Arte religiosa

Dato che provengo da una terra con un patrimonio artistico eccezionalmente ricco e con varie opere maestre che rappresentano uno dei rami più importanti dell'arte islamica, mi piacerebbe esporre alcune caratteristiche dell'arte religiosa, concentrandomi sull'arte islamica e facendo riferimento ad essa quale uno degli esempi più chiari di un'arte che ottiene la sua valenza, la sua cosmovisione e la sua ispirazione da una determinata tradizione religiosa e dalle dottrine sapienziali di questa. Vorrei spiegare le caratteristiche dell'arte islamica basandomi sull'essenza e la natura di questa arte, e non sulle manifestazioni artistiche di un paese in concreto, come può essere il mio. Per iniziare, l'idea stessa di arte islamica è stata accettata solo da pochi decenni. La ragione è che gli studiosi occidentali giudicavano il resto delle civiltà dal punto di vista della propria. Fino alla fine del Medio Evo l'intera arte europea era arte cristiana, ma con il graduale indebolimento del Cristianesimo e l'aumento del laicismo, le frontiere nazionali iniziarono a segnare le caratteristiche distintive dell'arte. Così abbiamo visto la nascita di concetti come l'arte italiana del Rinascimento, l'arte francese del secolo XVIII, l'arte tedesca del periodo romantico, l'arte americana del secolo XX, ecc. Gli studiosi occidentali iniziarono a interpretare in maniera simile l'arte delle altre civiltà, inclusa quella islamica. In termini generali, possiamo dire che lo studio dell'arte è un'invenzione del secolo XIX, che sorse a partire dal pensiero filosofico tedesco, e che tuttavia porta il carico delle idee preconcette che la crearono. Quando venne applicata al mondo islamico, questa maniera di inquadrare l'arte cercò di ignorare ogni possibile carattere islamico dell'arte islamica, e spesso prestò maggiore attenzione alle differenze regionali. I principali musei d'Occidente possedevano collezioni di arte persiana (la più famosa e di più facile accesso), arte mongola, arte andalusa, ecc. Il concetto di arte islamica non esisteva, e sebbene a volte qualcuno abbia scritto un libro sull'"arte musulmana", si trattava di qualcosa di raro. Il principale promotore in Occidente dell'idea secondo la quale è necessario studiare l'arte islamica come tale e che si tratta realmente di una categoria specifica di arte fu lo scomparso Titus Burckhardt (Ibrāhīm 'Izz al-Dīn) (3), che non ringrazieremo mai abbastanza per la sua capacità di comprendere e diffondere l'arte islamica. L'evento che concretizzò realmente questa idea fu il Festival del Mondo Islamico di Londra, nel 1976, quando per la prima volta si presentò l'arte islamica come tale. In quell'epoca si obiettò che l'evento non includeva riferimenti specifici all'arte persiana, all'arte marocchina o all'arte indiana. E' certo che le arti regionali esistano, ma tutte esse sono integrate in una visione del mondo più ampia, che è quella dell'arte islamica. Tutta l'arte prodotta nel mondo islamico-dalla nascita dell'Islam fino a circa 150 anni fa, con l'inizio della colonizzazione occidentale-era arte islamica. Il fatto per cui l'Islam non fu sottomesso al processo di secolarizzazione iniziato in Occidente durante il Rinascimento non deve farci dimenticare la verità che qualsiasi produzione artistica della civiltà islamica è arte islamica. L'Occidente, da parte sua, ha deciso di seguire un cammino differente, ed è molto corretto parlare di arte francese o arte inglese dopo il Medio Evo.

Este guia oferece ao visitante uma síntese do património religioso de Tavira, sendo de realçar a riqueza artística acumulada nestas igrejas, a pluralidade de estilos, disciplinas e artistas que nelas se encontram. A qualidade dos vestígios góticos e manuelinos da matriz de Santa Maria ou do antigo convento de São Francisco, a elegância do renascimento na Misericórdia do mestre André Pilarte, a força do “estilo chão” nas igrejas de São Paulo ou da Graça ou ainda a exuberância dos espaços barrocos do Carmo ou de São José, definem em conjunto, nestes ou noutros templos da cidade, todo um percurso sugestivo da arte portuguesa com importante significado para a história da cidade e da região.

