Son jarocho

El floreo de tarima es una práctica musical que simbólicamente prepara la tarima con décimas improvisadas en forma de  justicias (décimas a lo divino), antes de que experimentadas bailadoras la “adornen” con sus flores, pasos y movimientos, después de lo cual da comienzo el fandango. En este trabajo, tras hacer un breve repaso de lo que es la poesía a lo divino, se describe lo que es un floreo de tarima y se analiza la reconstrucción que Samuel Aguilera ha hecho del mismo. Se analiza el floreo dentro del marco de revitalización del son jarocho como una práctica musical resignificada que abre un nuevo espacio en las prácticas performativas actuales del son jarocho. Finalmente, se plantean las posibles conexiones del floreo de tarima con el significado simbólico de las flores en la estética y el pensamiento indígena.

En esta tesis se estudia la presencia del son jarocho en la frontera Tijuana, México-San Diego, Estados Unidos durante el periodo 2001-2013. Se observa la interacción entre la comunidad de jaraneros que radican en esta zona y se analizan, a partir del Fandango Fronterizo,  nuevas formas de expresión y de resignificación que adquiere el son jarocho en el contexto fronterizo, así como la manera en que la frontera geopolítica ha determinado algunas dinámicas entre dicha comunidad al tiempo que los ha llevado a encontrar alternativas de convivencia que sobrepasan y cuestionan la misma frontera. Se expone, además, cómo el son jarocho  ha servido como un elemento de identificación y de construcción identitaria dependiendo del lado de la frontera en el que residen, de su lugar origen y de su ascendencia familiar.

El cruce de tradiciones musicales fue el canal por el que Don Antonio Rivera Maciel forjó una figura, lo constituyó en un lazo entre géneros musicales, le permitió concebir un legado para las nuevas generaciones y le generó ¿hastío? Como muchos músicos de su tiempo, Don Antonio– junto con sus hermanos (Trio Aguilillas)- emprendió la aventura de conquistar la capital del país, sin más empuje que su sueño por trascender en la música. Entre sus deseos y la realidad, debió transitar por diversas corrientes musicales (de sones terracalentenses al mariachi, pasando por lo huasteco y lo jarocho) antes de lograr el reconocimiento público, eclipsado en los últimos años. Su amplia habilidad musical le permitió ejecutar distintos instrumentos, y al mismo tiempo, figurar en los diversos géneros que la industria radial y cinematográfica fomentaron a mediados del siglo XX, acorde a los lineamientos nacionalistas del Estado mexicano de entonces. Este texto busca hacer una semblanza de Antonio Rivera Maciel como una de las luces de la música mexicana, tratando de destacar su trayectoria ensombrecida por el tiempo, y desentrañar en la medida de lo posible el misterio originado por su incierto paradero.

Etnografía de la tarima percutida en el fandango jarocho de la región de los Tuxtlas. Se incluyen abundantes entrevistas a músicos, versadores y bailador@s de los Municipios de Santiago y San Andrés Tuxtla. Este es un estudio sobre el fandango como fiesta tradicional, espontánea, ritual de integración.

This work deals with some of the jarana tunings and scordaturas used for the Mexican musical genre known as son jarocho. The jarana is an instrument that has many similarities to the baroque guitar used mainly as strummed harmonic accompaniment for the music pieces called sones.
Although the literature on son jarocho is not scarce, the analysis of its musical aspects has always been marginalized. The jarana tunings are formally and informally cited with no precise description, my research aims at confronting statements made about them taking into consideration the points of view of the musicians who know and use them.
From an ethnomusicologist perspective and through the selection of several documentary sources, my practical knowledge of the music genre, and field work, I propose definitions and explanations of the language used by son jarocho musicians to talk about the tunings, added to a detailed presentation for each one. Amongst the results found through this research we have that the jarana tunings and scordaturas are a resource for musical variation in which aesthetic, symbolic and social aspects converge.

