flávio Aguiar sobre
14 Texto de Apoio PDF "Gêneros" 5
15 Texto de Apoio PDF Texto de apoio produzido por Flávio Aguiar 2
Plano de Monitoria de Sandra Pacheco para o espetáculo
16 Plano de Monitoria PDF Macbeth 2
Plano de Monitoria de Lígia Botelho para oficina de
17 Plano de Monitoria PDF professores 2
Plano de monitoria de Lígia Botelho do espetáculo O
Beijo no Asfalto e ensaio de prolongamento de A mulher
18 Plano de Monitoria PDF do trem 1
19 Plano de Monitoria PDF professores (tema: Nelson Rodrigues) 2
20 Plano de Monitoria PDF professores (tema: O beijo no Asfalto) 1
22 Plano de Monitoria PDF professores (tema: Bispo) 1
Plano de monitoria de Lígia Botelho do espetáculo Bispo
24 Plano de Monitoria PDF e A mulher do trem 2
25 Plano de Monitoria PDF Plano de monitoria de Lígia Botelho do espetáculo Bispo 1
363
Anexos

27 Plano de Monitoria PDF professores (reposição) 3
Plano de Monitoria de Lígia Botelho para oficina com
28 Plano de Monitoria PDF alunos abordando a questão da maquiagem 1
Bibliografia de estudo sugerida aos monitores para
29 Bibliografia PDF preparação dos cursos no segundo semestre de 2003 2
30 Release PDF Release A Mulher do Trem 5
31 Release PDF Release A Mulher do Trem (2) 3
32 Release PDF Release O Beijo no Asfalto 3
33 Release PDF Release Bidermann 23
Suplemento do espetáculo Caiu o Ministério, produzido
34 Suplemento PDF por Flávio Aguiar 13
Suplemento do Espetáculo Pedro Mico, produzido por
35 Suplemento PDF Maria Sílvia Betti 29
Suplemento do Espetáculo Geração Trianon, produzido
36 Suplemento PDF por Maria Sílvia Betti 8
Suplemento do Espetáculo Nossa vida em família,
37 Suplemento PDF produzido por Maria Sílvia Betti 39
38 Sinopses PDF Sinopse das peças apresentadas em 2001 5
IV - Programas
39 Programa PDF Programa do projeto de 2001 1
40 Programa PDF Programa do projeto de 2003 1
Documento que apresenta o projeto para as escolas
participantes, explicando os principais conceitos e o
41 Projeto PDF modo de funcionamento do projeto 11
Apresentação do Formação de Público escrita em 2003
42 Projeto PDF com um resumo do seu percurso até o momento 10
V - Críticas dos espetáculos apresentados
Crítica do espetáculo Auto da Paixão e da Alegria, por
43 Crítica PDF Déborah Lobo 3
44 Crítica PDF Dorberto Carvalho 9
45 Crítica PDF Lígia Botelho 1
46 Crítica PDF Mariana de Souza Loureiro 2
47 Crítica PDF Maurício Baraças 4
48 Crítica PDF Sidney 3
49 Crítica PDF Paulo Celestino 3
50 Crítica PDF Airton Renno 3
51 Crítica PDF Robson Alfieri 3
52 Crítica PDF Walmir Pavan 3
Reunião de algumas críticas do espetáculo A mulher do
53 Crítica PDF trem 6
Crítica do Espetáculo Bispo publicada na Folha de São
54 Crítica PDF Paulo 2
VI -Organização - Locais e distribuição de carga- horária
Relação das escolas agendadas para assistir a peça Bispo
55 Agenda PDF em junho de 2004 no CEU Pera Marmelo 2
Agenda das monitorias realizadas nas escolas por Robson
56 Agenda PDF Alfieri no segundo semestre de 2003 2
Relação das escolas agendadas para assistir a peça Mire
57 Agenda PDF e Veja em setembro de 2004 2
Relação das escolas agendadas para assistir a peça O
58 Agenda PDF beijo no asfalto em novembro de 2004 no CEU da Paz 2
Relação das escolas agendadas para assistir a peça A
59 Agenda PDF Mulher do Trem em setembro de 2004 no CEU da Paz 2
Agenda das monitorias realizadas nas escolas por Lígia
60 Agenda PDF Botelho no segundo semestre de 2003 4
364
Agenda das monitorias realizadas nas escolas por Lígia