Il lavoro proposto ripercorre le vicende della costruzione e della decorazione della chiesa di Santa Croce a Sapri dell’Ordine dei Frati Bigi di san Ludovico da Casoria tra gli anni Dieci e i Venti del Novecento. Il saggio si sofferma sulla figura di Pasquale Calabrese (1852-1926), anche noto come Frate Angelico, di cui si ricostruiscono le vicende biografiche ed artistiche, soprattutto nell’ambito dell’Ordine dei Bigi, e sulla sua collaborazione con Antonio Curri, con lo Studio Vetrate Roma di Giulio Cesare Giuliani, proponendo al contempo delle zone di contatto con il pittore genzanese Eugenio Cisterna. Quindi viene proposta una analisi delle modalità operative nell’ambito dei cantieri dei Bigi, e sulla capacità di replica dei modelli artistici attraverso il mezzo del disegno.


The proposed work traces the events of the construction and decoration of the church of Santa Croce in Sapri of the Order of the Friars Bigi of San Ludovico da Casoria between the 1910s and the 1920s. The essay focuses on the figure of Pasquale Calabrese (1852-1926), also known as Friar Angelico, whose biographical and artistic events are reconstructed, especially in the context of the Order of Bigi, and on his collaboration with Antonio Curri, with the Studio Vetrate Roma by Giulio Cesare Giuliani, while proposing areas of contact with the painter from Genzano, Eugenio Cisterna. Then an analysis of the operating methods is proposed within the Bigi shipyards, and on the ability to replicate the artistic models through the medium of the drawing.

Con le sue Madonne in terracotta, pietra o legno, con i suoi rosoni e i suoi chiostri, con le tipiche facciate di chiese a coronamento orizzontale, l’intera arte aquilano-abruzzese fra Medioevo e Rinascimento può essere definita un’“arte dell’umiltà”, prossima a quel terreno comune del sacro, presupposto a ogni singola rivelazione o fede religiosa. La sua perdita anche parziale sarebbe non solo un danno per la storia dell’arte, ma perfino un irreparabile episodio di oblìo del sacro, che minaccia la civiltà moderna e contemporanea.

 La Virgen de los Ángeles, encontrada en Torrijos, Toledo, es una réplica exacta de la “Assunta“, realizada por Nicola Fumo, para Lecce.
La obra, de 77 cm. se ajusta al “formato terzino”. Un tamaño muy utilizado por Fumo y otros escultores napolitanos para las obras que se destinaban a España. El hecho de que la obra se encuentre en Torrijos, históricamente vinculada al Ducado de Maqueda, emparentado con el virreinato de Nápoles y sobre todo, el hecho de la extraordinaria similitud formal de ambas obras, no sólo en su visión frontal, sino también desde los distintos perfiles, lo que descarta la posibilidad de que pueda ser una reproducción española a partir de algún grabado, nos lleva a la conclusión de que tanto la Virgen de los Ángeles de Torrijos, como la “Assunta” de Lecce, hayan tenido, necesariamente, que salir del mismo taller, el taller de Nicola Fumo.