Con la invasión de los españoles al continente americano, el encuentro de diversos modelos epistémicos provocó la configuración de un espacio cultural –ahora llamado hispanoamericano– en ambas orillas del Atlántico. Esta tesis pretende poner de relieve los estrechos lazos que durante siglos unieron a varias culturas musicales y analizar en profundidad algunas de las formas en las que se articularon. Para ello, de entre todos los microsistemas musicales que se fueron configurando en este espacio cultural, planteo la existencia de uno que involucra, como mínimo, a un conjunto de expresiones musicales presentes en tres países distintos, México, Cuba y España. Estas son: el jarabe loco y el zapateado jarocho, el punto y el zapateo cubano, y la guajira española. Abordo su estudio en un ámbito temporal que abarca desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. Muestro que, a pesar de que se encuentran en tres países diferentes y que el periodo estudiado es bastante amplio, comparten características que permiten relacionarlas.
Para mostrar la existencia de dicho sistema, desde una mirada etnomusicológica utilizo dos enfoques analíticos que se complementan. Por un lado, una exhaustiva búsqueda y análisis de documentos históricos que abarcan todo el espectro temporal en estudio y, por otro, el análisis musical paradigmático –mediante el software SAAP– de un amplio corpus compuesto por partituras del siglo XIX y transcripciones tanto de grabaciones antiguas como de música viva. El resultado de ambos análisis nos proporciona claves para entender la pervivencia de analogías en territorios tan distantes. Los resultados develados en esta tesis contradicen algunos de los postulados suscritos en la investigación sobre estas expresiones musicales. Dicho contraste me lleva a plantear una reflexión final sobre el modo en que se ha construido el conocimiento musicológico en México, Cuba y España, y la vigencia que en la investigación actual siguen teniendo estas fuentes.

El artículo aborda un análisis del campo cultural del son jarocho desde el punto de vista de su producción distribución y consumo, su “base material”. El primero punto trata de la básica supervivencia de los actores del proceso, ¿cómo es que los músicos, como portadores del conocimiento musical, sobreviven en primera instancia como sujetos?, es decir, cómo es que resuelven sus necesidades básicas que les permiten continuar existiendo, como le hacen para poner la comida en la mesa y un techo sobre sus cabezas.
Los tres siguientes tienen que ver con la tríada tradicional de producción, distribución y consumo que, bien sabemos, puede ser complejizada a muchos niveles pero que por el momento nos funciona tal cual, en este primer intento de dilucidar las “bases materiales” del son jarocho. Cómo es que la música es producida, en que momentos y lugares y bajo qué circunstancias, cómo llega a sus oyentes-bailadores-consumidores, cómo es consumida, por qué medios, cuáles son los códigos y cómo se entienden, son algunas de las preguntas que intentarán encontrar una respuesta o cuando menos ser planteadas adecuadamente en el presente artículo.

How do musical practices move? Though technology increasingly plays a great part in establishing different degrees of spatial proximity, music making still seems to be tied to specific geographical locations, cultures or communities. The identity of musical traditions, in particular, is often demarcated by a presumed degree of uniformity amongst its practitioners.

Musical Mobilities analyses how a musical tradition moves literally and metaphorically: the ways in which people, objects and information travel across geographical locations, just as practices as recognisable entities circulate along with meanings, competencies and embodied dispositions. This unique ethnography focuses on son jarocho, a musical practice originating in southeast Mexico that is currently reproduced through transnational connections, particularly in the United States. Paradoxically, the transformation of son jarocho has been a noticeable outcome of its recuperation and preservation. Thus, in describing the moves of this musical tradition, this book provides a theoretical and empirical perspective on the dissonances between cultural continuity and change.

The first ethnographic work to explicitly address the continuity and transformation of a musical practice through the analysis of multiple forms of mobility and fixity, Musical Mobilities will appeal to undergraduate and postgraduate students and postdoctoral researchers interested in fields such as Latin American & Hispanic Studies, South American Music, Ethnomusicology, Cultural Studies and Sociology of Culture.