61 Agenda PDF Botelho no primeiro semestre de 2003 2
Lista de professores inscritos no curso oferecido pelo
Formação de Público no segundo semestre de 2004 com
62 Lista de Inscrição PDF a monitora Sandra Pacheco no CEU Jambeiro 5
Lista de professores inscritos no curso oferecido pelo
Formação de Público na Coordenadoria de educação da
63 Lista de Inscrição PDF Freguesia do Ó 2
Documento com sugestão para divisão da carga-horária a
64 Monitores - divisão temporal PDF ser cumprida por cada monitor semanalmente 3
Tabela com a distribuição dos monitores e
65 Monitores - divisão espacial PDF coordenadores por região e CEU de atuação 1
Tabela com a distribuição dos espetáculos organizada por
66 Espetáculos - Divisão tempo-espacial PDF data e espaços em 2004 1
Tabela com a relação das escolas inscritas no projeto em
2004, contendo professor e monitor responsável pela
67 Lista de Inscrição PDF escola 4
VII - Relatórios, Atas e Avaliações
68 Ata PDF Ata da reunião de monitores do dia 08-09-2003 3
69 Ata PDF Ata da reunião de monitores do dia 15-09-2003 3
70 Ata PDF Ata da reunião geral realizada no dia 23-08-2004 15
Ata do encontro de formação realizado no dia 22-03-
71 Ata PDF 2004 3
72 Ata PDF Relato da reunião de equipe realizada em 24-03-2004 1
73 Ata PDF Ata do encontro para discutir as monitorias 3
Ata da reunião realizada no dia 27-07-2004 entre
monitores e a assessora do vereador Nabil Bonduki para
estudar a possibilidade de implementar uma lei que
74 Ata PDF regulamente o Formação de Público 3
Ata do II Seminário do Formação de Público realizada
75 Ata PDF em 27-09-2004 1
76 Ata PDF Ata da reunião geral de 02-04-2004 1
77 Ata PDF Ata da reunião de orientação do dia 7-7-2003 2
Ata da Reunião com o Coordenador no Núcleo de

78 Ata PDF Projetos Especiais - Gustavo Trestini - em julho de 2004 3
79 Ata PDF Reunião dos monitores 17-03-2004 1
80 Ata PDF Reunião dos monitores 19-03-2004 2
81 Ata PDF Seminário de Formação 23-08-2004 2
Comunicado da Secretaria do Núcleo de Projetos
especiais instruindo os monitores dos procedimentos para
82 Comunicado PDF uma possível continuidade do projeto 3
83 Avaliação PDF Ligia Botelho no 2º Semestre de 2004 5
Avaliação do projeto escrita por professoras da EMEF
Franklin Augusto Campos de Moura que participaram do
84 Avaliação PDF projeto em 2004 1
Avaliação final do projeto escrita por Luiz Fernando
85 Avaliação PDF Ramos no início de 2005 4
Avaliação do primeiro semestre de 2004 feita por Lígia
86 Avaliação PDF Botelho 4
Avaliação do primeiro semestre de 2004 feita por Maria
87 Avaliação PDF Basili 2
Avaliação do primeiro semestre de 2004 feita por
88 Avaliação PDF Robson Alfieri 3
Avaliação do primeiro semestre de 2004 feita por Sandra
89 Avaliação PDF Pacheco 3
Avaliação do primeiro semestre de 2004 feita por
90 Avaliação PDF Verônica 3
Pauta da reunião geral realizada em 6-10-2003 com a
91 Pauta PDF participação do elenco da peça Birosca-bral 1
92 Pauta PDF Pauta do seminário de monitores realizado em 2003 4
93 Pauta PDF Pauta da reunião geral realizada em 3-12-2003 1
94 Relatório PDF Relatório geral do monitor Cesar Negro de maio de 2004 7