Se analizaron 27 monumentos eucarísticos del Jueves Santo en iglesias colombianas desde 2004 a 2017 cada dos años. En estas construcciones se identificó la expresión de la estética kitsch por medio de un análisis iconográfico de las estructuras simbólicas ancladas a las superficies visuales de los objetos que se presentan en los monumentos y de los materiales usados en su construcción. El kitsch religioso no tiene el propósito de suscitar reflexión intelectual en el público, más bien su fin es emocional, apela al poder y al fervor de la tradición religiosa que, en el marco del Jueves Santo, lo envuelve todo. El kitsch religioso no tiene propósitos intelectuales, los objetos están ahí y su presencia es suficiente, es por esto que los monumentos del Jueves Santo son apreciados por los sentimientos profundos de devoción que generan en los asistentes. Los monumentos eucarísticos apartan de la realidad tanto al creyente cotidiano como al practicante eventual y remontan a los episodios que se narran a través de su carácter palimpsestual y la metonimia emocional y efímera. Palabras clave: texto cultural, religiosidad popular, estética kitsch, representación cultural , monumento eucarístico
Abstract: In this work, 27 Eucharistic monuments of Holy Th ursday erected in churches of Colombia between 2004 and 2017 every second year have been analyzed. In these constructions the expression of kitsch aesthetics has been identifi ed through an iconographic analysis of the symbolic structures embedded in the visual surfaces of the objects placed in the monuments, as well as in the materials used for their construction. Th e religious kitsch is not intended to arouse intellectual refl ection in the public, rather its purpose is emotional; it appeals, instead, to the power and fervor of the religious tradition that, in the context of Holy Th ursday, embraces everything. Th ey separate from the reality both the believer and a potential churchgoer, and they evoke the episodes narrated thought their palimpsestual character and emotional and ephemeral metonymy.
Fecha de recepción: 02.03.2018 Fecha de aceptación: 25.06.2018

Mancava uno studio che lasciasse emergere l’antichità e la rilevanza della ritualità drammatica e penitenziale della Quaresima e della Settimana Santa a Terlizzi. Il volume colma la lacuna, indagando scientificamente i riti sotto l’aspetto storico, artistico ed etnoantropologico-cultuale. Il costante rapporto fra il contesto generale e particolare, rende organica la trattazione e apprezzabile il metodo adottato. Il lavoro si configura come un viaggio alla riscoperta della storia, delle tradizioni, della pietà popolare, dei canti e della musica, della gastronomia e dell’arte che caratterizzano la Quaresima e la Settimana Santa nella “Città dei fiori, dell’olio e della ceramica”. La scrupolosa ricerca archivistica compiuta dall’Autore consente di annoverare i riti penitenziali terlizzesi tra i più antichi di Puglia. Il viaggio è in quattro tappe o capitoli. Nel primo, di carattere storico, viene evidenziato lo scenario complessivo, l’humus culturale dei rituali e delle “primordiali” processioni della Settimana Santa. Il secondo, di carattere descrittivo/analitico, riguarda lo studio strutturale del tempo quaresimale, dei singoli giorni della Settimana e della Pasqua, con ampio spazio dedicato alle ritualità scomparse. Nel terzo vi è la lettura delle immagini della Passione a Terlizzi. Fulcro del compendio iconografico sono i simulacri processionali, prodotti da abilità artistiche differenti e indagati con spirito critico, ora con audaci raffronti ora con accostamenti a prototipi emblematici della statuaria locale e regnicola. L’ultimo capitolo è dedicato ai suoni e ai canti che costituiscono la colonna sonora dei riti liturgici e paraliturgici della Settimana più importante dell’anno, definita altrimenti come “Settimana Maggiore” o “Grande Settimana” nell’introduzione di don Michele Amorosini, direttore dell’Ufficio diocesano per l’Arte Sacra e i Beni Culturali. L’appendice raccoglie i più importanti documenti inediti rintracciati dall’Autore. L’Opera è impreziosita dalla fotografia di Francesco Rubini.