Este libro analiza la figura de las bailadoras de son jarocho en un marco histórico que va de los bailes populares del siglo XVIII a la actualidad, manifestándose a través de ellas una identidad transcaribeña en la que puede leerse el valor de lo local relacionado con nuestra realidad globalizada. Aquí se defiende una perspectiva histórica postcolonial con la que se revisan los bailes criollos y se resignifica la figura de las Morenas de Veracruz desde el transfeminismo.

El pandero de Tlacotalpan, Veracruz, que se utiliza para tocar son jarocho, también puede ser usado para tocar Samba, la cual se ejecuta en el Puerto de Veracruz, pero con un cambio pequeño en su ejecución.

The tambourine from Tlalcotalpan, Mexico, that is used to play Son Jarocho, can also be used for Samba played in the Port of Veracruz, with a slightly different performance technique.

Este texto pretende reflexionar sobre las definiciones identitarias contenidas hoy en día en las prácticas artísticas y las expresiones culturales originadas en el imaginario híbrido mexicano, sobre los procesos de recreación de lo propio y la construcción de manifestaciones que traspasan las dicotomías de lo regional/nacional, nacional/trasnacional en el actual contexto de flujos migratorios.

La construcción de la identidad nacional en México favoreció el establecimiento de enclaves de mestizaje, lugares de cruce donde dos o más raíces dieron origen a una misma estructura que, en algunos casos, devino imagen estereotipada y susceptible de ser instrumentada más allá de lo local. En el caso de las regiones ligadas al espacio Caribe, la presencia de aquello que ha sido etiquetado como africano, indio y europeo se confronta hoy en día a la revisión de su propio sentido, así como a otras presencias que en la interacción construyen nuevas representaciones e imaginarios: la región se desborda de su referentes históricos y se recompone en el juego asimétrico de lo nacional y lo trasnacional.

Las expresiones de cultura popular y las búsquedas artísticas resienten y manifiestan estas transformaciones. Las fiestas, la música, la danza, las artes plásticas, los cantos, el teatro y la literatura dan cuenta de estas nuevas dinámicas, y los creadores culturales, quienes reproducen, experimentan y recrean en lo simbólico, se tornan sujetos y actores del cambio.

Como muchas expresiones populares actuales, el son jarocho, género musical originario de la costa atlántica de México, atraviesa un periodo de auge y proyección dentro de la escena de las llamadas músicas del mundo. Este auge se debe entre otras causas al trabajo de rescate de la memoria local que algunos colectivos han puesto en marcha durante los últimos treinta años: asistimos al nacimiento de
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actores que se autodenominan integrantes del Movimiento Jaranero o Movimiento Sonero, músicos que pretenden volver consciente el proceso de creación musical y darle visibilidad a una estética regional de cara a la apropiación que de este género hizo uso durante décadas el Estado Nacional.

Sin embargo, no podemos decir que estemos presenciando un retorno unilineal del viejo son jarocho: las lecturas que se realizan sobre la tradición y qué hacer con ella son múltiples. Si bien es cierto que es posible delimitar una cierta narrativa histórica del son jarocho común a todos los integrantes del movimiento, también es cierto que las filiaciones estéticas y la experiencia de los actores difieren. Las múltiples pertenencias identitarias, el mercado y la acción cultural en el contexto de las comunidades transnacionales a su vez devienen elementos de análisis necesarios para comprender cómo se reconstituye actualmente la noción de “tradición” y cómo las contradicciones la transforman en punto neurálgico, barrera y puerta de entrada a la vez para la comprensión y consolidación de un género que se busca a sí mismo más allá de su lugar de origen, del otro lado también...

Este escrito se presentó como ponencia en el Primer Coloquio "Des-centrar el anthropos: Perspectivas y diálogos sobre los enredos multiespecies desde la ciencia, la cultura y el activismo" (Universidad Nacional Autónoma de México, noviembre 2019).  El objetivo es relatar la historia del devenir-en-objeto del burro (Equus africanus asinus) desde la perspectiva de una antropología antiespecista, a la vez que pretende ser un ejercicio práctico de descentramiento.