Relatório debates, por Robson Alfieri de setembro de
95 Relatório PDF 2003 3
Relatório da monitoria com professores, por Robson
96 Relatório PDF Alfieri (provavelmente em 2003) 8
365
Anexos
97 Relatório PDF Relatório debates, por Robson Alfieri de agosto de 2003 1

98 Relatório PDF Relatório escrito pelas equipes de monitores em 2004 5
Relatório com resumo do projeto, por Lígia Botelho
99 Relatório PDF (provavelmente em 2003) 4
Relatório geral da monitora Verônica Melo em junho de
Avaliação do projeto , por Deborah Lobo no primeiro
101 Avaliação PDF semestre de 2004 4
Relatório geral da monitora Lígia Botelho em junho de
103 Relatório PDF Relatório geral da monitora Lígia Botelho - 1 de 2003 6
107 Relatório PDF Relatório geral da monitora Lígia Botelho - maio de 2004 9
108 Relatório PDF Relatório Debates da monitora Lígia Botelho - 2 de 2003 7

Relatório monitorias, por Lígia Botelho - 2º semestre de
112 Relatório PDF Relatório monitorias, por Verônica Melo - maio de 2004 2
Relato de Maria Sílvia Betti sobre a visita dela e de alguns
113 Relatório PDF monitores ao CEU Jambeiro em 19-08-2003 4
VIII - Vídeo
Vídeo do Projeto Formação de Público Produzido em
114 Vídeo VOB 2004 (26 m e 58 s)
IX - Monografia
115 Monografia PDF Monografia sobre o Projeto Formação de Público 120
B) Entrevistas realizadas (arquivos brutos de transcrição)

Categoria / Formato do
Número Nome/ tipo de documento arquivo Descrição
116 Lista das entrevistas PDF Lista das entrevistas realizadas entre 2012 e 2015 3
Entrevista sobre experiências como espectador do Teatro
117 Coletiva PDF da Vertigem 3
118 Rodrigo PDF Entrevista sobre o espetáculo Sobre o Conceito 9
119 Giulio PDF Entrevista sobre o espetáculo Sobre o Conceito 7
120 Neiva PDF Entrevista sobre o espetáculo Sobre o Conceito 10
121 Ravena PDF Entrevista sobre o espetáculo Sobre o Conceito 4
Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense
122 Entrevista 3 Tatiana PDF pas 7
123 Entrevista 2 Adelaide PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 11
124 Entrevista 3 Adelaide PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 14
125 Entrevista 2 Dinho e Sabrina PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 16
126 Entrevista 3 Dinho e Sabrina PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 12
127 Entrevista 2 Paul PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 3
128 Entrevista 3 Morena PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 6
129 Entrevista 3 Francisco PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 7
130 Entrevista 2 André PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 8
131 Entrevista 3 André PDF Entrevista sobre o espetáculo Dire ce qu'on ne pense pas 7
132 Entrevista 2 Fábio PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 13
133 Entrevista 3 Fábio PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 13
134 Entrevista 3 Armando PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 4
135 Entrevista 2 Bianca PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 6
136 Entrevista 3 Bianca PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 7
366
137 Entrevista 2 Talita PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 7

138 Entrevista 3 Talita PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 7
139 Entrevista 2 Roberta PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 14
140 Entrevista 3 Roberta PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 12
141 Entrevista 2 Vanessa PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 5
142 Entrevista 2 Clara PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 6
143 Entrevista 3 Clara PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 8
144 Entrevista 2 Júlio PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 8
145 Entrevista 3 Júlio PDF Entrevista sobre o espetáculo Go Down, Moses 9
146 Entrevista Fátima Luz PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 7
147 Entrevista Flávio Aguiar PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 9
148 Entrevista Flávio Desgranges PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 3
149 Entrevista Luiz Fernando Ramos PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 4
150 Entrevista Maria Silvia Betti PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 5
151 Entrevista Aline Ferraz PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 7
152 Entrevista André Blumenschein PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 4
153 Entrevista Dorberto Carvalho PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 6
154 Entrevista Lígia Botelho PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 7
155 Entrevista Luciana K. Rizzi PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 3
156 Entrevista Luiz Maria Veiga PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 2
Entrevista Maria Aparecida Ruiz (Cida
157 Ruiz) PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 5
158 Entrevista Walmir Pavam PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 6
159 Entrevista Isabel Santos PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 7
160 Entrevista Liana Machado PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 1
161 Entrevista Paulo Henrique Sant'Anna PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 2
162 Entrevista Jacson Matos PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 5
163 Entrevista Janaína Leite PDF Entrevista sobre o Projeto Formação de Público 5
Total de páginas do anexo 1531
Total de vídeos do anexo 26m58s
367
Anexos
Anexo 2 - DVD
368