Edificado por iniciativa de D. João IV, o mosteiro de Santa Clara-a-Nova resolvia os eternizados problemas com a inconstância do Mondego mas, sobretudo, contribuía para a afirmação e legitimação da nova monarquia, ecoando sobre a cidade a matriz régia associada às práticas políticas da Restauração.
A aparente rigidez do programa arquitectural, estabelecido na igreja do mosteiro, dialoga com uma atmosfera luxuosa, de ouro e brilho, onde se inscreve o ciclo retabular de Santa Clara-a-Nova. Reflectindo uma campanha política, aliada a ideários pós-tridentinos, os 16 retábulos da igreja traduzem-se numa aposta em temática litúrgica e franciscana, sempre direccionada para uma abordagem que beneficiava a história da instituição, sendo o seu objectivo primordial a glorificação da relíquia sagrada do corpo da Rainha Santa.
Saídos da mais prestigiada escola de talha do país, Domingos Lopes, António Gomes e Domingos Nunes (oriundos da cidade do Porto) foram os responsáveis pela execução das novas máquinas retabulares de Santa Clara de Coimbra. O gosto régio pelas formas tratadísticas foi impresso aos entalhadores portuenses pelas plantas de Mateus do Couto. Contudo, a rigidez do traçado não impediu a agitação das linhas sinuosas da talha, conseguindo estabelecer harmoniosa comunhão.
Os grandes objectivos deste trabalho passam pela análise criteriosa do programa retabular no interior da igreja, pela observação detalhada das fontes iconográficas que serviram de modelo aos diferentes retábulos e pelo confronto produtivo com as obras afins e produzidas no mesmo circuito laboral.

Built by initiative of King D. João IV, the monastery of Santa Clara-a-Nova was the solution to the eternal problems of the inconstant Mondego but, most of all, it contributed to the assertion and legitimization of the new monarchy, with the regal array associated to the political practices of the Restoration eccoing over the city.
The apparent rigidity of the architectural programme, established in the church of the monastery, dialogues with a luxurious atmosphere, of gold and brightness, where the retable cycle of Santa Clara-a-Nova is inscribed. Reflecting a political campaign, allied with post-tridentine ideals, the 16 altarpieces of the church translate into a liturgical and Franciscan theme, directed to an approach which benefitted the history of the institution and of which its primary goal was to glorify the sacred relic of the body of Rainha Santa.
Upon completion of their studies at the most prestigious school of gilding of the country, Domingos Lopes, António Gomes and Domingos Nunes (originally from the city of Oporto), were responsible for the execution of the new retables of Santa Clara in Coimbra. The regal taste for the tratadistic forms was imprinted in the Portuguese gilders by the designs of Mateus do Couto. However, the tracing rigidity did not impede the flurry of the sinuous lines of the gilded carvings, thus creating a harmonious communion.
The main goals of this work are the thorough analysis of the retable programme in the church interior, the detailed observation of the iconographic sources that served as a model to the different retables and the productive comparison of the retables with the related work produced in the same labour circuit.

Este es el trabajo final de la Maestría en Filosofía, Religión y Cultura contemporánea de la Universidad Católica de Córdoba. Procura establecer unas relaciones entre el arte religioso contemporáneo, la emoción estética, la sensibilidad de fe y la reflexión espiritual a partir del análisis parcial de la obra del H. Fermín Gainza, con el aporte de distintos elementos de la tradición cristiana. Indaga sobre el específico lugar del arte religioso contemporáneo y la experiencia estética vinculada a él, lo mismo que su relación con la formación de la conciencia cristiana, sobre todo a través de la imagen espiritual creada por el H. Fermín Gainza. Y establece algunas líneas para la formación espiritual de los cristianos comprendida esta como educación sentimental.