En México, la organización de festivales de música por parte de instituciones oficiales y privadas desde finales de los años ochenta fue una respuesta a la precariedad y abandono de la cultura tradicional y al deterioro de los espacios sociales para la música tradicional tanto en zonas urbanas como rurales. En este trabajo investigo de qué manera se articulan conceptos de cultura, tradición e identidad en estos festivales y cómo se elucida una ideología de movilización alrededor de la revitalización, reconstrucción y transmisión cultural, herencias culturales y músicas tradicionales. En concreto, estudio el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, un festival-encuentro particularmente importante en el marco de la revitalización de las músicas tradicionales de los últimos treinta años y en el uso de la cultura, del son jarocho en este caso, como bien de consumo.

El son jarocho, la música originaria del centro-sur del estado de Veracruz, en México, también llamada música del Sotavento, ha sido considerado durante largo tiempo como uno de los componentes constitutivos de la herencia cultural nacional. No existe un ballet folclórico profesional que no cuente entre sus estampas con un baile jarocho. En las escuelas de educación elemental se montan bailables para los festivales escolares: La bamba, La guacamaya o El jarabe loco forman parte del repertorio po- tencial listo para ser esceni cado en alguna festividad nacional o evento dedicado a la familia.
En el discurso de los encargados de las políticas culturales estatales o federales, cuando se re eren al patrimonio cultural, es difícil que se deje de lado al son jarocho como parte del repertorio mexicano. La fuer- za de su representación solamente puede ser comparada con los sones del estado de Jalisco y su música de mariachi.
Al parecer, estamos hablando de un elemento cultural que no se en- cuentra en peligro de desaparecer y cuya administración no representa di cultades particulares, pues cuenta con el aprecio y el apoyo de algu- nas instituciones culturales, muy por encima de otras representaciones regionales que no gozan de visibilidad ni del sostén gubernamental para manifestarse. Sin embargo, la historia reciente del son veracruzano estácruzada por fenómenos varios que explican la di cultad y los riesgos de considerar una práctica como patrimonio sin analizar el sentido que tiene entre los agentes que la determinan, lo mismo que las interacciones que se juegan en sus contextos actuales y las transformaciones a las que, por lo tanto, esa práctica se ve sujeta.
Actualmente, cuando nos referimos a la defensa del patrimonio cultural, hablamos del establecimiento de acuerdos entre los diferentes actores involucrados en la creación, reproducción y transmisión de ciertos elementos que poseen un peso simbólico como herencia del conjunto social. El primer acuerdo debe ser la de nición de lo que es o no patri- monio: ¿qué es considerado patrimonial y a qué reglas se sujeta? Y para defenderlo adecuadamente, ¿cómo deben entenderse las mutaciones que se operan, a lo largo del tiempo, sobre lo patrimonial para seguir considerándolo como tal? En el caso del patrimonio cultural intangible, esas mutaciones corresponden, a veces, al sentido mismo que le otorgan los creadores a su práctica...
El debate que se desarrolla actualmente en torno a estos temas involucra de niciones de conceptos como identidad, región, nación, tradición y folclor, mercado y gobierno, definiciones que desarrollan su propia direccionalidad dependiendo del agente que se las apropie para construir un discurso. En el presente texto, examinarécomo esos componentes problematizan la adscripcion de una practica intangible —el son jarocho— como patrimonio cultural, con el fin de salvaguardar su realización y desarrollo.

Tal parece que los mariachis son globales. Aunque las generaciones más jóvenes de Argentina casi no oyeron hablar del asunto, una amplia porción de la clase media nacional da por sentado que la fase de saludo de la ceremonia de casamiento, o con más frecuencia la fiesta ulterior, puede incluir mariachis como componente de una parafernalia ritual que ha permanecido bastante estable a lo largo del último medio siglo y que declina, en todo caso, todavía un poco más lentamente que el tango.

En cuanto al mariachi mexicano, la secuencia de música que he escogido plantea extrañas semejanzas entre algunas piezas de mariachi y movimientos de sinfonías y cuartetos de Beethoven. Autores de fuste, Jesús Jáuregui entre ellos, han formulado ricas hipótesis al respecto, identificando personajes responsables de tal o cual influencia con nombre y apellido.