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

LEONEL MARTINS CARNEIRO

A experiência do espectador contemporâneo:

memória, invenção e narrativa

A experiência do espectador contemporâneo:

memória, invenção e narrativa

Tese apresentada à Escola de

Área de Concentração: Teoria e Prática

Orientadora: Profa. Dra. Sílvia Fernandes

Nome: Leonel Martins Carneiro

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Área de concentração: Teoria e Prática do Teatro

Prof(a). Dr(a). ______________________________________________

Instituição: ___________ Assinatura: _______________________

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nunca foram ao teatro

Palavras-chave: Atenção. Emoção. Espectador. Experiência. Memória. Teatro.

Keywords: Attention. Emotion. Experience. Memory. Spectator. Theater.

Mots-clés: Attention. Émotion. Spectateur. Expérience. Mémoire. Théâtre.

Figura 2 - Cena no Lombroso Fashion Mall - Bom Retiro ........................................ 116

Figura 3 - Luta no cruzamento- Bom Retiro .............................................................. 121

Figura 4 - Fachada da antiga Casa do Povo - Bom Retiro .......................................... 122

Figura 5 - Sala do teatro TAIB em 2012 ...................................................................... 125

Figura 8 – Foto de Sobre o Conceito utilizada pelo jornal francês Le Monde de

Figura 10 - Corredor de entrada da Academia de Bolonha .......................................... 169

Figura 11 - Dalmazio Masini em cena de Giulio Cesare ............................................ 171

Figura 12 - Simone Toni em cena de Giulio Cesare ................................................... 172

Figura 13- Fachada do Teatro Comandini ................................................................... 174

Figura 14 - Fachada da Bolsa de Bruxelas ................................................................... 178

Figura 15 – Algumas figuras constantes na escadaria da Bolsa de Bruxelas ............... 179

Figura 18 – Atores, segurança e espectadores no início de Dire ce qu'on ne pense pas

Figura 19 – O teatro da realidade no preâmbulo de Dire ce qu’on ne pense pas

Figura 27 - Cena inicial de Dire ce qu'on ne pense pas (Avignon)............................ 195

Figura 35 - Pátio do Teatro Vidy .................................................................................. 204

Figura 36 - Espaço interno de convivência do Teatro Vidy ......................................... 205

Figura 38 – Cena da galeria de arte - Go Down, Moses .............................................. 207

Figura 39 - Cena do eixo giratório e da peruca 1 - Go Down Moses ......................... 208

Figura 40 – Cena do banheiro - Go Down, Moses ...................................................... 209

Figura 41 – Cena do hospital - Go Down, Moses ........................................................ 210

Figura 42 – Cena da delegacia - Go Down, Moses ..................................................... 211

Figura 43 – Parte final da cena da caverna - Go Down, Moses .................................. 212

Figura 44 - Mãos a desenhar - Mauritus Escher (1948) ............................................. 242

Tabela 2 - Percepção a respeito dos obstáculos ao acesso - oferta cultural.................... 72

Tabela 3 -Lista de palavras-chave utilizadas ................................................................ 219

Tabela 5 - Tempo das entrevistas por espetáculo ......................................................... 238

Tabela 6 -Nomes das lembranças de Go Down, Moses - Júlio .................................. 308

Tabela 7 -Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Fábio ................................... 310

Tabela 8 - Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Bianca ................................ 311

Tabela 9- Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Talita ................................... 315

Tabela 10- Nomes das lembraças de Go Down, Moses - Roberta.............................. 316

Tabela 11 - Comparativo de nomes Go Downn, Moses .............................................. 316

Gráfico 2 - Espectadores atendidos anualmente pelo Formação de Público ................ 80

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