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"Iconographica" is a peer-reviewed journal devoted to the study of images in their historical, cultural and religious contexts. It promotes new and interdisciplinary approaches to images going beyond the traditional framework of iconographic studies and aims at shaping new methodologies in this field. It welcomes essays investigating the role played by images in mediating material and symbolic forms of cultural communication, in conveying a human group's shared perception of power, behavioral codes, philosophical and religious notions.
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Index of Iconographica XX (2021): P. Tichá, In the Underground of the Eternal City: the Hypogeum of Via Livenza - A. Capitanio, Il contenuto visivo del dittico di Areobindo della cattedrale di Lucca: un’ipotesi di interpretazione - G. Puma - M. A. Rossi, Metapitture e iconografia delle esequie dei santi nel tardo Medioevo fra Bisanzio e l’Italia - D. E. Delarue, Um die Ecke erzählt. Ein Pariser Elfenbeinkästchen mit der Legende des heiligen Eustachius - K. Navrátilová - S. Rosenbergová, To Die and be Resurrected with Christ: The Milan Passion Diptych and Its Function in the Baptismal Rite - S. Carro Martín, Entre el arte y la devoción: estudio global del certificado de peregrinación islámica Add. MS 27566 (s. XV) - J.-L. Vega, I beati Delphine ed Elzéar di Sabran lungo il bacino del Mediterraneo - T. De Giorgio, L’ago e la spina. Precisazioni sull’affresco di età angioina con la Madonna operosa della basilica di Santa Chiara a Napoli - A. Costa, Pittura, predicazione, teatro. La Salita al Calvario di Sant’Antonio di Ranverso e le sue fonti visive - B. Baert, The New Lamb and the Iconic Gaze - L. Mascheretti, Bramante “petrarchesco”. Riflessioni sul fregio maggiore dell’incisione Prevedari - G. Russo, Per l’iconografia della Madonna Liberatrice di Santa Maria libera nos a poenis inferni al Foro Romano e per il suo culto in Italia e in Spagna tra XVI e XVII secolo - A. Spiriti, Fra Tesauro e Muratori: le scelte iconografiche del ciclo Carignano del Legnanino - Authors and Photocredits. Instructions to Authors.
"Iconographica" is also available online: www.mirabileweb.it

Painted by Giovanni Boccati, Madonna dell’Orchestra depicts an iconography that was widely diffused at the time: Madonna and the Child with musician angels. Despite the solidification of the iconographical canon, the peculiar role of the angelic musicians remains open for an in-depth exploration. Through the study of its musical iconography, this research examines Boccati’s painting that is sus- pended in tension between real and imagined, between heaven and earth, and between sensorial and intellectual. The role of the angel- ic musicians holds the key that bridges two seemingly irreconcilable worlds.

Il saggio si concentra sulla cappella di San Gabriele dell'Addolorata nel Santuario della Beata Vergine delle Grazie di Curtatone presso Mantova, distinguendo le diverse fasi artistiche: quella seicentesca (dalla pala d'altare di Karl Santner ai dipinti sulla volta) e quella novecentesca (le decorazioni delle pareti e della controfacciata). Merita di essere sottolineata la descrizione, mai effettuata, delle lunette, nelle quali si sovrappongono le storie di San Ludovico di Tolosa (dipinte nel XVII secolo) con quelle di San Gabriele dell'Addolorata (XX secolo).

A Virgem é referida na dupla condição de intercessora (Santa Maria) e de Mãe de Deus, traçando uma síntese histórica do culto que lhe é prestado des-de a Idade Média e, em particular, desde o século XII, coincidindo com o aparecimento das catedrais, de que é padroeira privilegiada. O culto formaliza-se através de inúmeras invocações, algumas das quais se afirmaram com particular relevância na devoção popular. A representação iconográfica é analisa-da através das cenas do ciclo da Virgem, com referências aos evangelhos ca-nónicos e apócrifos, e das invocações marianas, salientando os respetivos sím-bolos e atributos identificativos. A museografia destas representações decorre de uma transposição do sagrado para um ambiente profano. Dado que a des-contextulização modifica as modalidades de observação e elimina a ligação a elementos que lhe conferiam sentido, a musealização deve providenciar um conjunto de estratégias que recuperem o significado original da imagem, atra-vés de elementos textuais, gráficos e multimédia acessíveis à pluralidade dos públicos.