Las piezas que ilustran la historia del mariachi en México se pueden accesar a través del vínculo https://1drv.ms/u/s!AisN19ltgXzegZksgY9L31kxoSK4KQ?e=qq85IX a efectos de su localización y escucha.

El  objetivo  principal  de  este  trabajo  es  aproximarse  a  una conceptualización de la poesía de argumento o versos de argumentar que se produce en el son jarocho, especialmente en la región de Los Tuxtlas (México). Además, se analizarán sus características poéticas y la forma en que se desarrolla dentro del ritual festivo. Para ello, el estudio se apoyará en el análisis de algunas de estas poesías contenidas en cuadernos  de  poetas,  así  como  en  testimonios  orales  de  estos,  ya  recogidos en libros o en entrevistas, es decir, se analizará la poesía  en  relación  con  su  contexto.  En  el  dialogismo  y  en  la tópica de esta poesía se encuentran dos elementos fundamentales para entender las dinámicas de tradicionalización e innovación que se producen en estos rituales festivos músico-poéticos, a pesar del componente creativo —improvisado a veces— que depende de los verseros.

El son jarocho, género musical originario de Veracruz, México, durante el siglo XX se ha considerado uno de los componentes originales de la herencia cultural mexicana. A mediados de siglo, el género se alejó de sus formas históricas para favorecer un formato más comercial. El Movimiento Jaranero —llamado así por el uso central de la jarana, una pequeña guitarra de origen barroco—
intentó recuperar las bases de la tradición frente a la lógica estilizada con fines comerciales, en práctica desde la década de 1940, para reivindicar las raíces no europeas de esta música “blanqueada”. En los últimos 20 años han surgido proyectos de colaboración entre las nuevas generaciones de músicos jarochos y el movimiento chicano en Estados Unidos. El encuentro con las raíces africanas del género constituye un proceso de circulación cultural y de resignificación.

El tema de este trabajo son los conceptos y categorías de la música occidental incorporados a un sistema musical popular; en particular se revisará el son jarocho, género propio de la fiesta del fandango del sur de Veracruz. A pesar de una cierta complejidad en el uso actual de tonalidades y acordes, la traducción incompleta de un género tradicional al lenguaje de la música occidental parece apuntar al empobrecimiento y desarticulación de la música del fandango. Así, nuestra hipótesis de trabajo es: si se retoman categorías de la interpretación tradicional para la enseñanza del son jarocho quizá se lograría transmitir algo más de la esencia interpretativa de este género.

Este texto intenta analizar o por lo menos comentar un listado de los 50 videos de son jarocho con más visitas en Youtube. Los comentarios son sobre las cifras, posibles razones de por qué tienen tantas vistas y se termina con algunas conclusiones sobre la utilidad de este conteo de videos. La lista se puede ver con todos sus datos en la siguiente dirección de google docs: https://docs.google.com/spreadsheets/d/ 1KF8coMmWoLV03qAyuviRECJbHGjf5ez9DZfcexubywA/ edit#gid=1989151766 Se sugiere leer este texto con esta dirección abierta en otra ventana.

Resumen: En este artículo se presenta el esbozo antropológico de un instrumento musical es-casamente abordado en el ámbito de la investigación musical en México: la quijada equina. Como un primer acercamiento se abordan algunas de las referencias históricas más tempranas de su presencia en América y se concretiza en aspectos específicos del instrumento. A la luz de dos tradiciones musicales —la Danza de los diablos y el son jarocho— se elabora un análisis de la quijada, no como instrumento musical en sí mismo sino como resultado de un complejo proceso de creación cultural y política, lo cual le confiere un peso significativo a su presencia en las tradiciones musicales mexicanas.

Con tan solo un tiraje de 300 ejemplares, aunque con el claro augurio —dada su relevancia— de que vendrán muchos más, el Gobierno del Estado de Veracruz publica este trabajo esencial para comprender más de cerca esta vertiente regional del son jarocho64 en Los Tuxtlas, Veracruz. Su autor es el artista plástico, músico, etnógrafo, curador, yo diría que humanista en toda la amplitud del término, Alec Dempster, mexicano universal. Además, el libro está prologado, anotado y cuidado editorialmente por Raúl Eduardo González, académico y músico, especialista en estudios de tradición oral y lírica hispánica. La otra colaboración...

La proliferación de la práctica musical del son jarocho o música de jaranas en ámbitos urbanos, principalmente por jóvenes, es un fenómeno que puede explicarse a partir del desarrollo y difusión que esta música ha tenido en los últimos treinta años. Sin embargo, el uso de estas prácticas musicales en contextos de protesta social y política queda todavía por explorar. Esta es una propuesta interdisciplinaria para su abordaje desde las conceptualizaciones de Jaques Rancière sobre las intersecciones entre arte y política a partir del análisis del paisaje sonoro de una manifestación en Guadalajara en el año de 2014, en el que se ilustra la función que la práctica participativa del son jarocho cumple en este contexto.

La poesía oral novohispana de mediados del siglo dieciocho y principios del diecinueve sostuvo una lucha sutil pero sostenida con los poderes hegemónicos de la Iglesia católica y el imperio español. Esta literatura se distingue de la peninsular por su audacia y frontal subversión. Esta subversión antecede en el terreno de lo simbólico la emancipación (e incluso la insurrección) de los movimientos independentistas de 1810. Dos sones ya canónicos, el "Chuchumbé", prohibido por la Inquisición en 1766, y el "Jarabe gatuno", prohibido en 1802, muestran esa gradual agenda contestataria en contra de las políticas eclesiásticas y monárquicas. Al principio critican ciertos personajes y los dobles estándares de la Iglesia al respecto del sexo, y poco a poco se intensifican hasta representar el desmoronamiento de las estructuras hegemónicas que rigen la vida novohispana, a saber, la Iglesia y la monarquía. Esta investigación se ha llevado a cabo en el marco del proyecto &qu...

La poesía oral novohispana de mediados del siglo dieciocho y principios del diecinueve sostuvo una lucha sutil pero sostenida con los poderes hegemónicos de la Iglesia católica y el imperio español. Esta literatura se distingue de la peninsular por su audacia y frontal subversión. 1 Esta subversión antecede en el terreno de lo simbólico la emancipación (e incluso la insurrección) de los movimientos independentistas de 1810. Dos sones ya canónicos, el "Chuchumbé", prohibido por la Inquisición en 1766, y el "Jarabe gatuno", prohibido en 1802, muestran esa gradual agenda contestataria en contra de las políticas eclesiásticas y monárquicas. Al principio critican ciertos personajes y los dobles estándares de la Iglesia al respecto del sexo, y poco a poco se intensifican hasta representar el desmoronamiento de las estructuras hegemónicas que rigen la vida novohispana, a saber, la Iglesia y la monarquía.

In Mexico City, son jarocho is a music and dance tradition widely associated with a non-violent political activism. The politicization of son jarocho has arisen in part from modern re-imaginings of a fragmented history, nourished by parallel traditions in Veracruz and the United States, and sculpted to fit the socio-political realities of Mexico City. This paper examines The Jaranero Contingent for Ayotzinapa, an informal collective of jaraneros (son jarocho practitioners) who formed in response to the abduction and likely murder of forty-three students--one of Mexico’s gravest national tragedies and one that allegedly came about through the collusion of law enforcement agents and organized criminals. During the massive protest marches of 2014 and 2015, these jaraneros presented the public with a counterhegemonic performance of history and Mexican identity by “tuning” their traditional repertoire to frame contemporary struggles. I will show that their emphasis on improvisation (both lyric and melodic) and allegorical, nested poetics allowed these jaraneros to construct a dialog with the march itself--commenting on and reacting to events as they unfold. Through their bright, highly percussive timbres and use of tonal harmony, jaraneros distinguish themselves sonically from the chants and firecrackers of other marchers. Through their invocation of Mexico’s rural past, jaraneros energize and embolden not only themselves, but anyone within earshot. The affective niche that the jaraneros occupy in the march--their symbolic performance of vulnerability and earnestness--temporarily inverts normal boundaries of cohabitation and suspends channels of violent suppression.