Este estudo aborda a forma de instalação e organização das oficinas de talha itinerantes, maneira de organização profissional relativamente comum no Brasil Colonial. Para tanto, utiliza-se como estudo de caso a trajetória de Guardiano José das Chagas (Rio de Janeiro, ca.1744 – Guaratinguetá[?], após 1809), entalhador nascido no Rio de Janeiro e que se estabeleceu com oficina, sucessivamente, em Parati e em Guaratinguetá, com obras nessas duas cidades e em povoações próximas. O registro de suas mudanças de município é um caso bastante interessante para se compreender como se davam as relações entre contratantes e os artífices contratados no Brasil de fins do século XVIII e inícios do XIX e as dinâmicas de confecção e entrega de obras de grande peso e volume, como os retábulos das igrejas das cidades mencionadas.

O texto apresenta e explora três concepções de Aby M.Warburg ainda pouco estudadas nos estudos da religião. A proposta é contribuir para a compreensão da importância da arte religiosa, inclusive da arte religiosa popular, na nova perspectiva de um meio que dá ao ser humano condições melhores de lidar com o aspecto dionisíaco da fé, como também do aspecto do misterio, sem andar pelos caminhos do  fundamentalismo racionalista iconoclasta ou da superstição confusa iconólatra.

In connection with the erection of the monument to Vladimir the Great in Moscow, contemporary trends in historical monumentalization in Russia are considered, as well as similar processes in other countries. Traced is the history of the dominant monuments dedicated to outstanding historical figures. Key examples of the newest period are highlighted, among which religious monuments are emphasized. Also, in connection with Zurab Tsereteli's project of creating a colossal figure of Christ, analyzed are examples of sculptures in the form of a figurative super-monuments symbolizing the idea of the triumph of religion. The newest tendencies of monumentalization are proposed to be considered as a phenomenon characterizing the emergent crises in contemporary culture. Their number reflects the general symptomatology of the decline of the figurative method in art, the inertial stage of its evolution. Final conclusions are related to the formulation of the need to limit this process, to develop new criteria of, to recognize the problems of monumental sculpture in common international context.

В связи с сооружением памятника Владимиру Великому в Москве анализируются современные тенденции исторической монументализации в России, а также аналогичные процессы в других странах. Прослеживается история памятников-доминант, посвященных выдающимся историческим личностям. Выделены ключевые примеры новейшего периода, среди которых акцентируются религиозные монументы. Также в связи с предложенным Зурабом Церетели проектом создания колоссальной фигуры Христа анализируются примеры скульптур в форме фигуративного сверхмонумента символизирующих идею триумфа религии. Новейшие тенденции монументализации предлагается рассматривать как феномен, характеризующий кризисные явления современной культуры. Их количество отражает общую симптоматику упадка фигуративного метода в искусстве, инерционную стадию его эволюции. Итоговые выводы связаны с формулировкой необходимости ограничения данного процесса, выработки новых критериев качества, признания проблем монументальной скульптуры в объективном контексте.

ALMEIDA, Anderson Diego da S.. A identidade de um orixá incerto. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIV, n. 1, jan.-jun. 2019. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/adsa_orixa.htm

Resumo Este artigo procura apresentar uma investigação a partir dos elementos simbólicos e estéticos presentes numa das esculturas que fazem parte do conjunto que compõe a Coleção Perseverança, na tentativa de identificar sua possível identidade e confrontar as concepções geradas por dois pesquisadores, Raul Lody e Fernando Gomes de Andrade que, em suas pesquisas, posicionam informações contrárias e parecidas, mas que não chegam a uma perspectiva iconológica definida sobre a representação do orixá. Do desenrolar dos fios, uma incerteza Não sou preto, branco ou vermelho Tenho as cores e formas que quiser. Não sou diabo nem santo, sou Exu! (...) Passo e cruzo Traço, misturo e arrasto o pé Sou reboliço e alegria Rodo, tiro e boto, Jogo e faço fé. Sou nuvem, vento e poeira Quando quero, homem, mulher Sou das praias, e da maré. Ocupo todos os cantos (...). Sou a gente sem bandeira, O espeto, meu bastão. O assento? O vento! Sou do mundo, nem do campo Nem da cidade, Não tenho idade. Recebo e respondo pelas pontas, Pelos chifres da nação Sou Exu. Sou agito, vida, ação Sou os cornos da lua nova A barriga da rua cheia! Quer mais? Não dou, Não tô mais aqui. (CRAVO JUNIOR, 1993)