Resumen El presente artículo pretende reflexionar sobre la constitución de actores culturales en México mediante el análisis de la tensión existente entre la nostalgia de una estructura reguladora de los contenidos simbólicos nacionales y la aceptación de las reglas del mercado global; esto apoyado en el estudio de la construcción actual de las pertenencias identitarias de los músicos tradicionales de Veracruz y los procesos de reconocimiento y creación artística que han establecido con las comunidades transnacionales de California. Abstract The present article tries to deepen in the constitution of cultural actors in Mexico by means of the analysis of the existing tension between nostalgia, inside a regulating structure of the national symbolic contents, and the acceptance of the rules of the global market; this will be supported with the study of the present construction of the identity properties on the traditional musicians of Veracruz and the processes of recognition and artistic creation that they have established with the transnational communities of California.

El son jarocho hoy día es considerado música profana y mestiza. Asociado históricamente a la fiesta del fandango, vive en la actualidad una situación de fervor fruto de un movimiento de revitalización iniciado hace más de treinta años. Es un caso excepcional para profundizar sobre los procesos de transformación de los rituales festivos revitalizados en la postmodernidad. La etnografía, tejida con descripciones densas y testimonios de entrevistas, nos sirve para visibilizar prácticas hasta ahora ignoradas. Hemos identificado en ellas una tipología de cultos caracterizados por acarreos y velorios, que denominamos “santos visitantes”. Nuestros resultados revelan cómo en los movimientos de revitalización festiva actuales se desvían las sacralidades, acentuando el carácter lúdico y profano de las expresiones culturales.

The relationship between migratory processes and the diffusion, appropriation and hybridisation of cultural practices has been systematically documented in the scholarly literature. Within these processes there are highly mobile people whose frequent travels and short stays make them less visible as agents of cultural circulation. They often do not see themselves as migrants, nor they are classified as such by national bureaucracies. Therefore, their participation in the diffusion of cultural practices has not been fully considered. This article focuses on the ways in which journeying with a musical practice entails forms of informal transnational labour and, simultaneously, meanings of diffusion, promotion and cultivation of regional cultures that are valued by geographically dispersed communities of practitioners. This account is based on an ethnographic study on the circulation of a traditional musical practice between Mexico and the US. It specifically focuses on the case of a musician, workshop facilitator and luthier who travels several times a year between these two countries performing, teaching and selling handmade instruments. Although his journeying with a musical practice represents a way of making a living, a job, he does not perceive himself as a labour migrant, but as a teacher, performer and cultural promoter. Differing from the experiences of international migrants, this article shows how the meanings of his mobility exhibits a distinct form of existential mobility.

En esta tesis se analiza la presencia del son jarocho en la frontera Tijuana, Mexico-San Diego, Estados Unidos durante el periodo comprendido entre 2001 y 2013. El son jarocho como genero musical, se dio a conocer en Tijuana y algunas ciudades de California, en el pais vecino, durante la primera mitad del siglo XX cuando con el auge del cine mexicano de la Epoca de Oro...

Current scholarly work on mobilities has focused largely on how practices of mobility produce space, place, and landscape through their enactment and representation. There has been significantly less attention to the study of how social practices move, that is, how socially recognized ways of doing are produced through mobility. Although the literature of various disciplines generally agrees that practices are on the move at different scales, the mobilities of practice have yet to be developed explicitly. This article contributes to this emerging area of research by examining the case of music making. Drawing on ethnographic research, it analyzes how son jarocho, a musical tradition from southeast Mexico, is currently diffused and re-created across communities of practitioners in the United States. In doing so, the processes of diffusion, reproduction, and transformation of social practice are dependent on, and reciprocally related to, the movement produced during performances.