L’ articolo ha come oggetto di studio la decorazione pittorica della Cappella Palatina di Napoli nella seconda metà dell’Ottocento attraverso lo studio della documentazione, in parte già nota agli studi e in parte inedita, conservata presso l’Archivio di Stato di Napoli. Compreso nel programma istituzionale di rinnovamento artistico promosso da Ferdinando II di Borbone, il più importante ambiente sacro di Palazzo viene completamente ammodernato a partire dal 1854 dagli architetti Pietro Persico e Gaetano Genovese, che sovrintenderanno i lavori, i restauri e l’équipe artistica fino al compimento della Cappella (con la messa in opera de l'Assunta di Domenico Morelli nel 1870) e attraverso il delicato passaggio dalla committenza borbonica a quella sabauda. Il ciclo decorativo a carattere cristologico che oggi possiamo osservare perfetta-mente conservato nelle navatelle in cornu epistolae e in cornu evangelii, mostra magistrali brani di “pittura istorica”.

Em 1910, Benedito Calixto de Jesus (1853-1927) executa uma pintura representando o tema Pedro Correa Via Damasco, que se encontra no transepto esquerdo sobre a porta de acesso à sacristia da Igreja de Santa Cecília, em São Paulo. Trata-se de um óleo sobre tela de grande formato, que traz o momento da conversão do ex-escravizador de índios Pedro Correa. Sua instalação na Igreja de Santa Cecília traz alguns pontos a serem discutidos, sobretudo, em relação à luz. Observando-se a pintura percebe-se que a figura de Pedro Correa recebe a luz de um vitral colorido instalado do lado oposto e mais acima da pintura. A incidência da luz sobre a referida figura demonstra um diálogo com a luz gótica transcendental, que visa educar o fiel para a presença de Deus, revelado pela transcendentalização divina, conforme Juan Manuel Medina del Río e Josefa Cassinello Plaza apontam em seu artigo La Luz Gótica. Paisaje Religioso Y Arquitectónico de la Época de las Catedrales. Se a luz possui um caráter transcendental durante a Idade Média, aqui nessa pintura feita por Calixto, a luz adquire outro sentido, pois Pedro Correa se torna jesuíta, a partir de sua conversão e aparece em uma tela, na qual sua figura se torna santo em uma iconografia que mescla o tema da Conversão de São Paulo em Damasco. Propõe-se que a luz que incide sobre a figura de Pedro Correa seja de ordem histórica e política, pois sua figura se torna emblemática na doutrinação dos índios em São Paulo.

Palavras-chave: Benedito Calixto de Jesus; luz; iconografia histórico-religiosa

Estudio sobre el retablo del altar mayor de la ermita de San Roque de
Hellín, considerado una obra de posguerra de escasa calidad. Unos trabajos de restauración revelaron que en realidad se trata de una pieza de finales del siglo XVI, mucho más antigua que el propio edificio que la alberga.
Palabras clave: Hellín, arte religioso, retablo, ermita de San Roque, siglos XVI-XVII.

O artigo apresenta uma reflexão sobre os primeiros anos da biografia cultural da Igreja de São Francisco de Assis, situada no bairro da Pampulha, Belo Horizonte – MG. A Igrejinha da Pampulha se insere em um plano de modernização urbana idealizado no início dos anos de 1940 pelo então prefeito da capital mineira, Juscelino Kubitschek, que dá origem ao Conjunto Arquitetônico da Pampulha. Com projeto do arquiteto Oscar Niemeyer e programa decorativo encabeçado pelo artista plástico Cândido Portinari, a edificação é recusada pelas autoridades religiosas mineiras, estabelecendo uma controvérsia pública entre defensores e críticos de sua consagração religiosa. O interesse que ancora esta análise está no modo como a edificação fundamenta, condensa e estimula consórcios entre as dimensões religiosa, artística e também política, ao mesmo tempo em que seus idealizadores, críticos e defensores oscilam entre, de um lado, a sustentação de tais associações e, de outro, a aposta nas distinções ent...

No Renascimento, a criação artística deriva de uma cultura visual focada no homem e no seu quotidiano. O corpo é valorizado a partir da utilização de modelos vivos, retratado com naturalismo, os rostos e gestos ganham maior expressividade e o movimento torna-se mais solto e espontâneo. As fi-guras sagradas adquirem uma escala natural, liberta de hierarquias e de con-venções, e inserem-se em ambientes anacrónicos e cenários do quotidiano doméstico, que conferem um teor realista e humanizado à representação das cenas religiosas. É nestas circunstâncias que se altera a iconografia do Paraíso: o Paraíso celeste, evocado através do Juízo Final, abandona progressivamente a estru-tura centrada na figura de Cristo-juiz, sentado no trono, em majestade, para se tornar numa composição mais fluida e dinâmica em torno de Cristo res-suscitado, de pé e a apresentar as marcas da Paixão; o empíreo fixa-se como uma glória iluminada aberta num círculo de nuvens povoado de anjos e santos, em escorços cada vez mais pronunciados, sublinhando o movimento ascensional; o Paraíso terrestre, sem prejuízo da simbologia atribuída a cada elemento, é um jardim natural e luxuriante, de acordo com a descrição no livro do Génesis: Depois, o Senhor Deus plantou um jardim no Éden, ao oriente, e nele colocou o homem que tinha formado.O Senhor Deus fez bro-tar da terra toda a espécie de árvores agradáveis à vista e de saborosos frutos para comer; a árvore da Vida estava no meio do jardim, assim como a árvore do conhecimento do bem e do mal.Um rio nascia no Éden para regar o jardim, dividindo-se, a seguir, em quatro braços. 83 As viagens de exploração marítima, a descoberta de novas terras e o pro-gressivo conhecimento do mundo, fazem prevalecer a representação do es-paço idílico, enriquecido pela introdução da fauna e da flora encontrados nessas paragens. Ao mesmo tempo, o contacto com outras culturas enriquece a iconografia do Paraíso com novas interpretações e sínteses, construídas a partir dos modelos europeus. 83 Gn 2, 8-10. Redenção e escatologia_01_volume 2_tomo2.indd 124 12/01/18 09:42

Este volumen habla de cómo en 1651 una idea produjo un libro, las "Estaciones del Ermitaño de Cristo", el cual contenía un grabado. Luego esa misma idea -ya en forma de libro-, llegó al Convento de Carmelitas Descalzos del Desierto de Las Palmas (Benicàssim, Castellón) a inicios del s. XVIII y debió gustar tanto a los religiosos que produjo lo que el autor ha denominado una «cadena temática» y, así, a lo largo de la primera mitad del s. XVIII, fueron apareciendo diversos elementos artísticos y arquitectónicos: un segundo grabado, unos cuadros (7+1), unas cerámicas (7+1) producidas en la Real Fábrica de Alcora, del Conde de Aranda, que fueron colocadas en unos pilares (7+1) devocionales y una capilla, construidos para tal fin e insertados en un muro, a la derecha del camino de entrada al convento antiguo del Desierto.
La labor del autor ha sido investigar y recopilar todos los datos disponibles respecto del patrimonio de las Estaciones del Ermitaño de Cristo, localizar lo que se hallaba perdido e interpretar todo el conjunto, estableciendo un diálogo interdisciplinar entre la espiritualidad, la literatura, el arte y la arquitectura, en clave de relatos históricos, de descripciones del presente y de propuestas de futuro.